I BACKGROUND TEORICO E METODOLOGICO DELL'ANALISI LETTERARIA

1. Opera d'arte e sue proprietà

L'opera d'arte è l'oggetto principale dello studio letterario, una sorta di più piccola “unità” della letteratura. Formazioni più grandi in processo letterario- le direzioni, le tendenze, i sistemi artistici - sono costruiti da singole opere, rappresentano un'unione di parti. Un'opera letteraria, invece, ha integrità e completezza interna, è un'unità autosufficiente di sviluppo letterario, capace di vivere in maniera indipendente. Un'opera letteraria nel suo insieme ha un significato ideologico ed estetico completo, in contrasto con le sue componenti - temi, idee, trama, discorso, ecc., Che ricevono significato e in generale possono esistere solo nel sistema del tutto.

L'opera letteraria come fenomeno dell'arte

Un'opera letteraria e artistica è un'opera d'arte nel senso stretto della parola *, cioè una delle forme della coscienza sociale. Come tutta l'arte in generale, un'opera d'arte è espressione di un certo contenuto emotivo e mentale, un complesso ideologico ed emotivo in una forma figurativa, esteticamente significativa. Utilizzando la terminologia di M.M. Bachtin, possiamo dire che un'opera d'arte è una “parola sul mondo” pronunciata da uno scrittore, un poeta, un atto di reazione di una persona artisticamente dotata alla realtà circostante.

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* o valori diversi Per la parola "arte", vedi: Pospelov G.N. Estetica e artistica. M, 1965. SS 159–166.

Secondo la teoria della riflessione, il pensiero umano è un riflesso della realtà, del mondo oggettivo. Questo, ovviamente, si applica pienamente al pensiero artistico. Un'opera letteraria, come tutta l'arte, è un caso speciale di riflessione soggettiva della realtà oggettiva. Tuttavia, la riflessione, soprattutto nella fase più alta del suo sviluppo, che è il pensiero umano, non va assolutamente intesa come una riflessione meccanica, speculare, come una copia biunivoca della realtà. La natura complessa e indiretta della riflessione, nella misura massima, forse, colpisce pensiero artistico dove il momento soggettivo è così importante, la personalità unica del creatore, la sua visione originale del mondo e il modo di pensarlo. Un'opera d'arte, quindi, è una riflessione attiva, personale; quella in cui avviene non solo la riproduzione della realtà della vita, ma anche la sua trasformazione creativa. Inoltre, lo scrittore non riproduce mai la realtà per il bene della riproduzione stessa: la scelta stessa del soggetto di riflessione, lo stesso impulso alla riproduzione creativa della realtà nasce dalla visione personale, parziale, indifferente dello scrittore sul mondo.

Così, un'opera d'arte è un'unità indissolubile dell'oggettivo e del soggettivo, la riproduzione della realtà e la comprensione di essa da parte dell'autore, la vita in quanto tale, che è inclusa nell'opera d'arte e in essa è conosciuta, e diritto d'autore alla vita. Questi due aspetti dell'arte sono stati evidenziati da N.G. Chernyshevsky. Nel suo trattato “I rapporti estetici dell'arte con la realtà”, scriveva: “Il significato essenziale dell'arte è la riproduzione di tutto ciò che è interessante per una persona nella vita; molto spesso, soprattutto in opere di poesia, emerge anche la spiegazione della vita, il giudizio sui suoi fenomeni "*. È vero, Chernyshevsky, acuendo polemicamente la tesi sul primato della vita sull'arte nella lotta contro l'estetica idealistica, considerava erroneamente il principale e obbligatorio solo il primo compito - "riproduzione della realtà" e gli altri due - secondari e opzionali. È più corretto, ovviamente, parlare non della gerarchia di questi compiti, ma della loro uguaglianza, o meglio, della connessione indissolubile tra l'oggettivo e il soggettivo in un'opera: in fondo, un vero artista semplicemente non può rappresentare la realtà senza comprenderlo e valutarlo in alcun modo. Tuttavia, va sottolineato che la presenza stessa di un momento soggettivo in un'opera d'arte è stata chiaramente riconosciuta da Chernyshevsky, e questo è stato un passo avanti rispetto, diciamo, all'estetica di Hegel, che era molto propenso ad avvicinarsi a un'opera dell'arte in modo puramente oggettivista, sminuendo o ignorando completamente l'attività del creatore.

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* Chernyshevsky NG Completo coll. cit.: V 15 t.M., 1949. T. II. C. 87.

È necessario realizzare l'unità dell'immagine oggettiva e dell'espressione soggettiva in un'opera d'arte anche in modo metodico, per il bene dei compiti pratici. lavoro analitico con il lavoro. Tradizionalmente, nel nostro studio e soprattutto nell'insegnamento della letteratura, si presta maggiore attenzione al lato oggettivo, che indubbiamente impoverisce l'idea di opera d'arte. Inoltre, qui può verificarsi una sorta di sostituzione dell'oggetto di ricerca: invece di studiare un'opera d'arte con le sue leggi estetiche intrinseche, iniziamo a studiare la realtà riflessa nell'opera, che, ovviamente, è anche interessante e importante , ma non ha alcun collegamento diretto con lo studio della letteratura come forma d'arte. L'approccio metodologico, volto a studiare il lato principalmente oggettivo di un'opera d'arte, riduce consapevolmente o meno l'importanza dell'arte come forma indipendente dell'attività spirituale delle persone e, in definitiva, porta a idee sulla natura illustrativa dell'arte e della letteratura. Allo stesso tempo, un'opera d'arte è in gran parte privata del suo vivo contenuto emotivo, passione, pathos, che, ovviamente, sono principalmente associati alla soggettività dell'autore.

Nella storia della critica letteraria, questa tendenza metodologica ha trovato la sua incarnazione più evidente nella teoria e nella pratica della cosiddetta scuola storico-culturale, soprattutto nella critica letteraria europea. I suoi rappresentanti hanno cercato nelle opere letterarie, in primo luogo, i segni e le caratteristiche della realtà riflessa; “hanno visto monumenti storici e culturali nelle opere letterarie”, ma “la specificità artistica, tutta la complessità dei capolavori letterari non ha interessato i ricercatori”*. I singoli rappresentanti della scuola storico-culturale russa hanno visto il pericolo di un simile approccio alla letteratura. Così, V. Sipovsky ha scritto senza mezzi termini: “Non si può guardare alla letteratura solo come un riflesso della realtà”**.

