Urodzony w 1984 w Moskwie. Ukończył Konserwatorium Moskiewskie z dyplomem dyrygentury chóralnej (klasa Stanisława Kalinina) oraz dyrygentury operowej i symfonicznej (klasa Walerego Polańskiego). W 2008 został laureatem Ogólnorosyjski konkurs dyrygentów w Moskwie, w tym samym czasie założył zespół Questa Musica, z którym współpracuje w Rosji i za granicą. W 2013 roku z tym zespołem zaprezentował produkcję „Opowieści o żołnierzu” Strawińskiego w in centrum teatralne na Strastnoy (choreografia Olega Głuszkowa), a w 2016 roku wziął udział w festiwalu muzyki barokowej w Linzu (Austria). Prowadził chór Gnesins State Music College, gdzie uczył także dyrygentury.

W 2011 roku został dyrygentem Państwowego Akademickiego Chóru Symfonicznego Rosji ( dyrektor artystyczny- Walerij Polański). Asystował Giennadijowi Rozhdestvensky'emu w przygotowaniu koncertów abonamentowych zespołu, brał udział wraz z Orkiestrą Capella w organizacji I Wszechrosyjskiego konkurs muzyczny, za co otrzymał wdzięczność Ministra Kultury Federacja Rosyjska. Dyrygował premierą Prologu do Dydony Michaela Nymana i Eneasza Purcella w Permie. W 2012 roku wyreżyserował premierowe przedstawienie opery Franciszek Siergieja Newskiego w Teatrze Bolszoj w Rosji. Za tę pracę został nominowany do National nagroda teatralna « złota maska”. W 2014 roku był etatowym dyrygentem Teatru Bolszoj, od 2015 roku jest dyrygentem zaproszonym. Dyrektor muzyczny I Festiwal Barokowy Teatru Bolszoj. W 2014 roku wystawił w Buriackim Państwie operę Mozarta Wszystkie kobiety to robią teatr akademicki opera i balet (reżyser Hans-Joachim Frei). W czerwcu 2015 roku wraz z reżyserem Borysem Juchananowem wystawił w Elektroteatrze Stanisławskiego cykl operowy Wiertła, za który ponownie był nominowany do Złotej Maski.

W ramach V festiwalu „Inna przestrzeń” wraz z Władimirem Jurowskim i Fuadem Ibragimovem wykonał rosyjską premierę Zespołów Stockhausena (2016). Członek jury nagrody Złotej Maski (2017). Kierownik muzyczny inscenizacji oratorium „Triumf czasu i niewrażliwości” Haendla w Teatrze Muzycznym im. Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki (2018). Współpracuje z orkiestrami rosyjskimi i zagranicznymi, m.in. Państwową Orkiestrą Rosji im. Nowa Opera”, komora moskiewska Orkiestra muzyczna Viva, Orkiestra Filharmoniczna w Brnie, Kraj Brandenburski Orkiestra symfoniczna, litewski Orkiestra Kameralna i Orkiestra Nowego Tokio. Ze skrzypkiem Roman Mints nagrał kompozycje Leonida Desyatnikova „Sketches to Sunset” i „Russian Seasons”. Od 2011 roku wykłada w Konserwatorium Moskiewskim.

Filip Czyżewski, dyrygent zespołu Questa Musica, opowiedział serwisowi o tym, co stoi między muzyką klasyczną a współczesną, czy warto grać symfonię bez dyrygenta, a co nigdy nie wydarzyło się w Teatrze Bolszoj.

KSENIA FERZ: Filipie, jakie są twoje plany muzyczne na najbliższą przyszłość?

FILIP CZYŻEWSKI: ~ Od tego sezonu pracuję w Teatrze Bolszoj. A w przyszłym sezonie moja orkiestra Questa Musica i ja będziemy koncertować dalej instrumenty historyczne. Słyszeliście już koncert w Moskwie z: coś podobnego zacznie się w Teatrze Bolszoj, gdzie, jak wiadomo, nigdy nie było występu dziwnej muzyki, na przykład Haendla, na tamtejszych instrumentach epoka historyczna do którego należy ta muzyka. Będziemy mieli kilka projektów z młodymi artystami program operowy, którym kieruje Dmitrij Juriewicz Wdowin.

Uważam, że każda muzyka powinna być wykonana autentycznie: zarówno historyczna, jak i współczesna, czyli w sposobie i stylu epoki, w której została napisana. historyczny instrumenty muzyczne: struny jelitowe, niskie strojenie i inne atrybuty nie są dla mnie celem samym w sobie. Ale jeśli można używać takich instrumentów i jeśli są muzycy, którzy je posiadają, to dodaje to brzmieniu uroku i smaczku.

