JurgisHendelis yra vienas didžiausių vardų muzikos meno istorijoje. Didysis Apšvietos epochos kompozitorius atvėrė naujas perspektyvas operos ir oratorijos žanro raidoje ir numatė kitų amžių muzikines idėjas: operinę Glucko dramą, pilietinį Bethoveno patosą, psichologinę romantizmo gelmę. Jis yra vidinės jėgos ir įsitikinimų žmogus.Rodyti kalbėjo: „Tu gali niekinti bet ką ir bet ką,bet tu bejėgis prieštarauti Hendeliui. „... Kai jo muzika skamba žodžiais „sėdi amžinajame soste“, ateistas yra nekalbus“.

Georgas Friedrichas Hendelis gimė Halės mieste 1685 m. vasario 23 d. Pradinį išsilavinimą įgijo vadinamojoje klasikinėje mokykloje. Be tokio solidaus išsilavinimo, jaunasis Hendelis perėmė kai kurias muzikines koncepcijas iš mentoriaus Pretorijaus, muzikos žinovo ir kelių mokyklinių operų kompozitoriaus. Be mokyklinių darbų, jam taip pat padėjo į namus įžengęs teismo kapelmeisteris Davidas Poole'as ir vargonininkas Christianas Ritteris, išmokęs Georgą Friedrichą groti klavikordu, „pajusti muzikos skonį“.

Tėvai mažai dėmesio skyrė ankstyvam sūnaus polinkiui į muziką, priskirdami tai vaikų žaidimams. Tik atsitiktinio jauno talento susitikimo su muzikinio meno gerbėju kunigaikščiu Johanu Adolfu dėka berniuko likimas kardinaliai pasikeitė. Kunigaikštis, išgirdęs nuostabią vaiko improvizaciją, iškart įtikino tėvą duoti jam muzikinį išsilavinimą. Georgas tapo žinomo vargonininko ir kompozitoriaus Friedricho Zachau mokiniu Halės mieste. Trejus metus mokėsi ne tik kurti, bet ir laisvai groti smuiku, obojumi, klavesinu.

Jo tėvas mirė 1697 m. vasario mėn. Vykdydamas mirusiojo norus, Georgas baigė vidurinę mokyklą ir po penkerių metų po tėvo mirties įstojo į Halės universiteto teisės fakultetą.

Praėjus mėnesiui nuo įstojimo į universitetą, jis pasirašė vienerių metų sutartį, pagal kurią „Hendelio studentas dėl meno“ buvo paskirtas vargonininku miesto reformatų katedroje. Ten jis treniravosi lygiai metus, nuolat „tobulindamas savo vargonavimo vikrumą“. Be to, gimnazijoje dėstė dainavimą, turėjo privačių mokinių, rašė motetus, kantatas, choralus, psalmes ir vargonų muziką, kas savaitę atnaujindamas miesto bažnyčių repertuarą. Vėliau Hendelis prisiminė: „Tuo metu rašiau kaip velnias“.

1702 m. gegužę prasidėjo Ispanijos įpėdinystės karas, apėmęs visą Europą. 1703 m. pavasarį, pasibaigus sutarčiai, Hendelis paliko Halę ir išvyko į Hamburgą.Operos teatras buvo miesto muzikinio gyvenimo centras. Operą režisavo kompozitorius, muzikantas ir vokalistas Reinhardas Keizeris. Hendelisstudijavo operos kompozicijų stiliųgarsus mėsainisir orkestro valdymo menas.Įsidarbino operos teatre antruoju smuikininku (netrukus tapo pirmuoju). Nuo tos akimirkos Hendelis pasirinko pasaulietinio muzikanto sritį, o šlovę ir kančias atnešusi opera ilgus metus tapo jo kūrybos pagrindu.

Pagrindiniu Hendelio gyvenimo Hamburge įvykiu galima laikyti pirmąjį jo operos „Almira“ pasirodymą 1705 m. sausio 8 d. OperaHendelissėkmingai žaidė apie 20 kartų.Tais pačiais metais buvo pastatyta ir antroji opera – „Kruju ir piktadarybe įgyta meilė, arba Neronas“.

Hamburge Hendelis parašė savo pirmąjį oratorinį kūrinį. Tai vadinamosios „Aistros“ pagal žymaus vokiečių poeto Postelio tekstą.Netrukus Hendeliui tapo aišku, kad jis užaugo, ir Hamburge jam tapo ankšta. Sutaupęs pinigų pamokoms ir rašymui, Hendelis išėjo.Hamburgas yra skolingas savo stiliaus gimimui. Pameistrystės laikas jame baigėsi čiaHendelisišbandė savo jėgas operoje ir oratorijoje – pagrindiniuose jo brandžios kūrybos žanruose.

Hendelisišvyko į Italiją. Nuo 1706 m. pabaigos iki 1707 m. balandžio mėn. jis gyveno Florencijoje, o vėliau – Romoje. 1708 m. rudenį Hendelis sulaukė pirmosios viešos kompozitoriaus sėkmės. Padedamas Toskanos kunigaikščio Ferdinando, jis pastatė savo pirmąją itališką operą „Rodrigo“.Jis taip pat viešai varžosi su geriausiais iš geriausių Romoje, o Domenico Scarlatti pripažino jo pergalę. Jo grojimas klavesinu vadinamas velnišku – glostantis epitetas Romai. Kardinolui Ottoboni parašė dvi oratorijas, atliktas iš karto.

Po sėkmės Romoje Hendelis skuba į pietus į saulėtąjį Neapolį. Nuolatinis Venecijos varžovas mene, Neapolis turėjo savo mokyklą ir tradicijas. Hendelis Neapolyje išbuvo apie metus. Per tą laiką jis parašė žavią serenadą Acis, Galatea ir Polyphemus.Pagrindinis Hendelio kūrinys Neapolyje buvo opera „Agripina“, parašyta 1709 m. ir tais pačiais metais pastatyta Venecijoje, kur kompozitorius vėl sugrįžo. Premjeroje italai su jiems įprastu užsidegimu ir entuziazmu pagerbė Hendelį. “ Juos perkūnija sukrėtė jo stiliaus didybė ir didybė; jie niekada anksčiau nepažino visos harmonijos galios“, – rašė premjeroje dalyvavęs.

Italija Hendelį priėmė šiltai. Tačiau vargu ar kompozitorius galėjo tikėtis tvirtos pozicijos „Muzikos imperijoje“. Italai Hendelio talentu neabejojo. Tačiau, kaip ir vėliau Mocartas, Hendelis italams buvo sunkiasvoris, taip pat „vokietis“ iš meno. Hendelis išvyko į Hanoverį ir įstojo į rinkėjo tarnybą kaip teismo kapelmeisteris. Tačiau jis ten ilgai neužsibuvo. Grubus mažo vokiečių rūmų moralas, juokinga tuštybė ir didelių sostinių imitacija kėlė pasibjaurėjimąHendelis. Iki 1710 m. pabaigos gavęs atostogaspas rinkėjus, jis išvyko į Londoną.

Ten Hendelis iškart pateko į Didžiosios Britanijos sostinės teatro pasaulį, gavo užsakymą iš Aarono Hillo, „Tidemarket“ teatro nuomininko, ir netrukus parašė operą „Rinaldo“.

Apie likimuspas Hendelįpaveiktasdebiutavo Anglijoje populiariame ceremoninės ir iškilmingos muzikos žanre. 1713 m. sausio mėn. Hendelis parašė monumentalią temą ir odę karalienės gimtadieniui. Karalienė Ana buvo patenkinta muzikaOdosir asmeniškai pasirašė leidimą atlikti „Te deum“. Utrechto taikos sutarties pasirašymo progaliepos 7 ddalyvaujant karalienei ir parlamentuipo Pauliaus katedros arkomis skambėjoiškilmingai didingi Hendelio „Te Deum“ garsai.

Po „Te Deuma“ sėkmės kompozitorius nusprendė karjeros siekti Anglijoje.Iki 1720 m. Hendelis tarnavo senajam Čandoso hercogui, kuris buvo karališkosios armijos vadovas, vadovaujamas Onos. Hercogas gyveno Cannon pilyje netoli Londono, kur turėjo puikią koplyčią. Handelis sukūrė jai muziką.Šie metai pasirodė labai svarbūs – įvaldė anglų stilių. Hendelis nutapė himnus ir dvi kaukes – tai kuklus kiekis su jo pasakišku produktyvumu. Tačiau šie dalykai (kartu su Te Deum) pasirodė lemiantys.

Dvi antikos kaukės buvo angliško stiliaus. Vėliau Hendelis peržiūrėjo abu kūrinius. Viena tapo angliška opera (Acis, Galatėja ir Polifemas), kita – pirmąja angliška oratorija (Estera). „Altema“ yra herojiškas epas, „Estera“ – herojiška drama, paremta bibliniu siužetu. Šiuose darbuose Hendelis jau visiškai įvaldo tiek kalbą, tiek garsų mene britų reiškiamų jausmų prigimtį.

Himnų ir operinio stiliaus įtaka aiškiai jaučiama pirmosiose Hendelio oratorijose „Esther“ (1732), vėliau parašytose „Deborte ir Atalia“ (1733). Nepaisant to, opera išlieka pagrindiniu 1720–1730 metų žanru. Ji sugeria beveik visą Hendelio laiką, jėgas, sveikatą ir būklę.1720 m. Londone buvo atidaryta teatro ir komercinė įmonė, kuri vadinosi „Karališkoji muzikos akademija“. Hendeliui buvo nurodyta surinkti geriausi dainininkai Europoje, daugiausia italų mokykla... Hendelis tapo laisvuoju verslininku, akcininku. Beveik dvidešimt metų, pradedant 1720 m., kūrė ir statė operas, rinko ar išformavo trupę, dirbo su dainininkais, orkestru, poetais ir impresariju.

Tai istorija, kuri išliko. Vienoje iš repeticijų dainininkė nederėjo. Hendelis sustabdė orkestrą ir jai priekaištavo. Dainininkė ir toliau nederėjo. Hendelis pradėjo įniršti ir pasakė dar vieną daug griežtesnę pastabą. Melas nesiliovė. Hendelis vėl sustabdė orkestrą ir pasakė: Jei dar kartą dainuosite neteisingai, išmesiu jus pro langą“. Tačiau ir šis grasinimas nepadėjo. Tada didžiulis Hendelis sugriebė mažąją dainininkę į ranką ir nutempė prie lango. Visi sustingo. Hendel pasodino dainininkę ant palangės... ir kad niekas to nepastebėtų, šypsojosi jai ir nusijuokė, po to paėmė ją nuo lango ir parnešė atgal. Po to dainininkas dainavo švariai.

1723 metais Hendelis pastatė Otgoną. Rašo lengvai, melodiškai maloniai, tai buvo pati populiariausia tų laikų opera Anglijoje. 1723 gegužė – „Flavio“, 1724 m — operos: „Julius Cezaris“ ir „Tamerlane“, 1725 m. – „Rodelinda“. Tai buvo pergalė. Paskutinė operų triada buvo verta karūna nugalėtojui. Bet skonis pasikeitė.Tai buvo sunkūs Hendeliui laikai. Senasis rinkėjas, vienintelis stiprus globėjas Jurgis I, mirė. Jaunasis karalius George'as II, Velso princas, nekentė Hendelio, savo tėvo numylėtinio. Jurgis II jį suintrigavo, kviesdamas naujus italus, iškėlė priešus.

1734 – 35 prancūzų baletas buvo madingas Londone. Hendelis parašė operas-baletus prancūzišku stiliumi: Terpsichore, Alcina, Ariodante ir Orestes pasticho. Tačiau 1736 m. dėl paaštrėjusios politinės padėties prancūzų baletas buvo priverstas palikti Londoną ir Hendelis bankrutavo. Jis susirgo, buvo paralyžiuotas. Operos teatras buvo uždarytas. Draugai paskolino jam pinigų ir išsiuntė į kurortą Achene.Likusi dalis buvo trumpa kaip sapnas. Jis pabudo, buvo ant kojų, dešinė ranka judėjo. Įvyko stebuklas.

Gruodžioe 1737 mHendelisužbaigia Faramondo ir imasi operos „Kserksas“.Pradžioje 1738 publika noriai ėjo į Faramondo. Vasarįjisįdėti pasticho „ALessandro Severo “, o balandį -„ Xerxes “. Tuo metu jis rašė neįprastai gerai: jo fantazija buvo nepaprastai turtinga, graži medžiaga klusniai pakluso valiai, orkestras skambėjo išraiškingai ir vaizdingai, formos buvo ištobulintos.

Georgas Friedrichas Hendelis kuria vieną geriausių „filosofinių“ oratorijų – „Linksmas, mąslus ir saikingas“ pagal nuostabius jaunatviškus Miltono eilėraščius, kiek anksčiau – „Odė Šv. Cecilia ”Drydeno tekstui. Per šiuos metus jis parašė dvylika garsių koncertinių grossų. Ir būtent tuo metu Hendelio keliai išsiskyrė su opera. 1741 m. sausį buvo pristatyta paskutinė – Deidamia.

Hendelispo todvidešimties metų atkaklumoįsitikinęs, kad didinga opera-seria gentis neturi prasmės tokioje šalyje kaip Anglija. 1740 m. jis nustojo prieštarauti anglų skoniui – ir britai pripažino jį genijumi.Hendelistapo nacionalinis kompozitorius Anglija.Jeigu Hendelis rašytų tik operas, jo vardas vis tiek užimtų garbingą vietą meno istorijoje. Tačiau jis niekada nebūtų tapęs tuo Hendeliu, kokį vertiname šiandien.

Hendelisnušlifavo savo stilių operoje, patobulino orkestrą, ariją, rečitatyvą, formą, balsą, operoje rado dramos artisto kalbą. Ir vis dėlto operoje jam nepavyko išreikšti pagrindinių minčių. Aukščiausia jo kūrybos prasmė buvo oratorijos.

1741 m. rugpjūčio 22 d. Hendeliui prasidėjo nauja era. Šią įsimintiną dieną jis pradėjo kurti oratoriją „Mesijas“. Vėliau rašytojai Hendelį apdovanos išaukštintu epitetu – „Mesijo kūrėjas“. Daugeliui kartų ji bus Hendelio sinonimas. „Mesijas“ – muzikinė ir filosofinė poema apie žmogaus gyvenimą ir mirtį, įkūnyta bibliniais vaizdiniais. Tačiau krikščioniškų dogmų skaitymas nėra toks tradicinis, kaip gali atrodyti.

Hendelisrugsėjo 12 d. užbaigė „Mesiją“. Oratorija jau buvo repetuojama, kai Hendelis netikėtai išvyko iš Londono. Jis išvyko į Dubliną Devonšyro hercogo, Anglijos karaliaus Airijoje vicekaralio, kvietimu. Ten jis koncertavo visą sezoną. 1742 m. balandžio 13 d. Hendelis Dubline pastatė „Mesiją“. Oratorija buvo šiltai sutikta.

1743 m. vasario 18 d. įvyko pirmasis Samsono – herojiškos oratorijos Miltono tekstui – pasirodymas.yra viena geriausių XVII amžiaus antrosios pusės Europos tragedijų.Miltono „Samsonas“ – tai biblinio siužeto ir senovės graikų tragedijos žanro sintezė.

1743 metais Hendeliui pasireiškė sunkios ligos požymiai, tačiau jis gana greitai pasveiko.1744 metų vasario 10 dkompozitoriuspastatė „Semelę“, kovo 2 d. – „Juozapą“, rugpjūtį baigia „Herkulį“, spalį – „Belšacarą“. Rudenį jis išnuomoja „Covent Garden“ sezonui. 1745 metų žiemąHendelisapsivilko Belšacarą ir Heraklį. Jo varžovai daro viską, kad koncertai nepasisektų, jiems tai pavyksta... Kovo mėnesį Georgas Hendelis susirgo, susirgo, bet jo dvasia nepalūžo.

rugpjūčio 11 d1746 mHandelis baigia savo oratoriją Judas Maccabee, viena geriausių biblinė tema... Visose herojinėse-biblinėse Hendelio oratorijose (o kompozitorius turi nemažai jų: „Saulius“, „Izraelis Egipte“, „Samsonas“, „Juozapas“, „Belšacaras“, „Judas Makabėjus“, „Jozuė“) dėmesio centre – istorinis žmonių likimas. Jų esmė yra kova. Liaudies ir jų vadų kova su įsibrovėliais už nepriklausomybę, kova už valdžią, kova su apostatais, siekiant išvengti nuosmukio. Žmonės ir jų vadovai yra pagrindiniai oratorijos veikėjai. Žmonėms patinka aktorius choro pavidalu – Hendelio nuosavybė. Iki jo niekur muzikoje žmonės nekoncertavo tokiais pavidalais.

1747 m. Hendelis vėl išsinuomojo Kovent Gardeną. Jis surengia keletą firminių koncertų. Balandžio 1-ąją įdeda „Judas Makabijus“ – jį lydi sėkmė.1747 m. Hendelis parašė oratorijas Aleksandras Balusas ir Joshua. Jis rengia oratorijas, rašo Solomon ir Susanna.

1751 metais pablogėjo kompozitoriaus sveikata. 1752 metų gegužės 3 dieną jamnesėkmingaiveiktiakys.1753 metais atėjo visiškas aklumas. Hendelis blaškosi koncertuodamas, grodamas atminimui ar improvizuodamas. Retkarčiais rašo muziką. 1759 m. balandžio 14 d. jo nebeliko.

Handelio draugas ir amžininkas, rašytojas ir muzikologas Charlesas Burney rašė: „ Hendelis buvo didelis, tvirtas ir sunkiai judantis žmogus. Jo veido išraiška dažniausiai buvo paniurusi, tačiau šypsodamasis atrodė kaip pro juodus debesis prasiskverbiantis saulės spindulys, o visa jo išvaizda tapo kupina džiaugsmo, orumo ir dvasinės didybės.“. – Šis spindulys apšviečia ir visada nušvies mūsų gyvenimus.

OrkestrasHendelio stilius (1685-1759) priklauso tai pačiai orkestravimo raidos erai kaip ir Bacho bendraamžių stilius. Tačiau jis turi ir savotiškų bruožų. Oratorijų orkestrinė faktūra, kkartai vargonams ir orkestrui bei koncHendelio erto grosso artima chorinei polifoninei faktūrai. Operose, kur polifonijos vaidmuo kur kas mažesnis, kompozitorius kur kas aktyviau ieško naujų orkestrinių technikų. Visų pirma jis daugiau randa fleitųjų atvejis (daugelisvirš obojų); gavę laisvę naujajame registre, jie tampa mobilesni ir nepriklausomi.

Instrumentų grupavimas labiausiai domina Hendelį. Meistriškai kaitaliojant grupes, perkusija stygas supriešindamas su medžiu ar žalvariu, kompozitorius pasiekia įvairių efektų. Dirbdamas operos teatruose Hendelis turėjo daug didesnius atrankas ir didesnes galimybes nei Bachas. Jo orkestravimo stilius sodresnis ir dekoratyvesnis.

Gimė: 1685 m. vasario 23 d
Gimimo vieta: Galle
Šalis: Vokietija
Mirė: 1759 m. balandžio 14 d

Georgas Friedrichas Handelis (vok. Georg Friedrich H? Ndel, angl. George Frideric Hande) – puikus baroko epochos kompozitorius.

Hendelis gimė 1685 m. vasario 23 d. Saksonijos Halės mieste. Pradinį išsilavinimą įgijo vidurinėje, vadinamojoje klasikinėje mokykloje. Be bendro išsilavinimo, jaunasis Hendelis perėmė kai kurias muzikines koncepcijas iš mentoriaus Johanneso Pretoriaus, muzikos žinovo ir kelių mokyklinių operų kompozitoriaus. Muzikuoti jam padėjo ir į namus atėjęs teismo dirigentas Davidas Poole'as ir vargonininkas Christianas Rietteris, išmokęs Georgą Friedrichą groti klavikordu.

