Messaggio di errore. Biografia di Christoph Gluck

14.06.2019

Alla ricerca del dramma musicale

Nel 1754, su suggerimento del direttore dei teatri di Vienna, il conte J. Durazzo, Gluck fu nominato direttore e compositore dell'Opera di Corte. A Vienna, disilluso gradualmente dalla tradizionale opera seria italiana - "aria d'opera", in cui la bellezza della melodia e del canto assumeva un carattere autosufficiente e i compositori diventavano spesso ostaggi dei capricci delle primedonne, si rivolse al opera comica francese (“L'isola di Merlino”, “Lo schiavo immaginario, L'ubriacone riformato, Il cadavere imbrogliato, ecc.), e anche per il balletto: il balletto-pantomima Don Giovanni realizzato in collaborazione con il coreografo G. Angiolini (basato sul opera di J.-B. Molière), un vero dramma coreografico, divenne la prima incarnazione del desiderio di Gluck di trasformare la scena operistica in una scena drammatica.

Nella sua ricerca, Gluck trovò il sostegno del capo intendente dell'opera, il conte Durazzo, e del suo connazionale poeta e drammaturgo Ranieri de Calzabidgi, che scrisse il libretto di Don Giovanni. Il passo successivo nella direzione del dramma musicale fu il loro nuovo lavoro congiunto: l'opera Orfeo ed Euridice, nella prima edizione andata in scena a Vienna il 5 ottobre 1762. Sotto la penna di Calzabigi, il mito greco antico si trasformò in un dramma antico, in piena sintonia con i gusti dell'epoca; tuttavia, né a Vienna né in altre città europee l'opera ebbe successo di pubblico.

La necessità di riformare l'opera seria, scrive S. Rytsarev, era dettata dai segni oggettivi della sua crisi. Allo stesso tempo, è stato necessario superare "l'antica e incredibilmente forte tradizione dell'opera-spettacolo, uno spettacolo musicale con una consolidata separazione delle funzioni della poesia e della musica". Inoltre, la drammaturgia della statica era caratteristica dell'opera seria; era giustificato dalla “teoria degli affetti”, che suggeriva per ogni stato emotivo - tristezza, gioia, rabbia, ecc. - l'uso di determinati mezzi di espressione musicale stabiliti dai teorici, e non permetteva l'individualizzazione delle esperienze. La trasformazione degli stereotipi in un criterio di valore diede origine nella prima metà del 1700, da un lato, ad un numero smisurato di opere, dall'altro, alla loro brevissima vita in scena, in media da 3 a 5 recite .

Gluck nelle sue opere riformiste, scrive S. Rytsarev, "ha fatto funzionare la musica per il dramma non in singoli momenti della rappresentazione, che si trovava spesso nell'opera contemporanea, ma per tutta la sua durata. Mezzi orchestrali efficacia acquisita, significato segreto, cominciarono a fare da contrappunto allo svolgimento degli eventi sul palcoscenico. Un cambiamento flessibile e dinamico di episodi recitativi, d'aria, di balletto e corali si è trasformato in un evento musicale e di trama, che comporta un'esperienza emotiva diretta.

In questa direzione cercarono anche altri compositori, anche nel genere dell'opera comica, italiana e francese: questo genere giovane non aveva ancora avuto il tempo di pietrificare, ed era più facile sviluppare le sue sane tendenze dall'interno che nell'opera seria. Commissionato dalla corte, Gluck ha continuato a scrivere opere in stile tradizionale, preferendo generalmente l'opera comica. Una nuova e più perfetta incarnazione del suo sogno di un dramma musicale fu l'eroica opera Alceste, creata in collaborazione con Calzabidgi nel 1767, nella sua prima edizione presentata a Vienna il 26 dicembre dello stesso anno. Dedicando l'opera al Granduca di Toscana, futuro imperatore Leopoldo II, Gluck scrisse nella prefazione ad Alceste:

Mi sembrava che la musica dovesse svolgere in relazione a un'opera poetica lo stesso ruolo svolto dalla brillantezza dei colori e dagli effetti di chiaroscuro correttamente distribuiti, vivacizzando le figure senza cambiarne i contorni rispetto al disegno... Ho cercato di espellere da musica tutti gli eccessi contro i quali protestano invano il buon senso e la giustizia. Credevo che l'ouverture dovesse illuminare l'azione per il pubblico e fungere da panoramica introduttiva del contenuto: la parte strumentale doveva essere condizionata dall'interesse e dalla tensione delle situazioni... Tutto il mio lavoro avrebbe dovuto ridursi alla ricerca di nobile semplicità, libertà dall'ostentazione delle difficoltà a scapito della chiarezza; l'introduzione di alcune nuove tecniche mi è sembrata preziosa nella misura in cui corrispondeva alla situazione. E infine, non esiste una regola del genere che non vorrei violare per ottenere una maggiore espressività. Questi sono i miei principi.

Una tale subordinazione fondamentale della musica a un testo poetico era rivoluzionaria per quel tempo; nel tentativo di superare la struttura numerica caratteristica dell'allora serie d'opera, Gluck non solo combinava episodi d'opera grandi scene, intriso di un unico sviluppo drammatico, si legò all'azione dell'opera e all'ouverture, che a quel tempo rappresentava solitamente un numero di concerto separato; al fine di ottenere una maggiore espressività e dramma, ha aumentato il ruolo del coro e dell'orchestra. Né "Alcesta" né la terza opera riformista su libretto di Calzabidgi - "Parigi ed Elena" (1770) non trovarono sostegno né nel pubblico viennese né in quello italiano.

I doveri di Gluck come compositore di corte includevano anche l'insegnamento della musica alla giovane Arciduchessa Maria Antonietta; divenuta moglie dell'erede al trono di Francia nell'aprile 1770, Maria Antonietta invitò Gluck a Parigi. Tuttavia, altre circostanze hanno influenzato la decisione del compositore di trasferire le sue attività nella capitale della Francia in misura molto maggiore.

Guai a Parigi

A Parigi, intanto, era in corso una lotta intorno all'opera, che divenne il secondo atto della lotta tra gli aderenti all'opera italiana ("buffonisti") e i francesi ("antibuffonisti"), ormai spenta negli anni '50. Questo confronto spaccò anche la famiglia reale: il re francese Luigi XVI preferì l'opera italiana, mentre la moglie austriaca Maria Antonietta sostenne la nazionale francese. La scissione colpì anche la famosa Enciclopedia: il suo editore, D'Alembert, era uno dei capi del "Partito italiano", e molti dei suoi autori, guidati da Voltaire e Rousseau, sostenevano attivamente i francesi. Lo straniero Gluck divenne ben presto lo stendardo del "partito francese", e poiché la troupe italiana a Parigi alla fine del 1776 era capeggiata dal famoso e popolare compositore di quegli anni Niccolò Piccinni, il terzo atto di questa polemica musicale e pubblica passò alla storia come una lotta tra "gluckisti" e "picchinisti". In una lotta che sembrava svolgersi intorno agli stili, la disputa in realtà riguardava cosa dovesse essere uno spettacolo d'opera: solo un'opera, uno spettacolo di lusso con bella musica e bella voce, o qualcosa di significativamente di più: gli enciclopedisti stavano aspettando un nuovo social contenuto, in consonanza con l'era pre-rivoluzionaria. Nella lotta tra i "gluchisti" e i "picchinisti", che già 200 anni dopo sembrava un grandioso spettacolo teatrale, come nella "guerra dei buffoni", secondo S. Rytsarev, "potenti strati culturali di aristocratici e democratici art” entrato in controversia.

All'inizio degli anni '70 le opere riformiste di Gluck erano sconosciute a Parigi; nell'agosto del 1772, l'addetto dell'ambasciata francese a Vienna, François le Blanc du Roullet, li portò all'attenzione del pubblico sulle pagine della rivista parigina Mercure de France. Le strade di Gluck e Calzabidgi divergevano: con il riorientamento a Parigi, du Roullet divenne il principale librettista del riformatore; in collaborazione con lui fu scritta per il pubblico francese l'opera Ifigenia in Aulis (basata sulla tragedia di J. Racine), messa in scena a Parigi il 19 aprile 1774. Il successo si consolidò, anche se provocò aspre polemiche, la nuova edizione francese di Orfeo ed Euridice.

Il riconoscimento a Parigi non passò inosservato a Vienna: se Maria Antonietta concesse a Gluck 20.000 lire per "Iphigenia" e altrettante per "Orfeo", allora Maria Teresa il 18 ottobre 1774 in contumacia assegnò a Gluck il titolo di "attuale corte imperiale e reale compositore" con uno stipendio annuale di 2000 fiorini. Ringraziando per l'onore, dopo un breve soggiorno a Vienna, Gluck tornò in Francia, dove all'inizio del 1775 andò in scena una nuova edizione della sua opera comica L'albero incantato, o il guardiano ingannato (scritta nel 1759), e in aprile , alla Royal Academy music, - una nuova edizione di Alcesta.

periodo parigino considerato l'opera più significativa di Gluck da parte degli storici della musica. La lotta tra i “gluchisti” ei “picchinisti”, che inevitabilmente si trasformò in rivalità personale tra i compositori (che però non intaccò il loro rapporto), andò avanti con successo variabile; verso la metà degli anni '70, il "Partito francese" si divise anche in aderenti all'opera tradizionale francese (J. B. Lully e J. F. Rameau), da un lato, e la nuova opera francese di Gluck, dall'altro. Volente o nolente, lo stesso Gluck sfidò i tradizionalisti, utilizzando per la sua opera eroica Armida un libretto scritto da F. Kino (basato sul poema Gerusalemme liberata di T. Tasso) per l'opera omonima di Lully. "Armida", che ha debuttato alla Royal Academy of Music il 23 settembre 1777, è stato apparentemente percepito in modo così diverso dai rappresentanti di vari "partiti" che anche 200 anni dopo, alcuni parlarono di un "successo strepitoso", altri - di un " fallimento". » .

Tuttavia, questa lotta si concluse con la vittoria di Gluck, quando il 18 maggio 1779, la sua opera "Iphigenia in Tauris" fu presentata alla Royal Academy of Music (su libretto di N. Gniyar e L. du Roullet basato sulla tragedia di Euripide), che molti considerano ancora la migliore opera del compositore. Lo stesso Niccolò Piccinni ha riconosciuto la "rivoluzione musicale" di Gluck. Ancor prima, JA Houdon scolpì un busto in marmo bianco del compositore con un'iscrizione in latino: "Musas praeposuit sirenis" ("Preferiva le muse alle sirene") - nel 1778 questo busto fu installato nel foyer della Royal Academy of Musica accanto ai busti di Lully e Rameau.

L'anno scorso

Il 24 settembre 1779 ebbe luogo a Parigi la prima dell'ultima opera di Gluck, Eco and Narcissus; tuttavia, anche prima, a luglio, il compositore fu colpito da un ictus, che si trasformò in una paralisi parziale. Nell'autunno dello stesso anno Gluck tornò a Vienna, dalla quale non lasciò mai più: un nuovo attacco della malattia si verificò nel giugno 1781.

Durante questo periodo, il compositore continuò il suo lavoro, iniziato nel 1773, su odi e canzoni per voce e pianoforte sui versi di F. G. Klopstock (tedesco. Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt ), sognava di creare un'opera nazionale tedesca basata sulla trama della "Battaglia di Arminius" di Klopstock, ma questi piani non erano destinati a realizzarsi. Anticipando la sua imminente partenza, intorno al 1782, Gluck scrisse "De profundis" - una piccola opera per coro e orchestra a quattro voci sul testo del 129° salmo, che fu eseguita il 17 novembre 1787 al funerale del compositore dal suo allievo e il seguace Antonio Salieri. Il 14 e 15 novembre, Gluck ha subito altri tre attacchi di apoplessia; morì il 15 novembre 1787 e fu originariamente sepolto nel cimitero della chiesa nel sobborgo di Matzleinsdorf; nel 1890 le sue ceneri furono trasferite al Cimitero Centrale di Vienna.

Creazione

Christoph Willibald Gluck era un compositore prevalentemente operistico, ma non è stato stabilito il numero esatto di opere che possedeva: da un lato, alcune composizioni non sono sopravvissute, dall'altro Gluck ha ripetutamente rifatto le proprie opere. " Enciclopedia della musica” chiama il numero 107, mentre elenca solo 46 opere.

Alla fine della sua vita, Gluck disse che "solo lo straniero Salieri" ha adottato da lui i suoi modi, "perché non un solo tedesco voleva impararli"; tuttavia trovò molti seguaci in diversi paesi, ognuno dei quali applicò i suoi principi a modo suo nel proprio lavoro - oltre ad Antonio Salieri, questi sono in primis Luigi Cherubini, Gaspare Spontini e L. van Beethoven, e poi Hector Berlioz, che chiamò Gluck "Eschilo della musica"; tra i seguaci più stretti, l'influenza del compositore è talvolta evidente al di fuori della creatività operistica, come con Beethoven, Berlioz e Franz Schubert. Quanto a idee creative Gluck, hanno determinato l'ulteriore sviluppo Teatro dell'opera, nell'Ottocento non esisteva un grande compositore d'opera che, in misura maggiore o minore, non sarebbe stato influenzato da queste idee; Gluck fu avvicinato anche da un altro riformatore operistico - Richard Wagner, che mezzo secolo dopo incontrò sul palco dell'opera lo stesso "concerto in costume" contro il quale era diretta la riforma di Gluck. Le idee del compositore non erano estranee al culto dell'opera russa, da Mikhail Glinka ad Alexander Serov.

Gluck scrisse anche una serie di opere per orchestra: sinfonie o ouverture (ai tempi della giovinezza del compositore la distinzione tra questi generi non era ancora abbastanza chiara), un concerto per flauto e orchestra (G-dur), 6 sonate in trio per 2 violini e basso generale, scritti da negli anni '40. In collaborazione con G. Angiolini, oltre a Don Giovanni, Gluck creò altri tre balletti: Alexander (1765), Semiramide (1765) e The Chinese Orphan - entrambi basati sulle tragedie di Voltaire.