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* Nikolaev PA, Kurilov AS, Grishunin AL Storia della critica letteraria russa. M., 1980. S. 128.

** Sipovsky V.V.La storia della letteratura come scienza. San Pietroburgo; M. . S. 17.

Naturalmente, una conversazione sulla letteratura può benissimo trasformarsi in una conversazione sulla vita stessa: non c'è nulla di innaturale o fondamentalmente insostenibile in questo, perché la letteratura e la vita non sono separate da un muro. Tuttavia, allo stesso tempo, è importante l'impostazione metodologica, che non consente di dimenticare la specificità estetica della letteratura, di ridurre la letteratura e il suo significato al significato di illustrazione.

Se il contenuto di un'opera d'arte è un'unità della vita riflessa e dell'atteggiamento dell'autore nei suoi confronti, cioè esprime una certa "parola sul mondo", allora la forma dell'opera è figurativa, estetica. A differenza di altri tipi coscienza pubblica, l'arte e la letteratura, come sapete, riflettono la vita sotto forma di immagini, cioè utilizzano oggetti, fenomeni, eventi così specifici e singoli che, nella loro singolarità specifica, portano una generalizzazione. In contrasto con il concetto, l'immagine ha una maggiore “visibilità”, è caratterizzata non da una persuasività logica, ma da concreto-sensuale ed emotiva. L'immaginario è la base dell'arte, sia nel senso di appartenenza all'arte che nel senso di alta abilità: per la loro natura figurativa, le opere d'arte hanno pregio estetico, valore estetico.

Possiamo quindi dare una definizione così operativa di opera d'arte: è un certo contenuto emotivo e mentale, una “parola sul mondo”, espressa in forma estetica, figurativa; un'opera d'arte ha integrità, completezza e indipendenza.

Caratteristiche dell'opera finzione preso in considerazione nell'analisi editoriale.

Un'opera di finzione, un oggetto artistico, può essere vista da due punti di vista: dal punto di vista del suo significato (come oggetto estetico) e dal punto di vista della sua forma (come opera esterna).

Il significato di un oggetto artistico, racchiuso in una certa forma, è volto a riflettere la comprensione dell'artista della realtà circostante. E l'editore, nel valutare il saggio, dovrebbe procedere dall'analisi del "piano del significato" e del "piano del fatto" dell'opera (M.M. Bachtin). Proviamo a capire cosa c'è dietro i concetti di "piano di significato" e "piano di fatto" dell'opera.

Il piano del significato di un oggetto artistico coglie il valore, gli aspetti emotivi della creatività artistica, trasmette la valutazione dell'autore di quei personaggi, fenomeni e processi che descrive.

È chiaro che uno degli aspetti principali dell'analisi editoriale di un'opera è l'analisi del suo significato. Riguarda su tali criteri di valutazione come pertinenza e attualità, originalità e novità, completezza dell'attuazione e, inoltre, la padronanza dell'attuazione dell'intenzione dell'autore. Quest'ultimo concentra l'attenzione del curatore sul piano del fatto dell'opera.

Materia opera letteraria, come già accennato, sono le connessioni e le relazioni di una persona con il mondo esterno, valutate, significative, sentite dall'artista e da lui fissate in una certa forma artistica. Si può dire che in un oggetto artistico l'atteggiamento etico, morale verso il mondo si esprime in forma estetica. Tale modulo è l'opera esterna, costituendo per l'editore lo schema del fatto di cui all'art. Per il suo atteggiamento nei confronti della realtà, lo scrittore cerca una certa forma, determinata dalla sua abilità.

Un oggetto artistico è un punto di interazione tra il significato e il fatto dell'arte. L'oggetto d'arte dimostra il mondo, trasmettendolo in forma estetica e rivelando il lato etico del mondo.

Per l'analisi editoriale, un tale approccio alla considerazione di un'opera d'arte è produttivo, in cui opera letteraria esplorato nella sua connessione con il lettore. È l'influenza dell'opera sulla personalità che dovrebbe essere il punto di partenza nella valutazione dell'oggetto artistico.

Veramente, processo artistico implica una relazione dialogica tra lo scrittore e il lettore, e l'impatto del lavoro sul lettore può essere considerato come il prodotto finale dell'attività artistica. Pertanto, l'editore deve capire esattamente quali aspetti e aspetti di un'opera letteraria dovrebbero essere considerati affinché l'analisi sia efficace, corrisponda alle caratteristiche essenziali dell'opera d'arte.

Quando si discute del significato di un'opera, bisogna tenere presente che non si tratta della comprensione quotidiana del significato nel significato comune del contenuto dell'opera. Si tratta del significato dell'oggetto artistico in un modo più vista generale. Il significato dell'opera si manifesta nel processo di percezione dell'art. Soffermiamoci su questo in modo più dettagliato.

Un oggetto artistico comprende tre fasi: la fase della creazione di un'opera, la fase della sua alienazione dal maestro e dell'esistenza indipendente, la fase della percezione dell'opera.

L'adeguatezza dell'analisi editoriale è assicurata dalla comprensione delle specificità di ciascuna fase.

Quindi, la cosa principale è quella per la quale viene creata un'opera letteraria - il significato che l'artista mette nel contenuto dell'opera, per la cui realizzazione sta cercando una certa forma.

Come punto di partenza dell'inizio unificante del lavoro del processo artistico nell'analisi editoriale, si deve considerare l'idea dell'opera. È l'idea che unisce tutte le fasi di un oggetto artistico. Ciò è dimostrato dall'attenzione dell'artista, musicista, scrittore alla selezione dell'appropriato mezzo di espressione quando si creano opere volte ad esprimere l'intenzione del maestro.

Alcune confessioni, riflessioni su processo creativo gli stessi scrittori mostrano anche che il processo artistico è connesso con l'idea.

