Post-realismo (dal latino post- after e realis - reale, reale)

• 06.06.2019 Il 67% dei lotti è stato venduto al 53% del totale stimato. I lotti migliori sono stati la prima edizione della "Fontana Bakhchisarai" di Pushkin, l'edizione a vita degli "Arabeschi" di Gogol, l'autografo di Ronald Reagan, ecc.
• 06.06.2019 Il 13 giugno 2019 presso la casa d'aste Russian Enamel si terrà un'asta specializzata di carta antica, libri usati e filocartia.
• 04.06.2019 Ottimo risultato per un'asta tra settimana lavorativa. Fino a 75 persone hanno partecipato online
• 03.06.2019 I tradizionali venti lotti dell'Asta AI sono dieci dipinti, cinque fogli di grafica originale e due stampate, due opere in tecnica mista e un'opera realizzata con tecniche di stampa fotografica
• 31.05.2019 Nell'ambito dell'asta regolare settimanale è stato venduto il 65% dei lotti. Gli anni Sessanta vendettero di più. Acquirenti: Mosca, Kotelniki, Ekaterinburg, San Pietroburgo

• 13.05.2019 Molti credono che una concentrazione così elevata di persone molto ricche crei inevitabilmente una domanda adeguata nel mercato dell’arte nazionale. Purtroppo, l'entità degli acquisti di dipinti in Russia non è affatto direttamente proporzionale alla quantità di ricchezza personale
• 29.03.2019 Gli studenti Stroganovka che si incontravano all'obitorio erano destinati a diventare gli inventori dell'arte Sots, i promotori della "mostra dei bulldozer", commercianti di anime americane e i rappresentanti più riconoscibili dell'arte sovietica indipendente nel mondo
• 12.03.2019 Questa conclusione è contenuta in uno studio pubblicato nel marzo 2019 dal Bureau of Economic Analysis (BEA) degli Stati Uniti e dal National Endowment for the Arts (NEA).
• 12.03.2019 Al Garage è stata inaugurata una folle mostra postmodernista che, secondo le recensioni, è audace al punto da rischiare l'ennesimo intervento del "pubblico indignato". L’ex ispettore dell’“Ermeneutica Medica” e padre letterario dell’organizzatore del partito Dunaev ha nuovamente acceso il fuoco
• 07.03.2019 Avendo deciso di “proteggere i diritti” degli artisti e dei loro eredi, lo Stato ha imposto di diritto un'altra quasi-tassa sul mercato dell'arte: il 5%. E invece lavoro utile le passeggiate sono iniziate...

Dall'inizio degli anni '90 nella letteratura russa si è sviluppato un nuovo fenomeno, che ha ricevuto la definizione di post-realismo. La novità fondamentale del postrealismo sta nel fatto che si basa su una nuova estetica. Bachtin pone le basi di una nuova estetica relazionale, che presuppone una visione del mondo come una realtà fluida in continua evoluzione, dove non esistono confini tra l’alto e il basso, il proprio e quello dell’altro. I principi strutturali del postrealismo si formarono nelle opere degli anni '30. Ma solo a partire dagli anni Novanta si può parlare di postrealismo come di un sistema specifico pensiero artistico, come movimento letterario che sta guadagnando slancio.

Cercare una “via di mezzo” tra realismo e modernismo (la versione del realismo tradizionale – “in realtà c’è un significato”, la versione del modernismo – “in realtà non c’è significato”. Tuttavia, molti artisti non hanno osato neanche farlo). affermare o negare la parola. Hanno abbandonato la posizione inequivocabile, sostituendola con l'interrogativo continuo: c'è un significato nella realtà? Come rendere reale il significato e significativa la realtà?).

L'originalità della poetica:

· Il post-realismo si basa sul principio universalmente compreso della relatività, sulla comprensione dialogica di un mondo in continuo cambiamento e sull'apertura posizione dell'autore in relazione a lui.

· La realtà è percepita come una realtà oggettiva, un insieme di circostanze che influenzano il destino umano. Nelle prime opere del postrealismo si notava un allontanamento dimostrativo dal pathos sociale, gli scrittori si rivolgevano alla vita privata di una persona, alla sua comprensione filosofica del mondo.

· La vita privata è concettualizzata come una “cellula” unica della storia universale, creata dagli sforzi individuali di una persona, intrisa di significati personali, “cucita” con i fili di un'ampia varietà di connessioni con le biografie e i destini di altre persone.

Il postrealismo della fine del XX secolo è eterogeneo:

Ø “Prosa di quarantenni” (V. Makanin, A. Kim, R. Kireev, A. Kurchatkin, Y. Buida, I. Polyanskaya, E. Shklovsky) Questi sono i figli dell '"atemporalità" che hanno sperimentato impatto negativo l’era della stagnazione, che li ha trasformati in una generazione “stagnante”;

Ø Un'altra tendenza nel post-realismo della fine del XX secolo è associata al ripensamento di sistemi religiosi e mitologici su larga scala creando versioni moderne delle Sacre Scritture (F. Gorenshtein, A. Ivanchenko, A. Slapovsky, V. Sharov)

Ø “Nuova autobiografia” (S. Dovlatov, S. Gandelevskij, D. Galkovsky)

Esempi: La critica di solito classifica come post-realisti opere teatrali, racconti, il racconto “Time is Night” di L. Petrushevskaya, i romanzi “Underground, or a Hero of Our Time” di V. Makanin, racconti di S. Dovlatov, “Psalm " di F. Gorenshtein, "Dragonfly, ingrandito alle dimensioni di un cane" di O. Slavnikova, la raccolta di racconti "La sposa prussiana" di Y. Buida, i racconti "Voskoboev ed Elizaveta", "La svolta del fiume ", il romanzo "Il libro chiuso" di A. Dmitriev, i romanzi "Le linee del destino, o la scatola di Milashevich" di M. Kharitonov, "La gabbia" e "Sabotatore" di A. Azolsky, "Medea e i suoi figli" e “Il caso Kukotsky” di L. Ulitskaya, “Real Estate” e “Khurramabad” di A. Volos

Realismo

Nella letteratura russa degli anni '90 sorsero numerosi tentativi di tornare all'estetica realistica del XIX secolo, ripensandola in modo significativo.

Peculiarità:

· I realisti partono ancora dall'idea che c'è un significato nel mondo: devi solo trovarlo.

· La personalità è ancora determinata da circostanze esterne, comprese quelle sociali, che modellano il mondo spirituale e intellettuale di una persona.