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Appunti

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Collegamenti

Gluck: spartiti di opere dell'International Music Score Library Project
. Internazionale Gluck-Gesellschaft. Estratto il 15 febbraio 2015.
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Estratto che caratterizza Gluck, Christoph Willibald

«Il sacramento, mamma, è grande», rispose il sacerdote, passandosi la mano sulla testa calva, lungo la quale giacevano diverse ciocche di capelli mezzo grigi pettinati.
- Chi è questo? Era il comandante in capo? chiese all'altra estremità della stanza. - Che giovinezza!...
- E il settimo dieci! Cosa, dicono, il conte non sa? Volevi radunarti?
- Sapevo una cosa: ho preso l'unzione sette volte.
La seconda principessa aveva appena lasciato la stanza della paziente con gli occhi pieni di lacrime e si era seduta accanto al dottor Lorrain, che era seduto in una posa aggraziata sotto il ritratto di Catherine, appoggiato al tavolo.
"Tres beau", ha detto il dottore, rispondendo a una domanda sul tempo, "tres beau, princesse, et puis, a Moscou on se croit a la campagne". [bel tempo, principessa, e poi Mosca somiglia molto a un villaggio.]
- N "est ce pas? [Non è vero?] - disse la principessa, sospirando. - Allora può bere?
Lorren rifletté.
Ha preso medicine?
- Sì.
Il dottore guardò il breguet.
- Prendi un bicchiere di acqua bollita e metti une pincee (ha mostrato con le sue dita sottili cosa significa une pincee) de cremortartari ... [un pizzico di cremortartar ...]
- Non bere, ascolta, - disse il medico tedesco all'aiutante, - che il coltello è rimasto dal terzo colpo.
E che uomo fresco era! disse l'aiutante. E a chi andrà questa ricchezza? aggiunse in un sussurro.
"Il contadino sarà trovato", rispose il tedesco sorridendo.
Tutti guardarono di nuovo la porta: scricchiolò e la seconda principessa, dopo aver preparato la bevanda mostrata da Lorrain, la portò al paziente. Il medico tedesco si avvicinò a Lorrain.
"Forse arriverà anche domani mattina?" chiese il tedesco, parlando male in francese.
Lorren, increspando le labbra, agitò severamente e negativamente il dito davanti al naso.
«Stasera, non più tardi», disse con calma, con un discreto sorriso di autocompiacimento in quanto sapeva chiaramente come capire ed esprimere la situazione del paziente, e se ne andò.

Nel frattempo, il principe Vasily ha aperto la porta della stanza della principessa.
La stanza era semibuia; solo due lampade ardevano davanti alle immagini e c'era un buon odore di fumo e di fiori. L'intera stanza era allestita con piccoli mobili di cassettiere, credenze, tavoli. Da dietro gli schermi si vedevano i copriletti bianchi di un alto letto di piume. Il cane abbaiò.
"Ah, sei tu, cugino?"
Si alzò e si raddrizzò i capelli che, anche adesso, erano sempre così insolitamente lisci, come se fossero stati fatti d'un pezzo con la testa e ricoperti di vernice.
- Cosa, è successo qualcosa? lei chiese. - Ho già tanta paura.
- Niente, tutto è uguale; Sono venuta solo per parlarti, Katish, di affari, - disse il principe, sedendosi stancamente sulla sedia da cui si era alzata. “Quanto sei sexy, comunque,” disse, “beh, siediti qui, causons. [parlare.]
“Ho pensato, è successo qualcosa? - disse la principessa, e con la sua espressione immutabile e severamente severa, si sedette di fronte al principe, preparandosi ad ascoltare.
«Volevo dormire, cugino, ma non posso.
- Ebbene, cosa, mia cara? - disse il principe Vasily, prendendo la mano della principessa e piegandola secondo la sua abitudine.
Era evidente che questo “bene, cosa” si riferiva a molte cose che, senza nominare, capivano entrambe.
La principessa, con le gambe incongruamente lunghe, la vita asciutta e dritta, guardava direttamente e impassibile il principe con occhi grigi. Scosse la testa e sospirò mentre guardava le icone. Il suo gesto potrebbe essere spiegato sia come un'espressione di tristezza e devozione, sia come un'espressione di fatica e di speranza per un rapido riposo. Il principe Vasily ha spiegato questo gesto come un'espressione di stanchezza.
"Ma per me", ha detto, "pensi che sia più facile?" Je suis ereinte, comme un cheval de poste; [Sono mortificato come un cavallo di posta;] ma ho comunque bisogno di parlare con te, Katish, e molto seriamente.
Il principe Vasily tacque e le sue guance iniziarono a contorcersi nervosamente, prima da un lato, poi dall'altro, dando al suo viso un'espressione sgradevole, che non fu mai mostrata sul viso del principe Vasily quando era nei salotti. Anche i suoi occhi non erano quelli di sempre: ora si guardavano insolentemente scherzosamente, ora si guardavano intorno spaventati.
La principessa, con le sue mani secche e magre che teneva sulle ginocchia il cagnolino, guardò attentamente negli occhi il principe Vasily; ma era chiaro che non avrebbe rotto il silenzio con una domanda, anche se doveva rimanere in silenzio fino al mattino.
"Vedi, mia cara principessa e cugina, Katerina Semyonovna", continuò il principe Vasily, apparentemente iniziando a continuare il suo discorso non senza lotte interne, "in momenti come adesso, tutto deve essere pensato. Dobbiamo pensare al futuro, a te... Vi amo tutti come i miei figli, lo sapete.
La principessa lo guardò altrettanto ottuso e immobile.
"Infine, dobbiamo pensare alla mia famiglia", continuò il principe Vasily, allontanando con rabbia il tavolo da lui e senza guardarla, "sai, Katish, che tu, le tre sorelle Mammut, e anche mia moglie, siamo gli unici eredi diretti del conte. Lo so, so quanto è difficile per te parlare e pensare a queste cose. E non è più facile per me; ma, amico mio, ho sessant'anni, devo essere pronto a tutto. Lo sai che ho mandato a chiamare Pierre, e che il conte, indicando direttamente il suo ritratto, lo ha preteso per sé?
Il principe Vasily guardò interrogativamente la principessa, ma non riuscì a capire se capisse quello che le diceva, o semplicemente lo guardasse...
"Non smetto di pregare Dio per una cosa, cugino mon", rispose, "che abbia pietà di lui e che la sua bella anima lasci questo in pace ...
“Sì, è vero,” continuò il principe Vasily con impazienza, strofinandosi la testa pelata e spingendo di nuovo con rabbia il tavolo spinto verso di sé, “ma, finalmente... finalmente, il punto è che tu stesso sai che l'inverno scorso il conte ha scritto un testamento , secondo il quale tutto il patrimonio, oltre agli eredi diretti ea noi, cedette a Pierre.
- Non ha scritto testamenti! disse la principessa con calma. - Ma non poteva lasciare in eredità a Pierre. Pierre è illegale.
«Ma chere», disse all'improvviso il principe Vasily, avvicinandogli il tavolo, alzandosi e cominciando a parlare più in fretta, «ma se la lettera fosse scritta al sovrano e il conte chiedesse di adottare Pierre? Vede, secondo il merito del conte, la sua richiesta sarà rispettata...
La principessa sorrise, come sorridono le persone che pensano di sapere una cosa più di coloro con cui parlano.
«Ti dirò di più», continuò il principe Vasily, prendendola per mano, «la lettera era stata scritta, anche se non spedita, e il sovrano lo sapeva. L'unica domanda è se viene distrutto o meno. Se no, allora quanto presto tutto finirà, - sospirò il principe Vasily, chiarendo che intendeva con le parole tutto finirà, - e le carte del conte saranno aperte, il testamento con la lettera sarà consegnato al sovrano, e la sua richiesta sarà probabilmente rispettata. Pierre, da figlio legittimo, riceverà tutto.
E la nostra unità? chiese la principessa, sorridendo ironicamente come se altro potesse accadere.
- Mais, ma pauvre Catiche, c "est clair, comme le jour. [Ma, mia cara Katish, è chiaro come il giorno.] Lui solo allora è il legittimo erede di tutto, e tu non avrai niente di tutto questo. Tu dovresti sapere, mia cara, se il testamento e la lettera sono stati scritti e distrutti, e se per qualche motivo vengono dimenticati, allora dovresti sapere dove sono e trovarli, perché ...
- Non era abbastanza! la principessa lo interruppe, sorridendo ironicamente e senza cambiare l'espressione dei suoi occhi. - Io sono una donna; secondo te siamo tutti stupidi; ma so così bene che un figlio illegittimo non può ereditare ... Un batard, [Illegale,] - aggiunse, credendo che questa traduzione avrebbe finalmente mostrato al principe la sua infondatezza.
- Come puoi non capire, finalmente, Katish! Sei così intelligente: come puoi non capire - se il conte ha scritto una lettera al sovrano, in cui gli chiede di riconoscere suo figlio come legittimo, allora Pierre non sarà più Pierre, ma il conte Bezukha, e quindi riceverà tutto secondo la volontà? E se il testamento con la lettera non viene distrutto, allora a te, tranne la consolazione che sei stato virtuoso et tout ce qui s "en suit, [e tutto ciò che ne consegue] non avrai più niente. Esatto.
– So che il testamento è scritto; ma so anche che non è valido, e mi sembra che tu mi consideri un completo sciocco, cugino mon», disse la principessa con quell'espressione con cui parlano le donne, credendo di aver detto qualcosa di spiritoso e offensivo.
"Sei la mia cara principessa Katerina Semyonovna", disse il principe Vasily con impazienza. - Sono venuto da te non per litigare con te, ma per parlare dei tuoi interessi come con i miei parenti buoni, gentili, veri. Ti dico per la decima volta che se una lettera al sovrano e un testamento in favore di Pierre sono sulle carte del conte, allora tu, mia cara, e con le tue sorelle, non sei un'erede. Se non mi credi, allora credi alle persone che sanno: ho appena parlato con Dmitri Onufriich (era l'avvocato a casa), ha detto la stessa cosa.
Apparentemente, qualcosa cambiò improvvisamente nei pensieri della principessa; le labbra sottili divennero pallide (gli occhi rimasero gli stessi), e la sua voce, mentre parlava, proruppe con quei rintocchi che lei stessa apparentemente non si aspettava.
"Sarebbe bene", ha detto. Non volevo niente e non voglio.
Ha scalciato il suo cane dalle ginocchia e ha raddrizzato le pieghe del suo vestito.
“Questa è gratitudine, questa è gratitudine alle persone che hanno sacrificato tutto per lui”, ha detto. - Meraviglioso! Molto buona! Non ho bisogno di niente, principe.
"Sì, ma non sei solo, hai sorelle", rispose il principe Vasily.
Ma la principessa non lo ascoltò.
“Sì, questo lo sapevo da molto tempo, ma dimenticavo che, a parte bassezza, inganno, invidia, intrighi, tranne l'ingratitudine, la più nera ingratitudine, non potevo aspettarmi nulla in questa casa...
Sai o non sai dove si trova questo testamento? domandò il principe Vasily con ancora più contrazioni delle guance di prima.
- Sì, ero stupido, credevo ancora nelle persone e le amavo e mi sacrificavo. E solo coloro che sono vili e vili hanno tempo. So di chi sono gli intrighi.
La principessa voleva alzarsi, ma il principe la tenne per mano. La principessa aveva l'aspetto di un uomo improvvisamente disilluso dall'intera razza umana; guardò con rabbia il suo interlocutore.
«C'è ancora tempo, amico mio. Ti ricordi, Katish, che tutto questo è successo per caso, in un momento di rabbia, malattia, e poi dimenticato. Il nostro dovere, mia cara, è correggere il suo errore, alleviare i suoi ultimi istanti impedendogli di commettere questa ingiustizia, non lasciarlo morire pensando di aver reso infelici quelle persone...
"Quelle persone che hanno sacrificato tutto per lui", raccolse la principessa, cercando di rialzarsi, ma il principe non la fece entrare, "cosa che non ha mai saputo apprezzare. No, cugino mio», aggiunse con un sospiro, «ricorderò che in questo mondo non ci si può aspettare ricompensa, che in questo mondo non c'è né onore né giustizia. In questo mondo bisogna essere astuti e malvagi.
- Ebbene, voyons, [ascoltate] calmatevi; Conosco il tuo bel cuore.
No, ho il cuore cattivo.
"Conosco il tuo cuore", ripeté il principe, "apprezzo la tua amicizia e vorrei che tu avessi la stessa opinione su di me". Calmati e parlate con calma, [parliamo chiaramente] finché c'è tempo - forse un giorno, forse un'ora; dimmi tutto quello che sai sul testamento e, soprattutto, dov'è: devi sapere. Lo prenderemo ora e lo mostreremo al conte. Probabilmente si è già dimenticato di lui e vuole distruggerlo. Capisci che il mio unico desiderio è quello di compiere sacramente la sua volontà; Allora sono appena venuto qui. Sono qui solo per aiutare lui e te.
“Ora ho capito tutto. So di chi sono gli intrighi. Lo so, - disse la principessa.
«Non è questo il punto, anima mia.
- Questa è la tua protetta, [preferita] la tua cara principessa Drubetskaya, Anna Mikhailovna, che non vorrei avere una cameriera, questa donna vile e vile.
– Ne perdons point de temps. [Non perdiamo tempo.]
- Oh, non parlare! L'inverno scorso si è strofinata qui dentro e ha detto cose così cattive, cose così cattive al conte su tutti noi, specialmente Sophie - non posso ripeterlo - che il conte si è ammalato e non ha voluto vederci per due settimane. In questo momento, so che ha scritto questo giornale brutto e vile; ma pensavo che questo foglio non significasse nulla.
– Nous y voilà, [Questo è il punto.] Perché non me l'hai detto prima?
«Nella valigetta a mosaico che tiene sotto il cuscino. Adesso lo so», disse la principessa, senza rispondere. "Sì, se c'è un peccato per me, un peccato grande, allora è l'odio per questo bastardo", quasi gridò la principessa, completamente cambiata. "E perché si sta strofinando qui?" Ma le dirò tutto, tutto. Arriverà il momento!