Jak się mają sprawy z obecnymi klasykami? Czy pracujesz z nowoczesnymi? kompozytorzy rosyjscy?

~ Mam do zrealizowania duży projekt pięciu oper kompozytorzy współcześni. Teraz mamy pięć nazwisk czołowych kompozytorów awangardowych - całkiem młodych, wszyscy po czterdziestce: Siergiej Newski, Dmitry Kurlyansky, Boris Filanovsky, Vladimir Rannev i Alexei Simak. Będzie to pięć przedstawień do libretta Borysa Juchananowa, który w istocie wcieli się w rolę reżysera. Program jest dość obszerny: początkowo będzie składał się z 5 odrębnych przedstawień, a następnie zostanie zawężony do programu maratonu współczesnych oper.

Wszyscy żyjący kompozytorzy, z którymi współpracowałem, piszą w: różne style: każdy szuka swojego muzyczny sposób. Przyjemność, jaką czerpiemy z wykonywania wysokiej jakości muzyki, jest łatwa do przekazania publiczności. Poczucie form nowoczesnego brzmienia klasycznego jest możliwe tylko dzięki doświadczeniu. Jesteśmy pionierami w naszej epoce. Za kilkadziesiąt lat ta muzyka będzie postrzegana jako klasyczny repertuar: coś zostanie zapomniane, coś pozostanie.

A jak publiczność odbiera nowych kompozytorów?

~Cieszę się, że mogę pracować z osobami, które są odpowiedzialne za pisane przez nich notatki, a nie tylko abstrakcyjne, co jest powszechną techniką w Sztuka współczesna ogólnie.

Ciekawostką jest, że dla publiczności nie przygotowanej muzycznie, ale dociekliwej, ważne są emocje, jakie czerpią z tego, czego słuchali. Przekazujemy tę emocję grając sonatę Mozarta czy utwór awangardowy – to nie ma znaczenia. Publiczność potrzebuje prądu.

We współczesnej muzyce klasycznej można używać nawet instrumentów niemuzycznych: od drewnianych skrzynek po kowadła. Ale dla szczupłej kompozycja muzyczna ich części muszą być napisane tak samo dokładnie, jak na przykład struny.

Z jednej strony graj muzyka współczesna to prostsze: nikt tego nie zrobił przed tobą - robisz to, jak chcesz. Wykonując muzykę klasyczną należy trzymać się tradycji i kanonów. Ale bardzo ważny jest dla mnie także moment interpretacji i przemian w muzyce. Autentyczne wykonanie jest świetne, ale muzyka to nie próżnia, arcydzieła Mozarta pędzą przez wieki, więc moim zdaniem ważne jest, aby wnieść niuanse współczesne czytanie nie zapominając o doświadczeniach poprzednich pokoleń. Wtedy muzyka odetchnie. I czy robimy to dobrze, czy źle - czas pokaże, odrzucając wszystko, co niepotrzebne.

Opowiedz nam o swoim zawodzie dyrygenta. Czy oprócz kierowania orkiestrą dyrygent pełni funkcję komunikowania się z publicznością poprzez plastykę?

Nie ma znaczenia, który dyrygent - powściągliwy czy ekspresyjny - ważny jest tylko sposób gry orkiestry. Jeśli plastyczność dyrygenta jest uzasadniona, a muzycy go rozumieją, to to dobry koncert. Teraz prawie każdy klasyczny można grać bez dyrygenta. Na początku XX wieku istniała orkiestra Persimfans, w której dyrygenta zastąpił pierwszy skrzypek-akompaniator: pokazał auftakt. Z dyrygentem jedna symfonia to trzy próby, bez dyrygenta – znacznie więcej.

Jeśli mówimy o muzyce klasycznej, to funkcja dyrygenta jest znacznie szersza. Chodzi nie tylko o to, jak rozprowadza posmak, ale jak nadaje kierunek tej muzyce, jak kontroluje oddech orkiestry. Orkiestra potrafi grać rytmicznie, perfekcyjnie pod względem wszystkich niuansów i akcentów, ale muzyka będzie absolutnie martwa - nie będzie ciekawie słuchać. Potrzebny jest dyrygent, aby rozpalać ogień, budować frazy, zaokrąglać je, akcentować - kontrolować ruch.

W komunikacji z każdym z moich muzyków z zespołu Questa Musica nalegam, aby za każdym razem wykonywał partię tak, jakby nikt jej przed nim nie grał, nawet on sam.