· Una società basata sul principio di uguaglianza è una società in cui valori e significati sono equamente “divisi” tra i suoi membri (di solito l'esercito). È l'ambiente militare che corrisponde più pienamente a una visione realistica del mondo. La ragione di questo restringimento del cronotopo è che nella cultura russa degli anni '90 non esiste un'unica lingua, un unico concetto di verità.

· Inoltre, la posizione del soggetto capace di “comprensione della società” nel realismo tradizionalista russo è notevolmente trasformata: il soggetto non crea significato, ma lo cerca, basandosi sulla convinzione che questo significato esista già come predeterminato.

· La “verosimiglianza” cessa di essere la caratteristica principale della scrittura realistica; leggenda, mito, rivelazione, utopia filosofica si combinano organicamente con i principi della conoscenza realistica della realtà.

Esempi: G. Vladimov “Il generale e il suo esercito” (1994), prosa di A. Marinina, V. Dotsenko, D. Koretsky e altri.

Ambiti della realtà tradizionalmente marginali (vita carceraria, vita notturna di strada, “vita quotidiana” di una discarica) e eroi marginali, "è caduto" dal solito gerarchia sociale(senzatetto, prostitute, ladri, assassini) divennero i principali oggetti di rappresentazione nel neonaturalismo.

· Neonaturalismo

Prime pubblicazioni (1986 – 1991). Le sue origini risiedono nella “scuola naturale” del realismo russo del XIX secolo, focalizzata sulla ricreazione di qualsiasi aspetto della vita e sull’assenza di restrizioni tematiche.

Temi e motivi:

Questa prosa ha ravvivato l'interesse per " piccolo uomo", agli "umiliati e insultati" - motivi che costituiscono la tradizione di un atteggiamento esaltato nei confronti della coscienza nazionale risalente al XIX secolo. Tuttavia, a differenza letteratura del XIX secolo secolo, la "chernukha" della fine degli anni '80 ha mostrato il mondo popolare come una concentrazione di orrore sociale divenuta la norma quotidiana. L'incarnazione più diretta del tema dell'orrore sociale in questa prosa era il motivo della violenza. Bullismo, torture sofisticate, umiliazioni, percosse: queste situazioni sono altamente caratteristiche di "chernukha". Ma non vengono perpetrati da “chi detiene il potere”, ma da “umiliati e insultati” gli uni verso gli altri. In sostanza, questa prosa ha dimostrato che nella moderna vita “pacifica” la sanguinosa guerra per la sopravvivenza non si placa per un minuto.

È significativo che la vita del “fondo” venga interpretata non come una vita “diversa”, ma come la vita quotidiana nuda nella sua assurdità e crudeltà: una zona, un esercito o discarica cittadina- questa è una società "in miniatura", in essa si applicano le stesse leggi del mondo "normale". Tuttavia, il confine tra i mondi è condizionato e permeabile, e la vita quotidiana “normale” spesso appare esteriormente come una versione “raffinata” della “discarica”

Esempi: Sergei Kaledin “L'umile cimitero” (1987), “Stroybat” (1989); Oleg Pavlov “La favola di stato” (1994) e “Karaganda Departures, or the Tale” Gli ultimi giorni"(2001); Roman Senchin "Minus" (2001) e "Le notti di Atene"

Direzione speciale nel neonaturalismo rappresenta la prosa femminile. La caratteristica più importante di questa prosa è che in essa il caos “nero” e la guerra quotidiana per la sopravvivenza, di regola, si svolgono al di fuori di condizioni sociali speciali - al contrario, la “nuova prosa femminile” rivela l'incubo interiore vita normale:V relazioni d'amore, V la vita familiare. È nella prosa femminile che avviene un'importante trasformazione di “chernukha”: la fisicità rivelata in questa prosa crea il terreno per il movimento neo-sentimentalista degli anni '90.

· *Neosentimetalismo

Questo è un movimento letterario che restituisce e attualizza la memoria degli archetipi culturali (basati sulle tradizioni del sentimentalismo del XVIII secolo), ma i tradizionali motivi sentimentalisti, le immagini, gli schemi di trama nelle opere si trasformano, parallelamente alla “sensibilità” c'è “ fisicità”.

Peculiarità:

Appare una “nuova sincerità”, una “nuova sensibilità”, dove l'ironia totale è sconfitta dalla “controironia”.

Soggetto principale le immagini sono la vita privata (e spesso la vita intima), percepita come il valore principale.

"I corpi in cerca di piacere diventano i personaggi centrali di questa letteratura" (la corporatura viene alla ribalta come risultato della delusione globale nella mente e nei suoi prodotti: utopie, concetti, ideologie).

La ragionevolezza è percepita come fonte di finzioni (il corpo agisce come un'autenticità irrevocabile. E i sentimenti che circondano la vita del corpo sono riconosciuti come gli unici non simulativi).

L'unica salvezza per una persona è la capacità di donare il proprio corpo a un altro (la sessualità è qui intesa come ricerca del dialogo).

Esempi: M. Paley “Cabiria dal Canale di Circonvallazione”, M. Vishnevetskaya “La luna è uscita dalla nebbia”, L. Ulitskaya “Il caso di Kukotsky”, opere di Galina Shcherbakova

*Questo movimento letterario è evidenziato solo da N.L. Leiderman e M.N. Lipoveckij

Il lavoro di Bunin è caratterizzato da un interesse per vita ordinaria, la ricchezza della narrazione con i dettagli. Bunin è considerato il successore del realismo di Cechov. Il suo realismo, tuttavia, differisce da quello di Cechov per la sua estrema sensibilità. Come Cechov, Bunin affronta temi eterni. Secondo lui, il giudice più alto è memoria umana. È la memoria che protegge gli eroi di Bunin dal tempo inesorabile, dalla morte. La prosa di Bunin è considerata una sintesi di prosa e poesia. Ha un inizio confessionale insolitamente forte ("mele Antonov"). I testi di Bunin spesso sostituiscono base della trama- ecco come appare la storia del ritratto ("Lyrnik Rodion").

Tra le opere di Bunin ci sono storie in cui l'inizio epico e romantico viene ampliato, quando l'intera vita dell'eroe cade nel campo visivo dello scrittore ("La tazza della vita"). Bunin è un fatalista, irrazionalista; le sue opere sono caratterizzate dal pathos della tragedia e dallo scetticismo, che riecheggia il concetto modernista della tragedia della passione umana. Come i simbolisti, l'appello di Bunin a temi eterni amore, morte e natura. Il sapore cosmico delle sue opere avvicina il suo lavoro alle idee buddiste.