Mentre tali conversazioni si svolgevano nella sala d'attesa e nelle stanze della principessa, la carrozza con Pierre (che era stato chiamato) e Anna Mikhailovna (che ritenne necessario andare con lui) si recò nel cortile del conte Bezukhoy. Quando le ruote della carrozza suonarono sommesse sulla paglia posata sotto i finestrini, Anna Mikhailovna, rivolgendosi alla sua compagna con parole consolanti, si convinse che dormiva in un angolo della carrozza e lo svegliò. Svegliandosi, Pierre scese dalla carrozza dietro ad Anna Mikhailovna, e allora pensò solo a quell'incontro con il padre morente che lo aspettava. Notò che non guidavano fino alla parte anteriore, ma all'ingresso posteriore. Mentre stava scendendo dalla pedana, due uomini in abiti borghesi scapparono in fretta dall'ingresso nell'ombra del muro. Fermandosi, Pierre vide nell'ombra della casa su entrambi i lati molte altre delle stesse persone. Ma né Anna Mikhailovna, né il lacchè, né il cocchiere, che non potevano non vedere queste persone, non prestarono loro attenzione. Pertanto, questo è così necessario, decise Pierre con se stesso e seguì Anna Mikhailovna. Anna Mikhailovna salì a passi frettolosi gli stretti gradini di pietra scarsamente illuminati, chiamando Pierre, che era in ritardo dietro di lei, il quale, sebbene non capisse affatto perché doveva andare dal conte, e ancor meno perché doveva andare avanti le scale di servizio, ma, a giudicare dalla fiducia e dalla fretta di Anna Mikhailovna, decise tra sé che ciò era necessario. A metà scala furono quasi travolti da alcune persone con dei secchi, che, sferragliando gli stivali, corsero verso di loro. Queste persone si strinsero contro il muro per far passare Pierre e Anna Mikhailovna, e non mostrarono la minima sorpresa alla loro vista.
- Ci sono mezze principesse qui? Anna Mikhailovna ha chiesto a uno di loro...
"Ecco," rispose il lacchè con voce forte e audace, come se tutto fosse già possibile ora, "la porta è a sinistra, mamma."
«Forse il conte non mi ha chiamato», disse Pierre, mentre usciva sul palco, «sarei andato a casa mia.
Anna Mikhailovna si è fermata per raggiungere Pierre.
Ah, mon ami! - disse con lo stesso gesto della mattina con suo figlio, toccandogli la mano: - croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Credimi, non soffro meno di te, ma sii uomo.]
- Giusto, vado? chiese Pierre, guardando affettuosamente attraverso gli occhiali Anna Mikhailovna.
- Ah, mon ami, oubliez les torts qu "on a pu avoir envers vous, pensez que c" est votre pere ... peut etre al "agonie." Sospirò. - Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Fiez vous a moi, Pierre. Je n "oublirai pas vos interets. [Dimentica, amico mio, cosa c'era di sbagliato contro di te. Ricorda che questo è tuo padre... Forse in agonia. Mi sono subito innamorato di te come un figlio. Credimi, Pierre. Non dimenticherò i tuoi interessi.]
Pierre non capiva; ancora una volta gli sembrò ancora più forte che tutto ciò dovesse essere così, e seguì obbedientemente Anna Mikhaylovna, che aveva già aperto la porta.
La porta si apriva sull'ingresso sul retro. In un angolo sedeva un vecchio servitore delle principesse e lavorava a maglia una calza. Pierre non era mai stato in questa metà, non immaginava nemmeno l'esistenza di tali camere. Anna Mikhailovna chiese alla ragazza che era davanti a loro, con una caraffa su un vassoio, (che chiamava la sua dolce metà e colomba) sulla salute delle principesse e trascinò Pierre lungo il corridoio di pietra. Dal corridoio, la prima porta a sinistra conduceva ai soggiorni delle principesse. La cameriera, con una caraffa, di fretta (poiché tutto era fatto in fretta in quel momento in questa casa) non chiuse la porta, e Pierre e Anna Mikhailovna, passando, guardarono involontariamente nella stanza dove, parlando, il la principessa maggiore e il principe Vasily. Vedendo i passanti, il principe Vasily fece un movimento impaziente e si appoggiò allo schienale; la principessa balzò in piedi e con un gesto disperato sbatté la porta con tutte le sue forze, chiudendola.
Questo gesto era così diverso dalla solita calma della principessa, la paura espressa sul volto del principe Vasily era così insolita per la sua importanza che Pierre, fermandosi, interrogativamente, attraverso gli occhiali, guardò il suo capo.
Anna Mikhailovna non espresse sorpresa, sorrise solo leggermente e sospirò, come per dimostrare che si era aspettata tutto questo.
- Soyez homme, mon ami, c "est moi qui veillerai a vos interets, [Sii un uomo, amico mio, mi prenderò cura dei tuoi interessi.] - disse in risposta al suo sguardo e andò ancora più veloce lungo il corridoio.
Pierre non capiva quale fosse il problema, e ancor meno cosa volesse dire veiller a vos interets, [osserva i tuoi interessi] ma capì che tutto questo doveva essere così. Percorsero un corridoio in una sala poco illuminata che confinava con la sala d'attesa del conte. Era una di quelle stanze fredde e lussuose che Pierre conosceva dalla veranda. Ma anche in questa stanza, nel mezzo, c'era una vasca da bagno vuota e l'acqua era stata versata sul tappeto. Ad incontrarli in punta di piedi, senza badare a loro, un servitore e un impiegato con un incensiere. Entrarono nel salone dei ricevimenti, familiare a Pierre, con due finestre all'italiana, accesso al giardino d'inverno, con un grande busto e un ritratto di Caterina a figura intera. Tutte le stesse persone, quasi nelle stesse posizioni, sedevano sussurrando nella sala d'attesa. Tutti, tacendo, si voltarono a guardare Anna Mikhailovna, che era entrata, col suo viso pallido e lacrimoso, e il grosso e grosso Pierre, che, a capo chino, la seguiva docilmente.
Il volto di Anna Mikhailovna esprimeva la consapevolezza che era arrivato il momento decisivo; lei, con i ricevimenti di una signora pietroburghese perbene, entrò nella stanza, senza lasciare andare Pierre, anche più audace che al mattino. Sentiva che dal momento che stava guidando colui che voleva vedere morire, la sua accoglienza era assicurata. Con una rapida occhiata a tutti nella stanza, e notando il confessore del conte, ella, non solo si chinò, ma divenne improvvisamente più corto, con passo lento nuotò al confessore e accettò rispettosamente la benedizione di uno, poi di un altro ecclesiastico.
“Grazie a Dio abbiamo avuto tempo”, ha detto al sacerdote, “tutti noi, parenti, avevamo tanta paura. Questo giovane è figlio di un conte», aggiunse più piano. - Momento terribile!
Dopo aver pronunciato queste parole, si avvicinò al dottore.
«Cher docteur», gli disse, «ce jeune homme est le fils du comte ... y a t il de l "espoir? [questo giovane è figlio di un conte... C'è qualche speranza?]
Il dottore in silenzio, con un rapido movimento, alzò gli occhi e le spalle. Anna Mikhailovna alzò le spalle e gli occhi esattamente con lo stesso movimento, quasi chiudendoli, sospirò e si allontanò dal dottore verso Pierre. Si rivolse particolarmente rispettosamente e tristemente a Pierre.
- Ayez confiance en Sa misericorde, [Fidati nella sua misericordia,] - gli disse, indicandogli un divano per sedersi ad aspettarla, andò silenziosamente alla porta che tutti stavano guardando, e dopo un po' suono udibile questa porta scomparve dietro di lei.
Pierre, decidendo di obbedire in tutto al suo capo, andò al divano, che lei gli fece notare. Non appena Anna Mikhaylovna è scomparsa, ha notato che gli occhi di tutti nella stanza erano fissi su di lui con qualcosa di più della curiosità e della simpatia. Si accorse che tutti sussurravano, indicandolo con gli occhi, come con paura e persino servilismo. Gli fu mostrato un rispetto mai mostrato prima: una signora a lui sconosciuta, che parlava con i chierici, si alzò dal suo seggio e lo invitò a sedersi, l'aiutante raccolse il guanto lasciato cadere da Pierre e glielo diede; i dottori tacquero rispettosamente mentre passava loro accanto e si fecero da parte per fargli spazio. Pierre voleva prima sedersi in un altro posto, per non mettere in imbarazzo la signora, voleva prendere lui stesso il guanto e fare il giro dei medici, che non stavano nemmeno sulla strada; ma improvvisamente sentì che sarebbe stato indecente, sentì che quella notte era una persona obbligata a compiere una specie di cerimonia terribile e attesa da ogni cerimonia, e che quindi doveva accettare servizi da tutti. Accettò silenziosamente il guanto dell'aiutante, si sedette al posto della dama, posando le sue grandi mani sulle ginocchia simmetricamente esposte, nella posa ingenua di una statua egizia, e decise tra sé che tutto questo doveva essere esattamente così e che non doveva perdersi e non fare stupidaggini, non bisogna agire secondo le proprie considerazioni, ma lasciarsi completamente alla volontà di chi lo ha guidato.
Meno di due minuti dopo, il principe Vasily, nel suo caftano a tre stelle, maestosamente, a testa alta, entrò nella stanza. Sembrava più magro al mattino; i suoi occhi erano più grandi del solito quando si guardò intorno nella stanza e vide Pierre. Gli si avvicinò, gli prese la mano (cosa che non aveva mai fatto prima) e la tirò giù, come se volesse verificare se teneva stretta.
Coraggio, coraggio, mon ami. Il a demande a vous voir. C "est bien ... [Non perderti d'animo, non perderti d'animo, amico mio. Voleva vederti. Va bene...] - e voleva andare.
Ma Pierre ha ritenuto opportuno chiedere:
- Come stai…
Esitò, non sapendo se fosse giusto chiamare conte un moribondo; si vergognava a chiamarlo padre.
- Il a eu encore un coup, il y a une demi heure. C'è stato un altro colpo. Coraggio, mon ami... [Ha avuto un altro ictus mezz'ora fa. Coraggio, amico mio...]
Pierre era in un tale stato di vaghezza di pensiero che alla parola "colpo" immaginò un colpo di qualche corpo. Lui, perplesso, guardò il principe Vasily e solo allora si rese conto che la malattia era chiamata colpo. Il principe Vasily disse alcune parole a Lorrain mentre camminava e varcò la porta in punta di piedi. Non poteva camminare in punta di piedi e saltava goffamente con tutto il corpo. La principessa maggiore lo seguì, poi passarono il clero e gli impiegati, anche il popolo (servitori) varcò la porta. Si udì un movimento dietro questa porta e alla fine, sempre con la stessa faccia pallida ma ferma nell'adempimento del dovere, Anna Mikhailovna corse fuori e, toccando la mano di Pierre, disse:
– La bonte divine est inepuisable. C "est la ceremonie de l" extreme onction qui va beginr. Venez. [La misericordia di Dio è inesauribile. L'assemblea inizierà ora. Andiamo.]

"Prima di iniziare a lavorare, cerco di dimenticare che sono un musicista", ha detto il compositore Christoph Willibald Gluck, e queste parole caratterizzano al meglio il suo approccio riformista alla composizione di opere. Gluck "tirò fuori" l'opera dal potere dell'estetica di corte. Gli diede la grandezza delle idee, la veridicità psicologica, la profondità e la forza delle passioni.

Christoph Willibald Gluck nacque il 2 luglio 1714 a Erasbach, nello stato austriaco di Falz. IN prima infanzia si spostava spesso da un luogo all'altro, a seconda di quale delle proprietà nobili serviva suo padre guardia forestale. Dal 1717 visse nella Repubblica Ceca. rudimenti conoscenza musicale ha ricevuto al Collegio dei Gesuiti a Komotau. Dopo essersi laureato nel 1731, Gluck iniziò a studiare filosofia all'Università di Praga e a studiare musica con Boguslav Matej Chernogorsky. Sfortunatamente, Gluck, che ha vissuto nella Repubblica Ceca fino all'età di ventidue anni, non ha ricevuto la stessa solida formazione professionale nella sua terra natale dei suoi colleghi dell'Europa centrale.

L'insufficienza scolastica è stata compensata dalla forza e dalla libertà di pensiero che hanno permesso a Gluck di rivolgersi al nuovo e al rilevante, al di fuori delle norme legali.

Nel 1735 Gluck divenne un musicista da casa nel palazzo dei principi Lobkowitz a Vienna. Il primo soggiorno di Gluck a Vienna si rivelò di breve durata: in una delle serate nel salone dei principi Lobkowitz, l'aristocratico e filantropo italiano A.M. incontrò il giovane musicista. Melzi. Affascinato dall'arte di Gluck, lo invitò nella sua cappella di casa a Milano.

Nel 1737 Gluck assunse il suo nuovo incarico in casa Melzi. Durante i quattro anni vissuti in Italia, si avvicinò al più grande compositore e organista milanese Giovanni Battista Sammartini, divenendo suo allievo e poi stretto amico. La guida del maestro italiano ha aiutato Gluck a completare la sua formazione musicale. Tuttavia, divenne un compositore d'opera principalmente grazie al suo innato istinto di drammaturgo musicale e al dono di un'acuta osservazione. Il 26 dicembre 1741 aprì a Milano il Teatro di Corte Ducale di Reggio nuova stagione l'opera "Artaserse" fino ad allora sconosciuta a nessuno di Christoph Willibald Gluck. Era nel suo ventottesimo anno, l'età in cui altri compositori del 18° secolo riuscirono a raggiungere la fama paneuropea.

Per la sua prima opera Gluck scelse il libretto Metastasio, che ispirò molti compositori del 18° secolo. Gluck ha aggiunto l'aria in modo speciale alla tradizionale maniera italiana per enfatizzare la dignità della sua musica al pubblico. La prima è stata un grande successo. La scelta del libretto ricade su "Demetrius" di Metastasio, ribattezzato dal nome del protagonista di "Kleoniche".

La fama di Gluck sta crescendo rapidamente. Il teatro di Milano è ancora una volta desideroso di aprire la stagione invernale con la sua opera. Gluck compone musica su libretto di Metastasio "Demofont". Questa opera ha avuto un tale grande successo, che fu presto messo anche a Reggio e Bologna. Poi uno per uno nelle città nord Italia Vanno in scena le nuove opere di Gluck: "Tigran" - a Cremona, "Sofonisba" e "Hippolite" - a Milano, "Hypermnestra" - a Venezia, "Por" - a Torino.

Nel novembre 1745, Gluck apparve a Londra, accompagnando il suo ex mecenate, il principe F.F. Lobkowitz. Per mancanza di tempo, il compositore preparò il "pasticcio", cioè compose l'opera da musiche precedentemente composte. Tenuto nel 1746, la prima di due delle sue opere - "La caduta dei giganti" e "Artamen" - si tenne senza molto successo.

Nel 1748, Gluck ricevette un ordine per un'opera per il teatro di corte di Vienna. Arredata con magnifico splendore, la prima di "Riconosciuto Semiramide" nella primavera di quell'anno portò al compositore un successo davvero grande, che divenne l'inizio dei suoi trionfi alla corte di Vienna.

L'ulteriore attività del compositore è legata alla compagnia di G. B. Locatelli, che gli commissionò l'opera Aezio da eseguire ai festeggiamenti del carnevale del 1750 a Praga.

La fortuna che accompagnò la produzione praghese di Aezio portò Gluck a un nuovo contratto d'opera con la compagnia Locatelli. Sembrava che d'ora in poi il compositore stesse legando sempre più strettamente il suo destino a Praga. Tuttavia, in questo momento, si verificò un evento che cambiò radicalmente il suo precedente modo di vivere: il 15 settembre 1750 sposò Marianne Pergin, figlia di un ricco mercante viennese. Gluck incontrò per la prima volta il suo futuro compagno di vita nel 1748, quando stava lavorando a Vienna su "Recognized Semiramide". Nonostante la significativa differenza di età, tra la 34enne Gluck e la ragazza di 16 anni è sorto un sentimento profondo e sincero. Marianne ha ereditato dal padre una solida fortuna che ha reso Gluck finanziariamente indipendente e gli ha permesso di dedicarsi interamente alla creatività in futuro. Dopo essersi finalmente stabilito a Vienna, la lascia solo per assistere a numerose anteprime delle sue opere in altre città europee. In tutti i viaggi, il compositore è sempre accompagnato dalla moglie, che lo circonda con attenzione e cura.