Ma il concetto di design non caratterizza solo il significato principale dell'opera. L'idea è la componente principale dell'impatto di un'opera d'arte nel momento della sua percezione. LN Tolstoj ha scritto che quando si crea un'opera di finzione, la cosa principale è immaginare le persone più diverse e mettere tutti nella necessità di risolvere un problema vitale e irrisolto dalle persone e costringerli ad agire per considerare, scoprire come il il problema sarà risolto. Queste parole riflettono la caratteristica più importante Il contenuto dell'arte è la sua base etica, che è la componente principale dell'idea, poiché l'idea nasce nell'"anima dell'artista" dal sentimento di "una crepa nel mondo" (Heine) e dalla necessità di raccontare le proprie esperienze a un'altra persona. Inoltre, lo scrittore non solo esprime i suoi sentimenti. Seleziona tali mezzi che dovrebbero evocare nel lettore la stessa valutazione del personaggio, l'atto che lo stesso scrittore compie.

Pertanto, il soggetto dell'arte non è solo una persona, le sue connessioni e le sue relazioni con il mondo. La composizione dell'area tematica dell'opera comprende anche la personalità dell'autore del libro, che valuta la realtà circostante. Pertanto, quando analizza un'opera, l'editore identifica e valuta prima di tutto l'intenzione dell'artista: il piano del significato dell'opera.

Le qualità principali che determinano le specificità dell'arte sono le proprietà dell'immagine artistica, poiché è l'immagine artistica che distingue l'arte in un campo di attività indipendente. Nell'arte, un'immagine artistica è un mezzo per comprendere la realtà circostante, un mezzo per dominare il mondo, nonché un mezzo per ricreare la realtà in un'opera d'arte - in un oggetto artistico.

Di conseguenza, nell'analizzare il piano del fatto di un'opera, l'editore considera, in primo luogo, l'immagine artistica. Soffermiamoci su questo in modo più dettagliato.

Un'opera letteraria si presenta all'editore come frutto della creatività artistica, racchiusa in un testo letterario.

Contabilità nel lavoro dell'editore delle specificità della percezione di un'opera letteraria e artistica e della sua influenza sulla personalità

Un'immagine artistica come espressione di un certo pensiero figurativo, da cui le idee dovrebbero essere distinte concetto scientifico, fissando il risultato di un pensiero astratto e trasmettendo giudizi logici non ambigui, conclusioni. L'immagine artistica è caratterizzata da concretezza sensuale, inclusione organica della personalità dell'autore, integrità, associatività e ambiguità. Come risultato dell'interazione di queste proprietà, viene creato un "effetto presenza", quando l'illusione di una percezione diretta e dal vivo fa sì che il lettore provi empatia, un senso della propria partecipazione agli eventi. Questo è il potere dell'impatto dell'arte sulla personalità umana, il suo pensiero e la sua fantasia.

L'editore deve comprendere a fondo tutte le proprietà dell'immagine artistica, poiché determinano in gran parte il suo approccio all'analisi e alla valutazione dell'opera.

La sensuale concretezza dell'immagine dà visibilità al fenomeno rappresentato attraverso la ricostruzione dei segni visibili. Quando i lati esterni o interni di un fenomeno sono descritti con parole che evocano rappresentazioni visive, il lettore, per così dire, "vede" l'immagine dipinta in dettaglio. M. Gorky ha detto che ciò che è raffigurato dovrebbe suscitare il desiderio di "toccarlo con la mano". La concretezza sensuale si ottiene anche quando non c'è un equivalente visivo del fenomeno, ma si usa la "visibilità intonazionale", che crea nel lettore un senso di estensione nello spazio, movimento nel tempo - lento o, al contrario, accelerato, mostra la dinamica di pensiero, esperienza umana.

L'inclusione organica della personalità dell'autore si manifesta nel fatto che l'immagine artistica porta informazioni sia sul soggetto che sull'oggetto della conoscenza. Il lettore sente o comprende l'atteggiamento dell'autore nei confronti questo personaggio, un evento, come se lui stesso fosse presente nel luogo descritto, lui stesso “vede” ciò che sta accadendo. Il significato di questa proprietà dell'immagine artistica è così grande che è in essa che molti ricercatori vedono il cosiddetto "fenomeno artistico" - una qualità distintiva dell'arte. Questo è ciò che rende i momenti emotivi e valutativi parte integrante dei processi di creazione e percezione di un'immagine artistica. Implica empatia, si rivolge non solo alla mente, ma anche ai sentimenti. Inoltre, l'emozione estetica può essere causata da creato in un certo senso rappresentazione (paesaggio, volto, atto), e l'immagine verbale stessa come valore estetico (ritmo, allitterazione, rima, ecc.).

L'ambiguità e l'associatività dell'immagine artistica risiede nella sua capacità di stimolare l'immaginazione del lettore, di mobilitare molte impressioni precedentemente ricevute, idee immagazzinate nella coscienza personale e individuale di una persona, dando ampie opportunità di concretizzazione soggettiva di ciò che viene percepito. Un'idea diretta di un oggetto o fenomeno è arricchita dalla visione del mondo, dall'esperienza di vita dell'autore e del lettore. L'immagine artistica è completata da associazioni e ricordi, risveglia l'immaginazione, ti fa "vivere" ancora e ancora l'evento passato, concentrandoti su relazione interna a lui. È noto che in un contesto figurativo le stesse parole hanno un significato proprio per ogni lettore. Ciò dipende in gran parte dalla visione del mondo di una persona, dai ricordi dell'infanzia, dall'educazione, dall'istruzione e dall'esperienza di vita.

Tutte queste proprietà dell'immagine artistica non si manifestano separatamente, ma insieme e contemporaneamente, il che ci consente di parlare della sua integrità, sintesi.

Le proprietà che costituiscono l'essenza, la natura dell'immagine artistica, determinano in larga misura la specificità dei criteri di valutazione, dei metodi, dei metodi di analisi editoriale, ovvero le caratteristiche principali del lavoro del curatore sul testo.

Proprietà generali della narrativa

La narrativa ha una serie di caratteristiche che la distinguono da tutte le altre forme di arte e attività creativa.

Prima di tutto, è l'uso del linguaggio, o dei mezzi linguistici verbali. Nessun'altra arte al mondo si basa interamente sul linguaggio, non viene creata usando solo i suoi mezzi espressivi.

La seconda caratteristica della narrativa è che il soggetto principale della sua rappresentazione è sempre stata e rimane una persona, la sua personalità in tutte le sue manifestazioni.