L'amore di Bunin è tragico. I momenti d'amore, secondo Bunin, sono l'apice della vita di una persona. Solo amando una persona può sentire veramente un'altra persona, solo il sentimento giustifica elevate esigenze verso se stesso e il suo prossimo, solo un amante è in grado di superare l'egoismo naturale. Lo stato d'amore non è infruttuoso per gli eroi di Bunin, eleva le anime. Un esempio di un'interpretazione insolita del tema dell'amore è la storia “Chang's Dreams” (1916).

La storia è scritta sotto forma di ricordi di un cane. Il cane sente la devastazione interiore del capitano, del suo padrone. Nella storia appare l'immagine di "persone lontane e laboriose" (tedeschi). Basandosi su un confronto con il loro modo di vivere, lo scrittore parla con scetticismo delle possibili vie della felicità umana: lavorare per vivere e riprodursi senza conoscere la pienezza della vita; amore infinito, a cui difficilmente vale la pena dedicarsi, poiché c'è sempre la possibilità di tradimento; il percorso della sete eterna, della ricerca, in cui però, secondo Bunin, non c'è nemmeno la felicità. La realtà nella storia è in contrasto con il ricordo fedele del cane, quando c'era pace nell'anima, quando il capitano e il cane erano felici. Vengono evidenziati i momenti di felicità. Chang non porta in sé l'idea di fedeltà e gratitudine. Questo, secondo lo scrittore, è il significato della vita che una persona sta cercando.

IN eroe lirico Bunin ha una forte paura della morte, ma di fronte alla morte molti sentono l'illuminazione spirituale interiore, si riconciliano e non vogliono disturbare i propri cari con la loro morte ("Cricket", "Thin Grass").

Bunin è caratterizzato da un modo speciale di rappresentare i fenomeni del mondo e le esperienze spirituali dell'uomo mettendoli in contrasto tra loro. Così, nella storia "Le mele di Antonov", l'ammirazione per la generosità e la perfezione della natura si unisce alla tristezza per la morte delle proprietà nobili.

Numerose opere di Bunin sono dedicate a un villaggio in rovina, governato dalla fame e dalla morte. Lo scrittore cerca l'ideale nel passato patriarcale con la sua prosperità del vecchio mondo. La desolazione e la degenerazione dei nidi nobili, l'impoverimento morale e spirituale dei loro proprietari evocano in Bunin un sentimento di tristezza e rimpianto per l'armonia perduta mondo patriarcale, sulla scomparsa di intere classi (“mele Antonov”). In molte storie del periodo 1890-1900 compaiono immagini di persone “nuove”. Queste storie sono intrise di una premonizione di imminenti cambiamenti allarmanti,

Agli inizi del 1900, stile lirico prima prosa Bunina sta cambiando. La storia "The Village" (1911) riflette i pensieri drammatici dello scrittore sulla Russia, sul suo futuro, sul destino delle persone, sul carattere russo. Bunin rivela una visione pessimistica delle prospettive vita popolare. La storia "Su-Khodol" solleva il tema della rovina del mondo nobiliare, diventando la cronaca della lenta tragica morte della nobiltà russa. Sia l'amore che l'odio degli eroi di "Sukhodol" portano il segno del decadimento, dell'inferiorità: tutto parla della regolarità della fine. La morte del vecchio Krusciov, ucciso dal figlio illegittimo, e la tragica morte di Pyotr Petrovich furono predeterminate dal destino stesso. Non c'è limite all'inerzia della vita di Sukhodolsk, dove tutti vivono solo con i ricordi del passato. L'immagine finale del cimitero della chiesa, le tombe “perdute”, simboleggia la perdita di un'intera classe. In Sukhodol, Bunin persegue ripetutamente l'idea che le anime di un nobile russo e di un contadino sono molto vicine, che le differenze si riducono solo al lato materiale.

Bunin, lo scrittore di prosa, non aderiva a nessuna moda movimenti letterari oi gruppi, come ha detto, “non hanno lanciato alcuno striscione” e non hanno proclamato alcuno slogan. I critici hanno notato i meriti del linguaggio di Bunin, la sua arte di "elevare i fenomeni della vita quotidiana nel mondo della poesia". Non c'erano argomenti "bassi" per lo scrittore. Un recensore della rivista “Bulletin of Europe” ha scritto: “In termini di accuratezza pittorica, il signor Bunin non ha rivali tra i poeti russi”. Il suo senso della madrepatria, della lingua e della storia era enorme. Una delle fonti della sua creatività era discorso popolare. Molti critici hanno paragonato la prosa di Bunin alle opere di Tolstoj e Dostoevskij, notando che ha introdotto nuove caratteristiche e nuovi colori nel realismo del secolo scorso, arricchendolo con le caratteristiche dell'impressionismo.

Alla ricerca di modi per (de)costruire la nostalgia, ci rivolgiamo a livelli extra-narrativi di narrazione. Si noti che nella tradizione dello studio della nostalgia nel cinema, qualsiasi film o serie è intesa come sistema binario, costituito da immagine e narrazione (Dika, 2003, 5). La narrazione qui si riferisce a una trama che consiste in eventi e azioni di personaggi (Sprenler, 2009, 90). Mentre la maggior parte degli studi si concentra sulla narrativa, a noi interesserà esclusivamente l’immagine. Lo analizzeremo nelle categorie proposte da Le Sieur. Nello specifico, esamineremo le due principali strategie estetiche coinvolte nella creazione di un'immagine nostalgica: realismo esterno e arcaismo deliberato. Verrà posta loro la domanda che i ricercatori solitamente rivolgono alle strategie narrative: contengono affermazioni critiche sul passato e, se sì, come sono costruite?

Realismo esterno

Per strategia del realismo esterno intendiamo la ricostruzione del mondo materiale dell'epoca rappresentata (Le Sueur, 1977). Poiché l'azione in tutte e tre le serie si svolge negli anni Cinquanta, è naturale presumere che l'espressione del realismo superficiale in questo caso saranno gli "anni Cinquanta popolari" (Ing. Anni Cinquanta popolari). Secondo la definizione "ufficiale" dell'Oxford Dictionary, populux è "uno stile di architettura, arredamento per la casa e design automobilistico caratterizzato da forme e decorazioni futuristiche e dall'uso frequente di cromo e materiali sintetici". Seguendo Sprengler, esperto di populux nel cinema nostalgico, estenderemo questa definizione a una più ampia varietà di argomenti. A suo avviso, populux comprende tutti i beni prodotti durante l'“età dell'oro” del materialismo negli Stati Uniti (dal 1954 al 1964) e che ne erano l'espressione (di seguito - Sprengler, 2009, 42). Una caratteristica di questi prodotti - automobili, attrezzature, mobili, abbigliamento, utensili domestici - è un design esagerato. Su questa base, non solo le Cadillac “in stile pinna”, ma anche le caffettiere a specchio e le morbide gonne con toppe a barboncino possono essere considerate populux. Tali manufatti e, più in generale, tutto il mondo delle cose degli anni Cinquanta sono oggetto di ulteriore analisi. Ci sarà non solo nostalgia per il passato, ma anche critiche nei suoi confronti tra i set e gli oggetti di scena della serie?