Nell'estate del 1752, Gluck riceve nuovo ordine dal direttore del famoso teatro "San Carlo" di Napoli - uno dei migliori in Italia. Scrive l'opera "La Misericordia di Tito", che gli ha procurato un grande successo.

Dopo la trionfante rappresentazione di Tito a Napoli, Gluck torna a Vienna come maestro generalmente riconosciuto dell'opera seria italiana. Nel frattempo, la fama dell'aria popolare raggiunse la capitale dell'Impero austriaco, suscitando interesse per il suo creatore da parte del principe Joseph von Hildburghausen, feldmaresciallo e mecenate della musica. Invitò Gluck a dirigere, come "accompagnatore", "accademia" musicali che si tenevano settimanalmente nel suo palazzo. Sotto la direzione di Gluck, questi concerti divennero presto uno degli eventi più interessanti della vita musicale di Vienna; cantanti e strumentisti eccezionali si sono esibiti in loro.

Nel 1756 Gluck si recò a Roma per adempiere all'ordine del famoso teatro argentino; doveva scrivere la musica per il libretto di Antigone di Metastasio. A quel tempo, un'esibizione davanti al pubblico romano era una seria prova per qualsiasi compositore d'opera.

Antigone ebbe un grande successo a Roma e Gluck ricevette l'Ordine dello Sperone d'Oro. Questo ordine, antico nella sua origine, è stato premiato allo scopo di incoraggiare illustri rappresentanti della scienza e dell'arte.

A metà del 18° secolo, l'arte dei cantanti virtuosi raggiunge il suo apice e l'opera diventa esclusivamente un luogo per dimostrare l'arte del canto. Per questo motivo, in larga misura, si perse il legame tra la musica e il dramma stesso, che era caratteristico dell'antichità.

Gluck aveva già una cinquantina di anni. Prediletto dal pubblico, insignito di un ordine onorario, autore di molte opere scritte in uno stile decorativo puramente tradizionale, sembrava incapace di aprire nuovi orizzonti alla musica. Il pensiero che lavora intensamente non è emerso per molto tempo in superficie, quasi non rifletteva sul carattere della sua creatività elegante e aristocraticamente fredda. E improvvisamente, a cavallo degli anni Sessanta del Settecento, nelle sue opere apparvero deviazioni dallo stile operistico convenzionale.

In primo luogo, in un'opera del 1755 - "Innocenza giustificata" - c'è un allontanamento dai principi che dominavano l'opera seria italiana. È seguito dal balletto "Don Juan" sulla trama di Moliere (1761) - un altro presagio riforma dell'opera.

Non è stato un incidente. Il compositore è stato notevole per la sua straordinaria suscettibilità alle ultime tendenze del nostro tempo, la sua prontezza per l'elaborazione creativa di un'ampia varietà di impressioni artistiche.

Non appena ha ascoltato gli oratori di Händel, che erano stati appena creati e non erano ancora conosciuti nell'Europa continentale, nella sua giovinezza, il loro sublime pathos eroico e la monumentale composizione "affresco" divennero un elemento organico dei suoi stessi concetti drammatici. Insieme alle influenze della lussureggiante musica "barocca" di Händel, Gluck adottò dalla vita musicale londinese l'accattivante semplicità e l'apparente ingenuità delle ballate popolari inglesi.

Bastò al suo librettista e coautore della riforma Calzabidgi per attirare l'attenzione di Gluck sulla tragedia lirica francese, poiché si interessò immediatamente ai suoi meriti teatrali e poetici. L'apparizione dell'opera comica francese alla corte di Vienna si rifletteva anche nelle immagini dei suoi futuri drammi musicali: discendevano dall'altura su palafitta coltivata nell'opera seria sotto l'influenza dei libretti "di riferimento" di Metastasio, e si avvicinavano alla realtà personaggi del teatro popolare. La gioventù letteraria avanzata, pensando al destino del dramma moderno, coinvolse facilmente Gluck nella cerchia dei loro interessi creativi, che lo costrinsero a dare uno sguardo critico alle convenzioni consolidate del teatro d'opera. Si potrebbero citare molti esempi simili, parlando dell'acuta suscettibilità creativa di Gluck alle ultime tendenze della modernità. Gluck si rese conto che la musica, lo sviluppo della trama e l'azione teatrale dovrebbero diventare i principali nell'opera, e per niente il canto artistico con coloratura ed eccessi tecnici, soggetto a un unico modello.

L'opera "Orfeo ed Euridice" è stata la prima opera in cui Gluck ha implementato nuove idee. La sua prima a Vienna il 5 ottobre 1762 segnò l'inizio della riforma dell'opera. Gluck ha scritto il recitativo in modo tale che il significato delle parole fosse in primo luogo, la parte dell'orchestra obbedisse allo stato d'animo generale della scena e le figure statiche che cantavano finalmente iniziarono a suonare, mostrarono qualità artistiche e il canto sarebbe combinato con l'azione. La tecnica del canto è diventata molto più semplice, ma è diventata più naturale e molto più attraente per gli ascoltatori. L'ouverture nell'opera ha anche contribuito all'introduzione dell'atmosfera e dell'atmosfera dell'atto successivo. Inoltre, Gluck ha trasformato il coro in una diretta parte costitutiva il flusso del dramma. La meravigliosa originalità di "Orfeo ed Euridice" nella sua musicalità "italiana". La struttura drammatica si basa qui su numeri musicali completi, che, come le arie, scuola italiana, affascinano con la loro bellezza e completezza melodica.

Dopo Orfeo ed Euridice, Gluck cinque anni dopo completa Alcesta (libretto di R. Calzabidgi da Euripide) - un dramma di maestose e forti passioni. Tema civico qui si realizza in modo coerente attraverso il conflitto tra necessità sociale e passioni personali. Il suo dramma è concentrato intorno a due stati emotivi: "paura e dolore" (Rousseau). C'è qualcosa di oratorio nella staticità teatrale e narrativa di Alceste, in una certa generalizzazione, nella severità delle sue immagini. Ma allo stesso tempo c'è un desiderio consapevole di liberarsi dal predominio dei numeri musicali completati e seguire il testo poetico.

Nel 1774 Gluck si trasferì a Parigi, dove, in un clima di entusiasmo prerivoluzionario, fu completata la sua riforma operistica e, sotto l'innegabile influenza della cultura teatrale francese, nacque una nuova opera, Iphigenia en Aulis (secondo Racine), . Questa è la prima di tre opere create dal compositore per Parigi. A differenza di Alcesta, il tema dell'eroismo civile è qui costruito con versatilità teatrale. La situazione drammatica principale è arricchita da una linea lirica, motivi di genere, scene decorative lussureggianti.

L'alto pathos tragico è combinato con elementi quotidiani. Degni di nota nella struttura musicale sono singoli momenti di climax drammatici, che si stagliano sullo sfondo di materiale più "impersonale". "Questa è l'Iphigenia di Racine, trasformata in un'opera", parlarono gli stessi parigini della prima opera francese di Gluck.

Nell'opera successiva, Armide, scritta nel 1779 (libretto di F. Kino), Gluck, secondo le sue stesse parole, "cercò di essere... piuttosto un poeta, un pittore che un musicista". Rivolgendosi al libretto della celebre opera di Lully, volle far rivivere le tecniche dell'opera di corte francese sulla base del linguaggio musicale più recente e sviluppato, dei nuovi principi dell'espressività orchestrale e delle conquiste della propria drammaturgia riformista. L'inizio eroico in "Armida" si intreccia con dipinti fantastici.

"Aspetto con orrore, non importa come decidano di confrontare Armida e Alcesta", scrisse Gluck, "... uno dovrebbe causare una lacrima e l'altro dovrebbe regalare esperienze sensuali".

E, infine, la più stupefacente "Iphigenia in Tauris", composta nello stesso 1779 (secondo Euripide)! Il conflitto tra sentimento e dovere si esprime in esso in termini psicologici. Immagini di confusione spirituale, sofferenza, portate a parossismi, costituiscono il momento centrale dell'opera. L'immagine di un temporale - un tocco tipicamente francese - è incarnata nell'introduzione con mezzi sinfonici con un'acutezza senza precedenti di premonizione tragica.

Come le nove inimitabili sinfonie che "formano" in un unico concetto del sinfonismo di Beethoven, questi cinque capolavori operistici, così legati tra loro e allo stesso tempo così individuali, formano un nuovo stile nella drammaturgia musicale del 18° secolo, che andò passato alla storia con il nome di riforma dell'opera di Gluck.

Nelle maestose tragedie di Gluck, che rivelano la profondità dei conflitti spirituali umani e sollevano questioni civiche, è nata una nuova idea di bellezza musicale. Se nell'antica opera di corte di Francia "preferivano ... l'arguzia al sentimento, la galanteria alle passioni e la grazia e il colore della versificazione al pathos richiesto ... dalla situazione", allora nel dramma di Gluck le passioni alte e l'acuta drammaticità gli scontri distrussero l'ideale ordine e l'esagerata eleganza dello stile dell'opera di corte.

Ogni deviazione dall'atteso e dal consueto, ogni violazione della bellezza standardizzata, sosteneva Gluck con un'analisi approfondita dei movimenti. anima umana. In tali episodi nacquero quelle ardite tecniche musicali che anticiparono l'arte del XIX secolo "psicologico". Non è un caso che in un'epoca in cui decine e centinaia di opere in stile convenzionale furono scritte da singoli compositori, Gluck creò solo cinque capolavori riformisti in un quarto di secolo. Ma ognuno di loro è unico nel suo aspetto drammatico, ognuno brilla di singole scoperte musicali.

Gli sforzi progressisti di Gluck non furono messi in pratica così facilmente e senza intoppi. La storia dell'arte operistica comprendeva anche concetti come la guerra dei picchinisti - fautori di antiche tradizioni operistiche - e dei gluckisti, che, al contrario, videro la realizzazione del loro antico sogno di un vero dramma musicale gravitante verso l'antichità nel nuovo stile operistico.

Gli aderenti al vecchio, "puristi ed esteti" (come li ha bollati Gluck), erano respinti nella sua musica dalla "mancanza di raffinatezza e nobiltà". Lo rimproveravano di “perdita del gusto”, indicavano la natura “barbarica e stravagante” della sua arte, “grida di dolore fisico”, “singhiozzi convulsi”, “urla di dolore e di disperazione”, che hanno sostituito il fascino di un melodia morbida ed equilibrata.

Oggi queste accuse sembrano ridicole e prive di fondamento. A giudicare dall'innovazione di Gluck con distacco storico, si può essere convinti che conservò sorprendentemente con cura quelle tecniche artistiche che furono sviluppate nel teatro dell'opera nel corso del secolo e mezzo precedente e costituirono il "fondo d'oro" dei suoi mezzi espressivi. Nel linguaggio musicale di Gluck c'è un'evidente continuità con la melodia espressiva e gradevole dell'opera italiana, con lo stile strumentale elegante del "balletto" della tragedia lirica francese. Ma ai suoi occhi, "il vero scopo della musica" era "dare alla poesia una nuova forza espressiva". Pertanto, sforzandosi di incarnare l'idea drammatica del libretto in suoni musicali con la massima completezza e veridicità (e i testi poetici di Calzabidgi erano saturati di vero dramma), il compositore rifiutava con insistenza tutte le tecniche decorative e cliché che lo contraddicevano. "La bellezza applicata in modo inappropriato non solo perde la maggior parte del suo effetto, ma danneggia anche, portando fuori strada l'ascoltatore che non è già nella posizione necessaria per seguire con interesse lo sviluppo drammatico", ha detto Gluck.

E le nuove tecniche espressive del compositore hanno davvero distrutto la "bellezza" condizionale tipica del vecchio stile, ma allo stesso tempo hanno ampliato al massimo le possibilità drammatiche della musica.

Era Gluck ad apparire nelle parti vocali con discorsi, intonazioni declamatorie che contraddicevano la melodia "dolce" morbida della vecchia opera, ma riflettendo sinceramente la vita dell'immagine scenica. Le rappresentazioni statiche chiuse dello stile "concerto in costume", separate da recitativi asciutti, scomparvero per sempre dalle sue opere. Il loro posto è stato preso nuova composizione primo piano, costruito in base alle scene, contribuendo al passaggio sviluppo musicale ed enfatizzare i climax musical-drammatici. La parte orchestrale, condannata a un ruolo miserabile nell'opera italiana, iniziò a partecipare allo sviluppo dell'immagine e nelle partiture orchestrali di Gluck furono rivelate possibilità drammatiche fino ad allora sconosciute di suoni strumentali.

"La musica, la musica stessa, è passata all'azione..." Gretry ha scritto dell'opera di Gluck. In effetti, per la prima volta nella secolare storia del teatro dell'opera, l'idea del dramma si è incarnata nella musica con tale pienezza e perfezione artistica. La sorprendente semplicità che determinava l'apparenza di ogni pensiero espresso da Gluck si rivelò anche incompatibile con i vecchi criteri estetici.

Ben oltre questa scuola, nell'opera e nella musica strumentale di vari paesi europei, furono introdotti ideali estetici, principi drammatici e forme di espressione musicale sviluppate da Gluck. Al di fuori della riforma gluckiana, non solo l'opera operistica, ma anche l'opera sinfonica da camera del compianto Mozart e, in una certa misura, l'arte oratoria del defunto Haydn non sarebbero maturate. Tra Gluck e Beethoven, la continuità è così naturale, così evidente che sembra che il musicista della vecchia generazione abbia lasciato in eredità al grande sinfonista di continuare l'opera da lui iniziata.

Gluck trascorse gli ultimi anni della sua vita a Vienna, dove tornò nel 1779. Il compositore morì il 15 novembre 1787 a Vienna. Le ceneri di Gluck, inizialmente sepolte in uno dei cimiteri circostanti, sono state successivamente trasferite nel cimitero centrale della città, dove sono sepolti tutti i rappresentanti di spicco della cultura musicale di Vienna.

1. altri cinque, per favore...

Gluck sognava di debuttare con la sua opera alla Royal Academy of Music inglese, precedentemente nota come Grand Opera House. Il compositore ha inviato la partitura dell'opera "Iphigenia in Aulis" alla direzione del teatro. Il regista è stato francamente spaventato da questo lavoro insolito - diverso da qualsiasi cosa - e ha deciso di andare sul sicuro scrivendo la seguente risposta a Gluck: "Se il signor Gluck si impegna a presentare almeno sei opere ugualmente magnifiche, sarò il primo a contribuire a la presentazione di Ifigenia. Senza questo, no, perché quest'opera trascende e distrugge tutto ciò che è esistito prima."

2. un po' sbagliato

Un dilettante abbastanza ricco e distinto, per noia, decise di dedicarsi alla musica e, per cominciare, compose un'opera ... Gluck, al quale la diede in giudizio, restituendo il manoscritto, disse con un sospiro:
- Sai, mia cara, la tua opera è molto carina, ma...
Pensi che le manchi qualcosa?
- Forse.
- Che cosa?
- Suppongo la povertà.

