كيف قُتل المخرج السوفيتي العظيم مايرهولد. لعبة قاتلة للسيد

14.04.2019

أنا. مسرح الاستوديو

في عام 1905 ، تم افتتاح ما يسمى بـ "مسرح الاستوديو" في موسكو. لمدة نصف عام تقريبًا - في الربيع - في "ورشة العمل النموذجية" لمسرح الفنون ، في الصيف - في حديقة دوبوي في مامونتوفكا على طول طريق ياروسلافل ، في الخريف - في المسرح في Argbat Gates - ممثلون ومخرجون ، الفنانين والموسيقيين ، الذين جمعهم KS Stanislavsky ، كانوا يستعدون بطاقة غير عادية لافتتاح مسرح جديد للشباب ؛ لكن هذا المسرح لم يكن مقدرا لعرض أعماله ليس فقط لعامة الناس ، ولكن حتى لدائرة قريبة من المهتمين بهذا المشروع المسرحي الجديد. ومع ذلك ، على الرغم من حقيقة أن مسرح الاستوديو لم يفتح أبوابه للجمهور ، فقد لعب دورًا مهمًا للغاية في تاريخ المسرح الروسي. كل شيء بدأ فيما بعد في مسارحنا المتقدمة ، في إثارة عصبية وبسرعة غير عادية ، تقديمه على مراحلها ، يمكن القول على وجه اليقين أنهم أخذوا من مصدر واحد. وجميع الدوافع التي شكلت أساس تفسيرات المرحلة الجديدة كانت أصلية ومألوفة لأولئك الذين عاشوا في العمل الإبداعي لمسرح الاستوديو. لكن المؤرخ محروم من فرصة ملاحظة هذه الظاهرة ، لأن عمل المسرح تم خلف أبواب مغلقة ، ولم يحالفه الحظ إلا القليل للتعرف على وجه المسرح الناشئ. الفتحة. كتب Bryusov عن بروفة ثوب The Death of Tentagil على النحو التالي: "كنت من بين القلائل الذين حالفهم الحظ بما يكفي لرؤية بروفة لباس Maeterlinck's Death of Tentagil في الاستوديو. بشكل عام ، كان أحد أكثر العروض إثارة للاهتمام. رأيت في حياتي ". بينما كان العمل على قدم وساق داخل مسرح الاستوديو ، يمكن للمرء أن يتعلم من الصحف والمجلات: 1) "احتفل هذا الربيع (1905) بالذكرى السنوية الثالثة لوجود شراكة الدراما الجديدة (1902-1905) ، وكان هذا العام الثالث هو الأخير. شراكة الدراما الجديدة لم تعد موجودة. رجل الأعمال مايرهولد يعود مرة أخرى إلى موسكو ، إلى مسرح الفنون ، إلى ستانيسلافسكي. ينظم ستانيسلافسكي فرقة جديدة ، يرأسها مايرهولد. الذخيرة "حديثة". 10-15 مسرحية. بعد رحلة حول المقاطعات ، بالإضافة إلى تنظيم أمسيات في قاعة المحاضرات بالمتحف التاريخي بمشاركة فرقة هذا المسرح الجديد ، وستخصص الأمسيات للشعراء الأجانب والروس (بودلير ، إي بو ، فيرهارن ، ف. Bryusov ، Balmont ، Vyach. Ivanov ، A. Bely ، إلخ) ". 2) "سيكون المكتب الفرعي لمسرح الفنون (مسرح الاستوديو) ، الذي تم تنظيمه تحت القيادة الرئيسية لستانيسلافسكي وتحت السيطرة المباشرة لمايرهولد ، في مسرح هيرش ، في أربات غيتس. والغرض من هذا المشروع هو زرع فرق ومسارح ذات توجه جاد وراسخة في المحافظات ". 3) "الارتباط بمسرح الفن سيكون ، بشكل أساسي ، أساسيًا ، بمعنى تنفيذ نفس الأسس للإخراج" الفني "للأعمال ، ولكن مع بعض الاختلاف في الذخيرة." 4) "من المثير للاهتمام أن يكون هذا المسرح حاملًا ومُستمرًا لمعتقدات المسرح الفني ، أم أنه سيجسد تطلعات وبحثًا جديدًا عن الدراما والدراما. فن مسرحيبقي السؤال الأخير مفتوحًا بعد ذلك. ظل وجه المسرح أيضًا غير واضح ، والذي قبل في ذخيرته Maeterlinck بجانب Gorky ، Pshibyshevsky بجانب إبسن ، Verkharn بجوار Polev ("الروسية Bogatyrstvo"). ربما لا أحد يعرف ما إذا كان المسرح حقًا - الاستوديو - فرع من المسرح الفني ، أي هذين المسرحين - الفني والاستوديو - أيديولوجيًا في نفس الصلة ، على سبيل المثال ، مسرح موسكو مالي ونوفي ... تم تأسيس مسرح الاستوديو بواسطة KS Stanislavsky. وحقيقة أنني دخلت هذا العمل كمخرج مع جوهر أفضل القواتمن جمعية الدراما الجديدة ، لكن مسرح الاستوديو لم يكن في الواقع فرعًا فنيًا لمسرح الفن ، على الرغم من أن K. S. Stanislavsky أراد أن يصبح واحدًا. هذه الإشارة مطلوبة من أجل معرفة أن مسرح الاستوديو احترق بحرية بحياته ، ويبدو لي أن هذا هو السبب في أنه حرّر نفسه بسرعة وسهولة من قيود المسرح الفني ، وبسرعة وبسهولة تم التخلي عنه جاهزًا- جعل النماذج واندفع بتهور إلى عالم جديدلبدء البناء الخاص بك من الألف إلى الياء. عُقد الاجتماع الأول لموظفي مسرح الاستوديو في 5 مايو ، وتم بالفعل إصدار الملاحظات التالية في هذا الاجتماع: الأشكال الحديثة فن دراميعاشوا أطول من أنفسهم. يتطلب العارض الحديث أساليب تقنية أخرى. حقق المسرح الفني البراعة في الإحساس بالحياة الطبيعية و بساطة طبيعيةإعدام. لكن ظهرت الأعمال الدرامية التي تتطلب تقنيات جديدة في التمثيل والأداء. يجب أن يسعى استوديو المسرح إلى تحديث الفن الدرامي بأشكال وتقنيات جديدة للأداء المسرحي. إذا حكمنا من خلال حقيقة أن مقتطفًا من أنطوان قد تمت قراءته على الممثلين ، فمن الواضح أنه كان يتعلق بحركة المسرح الشاب إلى الأمام بمعنى فقط تطورالأشكال التي وجدها مسرح الفنون. وإيجاد أشكال جديدة مناسبة لتجسيدها على خشبة المسرح لاتجاهات جديدة في الأدب الدرامي لا يعني بعد كسر مع الماضي بجرأة كما فعل مسرح الاستوديو لاحقًا في عمله. "المسرح الفني بطبيعته للعبة ليس بالطبع الكلمة الأخيرة ولا يفكر في التوقف عند نقطة التجمد ؛ يجب على" المسرح الشاب "مع سلفه (المسرح الفني) مواصلة العمل ، اذهب بالإضافة إلى ذلك" . لذا ، فإن مسرح الاستوديو ، كما بدا ، كان عليه فقط تطور وربما لا تتطور بأي طريقة أخرى سوى على طول مسار المسرح الفني. ولكن بالفعل في يونيو ، عند افتتاح سقيفة البروفة في مامونتوفكا ، تمنى أحد الضيوف ألا يقلد الاستوديو المسرح الفني. من أجل العثور على تقنية التدريج المناسبة للأشكال الأدبية للدراما الجديدة ولتجديد فن المسرح بتقنيات جديدة ، تعمق الفنانون والمخرجون (الفرقة المشتتة قبل يونيو) لمدة شهر كامل في ورشة العمل النموذجية ، حيث المسرح قدم لهم التكرم. كان شهر مايو شهرًا مهمًا لمسرح الاستوديو. في مصير التجارب الإضافية لقادة المسرح الاستوديو ، لعب الربيع دورًا قاتلًا. تم "حل" خطط المسرحيات في ورشة العمل النموذجية: "البطولة الروسية" لبوليفوي ، و "سنو" لبشيبيشيفسكي ، و "بائع الشمس" لراشيلد ، و "الزميل كرومبتون" ، و "عيد المصالحة" لهوبتمان ، " Sphinx "بواسطة Tetmayer ،" Seven Princesses "لـ Maeterlinck و" Woman in the Hofmannsthal window. عمل الفنانون مع المخرجين: دينيسوف ، أوليانوف ، برنس. غوغونافا وهولست. لكن العمل على تصميم ، كطريقة للبحث عن خطوط وزوايا وأمزجة المشهد ، هو حرفة غير مقبولة للفنان. إذا كان المخرج والفنان من نفس النوع من مدرسة الرسم ، فإن المخرج يعطي رسمًا (مخططًا) ، والفنان ، وفقًا لهذا الرسم ، يعطي تناغم الألوان ، وترتيب البقع الملونة. قدم هذا العمل المشترك للمخرج والفنان عددًا من الرسومات التخطيطية. رسم فحم أو قلم رصاص للمخرج لرسم تخطيطي لحركة الخطوط - أو (إذا كان الأخير لا يمتلك الطلاء) رسم تخطيطي للمشهد بالطلاء ، رسمه الفنان - هذا يكاد يكون كافيًا تمامًا للانتقال إلى المشهد بجانب تخطيط. لذلك ، عندما تم إنشاء العديد من النماذج ، والتي تصور "ثنائية" و "خارجية" ثنائية كما هي في الحياة ، تحولت ورشة العمل النموذجية فجأة إلى كآبة ، وكانت بالفعل غاضبة وعصبية وكانت تنتظر اللحظة التي يكون فيها شخص ما أول من صرخ أن الوقت قد حان لإحراق كل النماذج والدوس عليها. ومع ذلك ، لم تكن هناك حاجة للتوبة عن الطريق الذي سلكه. كانت هذه الحرفة هي التي خدمت المسرح. لقد فهم الجميع: نظرًا لأن نماذج الالتصاق معقدة للغاية ، فهذا يعني أن آلة المسرح بأكملها معقدة. قلبنا التصميم بأيدينا ، قلبنا المسرح الحديث بأيدينا. أردنا أن نحترق ونحطم على نماذج بالحجم الطبيعي ؛ كنا بالفعل على وشك الدوس على الطرق القديمة لمسرح Naturalistic وإحراقها. الدافع الأول للانفصال النهائي عن التصميم كان من قبل الفنانين Sapunov و Sudeikin. كان هذا أيضًا الدافع الأول للبحث عن وسائل تعبير جديدة وبسيطة على المسرح. تم توجيههم إلى "حل" موت Tentagil لـ Maeterlinck. لقد أخذوا هذا العمل بخوف ، لأن كلاهما انجذب إليه اللوحة الزخرفيةوكلاهما أحب Maeterlinck ، لكن كلاهما وعد بتقديم الرسومات ، ورفضوا رفضًا قاطعًا لصق النماذج. في وقت لاحق فقط ، عندما كانت الرسومات جاهزة ، وافقوا على لصق النماذج وتلوينها ، وبعد ذلك فقط حتى يتمكن المهندس من رؤية أماكن التخطيط التي سينتقل الممثلون على طولها ، بمعنى آخر ، فقط ليروا مكان اللوحات الخلابة ، أين أرضية المسرح ، وأين توجد السقالات ، وما إلى ذلك. عندما تعلموا في ورشة عمل النماذج عن أعمال Sapunov و Sudeikin ، قاموا بـ "حل" خطة "موت Tentazhyol" "على متن الطائرات" وفقًا للطريقة الشرطية ، فإن أعمال الفنانين الآخرين قد خرجت عن السيطرة تمامًا. وخلال هذه الفترة من الموقف السلبي تجاه النماذج ، وُلد استقبال الخطط الانطباعية ، أي الخطط ، لأن الفنانين الذين وافقوا على التنازل وكرسوا أنفسهم للحرفة - لصق التفاصيل المعمارية في النموذج (مهمة Naturalistic Theatre) - بالطبع ، لم يرغبوا في التضحية بطريقة خطاباتهم. وبغض النظر عن مدى قربها من الطبيعة ، فإن كل هذه العناصر ثنائية "ثنائية وخارجية" الملصقة ، مع ذلك ، حاول كل من الفنانين تلطيف هذا الجهاز الطبيعي الخام (لبناء الشقق والحدائق والشوارع على المسرح) ببراعة التلوين المثالي الألوان والنقاط المحورية لترتيب تأثيرات الضوء (في الرسم). تم التخلي عن التخطيطات القديمة. بدأت وظيفة جديدة. دينيسوف في الفصل الأول من "كرامبتون" (استوديو الفنان) ، بدلاً من الغرفة بكامل حجمها ، مع كل التفاصيل ، يعطي فقط ألمع وأكبر النقاط المميزة لورشة العمل. يتم التعبير عن الحالة المزاجية للورشة عند فتح الستار من خلال لوحة قماشية واحدة ضخمة تشغل نصف المسرح ، مما يصرف انتباه المشاهد عن كل التفاصيل ؛ ولكن حتى لا تشتت مثل هذه الصورة الكبيرة المشاهد بمخططها ، يتم تسجيل ركنها فقط ، بينما يتم تحديد كل شيء آخر في الصورة قليلاً بالفحم. حافة نافذة علوية كبيرة يمكن من خلالها رؤية بقعة من السماء. سلم لكتابة قماش كبير وطاولة كبيرة وعثماني مطلوب أثناء المسرحية وفوضى من دراسات مرسومة على الطاولة. تم طرح مبدأ الأسلوب. واجب منزلي في هذا الاتجاه ينتمي للفنان Ulyanov: مسرحية Hauptmann "Shlyuk and Yau" (المخرج المشارك Vl. E. Repman). كان من المقرر أن يتم إنتاج هذه المسرحية بأسلوب "العصر المسحوق". في الإصدار الأول ، كانت كل هذه الهياكل معقدة للغاية. إنها مزحة أن نقول إن بناء غرف وقاعات لويس وحدائقهم من صور من الطبيعة أو من رسومات مستمدة من الكنوز القيمة لهذا العصر الرائع. ولكن عندما تم أخيرًا توطيد مبدأ الأسلوب ، تم حل المشكلة بسهولة وسرعة. بدلاً من عدد كبير من التفاصيل - واحد أو اثنين من السكتات الدماغية الكبيرة. الفعل الأول: بوابات القلعة التي وجد الصيادون فيها شليوك وياو في حالة سكر. يظهر على المسرح فقط البوابة ذات الباب الدوار المستدير والمزينة في الأعلى بتمثال من البرونز لكوبيد. بوابة في المسرح ذاته. إنهم يدهشون بعظمتهم ، إنهم ضخمون ورائعون للغاية. لا يمكن رؤية القلعة من خلال البوابة ، ولكن من صف حواجز البوكيه المتوغلة في العمق ، يدرك المشاهد على الفور أسلوب العصر وثروة أولئك الذين يعيشون خلف هذه البوابات. وشخصيات شليوك وياو بجوار البوابات الرائعة تخلق على الفور التباين اللازم للمسرحية وتدخل المشاهد في مستوى الكوميديا التراجيدية ، السخرية. يتم تصنيع أجواء غرفة النوم الملكية من خلال سرير خصب بشكل سخيف ذي أبعاد مبالغ فيها ، مع ستائر رائعة. جميع المقاييس كبيرة بشكل مبالغ فيه لإضفاء الانطباع بالروعة الملكية والثروة الحكيمة الهزلية. يبدو الهجاء على الفور ، كما هو الحال في رسومات T.-T. هاينه. في الصورة الثالثة ، يتم رفع اتفاقية الاستقبال إلى أقصى حد. يتم التعبير عن مزاج الخمول والتعقيد من خلال عدد من عرش البسكويت مثل السلال التي تمتد على طول المقدمة. الستارة الخلفية (الخلفية) عبارة عن سماء زرقاء مع سحب من لحم الضأن. خطوط الأفق هي ورود قرمزية على طول المرحلة بأكملها. يتم الجمع بين الكرينولين والشعر المستعار الأبيض وأزياء الممثلين في ألوان المشهد ومعها تعبر عن مهمة تصويرية واحدة: سيمفونية من عرق اللؤلؤ ، سحر لوحات كيه إيه سوموف. قبل أن ترتفع الستارة ، دويتو على طراز القرن الثامن عشر. يرتفع الستار. يجلسون في كل سلة أربور: في وسط Zidzelil ، تجلس السيدات على الجانبين. جميعهم يطرزون نفس الشريط العريض بإبر عاجية. وكل ذلك في الوقت المناسب ، كواحد ، وفي المسافة دويتو لمرافقة قيثارة وقيثارة. إيقاعي موسيقي: حركات ، خطوط ، إيماءات ، كلمات ، ألوان مشهد ، ألوان أزياء. كل ما كان يجب إخفاؤه عن الجمهور ، كل هذه المساحات المزعومة ، تم إخفاؤها بواسطة اللوحات الشرطية ، دون أن يهتم بأن ينسى المشاهد أنه كان في المسرح. إلى سؤال المطبعة الدورية آنذاك: "أتساءل هل سيكون هذا المسرح (مسرح الاستوديو) حاملًا ومُستمرًا لمعتقدات المسرح الفني أم يجسد تطلعات وبحثًا جديدًا عن الفن الدرامي والمسرحي؟ "- يمكن إعطاء إجابة واحدة فقط. وقد حدث أن مسرح الاستوديو لم يرغب في أن يكون حاملًا لقناعات المسرح الفني ومستمرًا له ، بل اندفع إلى تشييد مبنى جديد من الألف إلى الياء. مكتب أدبي يتم إنشاؤه في مسرح الاستوديو ، وشعرائنا المتميزون من المجموعات الأدبية الجديدة: الميزان وأسئلة الحياة ... يجب أن تقدم هذه الهيئة - المكتب الأدبي - إلى المسرح أعمالًا شيقة من أحدث الأدب الدراميكل البلدان. يُعهد بقيادة المكتب الأدبي إلى Val. Bryusov ، الذي يلعب بعد ذلك دورًا وثيقًا في شؤون المسرح. من الفصول اللاحقة من عملي ، سيكون من الواضح لماذا كان برايسوف هو من انجذب إلى أقرب مشاركة في المسرح. أصبح استوديو المسرح مسرح بحث. لكن لم يكن من السهل عليه أن يحرر نفسه من القيود الطبيعية لمدرسة مينينجين. عندما حدث شيء مميت ، و "تلاشى المسرح قبل أن يحين وقت الازدهار" ، في "Balance" Val. كتب بريوسوف: "في مسرح الاستوديو ، جرت محاولات في كثير من النواحي للانفصال عن واقعية المسرح الحديث وقبول الاتفاقية بجرأة كمبدأ للفن المسرحي. ولم يتم النظر في ظروف الواقع ، ولم يكن للغرف أي اعتبار. السقف ، كانت أعمدة القلعة متشابكة مع نوع من الزواحف ، وما إلى ذلك. بدا الحوار طوال الوقت على خلفية الموسيقى التي جذبت أرواح المستمعين إلى عالم دراما Maeterlinck. عادًة تقاليد المسرح ، تدريب طويل المدى للمسرح الفني: الفنانون ، الذين درسوا الإيماءات الشرطية التي حلم بها أتباع الرفائيلية ، ما زالوا يسعون جاهدين من أجل الصدق الحقيقي للمحادثة في التنغيم ، وحاولوا نقل العاطفة والإثارة في صوتهم ، كما هم في الحياة ، كان الإعداد الزخرفي مشروطًا ، ولكنه واقعي تمامًا في التفاصيل. inala vulgaris لعب الممثل، واتضح على الفور أن الممثلين السيئين كانوا يلعبون ، بدون مدرسة حقيقية وبدون أي مزاج. أظهر استوديو المسرح لكل من تعرف عليه أنه من المستحيل إعادة إنشاء المسرح على نفس الأساس. إما أنه من الضروري الاستمرار في بناء مسرح أنطوان ستانيسلاف ، أو البدء من التأسيس. "لقد أعيق تنفيذ الخطط بالكامل بشكل أساسي بسبب تجنيد فرقة مسرح الاستوديو قبل مايو (الشهر) من منعطف حاد نحو قطيعة مع Meiningenism) وتألف الجزء الرئيسي منه بالنسبة للطلبات الجديدة لمسرح الاستوديو بعد فترة مايو ، أي عندما بدأ المخرج في البروفات ، أصبح من الواضح أنه بحاجة إلى مادة مختلفة وأكثر مرونة وأقل ضليعًا في روائع المسرح الراسخ. - لم تكن هناك فرقة في الاستوديو ممثلان أو ثلاثة ممثلين من مدرسة المسرح الفني ، واثنان أو ثلاثة ممثلين من جمعية الدراما الجديدة أسلوب جديد. لكن الغالبية كانت من الدورات المسرحية للمسرح الفني ، وواجه مديرو مسرح الاستوديو مهمة عدم العمل مع الممثلين على تجسيد الذخيرة ، ولكن فقط لإعدادهم لهذا العمل من خلال سلسلة من المحادثات ، سلسلة من التجارب لإعدادهم فقط لإدراك رائحة طريقة جديدة. ثم نشأت لدي فكرة أن المدرسة في المسرح هي سم للممثلين الذين يدرسون فيها ، وأن المدرسة يجب أن تقف بمفردها ، ولا ينبغي أن تعلم كيف أصبح اللعب من المعتاد الآن. يجب أن يتم إنشاء المدرسة بطريقة يولد منها المسرح ، وبالتالي ، فإن الطلاب لديهم طريقة واحدة فقط للخروج من هذه المدرسة - إما إلى مسرح جديد ، تم إنشاؤه من قبلهم فقط ، أو في أي مكان آخر. والمدرسة على المسرح إذا كانت لا تخدم إلا واحدالأهداف - لملء إطار رقيق لهالمسرح ، مثل هذه المدرسة ، عندما يتم إنتاجه بشكل مفرط ، يغذي المسارح الأخرى ، ويؤذي هذه الأخيرة فقط: هؤلاء الممثلون غرباء في كل مكان ، بغض النظر عن مدى جودتهم من وجهة نظر له المدارس. كان استوديو المسرح عبارة عن مسرح للبحث عن أشكال مسرحية جديدة. هذا الظرف من شأنه أن يجبر النقد المسرحي على متابعة عمله بعناية خاصة: فهو سيحدد المسار الذي يجتازه المسرح وبالتالي يساعد على المضي قدمًا بطريقة مؤكدة. لكن كل عمل المسرح سار بشكل غير مرئي. وكل ما كسره هذا المسرح ، وكل ما حصل عليه ، ظل غير مهم. المسرح لم يفتح أبوابه للجمهور ، والتاريخ محروم من فرصة تقييم القيمة الكاملة للتجربة التي اكتسبها. ومع ذلك ، يمكن الحكم على مدى تأثير مسرح الاستوديو على مصير المسرح الروسي في المستقبل من خلال حقيقة أنه بعد وفاته ، كلما تم تقديم أي أداء متميز في موسكو أو سانت بطرسبرغ ، تم تذكر مسرح الاستوديو نفسه. عندما أقيمت "دراما الحياة" في مسرح الفنون ، طُبع في إحدى صحف موسكو أن المسرحية نُظمت وفقًا لأفكار مسرح الاستوديو. في "المسرح والفن" لوحظ أن هذه الفكرة برمتها (محاولة "الأسلوب") لها أصلها في المسرح الفني ، وأيضًا كل ما قمت به في مسرح الدراما في VF Komissarzhevskaya كان أيضًا ، وفقًا للمسرح الناقد كوجل ، حشرني في المختبر في مسرح الفنون. وهنا يُلاحظ أن مصدر كل عمليات البحث والاتجاهات الجديدة هو نفس استوديو المسرح. لمساعدة مؤرخ المسرح المستقبلي على تقييم أهمية مسرح الاستوديو بشكل صحيح ، لمساعدة هؤلاء المسرحيين الذين يرغبون بشدة في إيجاد وسائل جديدة للتعبير ، لمساعدة المشاهد على فهم ما يلهم مسرح الدراما الجديد ، وكيف يعيش ، وما هي عمليات البحث فيه. هي - هذا هو هدفي. ولهذه الغاية ، أحاول أن أخبر قدر الإمكان عن العمل الذي قام به المسرح الاستوديو ، لكشف أكبر قدر ممكن عن التجارب التي حصل عليها. من الضروري الكشف بشكل كامل قدر الإمكان عن عملية ولادة تلك المبادئ من التدريج الجديد ، والتي شكلت أساس المسرح الشرطي ، وأن نتتبع من الناحية التاريخية تطور الاتجاه الذي أزال مبادئ الطبيعة. المسرح واستبدالها بمبادئ المسرح الشرطي. يمكن للمرء أن يلاحظ هنا ، أولاً وقبل كل شيء ، الخدمات المقدمة إلى مسرح الاستوديو من قبل الشراكة الإقليمية للدراما الجديدة ، والتي كانت أول من انتقد الأساليب الطبيعية ، وذلك بفضل المشاركة في قضية AM Remizov ، الذي ترأس قسم الأدب مكتب الشراكة ، دفع عمل المقاتلين الشباب بنشاط إلى مناطق جديدة ؛ لكن هذا من شأنه أن يزيد عملي كثيرًا. ويكفي أن نقول ما فعله مسرح الاستوديو في ثورة المسرح الحديث (وليس التطور كما هو متوقع) وكيف أثر البحث عن طرق جديدة في أعمال المسارح التي كانت موجودة بجواره وتلك التي نشأت بعده. الموت. أدى العمل في مسرحية واحدة ("كوميديا الحب") إلى نقد مسرح الأنواع وفتح رؤى في مجال مسرح التوليفات ، والعمل على مسرحية أخرى ("The Death of Tentagil") أعطت طريقة ترتيب الشخصيات على المسرح في النقوش البارزة واللوحات الجدارية ، أعطى وسيلة لتحديد الحوار الداخلي بمساعدة موسيقى الحركة البلاستيكية ، وجعل من الممكن اختبار قوة الضغوط الفنية بدلاً من الضغوط "المنطقية" السابقة ، وأكثر من ذلك بكثير ، والتي سأتحدث عنها لاحقًا ؛ العمل على المسرحية الثالثة ("شليوك وياو") تدرس لإحضار الشيء الرئيسي فقط إلى المسرح ، "جوهر الحياة" ، كما قال تشيخوف ، فتح الفرق بين الاستنساخ على مرحلة الأسلوب وتبسيط المواقف المرحلة.وفي جميع الأعمال ، كلما كانوا أكثر بهجة ، كلما ظهرت أخطاء "أخونا الأكبر" - المسرح الفني. لوصف - بالنسبة لي ، القائد الرئيسي لجمعية الدراما الجديدة ومسرح الاستوديو ، المسار الذي سافر في البحث عن أشكال مسرحية جديدة - يعني بالفعل انتقاد تلك الأشكال التي بدت لي ليست قديمة فحسب ، بل ضارة أيضًا. أصبحت مبادئ Meiningenists أعدائي الرئيسيين ، وبما أن المسرح الفني في جزء من نشاطه اتبع أسلوب Meiningenists ، في كفاحي من أجل أشكال مسرحية جديدة كان علي أن أعلن أن المسرح الفني عدوي. من أجل الوصول إلى عرض لمبادئ المسرح الشرطي ، من المستحيل بالنسبة لي ألا أخبر كيف ، في البحث عن مسارات جديدة ، تم الكشف عن عيوب طريقة Meiningen تدريجياً لعيني ، وماذا ، في تجارب القائد الرئيسي للمسرح الفني ، بدا لي أنه من الضروري التغلب عليها. أقدر تقديريًا عالياً المزايا الهائلة للمسرح الفني في تاريخ ليس فقط المسرح الروسي ، ولكن أيضًا المسرح الأوروبي الحديث ، ومع ذلك سأخطئ أمام نفسي وأمام أولئك الذين أقدم لهم هذا العمل ، إذا لم أتطرق إلى تلك الأخطاء التي ساعدتني لقد جئت إلى طريقة جديدة في التدريج. أعطي عددًا من الأفكار حول المسرح الفني بالشكل الذي نشأت فيه حينها ، في وقت العمل في جمعية الدراما الجديدة وفي مسرح الاستوديو.