Realismo esterno: la serie "Mad Men"

Qualsiasi fotogramma della serie Mad Men potrebbe servire da illustrazione per un articolo enciclopedico su Populux. Lo scenario qui è creato in stretta conformità con gli stereotipi sulla cultura materiale del cosiddetto. "Le età di Camelot". In tal modo, la serie si basa sulla tradizione di idealizzazione visiva degli anni Cinquanta, iniziata con i film e le sitcom popolari degli anni Cinquanta. e continuano i dipinti dell'epoca del “boom nostalgico” degli anni '70 -'80. Citando direttamente le singole opere, intende contemporaneamente l'intero corpus e si riferisce all'epoca nel suo insieme. Il fatto che l'ambientazione della serie sia un mosaico di immagini riconoscibili degli anni Cinquanta è stato più volte sottolineato dal creatore dello spettacolo, Matthew Weiner. Così, le decorazioni dell'ufficio dell'agenzia pubblicitaria Sterling-Cooper in Madison Avenue sono state create ispirandosi agli interni della compagnia assicurativa del film “The Apartment” (1960) (Huver, 2012). In entrambi i casi si tratta di uno spazio delimitato da file di scrivanie e file di macchine da scrivere. CON mattina prestoè pieno di rumore, trambusto e preoccupazioni dei colletti bianchi. Ma questa è solo una dimensione dell'ufficio; nell'altro risiede la leadership. E se in "The Apartment" le porte con le lettere dorate dei nomi sono rimaste chiuse allo spettatore, allora l'azione principale di "Mad Men" si concentra proprio dietro di loro. In queste stanze, soprattutto nell'ufficio del direttore creativo Don Draper, non regna più il funzionalismo, ma il populux. L'interno comprende l'obbligatoria sedia Eames in pelle, un ampio divano rivestito con cuscini decorativi e un dipinto nello stile dell'espressionismo astratto - proprio il colore dei tessuti. Il centro della composizione è il tavolo del bar, fiancheggiato da caraffe di bevande alcoliche - si scopre migliore illustrazione prosperi cinquantenni, che preferiscono allegramente i piaceri superficiali alle preoccupazioni per la salute. Don trascorre le sue giornate in questo spazio e (alcune) notti nella sua casa, che si trova nel cosiddetto. "suburbia", cioè in periferia. Qui è imprigionata sua moglie Betty, ex modella, ora casalinga, che non ha altra scelta che prendersi cura dei suoi due figli e organizzare la propria vita. La cucina dove trascorre b O Per la maggior parte del suo tempo è dotato del più recente design industriale: ci sono tostapane a specchio e caffettiere lucenti, uno spremiagrumi, una piastra per waffle e molti altri elettrodomestici dall'aspetto futuristico. Il bagno sembra ancora più pop-luxe e kitsch. È decorato nelle tonalità stereotipate del rosa, il colore paradigmatico dell'epoca. Tende traforate, asciugamani di spugna e persino un portasapone in porcellana sono decorati con motivi floreali. Specchi, vasi e innumerevoli bottiglie brillano d'oro. Questo interno, come tutti gli altri, è stato ricreato a partire dai cataloghi degli anni '50 prodotti, in particolare, dall'azienda Sears (Coles, 2010). Già allora questa pubblicazione annuale si presentava come “un riflesso dei nostri tempi, in cui i desideri, i costumi, le tradizioni e gli stili di vita di oggi sono immortalati per gli storici futuri”. In altre parole, il catalogo catturato cultura materiale nel modo in cui i suoi contemporanei volevano ricordarla. Cioè, la serie implementa un progetto nostalgico degli anni Cinquanta, preparato negli stessi anni Cinquanta. Pertanto, nonostante i singoli oggetti di scena risalgano a decenni diversi e appartengano a stili diversi, l'insieme complessivo della serie appare sterile e artificiale. Senza volerlo, gli autori di Mad Men seguono una strategia esterno realismo.

Ripetiamo: Le Sieur parte dal presupposto che la presenza di realismo esterno nel film non lo priva della capacità di riflettere criticamente sul passato rappresentato. La serie in questione dimostra questa tesi, ribaltando la propria strategia visiva contro gli stereotipi e i miti sugli anni Cinquanta. Abbiamo identificato i tre più ricevimenti importanti, con l'aiuto del quale gli autori di Mad Men trasformano elementi di realismo esterno in uno strumento di critica all'Era di Camelot. Indichiamo la prima e più comune tecnica come iperbolizzazione. Il mondo degli “anni Cinquanta popolari” è capace di provocare nostalgia fino a rivelare i suoi eccessi. I simboli di quest'epoca, che rimangono nell'inquadratura di episodio in episodio, diventano invadenti e allo stesso tempo perdono il loro fascino. Ciò si vede più chiaramente nella rappresentazione di due abitudini stereotipicamente obbligatorie di un adulto negli anni Cinquanta: fumare e bere alcolici. Nei primi episodi vengono presentati migliori tradizioni cinema nostalgico. Gli uomini con bicchieri di cocktail Old Fashioned sono rispettabili e le donne con le sigarette sono eleganti; Entrambi sono fiduciosi nell'innocuità delle loro abitudini e lo spettatore è pronto a crederci con loro. Tuttavia, con ogni episodio, la cortina di fumo attorno ai dipendenti della Sterling-Cooper diventa più fitta e anche la quantità che consumano bevande alcoliche non fa altro che aumentare. Come i critici cinematografici commentano ironicamente questa caratteristica della serie, "è sorprendente che i vapori di alcol non si accendano ogni volta che i personaggi accendono le loro Lucky Strikes" (Mitenbuler, 2013). La quantità di tempo sullo schermo dedicata a scene di fumo e consumo di alcol trasforma le abitudini raffinate in un luogo comune al limite della patologia, il che riduce l'effetto nostalgico. La sua cancellazione definitiva avviene attraverso la contestualizzazione specifica di alcol e tabacco. Ad esempio, a casa Draper, i cocktail per Don e i suoi amici vengono preparati e serviti dalla figlia Sally di otto anni (202, 204). Aggiungiamo che questo è uno dei pochi modi in cui un padre può comunicare con sua figlia. Allo stesso modo, le scene con personaggi che fumano spesso li ritraggono nella peggiore luce possibile. Quando la telecamera inquadra un gruppo di donne che fumano, l'attenzione si concentra su quella incinta (ad es. 103). Come nota il critico televisivo Alan Sepinwall, queste riprese sono così scioccanti per lo spettatore che finiscono al centro dell'episodio e mettono in ombra le altre. trame(Sepinwall, 2007). Più di una volta la telecamera riprende Betty con una sigaretta accesa in una mano e un bambino nell'altra (es. 107). E in un episodio di una matinée per bambini, la telecamera si rivolge a auditorium, pieno di genitori, e lo trova affogato nel fumo di tabacco (302). A causa dei vaccini (non) riusciti, in cui di regola adulti fumatori convivono con bambini, l'assenza di un divieto di fumo perde la sua attrattiva. Così, attraverso la sola composizione delle cornici, la serie priva i simboli degli anni Cinquanta del loro significato nostalgico. Inoltre, sottolineiamo ancora una volta che le scene con il fumo e il consumo di alcol diventano più frequenti con ogni episodio, per cui queste abitudini cominciano a sembrare una dipendenza dannosa per l'intera società degli anni Cinquanta. Il critico dei media Jerome de Groot, che ha dedicato un articolo separato al tema del fumo in Mad Men, ritiene che la frequente comparsa di alcol e sigarette nell'inquadratura sia spiegata dal desiderio della serie di sottolineare la loro insignificanza nella vita di un moderno Americano (De Groot, 2015). È importante che “Mad Men” evidenzi la differenza tra l'irresponsabile “ieri” e il consapevole “oggi”, ponendo l'accento su quest'ultimo. A tal fine, “creano una festa di oggetti di scena storici, in particolare di sigarette” (De Groot 2015, 73). Secondo l'autore, in una simile rappresentazione dei simboli degli anni Cinquanta, la “nostalgia critica” della serie si manifesta nell'azione.