Oficjalna strona zespołu

Elena Musaelyan

Młody dyrygent i jego żona opowiadają o swoim zespole Questa Musica, jednej z najprzyjemniejszych nowości moskiewskiego życia muzycznego

Filipp Chizhevsky to nazwisko, które ostatecznie rozszerzyło listę dyrygentów, którzy „właściwie chodzą” w Moskwie i przeniosło Teodora Currentzisa i Vladimira Yurovsky'ego z kategorii „młodych” do kategorii „dojrzałych”. Chizhevsky otrzymał dyplom Konserwatorium Moskiewskiego w 2008 roku dyrygent chóralny, w 2010 - opera i symfonia. Od stycznia 2011 roku pracuje w Państwowym Akademickim Chórze Symfonicznym Rosji (w dyrekcji Walerego Polańskiego). Ale już w 2008 roku wraz z żoną Marią Griliches założył zespół Questa Musica, którego popularność w ostatnie czasy rośnie jak śnieżka. Zespół specjalizuje się w utworach renesansowych i barokowych, a także w utworach kompozytorów współczesnych. Duże projekty obejmują wystawienie opery Purcella Dydona i Eneasz, wykonanie Les Noces Strawińskiego z zespołem perkusyjnym Marka Pekarskiego oraz operę Siergieja NewskiegoOutlandna „Platformie” i „Francis” w Teatrze Bolszoj, operze Dmitrija Kurlyandsky'ego „Sverlianie”. Wkrótce kolejna premiera na „Platformie” – „Pasja” Aleksandra Manotskowa. Z twórcami zespołu rozmawiała ELENA MUSAELYAN.

- Kto wpadł na pomysł stworzenia zespołu? Questa Musica?

Maria Griliches: Pomysł należał do kompozytorki Sashy Matveevy, która studiowała u nas w tym samym czasie na wydziale kompozycji Konserwatorium Moskiewskiego i można powiedzieć, że początkowo był to jej projekt produkcyjny.

Filip Czyżewski: Zaprosiliśmy moich znajomych z Akademii sztuka chóralna i od razu nagrał płytę demo, na której znalazły się kompozycje, które miały ze sobą niewiele wspólnego, to było takie potpourri: zarówno rosyjska muzyka sakralna, jak i pieśni ludowe i klasyka, a nawet duchowość.

Griliches: Wkrótce wyruszyliśmy w naszą pierwszą trasę koncertową do Wenecji i tam zagraliśmy koncert rosyjskiej muzyki sakralnej. A drugi sezon zaczął się od koncert solowy w Domu Muzyki. To był początek zespołu Questa Musica- Kręgosłup chłopaków, którzy wtedy z nami byli, nadal pozostał w naszej głównej drużynie. Wkrótce po tym koncercie Sasha oddzieliła się od nas, a Philip i ja zaczęliśmy ściągać ten pasek.

Z plakatów wynika, że ​​kierownikiem artystycznym zespołu jest Maria, a dyrygentem Filip. Czyli dzieliliście obowiązki twórcze i administracyjne w swoim rodzinnym tandemie?

Griliches: Nie mamy jasnej dystrybucji, że jestem tylko organizatorem, a Filip jest twórcą. Wszystko robimy razem - na przykład była próba, a potem wszystko razem rozmawiamy, dyskutujemy o twórczych momentach. Było kilka projektów, które prowadziłem, ale oczywiście głównym dyrygentem jest Filip. I oczywiście pomaga mi organizacyjnie. Na jednym plakacie napisali, że Philip Chizhevsky jest zarówno dyrektorem artystycznym, jak i dyrygentem, na niektórych nie napisali, a na początku byliśmy gorliwi o to - kto z nas był kim. A teraz wcale mnie to nie obchodzi, to w ogóle nie ma dla mnie znaczenia.

- Zespół Questa Musica niezwykłe ze względu na swoją wszechstronność. Z reguły są albo instrumentalne zespoły kameralne, lub wokalno-chóralny, oraz Questa Musica zawiera zarówno partie wokalne, jak i instrumentalne.

Griliches: Początkowo Questa Musica był zespołem wokalnym, ale później zaczęli do nas dołączać instrumentaliści - początkowo dla odrębnych projektów. A potem jakoś bardzo się do nas zbliżyli.

Kiedy dyrygent otworzy partyturę i nic nie jest tam jasne, jeden natychmiast ją zamknie, a drugi przeciwnie powie „wow”.