ثانيًا . مسرح الطبيعة والمزاج

مسرح موسكو للفنون له وجهان: أحدهما مسرح Naturalistic والآخر مسرح Mood. طبيعية مسرح الفن هي طبيعية اقترضت من Meiningens. المبدأ الأساسي - دقة استنساخ الطبيعة.على المسرح ، إذا أمكن ، يجب أن يكون كل شيء أنشر:أسقف ، أفاريز من الجص ، مدافئ ، أوراق حائط ، أبواب مواقد ، فتحات تهوية ، إلخ. كان هناك شلال يجري على المنصة وكانت السماء تمطر مياه حقيقية. أتذكر كنيسة صغيرة مصنوعة من الخشب الحقيقي ، منزل مبطن بخشب رقائقي رقيق. إطارات مزدوجة ، بينهما صوف قطني ، وزجاج مغطى بالصقيع. جميع أركان المسرح مميزة ومفصلة. تمتلئ المواقد والطاولات وخزائن الكتب بعدد كبير من الأشياء الصغيرة التي لا يمكن رؤيتها إلا من خلال المناظير والتي سيكون لدى المشاهد الدائم الفضولي الوقت الكافي لإخراجها على أكثر من فعل واحد. الرعد يخيف الجمهور ، قمر دائري يزحف عبر السماء على سلك. من خلال النافذة يمكنك أن ترى كيف تسير السفينة الحقيقية على طول المضيق. بناء على المسرح ليس فقط عدة غرف ، ولكن أيضًا عدة طوابق مع سلالم حقيقية وأبواب من خشب البلوط. مرحلة الكسر والغزل. الأضواء. الكثير من المقاعد. اللوحة القماشية التي تصور السماء معلقة في نصف دائرة. في المسرحية ، التي من المفترض أن تمثل فناء قرية ، الأرضية مغطاة بطبقة من الورق المعجن. باختصار ، فإنهم يحققون ما يسعى جان ستيكا لتحقيقه في صوره البانورامية: بحيث يتم دمج ما يتم رسمه مع الحاضر. مثل جان ستيكا ، في مسرح ناتشوراليست الفنان يبدع عن قربالتعاون مع النجار والنجار والدعائم والنحات.عند عرض المسرحيات التاريخية على المسرح ، يلتزم المسرح الطبيعي بالقاعدة - لتحويل المسرح إلى معرض لأشياء متحف حقيقية من العصر ، أو على الأقل نسخها من رسومات العصر أو فوتوغرافيالصور التي التقطت في المتاحف. علاوة على ذلك ، يسعى المخرج والفنان إلى تحديد السنة والشهر واليوم الذي يحدث فيه الحدث بأكبر قدر ممكن من الدقة. لا يكفي بالنسبة لهم ، على سبيل المثال ، أن يشمل العمل "عصر البودرة". بوكيه خيالي ، نوافير رائعة ، مسارات متعرجة متعرجة ، أزقة من الورود ، كستناء مقطوعة وآس ، كرينولين ، تسريحات شعر غريب الأطوار - كل هذا لا يأسر مديري الطبيعة. إنهم بحاجة إلى تحديد الأكمام التي تم ارتداؤها في عهد لويس الخامس عشر وكيف تختلف تسريحات الشعر للسيدات. لويس السادس عشرمن تسريحات شعر سيدات لويس الخامس عشر. لن يتخذوا أسلوب K. A. Somov كنموذج - لإضفاء طابع الأسلوب على هذه الحقبة ، لكنهم سيحاولون الحصول على مجلة أزياء لذلك العام ، والشهر ، واليوم ، عندما يحدث الحدث ، وفقًا لما حدده المخرج. هكذا تم إنشاء حفل الاستقبال في مسرح Naturalistic - نسخ النمط التاريخي.مع مثل هذا الجهاز ، من الطبيعي تمامًا أن الهندسة المعمارية الإيقاعية لمسرحية مثل يوليوس قيصر ، على سبيل المثال ، في صراعها البلاستيكي لقوتين غير متجانستين ، لم يتم ملاحظتها على الإطلاق ، وبالتالي لا يتم إعادة إنتاجها. ولم يدرك أي من القادة أن توليف "القيصرية" لا يمكن أبدًا إنشاؤه بواسطة مشهد من مشاهد "الحياة" وإعادة إنتاج حية أنواعمن حشد ذلك الوقت. يتم التعبير عن ممثلي الماكياج دائمًا السمة المشرقة.هذه كلها وجوه حية ، كما نراها في الحياة. نسخة طبق الأصل. من الواضح أن المسرح الطبيعي يعتبر الوجه هو الأسس الرئيسي لنوايا الممثل ، ونتيجة لذلك ، فإنه يفقد البصر عن جميع وسائل التعبير الأخرى. المسرح الطبيعي لا يعرف سحر اللدونة ، ولا يجبر الممثلين على تدريب أجسادهم ، وإنشاء مدرسة في المسرح ، لا يفهم ذلك الرياضة البدنيةيجب أن يكون الموضوع الرئيسي إذا حلم المرء بإقامة مسرحيات "أنتيجون" و "يوليوس قيصر" - مسرحيات تنتمي إلى الموسيقى الخاصة بهم غير ذلكمسرح. هناك دائمًا الكثير من المكياج الموهوب في ذاكرتي ، لكن لا يطرح أبدًا وحركات إيقاعية. عند عرض مسرحية Antigone ، أعرب المخرج بطريقة ما دون وعي عن رغبته في تجميع الممثلين وفقًا للوحات الجدارية والرسومات على المزهريات ، لكن ما رآه المخرج أثناء الحفريات ، فشل تجميع ، أسلوب ،ولكن فقط تصويرها. على المسرح أمامنا ، تم نسخ عدد من المجموعات جميعها ، مثل القمم في صف من التلال ، وبينها ، مثل الوديان ، والإيماءات "الحيوية" وحركات الجسم ، غير منسجمة بشكل حاد مع الإيقاع الداخلي للنسخ المنسوخة . لقد خلق المسرح الطبيعي ممثلين مرنين للغاية في تناسخهم ، لكن المهام ليست هي الوسيلة لذلك. البلاستيك ،والماكياج والقدرة على إخضاع اللغة لهجات ولهجات مختلفة والصوت - المحاكاة الصوتية. يتم إنشاء مهمة للجهات الفاعلة - تفقد خجلكبدلاً من تطوير الجمالية ، التي قد تثير اشمئزازها من إعادة إنتاج ظواهر قبيحة وقبيحة ظاهريًا. يطور الممثل القدرة الكامنة في المصور هاو مراقبة الأشياء الصغيرة في الحياة اليومية.في Khlestakov ، على حد تعبير Gogol ، "لا شيء محدد بشكل حاد" ، وفي نفس الوقت تكون صورة Khlestakov واضحة للغاية. في تفسير الصور ، لا تكون حدة الخطوط العريضة ضرورية على الإطلاق لوضوح الصورة."الرسومات التخطيطية للسادة العظماء غالبًا ما تكون أقوى من اللوحات النهائية." "التماثيل الشمعية ، رغم أن تقليد الطبيعة يصل هنا إلى أعلى درجاته ، إلا أنه ما زال لا ينتج عنه أثر جمالي. ولا يمكن اعتبارها أعمالاً فنية ، لأنها لا تعطي شيئاً. خيال المشاهد. المسرح الطبيعي يعلم الممثل أن يعبر عن نفسه دون أن يفشل المؤكد؛لا تسمح مطلقًا بالألعاب ذات التلميحات ، أو التقليل الواعي. لهذا السبب في كثير من الأحيان الاعادة في مسرح Naturalistic. هذا المسرح لا يعرف لعبة التلميحات إطلاقا. لكن بعض الممثلين ، حتى خلال فترة الشغف بالطبيعة ، قدموا بالفعل لحظات من هذه اللعبة على خشبة المسرح: رقصة الرتيلاء في إف كوميسارشيفسكايا في "الجحر" هي تعبير عن وضعية وليس أكثر. حركة الساقين هي فقط عصبية إيقاعية. إذا نظرت إلى قدميك فقط ، فهذا أشبه برحلة أكثر منه رقصة. بعد أن تعلمت ممثلة المسرح الطبيعي من الراقصة ، ستقوم بكل الخطوات بضمير حي ، وتنتهي اللعبة بأكملها ، وتضع كل مزاجها بدقة في عملية الرقص. ما هو انطباع مثل هذه اللعبة على المشاهد؟ المتفرج الذي يأتي إلى المسرح لديه القدرة على إضافة ما لا يقال من الخيال. هذا الغموض والرغبة في كشفه هو ما يجذب الكثيرين إلى المسرح. "إن أعمال الشعر والنحت والفنون الأخرى تحتوي على كنوز من أعمق الحكمة ، حيث أن كل طبيعة الأشياء تتحدث فيها ، والفنانة فقط تفهم وترجم أقوالها إلى لغة بسيطة ومفهومة. ولكن من البديهي القول أن أحدا من يقرأ ويفكر في ما "يجب أن يساهم العمل الفني ، بوسائله الخاصة ، في اكتشاف هذه الحكمة. لذلك ، لن يفهمها كل فرد إلا وفقًا لقدراته وتطوره ، تمامًا كما لا يمكن للبحار إلا أن يغرق الكثير من أجل هذا العمق الذي يتوافق مع طوله ". والمشاهد الذي يأتي إلى المسرح يتوق بلا شك ، وإن كان بغير وعي ، إلى هذا العمل الخيالي ، والذي يتحول أحيانًا إلى عمل إبداعي بالنسبة له. بدون هذا كيف يمكن أن توجد المعارض الفنية على سبيل المثال؟ من الواضح أن المسرح الطبيعي ينكر في المشاهد القدرة على الرسم والحلم ، كما هو الحال عند الاستماع إلى الموسيقى. وفي الوقت نفسه ، المشاهد لديه هذه القدرة. في مسرحية يارتسيف "في الدير" ، في الفصل الأول ، التي تصور الجزء الداخلي من فندق الدير ، يُسمع رنين صلاة الغروب. لا توجد نوافذ على المسرح ، ولكن وفقًا للرنين من برج جرس الدير ، يرسم المشاهد في مخيلته فناءًا مليئًا بكتل من الثلج المزرق وأشجار التنوب ، كما في لوحة نيستيروف ، المسارات الداسرة من الزنازين إلى الزنازين ، القباب الذهبية للكنيسة - يرسم أحد المشاهدين مثل هذه الصورة ، والآخر - آخر ، والثالث. الغموض يمتلك الجمهور ويجذبهم إلى عالم الأحلام. في الفصل الثاني ، يعطي المدير نافذة ويظهر للمشاهد فناء الدير. الراتينج الخاطئة ، كتل الثلج الخاطئة ، اللون الخاطئ للقباب. والمشاهد لا يشعر بخيبة أمل فحسب ، بل إنه غاضب أيضًا: اختفى الغموض ودُنست الأحلام. وأن المسرح كان ثابتًا ومستمرًا في هذا الطرد من مشهد قوة الغموض ، وهو ما يثبت حقيقة أنه خلال الإنتاج الأول لـ The Seagull في الفصل الأول لم يكن واضحًا أين غادرت الشخصيات المسرح. بعد أن مروا عبر الجسر ، اختفوا في البقعة السوداء للأجمة ، مكان ما(ثم عمل الفنان المسرحي دون تعاون واضعي النماذج) ؛ وعندما تم استئناف تشغيل The Seagull ، تم الكشف عن جميع أركان المسرح: تم بناء شرفة المراقبة بقبة حقيقية وأعمدة حقيقية ، وكان هناك واد على المسرح ، وكان من الواضح كيف كان الناس يذهبون إلى هذا الوادي. أثناء الإنتاج الأول لفيلم "النورس" في الفصل الثالث ، كانت النافذة على الجانب ، ولم يكن المشهد مرئيًا ، وعندما دخلت الشخصيات إلى القاعة بالكلوشات ، نفضوا قبعاتهم وأغطيةهم وأوشحتهم ، ورسم الخريف ، أمطار متساقطة ، برك في الفناء وألواح سحق عليها. عند استئناف المسرحية على مرحلة محسّنة تقنيًا ، يتم قطع النوافذ أمام العارض. المشهد مرئي. خيالك صامت ، وبغض النظر عما تقوله الشخصيات عن المناظر الطبيعية ، فأنت لا تصدقهم ، ولا يمكن أبدًا أن يكون كما يقولون: إنه مرسوم ، كما تراه. وكان رحيل الخيول ذات الأجراس (في نهاية الفصل الثالث) في خطة الإنتاج الأول محسوسًا فقط خلف الكواليس وتم تصويره بوضوح في خيال المشاهد ، بينما في خطة الإنتاج الثاني يطلب المشاهد ذلك هذه الخيول ذات الأجراس تكون مرئية ، حيث أن vegrand مرئي ، حيث الأشخاص المغادرون. "لا يمكن للعمل الفني التأثير إلا من خلال الخيال. لذلك ، يجب أن يوقظها باستمرار" ، ولكن فقط إيقاظها ، و "لا تتركها غير نشطة" ، محاولًا إظهار كل شيء. استيقظ على الخيال " شرط ضروريالعمل الجمالي ، وكذلك القانون الأساسي للفنون الجميلة. يترتب على ذلك أن العمل الفني يجب أن يكون ليس كل شيءأعط مشاعرنا ، ولكن يكفي فقط لتوجيه الخيال على الطريق الصحيح ، وإعطائه الكلمة الأخيرة. ، دفع ، أو نثر تمثال مكون من قطع أو إزالة مصباح من فانوس سحري ". في مكان ما في فولتير : "Le secret d" etre ennuyeux، c "est de tout dire".وعندما لا يهدأ خيال المتفرج ، فإنه على العكس من ذلك سوف يتم صقله ، وبعد ذلك يصبح الفن أكثر دقة. لماذا يمكن للدراما في العصور الوسطى الاستغناء عن أي جهاز مسرحي؟ بفضل الخيال المباشر للمشاهد. ينكر المسرح الطبيعي لدى المشاهد ليس فقط القدرة على الحلم ، ولكن أيضًا القدرة على فهم المحادثات الذكية على المسرح. ومن هنا هذا الشاق التحليلاتمن بين جميع الحوارات في مسرحيات إبسن ، وتحويل أعمال الكاتب المسرحي النرويجي إلى شيء ممل ، لزج ، مذهبي. هنا ، عندما يتم عرض مسرحيات إبسن ، ظهر طريقةالمخرج الطبيعي في عمله الإبداعي. العمل الدرامي مقسم إلى سلسلة من المشاهد. وكل جزء منفصل من هذا العمل بالتفصيل تحليلها.يقوم المخرج بتعميق هذا التحليل التفصيلي في أصغر مشاهد الدراما. ثم يتم لصق الكل معًا من هذه الأجزاء التي تم تحليلها بالتفصيل. هذا الالتصاق بالأجزاء في الكل ينتمي إلى فن الإخراج ، لكن عندما أتطرق إلى هذا تحليليعمل المخرج الطبيعي ، لا يتعلق بإلصاق أعمال الشاعر ، الممثل ، الموسيقي ، الفنان ، المخرج نفسه في كل واحد ، هذا ليس الفن المعني. ناقد القرن الثامن عشر الشهير بوب ، في قصيدته التعليمية "مقال عن النقد" (1711) ، سرد الأسباب التي تمنع النقد من إصدار أحكام صحيحة ، من بين أسباب أخرى ، يشير ، من بين أمور أخرى ، إلى عادة الانتباه خاصه،في حين أن المهمة الأولى للناقد يجب أن تكون أخذ وجهة نظر المؤلف نفسه ، من أجل إلقاء نظرة على عمله. عموما.يمكن قول الشيء نفسه عن المخرج. لكن المخرج الطبيعي ، الذي يعمق تحليله في الأجزاء الفردية للعمل ، لا يرى الصورة بالكاملوبسبب العمل الصغر - زخرفة بعض المشاهد التي تمثل المادة الممتنة لخياله الإبداعي ، مثل لؤلؤة "مميزة" - تقع في انتهاك لتوازن وتناغم الكل. مكلف للغاية على خشبة المسرح. زمن.