Il secondo modo di utilizzare il realismo esterno per criticare gli anni Cinquanta lo definiremo antitesi. Molto spesso, la precisa sequenza visiva viene interrotta da inquadrature che cambiano il significato dell'episodio in corso e non lasciano spazio alla nostalgia. Spesso questa tecnica è implementata sotto forma del cosiddetto. "smash kats" taglio strepitoso), cioè sotto forma di incollaggio di assemblaggio tagliente. Un tipico esempio è l'episodio in cui Don costruisce una casa giocattolo per il compleanno di Sally (103). Un altro oggetto popolare sta per apparire nel cortile dei Drapers: Don legge le istruzioni e dispone i pezzi sul prato. Ma lo scatto successivo... e tira fuori una lattina di birra dal frigorifero. Ancora qualche secondo vicino alla futura casa della principessa - e ancora una ripresa di un frigorifero aperto pieno di alcol. Il collegamento tra la casetta rosa e la lattina di birra si ripete tre volte. Attraverso una sola sequenza di immagini, senza commenti esplicativi o movimenti di Don, la serie mostra quanto sia difficile per lui il ruolo padre amorevole e quanto è falso il mito della felice famiglia americana degli anni Cinquanta. Draper si sente più a suo agio "guardando la propria famiglia dall'esterno", Sepinwall riassume la scena (Sepinwall, 2007). Ci sono anche tagli più inaspettati in Mad Men che acuiscono la critica all'immagine nostalgica. Pertanto, uno degli episodi della seconda stagione raffigura Don e Betty che litigano (207). Sono appena usciti da un ristorante costoso e stanno tornando a casa su una Cadillac appena acquistata, lui indossa uno smoking, lei un abito da cocktail. Prima lo spettatore li vede entrambi frontalmente, poi la telecamera riprende avvicinamento profilo di Don, seguito da Betty; un attimo dopo vomita. Nello stesso momento la serie finisce, e con essa l'illusione nostalgica dell' bella vita in stile poplux. La serie è piena di osservazioni “insensibili”. Una narrazione visiva nostalgica che non si concentri sulla critica del passato ne farebbe senza dubbio a meno. E il realismo esterno, come lo intende la maggior parte dei ricercatori, manterrebbe la sterilità dell'immagine e non consentirebbe una tale violazione dell'armoniosa sequenza visiva. Tuttavia, in questo e in altri episodi di Mad Men, lo spettatore osserva come la narrazione contrappone deliberatamente elementi di realismo superficiale l'uno contro l'altro per scrollarsi di dosso la lucentezza degli anni Cinquanta.

La riflessione della serie sul passato si rivela anche nelle scene in cui si svolge il “fisico”. distanziamento lo spettatore dal raffigurato. Alla fine di molte sequenze, la telecamera torna indietro, allontanandosi dalla scena. Allo stesso tempo, ignora i personaggi e mantiene a fuoco lo scenario o i singoli oggetti di scena. Cambiando la sua prospettiva sul mondo materiale degli anni Cinquanta, lo presenta sotto una nuova luce. Un esempio di questa tecnica è l'episodio del picnic della famiglia Draper (207). Si rilassano nella natura, circondati da oggetti in stile pop-lux già familiari allo spettatore: una coperta a quadretti, cestini da picnic in vimini, un frigorifero portatile con club sandwich. Mentre la telecamera mantiene la famiglia in primo piano, l'immagine idilliaca del tempo libero degli anni Cinquanta (così come le fantasie nostalgiche dello spettatore) rimangono intatte. Ma poi il picnic finisce e i Drapers lasciano l'inquadratura. Lo spettatore, invece di seguirli, si allontana e osserva da lontano il luogo del recente pranzo: un prato disseminato. Pertanto, solo un fotogramma mina gli anni Cinquanta del lusso pop, presentandoli come un’era di atteggiamento irresponsabile e consumistico nei confronti della natura. Il culturologo Arseny Khitrov ritiene che questa scena provochi un rifiuto ancora maggiore nello spettatore perché, a causa della posizione della telecamera, si trasforma “da neutrale o simpatizzante con gli eroi - fino all'identificazione - in un testimone involontario o addirittura un partecipante alla crimine” (Khitrov, 2013, 131). Il distanziamento come modo di ripensare il passato ricorre regolarmente in Mad Men. Molto spesso, è così che finisce la serie: la telecamera si concentra su uno dei simboli dei mitici anni Cinquanta: su una casa cinematografica in periferia (101), su un forno splendente (102), su un televisore acceso (112 ) - per poi lentamente allontanarsene, suggerendo che spetta allo spettatore ridefinirne il significato in base al contesto visivo più ampio.