Czyżewski: Wiesz, że, Questa Musica w naszym rozumieniu z Maszą są to dwie osoby, ona i ja. Bo mieliśmy projekty o zupełnie innym składzie, w których nie występowałem jako dyrygent, ale np. śpiewałem. Kiedy czytałem tekst, grano madrygały Gesualda, a nawet grałem dalej instrumenty perkusyjne. Weźmy takie projekty jak Franciszek Siergieja Newskiego w Teatrze Bolszoj, kiedy mieliśmy i chór i dość duża orkiestra. Kiedy wykonywaliśmy „Les Noces” Strawińskiego – chór i soliści byli nasi, zaprosiliśmy perkusistów z Pekarsky Ensemble, a pianiści byli nauczycielami konserwatorium: Jurij Martynow, Iwan Sokołow, Michaił Dubow, Wiaczesław Poprugin…

Griliches: Oczywiście teraz istnieje stały kręgosłup zarówno w partiach wokalnych, jak i instrumentalnych zespołu. To około ośmiu śpiewaków i około piętnastu instrumentalistów, którzy stale z nami współpracują. Gdy zachowana jest ta sama kompozycja, od czasu do czasu widać wzrost zespołu. A jako dyrektor artystyczny zawsze staram się zachować ten kręgosłup w jak największym stopniu. Idealnie oczywiście nie musielibyśmy wybierać jednej kompozycji dla muzyki współczesnej, a innej dla muzyki dawnej. Jest kilku wszechstronnych facetów, którzy są równie dobrzy w instrumentach intuicyjnych, jak i nowoczesnych, i to oczywiście niesamowite.

Czyżewski: Kiedy robimy projekty z muzyką dawną, pojawiają się pewne niuanse, na przykład z grami dętymi. W Rosji jest tylko jeden lub dwóch trębaczy, którzy grają na naturalnych rurach, dlatego wędrują od grupy do grupy. Tak samo jest z rogami. Nawiasem mówiąc, nie uważamy, że cała muzyka, powiedzmy, z epoki klasycznej musi być koniecznie grana na strunach jelitowych i w 30 skali. Oczywiście jest to interesujące, a jeśli starczy czasu, to czemu nie? Ale to nie jest cel sam w sobie. W końcu można zwrócić większą uwagę na artykulację, kompozycję, obrys i wszystko będzie brzmiało bardzo dobrze i bliskie autentyczności. Żyjemy przecież w XXI wieku i można to wszystko urozmaicić dźwiękowo, zrobić jakieś miksy, syntezy, które na pierwszy rzut oka są mało strawne.

Odnosi się wrażenie, że nie straciłeś entuzjazmu, co zwykle zdarza się dopiero na samym początku. Oczywiste jest, że kiedy wszystko się zaczyna, wszyscy pracują tylko dla pomysłu. Jak sobie teraz radzisz finansowo?

Griliches: To jest nasz główny problem, ponieważ wszyscy, którzy z nami grają, muszą pracować równolegle na innych stanowiskach. Każdy ma swój harmonogram pracy, trzeba szukać okienek na próby i ciągle się męczyć. Nie ma czegoś takiego jak ludzie przychodzący, pracujący i odchodzący. Dotyczący darmowe koncerty Staram się ograniczyć je do minimum. Mamy już muzyków na złym poziomie, a jeśli zadzwonię i powiem: „Witam, będziemy mieć taki a taki koncert, trzeba pomóc” – to po ludzku źle, bo praca musi być płatna. I czuję się zakłopotany, nie chcę pozycjonować naszego zespołu jako „ach, tu Masza i Filip, zawsze mają wszystko za darmo”. W duży teatr zostaliśmy zaproszeni przez Grupę Operacyjną, więc obliczyliśmy, ile prób powinniśmy odbyć i jak je opłacić. I dzięki negocjacjom z producentem doszło do wspólnego mianownika. W grudniu dyrygowałem operą Dmitrija Kurlyandskiego Wiertła, napisaną dla naszego zespół wokalny a cappella. Zostaliśmy zaproszeni przez „Warsztat Reżyserii Indywidualnej” Borysa Juchananowa, który kierował produkcją. I za wszystko zapłacono.

Ale tutaj mamy koncerty w Konserwatorium Moskiewskim, które kochamy szaleńczo, kochamy Salę Rachmaninowa i zawsze chętnie tam występujemy. Tam jednak wszystko jest za darmo, konserwatorium nic nie płaci.

Czyżewski: Bardzo dobrze się okazało, że otrzymaliśmy stypendium na Les Noces Strawińskiego.