إذا كان أي مشهد يجب أن يكون ، حسب قصد المؤلف ، عابرًا ، يذهب لفترة أطولمما ينبغي ، فإنه يضع عبئًا على المشهد التالي ، وهو أمر مهم جدًا وفقًا لنية المؤلف. والمشاهد ، الذي ظل يشاهد لفترة أطول ما يجب أن ينساه قريبًا ، سئم من مشهد مهم. وهكذا لبس مديرها إطارًا يصرخ. مثل هذا الانتهاك لتناغم الكل لا يُنسى في تفسير الفصل الثالث من The Cherry Orchard لمدير المسرح الفني. المؤلف لديه ما يلي: الفكرة المهيمنة لهذا الفعل هي تحذير رانفسكايا من عاصفة رعدية وشيكة (بيع بستان كرز). كل من حولهم يعيش بغباء إلى حد ما: ها هم سعداء - يرقصون على صوت قعقعة الأوركسترا اليهودية ، وكما هو الحال في زوبعة كابوسية ، فإنهم يدورون في دوامة مملة الرقص الحديثحيث لا حماسة ولا إثارة ولا نعمة ولا حتى ... شهوة ، فهم لا يعرفون أن الأرض التي يرقصون عليها تترك تحت أقدامهم. رانيفسكايا فقط هو من توقع المتاعب وينتظرها ، واندفع بسرعة ، وأوقف العجلة المتحركة للحظة ، هذه الرقصة الكابوسية للدمى في كشكهم. وبتأوه يملي الجرائم على الناس ، إلا إذا لم يكونوا "نظيفين" ، لأنه من خلال الجريمة يمكنك الوصول إلى القداسة ، ولكن من خلال الوسط - لا مكان أبدًا. تم إنشاء التناغم التالي للفعل: آهات رانفسكايا مع نذيرها للمشكلة الوشيكة (البداية القاتلة في الدراما الصوفية الجديدة لتشيخوف) من ناحية ، وكابينة الدمى من ناحية أخرى (لا عجب تشيخوف تجعل شارلوت ترقص بين "سكان المدينة" في زي مفضل في مسارح الدمى - معطف أسود وبنطلونات مربعة). إذا تمت ترجمتها إلى لغة موسيقية ، فهذا أحد أجزاء السمفونية. أنه يحتوي على: الأساسيتوق لحنمع الحالة المزاجية المتغيرة في البيانيسيمو والانفجارات في الموطن (تجارب Ranevskaya) و معرفتي- مرافقة متنافرة - قعقعة رتيبة لأوركسترا إقليمية ورقصة الجثث الحية (السكان). هنا الانسجام الموسيقيفعل. وهكذا ، فإن مشهد الحيل ليس سوى واحد من صرخات هذا اللحن المتسارع المتنافر لرقصة غبية. هذا يعني أنه يجب - دمجها مع مشاهد الرقص - أن تنفجر فقط لمدة دقيقة وتختفي مرة أخرى ، وتندمج مرة أخرى مع الرقصات ، والتي ، مثل الخلفية ، يمكن أن تبدو طوال الوقت في مرافقات صماء ، ولكن فقط مثل الخلفية . أظهر مدير المسرح الفني كيف يمكن كسر انسجام العمل. لقد نفذ منه الحيل يجعل المشهد بأكملهبكل أنواع التفاصيل والأشياء الصغيرة. إنها طويلة وصعبة. يركز المشاهد انتباهه عليها لفترة طويلة ويفقد الفكرة المهيمنة للفعل. وعندما ينتهي الفعل ، تبقى نغمات الخلفية في الذاكرة ، وتختفي الفكرة المهيمنة. في دراما تشيخوف بستان الكرز"، كما هو الحال في مسرحيات Maeterlinck ، هناك بطل غير مرئي على خشبة المسرح ، لكنه يشعر به في كل مرة تسقط الستارة. وعندما سقطت ستارة مسرح موسكو الفني على أداء The Cherry Orchard ، لم يكن وجود مثل هذا البطل شعرت أنواع بقيت في الذاكرة. بالنسبة لتشيخوف ، فإن أهل بستان الكرز هم وسيلة وليست جوهرًا ، ولكن في مسرح الفن أصبح الناس جوهرًا ، وظل الجانب الغنائي والصوفي لبستان الكرز غير مكشوف. نشريصرف المخرج عن الصورة بالكاملنظرًا لحقيقة أن صور تشيخوف ، التي تم إلقاؤها انطباعيًا على القماش ، تشكل مادة مفيدة لطلائها بأشكال (أنواع) مشرقة ومحددة ، فإن إبسن ، في رأي المخرج الطبيعي ، يجب أن يشرحعلنًا ، لأنه ليس واضحًا بما فيه الكفاية بالنسبة لها. بادئ ذي بدء ، يخلق عرض مسرحيات إبسن مثل هذه التجربة: لإحياء الحوارات "المملّة" بشيء ما - الطعام ، تنظيف الغرفة ، تقديم مشاهد التمدد ، تغليف السندويشات ، إلخ. في Edda Gabler ، في مشهد Tesman و Aunt Yulia ، تم تقديم الإفطار. أتذكر جيدًا كيف أكل المؤدي لدور Tesman بشكل حاذق ، لكنني لم أسمع عرض المسرحية بشكل لا إرادي. في مسرحيات إبسن ، بالإضافة إلى نمط معين من "أنواع" الحياة النرويجية ، يبرع المخرج في التأكيد على جميع أنواع مركب،في رأيه الحوارات. وأتذكر أن جوهر دراما إبسن "أركان المجتمع" من مثل هذا العمل التحليلي المفصل كان غارقًا تمامًا في تعقيد التحليل نقاط تفتيشمشاهد. والمشاهد الذي يعرف المسرحية جيدا في القراءة يرى مسرحية جديدة في العرض لا يفهمها لأنه قرأ شيئا آخر. جلب المخرج إلى الواجهة العديد من المشاهد الافتتاحية الثانوية وكشف جوهرها فيها. لكن مجموع جوهر المشاهد الافتتاحية لا يشكل جوهر المسرحية.إن بروز لحظة رئيسية واحدة من الفعل يقرر مصيره بمعنى استيعاب الجمهور ، على الرغم من حقيقة أن البقية انزلق أمامه كما لو كان في الضباب. السعي بأي ثمن يعرضكل شيء ، الخوف من الغموض ، بخس يحول المسرح إلى توضيحكلمات المؤلف. قال أحد الممثلين "سمعت الكلب يعوي مرة أخرى". وبكل الوسائل مستنسخةعواء الكلب. يتعرف المشاهد على المغادرة ليس فقط من خلال أجراس انحسار ، ولكن أيضًا بصوت الحوافر على جسر خشبي عبر النهر. يسمع صوت المطر على السقف الحديدي. الطيور والضفادع والصراصير. في هذه المناسبة ، أقتبس محادثة بين أ.ب. تشيخوف والممثلين. إلى A.P. Chekhov ، الذي جاء للمرة الثانية فقط إلى بروفة The Seagull (11 سبتمبر 1898) في مسرح موسكو للفنون ، أخبر أحد الممثلين أن الضفادع ستنقب خلف المسرح ، وستتفرقع اليعاسيب ، وستنبح الكلاب. - لماذا هذا؟ - يسأل أنطون بافلوفيتش بصوت مستاء. رد الممثل: "حقًا". - حقًا - يكرر A.P. مبتسما ، وبعد توقف قصير يقول: - المسرح فن. كرامسكوي لديه واحدة قطعة محادثةالتي تصور الوجوه بشكل جميل. ماذا لو تم قطع أنف مسحوبة في أحد الوجوه وغرز أنف حي؟ الأنف "حقيقي" لكن الصورة فاسدة. يخبر أحد الممثلين بفخر أنه في نهاية الفصل الثالث من "The Seagull" ، يريد المخرج إحضار طبقة النبلاء بأكملها على المسرح ، وبعض النساء مع طفل يبكي. أنطون بافلوفيتش يقول: - لا تفعل. هذا يعادل العزف على البيانو على البيانو ، وفي نفس الوقت سقط غطاء البيانو. "غالبًا ما يحدث في الحياة أن يقتحم فورتي البيانو بشكل غير متوقع تمامًا بالنسبة لنا" ، يحاول شخص من مجموعة الممثلين الاعتراض. - نعم ، لكن المشهد - كما تقول أ.ب. - يتطلب اتفاقية معينة. ليس لديك جدار رابع. بالإضافة إلى ذلك ، المسرح هو الفن ، المسرح يعكس جوهر الحياة ، لا داعي لإدخال أي شيء لا لزوم له على المسرح. هل من الضروري شرح الحكم الذي اقترحه أ.ب. تشيخوف نفسه على المسرح الطبيعي في هذا الحوار. كان المسرح الطبيعي يبحث بلا كلل عن الجدار الرابع ، وقد أدى ذلك إلى سلسلة كاملة من سخافات. وجد المسرح نفسه تحت سلطة المصنع. لقد أراد أن يكون كل شيء "مثل الحياة" على المسرح ، وتحول إلى نوع من المتاجر لأشياء المتحف. اعتقادًا من ستانيسلافسكي أن السماء المسرحية قد تبدو يومًا ما حقيقية للجمهور ، فقد أصبح مصدر قلق مؤلم لجميع المديريات المسرحية: رفع السقف فوق المسرح إلى أعلى مستوى ممكن. ولا يلاحظ أحد أنه بدلاً من إعادة ترتيب المشاهد (التي تكلف الكثير) ، يجب كسر المبدأ الذي يقوم عليه المسرح الطبيعي. فقط هو ، هذا المبدأ ، قاد المسرح إلى سلسلة من السخافات. لا يمكن للمرء أن يصدق أن الريح هي التي تهز الطوق في الصورة الأولى ليوليوس قيصر ، وليس يد العامل ، لأن عباءات الممثلين لا تهتز. الشخصيات في الفصل الثاني من "The Cherry Orchard" تسير على طول الوديان "الحقيقية" ، والجسور ، بالقرب من كنيسة صغيرة "حقيقية" ، وقطعتان كبيرتان من القماش المطلي باللون الأزرق مع زخرفة من التول تتدلى من السماء ، لا تشبه على الإطلاق السماء أو الغيوم. دع التلال في ساحة المعركة (في "Julius Tseґzar") تُبنى بطريقة تبدو وكأنها تتناقص تدريجياً نحو الأفق ، لكن لماذا لا تنخفض الشخصيات التي تبتعد عنا في نفس اتجاه التلال؟ "تتكشف خطة المسرح المقبولة عمومًا أمام المشاهد لأعماق كبيرة للمناظر الطبيعية ، ولكن دون أن يكون قادرًا ، على خلفية هذه المناظر الطبيعية ، على إظهار شخصيات بشرية أصغر نسبيًا. وفي الوقت نفسه ، يدعي مثل هذا المشهد إعادة إنتاج الطبيعة بأمانة! الممثل الذي ابتعد عن المنحدر بمقدار عشرة أو حتى عشرين مترًا ، يبدو كبيرًا وبنفس التفاصيل التي كان عليها عندما كان على المنحدر نفسه. وفي الوقت نفسه ، وفقًا لقوانين منظور الرسم التزييني ، يجب إزالة الممثل قدر الإمكان ، وإذا لزم الأمر ، أظهره في علاقته الحقيقية بالأشجار والمنازل والجبال المحيطة ، يجب أن يظهر ذلك بشكل كبير ، وأحيانًا في صورة ظلية ، وأحيانًا فقط على شكل بقعة. تبدو الشجرة الحقيقية بجوار الشجرة المرسومة خشنة وغير طبيعية ، لأنها تجلب التنافر مع أبعادها الثلاثة بجانب لوحة لها بعدين فقط. يمكن للمرء أن يستشهد بعدد لا يحصى من الأمثلة على السخافات التي وصل إليها المسرح الطبيعي ، بعد أن وضع كأساس لمبدأ التكاثر الدقيق للطبيعة. أصبحت المهمة الرئيسية لمسرح Naturalistic للقبض على العقلانية في الموضوع ، والتصوير ، وتوضيح نص عمل درامي مع لوحة زخرفية ، ونسخ النمط التاريخي. وإذا كانت الطبيعة هي التي قادت المسرح الروسي إلى تكنولوجيا متطورة ، فإن مسرح تشيخوف هو الوجه الثاني لمسرح الفن الذي أظهر قوته. المشاعرعلى خشبة المسرح ومن بعد،التي بدونها كان مسرح مينينجن قد هلك منذ زمن بعيد. وفي الوقت نفسه ، فشل المسرح الطبيعي في الاستفادة من ذلك لصالح زيادة نموه. نغمة جديدةقدمه موسيقى تشيخوف. كان مسرح المزاج مدفوعًا بعمل أ.ب. تشيخوف. ولم يستوعب مسرح الإسكندرية الذي أدى فيه "النورس" هذا المزاج الذي اقترحه المؤلف. ولم يكن سره على الإطلاق في الصراصير ، ولا في نباح الكلاب ، ولا في الأبواب الحقيقية. عندما كان النورس يلعب في مبنى هيرميتاج بمسرح الفنون ، سيارةلم يتم تطويره بشكل جيد حتى الآن ، و تقنيةلم تنشر مخالبها بعد في جميع أركان المسرح. تم إخفاء سر مزاج تشيخوف على نفس المنواللغته. وقد سمع ممثلو المسرح الفني هذا الإيقاع خلال أيام التدريبات على إنتاج تشيخوف الأول. وسمعه من خلال الوقوع في حب مؤلف كتاب "النورس". إذا لم يستوعب المسرح الفني إيقاع أعمال تشيخوف ، فلو لم يكن قادرًا على إعادة إنشاء هذا الإيقاع على المسرح ، لما اكتسب هذا الشخص الثاني أبدًا ، الذي خلق له شهرة مسرح المزاج ؛ كان لهوجه ، وليس قناع مستعار من Meiningens. إن الظروف التي تمكن المسرح الفني من إيواء مسرح المزاج تحت نفس سقف مسرح Naturalistic ، أنا مقتنع تمامًا ، أن أ. ومن خلال سحر شخصيته ، وكذلك من خلال المحادثات المتكررة مع الممثلين ، أثرت على ذوقهم وموقفهم من المهام الفنية. تم إنشاء هذا الوجه الجديد للمسرح من قبل مجموعة معينة من الممثلين الذين حصلوا على اسم "ممثلو تشيخوف" في المسرح. كان مفتاح أداء مسرحيات تشيخوف في أيدي هذه المجموعة ، التي أدت بشكل شبه دائم جميع مسرحيات تشيخوف. وينبغي اعتبار هذه المجموعة من الناس هي خالق إيقاع تشيخوف على المسرح. عندما أتذكر هذه المشاركة النشطة لممثلي المسرح الفني في إنشاء صور وأمزجة النورس ، أبدأ في فهم كيف ولدت في داخلي إيمان قوي بالممثل كعامل رئيسي في المسرح. لا mise-en-scène ، لا صراصير ، لا حوافر خيول على الجسر - لم يكن هذا ما خلق مزاج،ولكن فقط الموسيقى الاستثنائية لفناني الأداء ، الذين استولوا على إيقاع شعر تشيخوف وتمكنوا من تغطية إبداعاتهم بضباب القمر. لم ينكسر Harmony في أول إنتاجين ("The Seagull" ، "Uncle Vanya") ، بينما كان إبداع الممثلين مجانيًا تمامًا. بعد ذلك ، المخرج الطبيعي ، أولاً ، يصنع جوهرًا من المجموعة ، وثانيًا ، يفقد مفتاح أداء مسرحيات تشيخوف. يصبح إبداع كل ممثل سلبيًا ، حيث تصبح المجموعة كيانًا ؛ يؤثر المخرج ، الذي يحتفظ بدور الموصل ، بقوة على مصير الأسير نغمة جديدةوبدلاً من تعميقها ، بدلاً من التوغل في جوهر كلمات الأغاني ، يخلق مدير المسرح الطبيعي الحالة المزاجية من خلال صقل الأجهزة الخارجية ، مثل الظلام والأصوات والإكسسوارات والشخصيات. بعد أن استوعب المخرج إيقاع الكلام ، سرعان ما يفقد مفتاح إجراء (الفصل الثالث من The Cherry Orchard) ، لأنه لا يلاحظ كيف انتقل تشيخوف من الواقعية المصقولة إلى الغنائية ، الغنائية في العمق. بعد أن وجد المفتاح لأداء مسرحيات A.P. Chekhov ، رأى المسرح فيه نموذجًا بدأ تطبيقه على مؤلفين آخرين. بدأ بالعزف في إبسن وميترلينك "في تشيخوف". كتبنا عن إبسن في هذا المسرح. لقد اقترب من ميترلينك ليس من خلال موسيقى تشيخوف ، ولكن بنفس طريقة التبرير. تم تقسيم الشخصيات في "The Blind" إلى شخصيات ، وظهر الموت في "Unbidden" على شكل سحابة من التول. كان كل شيء معقدًا للغاية ، كما هو الحال بشكل عام في مسرح Naturalistic و غير مشروط على الإطلاق.على العكس من ذلك ، كل شيء تقليدي في مسرحيات Maeterlinck. أتيحت الفرصة لمسرح الفن للخروج من المأزق: القدوم إلى المسرح الجديد من خلال الموهبة الغنائية للموسيقي تشيخوف ، لكنه تمكن من إخضاع موسيقاه في أعماله اللاحقة للتكنولوجيا والحيل المختلفة ، وبحلول نهاية نشاطه فقد المفتاح لأداء مؤلفه - تمامًا مثلما فقد الألمان مفتاح أداء Hauptmann ، الذي بدأ ، جنبًا إلى جنب مع المسرحيات اليومية ، في إنشاء مسرحيات ("Shlyuk and Yau" و "And Pippa ترقص ") ، الأمر الذي يتطلب نهجًا مختلفًا بالنسبة لهم.