Tėvai mažai dėmesio skyrė ankstyvam sūnaus polinkiui į muziką, priskirdami tai vaikų žaidimams. Tik atsitiktinio susitikimo su muzikinio meno gerbėju kunigaikščiu Johanu Adolfu dėka berniuko likimas kardinaliai pasikeitė. Kunigaikštis, išgirdęs nuostabią vaiko vaidinamą improvizaciją, iš karto įtikina tėvą duoti jam sistemingą muzikinį išsilavinimą. Hendelis tapo žinomo vargonininko ir kompozitoriaus Friedricho Zachau mokiniu Halės mieste. Händelis pas Zachau mokėsi maždaug trejus metus. Per tą laiką išmoko ne tik kurti, bet ir laisvai groti smuiku, obojumi, klavesinu.

1697 metų vasarį mirė Hendelio tėvas. Vykdydamas mirusiojo norus, Georgas baigė vidurinę mokyklą ir po penkerių metų po tėvo mirties įstojo į Halės universiteto teisės fakultetą. Praėjus mėnesiui nuo įstojimo į universitetą, jis pasirašė vienerių metų sutartį, pagal kurią buvo paskirtas vargonininku miesto reformatų katedroje. Be to, gimnazijoje dėstė dainavimą, turėjo privačių mokinių, rašė motetus, kantatas, choralus, psalmes ir vargonų muziką, kas savaitę atnaujindamas miesto bažnyčių repertuarą.

Kitų metų pavasarį, pasibaigus sutarčiai, Hendelis paliko Halę ir išvyko į Hamburgą. Operos teatras buvo miesto muzikinio gyvenimo centras. Hendelio atvykimui į Hamburgą operai vadovavo kompozitorius, muzikantas ir vokalistas Reinhardas Keizeris. Hendelis atidžiai studijavo garsaus muzikanto operos kūrinių stilių, jo meną vadovauti orkestrui. Hendelis įsidarbino operos teatre antruoju smuikininku (netrukus tapo pirmuoju smuikininku). Nuo to laiko opera ilgus metus tapo jo kūrybos pagrindu.

Pagrindiniu Hendelio gyvenimo Hamburge įvykiu galima laikyti pirmąjį jo operos „Almira“ spektaklį 1705 m. sausio 8 d. 1705 m. vasario 25 d. Hamburge Hendelis parašė savo pirmąjį oratorinį kūrinį. Tai vadinamoji „Aistra“ žymaus vokiečių poeto Postelio tekste.

Pameistrystės laikotarpis baigėsi Hamburge, čia jaunasis kompozitorius išbandė savo jėgas operoje ir oratorijoje – pagrindiniais brandžios kūrybos žanrais.

1706-1709 metais kompozitorius keliavo ir studijavo Italijoje, kur išgarsėjo kaip italų operos meistras.

Nuo 1706 m. pabaigos iki 1707 m. balandžio mėnesio jis gyveno Florencijoje, o vėliau išvyko į Romą. 1708 m. rudenį, padedamas Toskanos kunigaikščio Ferdinando, Hendelis pastatė savo pirmąją itališką operą „Rodrigo“. Kardinolui Ottoboni parašė dvi oratorijas, atliktas iš karto.

Po sėkmės Romoje Hendelis keliauja į Neapolį, kuris turėjo savo mokyklą ir meno tradicijas. Hendelis Neapolyje išbuvo apie metus. Per tą laiką jis parašė žavią serenadą „Acis, Galatėja ir Polifemas“, dar kelis tos pačios dvasios, bet mažesnio dydžio kūrinius.

Pagrindinis Hendelio kūrinys Neapolyje buvo opera „Agripina“, parašyta 1709 m. vasarą ir tais pačiais metais pastatyta Venecijoje.

Italija Hendelį priėmė šiltai. Tačiau vargu ar kompozitorius galėjo tikėtis tvirtų pozicijų „Muzikos imperijoje“, jo stilius italams buvo per sunkus.

1710 m. jis tapo Hanoverio kurfiursto Jurgio I, kuris pagal 1701 m. įstatymą turėjo tapti Didžiosios Britanijos karaliumi, rūmų kapelmeisteriu. Tais pačiais 1710 metais Hendelis išvyko į Londoną.

Jis iškart pateko į Didžiosios Britanijos sostinės teatro pasaulį, gavo užsakymą iš Aarono Hillo, „Tidemarket“ teatro nuomininko, ir netrukus parašė operą „Rinaldo“. 1713 m. sausio mėn. Hendelis parašė monumentalią temą ir odę karalienės gimtadieniui. Liepos 7 d., Utrechto taikos sutarties pasirašymo proga, dalyvaujant karalienei ir parlamentui, iškilmingi, didingi Hendelio „Te Deum“ garsai skelbė Šv. Pauliaus katedros skliautus.

Iki 1720 m. Hendelis tarnavo Chandoso hercogui. Hercogas gyveno Cannon pilyje netoli Londono, kur turėjo puikią koplyčią. Handelis sukūrė jai muziką. Šie metai pasirodė labai svarbūs – įvaldė anglų stilių. Handelis nutapė himnus ir dvi kaukes. Dvi kaukės, du spektakliai antikos dvasia buvo angliško stiliaus. Vėliau Hendelis peržiūrėjo abu kūrinius. Viena iš jų tapo angliška opera (Acis, Galatėja ir Polifemas), kita – pirmąja angliška oratorija (Estera).

1720–1728 metais Hendelis dirbo Karališkosios muzikos akademijos direktoriumi. 1723 01 12 Hendelis pastatė operą „Otgonas“, rašė lengvai, melodiškai maloniai, tai buvo pati populiariausia tų laikų opera Anglijoje. 1723 gegužę - "Flavio", 1724 - dvi operos - "Julius Cezaris" ir "Tamerlane", 1725 - "Rodelinda".

1734-1735 metais Prancūzų baletas buvo madingas Londone. Hendelis parašė operas-baletus prancūzišku stiliumi: Terpsichore, Alcina, Ariodante ir Orestes pasticho. Tačiau 1736 m. dėl pablogėjusios politinės padėties prancūzų baletas buvo priverstas palikti Londoną.

1737 m. gruodį baigė operą „Faramondo“ ir ėmėsi nauja opera„Kserksas“. 1738 m. vasario mėn. Hendel pastatė pastišą „Alessandro Severo“. Šiuo metu jis rašo neįprastai gerai: graži medžiaga klusniai paklūsta kompozitoriaus valiai, orkestras skamba išraiškingai ir vaizdingai, ištobulintos formos.

Nuo 1740-ųjų jo kūryboje pagrindinę vietą užėmė oratorijos. Jis kuria vieną geriausių savo „filosofinių“ oratorijų – „Linksmas, mąslus ir santūrus“ pagal gražius Miltono jaunatviškus eilėraščius, kiek anksčiau – „Odė šv. Cecilijai“ Drydeno tekstu. Tais metais jis parašė garsiuosius dvylika koncertų grossų. Ir būtent tuo metu Hendelio keliai išsiskyrė su opera. 1741 m. sausį buvo pristatytas paskutinis „Deidamia“.

1741 metų rugpjūčio 22 dieną kompozitorius pradėjo kurti oratoriją „Mesijas“. Daugeliui kartų „Mesijas“ bus Hendelio sinonimas. „Mesijas“ – muzikinė ir filosofinė poema apie žmogaus gyvenimą ir mirtį, įkūnyta bibliniais vaizdiniais. Handelis užbaigė „Mesiją“ rugsėjo 12 d. O jau 1743 metų vasario 18 dieną įvyko pirmasis „Samsono“ – herojiškos oratorijos pagal Miltono tekstą – pasirodymas. Miltono „Samsonas“ – tai biblinio siužeto ir senovės graikų tragedijos žanro sintezė. Handelis turi sintezę muzikinė drama ir oratorijos chorinės tradicijos.

1744 02 10 pastatė oratoriją Semelė, kovo 2 dieną - Juozapas, rugpjūtį baigė Heraklį, spalį - Belšacarą.

1746 m. ​​rugpjūčio 11 d. Hendelis baigė savo oratoriją Judas Makabėjus, vieną geriausių savo oratorijų bibline tema.

1747 m. Hendelis parašė oratorijas Aleksandras Balusas ir Joshua. Kitų metų pavasarį jis stato naujas oratorijas, o vasarą parašo dar dvi – „Saliamoną“ ir „Susanna“. Jam buvo 63 metai.

1750-ųjų sandūroje pablogėjo kompozitoriaus regėjimas. 1752 metų gegužės 3 dieną jam buvo operuotos akys. Nesėkmingai. Liga progresuoja.

1753 metais atėjo visiškas aklumas. Hendelis mirė 1759 m. balandžio 14 d. Londone. Palaidotas Vestminsterio abatijoje.

Hendelio kūrybiškumo ypatybės

Kūrybiškumo bruožai

"Hendeliui atėjo sunkūs laikai – viskas buvo prieš jį... Jurgis II jį suintrigavo, kviesdamas naujus italus, iškėlė priešus. Žiūrovai į Hendelio operas nėjo. Kiekvienais metais jis buvo nugalėtas, kasmet žiūrėjo maždaug tą patį paveikslėlis: tyli, nedėmesinga, tuščia salė... Galų gale Hendelis bankrutavo. šiek tiek pinigų ir išsiųsti į kurortą Achene. (Samin, 1999, p. 58.)

"Jis savo kūrinius dirbo išskirtiniu greičiu. Opera" Rinaldo "parašė per dvi savaites, vieną geriausių jo kūrinių oratoriją "Mesijas" - per 24 dienas. (Mirkin, 1969, p. 56.)

(1751) „... Dirbdamas su savo paskutine oratorija Ievfi, Hendelis apako, bet vis tiek toliau dalyvavo oratorijų atlikime kaip vargonininkas“. (Ten pat, p. 55.)

GEORGAS FRIEDRICHAS HENDELIS (1685–1759)
Handelis yra vienas iškiliausių vokiečių menininkų, įkūnijusių „Žmogaus“ idėją.
Hendelis yra puikus humanistas. Jo humanizmas buvo svetimas to meto Vokietijoje taip plačiai paplitusiai abstrakčiai filantropijai, kuri liko tik idealiose, toli nuo realybės sferose. Priešingai, jo darbai buvo kiek įmanoma teisingesni, konkretūs ir veiksmingi. Jis buvo ne tik amžininkas, bet daugeliu atžvilgių ir Lessingo bendraminčiai, kažkada sakę: „Žmogus sukurtas veikti, o ne protauti“.

Kaip ir bet kuris didis menininkas, Hendelis buvo įvairiapusis, jo smalsų susidomėjimą žadino didieji ir maži, herojiški ir kasdieniai, įprasti, kasdieniai. „Mesijas“ – ir „Muzika ant vandens“; „Judas Makabijus“ – ir klavesino variacijos „Harmoninis kalvis“ – tai jo kūrybos poliai. Tačiau visos jo muzikos šerdis, natūralus teminis centras yra kenčiančių, pavergtų, bet galingų žmonių, laužančių vergijos grandines ir nenumaldomai žengiančių į ateitį – į šviesą, taiką ir laisvę, vaizdai:
Tegul baigiasi priešiškumas tarp tautų! Tegul taika, laisvė ir žmonių laimė viešpatauja Nuo krašto iki krašto, Ir amžiams grius karai ir vergija! (Belšacaras, II veiksmo baigiamasis choras.)

Hendelio žmonės neatsiejami nuo jo muzikos meninės tiesos. Savo kūrybos kulminaciniu laikotarpiu jis sutelkė dėmesį į monumentalųjį oratorijos žanrą visai ne todėl, kad jį ten pastūmėjo dvaro intrigantai, tokie kaip Marlboro hercogas ar patriotiškai nusiteikę „Ubagų operos“ pašaipa. Pagaliau jis atsidūrė oratorijoje ir išplėtojo šiame žanre iki galo, nes tik erdvios ir didingos formos, nevaržomos teismų teatro priklausomybės, tvyrančios virš „auksinės publikos“ ir jos klaketerių, galėjo tilpti jo titaniški tautų įvaizdžiai. kovotojai už laisvę, prieš priespaudą ir dvasinę tamsą.

Tačiau kiti, „periferiniai“ savo muzikos žanrai, net opera, nepaisant jos konvencijų ir prabangių barokinių pertekliaus, dėl kurių ji nusidėjo, jis ne kartą nušvietė puikių idėjų, išreiškiančių puoselėjamus masių siekius, šviesą. Šen bei ten jie galingai pralaužė siužeto liniją mitologinės legendos ir teismo scenos reikmenys. Hendelis dažnai yra stiprus individualiame herojaus charakteristikoje, o tuo labiau – ne tik operinėje. Piktasis Belšacaras ir asketiškas Samsonas, klastingas Delila ir tiesmukiškas Nitokris, neskubus ir įžvalgus Saliamonas, beatodairiškai veržlus Sekstas – visi jie Šekspyro muzikoje vaizduojami įvairiapusiškai. Bet individuali savybė o konkreti situacija nesusidarė stiprioji pusė Hendelio talentas. Pagrindiniai jos veikėjai yra masės savo, taip sakant, kaupiamųjų, apibendrinančių judesių, veiksmų, jausmų. Todėl, kaip jau seniai visi pripažino, galingiausias ir nenugalimas Hendelis oratorijos choruose – jo muzikos freskos. Čia jo Žmogus įkūnytas visa didybe ir grožiu. Kokia yra Hendelio priemonė šiam įsikūnijimui?
Visiems žinoma, kad Hendelio stilius yra herojiškas. Padėtis yra sudėtingesnė dėl šio stiliaus nacionalinio pobūdžio. Siekimai jį apibrėžti kaip išskirtinai vokišką, o ką jau kalbėti apie grynai anglišką, yra vienpusiški. Bandymai laikyti Hendelį savotišku ekstranacionaliniu „pasaulio piliečiu“ (jie vyko ne tik užsienio, bet ir mūsų literatūroje) yra visiškai klaidingi ir iškreipia tikrąjį jo muzikos vaizdą. Hendelis yra vokiečių tautos sūnus, užaugęs ir užaugęs vokiečių demokratinėje kultūroje. Jo oratorijose dažnai skamba protestantiškojo choralo intonacijos. Kaip polifonistas ir vargonų virtuozas yra vokiečių meistrų įpėdinis XVII a... Jo vargonų koncertai labai artimi Bachui, o kai kurie bruožai numato Bethoveną. Jo klasterio siuitos yra parašytos Pietų Vokietijos mokyklos, o ne anglų virginalistų stiliumi. Po perėjimo prie Anglijos pilietybės 1726 m. Hendelis ir toliau palaikė nuoseklius ryšius su vokiečių muzika. Ypač Biblijos tematikos oratorijose jis yra labai artimas Schützui, jo rečitatyvams ir a cappella chorams. Vokiečių žmonės pagrįstai laiko jį savo nacionaliniu menininku. Tačiau norėdami nepakliūti į schematizmą, turime turėti omenyje dvi aplinkybes.

Pirmas. Hendelis – ne tik vokiškos, bet ir pasaulinės, visuotinės reikšmės meno kūrėjas. Nes jis neišvengiamai tapo ne tik vokiškos, bet ir visos Vakarų Europos muzikos paveldėtoju, efektyviai ir darniai įvaldęs jos lobius. Italų operą, koncertą, sonatą jis plačiai vadino žanrais, tačiau sprendė juos originaliu stiliumi. Jo ryšiai buvo daugianacionaliniai, tačiau jis pats ir jo muzika nuo to netapo „netautiška“.
Antra. Istorinis faktas kad vokiečių kompozitoriui Hendeliui Anglija buvo antroji tėvynė ir britai, kaip ir vokiečiai, ją laiko savo. Iš tiesų, negalima paneigti, kad jo kūrybinė ir koncertinė veikla, bent jau nuo XVIII amžiaus XX amžiaus pradžios, tapo viso Anglijos muzikinio gyvenimo centru. Himnose, iš dalies vargonų koncertuose ir oratorijose Hendelis yra vienintelis teisėtas didžiausio Anglijos kompozitoriaus Purcello įpėdinis. Oratorijos „Mesijas“, „Judas Makabijus“ ir kitos buvo parašytos pirmiausia anglams, susijusioms su jų gyvenimo ir kovos įvykiais. Kai kurios Hendelio arijos tapo anglų liaudies dainomis. Hendelis išlaikė savitą individualų vokišką stilių, kuris taip pat sintezavo geriausius anglų ir italų muzikinės kultūros bruožus.

Niekas meno stilius- ypač individualus - neatrodo iš karto visiškai išsivystęs ir subrendęs ir ne visada išlieka lygus sau. Vienas prancūzų Mocarto biografas (Emmanuelis Buenzo) pavadino jį „genijumi be inkubacijos“. Tačiau net ir su šiuo neįprastai anksti susiformavusiu muzikantu operinis stilius pilnai subrendo tik jam sulaukus dvidešimt penkerių metų (Idomenėjus, Kretos karalius, 1781). Brandžiam jo stiliui būdingos Bethoveno technikos dažnai prasiveržia devintojo dešimtmečio vidurio fortepijoninėse sonatose, kurios dar buvo toli iki kūrybinės brandos.

Kompozitoriaus stilius neišvengiamai išgyvena savo formavimosi ir tobulėjimo procesą, ir kiekvienam jis vyksta savotiškai. Kartu kai kurios stilistiškai tolygesnės ir pastovesnės; kiti, įskaitant iškilių menininkų, - stilius, priešingai, yra jautresnis pokyčiams ir perėjimui į kokybiškai naujas fazes. Dėl savo meninio individualumo ir stiliaus vientisumo Hendelis greičiau priklausė antrajai kategorijai. Tai liudija jo gyvenimo kelias, prisidėjęs būtent prie tokio kūrybinės asmenybės formavimosi.

Hallė
Vaikystė ir paauglystė Halės mieste (1685-1703) sukūrė jam tvirtą pagrindą, kuris išliko visą meninį gyvenimą: demokratinį raugą (tėvas – kirpėjas, senelis – katilininkas), sunkų darbą, praktišką sveiką protą, savigarbą ir valia, grūdintas nuo jaunystės kovojant su kliūtimis kelyje į muziką, kurių jo artimieji neįvertino ir nesuprato. Taip atsitiko, kad, skirtingai nei Bachas, Haidnas, Mocartas, jis savo talento atradėjus ir propaguotojus rado pašonėje, tarp saksų ir prūsų aristokratijos. Tačiau siekiai ir tikslai buvo skirtingi. Senstant ji vaikiškai savanaudiškai muzikavo, o vaikystėje jis rimtai siekė meno kaip gyvenimo darbo. Teismuose buvo puoselėjamas daugiausia užsienietiškas repertuaras; Hendelis, vadovaujamas savo pirmojo ir puikaus mokytojo V.Cachovo, taip pat plačiai dalyvavo vokiška muzika(G. Albertas, J. Frobergeris, IK Kerlas, I. Kuhnau ir kt.), jos liaudies ištakos. Be to, būtent šios įtakos metu jis žengė pirmuosius žingsnius kompozitoriaus srityje ir išsivystė kaip choro vadovas, klavesino, oboju ir ypač vargonininko virtuozas. Galiausiai Halės mieste jis įstojo į universitetą, kurį Prūsijos valdžia ten įkūrė tik prieš aštuonerius metus, 1694 m., bet jau spėjo išsivystyti į pagrindinį mokslinės minties centrą. XVIII amžiuje tokie vokiečių kultūros veikėjai kaip Chr. Tomašius, Chr. Vilkas, Baumgartenas, I. Winkelmannas. 700-ųjų pradžioje universiteto teologijos fakultetas (Hendelis studijavo teisę) buvo teologijos krypties tvirtovė, kuri siekė atgaivinti XVI amžiaus liuteronų doktriną religinės tolerancijos rėmuose ir opozicijoje valdančiajai bažnyčiai.
Ryškiausias šios krypties, gavusios pietizmo vardą, atstovas buvo Chr. Tomasijus, kurio demokratiniai ir švietimo siekiai šiuo laikotarpiu buvo prieštaringi, kartu su giliai religinga pažiūra ir atviru Prūsijos monarchijos išaukštinimu. Tačiau universitete buvo ir kita, radikali kryptis, ideologiškai susijusi su prancūzų ir anglų švietimu (Pierre'as Baile'as, Shaftesbury ir kt.). Tendencijų kovoje buvo paliesti ir meno klausimai. Neturime medžiagos, kuri leistų tiesiogiai įvertinti visos šios atmosferos poveikį Hendelio vaizdams. Bet kuriuo atveju galime drąsiai teigti, kad jis netapo nei pietistu, nei radikalu, nei juo labiau ateistu, tačiau jo religingumas buvo labiau paviršutiniškai tradicinis, gal net iš dalies „taikomas“, nei pamaldus pamaldus ar, juo labiau, ateistas.
pedantiškai teologinis charakteris.
Tačiau jei filosofijos, etikos, teisės srityje – Halė galėjo ką nors duoti, tai jo muzikinis gyvenimas vis tiek buvo provincialiai skurdus, o nuolankumas ar paguodos ieškojimas moraliniame žygdarbyje jokiu būdu nebuvo būdingas Hendelio prigimčiai. Todėl sustiprėjęs jis nesunkiai ištrūko iš šio siauro rato ir išvyko į Hamburgą. Tai atsitiko 1703 m.