Griliches: Wyszło tak. Przez cały miniony sezon krzyczałem przez wszystkie okna i drzwi, że jest taki młody zespół, do Wydziału Kultury, do Filharmonii – gdzie po prostu nie aplikowałem. I zdałem sobie sprawę, że w zasadzie nikt nas nie potrzebuje. Ale Departament Kultury poradził mi, abym aplikował do „ otwarta scena» o dotację. I napisaliśmy aplikację do „Historii żołnierza” i „Wesela”, którą zrobiliśmy razem z Aliszerem Khasanowem – to jest reżyser-choreograf, z którym kiedyś robiliśmy „Didonę”. Kilka razy chodziłem na „Scenę Otwartą”, składałem dokumenty. A pod koniec 2012 roku zadzwonili do nas stamtąd i powiedzieli, że otrzymaliśmy grant na Svadebkę. Ale w każdym razie, nawet gdybyśmy nie otrzymali grantu, to już mieliśmy zaplanowane „Wesele”, byłoby ono po prostu bezpłatne. Bardzo kocham wszystkich naszych chłopaków, doceniam ich pracę i dla nich jestem gotów pójść dalej, prosić, udowodnić, że nasz zespół istnieje, że publiczność nas potrzebuje i nie robimy tego na próżno.

Czy próbowałeś znaleźć swojego sponsora?

Griliches: Tak, ale nie wiem, jak to znaleźć. Kiedyś wysłali kilka dysków, listów. Potem jakoś się zatrzymali.

- Oszukiwali?

Griliches: Na pewno. Nie będę się nawet rozbierał i powiem, że hack nie jest dla nas. Jedyne, że zawsze stawiam sobie i wszystkim naszym uczestnikom warunek, że to nie jest hack, ale ten sam koncert, do którego mamy te same próby jak zwykle. Ale mamy ścisłe ograniczenia, są propozycje, które natychmiast odrzucam. Oczywiście nie bawimy się w restauracjach, kiedy ludzie jedzą i piją jak Muzyka w tle... Albo jeśli poproszą o granie muzyki z kabaretu ... Mieliśmy jedną imprezę firmową - zaprosili nasz zespół wokalny, to był koncert muzyka klasyczna w Domu Paszkowa, który firma zorganizowała dla swoich klientów. Wystąpiliśmy w pierwszej części, Spivakov z Moskiewskimi Wirtuozami w drugiej. Właściwie był to koncert w dobrym towarzystwie. Gdyby takich imprez firmowych było więcej, żylibyśmy lepiej!

Na pytanie o repertuar zespołu. Z jednej strony jest dość szeroki – od muzyki renesansowej po współczesną. Gesualdo i Sharrino, Charpentier i Messiaen współistnieją w programach Twojego abonamentu Filharmonii Moskiewskiej. Ale jednocześnie tworzy wrażenie, że celowo unikasz romantycznego „środka” znanego przeciętnemu słuchaczowi. Tu jest chwila wyzwania – zaśpiewamy i zagramy co tylko zechcemy i nie obchodzi nas to, że dostrzega to tylko bardzo wąski krąg?

Czyżewski: Wiesz, nawet o tym nie pomyśleliśmy. Mamy nadzieję, że po ułożeniu programu będzie on interesujący również dla innych osób. Teraz jest coraz więcej publiczności, która potrafi tę muzykę odebrać, a przy okazji wśród nie-muzyków. Jest wielu intelektualistów, którzy z muzyką nie mają nic wspólnego: aktorzy, artyści. Przecież muzyka to emocje, a jeśli jest dobrze przedstawiona, jeśli pokazujemy, jak bardzo nam się podoba jej wykonanie, to nie pozostaje to bez odpowiedzi.

Nasz zespół nie skupia się na żadnej konkretnej epoce. Robimy tylko to, co nas interesuje ten moment. Moje głębokie przekonanie - nie mamy prawa grać stara muzyka, jeśli nie znamy tego, który jest obecnie pisany. A jeśli gramy muzykę współczesną, zaczynamy zupełnie inaczej patrzeć na starą. Jest bardzo blisko i zawsze dobrze, gdy w programie koncertu zestawiona jest obok siebie muzyka stara i nowa.

Wykonaj symfonię Haydna, Mozarta, Beethovena, dowolnych romantyczny esej, w zasadzie jest to możliwe bez przewodnika. Ale jeśli nic się nie zmienia w jego obecności, pojawia się pytanie - dlaczego jest potrzebny?

Paradoksalnie Wasz zespół zasłynął z projektów w muzyce współczesnej, choć wielu uważa, że ​​przeraża słuchacza…

Griliches: Wynika to w dużej mierze z odwagi Filipa jako dyrygenta. Kiedy dyrygent otworzy partyturę i nic nie jest tam jasne, jeden natychmiast ją zamknie, a drugi przeciwnie powie: wow, co za partytura, teraz wszystko zrobię. W notatkach Outland Nevsky (to zostało napisane dla naszego zespołu wokalnego i holenderskiego zespołu), na przykład z początku w ogóle nic nie rozumiałem. Co musisz tutaj zrobić - śpiewać, gwizdać? A to doświadczenie daje bardzo potężny ładunek. Jesteśmy bardzo zainteresowani pokonywaniem trudności i uczeniem się nowych rzeczy. Każdy kompozytor ma swoją technikę i zastanawiam się, czy poradzimy sobie z tym iz tym... I chcę to zrobić w taki sposób, żeby wyszło świetnie i zachwyciło nie tylko nas, ale i słuchaczy. Wydaje mi się, że Philip, jak nikt inny, doskonale interpretuje muzykę współczesną, a w jego dyrygenckim przedstawieniu naprawdę ożywa. Kiedy śpiewaliśmy Outland, Mitya Kurlyandsky usłyszał nas i skomponował „Sverlians” już na nas liczył.