ثالثا . ملخص أدبي للمسرح الجديد

قرأت في مكان ما المرحلة تخلق الأدب.هذا ليس صحيحا. إذا كان للمسرح أي تأثير على الأدب ، فعندئذ شيء واحد: إنه يؤخر إلى حد ما تطوره ، ويخلق مجموعة من الكتاب "تحت الاتجاه المهيمن" (تشيخوف وأولئك الذين هم "تحت قيادة تشيخوف"). مسرح جديدينمو من الأدب.لطالما أخذ الأدب زمام المبادرة في كسر الأشكال الدرامية. كتب تشيخوف فيلم The Seagull قبل ظهور المسرح الفني وعرضه. Van Lerberg و Maeterlinck - قبل مسارحهم. إبسن ، "الفجر" لفيرخارن ، "الأرض" لبريوسوف ، "تانتالوم" لفياك. إيفانوفا - وأين المسارح التي يمكن أن تعرضها؟ الأدب يقترح المسرح. لا تقترح فقط الكتاب المسرحيين الذين يقدمون عينات صيغة جديدةيتطلب أسلوبًا مختلفًا ولكن أيضًا نقدًا يرفض الأشكال القديمة. إذا أردنا جمع كل المراجعات حول مسارحنا المكتوبة من يوم افتتاح مسرح موسكو الفني حتى موسم 1905 ، عندما جرت المحاولات الأولى لإنشاء مسارح مشروطة ، وقراءة كل هذا الأدب في جرعة واحدة ، ثم بعد القراءة ستغرق إحدى الأفكار المهيمنة في الذاكرة بثبات - اضطهاد المذهب الطبيعي. كان المقاتل الأكثر دؤوبًا ضد النزعة الطبيعية على المسرح هو المراجع المسرحي Kugel (Homo Novus). لطالما كشفت مقالاته فيه عن خبير كبير في تكنولوجيا المسرح ، ومعرفة بالتغيرات التاريخية في التقاليد المسرحية ، وحبًا استثنائيًا للمسرح - وفي هذا الصدد كانت لها قيمة كبيرة ، وإذا حكمنا على دورها تاريخيًا ، فقد كانت كذلك. مراجعات Kugel التي ساعدت مؤسسي المستقبل بشكل أكبر.المسرح الجديد والمشاهد الجديد على إدراك جميع العواقب الضارة للشغف بالروحانية الروسية. لكن في مقالات Kugel ، التي تعتبر قيّمة للغاية حيث حاول بحماس إزالة كل شيء مؤقت وغير ضروري من المسرح ، كل ما اخترعه Kronek (مدير شعب Meiningen) للمسرح ، كان من المستحيل ، مع ذلك ، تخمين أي نوع المسرح الذي يحلم به كوجل. أو ماذا يود أن يعارض التقنية المعقدة لمسرح الطبيعة؟ بافتراض أساس المسرح في الممثل ، يحلم Kugel بإحياء "الداخل" ، لكن بدا دائمًا أنه يفهم "الداخل" على أنه شيء مكتفٍ ذاتيًا. وبهذا المعنى ، فإن مسرحه يبدو فوضويًا ، قريبًا من كابوس المشاهد الريفية ، ولا طعم له للغاية. يُعد اضطهاد المراجعين المسرحيين ضد النزعة الطبيعية أرضية مواتية للتخمير في البيئة المسرحية ، ولكن في بحثهم عن مسارات جديدة ، فإن مؤسسي المسارح الشرطية ملزمون ، من ناحية ، بالدعاية لأفكار الدراما الجديدة ، والتي قاد شعرائنا الجدد على صفحات المجلات الفنية الفردية ، من ناحية أخرى ، إلى مسرحيات موريس ميترلينك. خلال العقد ، قدم موريس ميترلينك سلسلة كاملة من المسرحيات التي تسبب الحيرة فقط ، خاصة عندما تظهر على المسرح. غالبًا ما يقول ميترلينك نفسه إن مسرحياته معقدة للغاية. إن البساطة الشديدة في مسرحياته ، واللغة الساذجة ، والمشاهد القصيرة والمتغيرة في كثير من الأحيان تتطلب حقًا بعض الأساليب الأخرى في عرضها. يقول فان بيفير ، في وصفه لأداء مأساة "بيلياس وميليساندي" ، التي تم تنظيمها تحت الإشراف المباشر للمؤلف نفسه: "تم تبسيط الملحقات إلى أقصى الحدود ، وتم تصوير برج ميليساندي ، على سبيل المثال ، بإطار خشبي منجد بورق رمادي ". يريد Maeterlinck أن يتم تمثيل أعماله الدرامية ببساطة شديدة ، حتى لا تتدخل في خيال المشاهد لإنهاء ما لم يقال. علاوة على ذلك ، يخشى Maeterlinck أن الممثلين ، الذين اعتادوا اللعب في الأجواء الثقيلة لمشاهدنا ، يربحون بشكل مفرط كل شيء في الخارج ، نظرًا لأن الجزء الداخلي الأكثر سرية ودقة من جميع مآسيه قد يظل غير مكشوف. كل هذا يجعله يعتقد أن مآسيه تتطلب جمودًا شديدًا ، شبه عرائس (تراجيديا من أجل مسرح الدمى المتحركة). لسنوات عديدة لم تنجح مآسي ميترلينك. وبالنسبة لأولئك الذين اعتزوا بعمل الكاتب المسرحي البلجيكي ، فإن المسرح الجديد يحلم بتقنية مختلفة ، ما يسمى بالمسرح المشروط يحلم. لإنشاء خطة لمثل هذا المسرح الشرطي من أجل إتقانه تكنولوجيا جديدةمثل هذا المسرح ، كان على المرء أن ينطلق من تلميحات حول هذا الموضوع بواسطة Maeterlinck نفسه. المأساة ، في رأيه ، لا تنكشف في أعظم تطور للفعل الدرامي ، وليس في صرخات تمزق الروح ، ولكن على العكس ، في الشكل الأكثر هدوءًا ، بلا حراك وفي كلمة يتم التحدث بها بهدوء. نحن بحاجة إلى مسرح بلا حراك. وهو ليس شيئًا جديدًا ، لم يتم اختباره من قبل. مثل هذا المسرح موجود بالفعل. أفضل المآسي القديمة: "Eumenides" ، "Antigone" ، "Electra" ، "Oedipus in Cologon" ، "Prometheus" ، "Choephors" - مآسي ثابتة. ليس لديهم حتى فعل نفسي ، ليس فقط ماديًا ، ما يسمى بـ "الحبكة". فيما يلي أمثلة على مسرحية مسرح الحركة. وفيها يعتبر القدر ومكانة الإنسان في الكون محور التراجيديا. إذا لم تكن هناك حركة في تطوير الحبكة ، إذا كانت المأساة بأكملها مبنية على علاقة القدر والإنسان ، فنحن بحاجة إلى مسرح بلا حركة بمعنى تقنيته الثابتة ، التي تعتبر الحركة موسيقى تشكيلية ، رسم خارجي لتجربة داخلية (الحركة رسامة) ، وبالتالي فهي ، هذه التقنية الخاصة بمسرح بلا حركة ، تفضل صلابة الإيماءة واقتصاد الحركة على إيماءة المكان المشترك. تقنية هذا المسرح هي تقنية تخشى الحركات غير الضرورية ، حتى لا تشتت انتباه المشاهد عن التجارب الداخلية المعقدة ، والتي لا يمكن سماعها إلا في حفيف ، في وقفة ، بصوت مرتجف ، في دمعة غائمة. عين الممثل. وبعد ذلك: في كل عمل درامي يوجد حواران - أحدهما "ضروري خارجيًا" - هذه هي الكلمات المصاحبة للعمل وتفسيره ، والآخر "داخلي" - هذا هو الحوار الذي يجب على المشاهد أن يسمعه ليس بالكلمات ، بل في فترات التوقف المؤقت ، ليس في الصراخ ، ولكن في الصمت ، وليس في المونولوجات ، ولكن في موسيقى الحركات البلاستيكية. يتم إنشاء الحوار "الضروري خارجيًا" بواسطة Maeterlinck بحيث يتم إعطاء الممثلين حدًا أدنى من الكلمات مع توتر شديد في العمل. ومن أجل الكشف للمشاهد عن الحوار "الداخلي" لدراما Maeterlinck ، من أجل مساعدته على إدراك هذا الحوار ، يجب على مصمم المسرح أن يجد وسائل جديدة للتعبير. يبدو أنني لن أكون مخطئًا إذا قلت إن فاليري برايسوف كان أول من تحدث في روسيا عن عدم جدوى تلك "الحقيقة" التي حاولوا بكل قوتهم إعادة إنتاجها على مراحلنا في السنوات الأخيرة ؛ كان أيضًا أول من أشار إلى طرق أخرى للتجسد الدرامي. إنه يدعو من الحقيقة غير الضرورية للمشاهد الحديثة إلى اتفاقية واعية.في نفس المقال ، فال. يسلط الضوء على بريوسوف الممثل،كأهم عنصر على خشبة المسرح ، ولكن حتى في هذا تناول الموضوع بشكل مختلف عما فعله كوجل ، الذي طرح "القناة الهضمية" كشيء مكتفٍ ذاتيًا ، ونفاقًا ، غير مرتبط بخيوط الدم بالفكرة العامة خلق المخرج والانحراف المفرط عن الانضباط اللازم. على الرغم من أن السؤال الذي طرحه برايسوف حول اتفاقية واعية ،بشكل عام أقرب إلى الموضوع الرئيسي لمقالتي ، ومع ذلك ، من أجل تناول مسألة المسرح الشرطي وتقنيته الجديدة ، أحتاج إلى الإسهاب في هذا الدور الممثلفي المسرح كما يراه فال. بريوسوف. وفقا لبريوسوف: المؤامرة ، فكرة العمل له النموذج.مواد الأعمال الفنية- الصور والألوان والأصوات. بالنسبة للفن ، فإن هذا العمل هو فقط ذو قيمة ، حيث استثمر الفنان عمله روح. محتوىعمل فني - روح الفنان.النثر ، والشعر ، والطلاء ، والطين ، والمؤامرة - كل هذا وسيلة للفنان للتعبير عن روحه. لا يقسم بريوسوف الفنانين إلى فنانين مبدعين (شعراء ونحاتين ورسامين وملحنين) وفناني أداء (آلات عزف ، وممثلون ، ومغنون ، ومصممون). صحيح أن البعض ، في رأيه ، يتركون الفن دائمًا (دائمًا) ، بينما يجب على البعض الآخر إعادة إنشاء أعمالهم الفنية مرارًا وتكرارًا في كل مرة يريدون إتاحتها للآخرين. لكن في كلتا الحالتين الفنان المنشئ."الفنان على المسرح هو نفسه النحات أمام كتلة من الصلصال: يجب أن يجسد بشكل ملموس نفس محتوى النحات ، - نبضات روحه ومشاعرها.مادة عازف البيانو هي أصوات الآلة التي يعزف عليها ، المغني - صوته ، الممثل - جسده ، كلامه ، تعابير وجهه ، الإيماءات. يمثل العمل الذي يؤديه الفنان شكلاً من أشكال إبداعه الخاص. "إن حرية الفنان في الإبداع لا تتعارض مع حقيقة أن شكل إبداعهالدنمارك يستقبل جاهزة من مؤلف المسرحية ...الفنانون يبدعون بحرية ، ويصورون اللحظات العظيمة في قصة الإنجيل ، على الرغم من أن الشكل هنا أيضًا من الخارج. "تتمثل مهمة المسرح في تقديم جميع البيانات حتى يتجلى إبداع الممثل بحرية أكبر وأكثر مدرك تمامًا من قبل الجمهور. ساعد الممثل في الكشف عن روحه للجمهور- هذا هو الغرض الوحيد للمسرح ".بعد التخلص من الكلمات - "هذا هو الغرض الوحيد للمسرح" - وتوسيع نطاق تفكيره ، سأقول ما يلي: بكل الوسائل من الضروري مساعدة الممثل على الكشف عن روحه التي اندمجت مع روح الكاتب المسرحي ، من خلال روح المخرج.ومثلما أن حرية الفنان في الإبداع لا تتعارض مع حقيقة أنه يتلقى شكل إبداعه الجاهز من مؤلف المسرحية ، فإن ما يمنحه المخرج له لا يمكن أن يتعارض مع حرية إبداعه. يجب أن تكون جميع وسائل المسرح في خدمة الممثل. يجب أن يكون لديه سيطرة كاملة على الجمهور ، لأنه في الفنون التمثيليةالتمثيل يحتل المرتبة الأولى. المسرح الأوروبي بأكمله ، وفقًا لبريوسوف ، مع استثناءات تافهة ، قائم بطريقة خاطئة.لن أتطرق إلى كل تلك السخافات في المسارح الطبيعية في سعيها من أجل إعادة إنتاج الحياة الأكثر صدقًا ، وهو ما يؤكده فال. Bryusov ، لأنه من زاوية مختلفة يتم تغطيتها هنا ، في الجزء الأول ، تمامًا. يقف برايسوف على المسرح الاتفاقيات- ليست اتفاقية نمطية ، عندما تكون على خشبة المسرح ، تريد التحدث كما في الحياة ، الممثلون ، عدم القدرة على القيام بذلك ، التأكيد على الكلمات بشكل مصطنع ، التلويح بذراعهم بطريقة سخيفة ، التنهد بطريقة خاصة ، إلخ ، أو الديكور ، الرغبة في إظهار غرفة على المسرح ، كما هو الحال في الحياة ، تضع جناحًا ثلاثي الجدران - Bryusov ليس للحفاظ على مثل هذه الاتفاقية النمطية ، التي لا معنى لها ، والمناهضة للفنون ، ولكن لخلق على خشبة المسرح اتفاقية متعمدة ،كوسيلة فنية ، سحر غريب لاستقبال الإنتاج. "يشترط أن تكون التماثيل الرخامية والبرونزية عديمة اللون ، والنقش مشروط ، حيث تكون الأوراق سوداء والسماء مخططة ، ولكن يمكنك أيضًا الاستمتاع بالنقش بمتعة جمالية خالصة. أينما كان هناك فن ، هناك مؤتمر." بالطبع لا داعي لتدمير الموقف تمامًا والعودة إلى الوقت الذي كُتبت فيه أسماء المشهد على الركائز ، ولكن "يجب تطوير أنواع الإعدادات التي يفهمها الجميع ، حيث أن أي لغة مقبولة مفهومة ، مثل التماثيل البيضاء والصور المسطحة والنقوش السوداء مفهومة ". ثم فال. يقترح بريوسوف الدور النشط للمشاهد في المسرح. "حان الوقت للمسرح أن يتوقف عن تزييف الواقع. السحابة المصورة في الصورة مسطحة ، لا تتحرك ، لا تغير شكلها وخفتها ، ولكن هناك شيء فيها يعطينا الإحساس بسحابة حقيقية في السماء . يجب أن تقدم المرحلة كل ما من شأنه أن يساعد المتفرج بأسهل طريقة لاستعادة في مخيلته الوضع الذي تتطلبه حبكة المسرحية.حول فياتش. سأتحدث إلى إيفانوف بشأن ذخيرة المسرح الشرطي.