Hamburgas
Hamburgo laikotarpis buvo labai trumpas, bet labai svarbus tolimesniam kompozitoriaus meninės pasaulėžiūros ir stiliaus formavimuisi. Hendelis pirmiausia apsigyveno tikrai dideliame mieste, turinčiame vokiškai demokratišką gyvenimo būdą, tradicijas ir daugybę puikių profesionalių vokiečių mokyklos muzikantų (I. Teile, I. Matteson, R. Kaiser). Šių naujų pažinčių įtaka buvo didelė. Ryšys su kaizerio melodiniu stiliumi reiškėsi iki šeštojo dešimtmečio. Matesono ir jo bendražygio G. Telemanno estetika Hendeliui buvo ištisas apreiškimas. Idėja, kad bet kurios šalies muzika yra originalus menas, kad ji turi tarnauti patriotiniams idealams ir mintyse mokyti žmones, išreikšdama jų dvasios būsenas, tapo viena iš jo kūrybos gairių. Jono aistros kūrimas (1704 m.) taip pat buvo duoklė vokiškajai tradicijai, kilusiai nuo XVI a. Tačiau svarbiausias ir naujas dalykas, kurį Hendelis rado Hamburge, yra operos teatras, kurio gyvenime jis pirmą kartą pasinėrė. Kaip jau minėta, teatras buvo meniškai labai netolygus, eklektiškas, bet nenuginčijamai šviesus. Kiek jau tuo metu buvo įmanoma, ji turėjo nacionalinių vokiškų bruožų ir buvo organizuota gana demokratiniais pagrindais. Čia Hendeliui plačiai atsivėrė ta žanrinė sritis, kuri nuo to laiko jam tapo lemiama – sritis dramatiška muzika... Hamburge pirmosios jo operos buvo parašytos su libretu vokiečių kalba. Vienintelėje, išlikusioje iš tų metų „Almiroje“ – jis jau ieško savo operinio stiliaus, nors dar labai toli iki tikslo ir yra stipriai paveiktas kaizerio. Vis dėlto po Halės laikotarpio kantatų ir motetų dalyvavimas bendrame didžiuliame darbe – kuriant vokišką operą tautiniu stiliumi ir gimtąja kalba – buvo itin svarbus faktas. Be to, Hamburge virtuozas Hendelis pirmą kartą pasirodė daug platesnėje ir demokratiškesnėje publikoje nei ta, kurią sutiko koncertuodamas Veisenfelse ar Berlyne. Galiausiai Hamburgas yra pirmoji rimta aštrios meninės konkurencijos mokykla (Matteson, Kaiser), kuri nuo tada lydėjo jį keturiasdešimt metų ir tapo jam savotiška „egzistencijos forma“.

Italija
Itališkasis laikotarpis (1706-1710) išvis išsiskiria tuo, kas jam dažnai priskiriama – Hendelio „italizavimu“. Operos „Agrippina“ ir „Rodrigo“, kaip ir 1708–1709 m. romėnų kantatos, išties buvo parašytos itališku stiliumi, kurį jis puikiai įvaldė. Be to, jis plačiai susipažino su italų folkloru, į savo muziką įtraukė jo žanrus (ypač sicilietišką) ir suartėjo su daugeliu iškilių muzikantų, kurie tuomet susibūrė Arkadijoje (Corelli, Alessandro ir Domenico Scarlatti ir kt.). Bet jis tuo metu rašė ir dainas prancūzišku stiliumi, o jo kantata vokaliniam solo su gitara byloja apie susidomėjimą ispanišku stiliumi. Pirmasis oratorijos „Laiko ir tiesos triumfas“ leidimas ir serenada „Acis, Galatėja ir Polifemas“ (1708–1709) buvo parašyti ne grynai itališku stiliumi: daug kas kyla iš jų pačių, individualiai būdingų rašymo technikų. Italija Hendeliui buvo jo įėjimas į tarptautinę ar Europos areną ir daug platesnis įvadas į pasaulio meną. Klajonių metai kartu tapo ir studijų metais, kai stilius susiformavo ne tiek prieštaraudamas šiam muzikinių ir estetinių vertybių ir įspūdžių turtui, kiek dėl neįprastai spartaus vystymosi ir labai laipsniško pavaldumo. juos į savo meninę individualybę.

Hanoveris-Londonas
Esame linkę kartais nuvertinti Hanoverio laikotarpį, arba, tiksliau, Hanoverio ir Londono laikotarpį tarp 1710 ir 1716 m. Tai buvo radikalių permainų kompozitoriaus gyvenime laikotarpis, kai jis grįžo į tėvynę ir du kartus (1710 ir 1712 m.) išvyko į Londoną, pasirinko Vokietiją ir Angliją, kol galiausiai apsigyveno pastarojoje. Būtent Hanoveris su savo operos teatru ir nuostabia koplyčia tapo kultūros centru, kuriame nuo šiol Hendelio Vokiečių ryšiai... Jis atvyko čia iš Londono; čia buvo parašytos vokiškos kantatos, obojų koncertai, tikriausiai Fleitos sonatos ir, galiausiai, 1716 m. „Passions on Broches“ libretas – netolygus kūrinys, bet kuriame jau daug tipiško Hendelio. Tuo pačiu laikotarpiu beveik visiškai originalaus stiliaus Rinaldas ir Tesėjas buvo pastatyti Londone su triumfuojančia sėkme.
Amadis iš Galijos ir garsioji vandens muzika. Tai buvo menininko brandos slenkstis, atėjęs jam kaip tik tuo metu, kai pagaliau įsitvirtino Anglijoje. Tai istorinis paradoksas ne kartą sukėlė priekaištų kompozitoriui dėl neva nepatriotiško poelgio gimtosios šalies atžvilgiu (KF Krizander ir kt.). Šie priekaištai yra nepagrįsti. Negalima sutikti su Romaino Rollando teiginiu, kad „Hendelis visiškai neturėjo vokiško patriotizmo“.

Jis paliko Vokietiją ir kirto Doverio sąsiaurį ne todėl, kad nemylėjo savo tėvynės, o todėl, kad dėl savo meninės prigimties, žanrinių pomėgių ir tuometinės Vokietijos socialinio bei muzikinio gyvenimo struktūros ir lygio neturėjo kur apsisukti. Saksonijos-Brandenburgo žemė. Jis kruopščiai išsaugojo vokišką savo muzikos kilmę ir išlaikė ją iki paskutinių opusų. Tai buvo pasiekta labai savotiškoje sintezėje su žanriniais ir intonaciniais elementais, kurių išmoko bendraudamas su italų, anglų kultūra ir gana organiškai perdirbo savo stiliumi.

Anglija
1717–1720 metai praėjo po šios revizijos, gilaus ir visapusiško įsiskverbimo į anglų meno kūrybinę dvasią ir įvairias egzistavimo formas, ženklu. Gali pasirodyti keista, kad šiuo laikotarpiu plačiai išplėtota operos linija kuriam laikui atrodė nutrūkusi, o kompozitorius daugiausia atsidėjo kultiniams žanrams: „Antemas“ kunigaikščio Čandoso ir Esteros koplyčiai, pirmoji oratorija anglų kalba. būdu Senojo Testamento siužetu. Tiesą sakant, tai buvo ne tik savotiška anglų muzikos įsisavinimo mokykla geriausiais epiniais-dramatiniais pavyzdžiais, bet ir instinktyviai, o gal ir apdairiai, puikus proveržis į ateitį – į XX amžiaus trečiojo ir ketvirtojo dešimtmečio oratorinę kūrybą. Hendelis žinojo, ko ir kaip klausytis anglų paveldo ir ką pasirinkti kaip atspirties tašką.

Karališkoji akademija

Kai anglų tradicija buvo iš esmės įvaldyta, jis grįžo į operą, perėmė Karališkosios akademijos teatrą ir nuo 1920-ųjų pradžios, būdamas trisdešimt penkerių metų, įžengė į neįprastai produktyvų operos kompozitoriaus kulminaciją. Jo viršūnės yra „Radamisto“ (1720), „Otto“ (1723), „Julius Cezaris“ (1724), „Rodelinda“ (1725). Tuo metu Anglijos muzikinis gyvenimas ir ypač jo operos teatras išgyveno iki tol neregėto nuosmukio laikotarpį. Po spektaklio 1704 m. Purcello „Dido ir Enėjas“, vienintelis puikus anglų operos kūrinys, buvo užmirštas daugiau nei dviem šimtams metų. Pusiau opera „Karalius Artūras“ kilusi iš talentingo Thomo Arne'o (1710–1778) išradingai, bet savavališkai perdirbto kūrinio. Didžiojoje scenoje karaliavo italų opera, kuri demokratinių sluoksnių akyse tapo savotišku karališkojo dvaro, žemiškos aristokratijos ir tos didžiosios buržuazijos dalies, kuri vadovavosi tradicijomis ir skoniais, antipatriotinių siekių teatriniu simboliu. „didysis pasaulis“. Iš čia – kritika ir, be to, nuožmi kampanija prieš Hendelį, atvira iš dešinės, iš tų, kurie jame matė ne tiek „oficialų karališkąjį kompozitorių“, kiek drąsų įprastų estetinių ir klasinių-etinių kanonų ir tradicijų pažeidėją. Iš čia – Burlingtono, Marlboro ir kitų įtakingų aristokratų intrigos, intrigos, kurstančios priešpriešą, konkurenciją ir siekusios supriešinti Hendelį kaip vokiečių meistrą-novatorių „tradicinių“ ir nekenksmingų italų – DB Bononcini, o vėliau – Porporą ir Gasse.

"Ubagų opera"
Tuo pat metu Anglijos teatro scenoje atsirado naujas reiškinys: XVIII amžiaus „baladė opera“ buvo visiškai nacionalinis anglų žanras. Tai buvo demokratinis menas, skirtas plačiajai visuomenei, artimas gyvenimui. Būdamas tam tikros muzikinio teatro pažangos veiksniu, jis vis dėlto netapo nauju kompozitoriaus kūrybos etapu: paprastai baladė opera buvo ne kas kita, kaip komiškas spektaklis su muzika iš populiarių kasdienių dainų, pritaikytų naujiems angliškiems tekstams. Ankstyvoji, be to, satyrinė šio žanro versija buvo 1728 m. Londone poeto Johno Gay'aus ir kompozitoriaus Johno Christophe'o Pepusho pastatyta „Elgetos opera“ J. Swift tema. Satyra buvo nukreipta prieš aukštus postus. Įtakingojo Roberto Walpole'o vadovaujami būreliai, priešingai jų moralei ir skoniui, ji neišvengė teismo operos, ypač Hendelio „Rinaldo. lengva dorybė.Gatvėse ir aikštėse vietoj da capo arijų skambėjo liaudies dainos – „laukinės, grubios ir dažnai vulgarios melodijos“, kaip jų amžininkas – garsus muzikos istorikas Charlesas Burney.Libretas parašytas sodria liaudies tarme, ir ne be reikalo kažkoks lordas patarė Gėjui išversti iš anglų kalbos į italų kalbą, kad teismo auditorija galėtų Aš galėjau jį suprasti! Pavyzdžiui, komiška pavydo arija su sąmoningai banaliais tekstais, kurią dainavo viena iš merginų, kalėjimo sargybinės Liucijos dukra, buvo parašyta pagal populiarios liaudies baladės „South Sea Ballad“ („Pietų jūra“) patrauklią, gaivią melodiją.
Pastebėtina, kad tarp šių kasdienių dainų, kurias Pepush ir Gay pristatė „Ubagų operoje“, yra trys Purcello sukurtos melodijos. Kalbant apie Handelį, jo muzika (arija ir maršas) pasirodo tik kaip kaustinė italų operos stiliaus parodija. Visas šis įsipareigojimas – drąsus ir iššaukiantis – sukėlė sensaciją, pritraukė pirmaujančių Europos protų simpatijas (pavyzdžiui, Jonathano Swifto Anglijoje, Melchioro Grimmo Prancūzijoje), suerzino biurokratiją ir supykdė teismą. Karalius uždraudė elgetų operą, tačiau ji sugebėjo ištverti daugybę spektaklių, išgarsėjo visoje Europoje ir egzistavo repertuare iki XX a. imtinai. Tuo metu didžiulė šios operetės-pamfleto sėkmė įgavo „nacionalinės apraiškos“ (Romain Rolland) pobūdį. Karališkoji akademija patyrė triuškinantį smūgį, ji buvo laikinai uždaryta. Turėti
itin aktyvus, stiprios valios charakteris, Hendelis aštrios kovos įkarštyje nenuilstamai stengėsi tobulinti savo protą ir trumpam atkūrė žlugusią įmonę.
Po antrinio žlugimo 1731 m., kaip tikras strategas, jis persikėlė į mūšio lauką ir persikėlė į demokratiškesnį baleto teatrą Kovent Gardene. Jam buvo parašytos nuostabios operos-baletai: „Ariodant“, „Alcina“ (1735), „Atalanta“ (1736). Tada beveik vienu metu kilo dvi naujos katastrofos: kompozitorius buvo paralyžiuotas, teatras bankrutavo, daug draugų jį paliko. Atsigavęs jis atnaujino operos darbą, siekė į priekį, pildamas į ją naujas, šviežias sultis. Paskutiniuose 30-ųjų pabaigos – 40-ųjų pradžios opusuose – sodrios dainos – kasdienybė, kūrybiškai įvaldyta žemyno patirtis. komiška opera... Kaip teisingai pažymėta literatūroje, Atalanta (1736), Justinas (1737), Kserksas (1738), Deidamia (1741) žanro ir operos stiliaus interpretacijoje (mažos dainos – kasdieninio personažo arijos) jau yra artimesni. Mocartui nei italų meistrams XVII a.
Tai taip pat gali atrodyti kaip prieštaravimas. Kuo aiškesnis ir stipresnis Hendelio stilius, tuo labiau jame buvo įkūnyta monumentalumo kokybė. Tuo tarpu jo XX amžiaus trečiojo dešimtmečio opera vystėsi priešinga kryptimi. Tai paaiškinama tuo, kad toliau plėtojant jau brandžią stilistiką reikėjo naujų žanrinių sprendimų, o žanrų pergrupavimas iš tiesų įvyko.

30-40-ųjų oratorijos
Pagrindinė Hendelio linija nuo 30-ųjų antrosios pusės buvo oratorija: „Aleksandro šventė“ (1736), „Saulius“, „Izraelis Egipte“ (1738–1739), „L“ Allegro, il Pensieroso ed il Moderato "(1740) Oratorija nustūmė operą į antrą planą ir galiausiai ją visiškai absorbavo. Tačiau kova tęsėsi, jos priekis plėtėsi. Dabar prie aristokratijos prisijungė dvasininkai, kurie pakilo ant užpakalinių kojų dėl tariamai šventvagiškas, bet iš tikrųjų laisvamaniškas kompozitoriaus elgesys su šventraščiais.Šioje kovoje menininko valia pergalei vis labiau augo, o kūrybinis potencialas nuolat augo.Tada tokie monumentalaus herojiško stiliaus šedevrai ir kilnus pilietiškumas gimė patosas, pavyzdžiui, „Mesijas“ (1742), kuris entuziastingai buvo priimtas Dubline (Airija), „Samsonas“ (1743) ir „Belšacaras“ (1744). Kai po metų Stiuartų maištas sukrėtė Angliją ir
jos pažangios jėgos telkėsi atremti iš Škotijos į sostinę besiveržiantį priešą, laisvę mylintis kompozitorius atsidūrė pačiame šių jėgų centre. Įkvepiantis himnas „Stand around, my brave boys“ („Stand around, brave guys!“), patriotinės oratorijos „In case“ ir „Judas Maccabee“ (1746) – pirmą kartą po 1711–1712 m. operos premjerų ir koncerto. pasirodymas triumfavo visus Anglijos visuomenės sluoksnius ir pelnė Hendelį tikrai nacionalinį pripažinimą. Tai buvo bendra jo karjeros kulminacija.

Pastaraisiais metais
Kitas dešimtmetis buvo paženklintas vis dar gražiais ir galingais darbais. Tarp jų – naujoviškai išmintingas „Saliamonas“, pranašaujantis Glucką „Alcesta“, linksmoji „Ferverkų muzika“, kur ryškūs vaizdai atkuriami kitomis priemonėmis, 1739 m. Concerti grossi, paskutinė jaunatviškos oratorijos „Triumph of the Triumph Laikas ir tiesa“, stebuklingai atliktas jau aklumo laikotarpiu. Prie to reikia pridėti beveik nesibaigiančius koncertinius pasirodymus vargonais, kurie ir toliau jaudino publiką savo didybe, temperamentu, neišsenkančia improvizatoriaus fantazija ir tobulu visų instrumento resursų įvaldymu. Hendelis mirė septyniasdešimt penktaisiais savo gyvenimo metais 1759 m. balandžio 14 d. ir buvo palaidotas Vestminsterio abatijoje kaip didysis nacionalinis Anglijos menininkas, kurio pilietybę atgavo 1726 m. Tačiau ryšių su savo pirmąja tėvyne ir jis nenutraukė. joje lankėsi likus mažiau nei dešimčiai metų iki savo mirties, 1750 m. Paskutinių jo darbų analizė liudija, kad jis, kaip ir legendinis Antaėjus, jautė gyvybiškai svarbų poreikį vėl ir vėl nusileisti gimtoji žemė ir gerti iš jo šaltinių. Vokiškas elementas išliko svarbiausia jo stiliaus dalimi iki pat jo dienų pabaigos.

Visų pirma, Hendelis yra genialus melodistas ir ypatingos rūšies melodistas. Jo melodijos stilius visiškai atitinka aistringo ir kryptingo pamokslininko – protestanto, kurio įkvėptos kalbos skirtos plačioms auditorijoms, kūrybinę prigimtį.
Jo poetinė kūryba – oratorijos, operos – ne tik pasakoja, bet ir įrodo – aistringai, „aiškiai ir aiškiai“. Neatsitiktinai pats Hendelis kartą pasakė: „Aš norėjau savo klausytojus padaryti geresniais žmonėmis“ („Ich wunschte sie besser zu machen“). Muzikinių vaizdų kalba jis kalbėjo su žmonėmis, labai daug žmonių. O pagrindinis „kalbos instrumentas“ jam buvo melodija.