La terza caratteristica della finzione è da riconoscere è che è costruita interamente sulla forma figurativa della realtà riflessa, cioè cerca di trasmettere i modelli generali tipici dello sviluppo della società con l'aiuto di forme viventi, concrete, individuali e uniche .

Opera d'arte nel suo insieme

Un'opera d'arte letteraria nel suo insieme riproduce un'immagine olistica della vita o un'immagine olistica delle esperienze, ma allo stesso tempo è un'opera finita separata. Il carattere olistico dell'opera è dato dall'unità del problema in essa posto, dall'unità del problema in essa rivelato. idee. Principale l'idea di un'opera o il suo significato ideologico- questa è l'idea che l'autore vuole trasmettere al lettore, quella per la quale l'intera opera è stata creata. Allo stesso tempo, nella storia della letteratura ci sono stati casi in cui l'intenzione dell'autore non coincideva con l'idea finale dell'opera (N.V. Gogol " Anime morte"), o creato l'intero gruppo opere unite da un'idea comune (IS Turgenev "Fathers and Sons", N.G. Chernyshevsky "Cosa fare").

L'idea principale dell'opera è indissolubilmente legata alla sua tema, cioè il materiale vitale che l'autore ha preso per l'immagine in questo lavoro. La comprensione del tema può essere raggiunta solo analizzando attentamente l'opera letteraria nel suo insieme.

Argomento, idea sono classificati contenuto lavori. Categoria le forme le opere includono elementi come la composizione, costituita da un sistema di immagini e trama, genere, stile e linguaggio dell'opera. Entrambe queste categorie sono strettamente correlate, il che ha permesso al famoso ricercatore letterario G.N. Pospelov per presentare la tesi sulla forma sostanziale e il contenuto formale di un'opera d'arte letteraria.

Tutti gli elementi del modulo di lavoro sono associati alla definizione conflitto, cioè la principale contraddizione che è rappresentata nell'opera. Allo stesso tempo, questo può essere un conflitto chiaramente espresso tra gli eroi di un'opera d'arte o tra un singolo eroe e un intero gruppo sociale, tra due gruppi sociali(AS Griboyedov "Guai da Wit"). Oppure può darsi che non sia possibile trovare un conflitto realmente espresso in un'opera d'arte, perché esiste tra i fatti della realtà rappresentati dall'autore dell'opera e le sue idee su come dovrebbero svilupparsi gli eventi (N.V. Gogol "The Ispettore Generale") . Questo è anche correlato a un problema così particolare come la presenza o l'assenza di buono nel lavoro. sintassi della letteratura straniera poesia

Il conflitto diventa la base della costruzione della trama nell'opera, perché attraverso complotto, cioè si manifesta il sistema di eventi nell'opera, l'atteggiamento dell'autore nei confronti del conflitto rappresentato. Di norma, le trame delle opere hanno un profondo significato storico-sociale, rivelano le cause, la natura e lo sviluppo del conflitto rappresentato.

Composizione di un'opera d'arte è la trama e il sistema di immagini dell'opera. È durante lo sviluppo della trama che i personaggi e le circostanze appaiono in fase di sviluppo e il sistema di immagini viene rivelato nel movimento della trama.

Sistema di immagini nell'opera comprende tutto attori, che può essere suddiviso in:

• - principale e secondario (Onegin - madre di Tatyana Larina),
• - positivo e negativo (Chatsky - Molchalin),
• - tipico (cioè, il loro comportamento e le loro azioni riflettono il moderno tendenze sociali- Pecorin).

Originalità nazionale delle trame e teoria delle trame "erranti". Ci sono i cosiddetti storie "vaganti", cioè trame i cui conflitti si ripetono in diversi paesi e dentro epoche diverse(la storia di Cenerentola, la storia dell'avaro banco dei pegni). Allo stesso tempo, le trame ripetitive assumono il colore del paese in cui si stanno attualmente incarnando in connessione con le peculiarità sviluppo nazionale("The Misanthrope" di Molière e "Woe from Wit" di AS Griboyedov).

Elementi della trama: prologo, esposizione, trama, sviluppo dell'azione, culmine, epilogo, epilogo. Non tutti devono essere presenti in un'opera d'arte. La trama è impossibile solo senza la trama, lo sviluppo dell'azione, il climax. Tutti gli altri elementi della trama e il loro aspetto in un'opera d'arte dipendono dall'intenzione dell'autore e dalle specifiche dell'oggetto raffigurato.

Di norma, non hanno una trama, cioè un sistema di eventi, un paesaggio opere liriche. A volte i ricercatori parlano della presenza in loro di una trama interna, del mondo interiore del movimento di pensieri e sentimenti.

Prologo- un'introduzione alla trama principale dell'opera.

esposizione- l'immagine delle condizioni per la formazione degli attori prima del conflitto e dei tratti caratteriali che si sono sviluppati in queste condizioni. Lo scopo dell'esposizione è motivare il successivo comportamento dei personaggi. L'esposizione non è sempre collocata all'inizio del lavoro, può essere del tutto assente, può trovarsi in luoghi differenti lavoro o anche alla sua fine, ma svolge sempre lo stesso ruolo: conoscere l'ambiente in cui si svolgerà l'azione.

legare- l'immagine delle contraddizioni emergenti, la definizione del conflitto di personaggi o il problema posto dall'autore. Senza questo elemento non può esistere un'opera d'arte.

Sviluppo dell'azione- rilevamento e riproduzione mezzi artistici connessioni e contraddizioni tra le persone, gli eventi che si susseguono durante lo sviluppo dell'azione rivelano i caratteri dei personaggi e danno un'idea di modi possibili risoluzione del conflitto. A volte lo sviluppo di un'azione comprende interi percorsi di ricerca della vita, personaggi nel loro sviluppo. È inoltre un elemento obbligatorio per qualsiasi opera d'arte.

climax rappresenta un momento tensione più alta nello sviluppo dell'azione. Lei è elemento obbligatorio trama e di solito comporta un epilogo immediato.

epilogo risolve il conflitto rappresentato o porta a comprendere le possibilità della sua soluzione, se l'autore non ha ancora questa soluzione. Abbastanza spesso in letteratura ci sono opere con un finale "aperto", cioè senza epilogo. Ciò è particolarmente comune quando l'autore vuole che il lettore pensi al conflitto rappresentato e provi a immaginare cosa accadrà nel finale.