رابعا . المحاولة الأولى لإنشاء مسرح مشروط

المحاولات الأولى لإنشاء مسرح شرطي وفقًا للخطة التي اقترحها M. Maeterlinck و Val. Bryusov ، تولى مسرح الاستوديو. وبما أن مسرح مأساة Maeterlinck "The Death of Tentagil" ، في رأيي ، اقترب جدًا من المسرح الشرطي المثالي ، يبدو لي أنه ليس ضروريًا ، حيث كشف عن عملية العمل على المسرحية المسماة لـ المخرجين والممثلين والفنانين لذكر التجارب التي تم الحصول عليها. يكشف المسرح دائمًا عن تنافر المبدعين الذين يتحدثون بشكل جماعي للجمهور. المؤلف ، المخرج ، الممثل ، المصمم ، الموسيقي ، الدعائم لا تندمج بشكل مثالي في عملهم الجماعي. وبالتالي لا يبدو لي أنه من الممكن أن يكون توليف واغنري للفنون ممكنًا. يجب على كل من الرسام والموسيقي أن ينفصلوا ، أولًا عن مسرح زخرفي خاص ، حيث يمكنه عرض اللوحات التي تتطلب مسرحًا ، وليس معرضًا للصور ، في المساء ، وليس ضوء النهار ، والعديد من الخطط ، وما إلى ذلك ؛ يجب أن يحب الموسيقي السيمفونية فقط ، التي تعتبر سيمفونية بيتهوفن التاسعة مثالاً لها ، وليس له ما يفعله في المسرح الدرامي ، حيث تُمنح الموسيقى دورًا مساعدًا فقط. جاءت هذه الأفكار إليّ لاحقًا ، عندما مرت المحاولات الأولى ("موت Tentagil") إلى المرحلة الثانية ("Peléas and Melisande"). ولكن حتى في ذلك الوقت ، عندما بدأ العمل للتو في The Death of Tentagil ، شعرت بالعذاب بسبب مسألة تنافر المبدعين ؛ وإذا كان من المستحيل الاندماج مع مصمم الديكور أو الموسيقي - كل واحد منهم كان يسحب بشكل طبيعي في اتجاهه الخاص ، كل منهما حاول غريزيًا أن ينأى بنفسه - أردت على الأقل دمج المؤلف والمخرج والممثل. وهنا اتضح أن هؤلاء الثلاثة ، الذين يشكلون أساس المسرح ، يمكن أن يندمجولكن بشرط لا غنى عنه أن يبدأوا العمل كما فعلوا في مسرح الاستوديو ، في البروفات من The Death of Tentagil. بعد اجتياز المسار المعتاد "للمحادثات" حول المسرحية (سبقها ، بالطبع ، العمل على تعريف المخرج بكل ما تم كتابته عن العمل) ، حاول المخرج والممثل في ورشة التدريب قراءة مسرحية Maeterlinck أشعار ، مقتطفات من أعماله الدرامية التي توجد فيها مشاهد قريبة في المزاج من مشاهد مأساة "موت Tentagil" (تُرك الأخير حتى لا يتحول إلى قطعة فنية ، إلى تمرين يعمل ، يمكنك

أركادينا - حول. إل. Knipperتريبليف- في. ه. مايرهولد.

"نورس"لكن. ص. تشيخوف. موسكو

فنمسرح. 1898.

سورين - في. في. لوجاتريبليف - في. ه. مايرهولدنينا - م. إل. روكسانوف

كريون - في. في. لوجا، تيريسياس - في. ه. مايرهولد، صبي - و. و. جودكوف.

"أنتيجون"سوفوكليس. موسكوالمسرح الفني. 1899.

"الموتيوحناغروزني "لكن. ل. تولستوي. موسكوفنمسرح. 1899.

فرقةالشراكهالجديددراما. تفليس. 1906. غادرالصحيح: م. من. ناروكوف، من. حول. برايلوفسكي، لكن. ص. زونوف، يو. إل. راكيتين، في. ه. مايرهولد. جونتسكيفيتش، ر. لكن. أنجير، إي. في. سافونوفام. لكن. بيتسكي(كوبيتسكي)، لكن. ص. نيليدوف، ب. ل. برونين، ن. لكن. بودكيفيتش، حول. ص. ناربيكوفا، ل. ل. كوستين، في. لكن. بودجورني، حول. و. بريوبرازينسكايا، إي. م. تتعدد، في. ص. فيريجينا، ب. م. سنيجيريف، لكن. ح. الشيشان

في. ه. مايرهولدفيالأدوارلاندوفسكي. "أكروبات"F. معرفتيشنتانا. فرقةيحكمهالكن. من. كوشيفيروفاوفي. ه. مايجرهولد. خيرسون. 1903.

في. ه. مايرهولدفيالأدواربارندا.

"الموت"آمال"جي. جيرمان. فرقةتحتإدارة

لكن. من. شركة-شفيروفاوفي. ه. مايرهولد. خيرسون. 1902.

في. ه. مايرهولدفيالأدوارلاندوفسكي. "أكروبات" F. معرفتيشنتانا. فرقةيحكمها لكن. من. كوشيفيروفاوفي. ه. مايرهولد. خيرسون. 1903.

"شليوكوياو "جي. هاوبتمان. رسممنظر طبيعى. دهان - ح. ص. أوليانوف. مسرح-استوديو. موسكو. 1905.

"بالاغانشيك"لكن. لكن. بلوك. رسممنظر طبيعى. دهان - ح. ح. سالونوف. مسرح الدراما في. F. كوميسارزفسكايا. بطرسبورغ. 1906.

نهج فقط عندما تعرف بالفعل كيفية تناوله). تتم قراءة القصائد والمقتطفات من قبل كل ممثل بدوره. هذا العمل بالنسبة لهم هو رسم للفنان ، وتمرين للموسيقي. على الرسم ، تم تلميع التقنية ، وبعد تنقيح التقنية فقط ، ينتقل الفنان إلى الصورة. عند قراءة القصائد والمقتطفات ، يبحث الممثل عن وسائل تعبيرية جديدة. يدلي الجمهور (الجمهور كله ، وليس فقط المخرج) بتعليقاتهم ويوجه العامل على الرسم التخطيطي إلى مسار جديد. وكل إبداع يهدف إلى إيجاد مثل هذه الألوان التي "يبدو" المؤلف. عندما يتم الكشف عن المؤلف في هذا العمل المشترك ، عندما "تسمع" إحدى فقراته أو قصائده في عمل شخص ما ، يبدأ الجمهور في تحليل تلك الوسائل التعبيرية التي تنقل أسلوب ونبرة هذا المؤلف. قبل الشروع في تعداد الحدس الذي تم الحصول عليه بتقنيات جديدة ، في حين أن صورة العمل المشترك للممثل والمخرج على الرسومات لا تزال حديثة في ذاكرتي ، سأشير إلى طريقتان لتوجيه الإبداع ،إقامة العلاقة بين الممثل والمخرج بطرق مختلفة: أسلوب واحد لا يحرم الممثل فحسب ، بل يحرم أيضًا المتفرج من الحرية الإبداعية ، والآخر لا يحرر الممثل فحسب ، بل يحرر المشاهد أيضًا ، مما يجبر الأخير على عدم التفكير ، بل على الإبداع. (في البداية ، ينشط فقط في مجال خيال المتفرج). سيتم الكشف عن الطريقتين إذا أربعة أسستخيل مسرحاً (مؤلف ، مخرج ، ممثل ومتفرج) مرتبة في رسم بياني على النحو التالي: 1) مثلث ، حيث النقطة العليا هي المخرج ، والنقطتان السفليتان هما المؤلف والممثل. يدرك المشاهد إبداع الأخيرين من خلال عمل المخرج(في رسم بياني ، ارسم "متفرجًا" فوق أعلى نقطة في المثلث). هذا مسرح واحد ("مسرح المثلث").

2) مباشر (أفقي) ، حيث يتم تمييز أسس المسرح الأربعة بأربع نقاط من اليسار إلى اليمين: المؤلف ، المخرج ، الممثل ، المتفرج - مسرح آخر ("المسرح المباشر"). الممثل فتح روحه أمام المشاهد بحرية ، آخذًا في نفسه عمل المخرج ، تمامًا كما قبل هذا الأخير عمل المؤلف.