Czyżewski: A Newski spotkał nas na koncercie w Sali Rachmaninowa, kiedy na historycznych instrumentach wykonaliśmy Gesualdo a cappella i Dydonę Purcella. Ciekawe, że usłyszał nas właśnie jako wykonawców muzyka dawna. Choć oczywiście madrygały Gesualda są porównywalne z najbardziej wyrafinowanymi ćwiczeniami wokalnymi, jakie współcześni kompozytorzy mogą sobie tylko wyobrazić.

- Filipie, twoja osobista kariera dyrygenta rozwija się całkiem pomyślnie. Występowałeś kilka razy z orkiestrą Muzyka V Iwa , Filharmonia Narodowa, pracujesz w Kaplicy Polańskiego. Jak ustalasz priorytety, wybierając między swoją karierą a rozwojem potomstwa - Questa Musica?

Czyżewski: Trudno powiedzieć. Dla mnie priorytetem jest zawsze to, co aktualnie robię. Kiedy przygotowuję koncert, jestem całkowicie zajęty tylko nim. Ja naprawdę kocham Questa Musica Dla mnie to jest dom. Ale wszędzie czuję się komfortowo, nie było ani jednego przypadku, kiedy byłyby jakieś konflikty z innymi orkiestrami. Teraz chcę zaoferować reżyserowi ” Nowa Rosja»zrób koncert Mortona Feldmana i połącz go w programie z X Symfonią Myaskowskiego. Jest jeszcze jeden projekt - grać kompozycje Sciarrino i Monteverdiego. Monteverdi do gry na instrumentach historycznych z naszym zespołem, a od Sciarrino do gry Historia innej historii na akordeon i orkiestrę, wykorzystujący muzykę Mozarta i Scarlattiego. Ale to wciąż jest w planach.

- Dyrygent w twoim rozumieniu - kto to jest?

Czyżewski: Dyrygent jest instrumentem orkiestry. Oczywiście musi mieć cechy zarówno nauczyciela, jak i przywódcy. Musi coś ofiarować i zrobić tak, żeby mu się wierzyło, musi umieć rozprowadzać energię i kierować ją we właściwym kierunku. Powinien być psychologiem, może coś powiedzieć, ale w większym stopniu oczywiście powinien pokazać rękami, jak dotykać dźwięków, ważyć je…

- Czy mówisz słowami o tym, czego chcesz od wykonawców?

Czyżewski: Staram się mówić jak najmniej i wszystko pokazać własnymi rękami. Jeśli coś nie wyjdzie, to biorę to do siebie – to znaczy, że nie pokazałem tego wystarczająco dobrze. Domagam się, aby muzycy zareagowali na mój gest.

- Wszystko da się pokazać?

Czyżewski: Tak mysle. Zadaniem dyrygenta jest sprawić, by wszyscy czuli się tak samo jak ja, ale jednocześnie nie możesz narzucać swojej woli. Każdy muzyk powinien czuć się komfortowo. I w końcu, jeśli wszyscy odbierają tę muzykę tak jak ja, to będzie to jeden organizm, który tak naprawdę nie potrzebuje dyrygenta. Dyrygent może wtedy odsunąć się na bok i cieszyć się przedstawieniem. Ale wcześniej musi wykonać świetną robotę.

Zadanie polega na zrobieniu z orkiestrą tego, czego nie może zrobić bez udziału dyrygenta. W zasadzie można wykonać symfonię Haydna, Mozarta, Beethovena, dowolną kompozycję romantyczną bez dyrygenta. Ale jeśli nic się nie zmienia od jego obecności, pojawia się pytanie - dlaczego jest potrzebny? Potem lubię zmieniać pewne rzeczy już na końcowym występie, aż do dynamiki. Kiedy już wszystkiego się nauczysz, dlaczego nie zrobić czegoś nagle. Oczywiście w granicach rozsądku. Ale nigdy nie zażądam na próbie tego samego, co na koncercie.

Zespół działa już piąty rok. Wystarczy spojrzeć wstecz i ocenić, co zostało zrobione. Podsumowując, co jest w twoim zespole, czego inni nie mają?