Epilogo - queste sono solitamente le informazioni sui personaggi e sul loro destino che l'autore vuole dire al lettore dopo l'epilogo. È anche un elemento facoltativo di un'opera di finzione, che l'autore utilizza quando ritiene che l'epilogo non chiarisca a sufficienza la rappresentazione delle conseguenze finali.

Oltre agli elementi di cui sopra della trama, ci sono una serie di elementi aggiuntivi speciali della composizione che possono essere utilizzati dall'autore per trasmettere i suoi pensieri ai lettori.

Gli elementi speciali della composizione sono digressioni liriche. Si trovano solo in opere epiche e rappresentano divagazioni, cioè un'immagine di sentimenti, pensieri, esperienze, riflessioni, fatti biografici dell'autore o dei suoi personaggi, non direttamente correlati a trama lavori.

Gli elementi aggiuntivi sono episodi introduttivi, Narrazioni non direttamente legate alla trama, ma utilizzate per ampliare e approfondire il contenuto dell'opera.

Inquadratura artistica e anticipazione artistica sono anche considerati elementi aggiuntivi composizioni utilizzate per esaltare l'impatto, chiarire il senso dell'opera, anticiparlo con episodi ravvicinati di eventi futuri.

Abbastanza significativo ruolo compositivo può giocare in un'opera d'arte paesaggio. In una serie di opere, non solo svolge il ruolo di uno sfondo diretto su cui si svolge l'azione, ma crea anche una certa atmosfera psicologica, serve a rivelare internamente la natura del personaggio o concetto ideologico lavori.

ruolo significativo in costruzione compositiva funziona gioca e interno(cioè una descrizione dell'ambiente in cui si svolge l'azione), poiché a volte è la chiave per comprendere e rivelare i personaggi dei personaggi.

Quanto al primo punto, che dice che un'opera d'arte è un prodotto dell'attività umana, allora da questo punto di vista

a) si è concluso che questa attività come produzione consapevole di un oggetto esterno può essere compresa e dimostrata che altri possono impararla e imitarla. Quello che uno fa, a quanto pare, potrebbe essere fatto da un altro, e se tutti conoscessero le regole dell'attività artistica, allora tutti, se lo desiderano, potrebbero fare questo lavoro e creare opere d'arte. È così che sono nate quelle regole teoriche e le loro prescrizioni progettate per l'applicazione pratica, di cui abbiamo parlato sopra.

Seguendo tali regole e linee guida, si può solo creare qualcosa di formalmente corretto e meccanico. Perché solo il meccanico ha un carattere così esterno che per assimilarlo alle nostre idee e metterlo in pratica, sono necessarie solo attività volitive e abilità senza senso e nulla di concreto, nulla che non possa essere insegnato regole generali. Ciò si rivela più chiaramente nei casi in cui tali prescrizioni non si limitano a fenomeni puramente esteriori e meccanici, ma si estendono a un significato spirituale attività artistica. In quest'area, le regole danno solo vaghe indicazioni generali, come, ad esempio, che l'argomento dovrebbe essere interessante, che in un'opera d'arte ognuno dovrebbe parlare la lingua appropriata alla sua eredità, età, sesso, posizione. Per adempiere al loro scopo, queste prescrizioni devono essere così specifiche da poter essere attuate nella forma in cui sono formulate, senza ricorrere ad un'attività spirituale autonoma. Ma tali regole sono astratte nel loro contenuto e fuori luogo nella loro pretesa di riempire la coscienza dell'artista, perché creatività artistica non è un'attività formale secondo regole date. Come attività spirituale, deve attingere dalla propria ricchezza e porre davanti all'occhio spirituale un contenuto più ricco e creazioni individuali più versatili di quelle che possono essere previste dalle regole. A caso migliore queste regole, in quanto contengono qualcosa di definito e di praticamente utile, possono trovare applicazione in aspetti del tutto esterni alla creazione artistica.

b) Di conseguenza, questo punto di vista è stato completamente abbandonato, ma allo stesso tempo è caduto nell'estremo opposto. Avendo smesso di considerare un'opera d'arte come un prodotto di un'attività comune a tutte le persone, iniziarono a vedere in essa la creazione di una mente particolarmente dotata, che dovrebbe consentire solo al suo talento speciale di agire come una forza specifica della natura e rifiutare entrambi a seguire leggi universalmente valide, e dall'ingerenza della riflessione cosciente nella sua creatività istintiva. . Inoltre, si credeva persino che dovesse stare attento a tali interferenze, per non rovinare e distorcere le sue creazioni.

Procedendo da ciò, iniziarono a riconoscere le opere d'arte come un prodotto del talento e del genio e sottolineare quegli aspetti che il talento e il genio possiedono per natura. In parte, questo era assolutamente corretto. Perché il talento è una facoltà specifica, e il genio, universale, che l'uomo non può acquisire solo attraverso un'attività autocosciente; di questo dovremo parlarne più dettagliatamente in seguito.

Qui dobbiamo solo prestare attenzione alla falsa visione contenuta in questa visione, che nella creazione artistica qualsiasi coscienza della propria attività non è solo superflua, ma anche dannosa. Con questa comprensione, talento e genio risultano essere un certo stato e, inoltre, uno stato di ispirazione. È stato affermato che un tale stato è causato in un genio da qualche oggetto, ma in parte può portarsi in questo stato a piacimento, e non hanno nemmeno dimenticato di indicare una bottiglia di champagne, che può fare un buon lavoro in questo caso.

In Germania, questa opinione sorse e prevalse nel cosiddetto periodo dei geni, che iniziò con le prime opere poetiche di Goethe; l'influenza esercitata da Goethe fu rafforzata dalle opere di Schiller. Questi poeti scartarono nelle loro prime opere tutte le regole allora fabbricate, rompendole deliberatamente, e iniziarono a creare come se non ci fosse stata poesia prima di loro. Altri poeti che li seguirono li superarono ancora di più in questo senso.