1) في "مسرح المثلث" ، كشف المخرج عن خطته بالكامل بكل التفاصيل ، مبيناً الصور كما يراها ، بعد أن أوجز جميع فترات التوقف ، يتدرب حتى يتم إعادة إنتاج خطته بالكامل بدقة في جميع التفاصيل ، حتى هو يسمع ويرى المسرحية كما سمعها ورآها عندما عمل عليها بمفرده. يشبه هذا "المسرح المثلث" نفسه بأوركسترا سيمفونية ، حيث يكون المخرج هو قائد الأوركسترا. ومع ذلك ، فإن المسرح نفسه ، الذي لا يمنح المخرج في هندسته مكانًا للموصل ، يشير بالفعل إلى الاختلاف بين أساليب قائد الفرقة الموسيقية والمخرج. نعم ، لكن هناك حالات ، سأعترض فيها ، عندما تعزف أوركسترا سيمفونية بدون قائد. تخيل أن نيكيش لديه أوركسترا سيمفونية دائمة خاصة به ، والتي كان يعزف بها منذ عقود ، تقريبًا دون تغيير تكوينها. هنالك قطعة موسيقية، والتي تؤديها هذه الأوركسترا من سنة إلى أخرى عدة مرات على مدار عشر سنوات. هل يمكن لنيكيش يومًا ما ألا يتخذ موقف قائد الأوركسترا حتى تعزف الأوركسترا هذه القطعة الموسيقية بدونه ، في تفسيره؟ نعم ، يمكنه ذلك ، وسيرى المستمع هذه القطعة الموسيقية في تفسير نيكيشيف. سؤال آخر هو ما إذا كان سيتم تنفيذ هذا العمل تمامًا كما لو كان نيكيش يقوم به. بالطبع سيكون أداؤه أسوأ ، لكننا سنسمع تفسير نيكيشيف. سأقول لهذا: صحيح أن الأوركسترا السيمفونية بدون قائد أمر ممكن ، لكن لا يزال من المستحيل إجراء مقارنة بين أوركسترا سيمفونية كهذه بدون قائد ومسرح حيث يصعد الممثلون دائمًا على خشبة المسرح بدون مخرج. من الممكن وجود أوركسترا سيمفونية بدون قائد ، ولكن بغض النظر عن مدى التدرب عليها بشكل كامل ، فإنها لن تثير انتباه الجمهور ، وستظل تعرف المستمع فقط بتفسير هذا الموصل أو ذاك ، ويمكن أن تندمج معًا فقط بقدر ما يتم إعادة إنشائها فكرة شخص آخر. إن إبداع الممثل لديه مهمة أكثر أهمية من تعريف المشاهد بقصد المخرج. لن يصيب الممثل بعد ذلك المشاهد إلا إذا كان يجسد المؤلف والمخرج في نفسه ، ويتحدث بنفسه من المسرح. وبعد ذلك: الميزة الرئيسية لفنان الأوركسترا السيمفونية هي إتقان تقنية الموهوب واتباع تعليمات قائد الأوركسترا بدقة ، والتخلص من شخصيته. بتشبيه نفسه بأوركسترا سيمفونية ، يجب أن يقبل "مسرح المثلث" ممثلاً يتمتع بتقنية موهوبة ، ولكن بالتأكيد إلى حد كبير غير فردي ، والذي سيكون قادرًا على تنفيذ الخطة بدقة مستوحاة من المخرج. 2) في "المسرح المباشر" المخرج ، بعد أن حول نفسه إلى مؤلف ، يجلب إبداعه إلى الممثل (المؤلف والمخرج يندمجان هنا). الممثل ، بعد قبول عمل المؤلف من خلال المخرج ، يصبح وجهاً لوجه أمام المشاهد (كل من المؤلف والمخرج وراء ظهر الممثل) ، يكشف له روحه مجاناوبالتالي يؤدي إلى تفاقم التفاعل بين الركيزتين الأساسيتين للمسرح - المؤدي والمتفرج. حتى لا يتحول الخط المستقيم إلى موجة ، يجب أن يكون المخرج كذلك واحدفي إضفاء النغمة والأسلوب على العمل ، ومع ذلك فإن إبداع الممثل في "المسرح المباشر" يظل حراً. الخاص بي خطةيفتح المخرج في محادثةعن المسرحية. يقوم المدير بتلوين العمل بأكمله همانظر إلى المسرحية. آسر الممثلين بحبه للعمل ، يصب المخرج فيهم روح المؤلف وتفسيره الخاص. ولكن بعد المحادثةيتم منح كل الفنانين الاستقلال التام. ثم يجمع المخرج الجميع مرة أخرى لخلق الانسجام بين الأجزاء الفردية ؛ ولكن كيف؟ فقط من خلال موازنة جميع الأجزاء التي تم إنشاؤها بحرية بواسطة فنانين آخرين لهذا الإبداع الجماعي. وبعد أن أثبت هذا التناغم الذي بدونه لا يمكن تصور الأداء ، لا يحقق استنساخًا دقيقًا لنيته ،فقط من أجل انسجام الأداء ، بحيث لا يكون الإبداع الجماعي مجزأًا ، بل ينتظر اللحظة التي يمكنه فيها الاختباء وراء الكواليس ، تاركًا الممثلين أو "حرق السفينة" إذا كان الممثلون على خلاف مع كل من المخرج و المؤلف (هذا عندما لا يكونون "مدرسة جديدة") ، أو يكشفون عن روح المرء بإضافات شبه ارتجالية ، بالطبع ، ليس من النص ، ولكن مما ألمح إليه المخرج فقط ، مما يجبر المشاهد على قبول كلا المؤلفين والمخرج من منظور التمثيل الابداعي. مسرح- هذا نفاق.أنتقل إلى جميع أعمال Maeterlinck - إلى قصائده ومسرحياته ، وانتقل إلى مقدمة إصداره الأخير ، وانتقل إلى كتابه "Le tresor des humbles" ، حيث يتحدث عن مسرح بلا حراك ، مشبع بالألوان العامة والمزاج العام من أعماله - نرى بوضوح أن المؤلف نفسه لا يريد إنتاج الرعب على المسرح ، ولا يريد إثارة وإثارة صرخة هستيرية في المشاهد ، ولا يريد أن يجعل الجمهور يفر خوفًا من الرهيب ، بل على العكس تمامًا: أن تصب في روح المشاهد ، رغم ارتجافها ، ولكن تأملًا حكيمًا لما لا مفر منه ، اجعل المشاهد يبكي ، ويتألم ، ولكن في نفس الوقت يتم لمسه ويأتي إلى الهدوء والخير. المهمة التي حددها المؤلف لنفسه ، المهمة الرئيسية هي "إرضاء أحزاننا ، البذر بينهم الآن يتلاشى ، ثم يضيء الأمل مرة أخرى". سوف تتدفق حياة الإنسان مرة أخرى بكل ما فيها من عواطف عندما يغادر الجمهور المسرح ، لكن العواطفلن تظهر بعد الآن غير مجديسوف تتدفق الحياة بأفراحها وأحزانها ، بواجباتها ، لكن كل هذا سيكون له معنى ، لأننا حصلنا على فرصة للخروج من الظلام أو تحملها بدون مرارة.فن Maeterlink صحي ومنشط. إنه يدعو الناس إلى التأمل الحكيم في عظمة الصخرة ، ويكتسب مسرحه أهمية المعبد. ليس من قبيل الصدفة أن يمدح باستور تصوفه باعتباره الملاذ الأخير للهاربين المتدينين الذين لا يريدون الركوع من قبل مؤقتقوة الكنيسة ، ولكن أيضًا أولئك الذين لا يفكرون في التخلي عن إيمانهم الحر في العالم المكتشف. يمكن حل الأسئلة الدينية في مثل هذا المسرح. وبغض النظر عن اللون القاتم الذي تم رسمه ، فقد تم رسم العمل منذ ذلك الحين أحجية،إنه يخفي في ذاته دعوة لا تعرف الكلل للحياة. يبدو لنا أن الخطأ الكامل الذي ارتكبه أسلافنا ، الذين نظموا دراما Maeterlinck على المسرح ، كان أنهم حاولوا تخويف المشاهد ، وعدم التوفيق بينه وبين الحتمية القاتلة. يسمع المؤلف كلام الناس ودموعهم كضوضاء باهتة ، لأنهم - هذه الكلمات والدموع - يسقطون في هاوية عميقة. يرى الناس من على ارتفاع فوق السحاب ، ويبدو لهم وكأنهم تومض خافت شرارات. ويريد فقط أن يلاحظ ، أن يسمع بضع كلمات من الوداعة والأمل والرحمة والخوف في أرواحهم ويظهر لنا مدى قوة الصخرة التي تتحكم في مصيرنا. نحن نحاول التأكد من أن أداء Maeter-link ينتج مثل هذا الانطباع التوفيقي على روح الجمهور ، وهو ما أراده المؤلف نفسه. أداء ميترلينك - أحجية:أو تناغم الأصوات بالكاد مسموع ، وجوقة من الدموع الهادئة ، والبكاء الخانق ، ورجفة الأمل (كما في "The Death of Tentagil") ، أو - نشوة تدعو إلى عمل ديني على مستوى البلاد ، من أجل الرقص على أصوات الأبواق والأرغن ، من أجل العربدة لانتصار المعجزة العظيم (كما في الفصل الثاني "<Сестры>بياتريس "). درامات ميترلينك هي" في المقام الأول مظهر من مظاهر وتطهير النفوس ". في مسحةعن المعاناة والحب والجمال والموت ". بساطة،يسلب من الأرض إلى عالم الأحلام. وئام اعلان السلام. أو بهجة النشوة. هذا هو تصور روح مسرح مايترلينك الذي أتينا به إلى استوديو التدريب للعمل على الرسومات. مثل Muter حول Perugino ، أحد أكثر الفنانين سحرًا في Quattrocento ، نود أن نقول عن Maeterlinck: "الطبيعة التأملية والغنائية لموضوعاته ، والعظمة الهادئة والجلال القديم للوحاته" يمكن "أن تتوافق فقط مع مثل هذا التكوين ، الذي لا يزعج انسجامه بحركة واحدة متهورة ، ولا تناقضات حادة ". بناءً على هذه الاعتبارات العامة حول عمل Maeterlinck ، أثناء العمل على الرسومات التخطيطية في ورشة التدريب ، حصل الممثلون والمخرجون بشكل حدسي على ما يلي: I. في مجال الإلقاء: 1) ضروري المطاردة الباردة للكلمات ،خالية تماما من الاهتزاز (الاهتزاز) ويبكي اصوات الممثل. الغياب التام للتوتر والنبرة القاتمة. 2) يجب أن يكون الصوت دائمًا الدعم،ويجب أن تسقط الكلمات مثل قطرات في بئر عميق: تأثير واضح للقطرة يُسمع بدون صوت يرتجف في الفضاء. لا غموض في الصوت ، ولا نهايات عويل في الكلمة ، كما هو الحال في قارئ الآيات "المنحلة". 3) الرهبة الصوفية أقوى من مزاج المسرح القديم. هذا الأخير دائمًا ما يكون جامحًا ، وقحًا ظاهريًا (أولئك الذين يلوحون بالأذرع ويضربون على الصدر والوركين). الارتجاف الداخلي للارتجاف الصوفي ينعكس في العينين ، على الشفاه ، في الصوت ، على طريقة الكلمة المنطوقة ، هذا هو السلام الخارجي أثناء التجربة البركانية. وكل ذلك بدون توتر بسهولة. 4) تجربة المشاعر الروحية ، كل مآسيها ، مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بتجربة الشكل ، الذي لا ينفصل عن المحتوى ، لأنه لا ينفصل عن Maeterlinck ، الذي أعطى هذه الأشكال وليس الأشكال الأخرى لما هو بسيط جدًا وطويل جدًا. مألوف. 5) أبدا كلمات معقدةالنطق،وهو أمر لا يمكن تصوره إلا في الأعمال الدرامية ذات النغمة العصبية ، في تلك التي توضع فيها النقاط بلطف. الهدوء الملحمي لا يستبعد التجربة المأساوية. التجارب المأساوية هي دائما رائعة. 6) مأساوي مع ابتسامة على وجهه. لقد فهمت هذا المطلب الذي حصل عليه الحدس ولم أقبله من كل قلبي إلا في وقت لاحق ، عندما اضطررت لقراءة كلمات سافونارولا: تبعت ابنها بوداعة وتواضع كبير ، لا بد أنها ذرفت الدموع ، لكن مظهر خارجيبدا لها غير حزين ، ولكن في نفس الوقت حزين ومبهج.ووقفت عند قدم الصليب حزين وسعيدمنغمسًا في سر صلاح الله العظيم ". صرخ ممثل المدرسة القديم ، من أجل ترك انطباع قوي لدى الجمهور ، وبكى ، ونحيب ، وضرب صدره بقبضتيه. دع الممثل الجديد يعبر أعلى نقطةمأساة من الكيفية التي بدت بها هذه المأساة في مريم الحزينة والمفرحة: هادئة ظاهريًا تقريبًا البرد،دون أن تصرخ ولا تبكي ، ولا نغمات ترتجف ، بل عميقة. ثانيًا. في المجال البلاستيكي: 1) يبرز ريتشارد فاجنر الحوار الداخلي بمساعدة الأوركسترا. لا تبدو العبارة الموسيقية التي غناها المغني قوية بما يكفي للتعبير عن التجربة الداخلية للشخصيات. يطلب فاغنر المساعدة من الأوركسترا ، معتقدًا أن الأوركسترا فقط هي القادرة على قول ما لم يتم قوله ، للكشف عن السر للجمهور. كما في الدراما الموسيقية عبارة يغنيها مطرب ، كذلك في الدراما كلمة- ليست أداة قوية بما يكفي لاخراج الحوار الداخلي. أليس هذا صحيحًا إذا كلمةكانت الأداة الوحيدة التي أوضحت جوهر المأساة ، يمكن للجميع اللعب على المسرح. لفظ الكلمات ، حتى لفظها بشكل جيد ، لا يعني القول. كانت هناك حاجة للبحث عن وسائل جديدة للتعبير عن من لم يقال ، لكشف المستور. تمامًا كما سمح فاجنر للأوركسترا بالحديث عن التجارب العاطفية ، لذلك تركت الأوركسترا تتحدث عنها. حركات بلاستيكية.لكن بعد كل شيء ، حتى في المسرح السابق ، كان البلاستيك ضروريًا وسائل التعبير. لطالما أذهلنا سالفيني في عطيل أو هاملت بمرونته. كان هناك بالفعل بلاستيك ، لكنني لا أتحدث عن هذا النوع من البلاستيك. يتم تنسيق هذا البلاستيك بدقة مع الكلمات المنطوقة. أنا أتحدث عن "البلاستيك الذي لا يتوافق مع الكلمات". ماذا يعني "البلاستيك الذي لا يتوافق مع الكلمات"؟ يتحدث شخصان عن الطقس ، عن الفن ، عن الشقق. ثالثًا ، يراقبهم من الجانب - إذا كان ، بالطبع ، أكثر أو أقل حساسية ، حاد النظر - من محادثة هذين الشخصين حول مواضيع لا تتعلق بعلاقتهما ، يمكنه تحديد هوية هذين الشخصين بالضبط: الأصدقاء والأعداء والعشاق. ويمكنه تحديد ذلك من خلال حقيقة أن شخصين يتحدثان يقومان بهذه الحركات بأيديهما ، ويقفان في مثل هذه الأوضاع ، ويخفضان أعينهما بطريقة تجعل من الممكن تحديد علاقتهما. هذا لأنه عند الحديث عن الطقس ، والفن ، وما إلى ذلك ، يقوم هذان الشخصان بحركات لا تتوافق مع الكلمات. وبهذه الحركات التي لا تتوافق مع الكلمات ، يحدد المراقب من هم المتحدثون: أصدقاء ، أعداء ، عشاق ... يرمي المخرج جسراً من المشاهد إلى الممثل. بإحضار ، بناءً على إرادة المؤلف ، والأصدقاء ، والأعداء ، والعشاق إلى المسرح ، يجب على المخرج أن يعطي حركات ومواقف مثل هذه الصورة لمساعدة المشاهد ليس فقط على الاستماع إلى كلماتهم ، ولكن أيضًا اختراق الحوار الداخلي الخفي. وإذا كان المخرج ، وهو يتعمق في موضوع المؤلف ، قد سمع موسيقى الحوار الداخلي ، فإنه يقدم للممثل تلك الحركات التجميلية التي ، في رأيه ، قادرة على جعل المشاهد يدرك هذا الحوار الداخلي كما يسمع المخرج والممثلون هو - هي. الإيماءات والمواقف والمظهر والصمت تحدد الحقيقةعلاقات الناس. الكلمات ليست كلها منطوقة. لذلك هناك حاجة نمط الحركةعلى خشبة المسرح ، من أجل تجاوز المتفرج في وضع مراقب حاد البصر ، من أجل إعطائه نفس المادة التي أعطاها المتحدثان للمراقب الثالث ، وهي المادة التي يمكن للمشاهد من خلالها كشف التجارب العاطفية لـ الشخصيات. كلمات للسمع والبلاستيك للعيون. وهكذا فإن خيال المشاهد يعمل تحت ضغط انطباعين: بصري وسمعي. والفرق بين المسرح القديم والجديد هو أن البلاستيك والكلمات في الأخير يخضعان - كلٌّ منهما لإيقاعه الخاص ، وأحيانًا يكونان متعارضين. ومع ذلك ، لا ينبغي للمرء أن يعتقد أن هناك حاجة دائمًا إلى البلاستيك الذي لا يتوافق مع الكلمات. من الممكن إعطاء عبارة مرونة مناسبة جدًا للكلمات ، لكن هذا أمر طبيعي مثل مصادفة إجهاد منطقي مع إجهاد شعري في بيت شعر. 2) لوحات ميترلينك قديمة. هذه الأسماء تشبه الرموز. آركويل ، كما في لوحة أمبروجيو بورجونوني. أقبية قوطية. تماثيل خشبية مصقولة ولامعة مثل خشب الورد. وأريد توزيعًا متماثلًا للممثلين ، كما أرادهم بيروجينو ، لأنه يعبر عن ألوهية الكون. "النساء والشباب المخنث والرجال المسنون الوديعون المتعبون يمكن أن يكونوا أفضل تعبير عن المشاعر الرقيقة والحالمة" التي سعت بيروجينو إلى نقلها. أليس هذا هو الحال مع Maeterlinck؟ ومن هنا جاءت المهمة الأيقونية. تم استبدال التراكم المحرج في مشاهد المسارح الطبيعية في المسرح الجديد بشرط تضمين الخطط في بناء تابع بشكل صارم للحركة الإيقاعية للخطوط والتناسق الموسيقي للبقع الملونة. كان لابد أيضًا من إدخال مهمة رسم الأيقونات في مجال المناظر ، لأننا لم نصل بعد إلى الإلغاء الكامل لها. وبما أن الحركات البلاستيكية تُعطى أهمية وسيلة تعبيرية رئيسية ، تسعى جاهدة للكشف عن حوار داخلي بالغ الأهمية ، فقد تم رسم مثل هذه الزخرفة التي لا تسمح لهذه الحركات بالتشويش. كان من الضروري تركيز كل انتباه المشاهد على الحركات. ومن ثم ، لا يوجد سوى خلفية زخرفية واحدة في "The Death of Tentagil". تم التدرب على هذه المأساة على قماش عادي وتركت انطباعًا قويًا جدًا ، لأن نمط الإيماءات تم تحديده بوضوح. عندما تم نقل الممثلين إلى المشهد ، حيث كان هناك فراغ وهواء ، فقدت المسرحية. من هنا - لوحة زخرفية. ولكن عندما تم إجراء عدد من التجارب باستخدام اللوحات الزخرفية ("بياتريس" ، "إيدا جابلر" ، "الحكاية الخالدة") ، بدا أنه إذا كانت الزخارف الهوائية غير مناسبة ، حيث تكون الحركات البلاستيكية غير واضحة ، حيث لم يتم تحديدها ، وليست ثابتة ، ثم كان غير مناسب وكذلك لوحة زخرفية. في جيوتو ، لا شيء يزعج نعومة الخطوط في لوحاته ، لأنه يجعل كل أعماله لا تعتمد على وجهة نظر طبيعية ، بل على وجهة نظر زخرفية. ولكن إذا لم تكن هناك عودة إلى المذهب الطبيعي للمسرح ، فعندئذٍ مثلما لا توجد وجهة نظر "زخرفية" ولا ينبغي أن تكون كذلك (إذا لم يتم أخذها ، كما كان مفهومًا في المسرح الياباني). للوحة الزخرفية ، مثل الموسيقى السمفونية ، مهمتها الخاصة ، وإذا كانت ، مثل اللوحة ، تحتاج إلى أشكال ، فعندئذ فقط تلك المرسومة عليها ، أو ، إذا كان هذا مسرحًا ، فإن الدمى من الورق المقوى ، وليس الشمع ، وليس الخشب وليس جسدا. وذلك لأن اللوحة الزخرفية ، ذات البعدين ، تتطلب أيضًا أشكالًا ذات بعدين. جسم الإنسان والإكسسوارات الموجودة حوله - الطاولات والكراسي والأسرة والخزائن - كلها أبعاد ثلاثية ، لذلك في المسرح حيث الأساس الرئيسي هو الممثل ، يجب على المرء الاعتماد على ما هو موجود في الفن التشكيلي ، وليس في لوحة. للممثل يجب أن يكون الأساس التماثيل البلاستيكية.إليكم نتيجة الدورة الأولى من عمليات البحث في منطقة المسرح الجديد. اكتملت الدائرة الضرورية تاريخيا والتي أعطت عددا من التجارب في التدريج الشرطي مما أدى إلى فكرة وضع جديد في الرسم الزخرفي في المسرح الدرامي. ممثل المدرسة القديمة ، بعد أن علم أن المسرح يريد الابتعاد عن وجهة النظر الزخرفية ، سوف يفرح في هذا الظرف ، معتقدًا أن هذا ليس سوى عودة إلى المسرح القديم. في الواقع ، سيقول ، في المسرح القديم ، كانت هناك مساحة ثلاثية الأبعاد. لذا ، يسقط المسرح التقليدي! منذ اللحظة التي انقسمت فيها اللوحة الزخرفية إلى مرحلة المسرح الزخرفي ، ودخل الموسيقي إلى قاعة السمفونية ، المسرح الشرطي ، سأجيب ، ليس فقط أنه لن يموت ، بل على العكس ، سوف يمضي قدمًا بشكل أكثر جرأة خطوات. أثناء رفض اللوحة الزخرفية ، لا يتخلى مسرح Novy عن الأساليب التقليدية في التدريج ، ولا يتخلى عن تفسير Maeterlinck في طرق رسم الأيقونات. لكن طريقة التعبير يجب أن تكون معمارية على عكس السابقة الرائعة. جميع الخطط للإنتاج المشروط لكل من "موت تنتاجيل" و "الأخت بياتريس" و " حكاية خرافية أبدية"، و" إيدا جابلر "مصونة في حرمة كاملة ، ولكن بنقلها إلى المسرح المشروط المحرر ، ويضع الرسام نفسه على متن الطائرة حيث لا يسمح للممثل أو الأشياء ، بما أن متطلبات الممثل و الرسام غير المسرحي مختلفون.