3. uscita facile

Passando in qualche modo davanti a un negozio, Gluck è scivolato e ha rotto il vetro della finestra. Chiese al proprietario del negozio quanto costava il vetro e, saputo che era un franco e mezzo, gli diede una moneta da tre franchi. Ma il proprietario non aveva spiccioli e voleva già andare da un vicino per scambiare denaro, ma Gluck lo ha fermato.
"Non perdere tempo," disse. "Non devi arrenderti, preferirei rompere il vetro per te ancora una volta..."

4. "la cosa principale è che l'abito si adatti ..."

Alle prove di Ifigenia ad Aulis, Gluck ha attirato l'attenzione sulla figura insolitamente sovrappeso, come si suol dire, "non scenica" del cantante Larrivé, che ha interpretato la parte di Agamennone, e non ha mancato di notarlo ad alta voce.
«Pazienza, maestro», disse Larrivé, «non mi avete visto in completo. Sono disposto a scommettere tutto ciò che sono irriconoscibile in un abito.
Alla prima prova in costume, Gluck gridò dalla platea:
- Larriv! Scommetti! Purtroppo ti ho riconosciuto senza difficoltà!

Christoph Willibald Gluck

Il famoso compositore del 18° secolo, Christoph Willibald Gluck, che è uno dei riformatori dell'opera classica, nacque il 2 luglio 1714 nella città di Erasbach, situata vicino al confine tra l'Alto Palatinato e la Repubblica Ceca.

Il padre del compositore era un semplice contadino che, dopo diversi anni di servizio militare, si unì al conte Lobkowitz come guardia forestale. Nel 1717 la famiglia Gluck si trasferì nella Repubblica Ceca. Anni di vita in questo paese non potevano che influenzare il lavoro del famoso compositore: nella sua musica si possono cogliere i motivi del folklore della canzone ceca.

L'infanzia di Christoph Willibald Gluck non può essere definita senza nuvole: la famiglia spesso non aveva abbastanza soldi e il ragazzo era costretto ad aiutare suo padre in tutto. Tuttavia, le difficoltà non hanno spezzato il compositore, anzi, hanno contribuito allo sviluppo della vitalità e della perseveranza. Queste qualità di carattere si sono rivelate indispensabili per Gluck nell'attuazione delle idee riformiste.

Nel 1726, all'età di 12 anni, Christoph Willibald iniziò i suoi studi presso il Collegio dei Gesuiti di Komotau. Le regole di questo Istituto d'Istruzione, imbevuto di cieca fede nei dogmi della chiesa, prevedeva la sottomissione incondizionata alle autorità, ma era difficile per il giovane talento mantenersi nella struttura.

Gli aspetti positivi dei sei anni di studio di Gluck al Collegio dei Gesuiti possono essere considerati lo sviluppo delle capacità vocali, la padronanza di strumenti musicali come il clavicembalo, l'organo e il violoncello, il greco e il latino, nonché la passione per la letteratura antica. In un'epoca in cui le antichità greche e romane erano il tema principale dell'arte dell'opera, tali conoscenze e abilità erano semplicemente necessarie per un compositore d'opera.

Nel 1732 Gluck entrò all'Università di Praga e si trasferì da Komotau nella capitale ceca, dove continuò la sua formazione musicale. Con i soldi, il giovane era ancora stretto. A volte, in cerca di lavoro, si recava nei paesi circostanti e suonava il violoncello intrattenendo la gente del posto, molto spesso il futuro riformatore musicale veniva invitato a matrimoni e feste popolari. Quasi tutti i soldi guadagnati in questo modo sono andati al cibo.

Il primo vero insegnante di musica per Christoph Willibald Gluck è stato l'eccezionale compositore e organista Boguslav Chernogorsky. La conoscenza del giovane con il "Bach ceco" è avvenuta in una delle chiese di Praga, dove Gluck ha cantato nel coro della chiesa. Fu da Chernogorsky che il futuro riformatore apprese cosa sono il basso generale (armonia) e il contrappunto.

Molti ricercatori del lavoro di Gluck segnano l'anno 1736 come l'inizio della sua carriera professionale. carriera musicale. Il conte Lobkowitz, nella cui tenuta il giovane trascorse la sua infanzia, mostrò un sincero interesse per l'eccezionale talento di Christoph Willibald. Ben presto si verificò un evento importante nel destino di Gluck: ricevette l'incarico di musicista da camera e capo corista del coro viennese Conte Lobkowitz.

Veloce vita musicale Vienna assorbì completamente il giovane compositore. La conoscenza del famoso drammaturgo e librettista del 18° secolo, Pietro Metastasio, portò Gluck a scrivere le prime opere operistiche, che però non ricevettero particolari riconoscimenti.

La fase successiva del lavoro del giovane compositore fu un viaggio in Italia, organizzato dal filantropo italiano Conte Melzi. Per quattro anni, dal 1737 al 1741, Gluck continuò i suoi studi a Milano sotto la guida del famoso compositore, organista e direttore d'orchestra Giovanni Battista Sammartini.

Il risultato del viaggio in Italia fu la passione di Gluck per l'opera seria e la scrittura di opere musicali su testi di P. Metastasio ("Artaserse", "Demetrio", "Ipermnestra", ecc.). nessuno di primi lavori Gluck non è stato conservato fino ad oggi nella sua versione completa, tuttavia, singoli frammenti delle sue opere ci consentono di giudicare che anche allora il futuro riformatore ha notato una serie di carenze nell'opera tradizionale italiana e ha cercato di superarle.

I segni della prossima riforma operistica erano più evidenti in Hypermnestra: è questo il desiderio di superare il virtuosismo vocale esterno, aumentare l'espressività drammatica dei recitativi, il legame organico dell'ouverture con il contenuto dell'intera opera. Tuttavia, l'immaturità creativa del giovane compositore, che non aveva ancora pienamente compreso la necessità di cambiare i principi della scrittura di un'opera, non gli permise di diventare un riformatore in quegli anni.

Tuttavia, non c'è un abisso incolmabile tra le prime opere di Gluck e quelle successive. Nelle composizioni del periodo di riforma, il compositore introduceva spesso giri melodici delle prime opere e talvolta utilizzava vecchie arie con nuovo testo.

Nel 1746 Christoph Willibald Gluck si trasferì in Inghilterra. Per l'alta società londinese scrisse l'opera seria Artamena e La caduta dei giganti. L'incontro con il famoso Händel, nelle cui opere c'era la tendenza ad andare oltre lo schema standard di un'opera seria, divenne una nuova tappa nella vita creativa di Gluck, che gradualmente si rese conto della necessità di una riforma operistica.

Per attirare il pubblico metropolitano ai suoi concerti, Gluck ricorse agli effetti esterni. Così, in uno dei giornali londinesi del 31 marzo 1746, fu dato un annuncio come segue: “In grande sala Gickford, martedì 14 aprile 1746 Gluck, compositore d'opera, terrà un concerto musicale con la partecipazione dei migliori artisti dell'opera. A proposito, eseguirà, accompagnato da un'orchestra, un concerto per 26 bicchieri intonato con acqua di sorgente…”.

Dall'Inghilterra, Gluck si recò in Germania, poi in Danimarca e Repubblica Ceca, dove scrisse e mise in scena opere serie, serenate drammatiche, lavorò con cantanti d'opera e come direttore d'orchestra.

A metà degli anni Cinquanta del Settecento, il compositore tornò a Vienna, dove ricevette un invito dall'intendente dei teatri di corte, Giacomo Durazzo, per iniziare a lavorare nel teatro francese come compositore. Tra il 1758 e il 1764, Gluck scrisse una serie di opere comiche francesi: Merlin's Island (1758), The Corrected Drunkard (1760), The Fooled Kadi (1761), An Unexpected Encounter o The Pilgrims from Mecca ( 1764), ecc.

Il lavoro in questa direzione ha avuto un impatto significativo sulla formazione delle opinioni riformiste di Gluck: un appello alle vere origini della scrittura di canzoni popolari e l'uso di nuovi soggetti quotidiani nell'arte classica hanno portato alla crescita di elementi realistici nell'opera musicale del compositore.

L'eredità di Gluck non include solo le opere. Nel 1761, sul palcoscenico di uno dei teatri viennesi, andò in scena il balletto di pantomima "Don Giovanni", opera congiunta di Christoph Willibald Gluck e del famoso coreografo del 18° secolo Gasparo Angiolini. I tratti caratteristici di questo balletto erano la drammatizzazione dell'azione e musica espressiva trasmettere le passioni umane.

Così, il balletto e le opere comiche divennero il passo successivo nel percorso di Gluck verso la drammatizzazione dell'arte operistica, verso la creazione di una tragedia musicale, il coronamento di tutta l'attività creativa del famoso compositore-riformatore.

Molti studiosi ritengono che l'inizio dell'attività riformatrice di Gluck sia il suo riavvicinamento con il poeta, drammaturgo e librettista italiano Raniero da Calzabidgi, che contrapponeva l'estetica di corte delle opere di Metastasio, soggette a canoni standard, alla semplicità, naturalezza e libertà di costruzione compositiva, per lo sviluppo dell'azione drammatica stessa. Scegliendo soggetti antichi per i suoi libretti, Calzabidgi li riempì di alto pathos morale e speciali ideali civili e morali.

La prima opera riformista di Gluck, scritta su testo da un librettista dalla mentalità simile, fu Orfeo ed Euridice, messa in scena al Teatro dell'Opera di Vienna il 5 ottobre 1762. Quest'opera è conosciuta in due edizioni: a Vienna (in italiano) e parigino (in francese), integrate da scene di balletto, aria di Orfeo che termina il primo atto, ristrumentazione di alcuni luoghi, ecc.

A. Golovin. Schizzo della scenografia per l'opera "Orfeo ed Euridice" di K. Gluck

La trama dell'opera, presa in prestito dalla letteratura antica, è la seguente: il cantante tracio Orfeo, che aveva una voce straordinaria, morì moglie di Euridice. Insieme ai suoi amici, piange la sua amata. In questo momento, Amur, apparso all'improvviso, annuncia la volontà degli dei: Orfeo deve scendere nel regno dell'Ade, trovarvi Euridice e portarla sulla superficie della terra. La condizione principale è che Orfeo non guardi sua moglie finché non se ne vanno malavita altrimenti rimarrà lì per sempre.

Questo è il primo atto dell'opera, in cui i tristi cori di pastori e pastorelle formano, insieme a recitativi e arie di Orfeo in lutto per la moglie, un armonioso numero compositivo. Grazie alla ripetizione (la musica del coro e l'aria del leggendario cantante vengono eseguite tre volte) e all'unità tonale, si crea una scena drammatica con azione passante.

Il secondo atto, composto da due scene, inizia con l'ingresso di Orfeo nel mondo delle ombre. Qui, la voce magica del cantante calma l'ira di formidabili furie e spiriti degli inferi, e passa liberamente nell'Eliseo, l'habitat delle ombre beate. Trovando la sua amata e non guardandola, Orfeo la porta sulla superficie della terra.

In questa azione, la natura drammatica e minacciosa della musica si intreccia con una melodia gentile e piena di passione, cori demoniaci e danze frenetiche di furie sono sostituite da un balletto leggero e lirico di ombre beate, accompagnato da un assolo di flauto ispirato. La parte orchestrale nell'aria di Orfeo trasmette la bellezza del mondo circostante, piena di armonia.

La terza azione si svolge in una gola cupa, lungo la quale il protagonista, senza voltarsi, conduce la sua amata. Euridice, non comprendendo il comportamento del marito, gli chiede di guardarla almeno una volta. Orfeo le assicura il suo amore, ma Euridice ha dei dubbi. Lo sguardo lanciato da Orfeo alla moglie la uccide. La sofferenza del cantante è infinita, gli dei hanno pietà di lui e mandano Cupido a resuscitare Euridice. La coppia felice torna nel mondo dei vivi e insieme agli amici glorifica il potere dell'amore.

Cambio frequente tempo musicale contribuisce a creare un carattere agitato dell'opera. L'aria di Orfeo, nonostante la tonalità maggiore, è un'espressione di dolore per la perdita di una persona cara e la conservazione di questo stato d'animo dipende dalla corretta esecuzione, dal tempo e dalla natura del suono. Inoltre, l'aria di Orfeo appare come una ripresa maggiore modificata del primo ritornello del primo atto. Così, l'”arco” intonazionale gettato sull'opera ne preserva l'integrità.

I principi musicali e drammatici delineati in "Orfeo ed Euridice" furono sviluppati nelle successive opere operistiche di Christoph Willibald Gluck - "Alceste" (1767), "Parigi ed Elena" (1770), ecc. Il lavoro del compositore degli anni '60 del Settecento rifletteva le caratteristiche lo stile classico viennese emergente in quel momento, finalmente formato nella musica di Haydn e Mozart.

Nel 1773 iniziò una nuova fase nella vita di Gluck, segnata dal trasferimento a Parigi, il centro dell'opera europea. Vienna non accolse le idee riformiste del compositore, espresse nella dedica alla partitura di Alceste, che prevedeva la trasformazione dell'opera in una tragedia musicale intrisa di nobile semplicità, dramma ed eroismo nello spirito della classicità.

La musica doveva diventare solo un mezzo di divulgazione emotiva delle anime dei personaggi; arie, recitativi e cori, pur mantenendo l'indipendenza, sono stati combinati in grandi scene drammatiche e i recitativi hanno trasmesso la dinamica dei sentimenti e le transizioni marcate da uno stato all'altro; l'ouverture dovrebbe riflettere l'idea drammatica dell'intera opera e l'uso di scene di balletto è stato motivato dal corso dell'opera.

L'introduzione di motivi civici nei soggetti antichi contribuì al successo delle opere di Gluck nella società francese progressista. Nell'aprile 1774, la prima produzione dell'opera Ifigenia ad Aulis fu presentata alla Royal Academy of Music di Parigi, che rifletteva pienamente tutte le innovazioni di Gluck.

La continuazione dell'attività riformatrice del compositore a Parigi fu la produzione delle opere "Orfeo" e "Alceste" in una nuova edizione, che portò a vita teatrale Capitale francese in grande fermento. Per un certo numero di anni, le controversie tra i sostenitori del riformista Gluck e il compositore d'opera italiano Niccolò Piccini, che ricopriva le vecchie posizioni, non si placarono.

Le ultime opere riformiste di Christoph Willibald Gluck furono Armida, scritta su un complotto medievale (1777), e Ifigenia in Tauris (1779). La messa in scena dell'ultima fiaba mitologica di Gluck Echo and Narcissus non ebbe molto successo.

Gli ultimi anni della vita del famoso compositore riformista furono trascorsi a Vienna, dove lavorò alla scrittura di canzoni su testi di vari compositori, tra cui Klapstock. Pochi mesi prima della sua morte, Gluck iniziò a scrivere l'opera eroica La battaglia di Arminius, ma il suo piano non era destinato a realizzarsi.