Non voglio entrare più nel dettaglio qui sulle opinioni confuse che prevalevano allora riguardo ai concetti di genio e ispirazione e l'idea che prevale nel nostro tempo che l'ispirazione da sola può ottenere tutto. È solo importante per noi stabilire che, sebbene il talento e il genio dell'artista abbiano in sé un elemento di dotazione naturale, quest'ultimo ha bisogno per il suo sviluppo di una cultura del pensiero, di una riflessione sul metodo della sua attuazione, nonché di esercizio e l'acquisizione di competenze. Perché uno degli aspetti principali della creazione artistica è il lavoro esterno, poiché in un'opera d'arte c'è un lato puramente tecnico, che arriva anche all'artigianato; è massima nell'architettura e nella scultura, meno nella pittura e nella musica, e meno di tutte nella poesia. Nessuna ispirazione aiuterà a raggiungere questa abilità, ma solo riflessione, diligenza ed esercizio. E l'artista ha bisogno di tale abilità per padroneggiare la materia esterna e superare la sua testardaggine.

Più l'artista sta in alto, più accuratamente deve rappresentare nelle sue opere le profondità dell'anima e dello spirito, che gli sono direttamente sconosciute, e può comprenderle solo dirigendo il suo sguardo mentale verso il mondo interiore ed esteriore. E qui, solo attraverso lo studio l'artista prende coscienza di questo contenuto e acquisisce materiale per le sue idee.

È vero, alcune arti più di altre hanno bisogno di consapevolezza e conoscenza di questo contenuto. La musica, ad esempio, si occupa solo di movimenti spirituali interni indefiniti, come se fosse il suono di emozioni che non sono passate al pensiero, e ha bisogno di poca o nessuna presenza. materiale spirituale. Pertanto, il talento musicale per la maggior parte si manifesta nella prima giovinezza, quando la testa è ancora vuota e l'anima ha sperimentato poco, a volte può raggiungere anche un'altezza significativa prima che l'artista abbia acquisito qualsiasi esperienza spirituale e di vita. Per lo stesso motivo, spesso troviamo notevoli virtuosismi in composizione musicale e prestazioni accanto a una grande povertà di contenuto e carattere spirituale.

La situazione è diversa in poesia. In esso, è importante una rappresentazione significativa e ponderata di una persona, dei suoi interessi più profondi e delle sue forze trainanti. Pertanto, la mente e il sentimento di un genio devono essere essi stessi arricchiti e approfonditi da esperienze, esperienze e riflessioni spirituali prima che possa creare un'opera matura, ricca di contenuti e completa. Le prime opere di Goethe e Schiller sono spaventosamente immature e persino, si potrebbe dire, crude e barbare. Il fatto che la maggior parte di queste prime esperienze poetiche siano dominate da elementi del tutto prosaici, un po' freddi e banali, confuta soprattutto la consueta opinione che l'ispirazione sia associata all'ardore e all'età giovanile. Solo in età adulta questi due geni, che, si potrebbe dire, furono i primi a dare al nostro popolo opere veramente poetiche, solo in età adulta questi nostri poeti nazionali ci diedero opere profonde e perfette nella forma, nate da vera ispirazione. E allo stesso modo, solo l'anziano Omero fu ispirato e creò le sue poesie eternamente immortali.

c) Il terzo punto di vista, connesso con la nozione di opera d'arte come prodotto dell'attività umana, riguarda il rapporto di un'opera d'arte con i fenomeni esterni della natura. Qui la coscienza ordinaria giunse facilmente all'idea che l'opera d'arte umana è inferiore al prodotto della natura. Perché un'opera d'arte non ha sentimento in sé e non è un essere vivente; considerato come un oggetto esterno, è morto. E i vivi sono solitamente posti da noi al di sopra dei morti.

Che un'opera d'arte non possieda movimento e vita in sé, non si può non essere d'accordo con questo. I prodotti viventi della natura sono organismi disposti in modo mirato sia internamente che esternamente, mentre le opere d'arte assumono l'apparenza della vita solo sulla loro superficie, ma all'interno sono pietra ordinaria, legno, tela o, come nella poesia, un'idea manifestata nel discorso e lettere. .

Ma non è questo lato dell'esistenza esterna che fa di un'opera un prodotto d'arte. È un'opera d'arte solo nella misura in cui viene generata spirito umano e gli appartiene, ha ricevuto il suo battesimo e raffigura solo ciò che è consono allo spirito. Gli interessi umani, il valore spirituale posseduto da un determinato evento, un carattere individuale, un atto nelle sue vicissitudini e nei suoi esiti, sono raffigurati e distinti in un'opera d'arte in modo più puro e trasparente di quanto non sia possibile nella realtà ordinaria non artistica. Grazie a ciò, un'opera d'arte si pone al di sopra di qualsiasi prodotto della natura che non abbia subito questa lavorazione da parte dello spirito. Così, ad esempio, grazie al sentimento e alla comprensione con cui il paesaggio viene creato nella pittura, questo prodotto dello spirito occupa una posizione più alta di un paesaggio puramente naturale. Perché tutto ciò che è spirituale è migliore di qualsiasi prodotto della natura, per non parlare del fatto che nessuna creazione della natura raffigura ideali divini, come fa l'arte.

A tutto ciò che lo spirito trae dalle sue profondità e mette in opere d'arte, dà una lunga durata anche dal lato dell'esistenza esterna. I prodotti viventi separati della natura sono transitori, il loro aspetto esteriore è mutevole, mentre un'opera d'arte è stabilmente conservata, sebbene non (la durata della sua esistenza, ma la distinzione della vita spirituale impressa in qualcuno, costituisce il suo vero vantaggio sulla realtà naturale .

Questa posizione superiore dell'opera d'arte è contestata sulla base di una diversa concezione della coscienza ordinaria. Dicono: la natura ei suoi prodotti sono la creazione di Dio, creata dalla sua bontà e saggezza; il prodotto dell'arte è solo un'opera dell'uomo, fatta da mani umane secondo l'umana comprensione. Questa opposizione dei prodotti della natura come risultato della creazione divina dell'attività umana come qualcosa di finito si basa sull'equivoco che Dio non agisce nell'uomo e per mezzo dell'uomo, ma limita il cerchio della sua attività solo al regno della natura.