الخامس. مسرح شرطي

كتب فال: "من الحقيقة غير الضرورية للمشاهد الحديثة ، أدعو إلى الاصطلاح الواعي للمسرح القديم". بريوسوف. ينتظر فياتش أيضًا إحياء المسرح القديم. إيفانوف. الفتحة. بريوسوف ، مشددًا على مثال مثير للاهتمام للاتفاقيات في المسرح القديم ، يذكر هذا فقط بشكل عابر. فياتش. يكشف إيفانوف عن الخطة المتناغمة للعمل الديونيسى. من المعتاد أن ننظر من جانب واحد ، كما لو أن المسرح قد تم التخطيط له من قبل فياتش. تقبل إيفانوفا في ذخيرتها المأساة القديمة فقط - الأصلية أو المكتوبة لاحقًا ، ولكن بالتأكيد في أسلوب اليونانية القديمة ، مثل "Tantalus" ، على سبيل المثال. للتأكد من أن مشروع فياتش. إيفانوف بعيد كل البعد عن أن يكون من جانب واحد ويحتوي على ذخيرة واسعة للغاية ، بالطبع ، يجب ألا يفوت المرء سطرًا واحدًا كتبه ، ولكن للأسف ، فياتش. لم يدرس إيفانوف هنا. أريد أن أسهب في الحديث عن خطط Vyach. من أجل أن يكشف إيفانوف ، بعد أن تغلغل في أفكاره ، بشكل أكثر وضوحًا عن مزايا التقنية الشرطية ويظهر أن الأسلوب الشرطي فقط هو الذي سيمكن المسرح من قبول الذخيرة المتنوعة التي يقدمها Vyach في حضنه. Ivanovym ، ومجموعة الأعمال الدرامية متعددة الألوان التي تلقيها الدراما الحديثة على مسرح المسرح الروسي. انتقلت الدراما من قطب الديناميكيات إلى قطب الإحصائيات. وُلدت الدراما "من روح الموسيقى ، من ديثرامب الكورالي ، حيث كانت هناك طاقة ديناميكية". "من خدمة النشوة القربانية نشأ الفن الديونيسي للدراما الكورالية." ثم يبدأ "فصل عناصر العمل الأصلي". يبرز dithyramb كنوع مستقل من القصائد الغنائية. يجذب البطل البطل الانتباه الذي يستهلك كل طاقته ، والذي يبدأ مصيره المأساوي في أن يصبح مركز الدراما. يصبح المتفرج من الشريك السابق في العمل المقدس متفرجًا على "المشهد" الاحتفالي. تصبح الجوقة ، المنفصلة عن المجتمع ، تلك التي كانت في الأوركسترا وعن البطل ، عنصرًا يوضح تقلبات المصير البطولي. هذه هي الطريقة التي تم إنشاؤها مسرح،كيف مشهد.المتفرج فقط بشكل سلبييختبر ما يراه من المسرح. "يتم رسم هذا الخط المسحور بين الممثلين والمتفرج ، والذي يقسم المسرح حتى يومنا هذا على شكل خط منحدر إلى عالمين غريبين عن بعضهما البعض: التمثيل فقط والإدراك فقط - ولا توجد عروق تربط هذين الجسمين المنفصلين مع الدورة الدموية المشتركة للطاقات الإبداعية. " جعلت الأوركسترا المشاهد أقرب إلى المسرح. نشأ منحدر مسرحي في المكان الذي كانت فيه الأوركسترا ، وأبعد المسرح عن المشاهد. مشهد مثل هذا المشهد المسرحي هو "إيقونسطاس ، بعيد ، صارم ، لا يدعو إلى الاندماج معًا في مضيف احتفالي مشترك" ، - الحاجز الأيقوني بدلاً من "منصة المذبح المنخفضة السابقة" ، والتي كان من السهل جدًا عليها اركض في النشوة للانضمام إلى الخدمة. الدراما ، التي نشأت في خدمات ديثيرامبيك ديونيسوس ، ابتعدت تدريجياً عن أصولها الدينية ، وقناع البطل المأساوي ، الذي رأى المشاهد في مصيره مصيره ، قناع المصير المأساوي المنفصل ، الذي فيه كل البشر تم تجسيدها. أنا القناعتم تجسيد هذا تدريجياً على مر القرون. شكسبير يكشف الشخصيات. يجعل كورنيل وراجين أبطالهما يعتمدون على أخلاقيات الحقبة المعينة ، مما يجعلهم صيغًا مادية. المشهد يبتعد عن البداية الدينية الطائفية. المشهد ينفصل عن المتفرج بموضوعيته. مشهد لا تصيبمشهد لا يتحول.المسرح الجديد ينجذب مرة أخرى نحو بداية الديناميكية. هذه هي المسارح - إبسن ، ميترلينك ، فيرهارن ، فاجنر. تلتقي أحدث المهام مع تعاليم العصور القديمة. كما في السابق ، كان الفعل المقدس للمأساة نوعًا من "التطهير" الديونيسي ، والآن نطالب بالشفاء والتطهير من الفنان. يصبح العمل الخارجي في الدراما الجديدة ، كشف الشخصيات ، غير ضروري. "نريد الاختراق خلفقناع و خلفالعمل على الشخصية الواضحة للوجه والنظر من خلال "القناع الداخلي". الانفصال عن الخارج من أجل الباطن في الدراما الجديدة ليس من أجل ذلك في هذا الكشف من الأعماق. النفس البشريةيقود المرء إلى الانفصال عن الأرض وحمله إلى الغيوم (المسرح الباطني) ، ولكن من أجل إسكار المشاهد بالسكر الديونيسي للتضحية الأبدية. "إذا كان المسرح الجديد ديناميكيًا مرة أخرى ، فليكن كذلك حتى النهاية." يجب أن يكشف المسرح أخيرًا عن جوهره الديناميكي ؛ لذلك يجب أن يتوقف عن كونه "مسرحا" بمعنى "مشهد" فقط. نريد أن نجتمع من أجل خلق - "فعل" - بشكل جماعي ، وليس فقط للتأمل. فياتش. يسأل إيفانوف: "ماذا يجب أن يكون موضوع الدراما القادمة؟" - وأجوبة: "كل شيء يجب أن يكون في فضاءه: المآسي والكوميديا ، الألغاز والحكايات الشعبية ، الأساطير والدعاية". الدراما الرمزيةالتي لم تعد منعزلة وتجد "انسجاما متناسقا مع تقرير المصير لروح الشعب" ؛ مأساة إلهية وبطولية ،تشبه مأساة قديمة (التشابه ليس في الهيكل المعماري للمسرحيات بالطبع ؛ نحن نتكلمحول موسيقى الروك والهجاء ، كأساس للمأساة والكوميديا) ؛ أحجية،تشبه إلى حد ما العصور الوسطى ؛ كوميديابأسلوب Aristophanes - هذا هو المرجع الذي قدمه Vyach. إيفانوف. هل يستطيع المسرح الطبيعي قبول مثل هذه الذخيرة المتنوعة؟ رقم. حاول المسرح النموذجي للتكنولوجيا الطبيعية - مسرح موسكو الفني - أن يدخل في حضنه المسارح: العتيقة ("أنتيجون") ، شكسبير ("يوليوس قيصر" ، "شيلوك") ، إبسن ("إيدا جابلر" ، "أشباح ، إلخ) ، Maeterlinck ("Blind" ، إلخ.) ... وعلى الرغم من حقيقة أنه كان على رأس المخرج الأكثر موهبة في روسيا (Stanislavsky) وعدد من الممثلين الممتازين (Knipper ، Kachalov ، Moskvin ، Savitskaya) ، اتضح أنه عاجز عن تجسيد مثل هذا الذخيرة الهائلة. أؤكد: كان دائمًا ما يعيقه شغفه بأسلوب Meiningen في التمثيل ، وقد أعاقته "الطريقة الطبيعية". مسرح موسكو الفني ، التي نجحت في تجسيد مسرح تشيخوف فقط ، بقيت في النهاية "مسرحًا حميميًا". ذخيرة وبالتالي توسيع جمهورهم. المسرح القديممع كل قرن أصبح أكثر تمايزًا ، والمسارح الحميمة هي الأكثر تشرذمًا ، وهي آخر تفرعات للمسرح القديم. انقسم مسرحنا إلى مأساة وكوميديا ، ولكن في نفس الوقت كان المسرح القديم واحدًا. ويبدو لي أن هذا التشرذم لمسرح الفرد إلى مسارح حميمية هو بالضبط ما يمنع إحياء مسرح كل الناس ، والعمل المسرحي ، ومهرجان المسرح. إن النضال ضد الأساليب الطبيعية ، الذي اتبعته مسارح البحث وبعض المخرجين ، ليس عرضيًا - بل مدفوعًا بالتطور التاريخي. إن البحث عن أشكال مراحل جديدة ليس نزوة من الموضة ، وإدخال طريقة جديدة في التدريج (شرطي) ليس فكرة لإرضاء الجمهور ، ويبحث بفارغ الصبر عن انطباعات أكثر حدة وحادة. يعمل مسرح كويست ومخرجوه على إنشاء المسرح الشرطي من أجل إيقاف تفرع المسرح إلى حميم ، لإحياء المسرح الواحد. يقدم المسرح الشرطي مثل هذه التقنية المبسطة التي ستجعل من الممكن وضع Maeterlinck بجانب Wedekind ، Andreev بجانب Sologub ، Blok بجانب Pshibyshevsky ، Ibsen بجانب Remizov. يحرر المسرح التقليدي الممثل من المشهد ، مما يخلق مساحة ثلاثية الأبعاد له ويمنحه اللدونة التماثيل الطبيعية تحت تصرفه. بفضل الأساليب التقليدية للتكنولوجيا ، تنهار الآلة المسرحية المعقدة ، ويتم تقليل العروض إلى مثل هذه البساطة التي يمكن للممثل أن يذهب إلى الميدان ويمثل أعماله هناك ، دون أن يجعل نفسه يعتمد على المشهد والاكسسوارات التي تتكيف بشكل خاص مع المرحلة المسرحية ، و على كل شيء ظاهريًا عرضيًا. في اليونان ، في زمن سوفوكليس-يوريبيديس ، أعطت المنافسة بين الجهات الفاعلة المأساوية مستقل النشاط الإبداعيالممثل.ثم ، مع تطور تكنولوجيا المسرح ، تراجعت القوى الإبداعية للممثل. من تعقيد التكنولوجيا ، بالطبع ، انخفض أداء هواة الممثل في بلدنا. هذا هو السبب في أن تشيخوف على حق - "هناك عدد قليل من المواهب الرائعة الآن ، هذا صحيح ، لكن الممثل العادي أصبح أعلى من ذلك بكثير." تحرير الممثل من الملحقات المتراكمة بشكل عشوائي ، وتبسيط التقنية إلى أدنى حد ممكن ، وبالتالي يسلط المسرح الشرطي الضوء مرة أخرى على النشاط الإبداعي لهواة الممثل. بتوجيه كل أعماله نحو إحياء التراجيديا والكوميديا (في الكشف الأول عن موسيقى الروك ، في الهجاء الثاني) ، يتجنب المسرح الشرطي "الحالة المزاجية" لمسرح تشيخوف ، والتي تشمل تجلياتها الممثل في تجارب سلبية ، وتعويده لتكون أقل كثافة من الناحية الإبداعية. بعد كسر المنحدر ، سيخفض المسرح الشرطي المسرح إلى مستوى الرواق ، ومن خلال بناء حركات وحركات الممثلين على الإيقاع ، فإنه سيقرب من إمكانية الإحياء. الرقصوستنتقل الكلمة في مثل هذا المسرح بسهولة إلى صرخة غناء ، إلى صمت غناء. يجعل مدير المسرح الشرطي مهمته فقط توجيه الممثل ، وليس السيطرة عليه (على عكس مخرج Meiningen). إنه بمثابة جسر يربط روح المؤلف بروح الممثل فقط. بعد أن حول إبداع المخرج ، الممثل - واحدوجهاً لوجه مع المشاهد ، ومن الاحتكاك بمبدأين حرين - إبداع الممثل والخيال الإبداعي للمشاهد - يتم إشعال الشعلة الحقيقية. بما أن الممثل خالي من المخرج فإن المخرج خال من المؤلف. إعادة مارك الأخير هو مجرد ضرورة للمخرج ، بسبب تقنية الوقت الذي تمت فيه كتابة المسرحية. بعد أن سمع المخرج الحوار الداخلي ، يكشفه بحرية في إيقاع تأليف الممثل وإيقاع لدونة الممثل ، مع الأخذ في الاعتبار فقط ملاحظات المؤلف التي تتجاوز نطاق الضرورة التقنية. الطريقة الشرطية تطرح أخيرًا في المسرح الرابع المنشئ،بعد المؤلف والمخرج والممثل ؛ هذه - مشاهد.يخلق المسرح الشرطي مثل هذا العرض الذي يجب على المشاهد فيه استخدام خياله ارسم بشكل خلاقبيانات المشهد تلميحات.المسرح الشرطي لدرجة أن المشاهد "لا ينسى لدقيقة واحدة أن أمامه ممثل يلعب،والممثل - أن الصالة الأمامية ، وتحت أقدام المسرح ، وعلى الجانبين - مشهد. كما هو الحال في اللوحة: عند النظر إليها ، لن تنسى أبدًا للحظة أنها طلاء ، ولوحة قماشية ، وفرشاة ، وفي نفس الوقت تحصل على إحساس أعلى ومستنير بالحياة. وحتى في كثير من الأحيان مثل هذا: أكثر لوحة،أقوى الشعور الحياة". تكافح التقنية الشرطية مع التقنية الوهمية. إنه لا يحتاج إلى وهم ، مثل حلم أبوليني. المسرح الشرطي ، الذي يثبت مرونة التماثيل ، ويصلح تجمعات منفصلة في ذاكرة المشاهد بحيث تتخطى الملاحظات القاتلة للمأساة الكلمات. لا يبحث المسرح التقليدي عن التنوع في المشهد كما هو الحال دائمًا في المسرح الطبيعي ، حيث تخلق ثروة من أماكن التخطيط مشهدًا متغيرًا للأوضاع سريعة التغير. يسعى المسرح التقليدي إلى إتقان الخط وتشكيل المجموعة وتلوين الأزياء ، ويعطي ثباته حركة أكثر ألف مرة من المسرح الطبيعي. الحركة على المسرح لا تعطى بالحركة في بالمعنى الحرفي للكلمة ، ولكن عن طريق توزيع الخطوط والألوان ، وكذلك من خلال مدى سهولة ومهارة هذه الخطوط والألوان في التقاطع والاهتزاز. إذا أراد المسرح الشرطي تدمير المشهد الذي تم وضعه على نفس مستوى الممثل والملحقات ، فلا يريد منحدرًا ، فإن أداء الممثل يخضع لإيقاع الإلقاء وإيقاع الحركات البلاستيكية ، إذا كان ينتظر الإحياء للرقص - والمشاهد منخرط في المشاركة الفعالة في العمل - أليس هذا المسرح الشرطي لإحياء التحف؟ نعم. المسرح القديم في هندسته المعمارية هو بالضبط المسرح الذي يحتوي على كل ما يحتاجه مسرحنا اليوم: لا يوجد مشهد ، الفضاء ثلاثي الأبعاد ، هنا حاجة إلى مرونة التماثيل. بالطبع ، سيتم إجراء تعديلات طفيفة على الهندسة المعمارية لمثل هذا المسرح وفقًا لمتطلبات عصرنا ، لكنه المسرح القديم ببساطته ، بترتيب مقاعده على شكل حدوة حصان للجمهور ، بأوركسترا - الذي - التي المسرح الوحيدمن يستطيع أن يأخذ في حضنه المجموعة المتنوعة المطلوبة من الذخيرة: "عرض الدمى" بلوك ، "حياة الرجل" لأندرييف ، مأساة ميترلينك ، مسرحية كوزمين ، آل. Regmizov ، "The Gift of the Wise Bees" للمخرج F. Sologub والعديد من المسرحيات الجميلة للدراما الجديدة التي لم تجد مسرحها بعد.

لقد كان هناك الكثير من الشهداء في جميع الأوقات. يظهر التاريخ أن فسيفولود مايرهولد هو واحد منهم ...

في 20 يونيو 1939 ، ألقي القبض على مايرهولد في لينينغراد. وفي نفس الوقت تم تفتيش شقته في موسكو. سجل محضر البحث شكوى من زوجته زينايدا رايش احتجت على أساليب أحد عملاء NKVD. وسرعان ما قُتلت (15 يوليو / تموز) على أيدي مجهولين.

بعد ثلاثة اسابيعأثناء الاستجواب ، المصحوب بالتعذيب ، وقع مايرهولد على الشهادة اللازمة للتحقيق: اتُهم بموجب المادة 58 من القانون الجنائي لجمهورية روسيا الاتحادية الاشتراكية السوفياتية. في يناير 1940 ، كتب مايرهولد إلى في.مولوتوف:

... ضربوني هنا - رجل مريض يبلغ من العمر ستة وستين عامًا ، وضعوني على الأرض على وجهي ، وضربوني بغطاء مطاطي على كعبي وعلى ظهري ، عندما جلست على كرسي ضربوني بالمطاط نفسه على ساقي [...] كان الألم لدرجة أنه يبدو أنه يؤذي الأماكن الحساسة من رجلي سكب الماء المغلي ...

عُقد اجتماع الكلية العسكرية للمحكمة العليا لاتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية في 1 فبراير 1940. حكمت الهيئة على المدير بالإعدام. في 2 فبراير 1940 ، تم تنفيذ الحكم. مجلة Teatral تكتب عن مكان دفن Meyerhold: "حفيدة Vs. مايرهولد ماريا ألكسيفنا فالنتي مرة أخرى في عام 1956 ، بعد أن حصل على إعادة تأهيله السياسي ، ولكن لم تكن تعرف كيف ومتى مات جدها ، قامت بتثبيت ذلك على قبر زينايدا نيكولاييفنا رايش مقبرة فاجانكوفسكي، نصب مشترك - لها ، الممثلة وزوجته الحبيبة ، وله. تم نقش النصب التذكاري بصورة مايرهولد والنقش: "إلى فسيفولود إميليفيتش مايرهولد وزينايدا نيكولايفنا رايش".<…>

في عام 1987 ، أصبحت أيضًا على دراية بمكان الدفن الحقيقي لميرهولد - "القبر المشترك رقم 1. دفن الرماد غير المطالب به من عام 1930 إلى عام 1942" في مقبرة محرقة الجثث في موسكو بالقرب من دير دونسكوي. (وفقًا لقرار المكتب السياسي الصادر في 17 يناير 1940 رقم II 11/208 ، والموقع شخصيًا من قبل ستالين ، تم إطلاق النار على 346 شخصًا. تم حرق جثثهم ، وتم خلط الرماد المتدفق في قبر جماعي مع رماد آخرين. متوفى.)".

في عام 1955 ، أعادت المحكمة العليا لاتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية بعد وفاته تأهيل مايرهولد.

في أوائل الثلاثينيات من القرن الماضي ، التقى مايرهولد ، في جولة في برلين ، بالممثل العظيم ميخائيل تشيخوف(ابن شقيق أ. تشيخوف) الذين يعيشون في المنفى. ونصح بعدم العودة إلى موسكو ، قائلاً بصراحة: "سوف يدمرونك هناك".

لكن المخرج اعتبر عودته مسألة شرف - لم يكن مخلصًا للثورة بشغف فحسب ، بل لم يستطع أيضًا التخلي عن عشقه. زينيدا رايش.

مرجع:تزوج مايرهولد لأول مرة عندما كان طالبًا في عام 1896 من صديقة طفولته أولغا مونت. كان للزوجين ثلاث بنات ، أصغرهن ، إيرينا ، تزوجت لاحقًا من الممثل المسرحي والسينمائي الشهير فاسيلي ميركورييف ، وأصبح ابنهما بيتر ميركيريف ممثلًا وصحفيًا موسيقيًا.

استمر الزواج الثاني مع الممثلة زينايدا رايش من عام 1922 إلى عام 1939. تبنت المخرجة أطفالها من زواجها الأول مع الشاعر سيرجي يسينين تاتيانا وكونستانتين.

ثلاث شهادات وفاة

أطفال فسيفولود مايرهولد و زينيدا رايشأصبحوا أيتامًا ثلاث مرات - عندما شنقوا أنفسهم في عام 1925 الأب الحقيقي سيرجي يسينينفي عام 1939 ، بعد أيام قليلة من اعتقال زوج والدتهم ، قُتلت والدتهم بوحشية ، وعندما قُتل مايرهولد نفسه. تم إصدار شهادتي وفاة من قبل NKVD بشأن وفاة زوج والدتهما: الأولى ذكرت أنه توفي في 2 فبراير 1940 نتيجة قصور في القلب ؛

وتلقت أسرة المخرج السابقة إشعاراً بأنه منح "10 سنوات دون حق المراسلة". لعدة سنوات ، حملت زوجته وبناته طرودًا من الطعام إلى بوتيركا حتى علموا من معارفهم أن فسيفولود إميليفيتش قُتل في قبو سجن بوتيركا في فبراير 1940.

حتى بعد وفاة مايرهولد ، انتشرت الأساطير في جميع أنحاء البلاد ، حيث زُعم أنه كان يدير مسرح المعسكر في غولاغ خلال الحرب الوطنية العظمى.