Melos
Hendelio melodija, jei kalbėtume apie bendriausius bruožus, energinga, didinga, plataus, aštraus, aiškaus rašto. Ji labiau linkusi prie paprastų, „suderintų“ ritmų ir metrinių subalansuotų, uždarų konstrukcijų su reljefiškai nubrėžtais tobulais kadansais. Išimtis, žinoma, yra akomponuotas rečitatyvas. Tačiau nepaisant visiško stiliaus organiškumo, ši melodija išsiskiria itin plačia intonacinės struktūros ir rašto įvairove. Jame randame griežto akordo kontūro „tiesias linijas“, būdingas to meto „naujajai vokiškai“ dainai, ištaigingus operinio-kolaratūrinio tipo figūrinius raštus; plačios garso bangos, didžiuliai pakilimai, staigūs kritimai – ir suvaržytas judėjimas siaurame diapazone; grynas diatoninis ir chromatinis sodrumas; švelnus, melodingumas priebalsių intervalais - ir aštriai įtemptos intonacijos - septimai, tritoniai, sutelkti į kulminacines melodinio judėjimo fazes. Tokia melodijų įvairovė byloja ne tik apie kompozitoriaus išradingumą. Joje atsiskleidžia vienas esminių jo stiliaus bruožų: konkretumas, plastiškas melodinio vaizdo matomumas, gebėjimas melodijos judesyje atkurti žmogaus išvaizdą, jo gestus, charakterį; atkurti situaciją scenoje, peizažo detales ar net filosofinės koncepcijos esmę įkūnyti į išgalvotą vaizdą.
„Žmonės, klajojantys tamsoje“: intonaciškai įtempta „vingiuoto“, zigzaginio tipo melodija:
(G. F. Hendel. Mesijas. Arija Nr. 11)

„Priešas nugalėtas“ – „Fanfara nukreipta žemyn“. Melodijos linija plastiškai suyra ir patenka į oktavas, septimas, kvintas: (G. F. Hendel. Judas Maccabee. Choras Nr. 26)

Štai melodingas visiškai kitokio – slenkančio, plaukiojančio judesio vaizdas:
Laikas miega; žmonės taip galvoja.
Tačiau pažiūrėkite atidžiai: ar tai tiesa?
Nepastebimai, greitai
Laikas bėga, slenka
(GF Hendel. Laiko ir tiesos triumfas. Aria F-dur Larghetto)

Daržas apsnūdęs prieš aušrą, gėlės linksta virš upelio (Rodelinda); melodija mieguistai varva ant pasikartojimų ir burbuliuoja punktyriniais motyvais:
(G. F. Hendel. Rodelinda. III veiksmas. Scena sode)

Visame šiame melodingame garsiniame rašte (kartais skambioje simbolikoje) nėra nieko nutolusio, šaltai įmantraus ar išoriškai dekoratyvaus, kaip paprastai būdavo baroko mene. Hendelio kūrybos metodas sujungia beveik sceninį melodinio vaizdo plastiką su gilios reiškinių prasmės atskleidimu. Tuo jis yra palankus Monteverdi ir Vivaldi. Tautiškumas ir ištikimybė meninei tiesai saugojo jį nuo „dekorumo“ nunešimo. Pats jos melodijos žanras ir intonacijos ištakos yra labai populiarios. Jo menuetai ir siciliečiai, sarabandos ir gigai grįžta į folklorą – vokiečių, anglų, italų dainas. Kaip žinia, jis atsigręžė į tikras liaudies melodijas ir intonacijas: gatvės šūksnius, melodijas, dainas.
Almirenos arija-skundas iš „Rinaldo“ iki šiol išlieka viena mėgstamiausių Anglijos liaudies dainų, kaip, pavyzdžiui, Austrijoje Schuberto „Lipa“. Tai didžiausia menininko šlovė ir laimė.

Tačiau socialumas muzikoje skiriasi nuo bendravimo. Kartais Hendelis turi intymios ir jautrios prigimties melodijų, tačiau jos jame nedominuoja. Jos melodija šaukia dažniau nei šnabžda; įsako, nei elgetauja. Vadinasi, yra susintetintos dvi jo metodo pusės, arba tendencijos: viena – platus melodijos išdėstymas su dideliu alsavimu, jos kontūro apimtis, mastelis; kita – trumpų, energingai nukaldintų frazių melodinis derinys, kurių kiekviena yra labai svari ir ryškiai nubrėžta. Šios pusės auga kartu ir sąveikauja: dėl bendros kulminacijos, jungiančios šias frazes, melodija yra ir ilga, ir nenutrūkstama, ir lakoniška bei plati. Būdinga, kad rusų klasikai – Glinka, Rachmaninovas – ypač vertino tokio tipo Hendelio melodijas:
GF Handelio Samsono arija „Tamsa aplink mane“.

Ir vėliau Bethovene, ir Hendelyje itin aktyvi ekspresyvioji ir formuojanti melodijos pusė – tai metrinis konstrukcijos „rėmas“, aštriai išryškintas bosu, ir ostinata ritminė figūra, ribojanti melodinio judesio tėkmę. Dažniausiai šokama savo kilme ar motorine dinamika, ši figūra lemia melodijos žanrinę išvaizdą ir prisideda prie tų asociacijų, kurios suteikia vaizdui matomų bruožų, atsiradimo.

Harmonija
Bethovenas ragino muzikantus: „Hendelis yra neprilygstamas visų meistrų meistras. Eikite pas jį ir išmokite tokiomis paprastomis priemonėmis sukurti puikių dalykų! Tai ypač gali būti susiję su harmonija, kuri užbaigia melodinį vaizdą, atskleidžia jo modalinę struktūrą, emociškai nuspalvina. Estetiškai natūralu, kad kurdamas savo muzikinius epus, skirtus itin plačioms auditorijoms ir siekiančius aukščiausių moralinių bei edukacinių tikslų, Hendelis nejautė traukos įmantrioms, sąmoningai blyškioms ar labai subtiliai niuansuotoms harmonijoms. Susikaupęs pasinėrimas į psichologines gelmes nebuvo jo stichija. Darbas su dideliu potėpiu reikalavo kitokių, šviesesnių ir aiškesnių spalvų. Harmoningai jis santykiauja su Bachu maždaug taip pat, kaip Bethovenas su Mocartu. Jo harmoninė sfera yra daug diatoniškesnė nei Bacho, joje vengiama, Laroche žodžiais tariant, „prabangaus, fantastiško chromatizmo“, nors Handelis jį puikiai įvaldė ir pritaikė ypatingomis progomis – dažniausiai aštriai dramatiškuose rečitatyvuose acompagnato ir choruose, ypač , tie, kur šliaužiantys sluoksniai pritemdo harmonijas su enharmoninėmis moduliacijomis, pieštais tamsos, nebūties, mirties vaizdais. Šiame perkeltine ir poetiškame kontekste Samsono rečitatyvas pirmosios oratorijos dalies pabaigoje harmonizuojamas:
Palik mane vieną! Kam ištraukti mano voką? Dviguba tamsa greitai užmerks tavo žvilgsnį. Gyvenimas miršta, viltis išskrenda, ir atrodo, kad pati gamta manyje pavargo nuo savęs... Šis monologas (čia Miltonas artimas Šekspyrui) yra žmogaus silpnumo minutė herojuje – trumpomis, staigiomis frazėmis. ir pavargusi, pavargusi intonacija (melodija „virsta akmeniu“ ilgais pasikartojančiais garsais) – panaudota toniniame plane D-fis-b-as-ge. Šios eilės išraiškingai dera su melodija ir tekstu.
„Fantastinio chromatizmo“ šedevras – aštuntasis „Izraelis Egipte“ („Egipto tamsa“) choras, kuriame spalva atkuriama iš dalies tembru, bet daugiausia – harmoninėmis priemonėmis: C-f-Es-C-f-Es-es-b-C -da- HeE, su enharmoninėmis moduliacijomis (nukrypimais) per sumažintą septintą akordą.
Tačiau kartojame, Hendelio stiliui daug labiau būdinga elementarios „matomos“ diatoninės harmonijos pagrindinėse funkcijose, tačiau puikiai paaštrintos ir nuspalvintos, audinį prisotinus neakordiniais garsais. Paskutinėje „Rodelindos“ („Sodas naktį“) scenoje tirono Grimvaldo moralinis nušvitimas užfiksuotas liūdnoje ir naiviai nuolankioje sicilietiškoje arijoje:
Piemuo, mano ganyklų prižiūrėtojas, Miega pievoje nerūpestingai po lauru. Tai kodėl aš, galingasis valdovas, nežinau, karališkosios taikos prabangoje?
Muzikiniu požiūriu ši scena yra viena iš tikrai Šekspyro Hendelio kūrinių. Grimvaldo įvaizdis artimas Ričardui II. Sicilietiška melodija nuostabiai gera. Piemenėlio atvaizde prieš tirono žvilgsnį iškyla elegiška pastoralė kaip ryški kitokio, geresnio gyvenimo priešingybė.

Sąžinės graužatis jį kankino jau seniai, o dabar didingas ir ramiai ramus gamtos grožis staiga įžengė į jo sielą, ją apvalė ir supurtė. Muzika verčia tuo patikėti. Jos melodija jaudinančiai nuoširdi, ritmas tyliai užliūliuoja (šiuo metu Grimvaldas tikrai svajoja). Styginių kvartete, akomponuojančiame dainuojamąjį balsą, melodinių linijų judėjimas formuoja jautrių suvaržymų grandinę, suteikiant muzikai neapsakomai švelnų melancholišką niuansą: GF Hendel. Rodelinda. Grimvaldo scena sode.
Žymūs Handelio vedėjai – neatsiejama komponentas savo kadansus, suteikiančius jiems tą kategoriškumo atspalvį, išdidų intonacijos orumą, pagal kurį beveik neklystamai galima atpažinti kompozitorių.

Tekstūra. Prie Hendelio melodijų harmonizavimo dera ir jo sukurta tekstūra, kuri yra šykšti, „ekonomiška“ ir kartu drąsiausiu reljefu atskleidžianti kiekvieną intonaciją, ritminę figūrą, akordų seką. Tarp jo faktūrinių technikų vyrauja dvibalsis, unisoninis, oktavos dubliavimas bosu, harmoninis vokiško choro tipo keturdalis. Būdinga, kad net ir vargonų koncertai, kurie, atrodytų, greta būtų genialiausias žanras, išsiskiria kuklia faktūra – nieko perteklinio. Ir šia prasme Hendeliui taip pat toli nuo baroko estetikos. Jis daug artimesnis Mikelandželo idealui: „Meskite statulą nuo kalno. Tai, kas atitrūksta, yra perteklinė“. Tačiau išimtis yra kai kurie jo chorai. Čia jis neišsemiamai įvairus ir ansamblio sudėtimi, ir pateikimo maniera. Dalis chorų yra sunkių akordų „mūro“, kiti plūduriuoja lengvais, skaidriais sluoksniais, tarsi garso debesų keteros. Kartais chorinė faktūra įgauna grynai vertikalaus plano sprendimą (melodiją remianti kolonada). Kartais sodrus figūrinis raštas dosniai pasklinda po visą garso erdvę, o tada į paviršių iškyla gilios harmonijos. Yra chorų, kurių audinys išaustas iš imituojančių aidinčių kontrapunktinių linijų - balsų, yra ir grynai homofoninių. Hendelis piešė chorus grakščiu kameriniu planu, bet mėgo ir prabangius, putojančius ir „griausmingus“ chorus, taikliai N. M. Karamzino posakiu apie „Mesiją“.
Hendelio choriniame stiliuje ypač plačiai ir aiškiai buvo įkūnyta nuostabi sintezė ir pusiausvyra, į kurią jis vedė, kartu su Bachu – laisvojo rašto homofonija ir polifonija. Tačiau jo homofoninis-harmoninis principas veiksmingiau pasireiškia tematizme ir faktūroje, o būtent šis principas dominuoja jo muzikoje. Tai visiškai natūralu kompozitoriui, susiformavusiam ant operos, turinčiam ryškų teatrališkumą kaip kūrybiškumo principą ir vaizduotės struktūrą. Homofonistas Handelis stovi ant kelio, vedančio nuo XVII – XVIII amžiaus pradžios italų meistrų iki Vienos klasika... V instrumentiniai žanrai koncertas, uvertiūra, senoji sonata, dviejų dalių reprisalinės formos interpretacijoje vis dar labai artima ankstesniems vokiečių, italų, prancūzų modeliams (Corelli, Vivaldi, Alessandro Scarlatti). Bet atsigręžkite į oratorijas, jų chorus – ir ten išgirsite naujo tipo homofonines-harmonines temas, su nauja struktūra, išraiškingumu ir vidiniais kontrastais: G. F. Hendel. Izraelis Egipte. Choras Nr.12 Grave e staccato
Ši 8 taktų konstrukcija vaizduoja itin dinamišką moduliacinį periodą (C-dur-g-moll) a-in-a1-b1 schemoje, tikriausiai sumanytą poetiškai ir išraiškingai susieti su teksto žodžiais: Ir jis įsakė gili jūra, Ir tuoj išdžiūvo ji. Kiekvienas iš dviejų 4 taktų sakinių yra dviejų vienodo tūrio frazių simetrija. Pirmasis (aštuonių dalių choras ir tutti fortissimo orkestras) simbolizuoja aktyvų, imperatyvų pradą. Galingas skambesys, uždara harmonija (dur), staigi intonacija ("aštri pauzė" po pirmo akordo). Šiame kontekste net tokia įprasta, netobula kadencija įgauna ypatingą išraišką (laukimas atsakymo). Abi atsakomosios frazės smarkiai skiriasi nuo ankstesnių: jose yra garsinis rezignuoto elemento simbolis. Todėl visa jų intonacinė struktūra pasyvi, skęstanti, nunykstanti: choras a cappella skambant fortepijonui, staigus diapazono ir intervalų susiaurėjimas, harmonijoje - nukrypimas į minorą, o paskutinėje laikotarpio frazėje. - visiška tobula g-moll kadencija. Visi kartu sukuria vaizdo „išgaravimo“ arba koaguliacijos efektą. Taigi teminiame laikotarpyje yra „dvigubas aktyvaus ir pasyvaus principų kontrastas“. Jei čia nukryptume nuo žodinio teksto, tai muzika jau artima Bethoveno stiliui.
Pagal teminės plėtros principus Hendelis yra XVII ir XVIII amžiaus pradžios įsigijimų užbaigėjas. Tačiau pati tema, ypač herojiška naujojo homofoninio-harmoninio sandėlio ir vaizdinio-kontrastinio turinio tema, yra ilgamečių meistro ieškojimų vaisius, puikus jo genialumo ir visos modernizmo pradžios europietiškos muzikinės kultūros įgijimas. laikai. Ji žiūri į savo amžiaus pabaigą.

Polifonija. XVII amžiaus polifonija pirmą kartą plačiai pažeidė griežto stiliaus normas, kurdama naujas temas, naujus kontrapunktinio balsų derinimo principus, naują harmoninį pagrindą, formos darymą ir visa tai naujai rastą – fiksavo fugoje. Tačiau Frescobaldi, Alessandro Scarlatti, Corelli, Pachelbelio fugos buvo ankstyvi drąsūs eksperimentai, naujoviški „proveržiai“ į rytojaus polifoniją. Hendelis kartu su Bachu tai puikiai patvirtino rytoj. Tai, kas jų kūryboje buvo radimas, atradimas, o kartais ir ieškojimas, tapo nauja polifoninio rašto norma.

Daugelyje Hendelio fugų – instrumentinių ir ypač chorinių – į vieną susiliejo linijinis melo atsiskleidimas, kontrapunktas ir harmoninių muzikos dėsnių suvokimas. Tai buvo šioje sintezėje, kad toliau svarbus žingsnis po Freskobaldžio ir Buchstehudės. Hendelis, remdamasis vokiečių ir italų pirmtakų patirtimi, pirmiausia intonaciškai ir struktūriškai „apginklavo“ savo temą tolesnei polifoninei raidai, praturtino jos harmonines galimybes ir paaštrino vidinius kontrastus: intonacijas, melodijos judėjimo kryptis, ritmines figūras. Tai paskatino ekspresyvų ir semantinį temos konkretizavimą, o kartais siekė vaizdinio tikslo – kelti vaizdines-vaizdines asociacijas. Ketvirtasis oratorijos „Izraelis“ choras – vaizdingas vienos iš „egiptiečių egzekucijų“ įkūnijimas: vanduo pavirto krauju, žmonės negali jo gerti, yra išsekę iš troškulio. Įnoringai laužyta, dygliuota fugos tema piešia kažką baisaus, neįprasto.
Minkšta ir sklandi atitikmenų figūra akimirksniu pašalina šią viziją, tada ji vėl pasirodo kaip toninė reakcija per suapvalintą mažėjančios sekos kontūrą. Čia ne tik reljefo ir paveikslo fono kontrastas ar sumani ritminio grupavimo technika. Kompozitorius pasiekia psichologinį efektą: tu bandai nuvaryti baisų, pabėgti nuo to - tai tau seka tau ant kulnų. Kartu su tekstu tai sukuria beveik teatro efektą.

Griežto stiliaus meistrai tik retkarčiais priartėdavo prie panašių technikų (pavyzdžiui, Palestrina) ir, žinoma, ne tokiame perkeltine ir semantiniame kontekste. Hendelio polifonisto naujovė slypi ne tik daugybės jo fugų tematikoje, bet ir naujo tipo polifoninėje raidoje. Panaudojus Buchstehudę kaip pavyzdį pamatytume, kiek šios formos harmoninių dėsnių jis dar neapgynė. Hendelis nesukūrė kvarto penktojo principo kaip harmoningo pagrindinio fugos principo: venecijiečiai tai žinojo. Tačiau Hendelio nuopelnas, kad jis įtvirtino šį principą ir suteikė jam universalumo reikšmę. Jo ekspozicijos, išdėstytos tonizuojančios priešpriešos požiūriu, spinduliuoja didžiule energija. Jie pilni gyvybės ir judėjimo. Lygiagrečiai su Bachas jis „atstatė“ vidurinę fugos dalį, jos raidą ir darniai suteikė jai tą mobilų ir „išsklaidytą“ planą, kuris sudarė meninę griežtai konstruktyvios ekspozicijos schemos priešpriešą. Tiesa, čia jis nepasiekė Bacho turtingumo motyvacinio fragmentiškumo, nukrypimų į tolimas tonalumas ir išradingumo taikant horizontaliai judaus ir dvigubai judančio kontrapunkto (tiesaus dirigavimo) technikas.
Apskritai reikia pastebėti, kad Bacho polifonija yra linijiškesnė, jos dinaminė raida pirmiausia nukreipta išilgai horizontalaus jo balsų garso srauto judėjimo. Hendelyje su visu melodijos sodrumu visa harmoninė polifonijos pusė išreiškiama aktyviau nei Bacho, jo polifoninės konstrukcijos plačiau ir intensyviau remiasi akordų vertikale. Visiems kitiems lygiems dalykams jis visada yra homofoniškesnis nei Bachas ir šia prasme artimesnis XVIII a. antrajai pusei ir net XIX a. Priduriame, kad pasiduodamas Bachui lyrine išraiška ir gilia vaizdų koncentracija, jis kartais pralenkdavo jį didinga polifonijos vaizdo kokybe, garso galia, tembrų derinių ir kontrastų (choro, orkestro) turtingumu. Šios savybės ypač plačiai atsiskleidžia Hendelio dviguboje (dviejų tamsumo) fugoje. Ten jo menas kontrastuoti teatro-vaizdo plano polifoniją buvo neprilygstamas.
Vargu ar galima paneigti, kad ritminės figūracijos – jos perkrovos ir retėjimo, ritminių grupuočių ir jų derinių – srityje Bachas buvo turtingesnis, išradingesnis, sakytume, įmantresnis nei Hendelis, kuriam labiau patiko patrauklesnės, nedviprasmiškesnės ritminės formulės. . Kita vertus, Hendelis buvo labiau linkęs į laisvą teminių laidų variaciją, į teminius trumpinimus ir registrų audinio sluoksnių maišymą kryžminiuose balsuose. Gali būti, kad ši įvairovė mažiau skatino jo aktyvumą intarpuose: jie nėra tokie kontrastingi, daugiaplaniai ir turtingi kaip Bacho. Matyt, jam nereikėjo tokių tipų ir savybių.

Laiške vienam iš savo draugų MI Glinka rašė: „Už koncertą (muziką): Hendelis, Hendelis ir Hendelis“. Šie žodžiai ne tik turi aukštą įvertinimą, bet ir apibrėžia vieną ryškiausių didžiojo vokiečių kompozitoriaus kūrybos savybių. Čia atsispindėjo Hendelio, ypač kaip vargonų ir klavesino solisto, virtuoziškas atlikėjo talentas.