Questa falsa nozione deve essere respinta se si vuole giungere al vero concetto dell'art. Inoltre, dobbiamo opporvisi con il punto di vista opposto, secondo il quale Dio è glorificato più da ciò che lo spirito crea che dai prodotti e dalle creazioni della natura. Infatti il ​​principio divino non solo è presente nell'uomo, ma agisce in lui anche in una forma diversa, più corrispondente all'essenza di Dio, che nella natura. Dio è spirito e il mezzo attraverso il quale il divino passa solo nell'uomo ha la forma di uno spirito cosciente e attivamente generatore. In natura, questo ambiente è l'inconscio, sensuale ed esterno, di gran lunga inferiore al valore della coscienza. Nella creatività artistica Dio è attivo come nei fenomeni naturali, ma nelle opere d'arte il divino, essendo generato dallo spirito, ha acquisito per la sua esistenza una forma di manifestazione corrispondente alla sua natura, che la sua esistenza nella sensibilità inconscia della natura non lo è.

d) Per trarre una conclusione più approfondita da quanto sopra esposto, è necessario porre la seguente domanda. Se un'opera d'arte, in quanto prodotto dello spirito, è una creazione dell'uomo, allora quale bisogno spinge le persone a creare opere d'arte? Da un lato, la creatività artistica può essere vista come gioco semplice caso, come qualcosa dettato dal capriccio, in modo che l'occupazione di esso appaia come qualcosa di esterno significato speciale, perché ce ne sono altri e anche i mezzi migliori per raggiungere gli obiettivi che l'arte si prefigge, e una persona porta in sé interessi più importanti e alti dell'arte. Ma, d'altra parte, l'arte ha la sua sorgente nei desideri e nei bisogni più elevati, e talvolta soddisfa i bisogni più alti e assoluti, essendo associata ai più problemi comuni visione del mondo e con gli interessi religiosi di intere epoche e popoli. Alla domanda in che cosa consista questa esigenza non accidentale, ma assoluta dell'arte, non possiamo ancora rispondere pienamente, poiché la domanda è più specifica della risposta che potremmo qui dare. Dobbiamo quindi accontentarci delle seguenti osservazioni.

L'esigenza universale e assoluta da cui scaturisce (dal suo lato formale) l'arte risiede nel fatto che l'uomo è una coscienza pensante, cioè che crea da sé e per sé ciò che è e ciò che è in generale. Le cose che sono prodotti della natura esistono solo immediatamente e una volta, ma l'uomo, in quanto spirito, si raddoppia: esistendo come oggetto della natura, esiste anche per se stesso, si contempla, si immagina, pensa, e solo attraverso questo for- essendo egli stesso è spirito.

L'uomo realizza questa coscienza di sé in due modi: in primo luogo, teoricamente, nella misura in cui deve prendere coscienza di sé nella sua vita interiore, essere consapevole di tutto ciò che si muove e si agita nel petto umano. E in generale, deve contemplare se stesso, rappresentarsi, fissare per sé ciò che il pensiero rivela come essenza, e sia in ciò che ha generato da sé, sia in ciò che percepisce dall'esterno, per conoscere solo se stesso. In secondo luogo, una persona raggiunge tale autocoscienza attraverso l'attività pratica. Ha una spinta intrinseca a generarsi in ciò che gli è immediatamente dato ed esiste per lui come qualcosa di esterno, ea conoscersi anche in questo dato dall'esterno. Raggiunge questo obiettivo modificando gli oggetti esterni, imprimendo in essi il suo vita interiore e di nuovo trovando le proprie definizioni in essi. L'uomo lo fa per, come soggetto libero, privare il mondo esterno della sua inflessibile estraneità e, in forma oggettiva, per godere solo della realtà esterna di se stesso.

Già il primo impulso del bambino contiene un cambiamento pratico negli oggetti esterni. Il ragazzo lancia sassi nel fiume e ammira i cerchi divergenti nell'acqua, contemplando in questo la propria creazione. Questa esigenza percorre le manifestazioni più diverse fino a quella forma di autoproduzione nelle cose esterne, che vediamo nelle opere d'arte. E non solo con le cose esterne una persona agisce in questo modo, ma anche con se stessa, con la sua forma naturale, che non lascia come trova, ma la cambia deliberatamente. Questa è la ragione di tutti gli ornamenti e le mode, non importa quanto barbari, insipidi, brutti o addirittura dannosi possano essere, come le gambe delle donne cinesi o l'usanza di forare orecchie e labbra. Per solo persone educate un cambiamento di figura, un modo di trattenersi e altre manifestazioni esterne ha come fonte un'alta cultura spirituale.

Il bisogno universale dell'arte nasce dal desiderio razionale di una persona di comprendere spiritualmente il mondo interiore ed esteriore, presentandolo come un oggetto in cui riconosce il proprio “io”. Soddisfa questa esigenza di libertà spirituale, da un lato, per il fatto di realizzare internamente da sé ciò che esiste, e, dall'altro, per il fatto che esternamente incarna questo essere-per-sé e, raddoppiando se stesso , rende visibile e conoscibile per sé e per gli altri è ciò che esiste in lui. Questa è la libera razionalità dell'uomo, da cui scaturisce l'arte e ogni azione e conoscenza. Di seguito vedremo qual è il bisogno specifico dell'arte, in contrasto con il bisogno dell'azione politica e morale, credenze religiose e conoscenza scientifica.

Domanda 1. Un'opera d'arte come oggetto della linguistica

Tra le discipline linguistiche che studiano i fondamenti e le caratteristiche del discorso nelle sue varie forme e funzioni, la stilistica dovrebbe occupare un posto speciale. Molti scienziati ne parlano (Ries, Bally, Sechehaye, Schober, Maretic, ecc.); hanno cercato di definire il suo rapporto con altre aree della scienza della parola. Ma nel vasto campo della linguistica, che si scompone in un certo numero di discipline separate, non esiste una loro classificazione stabilita. La posizione della linguistica rimane incerta, soprattutto perché diversi ricercatori, stabilendo i concetti di questa scienza, hanno posto come base principi diversi(ad esempio, la teoria della funzione emotiva della parola e della serie verbale, il principio della "parola in quanto tale", la teoria della "forma interna", ecc.).

Prima di tutto, prima della teoria stili letterari il compito è fare una distinzione fondamentale tra punto linguistico visione - le principali modifiche di genere del discorso delle opere letterarie e artistiche.