Il famoso compositore morì a Vienna il 15 novembre 1787. Il suo lavoro ha influenzato lo sviluppo di tutta l'arte musicale, compresa l'opera.

Dal libro Dizionario Enciclopedico (G-D) autore Brockhaus F.A.

Gluck Gluck (Christoph-Willibald Gluck), il famoso tedesco. compositore (1714 - 1787). La Francia lo considera suo, perché la sua attività più gloriosa è legata al palcoscenico operistico parigino, per il quale scrisse le sue migliori opere in parole francesi. Numerose opere sue:

Dal libro Great Soviet Encyclopedia (GL) dell'autore TSB

Dal libro Great Soviet Encyclopedia (GU) dell'autore TSB

Dal libro Great Soviet Encyclopedia (SÌ) dell'autore TSB

Dal libro Great Soviet Encyclopedia (PL) dell'autore TSB

Dal libro Great Soviet Encyclopedia (SL) dell'autore TSB

Dal libro Great Soviet Encyclopedia (SE) dell'autore TSB

Dal libro Aforismi autore Ermishin Oleg

Christoph Willibald Gluck (1714-1787), compositore, uno dei riformatori dell'opera del XVIII secolo. La musica dovrebbe svolgere in relazione a un'opera poetica lo stesso ruolo che la brillantezza dei colori in relazione a un disegno esatto.Semplicità, verità e naturalezza sono le tre grandi

Dal libro di 100 grandi compositori autore Samin Dmitry

Christoph Willibald Gluck (1713–1787) "Prima di iniziare a lavorare, cerco di dimenticare che sono un musicista", ha detto il compositore Christoph Willibald Gluck, e queste parole caratterizzano al meglio il suo approccio riformista alla composizione delle opere Gluck ha "strappato" l'opera da - sotto autorità

Dal libro La letteratura straniera del XX secolo. Libro 2 autore Novikov Vladimir Ivanovic

Jean-Christophe Un romanzo epico (1904–1912) In una piccola città tedesca sulle rive del Reno, nasce un bambino dalla famiglia di musicisti Kraft. La prima, ancora poco chiara, percezione del mondo circostante, calda

Dal libro Grande dizionario di citazioni ed espressioni popolari autore Dushenko Konstantin Vasilievich

Lichtenberg, Georg Christof (1742–1799), scienziato e scrittore tedesco 543 Ringrazio Dio mille volte per avermi fatto ateo. "Aforismi" (pubblicato postumo); qui e oltre per. G. Slobodkin? Dip. ed. - M., 1964, pag. 68 Più tardi, la frase "Grazie a Dio sono ateo"

In Italia, la lotta di direzione procedeva tra l'opera seria (seria), al servizio principalmente degli ambienti di corte della società, e l'opera buffa (comica), che esprimeva gli interessi degli strati democratici.

L'opera seria italiana, che prese forma a Napoli alla fine del XVII secolo, ebbe un significato progressivo nel primo periodo della sua storia (nell'opera di A. Scarlatti e dei suoi più stretti seguaci). Canto melodico, basato sulle origini del canto popolare italiano, cristallizzazione dello stile vocale belcantistico, che era uno dei criteri per l'alta cultura vocale, l'istituzione di una valida composizione operistica composta da una serie di arie, duetti, ensemble completati uniti dai recitativi, suonato molto ruolo positivo nell'ulteriore sviluppo dell'opera d'arte europea.

Ma già nella prima metà del Settecento l'opera seria italiana entrò in un periodo di crisi e iniziò a mostrare un declino ideologico e artistico. L'alta cultura del bel canto, che prima era associata alla trasmissione stato mentale eroi dell'opera, è ormai degenerato in un culto esteriore di una bella voce in quanto tale, a prescindere dal significato drammatico. Il canto iniziò a stupire con numerosi passaggi esteriormente virtuosistici, colorature e fioriture, che avevano l'obiettivo di dimostrare la tecnica vocale di cantanti e cantanti. L'opera, quindi, invece di essere un dramma, il cui contenuto si rivela attraverso la musica in una combinazione organica con azione scenica, si trasformò in un concorso di maestri dell'arte vocale, per il quale ricevette il nome di "concerto in costume". Le trame dell'opera seria, mutuate da mitologia antica o storia antica, erano standardizzati: si trattava solitamente di episodi della vita di re, generali con una complicata storia d'amore e con un lieto fine obbligatorio che rispondeva ai requisiti dell'estetica di corte.

Così l'opera seria italiana del 18° secolo si trovò in uno stato di crisi. Tuttavia, alcuni compositori hanno cercato di superare questa crisi nel loro lavoro operistico. G. F. Handel, singoli compositori italiani (N. Iomelli, T. Traetta e altri), così come K. V. Gluck nelle loro prime opere, si adoperarono per un rapporto più stretto tra azione drammatica e musica, per la distruzione del vuoto “virtuosismo” nei partiti vocali . Ma Gluck era destinato a diventare un vero riformatore dell'opera durante il periodo di creazione delle sue migliori opere.

opera buffa

L'opera buffa, anch'essa nata a Napoli, fu proposta dagli ambienti democratici come contrappeso all'opera seria. L'opera buffa si distingueva per i temi quotidiani moderni, le basi della musica folk-nazionale, le tendenze realistiche e la veridicità della vita nell'incarnazione di immagini tipiche.

Il primo classico esempio di questo genere avanzato fu l'opera La serva-padrona di G. Pergolesi, che svolse un ruolo storico enorme nell'istituzione e nello sviluppo dell'opera buffa italiana.

Man mano che l'opera buffa si è ulteriormente evoluta nel XVIII secolo, la sua scala è aumentata, il numero di attori è cresciuto, l'intrigo è diventato più complicato, sono apparsi elementi drammatici come grandi ensemble e finali (scene d'insieme dettagliate che completano ogni atto dell'opera).

Negli anni '60 del 18° secolo, un flusso lirico-sentimentale, caratteristico dell'arte europea di questo periodo, penetra nell'opera buffa italiana. A questo proposito, opere come “La buona figlia” di N. Picchini (1728-1800), in parte “La mugnaia” di G. Paisiello (1741-1816) e la sua “ barbiere di siviglia”, scritto per San Pietroburgo (1782) basato sulla trama della commedia di Beaumarchais.

Il compositore, nella cui opera si completò lo sviluppo dell'opera buffa italiana del Settecento, fu D. Cimarosa (1749-1801), autore della famosa e popolare opera Il matrimonio segreto (1792).

Tragedia lirica francese

Qualcosa di simile, ma su base nazionale diversa e in forme diverse, era la vita operistica in Francia. Qui la direzione dell'opera, rispecchiando i gusti e le esigenze della corte e degli ambienti aristocratici, era la cosiddetta "tragedia lirica", ideata nel XVII secolo dal grande compositore francese J. B. Lully (1632-1687). Ma il lavoro di Lully conteneva anche una parte significativa degli elementi democratici del popolo. Romain Rolland osserva che le melodie di Lully "erano cantate non solo nelle case più nobili, ma anche nella cucina da cui usciva", che "le sue melodie venivano cantate per le strade, venivano 'sbirciate' sugli strumenti, le sue stesse aperture sono stati cantati su parole appositamente selezionate. Molte delle sue melodie si trasformarono in versi popolari (vaudevilles)... La sua musica, in parte presa in prestito dal popolo, tornò alle classi inferiori”1.

Tuttavia, dopo la morte di Lully, la tragedia lirica francese si è degradata. Se il balletto ha già avuto un ruolo significativo nelle opere di Lully, in seguito, a causa del suo predominio, l'opera si trasforma quasi in un continuo divertissement, la sua drammaturgia si disintegra; diventa uno spettacolo magnifico, privo di una grande idea unificante e di unità. È vero, nell'opera operistica di JF Rameau (1683-1764) le migliori tradizioni della tragedia lirica di Lully sono rianimate e ulteriormente sviluppate. Secondo Rameau, visse nel XVIII secolo, quando gli strati avanzati della società francese, guidati da illuminatori enciclopedici - J.-J. Rousseau, D. Diderot e altri "(gli ideologi del terzo stato) richiedevano un'arte realistica, della vita, i cui eroi, invece di personaggi mitologici e dei, sarebbero persone normali e ordinarie.

E quest'arte, che rispondeva alle esigenze dei circoli democratici della società, era l'opera comica francese, nata nei teatri fieristici della fine del XVII e inizio XVIII secolo.

Opera comica francese. La produzione a Parigi nel 1752 di Madame Servants di Pergolesi fu l'ultimo impulso che diede vita allo sviluppo dell'opera comica francese. La controversia che si sviluppò intorno alla produzione dell'opera di Pergolesi fu chiamata la "guerra dei buffonisti e degli antibuffonisti"2. Era guidato da enciclopedisti che sostenevano l'arte musicale e teatrale realistica e si opponevano alle convenzioni del teatro di corte aristocratico. Nei decenni precedenti la rivoluzione borghese francese del 1789, questa controversia assunse forme acute. Dopo The Servant-Mistress di Pergolesi, uno dei capi dell'illuminismo francese, Jean-Jacques Rousseau, scrisse una piccola opera comica, The Village Sorcerer (1752).

L'opera comica francese trovò i suoi rappresentanti di spicco nella persona di F. A. Philidor (1726-1795), P. A. Monsigny (1729-1817), A. Gretry (1742-1813). L'opera di Gretry Riccardo Cuor di Leone (1784) ha svolto un ruolo particolarmente importante. Alcune opere di Monsigny (Il disertore) e Grétry (Lucille) riflettono lo stesso flusso lirico-sentimentale caratteristico dell'arte del medio e del secondo metà del XVIII secolo.

L'ingresso di Gluck nella tragedia musicale classica.

Tuttavia, l'opera comica francese, con i suoi temi quotidiani, ideali a volte piccolo-borghesi e tendenze moralizzanti, smise di soddisfare le accresciute esigenze estetiche dei circoli democratici avanzati, sembrava troppo piccola per incarnare le grandi idee e sentimenti dell'era prerivoluzionaria . Qui era necessaria l'arte eroica e monumentale. E tale arte operistica, che incarna grandi ideali civici, è stata creata da Gluck. Dopo aver percepito criticamente e padroneggiato tutto il meglio che esisteva nella sua opera contemporanea, Gluck è arrivato a una nuova tragedia musicale classica che ha soddisfatto le esigenze della parte avanzata della società. Pertanto, il lavoro di Gluck è stato accolto con tale entusiasmo a Parigi dagli enciclopedisti e dal pubblico progressista nel suo insieme.

Nelle parole di Romain Rolland, la rivoluzione di Gluck - questa era la sua forza - non fu solo opera del genio di Gluck, ma opera di uno sviluppo secolare del pensiero. La rivoluzione fu preparata, annunciata e attesa per vent'anni dagli Enciclopedisti. Uno dei più importanti rappresentanti dell'illuminismo francese, Denis Diderot, scrisse nel 1757, cioè quasi vent'anni prima dell'arrivo di Gluck a Parigi: “Lascia che appaia un uomo di genio che porterà una vera tragedia sul palcoscenico della lirica Teatro!" Diderot afferma inoltre: “Intendo un uomo che ha un genio nella sua arte; questo non è il tipo di persona che sa solo come incordare le modulazioni e combinare le note. Come esempio di una grande tragedia classica che richiede un'incarnazione musicale, Diderot cita una scena drammatica di Ifigenia ad Aulis del grande drammaturgo francese Racine, indicando accuratamente i luoghi dei recitativi e delle arie 3.

Questo desiderio di Diderot si rivelò profetico: la prima opera di Gluck, scritta per Parigi nel 1774, fu Ifigenia in Aulis.

Vita e carriera di KV Gluck

L'infanzia di Gluck

Christoph Willibald Gluck nacque il 2 luglio 1714 a Erasbach (Alto Palatinato) vicino al confine ceco.

Il padre di Gluck era un contadino, in gioventù prestò servizio come soldato, poi fece la sua professione di forestale e lavorò come guardia forestale nelle foreste boeme al servizio del conte Lobkowitz. Così, dall'età di tre anni (dal 1717), Christoph Willibald visse nella Repubblica Ceca, che in seguito influenzò il suo lavoro. Nella musica di Gluck, irrompe un flusso di canzoni popolari ceche.

L'infanzia di Gluck fu dura: la famiglia disponeva di pochi mezzi e dovette aiutare il padre nella difficile impresa forestale, il che contribuì allo sviluppo della vitalità e del carattere fermo di Gluck, che in seguito lo aiutò nell'attuazione delle idee riformiste.

Gli anni di studio di Gluck

Nel 1726 Gluck entrò nel collegio dei Gesuiti nella città ceca di Komotau, dove studiò per sei anni e cantò nel coro della chiesa della scuola. Tutto l'insegnamento del collegio era intriso di una fede cieca nei dogmi della chiesa e dell'obbligo di adorare le autorità, che, tuttavia, non potevano sottomettere il giovane musicista, in futuro un artista avanzato.

Il lato positivo della formazione è stata la padronanza di Gluck delle lingue greca e latina, della letteratura antica e della poesia. Ciò era necessario per un compositore d'opera in un'epoca in cui l'arte operistica era in gran parte basata su temi antichi.

Mentre studiava al college, Gluck suonava anche il clavicembalo, l'organo e il violoncello. Nel 1732 si trasferì a Praga, capitale della Repubblica Ceca, dove entrò all'università continuando la sua formazione musicale. A volte, per guadagnare denaro, Gluck era costretto a lasciare le lezioni ea girovagare per i villaggi circostanti, dove suonava vari balli al violoncello, fantasie su temi popolari.

A Praga, Gluck ha cantato in un coro della chiesa guidato dall'eccezionale compositore e organista Bohuslav Chernogorsky (1684-1742), soprannominato il "Bach ceco". Chernogorsky fu il primo vero insegnante di Gluck, insegnandogli le basi del basso generale (armonia) e del contrappunto.

Guai a Vienna

Nel 1736 inizia un nuovo periodo nella vita di Gluck, legato all'inizio della sua attività creativa e della sua carriera musicale. Il conte Lobkowitz (il cui padre Gluck era al servizio) si interessò all'eccezionale talento del giovane musicista; portando con sé Gluck a Vienna, lo nominò corista di corte nella sua cappella e musicista da camera. A Vienna, dove la vita musicale era in pieno svolgimento, Gluck si tuffò immediatamente nella speciale atmosfera musicale creata attorno all'opera italiana, che allora dominava la scena operistica viennese. Allo stesso tempo visse e lavorò a Vienna il famoso drammaturgo e librettista Pietro Metastasio, famoso nel 18° secolo. Sui testi di Metastasio, Gluck scrisse le sue prime opere.