Jo grojimo klavesinu stilius, matyt, išsiskyrė stiprumu, blizgesiu, patosu, garso tankumu, kurie iki jo buvo laikomi nepasiekiamais šiuo instrumentu. Jis išvengė sauso smūgio atšiaurumo. Garsus anglų muzikologas Charlesas Burney, girdėjęs Hendelį koncertuose, sako: „Jo pirštai grojant buvo taip sulinkę ir taip mažai vienas nuo kito atsiskyrė, kad buvo neįmanoma pastebėti rankos ir iš dalies net pirštų judesių“. Tokia rankos padėtis natūraliai asocijuojasi su žaidimu švelniai, tolygiai, tikriausiai, jei įmanoma, nuosekliai. Vargonavimo stiliuje vyravo šventinis iškilmingumas, pilnatvė, chiaroscuro kontrastai, didžiulis temperamentas ir improvizuotos kadencijos, derinamos su neprilygstamu intelektu ir pasitikėjimu, kaip sako kitas liudininkas.
Čia paveikė ir nepaprastą svarbą, kuri toje epochoje įgavo koncertinį, kaip demokratinį meno principą šventiškai, elegantiškai, jaudinančiai, skirta labai plačiajai auditorijai. Hendelyje koncertizmas kaip stiliaus bruožas demonstratyviai priešinasi mielai ir trapiai aristokratijai, stulbinamam rūmų meno afektui ar puritoniškam bažnytiniam-religiniam garso linksmumo ir dekoratyvaus grožio išsižadėjimui. Neatsitiktinai tarp viso meistro instrumentinio paveldo plačiausią ir patvariausią vietą išlaikė koncertai – solo ir Grossi bei šventinio ir pramoginio plano orkestrinės koncertinės siutos.
Hendelio klaverio kūryboje polifoninės formos netapo pagrindine žanro linija, kaip J. S. Bacho „Gerai temperuotas klavieras“. Centrinę vietą čia užėmė jo homofoninė siuita (anglų kalbos pamoka). Händelio siuitos klavieriui buvo išleistos trijuose rinkiniuose, kurie sutapo su jo klestėjimo laiku. operinis kūrybiškumas(20-30s). Tačiau kai kurios iš šių 19 pjesių tikriausiai parašytos dar anksčiau.
Pirmasis rinkinys, išleistas 1720 m., vertinamas prieštaringai. Studijuodami šiuos kūrinius kai kurie muzikologai (M. Seifertas, O. Fleischeris, K. Krysanderis ir kt.) netinkamai sutelkė dėmesį į svetimų, ypač itališkų, čia palietusių įtakų paieškas. Šie maži keturių, penkių ar šešių dalių Hendelio ciklai iš tiesų iš dalies sukurti itališkai. Tradicinės alemandos, varpeliai, sarabandos ir gigai pakeičiami kontrastingų judesių, dydžių ir ritmiškų figūrų kaitaliojimu, kurie plastiškai išskiria arba papildo vienas kitą. Čia taip pat užfiksuoti tipiški, daugiausia poetinio ir kasdieninio plano vaizdai, o melodingos lėtos dalys kompoziciškai išsidėsčiusios ciklo centre kaip jo lyrinė kulminacija.

Ir vis dėlto nuo itališkos klavierės partijos, tokios kaip garsioji „Frescobalda“, ar nuo kūrinių, skirtų solo Pasquini, Scarlatti – Handelio aitos labai skiriasi savo stiliumi. Tačiau jie ne veltui nurodo jų nuoseklų ryšį su XVII – XVIII amžiaus pradžios vokiečių meistrų – Frobergerio, Kerlio, Fišerio, Kriegerio, Pachelbelio, Muffato, Kuhnau – stiliumi.

Iš esmės Handel's Clavier Suite yra vokiškas liukso numeris. Jo struktūra ir kompozicija labai individuali: be įprastų šokio kūrinių yra preliudų, fugų, uvertiūrų, variacijų. Tematiškumu jie labai reikšmingi, o čia randame kūrinių, parašytų ne tik koncertiniu blizgesiu, dideliu mastu ir dinamišku planu (arija su variacijomis siuitoje E-dur), bet ir puikios išraiškos dalykų. ir dizaino rimtumas. Tokia yra Sarabanda su siuitos variacijomis d-moll ir ypač g-moll Passacaglia - didelio patoso įvaizdis, beveik nesuderinamas su klavesino skambesio ribomis, kai kuriais bruožais pranašaujantis Bethoveną. Tačiau ten, kur Hendel į siuitą įtraukia fugą, būtent ji tampa pagrindine ciklo pjese, reikšmingiausia vaizdiniu turiniu, veiksmingiausia, impulsyviausia plėtojant teminę medžiagą. Liukso numerių tekstūra yra nuostabi, įvairi ir
masyvi čakona G-dur pagrįstai laikoma visa klaverio technikos enciklopedija; jis nukreiptas į dinamiškai perspektyvias instrumento galimybes.

Hendelio kūriniai kameriniams ansambliams skirstomi į dvi dideles grupes pagal sukūrimo laiką ir stilių. Viena – jaunatviški kūriniai, kuriuose kompozitoriaus asmenybė dar nenustatyta; čia jų neišvardinsime. Pažymėkime tik tai, kad nuo paauglystės Hendelis domėjosi pučiamaisiais instrumentais. Čia jau randame sonatų dviem obojui ir continuo, fleitai ir continuo. Kitą grupę sudaro gana brandžios ir meistriškos kompozicijos, parašytos Londone 30-ųjų ir 40-ųjų pradžioje. Tai daugiausia apima 15 solo sonatų, op. 1 (dažniausiai senojo keturių dalių ciklo da chiesa 2 forma) smuikui arba fleitai, arba obojui – ir basso continuo. Apie pusė šio rinkinio kūrinių dabar yra neatsiejama smuiko pedagoginio repertuaro dalis. Parašytos dviejų dalių sandėlyje, kurį Hendelis nepaprastai mėgo, vėlesniuose leidimuose jie buvo nepagrįstai modernizuoti.
Šiame pirmame opuse galima neatpažinti stiprios Corelli įtakos (solo sonatos, op. 5).
Organiškesnės Hendelio individualiam stiliui yra trio sonatos dviem smuikams (arba obojui, fleitoms) ir basso continuo, išleistos dviem rinkiniais: op. 2 (9 sonatos) ir op. 5 (7 sonatos). Antrojo opuso sonatos beveik visos parašytos trijų dalių sandėlyje ir keturių dalių schema da chiesa. Penktajame opuse vyrauja šokių siuitų ciklai. Tematiškai trio sonatos plačiai siejamos su tų metų operomis ir oratorijomis. Ypač antrajame opuse gausu plastiškai išraiškingų melodingų melodijų: GF Hendel. Trio Sonata Nr. 8, Largetas.
Nepaisant visų meninių nuopelnų, sonata Hendeliui net grynai instrumentinėje srityje netapo Corelli ar Domenico Scarlatti žanro centru: koncertas užėmė pagrindinę vietą.

Hendelis ir Johanas Sebastianas Bachai buvo didžiausi savo laiko vargonininkai. Prie to, kas buvo pasakyta apie virtuozišką Hendelio atlikimo stilių, reikia pridurti, kad jis dažniausiai vaidindavo Covent Garden teatro salėje, improvizuodamas per pertraukas, tarp atskirų savo oratorijų dalių atlikimo. Šios improvizacijos, nuostabios, temperamentingos, suprantamos, sulaukė didelio pasisekimo plačiojoje publikoje. „Kai Hendelis pradėjo groti, – liudija Gaukinsas, – viešpatavo tyla, visi sėdėjo sulaikę kvapą, o pats gyvenimas tarsi sustingo.“ 4 (1738 m.) ir 7 (po mirties, 1760 m.), po šešis koncertus.
Kalbant apie Hendelio šio žanro šventiškumą, turime apsisaugoti nuo schematizmo: vargu ar būtų teisinga vargonų koncertų stilių apibrėžti kaip monumentalų. Tiksliau, apibūdinkite kaip energingą, gyvybingą, linksmą, ryškių kontūrų melodijomis, ryškiais kontrastais ir šokio ritmų gausa. Savo išsamioje ir vertingoje monografijoje „Georgas Friedrichas Handelis“ Walteris Sigmundas-Schulze primena, kad

„Covent Garden“ turėjo tik teigiamus vargonus, o tai suteikė atlikėjui kuklių galimybių. Kita vertus, natūralu manyti, kad statant monumentalią oratoriją pertraukos buvo sąmoningai užpildytos lengvesne, sklandesne, divertismentine, klausytojui suteikiančia atsipalaidavimo muzika. Taip pat nereikia pamiršti, kad Hendelio koncertai buvo parašyti vargonams vienu manualu (klavišiniu). Kalbant apie faktūrą, tai galime vertinti labai preliminariai, nes solo partiją improvizuoja pats koncertininkas, o išrašytas jos muzikinis tekstas dažnai sudaro tik schemą ar muzikinio audinio kontūrą, kaip ir turėjo skambėti. autoriaus interpretacijoje.

Taigi prieš mus – ne grandiozinės skulptūrinės grupės, o veikiau ryškios XVIII amžiaus „muzikinės panelės“, džiuginančios ausį savo grožiu ir nieko aukštesnio iš publikos nereikalaujančios. Kompoziciškai vargonų koncertas yra trijų ar keturių dalių ciklas su stambiais kontrastais: I. Solemn Largo; II. Energetinė Allegro; III. Lyric Andante; IV. Allegro-finalas, žanrinis labiau susijęs su kasdiene muzika, netiesiogiai su šokiu. Kita seka: I. Energetinė allegro; II. Lyric Andante; III. Trumpas Adagio tipo įvadas; IV. Paskutinis iškilmingo ir himno plano allegro. Trečioji seka: I. Solemnas Largo (Larghetto); II. Energetinė Allegro; III. Žanras-lyrinis Andante su variacijomis.
Pirmasis Largo yra įspūdingas ciklo įvadas. Pirmajame Allegro – fugos arba homofoninio-figūrinio sandėlyje – yra teminiu požiūriu aktyviausias vaizdas. Tai savotiška didelės kompozicijos šerdis. Lyric Andante atskleidžia subjektyvių jausmų ir motyvų sritį. Antrosios allegros (finalai) labai skiriasi savo vaidmeniu koncertų cikluose: kartais tai finalinė kulminacija-apoteozė, kartais – žanras, kartais – šokis.

Ketvirtajame opuse yra ir kitokių ciklinių ryšių ir santykių tipų.
Koncertai op. 7 yra įvairesni savo žanru: čia atsiranda siuitos bruožai - passacaglia ir burré Pirmajame koncerte, menuetas Trečiame, o Penktajame - chaconne, menuetas ir gavotas. Freskobaldžio keliu Hendelis žengė kur kas toliau – pagaliau patvirtino vargonus kaip visiškai pasaulietišką instrumentą – pagal muzikavimo formas, atlikimo stilių, žanrus ir vaizdinį vargonų literatūros turinį. Tai buvo puikus demokratinės muzikos užkariavimas.
Hendelio instrumentinės kūrybos viršūnė yra jo Concerti grossi. Kartu su šešiais J. S. Bacho Brandenburgo koncertais ir daugybe Vivaldi kūrinių – Dideli koncertai»Handelis priklauso dideliems lobiams orkestro muzika XVIII a. Jie įterpti į du opusus. Anksčiau – op. 3 (1734) – šeši vadinamieji „Koncertai obojui“. Šis pavadinimas itin netikslus: obojus (kaip fleitos, fagotai) čia pasirodo kaip instrumentai, padvigubinantys stygų partijas. Be to, obojaus balsai buvo rasti šeštojo opuso koncertams, kurie anksčiau buvo laikomi tik styginiais kompozicijoje.

Op. 6 apima dvylika Concerti grossi, išleistų 1739 m. Žanro interpretacijos požiūriu Handelis čia yra arčiausiai Corelli. Palyginti su vargonų koncertais, orkestriniai koncertai yra paprastesni, griežtesni melodingumu ir faktūra, lakoniškesni kompozicija. O štai Allegro „plėtojamosiose“ dalyse (ar epizoduose) gausu motyvacinio fragmentavimo ir moduliavimo darbų, atveriančių kelią klasikinei Manheimo ar Vienos tipo sonatai-simfonijai.
Kontrastinguose koncertino ir tutti kaitaliojimuose pasiekti homofoninio ir imitacinio-polifoninio sandėlio klodai, didingi šviesos ir šešėlio efektai ar savotiškas orkestrinio audinio ritminis pulsavimas. Reikėtų nepamiršti, kad Concerti grossi savo muzika vis dar daugiausia yra homofoniški. Orkestro kompozicija taip pat artima Corelli, nors ją sustiprina ripieni 2 in grosso, pučiamieji instrumentai – pagal vokišką tradiciją – in concertino. Hendelio koncertų ciklo struktūra įvairi. Yra dviejų, trijų, keturių, penkių, šešių dalių koncertai. Vieni (pvz., op. 6 nr. 7, B-dur) turi senos ciklinės sonatos bruožų: kiti (pavyzdžiui, op. 6 nr. 9 su menuetu ir gigu) yra artimesni siuitai. Ciklo dalys reljefiškai sugretintos arba kontrastingai priešingos viena kitai. Hendelis mėgsta sluoksniuoti sonatos ar uvertiūros schemą atskirais siuitos numeriais – šokiu ar daina. Op. 6 Nr.8, c-moll, atidaromas su alemandu. Nr. 6 g-moll - pastoracinis intarpas "Musetė" artimas Angelui "ir kalėdiniam Corelli koncertui. Penktasis D-dur" to paties opuso koncertas džiugina akcentuotu kasdieniu, "prieš Haidno" menuetu, jei humoristiškai praleidžiama pro „didinamąjį laiko stiklą“ (Un poco larghetto). Į koncertą e-moll, op. 6 Nr. 3, pagal saksų-tiuringų tradiciją buvo pristatytas genialusis polonezas. d-moll, dešimtas iš to paties opuso, prancūziška uvertiūra ir arija pabrėžia Concerti grossi operines sąsajas, jos yra plačios: skamba aringos temos (lyrinėse lėtose partijose), uvertiūros temos (pradžioje Grave, Largo) Be to, Hendelis tiesiogiai įvedė operos numerius į Concerti grossi (pavyzdžiui, Amadis of Gallic uvertiūra Ketvirtajam obojaus koncertui), o kai kurias koncertų dalis – į operas (pavyzdžiui, Otto partitūra). Jis tai padarė todėl, kad plastinis jo tematizmo teatrališkumas natūraliai nusiteikęs šiems muzikiniams „persodinimams“.

Kiekvienam koncertui būdingi ypatingi žanriniai ryšiai, ypatinga figūrinė-poetinė išvaizda ir emocingas teiginio tonas.
Koncertas sukurtas pagal F-dur op. 6 № 2, - žanriškai permąstyta pastoracija: GF Hendel. Andante iš Concerto grosso op.6 Nr. 2
Sunku negirdėti Beethoveno „Patetinės sonatos“ pirmtako herojiško h-moll „koncerto, op. 6 nr. 12“ Largo: GF Hendel. Concerto grosso op. 6 nr. 12
Šią dominuojančią išvaizdą arba ciklo toną dažniausiai nuspalvina, kartais smarkiai pagilina kontrastingo plano vaizdų fenomenas. Garsiajame koncerte g-moll, op.6, po melancholiško Largeto ir niūrios, „dygliuotos“ fugos skamba saulėta ir švelni pastoracija, o tarp iškilmingai niūrių c-moll koncerto vaizdų. (Nr. 8) – puikiausia raštu, Mocarto – lyriška sicilietiška.
Nepaisant klasikinio griežtumo ir, kaip taisyklė, santūrumo, Concerti grossi greitai įgijo didžiulį populiarumą plačiojoje publikoje, ypač Anglijoje ir Vokietijoje. Hendeliui gyvuojant jie dažnai buvo žaidžiami Londono parkuose.

Jokioje kitoje instrumentinės muzikos srityje Hendelis nebuvo toks demokratiškas ir įžvalgus, kaip jo kuriamuose „pleneruose“. Juose jis ypač sutelkė ir jautriai apibendrino savo laikmečio žmonių kasdienybėje gyvavusias žanrines ypatybes ir intonacijas. Šie kūriniai demonstruoja tą žanrinį dosnumą ir reagavimą net į pačius nepretenzingiausius plačių visuomenės sluoksnių reikalavimus, kas visada buvo būdingas didžiosios muzikos meno klasikos bruožas. Tai lengva, linksma muzika geriausias jausmasžodžiai. Natūralu, kad pats muzikinio gyvenimo būdas Anglijoje po buržuazinės revoliucijos – demokratiškesnis, atviresnis, visuomeniškesnis – savo ruožtu prisidėjo prie šių kūrinių atsiradimo.
Hendelio plenero žanrai apima jo dvigubus koncertus. Viena jų - F-dur, sukurta 40-aisiais (tiksliau, laikas nenustatytas), yra devynių dalių siuita su impozantiška passacaglia visos kompozicijos viduryje. Koncertas skirtas dideliam orkestrui, susidedančiam iš styginių ansamblio ir dviejų pučiamųjų grupių. Tai linksma, svetinga ir energinga vieša muzika. Kitas septynių dalių dvigubas koncertas B-dur, Hendelio sukurtas apie 1750 m., yra įdomiai sumanytas ir meistriškai atliktas. Jis išsiskiria savo kulminacija – oratorijos „Mesijas“ didingo pirmojo choro nauja orkestrine aranžuotė – „Už spindesį išsipildys“ (Derm die Herrlichkeit). Iki šiol „Vandens muzika“ yra nekintama sėkmė tarp. Plačiajai publikai sukurtas Hendelis, tikriausiai apie 1715–1717 m. šventiniam karališkajam kortežui prie Temzės, tačiau savo vaizdais ir muzikine kalba skirta ne tiek rūmams, kiek plačioms gyventojų masėms. Tai orkestrinė serenada arba divertismentinė siuita styginiams, pučiamiesiems instrumentams ir klavesinui – iš daugiau nei dvidešimties mažų kūrinių. Tarp jų linksmi, grakščiai užbaigti šokiai – burė, menuetai, tradicinis angliškas ragas1; yra ir jautrių liaudiško stiliaus dainų numerių (Adagio). Prieš viską skamba iškilminga uvertiūra, o atskiros dalys įrėmintos nuostabiais trimitų ir ragų fanfariniais ritiniais. Pučiamųjų instrumentų veikla būdinga „Muzikai ant vandens“. Solo fleita, pikolo fleita, obojus, fagotas, ragas. Nuo 1740 m. „Vandens muzika“ buvo plačiai įtraukta į sodo, o vėliau ir akademinių koncertų programas.
Fejerverkų muzikos siuita yra dar didesnė ir detalesnė, skirta 1749 m. balandžio 27 d. vyksiančioms didelėms šventėms Green Park, siekiant pažymėti Austrijos paveldėjimo karo pabaigą ir taikos užbaigimą Achene, Vokietijoje. Dideliu mastu jis kuklesnis nei „Muzika ant vandens“, sukurta specialiai ilgalaikiam skambesiui. Fejerverkuose yra šešios dalys: šventinė uvertiūra žygio ritmu, burra, programa Largo alia siciliana (Ramybė), programa Allegro (Džiaugsmas) ir du menuetai. Šis šiuolaikinės politinės tematikos kūrinys yra bene dekoratyviausias iš Hendelio instrumentinio opuso, ne veltui per įvairius pirotechnikos numerius skambėjo atskiri kūriniai, o muziką lydėjo patrankų šūviai. dūdų orkestras susideda iš 24 obojų, 12 fagotų, 9 ragų, 9 trimitų (visi padalinti dalimis) ir 3 timpanų. Vėliau Hendelis fejerverkų orkestrui pristatė styginių grupę, o tada ansamblis išaugo iki beveik šimto instrumentų. Tai buvo kažkas visiškai neregėto ir kompozitoriui atnešė didžiulę šlovę, nepaisant to, kad šventę Žaliajame parke aptemdė nelaimė ir panika: parke iškilusi alegorinė šventykla sugriuvo, užsidegė fejerverkai.