Abbiamo delineato solo i modi più comuni di rappresentare criticamente il passato nella serie. Si possono trovare molte altre scene che sfuggono a una rigida classificazione, in cui la strategia del realismo esterno viene utilizzata anche per riflettere sugli anni Cinquanta. Ad esempio, nell'universo della serie, qualcosa si rompe o non funziona correttamente in modo sospetto. In un episodio, il premio professionale di Don - un'asse con un ferro di cavallo inchiodato sopra - viene rovesciato dal forte sbattere di una porta; un ferro di cavallo rovesciato rovescia la potenziale fortuna del proprietario sul pavimento (105). E in un'altra scena, durante l'incontro formale dei Draper con i parenti di Betty, l'attenzione di tutti è attirata da un intasamento inaspettato nel lavello della cucina (302). Sebbene tali episodi non decostruiscano gli anni Cinquanta, mantengono nello spettatore un atteggiamento ironico nei confronti del passato rappresentato.

Questi esempi forniscono prove convincenti di come la narrazione visiva di Mad Men sia in grado di articolarsi dichiarazione critica sul passato e trasmetterlo allo spettatore. Tuttavia, potrebbe non basarsi sulla narrazione rappresentata da osservazioni esplicative e dialoghi dei personaggi o dalle loro azioni. Tuttavia, affinché lo scenario possa “parlare”, ha ancora bisogno di aiuto: la telecamera e il montaggio. Grazie a loro, gli oggetti vengono disposti nella sequenza richiesta, vengono posti accenti significativi nello scenario e viene selezionata l'angolazione richiesta per gli oggetti di scena. In altre parole, la macchina da presa e il montaggio creano le condizioni necessarie affinché lo spettatore possa vedere lo stesso mondo degli anni Cinquanta sotto una luce nuova, spesso sgradevole.

Realismo esterno: la serie “Masters of Sex”

In “Masters of Sex”, i “popolari anni Cinquanta” e la nostalgia per essi non sono così espressivi come in “Mad Men”. Ciò è in gran parte dovuto al tema medico della serie. Determina l'ubicazione dell'appezzamento: b O I personaggi principali, i ricercatori Bill Masters e Virginia Johnson, trascorrono la maggior parte del loro tempo sullo schermo in ospedali che differiscono poco l'uno dall'altro. Questi set sono minimalisti e oscuri. E anche se i pochi oggetti di scena qui brillano di acciaio lucido, non hanno nulla a che fare con il populux: si tratta di strumenti chirurgici, attrezzature mediche, arredi per sale mediche e sale operatorie. Inoltre, in questo spazio - ad eccezione dell'ufficio del dottor Masters - non ci sono quasi segni degli anni Cinquanta. Ciò non sorprende, dal momento che le istituzioni mediche sono fredde nei confronti delle tendenze nel mondo del design e mantengono invariato il loro aspetto da decenni. Tenendo conto di questa caratteristica, gli autori della serie riempiono gli interni con mobili prodotti nei decenni precedenti, agendo così contrariamente alle regole esterno realismo. Tuttavia, il “popolare anni Cinquanta” è presente in “Masters of Sex”; per vederli è sufficiente uscire dai locali dell'ospedale.

Qui i luoghi diventano il fulcro del popolo Ristorazione. Questa scelta è stata ispirata dai film nostalgici degli anni Settanta, in cui diner e drive-in sono le location principali (Dwyer, 2015). Allo stesso modo, questa serie colloca spesso i personaggi, a seconda dell'ora del giorno, in bar, tavole calde o ristoranti. Lo scenario di ogni tipo di locale corrisponde all'immagine che si è sviluppata nella tradizione del cinema nostalgico. Quindi, ad esempio, nei commensali il pavimento è necessariamente rivestito con piastrelle bianche e nere, i mobili sono costituiti da sedie con rivestimento in pelle rossa e tavoli in metallo, e l'arredamento sono iscrizioni al neon sulle pareti. Per quanto cupi e monotoni siano gli interni degli ospedali, gli spazi destinati alla nutrizione sono così luminosi. Anche la mensa dell’ospedale non fa eccezione. Questa è l'unica camera dell'intera struttura, arredata secondo i canoni del design degli anni Cinquanta. Non mancano gli articoli in stile populux: avveniristici bollitori thermos, macchine da caffè e distributori di bibite. Non meno stereotipati degli interni sono i piatti proposti nel menù. Le riprese generali degli esercizi di ristorazione pubblica sono panorami di tavoli imbanditi con piatti di hamburger a più livelli, piattini di waffle allo sciroppo d'acero e bicchieri di frappè al cioccolato. Così, "Masters of Sex" non perde l'occasione di affermare il benessere economico degli anni Cinquanta negli spazi che trovano adeguati a questo. Li riempiono di attributi stereotipati della cultura materiale degli anni Cinquanta, e poi li ammirano senza riflettere sull'immagine nostalgica creata. La rappresentazione del paesaggio qui non è un modo di reinterpretare il recente passato.

Lo sguardo critico della serie sugli anni Cinquanta si ritrova in un'altra dimensione del populux: nei costumi. Gli autori della serie hanno scelto abiti modesti in colori scuri per la maggior parte degli agenti d'azione, abbandonando così la rappresentazione nostalgica della moda degli anni '50. Le donne qui si vestono in modo casual e indossano nuovi look solo in occasioni speciali. Le due protagoniste femminili non fanno eccezione: Virginia preferisce gonne nere e camicette scure, mentre la moglie di Masters, Libby, sceglie abiti chiusi e semplici. Spiegando la semplicità dei costumi della maggior parte dei personaggi, gli autori della serie fanno riferimento al luogo e al tempo dell'azione: “Questo Midwest, ed è un mondo altamente collegiale, un mondo conservatore di medici e insegnanti” (Cettler, 2013). Pertanto, i costumisti hanno sacrificato il populux a favore della realtà storica.