Griliches: Nasz zespół żywi żywą i szczerą miłość do muzyki, mamy duszę, wewnętrzną energię i ekspresję, która nas wszystkich łączy. Już sobie wyrobiliśmy sobie markę, a kiedy mówią Questa Musica- implikuje pewną jakość. I myślę, że mamy już ugruntowany styl, własne brzmienie.

Czyżewski: A także wiara w to, co robimy, co pomaga nam żyć, grać, tworzyć, kolekcjonować muzyków.

Jakie są Twoje cele na 10. rocznicę? Questa Musica?

Czyżewski: Zagraj w operę Parsifal.

- To jest skład, do którego powinna wyrosnąć Questa Musica! Jak rozumiem, Philip przygotowuje mini wersję Kaplicy Polyansky?

Griliches: Kaplice Czyżewskiego. A jeśli odłożymy na bok momenty twórcze to oczywiście chciałbym mieć stabilizację finansową, aby móc spokojnie patrzeć naszym muzykom w oczy. Wszyscy mają rodziny, nie tylko Philip i ja mamy dzieci, wielu ma dzieci w zespole i boli mnie, kiedy rozumiem, że trzeba ich rozerwać na dziesięć prac, bo kochają muzykę i nasz zespół, wierzą w nas i chcesz być z nami.

Na małej scenie Teatr Muzyczny im. K.S. Stanisławskiego i Vl. I. Niemirowicza-Danczenko w maju odbędzie się rosyjska premiera oratorium Georga Friedricha Haendla „Triumf czasu i niewrażliwości”.

Przedstawienie wyreżyserował Konstantin Bogomołow, który jako pierwszy zwrócił się do teatru muzycznego.

Utworzono nowe libretto sławny pisarz, scenarzysta, artysta Vladimir Sorokin.

Za komponent muzyczny odpowiada zespół Questa Musica pod kierownictwem Philipa Chizhevsky'ego.

Tuż przed premierą dyrygent opowiedział o tym oratorium i muzyce Haendla.

- Filip, jak wiem, Konstantin Bogomołow planował wystawić „Triumf czasu i niewrażliwości” trzy lata temu. Jak to się stało, że stałeś się częścią omawianego już spektaklu?

- Zostałem zaproszony przez Antona Getmana i na urodziny. Powiedział, że miał już umowę z Kostią, a teraz potrzebuje mnie i moich muzyków. To prawda, postawił warunek gry na instrumentach historycznych.

Dla mnie ta propozycja była najbardziej najlepszy prezent! „Triumph…” to bardzo złożony i nietypowy projekt. W tym oratorium znajdują się cztery alegoryczne postaci bezpłciowe. Zasugerowałem Kosti wykonanie kompletnej męska historia i od razu wpadł na ten pomysł. Mamy czterech wspaniałych solistów, odbyliśmy pierwszy blok prób z orkiestrą, wymyśliliśmy coś na continuo... Ale wszystkich tajemnic nie zdradzę.

- Miałeś już doświadczenie w pracy nad muzyką Haendla - zarówno przy oratorium "Mesjasz", jak i przy operze "Rodelinda" - razem z Christopherem Muldsem. Teraz - jedno z wczesnych dzieł wielkiego kompozytora.

Tak, to, jak wiecie, jego pierwsze oratorium. Gramy najwcześniejszą wersję, napisaną dla jego włoskich patronów w 1707 roku. Handel zajął się tą pracą trzydzieści lat później (1737) i okazała się ona w połowie angielska, w połowie włoska. A potem kolejne 20 lat później (1757) oratorium było już w całości wykonywane w języku angielskim.

Dla Haendla jest to dzieło absolutnie „awangardowe”. Nie lubię tego słowa. Rzeczywiście, w zasadzie Haendel jest raczej „czesanym” kompozytorem. Cała jego muzyka jest piękna, harmonijna – po prostu Igor Krutoy swoich czasów. A jeśli posłuchacie arii „Gentle Morpheus” z „Alceste”, to… czystej wody Styl ABBA.

Oczywiście jest odwrotnie, ale znaczenie tego, co chcę powiedzieć, jest jasne. W młodości Handel nadal miał "wilczy" zapach. A potem trochę się uspokoił.

— W „Triumfie czasu i niewrażliwości” nie ma najważniejszej dla oratorium rzeczy – chóru. Chciałoby się nazwać to dzieło operą. Ale, jak pisze Larisa Valentinovna Kirillina w swojej książce o Handlu, z rozkazu papieża Klemensa XI, publiczne przedstawienia operowe w Rzymie od 1700 do 1721 roku nie mogły być wystawiane. Nie sądzisz, że Haendel w ten sposób zaszyfrował swoją pracę?