Čia paminėti keturi pagrindiniai kūriniai nebuvo vieninteliai šio žanro kūriniai. Galima būtų pavadinti ir kitas smulkesnes „simfonines“ uvertiūras ir šokius, pavyzdžiui, nacionalinę „Voxhall koncertui sukurtą rago dūdelę“ ir kt.
Handelio instrumentinis kūrybiškumas atspindėjo jo epochą, šalį ir amžininkus. Dėl galingos ir demokratiškos meninės prigimties tai buvo tikra tarnystė jo menui. Tačiau nepalyginamai daugiau kūrė vokaliniame ir instrumentiniame žanruose.

Sunku sutikti su Romainu Rollandu, kuris tvirtina, kad Hendelis, „kad ir kaip toli nueitų visais operos raidos keliais, naujo kelio jis vis tiek neatvėrė“. Hendelis atrado naujus kelius, ir šiais takais jie judėjo skirtingomis kryptimis. Gluckas tik po trejų metų, Mocartas – po dvidešimties metų po „Tamerlane“ ir „Deidamia“ autoriaus mirties. Tačiau neabejotina, kad operos reforma Hendelio jis neatnešė į pabaigą: pačiame jėgų žydėjime jis perėjo prie kito žanro linijos, o svarbiausia – 30-aisiais metas visoms reformoms dar nebuvo subrendęs.

Žanrai, siužetai.
Hendelio operos yra įvairaus žanro ir teminio dizaino. Jis parašė istorines operas (geriausia iš jų – Julijus Cezaris), pasakų operas (geriausia – Alčina), operas pagal antikinės mitologijos siužetus (pavyzdžiui, Ariadnė) ar viduramžių riterių epą (puikusis Orlandas). Jo operinis kelias buvo nelygus – jame būta galingų ir drąsių pakilimų, tačiau kartais buvo kuriami ir įprastesni niveliuoto seria stiliaus opusai. Hendelio opera buvo toliau nuo gyvenimo, labiau sąlygiška nei oratorija ar koncertas. Rūmų skonis, baroko puošnumas, rutinos įtaka, kartais net ištikimi motyvai (pavyzdžiui, „Ričarde I“) ją paveikė. Jos veikėjai yra tie patys monarchai, kariniai vadovai, užkariautojai, burtininkės, viduramžių riteriai. Žmonės, išskyrus retas išimtis (pavyzdžiui, „Julijoje Cezaryje“), ne tik tyli, bet ir nėra. Tačiau pagrindinis
naujoviška tendencija buvo apibrėžta visiškai aiškiai.

Idėjos. Kompozitorius aiškiai patraukė į reikšmingas temas ir stiprūs personažai, muzika juos nušvietė aukštų idėjų šviesa. „Admet“ tai yra herojiško pasiaukojimo idėja, ir šia prasme jis yra tiesioginis Glucko „Alceste“, parašytos beveik po keturiasdešimties metų, pirmtakas. Tamerlane ir Rodelinda vienareikšmiškai smerkia tironiją. „Radamistoje“ tragedijos pabaigą atneša sukilimas, nuvertęs Armėnijos karalių Tiridatą. „Ariadnės“ Tesėjo herojus veikia kaip Kretos karaliaus pavergtų Atėnų jaunuolių ir merginų, skirtų kraujo ištroškusio monstro Minotauro grobui, išvaduotojas. Ne Hendelis, o senovės graikai sukūrė šį mitą, slepiantį laisvę mylintį planą. Tačiau Handelis ir jo libretistas Francisas Colmanas pasirinko jį neatsitiktinai. „Ariadnė“ buvo parašyta prieš pat „Izraelį Egipte“, jau tiesiogiai ir atvirai demaskavusį vergiją.

Konfliktas. Šios kilnios idėjos nulėmė prieštaringas Hendelio operos tendencijas ir motyvus. Beveik visur scenoje yra priešingos stovyklos: egiptiečiai ir romėnai (cezaris, graikai ir indėnai Poroje, armėnai ir trakiečiai Radamistoje, gėrio ir blogio jėgos Alcinoje arba Amadis Galijoje. Tačiau ir dvasiniame pasaulyje). herojai žaidžia žiaurūs konfliktai.Kleopatroje tai Egipto karalienės ir moters, kuri įsimylėjo įžūlųjį romėną – savo šalies užkariautoją, priešpriešą.Rodelindos longobardų karalienė turi motiniškos meilės konfliktą. bei ištikimybės vyrui ir tėvynei pareiga (negarbinga santuoka arba mylimo sūnaus nužudymas). Garsioji istorinė opera-legenda „Por“ (1731) pagal Metastasio libretą – Aleksandras Makedonietis pristatomas kaip herojus, kuris pakaitomis virsta griežtu užkariautoju, paskui humanišku ir apsišvietusiu valstybės vyru. „Natanas Išmintingasis“) ir Mocartas (Paša „Pagrobime iš Seralio"). Hendelio „Armėniškoje" operoje „Radamisto“ Tsarevičius Tigranas dvejoja tarp žiaurių. dekretus mano tėvas-vadas ir karšta užuojauta trakiečių priešininkų drąsai.
Galima teigti, kad tokie konfliktai patys savaime Hendelyje nėra tokie naujiena; kad jie ne kartą buvo susitikę italų operos seriale (Al. Scarlatti „Mithridates Eupator“) ar prancūzų lyrikos tragedijoje. Taip tikrai yra. Tačiau būtent Handelis turėjo konfliktų ir. Tokio pobūdžio prieštaravimai pirmą kartą rado precedento neturintį platų ir stiprų muzikinį įsikūnijimą.

Kita proga jau kalbėta apie didingą „Šekspyro“ tirono Grimvaldo sceną trečiajame „Rodelindos“ veiksme. Tiesa, negalima sakyti, kad Hendelis iš viso vengė operinės „kaukės“, sutartingumas buvo būdingas ir jam. Tačiau dažnai meninio įkūnijimo užduotis, subtilesnė, diferencijuota, jį nunešdavo, ir šiuo keliu jis pasiekdavo puikių rezultatų. Pagal siauras to meto sampratas menininko apsiskaičiavimas galėjo skambėti plačia, kilnia ir nuoširdžia melodija Tamerlane g-moll meilės arijoje. Tačiau teisingiau būtų manyti priešingai: herojaus įvaizdį įkūnijęs, nežabotas impulsų, kompozitorius visai nenorėjo iš jo atimti žmogiškų bruožų, o muzika kartais sušildo jo išvaizdą, dar aštriau. užgožiantis despotizmą.

Vokalinės formos
Hendelio operos vokalinė linija dažnai, kaip ir oratorijose, yra šiek tiek instrumentinio stiliaus – ne tik grakštus, plastiškas, ryškus skambesys, bet ir emociškai natūralus: jis atskleidžia herojaus įvaizdį, jo dvasios būseną, o be to. , šioje stadijoje. Savo geriausiuose kūriniuose Hendelis įveikė schematiškumą, kad italų seria tipo operų arijos dažnai nusidėdavo. Siekė tikrojo gyvenimo, žmonių, jų aistrų ir jausmų įsikūnijimo įvairiuose deriniuose, dinamiškuose planuose, o neretai jam puikiai sekėsi. Gretimos tos pačios operos scenos arijos dažniausiai kontrastuoja viena su kita; tiek Monteverdi, tiek Alessandro Scarlatti tai padarė. Tačiau Hendelis į da capo ariją įneša ir gaivų ir ryškią kontrastingą pradžią, kuriai vis dar labiau patiko kitos operinės formos.

Operinė forma, kurią jis ištobulino ir pažengė toli į priekį, taip pat buvo rečitatyvinis akompagnatas. Angliškojo laikotarpio operose jo rečitatyvų dramatiškas vaidmuo ir išraiškingumas gali prilygti tik Purcello, o itališki pavyzdžiai liko užnugaryje. Hendelio rečitatyvus, lankstus, intonacinis pilnas, grojantis harmoningai sodriu, dažnai vaizdingu ir vaizdingu orkestro akompanimentu, nustoja būti pasakojimu apie įvykius, kurių neįmanoma arba nepatogu parodyti scenoje. Priešingai, rečitatyvai vaidina įvykius, be to, dramos kulminacijoje.

„Susiliejimo“ scenos
Siekdamas dramatizuoti rečitatyvą, į meninę muzikos ir sceninio veiksmo harmoniją, Hendelis daugeliu atvejų pasiekia naujovišką metodą, kurį vėliau paveldėjo ir išplėtojo Gluckas ir Mocartas savo reformistinėse operose: prie kompozicinio rečitatyvo ir arijos susiliejimo. viena dramatiška nuolatinio, nuolatinio tobulėjimo scena. Taip buvo parašyta Julijaus Cezario scena prie jūros. Pirmiausia orkestrinė įžanga nupiešia banguojančių bangų įvaizdį, vėliau herojaus monologas prasideda rečitatyviniu akompagnatu. Rečitatyvas įsilieja į ariją, orkestre lydimas bangų muzikos, o jo trijų dalių formos (da capo) viduryje vėl pasirodo rečitatyvas. Pagal principą „muzikinis veiksmas iki galo“ buvo išspręsta didelė, aštriai dramatiška Bayazet mirties scena „Tamerlane“: rečitatyvus secco pereina į akompagnato, po kurio seka herojaus arioso, po kurio dar vienas akompagnatas. baigiasi lyrine kulminacija – mirštančiojo atsisveikinimo daina, o audringasis Presto skelbia lūžio tašką – baisaus totorių chano jausmų sumaištį ir atgailą. „Tęstinių“, arba „per“, kulminacinių aukšto dramatiško atspalvio scenų yra ir kitose Hendelio operose – Orlande (beprotybės scena), Ariadne (Tesėjas labirinte, jo vienintelė kova su Minotauru), Rodelinda, Admetė. ,“ Deidamia ”(arijų ir arioso susiliejimas su secco – rečitatyvas antrajame operos paveiksle).
Klaidinga manyti, kad Hendelis nieko nedarė, tik rašė „situacijų operas“ itališku modeliu. Iš tikrųjų taip buvo parašyti jo Hamburgo ir Italijos laikų operiniai kūriniai. „Almiroje“ (1705 m.) yra apie penkiasdešimt arijų, tačiau jos nenuosekliai atskleidžia herojų charakterius. Akivaizdu, kad tada jaunasis kompozitorius nekėlė sau tokios meninės užduoties. Tačiau šį vertinimą išplėsti į visą mūsų magistro operinį darbą būtų neteisinga. Daugelyje geriausių XX amžiaus trečiojo ir trečiojo dešimtmečio operų Hendelis ne tik sąmoningai siekė šio tikslo, bet ir pasiekė jį išties naujoviškai: jo herojų įvaizdžiai keičiasi, didelėmis dinamiškomis linijomis virsta naujomis, anksčiau neatskleistomis pusėmis. vystymasis, kuris kartais tęsiasi per visą operą.

Duetai, ansambliai.

Hendelis buvo mažiau dosnus ir išradingas duetuose ir ansambliuose, nors turėjo labai puikių laimėjimų šiose operinėse formose. Geri yra jo duetai-konfliktai, antagonistų susirėmimai, kur kiekvienas žaidimas nuspalvintas ir skamba visiškai individualiai, „priešingai“. Taip parašyti Rinaldo ir Armidos, Amadžio ir Melisos, Ariadnės ir Tesėjo duetai (jis eina į mūšį su Minotauru, ji bando jį sulaikyti; jis, pasitikėdamas savo jėgomis, dainuoja plačią melodiją, ji taip pat prieštarauja jam trumpomis, išraiškingomis pastabomis). Tačiau Hendelis taip pat yra puikus sutikimo duetuose, ypač tuose, kurie atlieka lyrinių kulminacijų vaidmenį. Jiems jis sukūrė keletą gražiausių savo melodijų (pavyzdžiui, finalinis Rodelindos ir Bertaricho duetas antrajame operos veiksme ir kt.).

Choras.
Rečiau pasitaiko ansamblių – tercetų, kvartetų; bet dar retesni yra chorai. Ypač palyginti su oratorijomis, opera čia atskleidžia savo išteklių, formų ir pačios koncepcijos ribotumą: joje paprastai nėra žmonių įvaizdžio.. Tačiau ten, kur Hendelis kreipėsi į chorą, jis davė tai aktyvesnė dramatiška reikšmė nei Lully ar romėnų mokyklos meistrai. Taigi, Julijoje Cezaryje žmonių choras, įrėminantis operą, atkuria bendrą vaizdą. istorinių įvykių ir kartu tiesiogiai dalyvauja veiksme (herojaus triumfas). Džastino jūreivių ir Deidamijos medžiotojų chorai artimi Purcello dramai. Garsusis finalinis choras „Tamerlane“ yra mirusiojo Bayazet laidotuvių daina, tačiau kartu tai ir susitaikymo himnas, įkūnijantis esminį tragiško konflikto sprendimą. Konkretūs chorinių „numerių“ sprendimai yra įvairūs, ypač finalinėse scenose, kur jie kartais meistriškai derinami su solo partijomis, o kartais su šokiu (pvz. „Ariodantos“ pirmame ir trečiame veiksme ar finale „Atalanta“).

Operos orkestras.
Hendelio olero orkestras (fleita, obojus, fagotai, ragai, trimitai, mušamieji, arfos, lanko grupė ir klavesinas) yra lengvas ir puikus, spalvingas ir dinamiškas. Rodrigo "," Theseus "," Atalanta ". Kai kurie atliekami tapybinis planas, derantis su operos siužetu (jūra „Ričardo I.“ , o rečitatyvuose akomponuoja- vaizdingos akimirkos. Hendelio orkestras ne tik puikiai ritmiškai sutvarkytas, bet ir kur kas daugiau kanapių nei prancūziškas Lully. Prisiminkite, kad , pagal italų serialo tradiciją, prieš bet kokią ariją yra įžanga: temą pirmiausia groja orkestras (kartais su soliniu instrumentu), o tik po jo ateina dainavimo balsas. medžioklė, fantastika, kraštovaizdis ir kt. Čia Hendelis turėjo nuostabių radinių, kuriuos vėliau įsisavino vėlesnių epochų operos kompozitoriai, ypač Mocartas Don Žuane. Taigi antrojo Cezario veiksmo pradžioje (šventė karališkuosiuose rūmuose) groja du orkestrai: didelis prieš sceną ir kamerinis scenoje. Taip sukuriamas išskirtinai gyvybingas teatro efektas.Julijaus Cezario orkestre skamba keturi ragai. Iš senų instrumentų Hendelis daugeliu atvejų naudoja teorbą ir viola da gamba.

Kalbant apie baleto muziką, čia Hendelis iškilo aukščiau dekoratyvinių prancūzų lyrinės tragedijos planų ir angliškų kaukių. Jo baletas yra dramatiškai motyvuotas ir griežtai išlaikomas atitinkamu modeliu ir spalvomis. Dvasių šokiai „Admet“ yra Glucko „Orfėjo“ antrojo veiksmo pirmtakai. 30-ųjų operos-baletai: „Ariodant“, „Alcina“ – iki šiol koncerto repertuare spindi choreografine muzika, kupina grakštumo, temperamento, teatrališko ir plastiško grožio.

Tokie buvo Hendelio ieškojimai ir pasiekimai operinės kūrybos srityje. Kartojame: jis čia, kaip Gluckas ir Mocartas, nesukūrė vienos koncepcijos, visa apimančios ir darnios. Tačiau jo naujoviškas drąsus, aistringas siekis muzikinio meninės tiesos teatro, „išradingas skaičiavimas dramatiškiausioms žmogaus balso stygoms“ (A. N. Serovas) davė vaisių.

Tikrai didis menas visada atspindi tikrąjį savo laikmečio gyvenimą, iš šio gyvenimo kyla jo turinys, o meninę formą lemia turinys. Įkūnyti didelius įvykius, problemas, idėjas – praeities menininkai, kaip ir dabar, dažniausiai kreipdavosi į monumentalius žanrus, stambias ir stambias formas. XVIII amžiaus pirmosios pusės muzikoje tai dar negalėjo būti simfonija – tuomet dar nebuvo subrendusios estetinės, muzikinės ir technologinės prielaidos. Bet tai jau nebegalėjo būti opera, o daugiausia opera: tam buvo paliktos socialinės ir istorinės sąlygos. Operos teatras tuo metu buvo per toli nuo gyvenimo, suvaržytas konvencijų ir priklausomas nuo sluoksnių, trukdančių socialinei ir meninei pažangai. Tada oratorija atsidūrė didžiojo civilinio meno priešakyje, o Hendelis tapo didžiuoju jos reformatoriumi. Visiškai neatplėšdamas jo nuo religinio siužeto, jis įkvėpė į jį aukšto patriotinio ir socialinio patoso ir aprūpino jį tokios galios išraiškingomis priemonėmis, kad gražiai, bet per daug saldžiai skambanti garsiojo Giacomo Carissimi – šio Guido Reni kūryba. XVII amžiaus italų muzika – prieš ją išblėsusi.

Bendras idėjinis siekis ir stilius kiekvienoje Hendelio oratorijoje randa originalų siužetinį-teminį ir žanrinį sprendimą. Taigi „Samsonas“ ar „Saulius“ – tai herojinės dramos su labai įvairiomis arijomis, rečitatyvais, beveik operinio tipo ansambliais. Scenos juose nėra, bet yra veiksmas, be to, aktyvus, beveik matomas, kai, pavyzdžiui, žiaurioje g-moll „triukšmingoje simfonijoje nesutramdomas milžinas Samsonas nuverčia priešams jų šventyklos skliautus. , arba kai žmonės iškilmingai ir išdidžiai palaidoja jo herojų. Įspūdingas Delilah fenomenas arba grėsmingai kerinti Endoro burtininkė „Saulėje“ atkuriama nuostabiai plastiškai. Muzikoje matosi šių veikėjų išvaizda, jų eisena, kalba, veido išraiškos. Visa šių kūrinių drama yra teatrališka, dvelkia scenos patosu. Visai kitaip – ​​„Judas Makabėjus“ – patriotinis, mūšių liepsnų kurstomas ir pergalės triumfu vainikuotas epas, kuriam prilygsta iki Herojiškos Bethoveno simfonijos. Tačiau nėra vaizdų su atskirais bruožais, o apie įvykius sužinosite tik iš pasiuntinių lūpų ar iš choro eilučių.