Solo le prostitute qui corrispondono all'immagine stereotipata della donna degli anni Cinquanta. Durante la prima stagione sono al centro della narrazione, poiché all'inizio sono gli unici partecipanti agli esperimenti del Dr. Masters. Di grande importanza per la trama è Betty DiMello, futura paziente, segretaria e manager di Masters. Il suo guardaroba ha tutto ciò di cui hai bisogno per sembrare una ragazza pop-lux. Nel tentativo di soddisfare contemporaneamente le richieste di tutte le riviste di moda, alterna abiti rossi e leopardati, li completa con cappelli velati e indossa con qualsiasi tempo un cappotto bordato di pelliccia. Vestiti colorati sagome espressive anche i suoi colleghi la scelgono. Nelle inquadrature ampie, queste ragazze sembrano un'illustrazione degli anni Cinquanta eleganti e alla moda. Tuttavia, quando la telecamera si avvicina a loro, lo stantio dei loro vestiti, il trucco sciatto e la manicure diventano evidenti. Presentando il populux in una forma logora e trasandata, la serie ironizza sugli stereotipi visivi sulle donne degli anni Cinquanta. Allo stesso modo vengono sconfessati gli stereotipi sulla moda maschile. In uno degli episodi compaiono nell'inquadratura tre squillo senza nome, le cui figure incarnano immagini popolari degli anni Cinquanta (103). Due di loro - uno in maglietta bianca, l'altro in polo e cardigan lavorato a maglia, entrambi con frangia in stile - copiano perfettamente lo stile di James Dean. Il terzo, in jeans risvoltati, bomber rosso e acconciatura pompadour, rappresenta lo stile rockabilly. Queste immagini sono ben note allo spettatore moderno, ma non agli agenti che circondano questo trio. Altri uomini indossano interamente abiti grigi e conoscono solo un modo per pettinarsi i capelli: con la riga laterale. E per Bill Masters, gli autori della serie hanno scelto solo un set di vestiti: le camicie che indossa vengono cambiate solo nelle scene con flashback (Scharf, 2013). È così che diventa più evidente il conformismo della società degli anni Cinquanta. Un'altra (e ultima) eccezione alla serie di personaggi vestiti in modo sciatto è un'eccentrica coppia di anziani che Betty incontra durante una vacanza a San Francisco (106). Sebbene entrambi i personaggi abbiano più di sessant'anni, soddisfano tutti i requisiti del populux come stile di abbigliamento e di vita. Indossa abiti provocanti e rivelatori e rossetto abbinato; non si toglie il cappello e porta nella tasca esterna dei fazzoletti di seta; entrambi ordinano esclusivamente daiquiri alla fragola nei bar e nei ristoranti. Loro aspetto, come l'aspetto delle prostitute, corrisponde all'idea stereotipata dello spettatore della moda degli anni Cinquanta. Se questi personaggi fossero in un altro film nostalgico, si adatterebbero organicamente al contesto e si perderebbero nella folla eterogenea. Ma questa serie li colloca su uno sfondo contrastante e rende così visibile la pretenziosità e l'eccesso di populux. E isolando il popolo, riducendolo all'apparenza di pochi personaggi, la serie mette in luce la scarsa rappresentatività e l'artificiosità degli stereotipi visivi sulla cultura degli anni Cinquanta.

La critica degli anni Cinquanta a livello di narrazione visiva si limita a queste affermazioni. Il realismo esterno, espresso sotto forma di scenografia, non rinnega, ma, al contrario, guarda con nostalgia agli anni Cinquanta. Per la millesima volta riproduce lo stereotipo del totale benessere materiale questa epoca. Tuttavia, il "lusso popolare degli anni Cinquanta" è strettamente limitato agli spazi delle case di campagna e dei "terzi luoghi": ristoranti, caffè, hotel. A causa della quantità estremamente ridotta di tempo sullo schermo assegnato a questi luoghi, la serie difficilmente sembra nostalgica per gli anni Cinquanta.

Realismo esterno: la serie panamericana

Contrariamente agli esempi discussi, la serie Pan American non ritiene necessario né limitare né, soprattutto, decostruire la nostalgia per gli anni Cinquanta attraverso la narrazione visiva. Aderendo rigorosamente alla strategia del realismo esterno, descrive un mondo che presumibilmente è emerso solo negli anni Cinquanta. Inoltre, tutto questo mondo corrisponde allo stile populux: le sue decorazioni brillano di cromo (aeroporti, aeroplani, Cadillac) o di rosa lucido (hotel, caffè e negozi). La quintessenza di questo stile è personaggi centrali serie, quattro assistenti di volo e due piloti panamericani. Al di fuori dell'orario di lavoro, scelgono abiti stereotipati di lusso pop: "giacche universitarie". giacca da lettera) e blue jeans, gonne ampie e oxford con inserti colorati (ing. scarpe da sella)" (Dwyer, 2015, 3). Non solo dentro Vita di ogni giorno, ma anche in giro per il mondo, il team panamericano rappresenta l'estetica dell'“Age of Camelot”. Pertanto, l'aspetto degli assistenti di volo riflette tutti gli stereotipi sulle donne degli anni Cinquanta. Queste ragazze sembrano sempre ben curate ed eleganti. I loro vestiti non sono mai macchiati o spiegazzati, la loro acconciatura non viene mai danneggiata dal vento o dalla pioggia battente e la loro manicure non si rompe mai. Anche dopo un lungo e faticoso viaggio attraverso la periferia di Port-au-Prince - in una jeep aperta, sotto la pioggia, sotto le armi dei soldati del dittatore cubano Duvalier Francois - l'assistente di volo Colette rimane con una camicetta bianca come la neve (108 ). Allo stesso modo, in altre avventure e incidenti, i dipendenti della Pan Am mantengono un aspetto impeccabile. Pertanto, la serie afferma l'incrollabilità delle immagini visive degli anni Cinquanta e delle idee dietro di esse.

Il simbolo più espressivo degli anni Cinquanta - e, agli occhi dei critici cinematografici, la "star principale della serie" - risulta essere il Boeing 707 (Stack, 2011). Introdotto recentemente in servizio commerciale all'inizio degli anni '60, l'aereo preannunciava un brillante futuro per la produzione aeronautica e forniva un'altra fonte di orgoglio nazionale per gli Stati Uniti. Nell'elenco convenzionale di oggetti in stile populux (che, ricordiamolo, era ossessionato dai temi aerospaziali), difficilmente si può trovare un manufatto più significativo - in tutti i sensi. Tenendo conto del fatto che nella serie questo aereo fa parte della flotta panamericana, sembra rispettabile non solo all'esterno, ma anche all'interno. L'interno ricreato è decorato con l'ultimo design industriale. E questo è l'unico caso in cui la serie non può essere accusata di abusi esterno realismo, perché l'aereo è stato progettato negli anni '50. Tuttavia, la verosimiglianza delle scenografie non impedisce che siano eccessive: "creano una realtà esagerata che appare leggermente caricaturale e ostentata", nota il critico cinematografico Stuart O'Connor nella sua recensione della prima stagione (O'Connor, 2013) . Dietro le spalle delle sorridenti assistenti di volo, che in ogni puntata salutano i nuovi passeggeri a bordo dell'aereo, si scopre un mondo populux anni Cinquanta in miniatura. Qui la fornitura di whisky, martini e olive per gli spuntini non finisce mai. Sempre disponibile la stampa americana più recente: riviste Esquire, Life, Atlantic. Inutile dire infine che sono previsti pranzi à la carte e cene con cesto di frutta come dessert. In una parola, questo spazio ha tutto per far sentire tale un ricco americano degli anni Cinquanta.