- Na pewno. Handel chciał napisać operę. Ale był jeszcze młodym człowiekiem i, jak mówią, nie potrzebował problemów. Opera stała się więc oratorium. W partyturze jest sporo znalezisk kompozytora – na przykład w pełni napisana solowa partia organów. To dość rzadkie w jego muzyce.

Oprócz szykownych duetów i arii (nawiasem mówiąc, jedna aria przeniosła się później do opery „Rinaldo”), są tylko dwa recytatywy akompaniatorowe i dwa kwartety, jeden z nich jest pełny („Voglio tempo”). Ile znamy od niego podobnych sampli, na których śpiewają cztery osoby jednocześnie? To wyjątkowy przykład.

W „Triumph...” wyraźnie wyczuwalny jest włoski styl pisania, przede wszystkim ze względu na obfitość „bel canto”, którego zarodki są bardzo konkretnie widoczne. Partie wokalistów są napisane w najdzikszy sposób! Soliści muszą mieć fenomenalną technikę.

Handel, podobnie jak wielu jego kolegów, traktuje głosy instrumentalnie. Załóżmy, że ma dwa oboje grające małe nuty, a następnie natychmiast uruchamia tę teksturę w duet wokalny. Wygląda na to, że jest trochę drażniony. Handel miał wtedy 22 lata, był przytłoczony Energia witalna Nie bał się eksperymentować.

Ale po wielu latach patrzył na swoje młode ja przez pryzmat dojrzałego muzyka, tak jak zrobił to później Bruckner, kiedy wrócił do swojej pierwszej symfonii w ostatnie latażycie.

- Konstantin Bogomołow nazwał libretto kardynała Pamphili „zgniłym”. Zgadzasz się z nim?

- Chyba tak. Ogólnie rzecz biorąc, jeśli spojrzymy na niektóre próbki libretta z tamtych czasów, to raczej nie znajdziemy niczego super interesującego. Z Pamphili wszystko jest jasne - tutaj Przyjemność mówi do Piękna: „Zawsze będziesz piękna”. A Time odpowiada: „Nie, wszystko kiedyś się kończy…” Cóż, wszystko wokół tego.

A dla Kostii, jako osoby teatralnej, ważne jest dokładniejsze ucieleśnienie tej warunkowej fabuły. Co Sorokin zrobił z tekstem? Po prostu wziął i napisał swój tekst! Chociaż oczywiście apel z Pamphili pozostał. Moim zdaniem jest to niesamowicie dobrze zrobione. Wysoko ciekawe rozwiązanie. Tutaj patrzymy na obraz - jeśli odgadniemy kąt i kąt, pod jakim artysta zastosował to lub inne pociągnięcie, wtedy ten obraz zostaje nam ujawniony. Wydaje mi się, że Sorokin zrobił to samo. Domyślił się Haendla.

— Tekst libretta był zgodny z epoką. Ale czy współczesnego widza zainteresuje cały ten kompleks symboli i alegorii? A może potrzebna jest kardynalna decyzja, jak w przypadku wersji Sorokina?

— Nie sądzę, żeby oratorium w oryginalnym przedstawieniu historycznym było nudne. Ale mamy swoją własną drogę. Na pewno widzieliście produkcję Krzysztofa Warlikowskiego w Aix-en-Provence, gdzie in ostatnia aria Piękno otwiera żyły. U nas wszystko jest inne. Artysta, który podejmuje się czegoś nowego dla siebie, chce dużo powiedzieć, wiele przekazać widzowi. Ponadto utalentowany artysta.

- Na premierze oratorium nie było triumfu, ale myślisz, że go będziemy mieli?

Jedno mogę powiedzieć na pewno - będzie ciekawie. Nawet teraz, w trakcie prób, czujemy się świeżo. Naturalnie gramy „na żyłach”, ale mówię moim muzykom: przyjaciele, zapomnijcie, że jesteście wykonawcami barokowymi.

Na tę muzykę patrzymy przez pryzmat naszych czasów – zarówno pod względem struktury, jak i artykulacji, uderzeń, dynamiki. Musimy szukać innych sposobów. Tak, wiemy, że tutaj musimy zwolnić, ale tutaj musimy iść do przodu. Ale dlaczego mielibyśmy się tego trzymać w 100%? Gramy najnowsza muzyka, ale możemy wykonać muzykę barokową z tego samego „wyglądu”.

W Triumfie czasu i niewrażliwości będzie Haendel, być może niepodobny do tego, do którego przywykliśmy. Wykonujemy nietypowy Handel. Ale na instrumentach historycznych.