Studia e lavora in Italia

In una delle sale da ballo del conte Lobkowitz, quando Gluck suonava il clavicembalo accompagnando le danze, il filantropo italiano conte Melzi attirò l'attenzione su di lui. Portò con sé Gluck in Italia, a Milano. Gluck vi trascorse quattro anni (1737-1741) perfezionando la sua conoscenza della composizione musicale sotto la guida dell'eccezionale compositore, organista e direttore d'orchestra italiano Giovanni Battista Sammartini (4704-1774). Avendo conosciuto l'opera italiana a Vienna, Gluck, ovviamente, entrò in contatto sempre più stretto con essa nella stessa Italia. A partire dal 1741 iniziò a comporre egli stesso opere, che furono rappresentate a Milano e in altre città italiane. Si trattava di opere seria, scritte in gran parte su testi di P. Metastasio ("Artaserse", "Demetrio", "Ipermnestra" e molte altre). Quasi nessuna delle prime opere di Gluck sopravvive nella sua interezza; Di questi, solo pochi numeri sono pervenuti a noi. In queste opere Gluck, pur essendo ancora prigioniero delle convenzioni dell'opera seria tradizionale, ha cercato di superarne le carenze. Ciò è stato ottenuto in varie opere in modi diversi, ma in alcune, soprattutto in Ipermnestra, c'erano già segni della futura riforma operistica di Gluck: una tendenza a superare il virtuosismo vocale esterno, un desiderio di aumentare l'espressività drammatica dei recitativi, di dare l'ouverture un contenuto più significativo, legandola organicamente con l'opera stessa. Ma Gluck non era ancora in grado di diventare un riformatore nelle sue prime opere. Ciò è stato contrastato dall'estetica dell'opera seria, nonché dalla mancanza di maturità creativa Lo stesso Gluck, che non aveva ancora pienamente compreso la necessità di una riforma dell'opera.

Eppure, nonostante le loro differenze fondamentali, non esiste una linea invalicabile tra le prime opere di Gluck e le sue opere riformiste. Ciò è dimostrato, ad esempio, dal fatto che Gluck ha utilizzato la musica delle prime opere nelle opere del periodo di riforma, trasferendovi singoli giri melodici e talvolta intere arie, ma con un nuovo testo.

Lavoro creativo in Inghilterra

Nel 1746 Gluck si trasferì dall'Italia all'Inghilterra, dove continuò a lavorare all'opera italiana. Per Londra ha scritto l'opera seria Artamena e La caduta dei giganti. Nella capitale inglese, Gluck ha incontrato Handel, il cui lavoro lo ha reso ottima impressione. Tuttavia, Handel non ha apprezzato il fratello minore e una volta ha persino detto: "Il mio chef Waltz conosce il contrappunto meglio di Gluck". Il lavoro di Händel è servito come incentivo per Gluck a realizzare la necessità di cambiamenti fondamentali nel campo dell'opera, poiché nelle opere di Händel Gluck ha anche notato un chiaro desiderio di andare oltre lo schema standard dell'opera seria, per renderlo drammaticamente più veritiero. L'influenza del lavoro operistico di Händel (soprattutto del tardo periodo) è uno dei fattori importanti nella preparazione della riforma operistica di Gluck.

Intanto, a Londra, per attirare ai suoi concerti il grande pubblico, avido di spettacoli clamorosi, Gluck non si sottrae agli effetti esterni. Ad esempio, su uno dei giornali londinesi del 31 marzo 1746 fu pubblicato il seguente annuncio: “Nella grande sala di Gickford, martedì 14 aprile, il signor Gluck, compositore d'opera, terrà un concerto musicale con la partecipazione dei migliori artisti dell'opera. Tra l'altro eseguirà, accompagnato da un'orchestra, un concerto per 26 bicchieri intonato con acqua di sorgente: questo è nuovo strumento di sua invenzione, su cui si possono eseguire le stesse cose che su un violino o un clavicembalo. Spera di soddisfare in questo modo i curiosi e gli amanti della musica.

In quest'epoca, molti artisti furono costretti a ricorrere a questo metodo per attirare il pubblico a un concerto, in cui, insieme a numeri simili, venivano eseguite anche opere serie.

Dopo l'Inghilterra, Gluck ha visitato numerosi altri paesi europei (Germania, Danimarca, Repubblica Ceca). A Dresda, Amburgo, Copenaghen, Praga, scrisse e mise in scena opere, serenate drammatiche, lavorò con cantanti d'opera e diresse.

Le opere comiche francesi di Gluck

Il successivo importante periodo dell'attività creativa di Gluck è legato al lavoro nel campo dell'opera comica francese per il teatro francese di Vienna, dove è arrivato dopo diversi anni in diversi paesi. Gluck fu attratto da quest'opera da Giacomo Durazzo, che era il quartiermastro dei teatri di corte. Durazzo, scrivendo varie sceneggiature per opere comiche dalla Francia, le offrì a Gluck. Nacquero così numerose opere comiche francesi con la musica di Gluck scritta tra il 1758 e il 1764: L'isola di Merlino (1758), L'ubriacone corretto (1760), Il cadi ingannato (1761), Un incontro inaspettato o Pellegrini dalla Mecca" (1764) e altri. Alcuni di essi coincidono nel tempo con il periodo riformista nell'attività creativa di Gluck.

Il lavoro nel campo dell'opera comica francese ha svolto un ruolo molto positivo nella vita creativa di Gluck. Iniziò a rivolgersi più liberamente alle vere origini dei canti popolari. Un nuovo tipo di trame e scenari quotidiani ha portato alla crescita di elementi realistici nella drammaturgia musicale di Gluck. Le opere comiche francesi di Gluck sono incluse nello sviluppo generale di questo genere.

Lavoro nel campo del balletto

Insieme alle opere, Gluck ha lavorato anche al balletto. Nel 1761 andò in scena a Vienna il suo balletto Don Juan.All'inizio degli anni '60 del 18° secolo, si tentò in diversi paesi di riformare il balletto, trasformarlo da divertissement in una pantomima drammatica con una certa trama in sviluppo.

Grande ruolo l'eccezionale coreografo francese Jean-Georges Noverre (1727-1810) ha giocato nella drammatizzazione del genere del balletto. A Vienna all'inizio degli anni '60, il compositore lavorò con il coreografo Gasparo Angiolini (1723-1796), che insieme a Noverre creò un balletto drammatico di pantomime. Insieme ad Angiolini, Gluck ha scritto e messo in scena il suo miglior balletto Don Giovanni. La drammatizzazione del balletto, musica espressiva che trasmette grandi passioni umane e già rivela gli stilemi dello stile maturo di Gluck, così come il lavoro nel campo dell'opera comica, avvicinarono il compositore alla drammatizzazione dell'opera, alla creazione di un grande tragedia musicale, che fu il coronamento della sua attività creativa.

L'inizio dell'attività di riforma

L'inizio delle attività di riforma di Gluck fu segnato dalla sua collaborazione con il poeta, drammaturgo e librettista italiano Raniero da Calzabidgi (1714-1795), che visse a Vienna. Metastasio e Calzabigi erano due varie direzioni nei libretti d'opera del 18° secolo. Contro l'estetica cortigiana-aristocratica del libretto di Metastasio, Calzabidgi si sforzava di semplicità e naturalezza, di incarnazione veritiera delle passioni umane, di libertà compositiva dettata dallo sviluppo dell'azione drammatica, e non da canoni standard. Scegliendo soggetti antichi per i suoi libretti, Calzabidgi li interpretò nel sublime spirito etico caratteristico della classicità avanzata del Settecento, investendo in questi temi alto pathos morale e grandi ideali civici e morali. È stata la comunanza delle aspirazioni avanzate di Calzabidgi e Gluck che li ha portati alla convergenza.

Opere di riforma del periodo viennese

5 ottobre 1762 era data significativa nella storia del teatro lirico: in questo giorno va in scena per la prima volta a Vienna l'Orfeo di Gluck su testo di Calzabidgi. Questo fu l'inizio delle attività di riforma dell'opera di Gluck. Cinque anni dopo "Orfeo", il 16 dicembre 1767, nello stesso luogo, a Vienna, ebbe luogo la prima produzione dell'opera di Gluck "Alceste" (sempre su testo di Calzabidgi). Gluck ha preceduto la partitura di Alceste con una dedica indirizzata al duca di Toscana, in cui ha delineato le principali disposizioni della sua riforma operistica. In Alceste, Gluck, ancor più coerentemente che in Orfeo, attua e mette in pratica i principi musicale-drammatici che finalmente avevano preso forma in lui in quel momento. L'ultima opera di Gluck messa in scena a Vienna fu Paris and Helena (1770), basata su un testo di Calzabidgi. In termini di integrità e unità di sviluppo drammatico, quest'opera è inferiore alle due precedenti.

Vivendo e lavorando a Vienna negli anni '60, Gluck rifletteva nel suo lavoro le peculiarità dello stile classico viennese che stava prendendo forma in questo periodo1, che si formò infine nella musica di Haydn e Mozart. L'ouverture ad "Alceste" può servire da modello caratteristico per periodo iniziale nello sviluppo della scuola classica viennese. Ma i tratti del classicismo viennese si intrecciano organicamente nell'opera di Gluck con le influenze della musica italiana e francese.

Attività di riforma a Parigi

Un nuovo e ultimo periodo nell'attività creativa di Gluck iniziò con il suo trasferimento a Parigi nel 1773. Sebbene le opere di Gluck abbiano avuto un notevole successo a Vienna, le sue idee riformiste non furono pienamente apprezzate lì; sperava che fosse nella capitale francese - questa cittadella della cultura avanzata di quel tempo - a trovare una comprensione completa delle sue idee creative. Il trasferimento di Gluck a Parigi, il centro più grande dell'epoca vita operistica Europa - contribuì anche al patrocinio di Maria Antonietta, moglie del Delfino di Francia, figlia dell'imperatrice austriaca ed ex allieva di Gluck.

Le opere di Parigi di Gluck

Nell'aprile 1774 ebbe luogo a Parigi la prima produzione della nuova opera di Gluck Iphigenia en Aulis, presso la Royal Academy of Music, il cui libretto francese fu scritto da Du Roullet dopo l'omonima tragedia di Racine. Questo era il tipo di opera che Diderot sognava quasi vent'anni fa. L'entusiasmo generato dalla produzione di Ifigenia a Parigi è stato grande. Il teatro aveva un pubblico molto più ampio di quello che poteva ospitare. L'intera rivista e la stampa dei giornali erano piene di impressioni dalla nuova opera di Gluck e dalla lotta di opinioni sulla sua riforma operistica; discutevano e parlavano di Gluck e, naturalmente, la sua apparizione a Parigi fu accolta favorevolmente dagli enciclopedisti. Uno di loro, Melchior Grimm, scrisse poco dopo questa importante produzione di Ifigenia all'Aulis: “Da quindici giorni a Parigi si parla e si sogna di musica. Lei è l'oggetto di tutte le nostre dispute, di tutte le nostre conversazioni, l'anima di tutte le nostre cene; sembra persino ridicolo interessarsi a qualcos'altro. A una domanda relativa alla politica, si risponde con una frase della dottrina dell'armonia; sulla riflessione morale - dal motivo dell'arietta; e se provi a ricordare l'interesse suscitato da questo o quel pezzo di Racine o Voltaire, invece di qualsiasi risposta, la tua attenzione sarà attirata dall'effetto orchestrale nel bel recitativo di Agamennone. Dopo tutto questo, è necessario dire che la ragione di un tale fermento di menti è l'opera francese Ifigenia di Gluck, che giurava di non riconoscere altri dei che Lully o Rameau; sostenitori della musica puramente italiana, che venerano solo le arie di Iomelli, Picchini o Sacchini; infine, la parte del Cavalier Gluck, il quale crede di aver trovato la musica più adatta all'azione teatrale, musica, i cui principi sono tratti dalla fonte eterna dell'armonia e rapporto interno i nostri sentimenti e sensazioni, musica che non appartiene a nessun paese in particolare, ma per lo stile di cui il genio del compositore è riuscito a sfruttare le peculiarità del nostro linguaggio.

Lo stesso Gluck lanciò l'attività più attiva nel teatro per distruggere la routine che vi imperava, le convenzioni assurde, farla finita con cliché induriti e raggiungere la verità drammatica nella messa in scena e nell'esecuzione delle opere. Gluck ha interferito con il comportamento scenico degli attori, ha costretto il coro a recitare e vivere sul palco. In nome dell'attuazione dei suoi principi, Gluck non ha fatto i conti con alcuna autorità e con nomi riconosciuti: ad esempio, a proposito del famoso coreografo Gaston Vestris, si è espresso in modo molto irrispettoso: “Un artista che ha tutta la conoscenza alle calcagna non ha diritto di dare il via a un'opera come Armida”.

La continuazione e lo sviluppo delle attività di riforma di Gluck a Parigi furono la messa in scena dell'opera Orfeo in una nuova edizione nell'agosto 1774 e nell'aprile 1776 la messa in scena dell'opera Alceste, sempre in una nuova edizione. Entrambe le opere, tradotte in francese, hanno subito notevoli cambiamenti in relazione alle condizioni del teatro dell'opera parigino. sono stati ampliati scene di balletto", la parte di Orfeo fu trasferita al tenore, mentre nella prima versione (viennese) era scritta per viola e destinata al castrato2. A questo proposito le arie di Orfeo dovettero essere trasposte in altre tonalità.

Le rappresentazioni delle opere di Gluck hanno portato grande entusiasmo nella vita teatrale di Parigi. Gluck è stato sostenuto da enciclopedisti e rappresentanti di circoli sociali avanzati; contro di lui ci sono scrittori di direzione conservatrice (ad esempio, La Harpe e Marmontel). La controversia si intensificò soprattutto quando il compositore d'opera italiano Piccolo Piccini arrivò a Parigi nel 1776 e giocò un ruolo positivo nello sviluppo dell'opera buffa italiana. Nel campo dell'opera seria, Piccini, pur mantenendo i caratteri tradizionali di questa direzione, si ergeva nelle antiche posizioni. Pertanto, i nemici di Gluck decisero di opporsi a lui Piccini e di accendere la rivalità tra loro. Questa controversia, che durò diversi anni e si placò solo dopo la partenza di Gluck da Parigi, fu chiamata la "guerra dei gluckisti e dei picchinisti". La lotta delle parti che si radunavano attorno a ciascun compositore non intaccava i rapporti tra i compositori stessi. Piccini, che sopravvisse a Gluck, disse che doveva molto a quest'ultimo, e infatti, nella sua opera Dido, Piccini usò i principi operistici di Gluck. Pertanto, la "guerra di gluckisti e piccinisti" che divampò fu in realtà un attacco contro Gluck da parte di reazionari nell'arte che fecero ogni sforzo per gonfiare artificialmente una rivalità in gran parte immaginaria tra due compositori eccezionali.