Oratorija „On a Chance“, parašyta kritinėmis Anglijos dienomis 1746 m., yra savotiškas muzikinis skelbimas, kreipiantis į mases kone ralio stiliumi, itin apibendrintas, kryptingas, mobilizuojantis, griežtas, net imperatyvus kalba.
Garsusis „Mesijas“ buvo sukurtas žiauriam kompozitoriaus susidūrimui su Londono „topu“. Todėl pirmą kartą šis kūrinys buvo atliktas Dubline (Airija), kuris priglaudė Hendelį, 1742 m. „Mesiją“ būtų galima pavadinti didžiuliu herojišku pagyrimu. Šis XVIII amžiaus „Didvyrio gyvenimas“ kompoziciškai įkūnytas muzikinio triptiko pavidalu, panašiu į tuos, kuriuos religiniais motyvais rašė Renesanso meistrai: I. Gimimas, vaikystė (pirmieji 19 numerių), II. . Žygdarbis (23 numeriai), III. Triumfas (9 skaičiai).
„Mesijo“ siužetas (libretas Charleso Jennenso ir paties Hendelio pagal Biblijos tekstus) iš esmės yra toks pat kaip ir „Kristaus kančioje“ (Passions), tačiau jo interpretacija visai nevienoda. O čia įvykiai nerodomi ir beveik nepasakojami, o oratorijos vaizdai yra su jais susiję tik tam tikra liestine: tai veikiau lyrinių-epinių giesmių dainų ciklas, gimęs iš herojaus žygdarbio, atspindys. apie legendą liaudies sąmonėje.
Hendelio Mesijas mažai panašus į nuolankų ir nuolankų aistros nešėją iš Vokietijos aistrų. Priešingai – tai galinga, net karinga figūra, greičiau primenanti hiperboliškus Rubenso ar Mikelandželo įvaizdžius. Be to, jis taip susiliejęs su žmonių masėmis, ištirpęs joje, kad realybėje (tai yra muzikoje) nebe tiek jis, kiek patys žmonės tampa savo mesiju. Nenuostabu, kad oratorijoje nėra Jėzaus solinės partijos. Giliai liaudiški chorai (21 iš 52 staugimo kompozicijos numerių) sudaro pagrindinį jo muzikinį turinį ir tarsi masyvi kolonada palaiko didžiulį pastatą.
Orkestras „Mesijas“ nesiskiria Hendelio paletei būdinga tembrine įvairove ir spalvų žaismu grynai instrumentiniuose ir kai kuriuose sintetiniuose žanruose („Concerti grossi“, „Julius Caesar“, oratorija „L“, Allegro „ir kt.) . Mesijas "dažniausiai išleidžiamas ir atliekamas Mocarto aranžuotėje. Jis pats savaime labai meniškas, kai kuriais atžvilgiais nukrypsta nuo originalo. Mocartas visas dainuojančių balsų partijas išlaikė nepakitęs ir styginiai instrumentai, išskyrus papildomus smuikus ir altus. Kalbant apie „įpareigojančius“ pučiamuosius instrumentus ir vadinamuosius akompaniatorius (vargonus, klavierą, liutnią, arfą), čia Mocarto padaryti pakeitimai ir papildymai puikūs. Vietomis akompanuojamus balsus jis išplėtojo į privalomas partijas, o įpareigojančias perinstrumentavo, vietoj obojų įvesdamas, pavyzdžiui, fleitas ir klarnetus. Vietomis atskiros trumpos melodingos frazės išplėtotos į išplėstines konstrukcijas ir prie jų pridedami žavūs grynai Mocarto stiliaus kontrapunktai. Hendelio oratorijų aranžuotes: „Acis ir Galatėja“, „Mesijas“, „Aleksandro šventė“, „Cecilijos odės“ – Mocartas padarė 1788–1790 m.
„Mesijo“ e-moll uvertiūra to meto operinės „simfonijos“ stiliumi (masyvi Grave ir fuga „Allegro“) yra niūri, bet nepaprastai energinga ir sukuria kažkokio didingo šokio įvaizdį, o ne slenkstį religinėms kontemplijoms. „Viešpaties aistra“. Pirmieji devyni vokaliniai numeriai – tris kartus kintantys ir temiškai susiję akomponuoti rečitatyvai, arijos ir chorai – parašyti kaip savotiška cikliška įžanga į pasakojimo sandėlį. Intonacijose čia tikrai dominuoja epiškumas ir mąstymas, ritminis raštas beveik tolygus ir visur ramus, melodijos judesys dažniausiai neskubrus, ramus. Tik kartais ši epinė erdvė sprogsta nuo garsų audros, numatančios būsimą tragediją. Tarsi nuo neatmenamų laikų pasigirsta archajiški balsai – posakiai apie tam tikrus svarbius įvykius, o pirmasis E-dur rečitatyvas (paguoda „kenčiantiems ir prislėgtiems“) visiškai iki Beto-Vienos tipo – prasmingai pranašauja neišvengiamą baigtį. neteisinga galia. Tada pačiame judesio viduryje aiškus mažoras aptemsta h-moll (rečitatyvas ir arija Nr. 10-11), ir tarsi audringos senovės aidai iškyla didingi vaizdai. senovės legenda: tamsoje klajojantys žmonės mato ryškią šviesą priekyje ir šviesa suteikia didelę viltį jų sielose.
Herojaus „auksinė vaikystė“ pasirodo ištiso sielovados ciklo pavidalu „Arkadijos akademijos“ idealų dvasia:
G. F. Hendelis. Mesijas. Pastoracinė simfonija. Andante. Hendelis, būdamas Italijoje, dalyvavo „Arkadijoje“ kartu su Corelli, Marcello ir Al. Scarlatti. Pateikto panašumas čia " Pastoracinė simfonija"Iš" Mesijo "su Corelli kalėdinio koncerto finalu (Angelus) - ir tikrai įspūdinga.

Hendelis laikosi naivios-poetinės Renesanso tradicijos: kaip ir Correggio „Šventoje naktyje“, prie ėdžios plūsta dangiškieji angelai ir sparnais pridengia taikią piemens idilę:
Andante G.F. Handelis. Mesijas. Rečitatyvas Nr.14. Jie gieda tradicinę kalėdinę „Gloria in excelsis“ (Šlovė aukščiausiuose).

Jei ši pirmoji oratorijos dalis dar artima Biblijos šaltinio siužetui, tačiau jau permąstytai liaudies veiksmo prasme, tai antrojoje religinę legendą pamažu nustelbia visai kitokios, pilietinės prigimties motyvai. Čia slypi tragiška viso kūrinio šerdis ir dramatiška kulminacija – herojaus kankinimai, kančios ir kankinystė. Muzikiniai vaizdai panardinami į tamsų „Rembrandt“ skonį (eilė minorinių chorų: g-moll, f-moll, f-moll ir soliniai numeriai: b-moll, c-moll, h-moll, e-moll, d -moll, g -moll, e-moll, a-moll). Kartais jų apgailėtiną melodiją sukausto smagūs, ritmiški ostinatai. Prieš mus yra priešų figūros – tironai, neteisūs teisėjai, budeliai, niekintojai su pašaipa ir rafinuotumu lūpose (prisimenu Ticiano „Cezario denarą“), jų intrigų, kankinimų, laukinio įniršio epizodai. Vargu ar gali kilti abejonių, kad Hendelis režisavo savo " geležinis eilėraštis persmelktas kartėlio ir pykčio“. Tačiau bene nuostabiausia tai, kad būtent šioje tragedijos kulminacinėje fazėje nėra nei tradicinio nukryžiavimo, nei laidotuvių apeigų, nei motinos verksmo kryžiaus papėdėje, nei apskritai „ašarų ir atodūsių“. Tik nedidelis 15 taktų arioso e-moll „Pažiūrėk, pažiūrėk ir pasakyk man: kas žinojo kančią blogiau?“ – kažkiek priartėja prie „Pietos“ įvaizdžio („Užuojauta“. meniniai vaizdai nukėlimas nuo kryžiaus.). Tačiau šis ariosas taip pat labai būdingas kilniam intonacijos išraiškos ir santūrumo matui:
Largetas. G.F. Hendelis. Mesijas. Arioso numeris 28

Būdinga, kad Goethe, kuris buvo didelis „Mesijo“ gerbėjas, griežtai pasmerkė perdėtą švelnumą ir sentimentalumą atliekant šį kūrinį. „Silpnumas yra būdingas mūsų šimtmečio bruožas!“ Jis apgailestavo dėl to Veimare 1829 m. Be to, kad ir kaip dažnai archajiškuose Biblijos tekstuose būtų kartojamas Mesijo vardas, Hendelio muzika, galinga ir valdinga, apgaubia juos emociškai tikrovišku grožiu. Didžiuliai liaudiški chorai pakyla virš individo tragedijos ir filmuoja ją plačiu ir nenumaldomai siekiančiu judėjimu. Net patys niūriausi tarp jų, tokie kaip „Maldos už taurę“ choras g-moll, dvelkia neišvengiama fanatiška jėga:
G. F. Hendelis. Mesijas. Choras Nr.20

„Mesijo“ kompozicija paremta kontrastingų vaizdų kaitaliojimu Iš arti... Tarp griausmingų choro masyvų žmonėms pasirodo Taikos pasiuntinys švelniu sicilietišku g-moll. Tokioje aplinkoje tyras, lyriškai nuskaidrintas jo įvaizdis, artimas Glucko „Orfėjui“ ar „Alcestei“, suvokiamas taip, tarsi jis eitų masių jau nutiestu taku. Tai taikos simbolis, įkvepiantis juos paskutinei, lemiamai kovai.
Kovingas, figūrinis choras C-dur pagal libretą sumanytas kaip laukinis prieš Kristų maištaujančių pagonių šauksmas:
Nutrauk grandines, sulaužyk jas, broliai!
Valanda išmušė jau seniai!
Ir mesti toli
Vergų jungas!
Be to, pasakojama apie tai, kaip dangiškasis juokėsi iš šių „pasaulio kunigaikščių“ ir „smogė jiems bei išsklaidė skeptru“. Tačiau šios apokrifinės laidos paskęsta galinguose muzikos srautuose, tiesiogine prasme verdančioje pikto protesto patoso. — Nutrauk grandines, sulaužyk, broliai! - tai skamba kaip nenugalimas revoliucinis kreipimasis, sukilėlių masių kovos šauksmas. O kovą vainikuoja pergalė. Bendra visos oratorijos kulminacija, kuri užbaigia antrąją „Mesijo“ dalį, yra grandiozinė šlovės daina „Aleliuja“ (D-dur) – tiesioginė Bethoveno devintos simfonijos finalo D-dur „noro“ pirmtakė. Jis skelbia tragedijos pabaigą ir pergalių žmonių triumfą. Ir akinančiai šios muzikos šviesai jos tėvynėje, Anglijoje, publika iki šiol pakyla iš savo vietų ir klausosi jos stovint – ne tik tūkstančiai paprasti žmonės, bet ir valstybės veikėjai, bažnyčios prelatai, net monarchai. Handelis čia organiškai sujungė tradicijas ir technikas, kilusias iš Purcello himnų ir vokiečių demokratinės dainų kūrimo revoliucine tema. :“ Wachet auf, ruft uns die Stim-me! („Pabusk, balsas mus šaukia!“).

Po dvidešimties metų Gluckas apibrėžė muzikos uždavinį – piešti poetinius žodinio teksto vaizdus. Tuo metu tai buvo „puikus puikaus menininko žodis“.
Trečiosios „Mesijo“ dalies libretą sudarantys religiniai fragmentai yra pamaldūs apvaizdos pagyrimai, padėka dangui. Oratorijos finalas Hendelio interpretacijoje – tai žmonių laisvės ir pergalės prieš priešą šventė, „koks nors kolosalus, beribis visos tautos triumfas“ (V.V. Stasovas). Gyvybę patvirtinančios giesmės garsiai meta iššūkį tamsai, sielvartui ir pačiai mirčiai, o garsioji E-dur arija Largetto – „Aš žinau, kad mano gelbėtojas gyvena! - ne malda. Jame per daug oratoriško patoso, intelektualumo, o gal ir griežto Bethoveno menuetų grožio.

Oratorijos-denonsacijos
Oratorijos-invektyvos, oratorijos-denonsacijos užima ypatingą vietą tarp Hendelio monumentaliųjų žanrų. Jie priklauso galingiausiems jo muzikos puslapiams. Garsusis „Izraelis Egipte“ kaip žanras yra ne tik epas, bet ir oratorija-panorama, susidedanti iš milžiniškų muzikinių freskų (garso rašto), vienijamų pasakojimo rečitatyvu. Kaip sąvoka, idėja „Izraelis“ yra kažkas daugiau nei žmonių kančių epas ar spalvingas ir dekoratyvus „Egipto egzekucijų“ aprašymas. Tai yra aiškiausias vergijos pasmerkimas, aistringas, plakantis ir XX amžiaus ketvirtojo dešimtmečio pabaigoje Anglijos visuomenei skambėjo itin reikšmingai. Šiek tiek vėliau Hendelis puikiai grįžo prie šios temos Samsone. Tačiau dar platesnėje, socialiai paaštrintoje ir dramatiškai jį įkūnija išradingas ir tikrai drąsus „Belšacaras“ (1744), kuris neatsitiktinai nuskambėjo per Hendelio iškilmes 1959 m. Halės mieste su daugeliui netikėtu aktualumu ir įtaigos jėga.

Lyrinė oratorija
Herojiškos Hendelio oratorijos savo ideologija reikšmingiausios ir monumentaliausios, tačiau toli gražu ne vienintelės. Taip pat parašė pastoracines (Acis ir Galatėja) bei pasakų oratorijas (Semele); oratorijos-idilės ("Susanna") ir oratorijos-utopijos ("Saliamon" - Muzikinis karalystės-utopijos vaizdas išdėstytas trijuose planuose, kurie atitinka tris oratorijos dalis: 1. Santuoka, šeima. 2. Teisingumas. 3. Statyba.), oratorijos – meilės dramos („Herkulis“). Galiausiai, be viso to, jis turi ir grynai lyrinio plano oratoriją, sukurtą 1740 m. pagal Miltono tekstą – „L“ Allegro, II Pensieroso ed il Moderato“, kurią galima išversti maždaug taip: „Impulsas“ , svajonė ir jausmų matas “(Pažodžiui: linksmas, susimąstęs ir saikingas.).

Šiam kūriniui – beveik vieninteliam Hendelyje šiame žanre – visiškai svetimi bet kokie religiniai motyvai. Savo koncepcija jis labai artimas tuometinio anglų ir vokiečių švietimo bei filosofinio ir etinio ugdymo idėjoms. Didaktiniuose (moralizuojamuose) Miltono eilėraščiuose itališki terminai žymi įvairius žmogaus charakterius, moralines būsenas ar net žmonių pasaulėžiūrą. Jie išreiškia savo jausmus ir nuotaikas, mintis ir idealus įvairiose gyvenimo situacijose ir aplinkoje, vaizdingame, besikeičiančių kaimo gamtos ir miesto gyvenimo paveikslų fone. Allegro ir Pensieroso požiūriai ir kriterijai daugeliu atžvilgių prieštarauja vienas kitam. Vienas veržlus, permainingas, lengvabūdiškas ir visavertį gyvenimą gyvena tik žmonių šurmulyje, „išorinių įvykių audrose ir verpetuose. Kitas – amžinai mąslus svajotojas ir melancholikas, vengia žmonių ir ryškios šviesos, įsimylėjęs mėnulį. ir jo paties ramūs sapnai.. Vadinasi, visiškai skirtingos šių vaizdų intonacinės sferos, žanrinės jungtys ir sprendimai: Pensieroso dominuoja Lamen-ti, siciliečiai, pastoraliai su lengvu garsu, atodūsiais, jautriais suėmimais.Allegro labiau patinka maršas, greitas tempas, punktyrinis ritmas, energinga ir triukšminga figūra. Ir tai dera su poeto intencija.“ Tačiau Hendelio libretistas Charlesas Jennensas prie šios antitezės pridėjo tam tikrą psichologinę ir etinę sintezę, kurios Miltonas neturėjo: „II Moderato“ sujungia geriausius poeto bruožus. abu antagonistai, atmeta jų kraštutinumus ir teigia proto viršenybę prieš kintantį jausmų ir nuotaikų elementą. Taigi aukštesnės mentalinės idėjos kyla iš žemesnių, bet būtinai pirmesnių juslinių idėjų. artimas Handelio ir Jennenso amžininko Davido Hartley vaizdams
(1704-1757), vienas pažangiausių anglų mąstytojų XVIII a.

Toks buvo Hendelis. Nė vienas iš didžiųjų praeities Vakarų kompozitorių, išskyrus Bethoveną, nesugaudė didžiulių masių judesių su tokia ausimi.