"جنون العبقري"

كارل كازيمير تيودور ميرغولدولد في بينزا لعائلة من الألمان ينالون الجنسية الروسية ، أصحاب مصنع للنبيذ والفودكا. تجلت الطبيعة المتمردة للشاب كطالب - فقد رفض المشاركة في أعمال العائلة ، وتحول إلى الأرثوذكسية ، وتزوج ضد إرادة والديه ، واتخذ اسمًا جديدًا وغير لقبه وفقًا لمعايير اللغة الروسية.

هكذا ظهر فسيفولود مايرهولد - محامي المستقبل الذي غادر جامعة موسكو في نفس اليوم الذي شاهد فيه مسرحية "عطيل" من إخراج كونستانتين ستانيسلافسكي. التحق بمدرسة المسرح والموسيقى في أوركسترا موسكو ، حيث أشرف عليه مخرج مسرحي وكاتب مسرحي وناقد. فلاديمير نيميروفيتش دانتشينكو. في عام 1898 ، كان مايرهولد من بين الـ 14 المختارين وأصبح ممثلاً في فرقة مسرح موسكو للفنون ، التي أنشأها أساتذته.

أصبح مايرهولد نجمًا لمسرح موسكو الفني ، ولكن نتيجة الخلافات الإبداعية ، قطع العلاقات مع معلميه ، وجند فرقته ، شراكة الدراما الجديدة ، وقام بجولة في المقاطعات معها.

بعد ذلك بعامين ، اقترح على ستانيسلافسكي تنظيم مسرح جديد تمامًا ، لكن نيميروفيتش دانتشينكو طلب فضيحة عدم الاستماع إلى "عبقري مجنون يقدم نوعًا من البيض المخفوق مع البصل - خليط بري نيتشه, ميترلينكوالراديكالية.

تميز مايرهولد بقدرته الرائعة على العمل - فقد قدم في موسم واحد 13 عرضًا في مسرح الممثلة الروسية الشهيرة فيرا كوميسارزفسكايا، ولمدة عشر سنوات من العمل في مسارح Alexandrinsky و Mariinsky - 21 دراما و 10 عروض موسيقية ، بما في ذلك Lermontov's Masquerade الأسطوري.

حقيقة:وقضى 300 ألف روبل ذهب وست سنوات من التدريبات على عرضه الرئيسي "الكسندرين". كانت أغنية "Masquerade" موجودة في المجموعة الحالية حتى بعد وصمة العار ووفاة الخالق حتى عام 1947. أداء "حفلة تنكرية. تم استعادة ذكريات من المستقبل في عام 2014 بناءً على نتيجة Meyerhold للمدير الفني لـ Alexandrinka V. Fokin.

"مسرح الحرباء"

التقى مايرهولد بالقوة السوفيتية بحماس واتضح أنه زعيم الفن الثوري الجديد. في عام 1918 ، انضم إلى الحزب وتسلم منصب رئيس قسم المسرح في مفوضية الشعب للتعليم (على غرار وزارة التربية والتعليم). شن المصلح الشاب معركة أيديولوجية مع المسارح الأكاديمية. حصل عليه أكثر المعلمين السابقين- نيميروفيتش دانتشينكو وستانيسلافسكي.

مرجع:على عكس نظام ستانيسلافسكي الشهير ، الذي يقوم على فن التجربة ، طور مايرهولد نظامه الخاص للتدريب على التمثيل - الميكانيكا الحيوية. هذه طريقة تسمح للممثل بالانتقال من الخارج إلى الداخل ، من الحركة واللعب المنعكس وتفريغ "طاقة التمثيل الزائدة" إلى الصورة.

مستوحى من الأفكار الشيوعية ، ابتكر أنواعًا مسرحية جديدة: أداء حاشد ، حيث سُمح للجمهور بالسير والتدخين والتحدث أثناء الحدث ، وأداء استعراض سياسي. بيده الخفيفة وبدعم من الشاعر في ماياكوفسكياجتاحت روسيا السوفيتية موجة من مسرح التحريض.

في فجر "الحياة الجديدة" في متحف البوليتكنيك ومسرح هيرميتاج ، كانت هناك خلافات شرسة عامة منتظمة بين عمالقة المسرح الذين لا يمكن التوفيق بينهم - فسيفولود مايرهولد و الكسندرا تايروفا.

لطالما كان المدفع اللفظي لقادة المسرحين حادًا ، وبالتالي جذب الجمهور دائمًا. نعت تايروف خصمه بالحرباء المسرحية ، ووصف مايرهولد بازدراء عمله لخصم أيديولوجي بأنه "دبلوم مسرحي لشبه المتعلم".

ابحث عن امرأة ...

بعد اعتقال مايرهولد في يونيو 1939 ، انتشرت شائعات في جميع أنحاء العاصمة بأن الشيكيين سحبوا المدير من طائرة السفير البريطاني. شكوك شاعر موسكو البوهيمي آنا أخماتوفابعبارة واحدة: "من سيصدق أنه قرر الفرار من البلاد بدون الرايخ؟".

في المسرح المفتوح سميت باسمه - مسرح الدولة. مايرهولد (GosTiM) - الممثلة الرئيسيةأصبحت زينيدا رايش ملهمة وزوجة ثانية. مهووس بالحب ، اتخذ مايرهولد اسم زوجته التي كانت أصغر منه بـ 21 عامًا ، وأصبحت مايرهولد رايش. استاءت منة زوجها السابق أمام الأيقونات متوسلة القديسين لمعاقبة العشاق. بالحكم على مدى فظاعة وفاتهم ، تم الاستجابة لصلواتها.

اعتبر المعاصرون الرايخ ممثلة متواضعة. بعد قرار مايرهولد إعطاء زوجته دور هاملت نفسه ممثل مشهور نيكولاي أوكلوبكوفكتب بشراسة طلبًا لدور أوفيليا وأطلق. بعد مشاجرة مع الرايخ ، غادر العظيم المسرح ايراست جارين. أطلق المخرج الذي أعبد زوجته بريما ماريا بابانوفلمزيد من تصفيق الجمهور.

حقيقة:أعجبت الصحافة بالعواطف اللاإنسانية وصرخات بطلات الرايخ. في الحياة ، كانت تتصرف بنفس الطريقة التي تتصرف بها في المسرح. وبمجرد دخولها السوق ، أصابتها نوبة غضب بعد أن فقدت محفظتها حتى عاد السارق وأعاد النقود.

فترة قوس قزح حياة عائليةاستمرت 16 عاما. أصبح الرايخ ضيفًا مرحبًا به في حفلات الاستقبال الحكومية. لكن مايرهولد كان قلقا بشأن الحالة الصحية لزوجته الشابة التي كانت تعاني من انهيار عصبي. يمكنها إلقاء مشهد عام بغض النظر عن مكان ومكانة الحاضرين. ذات مرة ، في حدث حكومي كبير في الكرملين ، هاجمت كل الاتحاد حارس م. كالينينا، المعروف بمغامراته مع راقصات الباليه الصغار ، بعبارة: "الكل يعرف أنك زير نساء!".

في عام 1937 جوزيف ستالينشاهد العرض مع الرايخ وقال إنه كان إنتاجًا برجوازيًا للغاية ، وبعد ذلك تم إغلاق المسرح ، وبدأ الاضطهاد المنظم في الصحافة.

كانت رسالة من الممثلة إلى ستالين قاتلة لهذه العائلة - وهي رسالة يائسة ووقحة دافعت فيها عن زوجها ، وأدانت "جورجيًا لا يفهم أي شيء في الفن الروسي" وحددت موعدًا معه. أثناء الاعتقال ، صرخت رايش بأن السلطات قتلت زوجها الأول وتولت الآن الثاني ، بل وكتبت شكوى حول سلوك أحد ضباط NKVD.

بعد ثلاثة أسابيع من اعتقال مايرهولد ، قُتلت زوجته البالغة من العمر 45 عامًا بوحشية في سريرها - قام أشخاص مجهولون بطعنها 17 مرة وقطع عينيها. في جنازتها ، أُمر الأطفال بمغادرة شقة والديهم في غضون يومين. تم تقسيم مساحة معيشة كبيرة على الفور بين الأسرة سائق شخصي لافرنتي بيرياوسكرتيرة شخصية محبة.

أعيد تأهيله بعد وفاته

بعد ثلاثة أسابيع من التعذيب وقع مايرهولد على جميع التهم الموجهة إليه وضد شخصيات ثقافية معروفة ، وقبل وفاته رفضها.

حتى الآن ، هناك نسختان موثقتان من وفاة المخرج. وفقًا لأحدهم ، في 1 فبراير 1940 ، في أحد مكاتب سجن بوتيركا ، تمت قراءة لائحة اتهام بالتجسس وأعلن الحكم - عقوبة الإعدام.

في الليلة التي سبقت الإعدام ، كتب مايرهولد كتابه اخر حرفلرئيس الوزراء مولوتوف ،تحدث فيه عن الإذلال والضرب المنهجي والتعذيب: في الوثائق الأرشيفية لسجن بوتيركا ، تم الاحتفاظ بالمدونة التالية: "تم تنفيذ الحكم في 2 فبراير 1940."

لكن هناك نسخة ثانية ، تستند إلى روايات شهود عيان. بعد عدة سنوات ، قالوا إنه قبل وفاته ، تعرض مايرهولد البالغ من العمر 66 عامًا للضرب المبرح ، وكُسرت جميع أصابعه وغرقت في برميل من مياه الصرف الصحي.

تم حرق جثة المخرج في محرقة Donskoy ، وتم إلقاء الرماد في حفرة مشتركة على مشارف مقبرة Donskoy مع رماد الكاتب بابل ،حراس إيجوروف ، توخاتشيفسكيوضحايا آخرين. لأكثر من 70 عامًا ، كان هناك مقبرة نفايات في هذا المكان ، ولم يتم تركيب لوحة تذكارية إلا مؤخرًا نسبيًا.

في نوفمبر 1955 ، أعيد تأهيل مايرهولد بعد وفاته. في عام 1991 ، تم إنشاء مركز مسرحي يحمل اسمه في موسكو.

قبل 75 عامًا ، في 2 فبراير 1940 ، تم إطلاق النار على فسيفولود مايرهولد باعتباره "جاسوسًا للمخابرات البريطانية واليابانية" ، بعد أن ظل في السجن لعدة أشهر وتعرض للضرب بشكل لا يمكن التعرف عليه.

وُلد فسيفولود إميليفيتش مايرهولد (الاسم الحقيقي - كارل كازيمير تيودور مييرغولد) (28 يناير) في 9 فبراير 1874 في بينزا ، لعائلة ألمانية روسية ، حيث نشأ ثمانية أطفال ؛ كارل لديه خمسة أشقاء وشقيقتان. قدمت الأم الأطفال إلى المسرح. لعب كارل وإخوته في عروض الهواة.
أكمل دورة الصالة الرياضية متأخرا ، وأقام ثلاث مرات في السنة الثانية. في سن ال 21 تحول إلى الأرثوذكسية وتغير الاسم المعطىلفسيفولود. تخلى عن الجنسية البروسية وحصل على جواز سفر روسي يحمل لقب "مايرهولد" كما توصي قواعد اللغة الروسية. في عام 1896 تزوج من صديقة طفولته أولغا مونت.
درس في مدرسة المسرح والموسيقى التابعة لجمعية موسكو الفيلهارمونية في فصل نيميروفيتش-دانتشينكو. بعد التخرج ، انضم إلى فرقة موسكو مسرح فني. لعب مايرهولد العديد من الأدوار الكبيرة في مسرحيات شكسبير وتولستوي وتشيخوف.
منذ عام 1902 ، بدأ عمله التوجيهي المستقل. هو وضع كمية كبيرةعروض تعاونت مع Stanislavsky و Komissarzhevskaya.
بعد ثورة أكتوبر ، أصبح مايرهولد أحد أكثر بناة المسرح السوفيتي الجديد نشاطًا. انضم أول الشخصيات البارزة في المسرح إلى أعضاء حزب الشيوعي (ب). دورات تدريبية على مهارات المدرب المُدار العروض المسرحيةومدرسة التمثيل. أصبح قريبًا من فلاديمير ماياكوفسكي من خلال تنظيم فيلمه الغامض في بتروغراد.
في خريف عام 1921 ، جاءت زينيدا رايش إلى ورشة عمل مايرهولد. وقع المخرج في حبها من النظرة الأولى رغم أنه كان يكبرها بعشرين سنة. أصبحت الرايخ زوجة مايرهولد ، وتبنى أطفالها منذ زواجه من سيرجي يسينين.
سافر مايرهولد بانتظام إلى الخارج ، حيث كان يتجول في المسرح أو يعالج. زار ألمانيا وفرنسا وإنجلترا وإيطاليا وتشيكوسلوفاكيا. في خريف عام 1928 ، طلب السماح للمسرح بجولة لمدة عام في ألمانيا وفرنسا. كان لدى لوناشارسكي شك في أن مايرهولد سيغادر الاتحاد السوفيتي. بدأ اضطهاد مايرهولد. لبعض الوقت كان مدعومًا من قبل ستانيسلافسكي ، ولكن بعد وفاته فقد مايرهولد هذا الدعم.
20 يونيو 1939 ألقي القبض عليه في لينينغراد. في الوقت نفسه ، أجرى بحث في شقته في برايسوف لين في موسكو. سجل محضر البحث شكوى من زوجته زينايدا رايش احتجت على أساليب أحد عملاء NKVD. بعد أربعة وعشرين يومًا ، في ليلة 14-15 يوليو / تموز ، قُتلت بوحشية على يد مجهولين دخلوا شقتها في موسكو ليلًا. أصابها المهاجمون بسبعة عشر طعنًا بالسكاكين وهربوا. وتوفيت الممثلة في طريقها إلى المستشفى. سر وفاتها لا يزال دون حل حتى يومنا هذا.
"قال مايرهولد إنه يؤمن بنجمه ، والآن أنا لا أفهم شيئًا" (من رسالة من ابنة زينيدا رايش ، تاتيانا ، إلى إم. شجينيان بتاريخ 20/7/1939).
بعد ثلاثة أسابيع من الاستجواب ، مصحوبة بالتعذيب ، وقع الشهادة اللازمة للتحقيق: اتهم بموجب المادة 58 من القانون الجنائي لجمهورية روسيا الاتحادية الاشتراكية السوفياتية.
في يناير 1940 ، كتب مايرهولد إلى في.مولوتوف
"... ضربوني هنا - رجل مريض يبلغ من العمر ستة وستين عامًا ، وضعوني على الأرض على وجهي ، وضربوني بغطاء مطاطي على كعبي وعلى ظهري ، عندما جلست على كرسي ، ضربوني بالمطاط نفسه على ساقي [...] كان الألم شديدًا بحيث يبدو أنه يؤذي الأماكن الحساسة ، وكان الماء المغلي شديد الانحدار يصب على أقدامهم ... "
تم حفظ أرشيف مايرهولد بفضل شجاعة ابنته بالتبني تاتيانا يسينينا (ابنة الشاعر الروسي الشهير سيرجي يسينين) وطالبة في ورش عمل مسرح مايرهولد ، وفي ذلك الوقت كان المخرج المعروف سيرجي أيزنشتاين.
انعقد اجتماع الكلية العسكرية للمحكمة العليا لاتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية في 1 فبراير 1940 ؛ الحكم يطلق النار. في 2 فبراير 1940 ، تم تنفيذ الحكم. دفن مايرهولد في مقبرة دونسكوي في موسكو في واحدة من ثلاثة قبور مشتركة لضحايا القمع.
في عام 1955 ، أعادت المحكمة العليا لاتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية بعد وفاته تأهيل مايرهولد.

ملاحظة.
هناك شهادات لشهود كانوا حاضرين أثناء استجواب مايرهولد. كان المخرج العظيم مستلقيًا على الأرض بكسر في الفخذ ، ووجه مكسور ونزيف ، وقام المحقق بالتبول عليه ... كان له الفضل في المشاركة في منظمة تروتسكية والتجسس لأربع دول في آن واحد: اليابان ، إنجلترا ، فرنسا وليتوانيا. تتضمن نصوص استجوابات مايرهولد أسماء باسترناك وشوستاكوفيتش وأوليشا وإرينبورغ - الشخصيات في الأداء غير المسبوق المخطط له.
نعم ، لم يفكر الرئيس في التوقف حتى بعد يزوف. بعد أن أنهى هزيمة الحزب والجيش والنخبة السوفيتية ، قرر منطقياً توجيه الضربة النهائية للثقافة. لكن الإبادة الجماعية لم تعد ممكنة - فقد استنفدت البلاد ، واستبدل القائد ، الذي ينظم النار المقدسة ، الكمية بالنوعية. كان من المفترض أن تتعلق العملية بالأسماء التي تعرفها الدولة بأكملها ، بحيث يتم فهم كل شيء نهائيًا من خلال السماح لنفسها بالاعتراض في الهمس. المثقفون المبدعونحتى يقوى إلى الأبد الدرس الذي تعلمه الحزب والجيش ...
لكن على ما يبدو ، وهو يراقب التحقيق ، شكك في إمكانية مشاركة بابل ومايرهولد وآخرين في العملية المخطط لها. لم يستطع الاعتماد على هؤلاء الغرباء. على سبيل المثال ، في 10 أكتوبر 1939 ، تخلى بابل ، الذي اعترف بكل شيء بالفعل ، عن شهادته ... وفهم المضيف: هؤلاء الفنانين العظماء المتوترين خطيرون ، لأنهم متحمسون ولا يمكن التنبؤ بهم ، لا يمكنك الاعتماد عليهم!
أصيب بخيبة أمل من الممثلين ، ولم يتم الأداء. وقد تم إطلاق النار على بابل وميرهولد وكولتسوف ببساطة ، بعد أن تلقوا الشهادة اللازمة منهم ، واستمروا في البحث عن فنانين جديرين جديرين في ختام فيلم الإثارة ... لكن الحرب منعت.
أثناء التحقيق ، كتبت زوجة مايرهولد ، الممثلة زينايدا رايش ، رسائل إلى ستالين ، تجولت حول موسكو ، تتحدث عن الظلم. كانت أعمال شغب - وتبع ذلك رد الفعل ... دخل القتلة شقتها من باب الشرفة. قتلوا بسادية ، وطعنوا لفترة طويلة - 17 طعنة. صرخت بجنون لكن لم يساعدها أحد ، كان الناس يخافون من صراخ الليل في تلك السنوات ...
استقر سائق بيريا وعشيق لافرينتي بافلوفيتش البالغ من العمر 16 عامًا في شقة مايرهولد التي تم إخلاؤها. خاتمة شيطانية - بروح وولاند.