Le ultime opere di Gluck

Le ultime opere riformiste di Gluck rappresentate a Parigi furono Armida (1777) e Ifigenia in Tauris (1779). "Armida" non è stato scritto in un testo antico (come altre opere di Gluck), ma in una trama medievale, presa in prestito dal famoso poema "Gerusalemme liberata" del poeta italiano del XVI secolo Torquato Tasso. "Iphigenia in Taurida" è una continuazione di "Iphigenia in Aulis" (lo stesso personaggio principale recita in entrambe le opere), ma non c'è alcuna comunanza musicale tra loro 2.

Pochi mesi dopo Ifigenia in Tauris, l'ultima opera di Gluck Eco and Narcissus, un racconto mitologico, andò in scena a Parigi. Ma quest'opera ebbe uno scarso successo.

Gli ultimi anni della sua vita, Gluck è stato a Vienna, dove il lavoro creativo del compositore è proceduto principalmente nel campo del canto. Nel 1770, Gluck creò diverse canzoni basate su testi di Klopstock. Il suo piano - scrivere l'opera eroica tedesca "La battaglia di Arminius" sul testo di Klopstock - Gluck non si rese conto. Gluck morì a Vienna il 15 novembre 1787.

Principi di riforma dell'opera

Le principali disposizioni della sua riforma operistica Gluck delineato nella dedica prefissata alla partitura dell'opera Alceste. Ecco alcune delle disposizioni più importanti che più chiaramente caratterizzano dramma musicale Gluck.

Prima di tutto, Gluck esigeva dall'opera veridicità e semplicità. Conclude la sua dedica con le parole: "Semplicità, verità e naturalezza: questi sono i tre grandi principi della bellezza in tutte le opere d'arte"4. La musica nell'opera dovrebbe rivelare i sentimenti, le passioni e le esperienze dei personaggi. Ecco perché esiste; tutto ciò che è al di fuori di questi requisiti e serve solo a deliziare le orecchie degli amanti della musica con belle, ma superficiali melodie e virtuosismi vocali, interferisce solo. Così vanno intese le seguenti parole di Gluck: “... non attribuivo alcun valore alla scoperta di una nuova tecnica, se non si seguiva naturalmente la situazione e non si associava l'espressività... c'è nessuna regola tale che io non sacrificherei volentieri per amore della forza dell'impressione” 2.

Sintesi di musica e azione drammatica. L'obiettivo principale della drammaturgia musicale di Gluck era la sintesi più profonda e organica nell'opera della musica e nell'azione drammatica. Allo stesso tempo, la musica deve essere subordinata al dramma, rispondendo con sensibilità a tutti gli alti e bassi drammatici, poiché la musica serve come mezzo di divulgazione emotiva della vita spirituale dei personaggi dell'opera.

In una delle sue lettere, Gluck dice: “Ho cercato di essere un pittore o un poeta piuttosto che un musicista. Prima di iniziare a lavorare, cerco a tutti i costi di dimenticare che sono un musicista. Gluck, ovviamente, non ha mai dimenticato di essere un musicista; prova di ciò è la sua eccellente musica, che ha alto pregio artistico. L'affermazione di cui sopra va intesa proprio in modo tale che nelle opere riformiste di Gluck non c'era musica in sé, al di fuori dell'azione drammatica; serviva solo per esprimere quest'ultimo.

AP Serov ha scritto su questo: "... un artista pensante, quando crea un'opera, ricorda una cosa: sul suo compito, sul suo oggetto, sui personaggi dei personaggi, sulle loro collisioni drammatiche, sul colore di ogni scena, in generale e in particolare, sulla mente di ogni dettaglio, sull'impressione che lo spettatore-ascoltatore ha in un dato momento; del resto, così importante per i piccoli musicisti, all'artista pensante non importa minimamente, perché queste preoccupazioni, ricordandogli che è un “musicista”, lo distraerebbero dall'obiettivo, dal compito, dal oggetto, lo renderebbe raffinato, affettato”

Interpretazione di arie e recitativi

L'obiettivo principale, la connessione tra musica e azione drammatica, Gluck subordina tutti gli elementi della rappresentazione dell'opera. La sua aria cessa di essere un numero puramente da concerto, dimostrando arte vocale cantanti: è organicamente incluso nello sviluppo dell'azione drammatica ed è costruito non secondo il solito standard, ma secondo lo stato dei sentimenti e delle esperienze dell'eroe che esegue quest'aria. I recitativi della tradizionale opera seria, quasi privi di contenuto musicale, servivano solo come collegamento necessario tra i numeri dei concerti; inoltre l'azione si sviluppava proprio nei recitativi e si fermava nelle arie. Nelle opere di Gluck, i recitativi si distinguono per l'espressività musicale, avvicinandosi al canto ariose, sebbene non formino un'aria completa.

Così, tra numeri musicali e recitativi, viene cancellata la linea acuta preesistente: arie, recitativi, cori, pur mantenendo funzioni indipendenti, vengono contemporaneamente combinati in grandi scene drammatiche. Esempi sono: la prima scena di "Orfeo" (presso la tomba di Euridice), la prima scena del secondo atto della stessa opera (negli inferi), molte pagine delle opere "Alceste", "Iphigenia in Aulis", "Ifigenia in Toro".

Overture

L'ouverture nelle opere di Gluck incarna l'idea drammatica dell'opera in termini di contenuto generale e carattere delle immagini. Nella prefazione ad Alceste, Gluck scrive: “Pensavo che l'ouverture dovesse, per così dire, mettere in guardia il pubblico sulla natura dell'azione che si svolgerà davanti ai loro occhi…”1. In "Orfeo" l'ouverture non è ancora connessa in termini ideologici e figurativi con l'opera stessa. Ma le aperture di Alceste e Ifigenia ad Aulis sono generalizzazioni sinfoniche dell'idea drammatica di queste opere.

Gluck sottolinea il collegamento diretto di ciascuna di queste aperture con l'opera non dando loro una conclusione indipendente, ma trasferendole immediatamente nel primo atto2. Inoltre, l'ouverture a "Iphigenia at Aulis" ha una connessione tematica con l'opera: l'aria di Agamennone (il padre di Ifigenia), che inizia il primo atto, è basata sulla musica della sezione introduttiva.

"Iphigenia in Tauris" inizia con una breve introduzione ("Silenzio. Tempesta"), che passa direttamente al primo atto.

Balletto

Come già accennato, Gluck non rinuncia al balletto nelle sue opere. Al contrario, nelle edizioni parigine di Orfeo e Alceste (rispetto a quelle viennesi), amplia addirittura le scene del balletto. Ma il balletto di Gluck, di regola, non è un divertissement inserito, non connesso con l'azione dell'opera. Il balletto nelle opere di Gluck per la maggior parte motivato dal corso dell'azione drammatica. Ne sono un esempio la danza demoniaca delle furie del secondo atto di Orfeo o il balletto in occasione del recupero di Admeto nell'opera Alceste. Solo alla fine di alcune opere Gluck mette un grande divertissement dopo un inaspettato lieto fine, ma questo è un inevitabile omaggio alla tradizione comune a quell'epoca.

Trame tipiche e loro interpretazione

Il libretto delle opere di Gluck era basato su soggetti antichi e medievali. Tuttavia, l'antichità nelle opere di Gluck non era come la mascherata di corte che dominava l'opera seria italiana e soprattutto la tragedia lirica francese.

L'antichità nelle opere di Gluck era una manifestazione di tendenze caratteristiche Classicismo XVIII secolo, intriso di spirito repubblicano e di ruolo nella preparazione ideologica della rivoluzione borghese francese, drappeggiato, secondo K. Marx, “alternativamente nei costumi della Repubblica Romana e nei costumi dell'Impero Romano”1. È proprio questo il classicismo che porta alla creatività dei tribuni. rivoluzione francese- il poeta Chenier, il pittore David e il compositore Gossek. Pertanto, non è un caso che alcune melodie delle opere di Gluck, in particolare il ritornello dell'opera Armide, risuonassero per le strade e le piazze di Parigi durante feste e manifestazioni rivoluzionarie.

Rifiutando l'interpretazione di antiche trame, caratteristica dell'opera di corte aristocratica, Gluck introduce nelle sue opere motivi civici: fedeltà coniugale e disponibilità al sacrificio di sé per salvare la vita di una persona cara ("Orfeo" e "Alceste"), l'eroico desiderio di sacrificarsi per salvare il proprio popolo dalla sventura che lo minaccia ("Iphigenia in Aulis"). Una tale nuova interpretazione di antiche trame può spiegare il successo delle opere di Gluck tra la parte avanzata della società francese alla vigilia della rivoluzione, anche tra gli enciclopedisti che elevarono Gluck allo scudo.

Limiti della drammaturgia operistica di Gluck

Tuttavia, nonostante l'interpretazione di antiche trame nello spirito degli ideali progressisti del suo tempo, è necessario evidenziare i limiti storicamente determinati della drammaturgia operistica di Gluck. È determinato dalle stesse antiche trame. Gli eroi di Oner Gluck hanno un carattere un po' astratto: non sono tanto persone viventi con caratteri individuali, dai contorni sfaccettati, quanto portatori generalizzati di certi sentimenti e passioni.

Anche Gluck non poteva abbandonare completamente le tradizionali forme e costumi convenzionali dell'arte operistica del diciottesimo secolo. Quindi, contrariamente alle note trame mitologiche, Gluck conclude le sue opere con un lieto fine. In Orfeo (al contrario del mito in cui Orfeo perde Euridice per sempre), Gluck e Calzabigi costringono Cupido a toccare la morta Euridice e a risvegliarla in vita. Ad Alceste, l'inaspettata apparizione di Ercole, entrato in battaglia con le forze degli inferi, libera gli sposi dall'eterna separazione. Tutto ciò era richiesto dalla tradizionale estetica operistica del 18° secolo: per quanto tragico fosse il contenuto dell'opera, la fine doveva essere felice.

Teatro Musicale Gluck

La più grande potenza impressionante delle opere di Gluck proprio nelle condizioni del teatro è stata perfettamente realizzata dallo stesso compositore, che ha risposto così ai suoi critici: “Non ti è piaciuto a teatro? Non? Allora qual è il problema? Se sono riuscito in qualcosa a teatro, significa che ho raggiunto l'obiettivo che mi ero prefissato; Te lo giuro, non mi disturba molto se mi trovano piacevole in un salone o in un concerto. Le tue parole mi sembrano la domanda di una persona che, salita sul loggiato alto della cupola degli Invalides, da lì gridasse all'artista che sta in basso: “Signore, cosa ha voluto raffigurare qui? È un naso? È una mano? Non sembra neanche!" L'artista, dal canto suo, avrebbe dovuto gridargli con molto più diritto: "Ehi, signore, scenda e guardi - poi vedrà!"

La musica di Gluck è in unità con il carattere monumentale dell'opera nel suo insieme. Non ci sono involtini e decorazioni, tutto è rigoroso, semplice e scritto a tratti larghi e grandi. Ogni aria è l'incarnazione di una passione, di un sentimento. Allo stesso tempo, non c'è né angoscia melodrammatica né sentimentalismo lacrimoso da nessuna parte. Il senso della misura artistica e la nobiltà espressiva non hanno mai tradito Gluck nelle sue opere riformiste. Questa nobile semplicità, senza fronzoli ed effetti, ricorda l'armonia delle forme della scultura antica.

Il recitativo di Gluck

L'espressività drammatica dei recitativi di Gluck è una grande conquista nel campo dell'arte operistica. Se uno stato è espresso in molte arie, le dinamiche dei sentimenti, le transizioni da uno stato all'altro, sono solitamente trasmesse in recitativo. A questo proposito è degno di nota il monologo di Alceste nel terzo atto dell'opera (alle porte dell'Ade), dove Alceste cerca di addentrarsi nel mondo delle ombre per dar vita ad Admet, ma non può decidersi; la lotta di sentimenti contrastanti è trasmessa con grande forza in questa scena. L'orchestra ha anche una funzione abbastanza espressiva, partecipando attivamente alla creazione dell'atmosfera generale. Ci sono scene recitative di questo tipo nelle altre opere riformiste di Gluck.

cori

Un grande posto nelle opere di Gluck è occupato dai cori, organicamente inseriti, insieme ad arie e recitativi, nel tessuto drammatico dell'opera. Recitativi, arie e cori nella loro totalità formano un'ampia e monumentale composizione operistica.

Conclusione

Influenza musicale Gluck si diffuse anche a Vienna, dove terminò pacificamente i suoi giorni. Alla fine del 18° secolo a Vienna si era sviluppata una straordinaria comunità spirituale di musicisti, che in seguito ricevette il nome di “Scuola classica viennese”. Di solito classifica tre grandi maestri: Haydn, Mozart e Beethoven. Anche Gluck, in termini di stile e direzione del suo lavoro, sembra essere adiacente qui. Ma se Haydn, il più anziano della triade classica, era affettuosamente chiamato "Papa Haydn", allora Gluck apparteneva a una generazione completamente diversa: aveva 42 anni più di Mozart e 56 anni più di Beethoven! Quindi rimase un po' in disparte. Gli altri erano o in rapporti amichevoli (Haydn e Mozart) o in rapporti insegnante-studente (Haydn e Beethoven). Il classicismo dei compositori viennesi non aveva nulla a che fare con la decorosa arte di corte. Era classicismo, intriso sia di libertà di pensiero, di raggiungere la lotta contro Dio, sia di autoironia, e spirito di tolleranza. Forse le proprietà principali della loro musica sono la vivacità e l'allegria, basate sulla fede nel trionfo finale del bene. Dio non lascia questa musica da nessuna parte, ma l'uomo ne diventa il centro. I generi preferiti sono l'opera e la sinfonia, ad essa correlata, dove si trova il tema principale destini umani e sentimenti. La simmetria di forme musicali perfettamente sintonizzate, la chiarezza di un ritmo regolare, la luminosità di melodie e temi unici: tutto è finalizzato alla percezione dell'ascoltatore, tutto tiene conto della sua psicologia. Ma come potrebbe essere altrimenti, se in qualsiasi trattato di musica si possono trovare parole che lo scopo principale di quest'arte è quello di esprimere sentimenti e dare piacere alle persone? Nel frattempo, abbastanza recentemente, nell'era di Bach, si credeva che la musica dovesse prima di tutto instillare in una persona la riverenza per Dio. Classici viennesi elevato a livelli senza precedenti la musica puramente strumentale, che in precedenza era considerata secondaria rispetto alla musica di chiesa e di scena.

Letteratura:

1. Hoffman E.-T.-A. Opere selezionate. - M.: Musica, 1989.

2. Pokrovsky B. "Conversazioni sull'opera", M., Enlightenment, 1981.

3. Cavalieri S. Christoph Willibald Gluck. - M.: Musica, 1987.

4. Raccolta "Libretti d'opera", V.2, M., Muzyka, 1985.

5. Tarakanov B., " Recensioni di musica", M., Internet-REDI, 1998.