Gyvenimo istorija
Georgas Friedrichas Hendelis gimė Halės mieste 1685 m. vasario 23 d. Pradinį išsilavinimą įgijo vidurinėje, vadinamojoje klasikinėje mokykloje. Be tokio solidaus išsilavinimo, jaunasis Hendelis perėmė kai kurias muzikines koncepcijas iš mentoriaus Johanneso Pretoriaus, muzikos žinovo ir kelių mokyklinių operų kompozitoriaus. Be mokyklinių darbų, jam taip pat padėjo į namus įžengęs teismo kapelmeisteris Davidas Poole'as ir vargonininkas Christianas Ritteris, išmokęs Georgą Friedrichą groti klavikordu, „pajusti muzikos skonį“. Tėvai mažai dėmesio skyrė ankstyvam sūnaus polinkiui į muziką, priskirdami tai vaikų žaidimams. Hendelių namuose apie tikrą muzikinį mokymą negalėjo būti nė kalbos. Tik atsitiktinio jauno talento susitikimo su muzikinio meno gerbėju kunigaikščiu Johanu Adolfu dėka berniuko likimas kardinaliai pasikeitė. Kunigaikštis, išgirdęs nuostabią vaiko vaidinamą improvizaciją, iš karto įtikina tėvą duoti jam sistemingą muzikinį išsilavinimą. Hendelis tapo žinomo vargonininko ir kompozitoriaus Friedricho Zachau mokiniu Halės mieste. Händelis pas Zachau mokėsi maždaug trejus metus. Per tą laiką išmoko ne tik kurti, bet ir laisvai groti smuiku, obojumi, klavesinu.
1697 metų vasarį mirė Džordžo tėvas. Vykdydamas mirusiojo norus, Georgas baigė vidurinę mokyklą ir po penkerių metų po tėvo mirties įstojo į Halės universiteto teisės fakultetą. Praėjus mėnesiui nuo įstojimo į universitetą, jis pasirašė vienerių metų sutartį, pagal kurią „Hendelio studentas dėl meno“ buvo paskirtas vargonininku miesto reformatų katedroje. Ten jis treniravosi lygiai metus, nuolat „tobulindamas savo vargonavimo vikrumą“. Be to, gimnazijoje dėstė dainavimą, turėjo privačių mokinių, rašė motetus, kantatas, choralus, psalmes ir vargonų muziką, kas savaitę atnaujindamas miesto bažnyčių repertuarą. Vėliau Hendelis prisiminė: „Tuo metu rašiau kaip velnias“.
1702 m. gegužę prasidėjo Ispanijos įpėdinystės karas, apėmęs visą Europą. Kitų metų pavasarį, pasibaigus sutarčiai, Hendelis paliko Halę ir išvyko į Hamburgą.
Operos teatras buvo miesto muzikinio gyvenimo centras. Hendelio atvykimui į Hamburgą operai vadovavo kompozitorius, muzikantas ir vokalistas Reinhardas Keizeris. Handelis turėjo daug ko pasimokyti iš Keizerio. Jis atidžiai studijavo garsiojo hamburgerio operinių kompozicijų stilių, jo meną vadovauti orkestrui.
Hendelis įsidarbino operos teatre antruoju smuikininku (netrukus tapo pirmuoju smuikininku). Šis kuklus faktas tapo lemiamu įvykių kupiname kompozitoriaus gyvenime. Nuo tos akimirkos Hendelis pasirinko pasaulietinio muzikanto sritį, o šlovę ir kančias atnešusi opera ilgus metus tapo jo kūrybos pagrindu.
Pagrindiniu Hendelio gyvenimo Hamburge įvykiu galima laikyti pirmąjį jo operos „Almira“ pasirodymą 1705 metų sausio 8 dieną. Tai buvo Hendelio egzaminas. Operos sėkmė buvo solidi ir suvaidinta apie dvidešimt kartų.
Tų pačių metų vasario 25 dieną buvo pastatyta antroji opera – „Krujo ir piktadarystės įgyta meilė, arba Neronas“. Ši opera išgyveno tris spektaklius.
Hamburge Hendelis parašė savo pirmąjį oratorinį kūrinį. Tai vadinamosios „Aistros“ pagal žymaus vokiečių poeto Postelio tekstą.
Netrukus Hendeliui tapo aišku, kad Hamburge jis neturi ką veikti. Jis užaugo ir Hamburge jam tapo ankšta. Sutaupęs šiek tiek pinigų pamokoms ir rašymui, Hendelis netikėtai visiems išvyko.
Savo stiliaus gimimą Hendelis skolingas Hamburgui. Čia baigėsi pameistrystės laikotarpis, čia jaunasis kompozitorius išbandė savo jėgas operoje ir oratorijoje – pagrindiniais brandžios kūrybos žanrais.
Hendelis išvyko į Italiją. Nuo 1706 m. pabaigos iki 1707 m. balandžio mėn. jis gyveno Florencijoje, o vėliau išvyko į Romą. 1708 m. rudenį Hendelis sulaukė pirmosios viešos kompozitoriaus sėkmės. Padedamas Toskanos kunigaikščio Ferdinando, jis pastatė savo pirmąją itališką operą „Rodrigo“.
Jis taip pat viešai varžosi su geriausiais iš geriausių Romoje, o Domenico Scarlatti pripažino jo pergalę. Jo grojimas klavesinu vadinamas velnišku – tai labai glostantis epitetas Romai. Kardinolui Ottoboni parašė dvi oratorijas, atliktas iš karto.
Po sėkmės Romoje Hendelis skuba į pietus į saulėtąjį Neapolį. Nuolatinis Venecijos varžovas mene, Neapolis turėjo savo mokyklą ir tradicijas. Hendelis Neapolyje išbuvo apie metus. Per tą laiką jis parašė žavią serenadą „Acis, Galatea ir Poliphemus“, dar keletą dalykų ta pačia dvasia, bet mažesnio dydžio.
Pagrindinis Hendelio kūrinys Neapolyje buvo opera „Agripina“, parašyta 1709 metų vasarą ir tais pačiais metais pastatyta Venecijoje, kur kompozitorius vėl sugrįžo. Premjera įvyko gruodžio 26 d. Italai su jiems įprastu užsidegimu ir entuziazmu pagerbė jaunąjį vokiečių kompozitorių. „Jus sukrėtė jo stiliaus didybė ir didybė; jie niekada anksčiau nežinojo, kad visa harmonijos galia“, – rašė vienas iš premjeroje dalyvavusių.
Italija Hendelį priėmė šiltai. Tačiau vargu ar kompozitorius galėjo tikėtis tvirtos pozicijos „Muzikos imperijoje“. Italai Hendelio talentu neabejojo. Tačiau, kaip ir vėliau Mocartas, Hendelis italams buvo sunkiasvoris, taip pat „vokietis“ iš meno.
Hendelis išvyko į Hanoverį ir įstojo į Hanoverio elektorato tarnybą kaip teismo kapelmeisteris. Bet ir ten jis ilgai neužsibuvo. Grubus mažo Vokietijos teismo moralas, absurdiška tuštybė ir nuolankus didžiųjų sostinių po Italijos mėgdžiojimas galėjo sukelti Hendelio pasibjaurėjimą.
1710 m. pabaigoje, gavęs oficialią kurfiursto atostogas, Hendelis išvyko į Londoną.
Jis iškart pateko į Didžiosios Britanijos sostinės teatro pasaulį, gavo užsakymą iš Aarono Hillo, „Tidemarket“ teatro nuomininko, ir netrukus parašė operą „Rinaldo“.
Debiutas apeiginės ir iškilmingos muzikos žanre, kuris buvo labai populiarus Anglijoje, lemiamą įtaką padarė Hendelio likimui. 1713 m. sausio mėn. Hendelis parašė monumentalią temą ir odę karalienės gimtadieniui. Odė atlikta vasario 6 d. Karalienė Anne buvo patenkinta muzika ir savo ranka pasirašė leidimą atlikti „Te Deum“. Liepos 7 d., Utrechto taikos sutarties pasirašymo proga, dalyvaujant karalienei ir parlamentui, iškilmingi, didingi Hendelio „Te Deum“ garsai skelbė Šv. Pauliaus katedros skliautus.
Po „Te Deuma“ sėkmės kompozitorius galiausiai nusprendė karjeros siekti Anglijoje.
Iki 1720 m. Hendelis tarnavo senajam Čandoso hercogui, kuriam vadovavo karališkosios armijos viršininkas Anna. Hercogas gyveno Cannon pilyje netoli Londono, kur turėjo puikią koplyčią. Handelis sukūrė jai muziką.
Šie metai pasirodė labai svarbūs – įvaldė anglų stilių. Hendelis nutapė himnus ir dvi kaukes – tai kuklus kiekis su jo pasakišku produktyvumu. Tačiau šie dalykai (kartu su Te Deum) pasirodė lemiantys.
Dvi kaukės, du spektakliai antikos dvasia buvo angliško stiliaus. Vėliau Hendelis peržiūrėjo abu kūrinius. Viena iš jų tapo angliška opera (Acis, Galatėja ir Polifemas), kita – pirmąja angliška oratorija (Estera). Jei himnai yra herojinis epas, tai „Estera“ yra herojiška drama, paremta bibliniu siužetu. Šiuose darbuose Hendelis jau visiškai įvaldo tiek kalbą, tiek garsų mene britų reiškiamų jausmų prigimtį.
Himnų ir operinio stiliaus įtaka aiškiai juntama pirmosiose Hendelio oratorijose – „Estera“ (1732), kitose „Deborte“, „Atalia“ (sukurta 1733 m.). Nepaisant to, opera išlieka pagrindiniu 1720-1730-ųjų žanru. Ji sugeria beveik visą Hendelio laiką, jėgas, sveikatą ir būklę.
1720 m. Londone buvo atidaryta teatrinė komercinė įmonė su 20 000 svarų sterlingų kapitalu. Ji vadinosi Karališkoji muzikos akademija. Hendeliui buvo pavesta į akademijos trupę įdarbinti geriausius dainininkus Europoje, daugiausia iš Italijos mokyklos.
Hendelis tapo laisvuoju verslininku, akcininku. Beveik dvidešimt metų, pradedant 1720 m., kūrė ir statė operas, rinko ar išformavo trupę, dirbo su dainininkais, orkestru, poetais ir impresariju.
Naujoji tėvynė Hendelio malonumu nesugadino. Ilgą laiką plačioji visuomenė jo visiškai nepripažino. Jis buvo žinomas ribotam ratui. Britai labiau mėgo itališką operą ir jos autorių Sinjorą Bononcini. „Lengva ir malonu“ – Bononcini šūkis, jo gyvenimo ir meno prasmė.
1723 metų sausio 12 dieną Hendelis pastatė „Otgoną“. Šį kartą pasitelkia oponento techniką, rašo lengvai, melodiškai maloniai, tai buvo pati populiariausia tų laikų opera Anglijoje. Po šios šmaikščios kontratakos Hendelis pradėjo puolimą. 1723 gegužę – „Flavio“, 1724 metais dvi operos – „Julius Cezaris“ ir „Tamerlane“. 1725 metais – „Rodelinda“. Tai buvo pergalė. Paskutinė operų triada buvo verta karūna nugalėtojui.
Tačiau likimas nebuvo teisingas. Skonis pasikeitė, o dabar britai juokėsi iš italų operos, iš italų operų rašytojo Hendelio, iš italus nugalėjusio Hendelio.
Hendeliui atėjo sunkūs laikai – viskas buvo prieš jį. Senasis rinkėjas, vienintelis stiprus globėjas Jurgis I, mirė. Jaunasis karalius George'as II, Velso princas, nekentė Hendelio, savo tėvo numylėtinio. Jurgis II jį suintrigavo, kviesdamas naujus italus, iškėlė priešus. Į Hendelio operas publika nėjo.
Tokioje aplinkoje Hendelis nenustojo rašęs ir statyti operų – jo užsispyrimas priminė beprotybę. Kasmet jis buvo nugalėtas, kasmet matydavo maždaug tą patį vaizdą: tyli, nedėmesinga, tuščia salė.
1734 ir 1735 m. prancūzų baletas buvo madingas Londone. Hendelis parašė operas-baletus prancūzišku stiliumi: Terpsichore, Alcina, Ariodante ir Orestes pasticho. Tačiau 1736 m. dėl paaštrėjusios politinės padėties prancūzų baletas buvo priverstas palikti Londoną.
Galiausiai Hendelis žlugo. Jis susirgo, buvo paralyžiuotas. Operos teatras buvo uždarytas. Draugai paskolino jam pinigų ir išsiuntė į kurortą Achene.
Likusi dalis buvo trumpa kaip sapnas. Jis pabudo, buvo ant kojų, dešinė ranka judėjo. Įvyko stebuklas. Hendeliui grįžo sveikata.
1737 m. gruodį jis baigė „Faramondo“ ir ėmėsi naujos operos „Kserksas“. 1738 metai Hendeliui buvo geri. Sėkmės saulė suteikė jam šilumos.
Metų pradžioje publika noriai ėjo į „Faramondo“. Vasarį Handelis pastatė Alesandro Severe, o balandį – „Kserksą“. Kovo mėnesį draugai surengė koncertą jo garbei. Jis pagerino savo reikalus, sumokėjo skubiausias skolas. Poreikis atsitraukė.
Kitais metais vėl nusivylimas. Verslas vėl apleistas, teatras tuščias, vėl nepaisoma jo muzikos.
Ir šiuo metu jis rašė neįprastai gerai: fantazija buvo nepaprastai turtinga, graži medžiaga klusniai pakluso valiai, orkestras skambėjo išraiškingai ir vaizdingai, formos buvo ištobulintos.
Jis kuria vieną geriausių savo „filosofinių“ oratorijų – „Linksmas, mąslus ir saikingas“ pagal nuostabius jaunatviškus Miltono eilėraščius, kiek anksčiau – „Odė Šv. Cecilia ”Drydeno tekstui. Tais metais jis parašė garsiuosius dvylika koncertų grossų.
Ir būtent tuo metu Hendelio keliai išsiskyrė su opera. 1741 m. sausį buvo pristatyta paskutinė – Deidamia.
Dvidešimt metų trukusi Hendelio kova baigėsi. Jis įsitikino, kad didinga operos serialo linija tokioje šalyje kaip Anglija neturi prasmės. Hendelis išliko dvidešimt metų. 1740 metais jis nustojo prieštarauti anglų skoniui – ir britai pripažino jį genijumi. Hendelis nebepriešino tautos dvasios raiškai – jis tapo nacionaliniu Anglijos kompozitoriumi.
Jeigu Hendelis rašytų tik operas, jo vardas vis tiek užimtų garbingą vietą meno istorijoje. Tačiau jis niekada nebūtų tapęs tuo Hendeliu, kokį vertiname šiandien.
Hendeliui reikėjo operos. Ji jį auklėjo, apibrėžė pasaulietinį jo meno pobūdį. Hendelis jame nušlifavo savo stilių, patobulino orkestrą, ariją, rečitatyvą, formą, balso vedimą. Operoje jis rado dramos menininko kalbą. Ir vis dėlto operoje jam nepavyko išreikšti savo pagrindinių minčių. Aukščiausia jo darbo prasmė, didžiausias tikslingumas buvo oratorijos.
Daug metų, praleistų Anglijoje, Hendeliui padėjo permąstyti savo laiką, epines, filosofines kategorijas. Dabar jis nerimavo dėl visos tautos egzistavimo istorijos. Anglų modernumą jis įsivaizdavo kaip didvyrišką tautos būseną, pakilimo erą, geriausių, tobulų jėgų, žmonių sumanumo ir talento suklestėjimą.
Hendelis jautė poreikį išreikšti naują minčių ir jausmų struktūrą. Taip pat atsiverčia ir Bibliją – populiariausią puritonų tautos knygą.
Kompozitoriui pavyko grandioziniuose bibliniuose epuose-oratorijose įkūnyti užkariautojų optimizmą, džiaugsmingą laisvės jausmą, herojų nesavanaudiškumą.
Tokių dalykų pasirinkimas, oratorijos stiliaus pasirinkimas Hendelio gyvenime pasirodė reikšmingas. Nuo pat ankstyviausio savo kūrybos laikotarpio kompozitorius perėjo į naują etapą.
1741 metų rugpjūčio 22 dieną Hendeliui prasidėjo nauja era. Šią įsimintiną dieną jis pradėjo oratoriją „Mesijas“. Vėliau rašytojai Hendelį apdovanos išaukštintu epitetu – „Mesijo kūrėjas“. Daugeliui kartų „Mesijas“ bus Hendelio sinonimas.
„Mesijas“ – muzikinė ir filosofinė poema apie žmogaus gyvenimą ir mirtį, įkūnyta bibliniais vaizdiniais. Tačiau krikščioniškų dogmų skaitymas nėra toks tradicinis, kaip gali pasirodyti iš pirmo žvilgsnio.
Handelis užbaigė „Mesiją“ rugsėjo 12 d. Oratorija jau buvo repetuojama, kai Hendelis netikėtai išvyko iš Londono. Jis išvyko į Dubliną Devonšyro hercogo, Anglijos karaliaus Airijoje vicekaralio, kvietimu. Ten jis koncertavo visą sezoną. 1742 m. balandžio 13 d. Hendelis Dubline pastatė „Mesiją“. Oratorija buvo sutikta šiltai, jis ją pakartojo. Rugpjūčio mėnesį Hendelis grįžo į Londoną. O 1743 metų vasario 18 dieną įvyko pirmasis „Samsono“ – herojiškos oratorijos pagal Miltono tekstą – pasirodymas.
Miltono „Samsonas“ – viena geriausių XVII amžiaus antrosios pusės Europos tragedijų. Hendelio „Samsonas“ – vienas geriausių XVIII amžiaus pirmosios pusės muzikinių ir dramos kūrinių.
Miltono „Samsonas“ – tai biblinio siužeto ir senovės graikų tragedijos žanro sintezė. Hendelis turi muzikinės dramos ir oratorijos choro tradicijų sintezę.
1743 metais Hendeliui pasireiškė sunkios ligos požymiai. Tiesa, jis gana greitai pasveiko.
Per ateinančius dvejus metus Hendelio akcijos vėl krito. Karas Europoje užsitęsė. anglai rodė nepasitenkinimą, „patriotai“ piktinosi, parlamente mūšių buvo daugiau nei kariškiai, galiausiai atsistatydino ministras pirmininkas Carteret, o 1745 m. Škotijoje išsilaipino „romantiškasis“ princas Edvardas, paskutinis iš Stiuartų šeimos. . Londonas Hendeliui neturėjo laiko.
O kompozitorius rašė ir rašė oratorijas. 1744 m. vasario 10 d. pastatė Semelę, kovo 2 dieną - Juozapą, rugpjūtį baigė Heraklį, spalį - Belšacarą. Rudenį jis išnuomoja „Covent Garden“ sezonui. 1745 m. žiemą jis pastatė „Belšacarą ir Heraklį“. Jo varžovai deda visas pastangas, kad koncertai nepasisektų, jiems tai pavyksta – Hendelis vėl atsidūrė ant žlugimo slenksčio. Kovo mėnesį susirgo, susirgo, bet dvasia nepalūžo.
1746 m. ​​rugpjūčio 11 d. Hendelis baigė savo oratoriją „Judas Makabijus“ – vieną geriausių jo oratorijų bibline tema. Visose herojinėse-biblinėse Hendelio oratorijose (o kompozitorius jų turi nemažai: „Saulius“, „Izraelis Egipte“, „Samsonas“, „Juozapas“, „Belšacaras“, „Judas Makabiejai“, „Jozuė“ ir. kiti) dėmesio centre yra istorinis žmonių likimas. Jų esmė yra kova. Liaudies ir jų vadų kova su įsibrovėliais už nepriklausomybę, kova už valdžią, kova su apostatais, siekiant išvengti nuosmukio. Žmonės ir jų vadovai yra pagrindiniai oratorijos veikėjai. Žmonės kaip choro formos personažas yra Hendelio nuosavybė. Iki jo niekur muzikoje žmonės taip nekoncertavo.
1747 m. Hendelis vėl išsinuomojo Kovent Gardeną. Jis surengia keletą firminių koncertų. Balandžio 1-ąją įdeda „Judas Makabijus“ – jį lydi sėkmė. Naujoji oratorija atliekama dar penkis kartus. Hendelis vėl triumfuoja, jis vėl yra viršuje.
1740-ųjų pabaiga Hendeliui buvo sėkminga. Anglija įvertino jo nuopelnus, pagerbė jį. 1747 metais Hendelis parašė oratorijas Aleksandras Balusas ir Joshua. Kitų metų pavasarį jis stato naujas oratorijas, o vasarą parašo dar dvi – „Saliamoną“ ir „Susanna“. Jam buvo 63 metai.
1751 metais pablogėjo kompozitoriaus sveikata. 1752 metų gegužės 3 dieną jam buvo operuotos akys. Nesėkmingai. Liga progresuoja.
1753 metais atėjo visiškas aklumas. Hendelis blaškosi koncertuodamas, grodamas atminimui ar improvizuodamas. Retkarčiais rašo muziką. Šeštadienį, 1759 m. balandžio 14 d., jo nebuvo.

Handelis Georgas Friedrichas (1685–1759)

Hendelis gimė Halės mieste (Vokietija). Jo tėvas buvo kirpėjas teisme. Jis svajojo sūnui įgyti teisininko išsilavinimą, tačiau į vaikino muzikinius sugebėjimus daug dėmesio nekreipė. Tačiau Georgo talentą pastebėjo Halės kurfiurstas – Saksonijos kunigaikštis ir primygtinai reikalavo, kad tėvas vis tiek atiduotų sūnų į geriausio miesto muzikanto F.Cachovo rankas, kuris keletą metų įskiepijo Gandeliui muzikinį skonį, supažindino jį su juo. į įvairius muzikos stilius, praktikavosi komponavimo techniką. Jis matė jame didelį potencialą. Ir studentas jo nenuvylė. Būdamas vienuolikos jis šalyje jau buvo žinomas kaip muzikantas ir kompozitorius. Tačiau jis vis tiek turėjo įvykdyti velionio tėvo valią – tapti advokatu. Jaunuolis įstojo į Galijos universitetą (1702 m.) ir studijavo teisę. Bet tuo pat metu bažnyčioje tarnauja vargonininku, kuria muziką, moko giedoti. Jį traukia opera ir jis keliauja į Hamburgą, kuriame yra operos teatras, konkuruojantis su prancūzais ir Italijos teatrai, įeina į orkestrą, kuriame groja keliais muzikos instrumentais. Štai jis savo stichijoje. Teatro režisierius – R. Kaiseris – operos kompozitorius, I. Mattezonas – dainininkas, kompozitorius ir rašytojas – pastebi talentingą jaunuolį, bendradarbiauja su juo, padeda ir daro didelę įtaką būsimojo didžiojo kompozitoriaus formavimuisi. Pirmosios operos „Almira“ ir „Neronas“, žinoma, buvo pastatytos Hamburge (1705 m.).

Sėkmės įkvėptas keliauja į Italiją (dėl bankroto uždarytas Kaizerio teatras), kur lankosi Florencijos, Neapolio, Venecijos teatruose, studijuoja, pasisemdamas italų operos meno įspūdžių. Po kelių mėnesių jis jau buvo tiek pats išstudijavęs šį naują stilių, kad parašė operą „Rodrigo“ (1707) ir pastatė Florencijos teatre. Po dvejų metų Venecijoje buvo sėkmingai pristatyta jo antroji italų opera „Agrippina“. Įžvalgūs italai entuziastingai priima kompozitoriaus operas. Taip jis tampa žinomas. Jis priimtas į Arkadijos akademiją, kur lygiuojasi su tokiais šviesuoliais kaip A. Corelli, B. Marcello, A. Scarlatti, tarpusavyje besivaržantys italų aristokratai atlieka muzikantų užsakymus savo namų kino teatrams. 1710 m. maestro buvo pakviestas į Angliją, kur gavo Anglijos pilietybę ir gyveno iki savo dienų pabaigos. Čia prasideda tikrasis jo talento ir šlovės žydėjimas. Genijaus darbas iškelia anglų muziką į nepaprastas pasaulines aukštumas.

Vokiečių kompozitorius 1720 m. vadovavo Italijos operos akademijai ir Londono operos teatrui, kur statomi jo nauji itališko stiliaus šedevrai: Radamist (1720), Otto (1723), Julius Cezaris (1724), Tamerlane ( 1724), Rodelina (1725), Admet (1726). Vaizdų kilnumas, intensyvi kulminacijų tragiškumas, personažų psichologiškumas – viskas pranoko iki tol žinomą italų operos stilių.