Un'opera d'arte non è una costruzione "rettilinea", in cui i simboli si unirebbero l'un l'altro come tessere disposte in una fila di rettangoli o un simile quadro a mosaico, in cui le componenti sono direttamente rivelate e nettamente separate. I simboli, toccando, si uniscono in grandi centri, che, a loro volta, dovrebbero essere riconsiderati come nuovi simboli, che nella loro totalità sono soggetti a nuove trasformazioni estetiche. Le associazioni stilistiche frazionarie si fondono in grandi gruppi stilistici, che sono inclusi nella composizione dell '"oggetto" già come indipendenti, interi, come simboli appena creati. E il loro significato nel concetto generale non è affatto uguale alla semplice somma dei significati di quelle serie verbali da cui sono composti. Quindi, in un'opera d'arte, si dovrebbe distinguere tra simboli semplici, correlati tra loro, e simboli complessi, che combinano, come un ciclo di morfemi, un gruppo di simboli frazionari. Questi simboli complessi sono anche correlati a gruppi di parole complessi, ma rappresentano nuova fase ascesa semantica. Pertanto, nella teoria degli stili letterari, una delle più centrali è la questione dei tipi di simboli, dei metodi per costruirli e dei principi della loro trasformazione.

Domanda 2. La struttura di un'opera d'arte e la sua analisi

Un'opera d'arte è un insieme complesso. È necessario conoscerne la struttura interna, cioè individuarne le singole componenti e realizzare le connessioni tra di esse.

A critica letteraria moderna Ci sono due tendenze principali nello stabilire la struttura del lavoro.

Il primo deriva dalla selezione nel prodotto di un numero di strati, o livelli. Ad esempio, M.M. Bachtin ("Estetica creatività verbale”) vede due livelli nell'opera: "trama" e "trama", il mondo raffigurato e il mondo dell'immagine stessa, la realtà dell'autore e la realtà dell'eroe.

Il secondo approccio alla struttura di un'opera d'arte assume tali categorie come contenuto e forma come divisione primaria.

Un'opera d'arte non è un fenomeno naturale, ma culturale, il che significa che si basa su un principio spirituale, che, per esistere ed essere percepito, deve certamente acquisire una incarnazione materiale, un modo di esistere in un sistema di segni materiali. Da qui la naturalezza di definire i confini di forma e contenuto in un'opera: il principio spirituale è il contenuto e la sua incarnazione materiale è la forma.

La forma è il sistema di mezzi e metodi in cui questa reazione trova espressione, incarnazione. Semplificando un po', possiamo dirlo contenuto- questo è ciò che, che cosa lo scrittore ha detto con il suo lavoro, e il modulo– come ce l'ha fatta.

La forma di un'opera d'arte ha due funzioni principali.

La prima si svolge all'interno dell'insieme artistico, quindi si può chiamare interna: è una funzione di espressione del contenuto.

La seconda funzione si trova nell'impatto dell'opera sul lettore, quindi può essere definita esterna (in relazione all'opera). Consiste nel fatto che la forma ha un effetto estetico sul lettore, perché la forma agisce come portatrice delle qualità estetiche di un'opera d'arte.

Da quanto detto è chiaro che la questione della convenzionalità, così importante per un'opera d'arte, è risolta diversamente in relazione al contenuto e alla forma.

Pertanto, la città di Foolov di Shchedrin è una creazione della pura fantasia dell'autore, è condizionale, poiché non è mai esistita nella realtà, ma la Russia autocratica, che è diventata il tema della "Storia di una città" e si è incarnata nell'immagine della città di Foolov, non è una convenzione o una finzione.

Il movimento dell'analisi di un'opera - dal contenuto alla forma o viceversa - non ha fondamentale i valori. Tutto dipende dalla situazione specifica e dai compiti specifici.

Una chiara conclusione si suggerisce che in un'opera d'arte Sia la forma che il contenuto sono ugualmente importanti..

Tuttavia, il rapporto tra forma e contenuto in un'opera d'arte ha le sue specificità.

Innanzitutto è necessario comprendere con fermezza che il rapporto tra contenuto e forma non è un rapporto spaziale, ma strutturale.

Secondo Yu.N. Tynyanov, tra forma d'arte e contenuto artistico si stabiliscono rapporti che non sono come il rapporto “vino e bicchiere” (il bicchiere come forma, il vino come contenuto).

In un'opera d'arte il contenuto non è indifferente alla forma specifica in cui si incarna, e viceversa. Qualsiasi cambiamento di forma è inevitabile e porta immediatamente a un cambiamento di contenuto.

C'è un'importante regola metodologica: per un'accurata e completa assimilazione del contenuto di un'opera è assolutamente necessaria la massima attenzione possibile alla sua forma.

Il tema dell'opera e la sua analisi.

Per tema, intendiamo oggetto di riflessione artistica, quelli personaggi della vita e situazioni che, per così dire, passano dalla realtà in opera d'arte e forma lato oggettivo il suo contenuto. Il soggetto in questo senso funge da anello di congiunzione tra realtà primaria e realtà artistica, sembra appartenere a entrambi i mondi contemporaneamente: quello reale e quello artistico. Allo stesso tempo, si dovrebbe, ovviamente, tenere conto del fatto che i personaggi reali e le relazioni dei personaggi non vengono copiati dallo scrittore "uno a uno", ma già in questa fase vengono rifratti in modo creativo: lo scrittore sceglie dalla realtà il più, dal suo punto di vista, caratteristico, esalta questa caratteristica e contemporaneamente la incarna in un unico immagine artistica. Ecco come viene creato carattere letterario – personaggio immaginario dello scrittore con il proprio carattere. È a questa integrità individuale che occorre rivolgere l'attenzione, in primo luogo, nell'analisi della materia.

Va notato che nella pratica della letteratura didattica scolastica, viene prestata irragionevolmente molta attenzione alla considerazione degli argomenti e all'analisi delle "immagini", come se la cosa principale in un'opera d'arte fosse la realtà che in essa si riflette , mentre in effetti il ​​baricentro dell'analisi significativa dovrebbe giacere completamente su un piano diverso: non ciò che l'autore ha riflettuto, ma come ha compreso ciò che è stato riflesso.

L'eccessiva attenzione all'argomento porta a una conversazione sulla realtà riflessa in un'opera d'arte, e poi la letteratura si trasforma in un'illustrazione per un libro di storia. Si ignora così la specificità estetica di un'opera d'arte, l'originalità della visione dell'autore della realtà. E il discorso sulla letteratura si rivela inevitabilmente noioso, accertante, di scarso problema.