Quando i membri dell'equipaggio si trovano in altri paesi, i “popolari anni '50” non restano a bordo dell'aereo, ma li accompagnano ovunque. Non appena gli assistenti di volo disfano i bagagli dopo aver effettuato il check-in nel prossimo hotel, le loro stanze si trasformano nei loro appartamenti a New York. Quale temperatura o situazione politica sia fuori dalla finestra non è più così importante. L'unica cosa che può disturbare la loro pace è l'invasione della realtà esterna nel mondo appena creato americano anni Cinquanta. Quindi, ad esempio, in uno degli episodi, nella stanza delle ragazze viene scoperta prima una lucertola e poi un serpente (104). Questo evento li costringe a lasciare l’albergo, provare a scoprire la “bella nella sua semplicità” di Giakarta, ma alla fine scoprono che “il paradiso si è rivelato non essere un tale paradiso”. È altrettanto importante che la parte maschile della squadra panamericana si ricrei intorno a sé ambienti familiari. Mentre è in Indonesia, uno dei piloti, Ted, trascorre l'intera giornata (l'intero episodio) a preparare la trasmissione televisione americana(104). La sera riesce a farlo: con un senso di realizzazione guarda la trasmissione del decollo della navicella spaziale Mercury. E sembra che per lui non ci sia niente di più importante di questa opportunità di fondersi con i suoi concittadini in un unico senso di orgoglio nazionale. La lotta con la televisione rotta che ha preceduto questo momento si rivela essere la lotta personale di Ted per il populux, per la cultura materiale degli anni Cinquanta e, più in generale, per lo stile di vita americano. In esso, come altri personaggi in situazioni simili, ottiene una vittoria innegabile.

Tuttavia, i paesi stessi visitati da questi personaggi fanno di tutto per riprodurre la loro immagine familiare del mondo. Così a Berlino Ovest si svolge una vivace manifestazione in occasione dell'arrivo di Kennedy, che dovrebbe tenere un discorso davanti al municipio di Schöneberg (103). Nella giornata è attesa la squadra panamericana posti migliori Per celebrare l'evento, in serata si terrà un banchetto presso l'Ambasciata americana. E Yangon finge abilmente di essere Los Angeles: gli assistenti di volo si rilassano presso la piscina turchese, all'ombra di palme e ombrelloni colorati, e il loro entourage è composto dagli stessi americani dalla pelle chiara (104). La stessa cultura del Myanmar non si manifesta qui. Anche residenti locali compaiono nell'inquadratura solo quando indossano l'uniforme da cameriere. E, naturalmente, parlano tutti un ottimo inglese.

Pertanto, i “popolari anni Cinquanta” di questa serie risultano essere una sorta di programma colonialista statunitense. È implementato dal team panamericano che viaggia in tutto il mondo. Lavora anche per creare un'immagine nostalgica e si assicura che non ci sia spazio per la critica nel realismo esterno.

Ho conosciuto il lavoro dell'artista croata Melita Kraus quasi per caso. I suoi dipinti hanno subito attirato la mia attenzione: rivelano sincerità, spontaneità, perfino ingenuità deliberata e giustificata, sublimità e tristezza.

L'autore di queste opere è nato nel dopoguerra in una famiglia sopravvissuta all'Olocausto. E non solo le storie dei propri cari, cioè la storia privata e familiare dell'esperienza dell'Olocausto degli ebrei europei, ma qualcosa che viene ereditato dalla memoria di generazione in generazione tocca nei suoi bellissimi e toccanti dipinti su un tema ebraico.

Essendo completamente originali nello stile, nell'intonazione, nella pennellata e in tutto il resto, i dipinti di Melita Kraus su questo argomento ricordano allo spettatore la mia generazione di dipinti di Tyshler, straordinari nella loro immaginazione e scioltezza. Ma per un pubblico più ampio – ovviamente, le opere di Marc Chagall. Ma Artista francese Con radici russe, ottimismo e generalizzazione sono più evidenti nei dipinti.

Ciò che Melita Kraus dipinge è tanto filosofico ed espressivo quanto possono esserlo le registrazioni di impressioni di ciò che accadde prima della sua nascita - anni, secoli, millenni fa. Questa è proprio la materializzazione dell'eterno, identità nazionale, registrato con testi, semplicemente ed esteriormente senza arte.

Le sue composizioni a più figure, i ritratti singoli o doppi sono realistici quanto può esserlo un ricordo o una visione.

Le figure e i volti qui sono unidimensionali, non hanno volume, si trovano sul piano dei dipinti dalla stessa angolazione e sono anche realizzati in un colore freddo, spesso con vernice argentata.

In realtà, queste sono anime che non hanno ancora perso il loro guscio, o gli angeli di ciascuno dei suoi eroi, che non si sono completamente separati dalla loro corporeità, sogni a occhi aperti, cos'è la vera pittura, come ritorno al suo inizio: eterno e sovramundano. .

Melita Kraus nota che la sua vita e il suo lavoro sono legati alle leggende ebraiche, alla storia dei popoli e alla loro arte, cosa che si nota a prima vista nelle sue opere, che colpiscono per la loro autenticità e apertura. E questi non sono dettagli dell’aspetto dei personaggi o del loro modo di vivere, ma proprio la melodia della loro vita, lo stato d’animo che unisce l’oggi e l’eterno, qualcosa di immediatamente riconoscibile e in cui non può esserci errore per definizione.

Ma questa, lo ripetiamo, non è pittura di tutti i giorni, poiché quella nazionale, trasmessa in modo sorprendentemente chiaro e accurato, non è solo il contenuto interno dei dipinti dell'artista croato, ma qualcosa che, nascendo come impressione, rimane nel cuore, risvegliando la complicità personale. e una risposta emotiva diretta.

Di natura biblica, convivente nel dolore della coscienza del dopoguerra, il lavoro di Melita Kraus non è arcaico nella percezione del passato come presente, ma piuttosto rilevante, creato da una donna indipendente, energica e determinata.

Si è scoperto che Melita Kraus è un'artista e scultrice che espone da 25 anni, che la sua scultura è stata accettata nella collezione del Museo israeliano Memoriale dell'Olocausto Yad Vashem, che è una donna moderna, della mia età, coraggiosa, sé stessa -sufficiente e sa cos'è l'arte per lei e come vuole mostrarla ai suoi spettatori, che vive nel centro dell'Europa, senza dimenticare il passato, pensando al futuro. Che si esprime nella sua pittura emozionante, delicata e magnifica per pregi ed espressione di sé.