المكان والزمان في الخيال. الزمان والمكان في عمل فني

30.04.2019

المقدمة

موضوعأطروحة "ملامح التنظيم المكاني الزماني لمسرحيات بوتو شتراوس".

الصلة والجدةيتكون العمل من حقيقة أن الكاتب المسرحي والروائي والكاتب الألماني بوتو شتراوس ، ممثل الدراما الجديدة ، غير معروف عمليًا في روسيا. نُشر كتاب واحد مع ترجمات لستة من مسرحياته ("كبيرة جدًا - وصغيرة جدًا" ، "الوقت والغرفة" ، "إيثاكا" ، "هيبوكوندرياكس" ، "المتفرجون" ، "بارك") وكلمة افتتاحية لفلاديمير كوليزين. أيضًا في أطروحة I.S Roganova ، تم ذكر شتراوس باعتباره المؤلف الذي تبدأ معه دراما ما بعد الحداثة الألمانية. تم عرض مسرحياته في روسيا مرة واحدة فقط - من قبل أوليج ريبكين في عام 1995 في الشعلة الحمراء ، مسرحية "الوقت والغرفة". بدأ الاهتمام بهذا المؤلف بملاحظة حول هذا الأداء في إحدى صحف نوفوسيبيرسك.

غرض- تحديد ووصف ملامح التنظيم المكاني والزماني لمسرحيات المؤلف.

مهام:تحليل التنظيم المكاني والزماني لكل قطعة ؛ تحديد السمات والأنماط المشتركة في المنظمة.

موضوعهي المسرحيات التالية لشتراوس: "The Hypochondriacs" ، "So Big - and Small So Small" ، "Park" ، "Time and a Room".

موضوعهي ملامح التنظيم المكاني والزماني للمسرحيات.

يتكون هذا العمل من مقدمة وفصلين وخاتمة وببليوغرافيا.

تشير المقدمة إلى موضوع العمل وأهميته وموضوعه وموضوعه وأهدافه وأهدافه.

يتكون الفصل الأول من قسمين: مفهوم الزمان والمكان الفني ، والزمان الفني ، والفضاء الفني في الدراما ، والتغيرات في انعكاس هذه الفئات التي نشأت في القرن العشرين ، ويخصص جزء من القسم الثاني. لتأثير السينما على التكوين والتنظيم المكاني والزماني للدراما الجديدة ...

يتكون الفصل الثاني من قسمين: تنظيم الفضاء في المسرحيات ، وتنظيم الوقت. تكشف الفقرة الأولى عن ميزات المنظمة مثل انغلاق الفضاء ، وأهمية مؤشرات حدود هذا التقارب ، والتحول في التركيز من الفضاء الخارجي إلى الفضاء الداخلي - الذاكرة ، والجمعيات ، والمونتاج في المنظمة. تكشف الفقرة الثانية الميزات التاليةتنظيم فئة الوقت: المونتاج ، والتشرذم ، المرتبط بأهمية دافع التذكر ، والاسترجاع. وهكذا ، يصبح المونتاج هو المبدأ الرئيسي في التنظيم المكاني الزماني للمسرحيات قيد الدراسة.

اعتمدنا في بحثنا على أعمال Yu.N. Tynyanova ، O. V. زورشيفا ، ف.كوليازينا ، يو م. لوتمان ، م. باختين ، بافي.

حجم العمل 60 صفحة. تتضمن قائمة المصادر المستخدمة 54 عنصرًا.

فئات المكان والزمان في الدراما

المكان والزمان في عمل فني

المكان والزمان - الفئات التي تشمل الأفكار والمعرفة حول النظام العالمي ومكان ودور الشخص فيه ، تعطي أسسًا لوصف وتحليل طرق التعبير عن الكلام والتمثيل في نسيج عمل فني. وبهذه الطريقة ، يمكن النظر إلى هذه الفئات كوسيلة لتفسير نص أدبي.

في الموسوعة الأدبيةسنجد التعريف التالي لهذه الفئات ، الذي كتبه I. Rodnyanskaya: "الوقت الفني والفضاء الفني هما أهم خصائص الصورة الفنية ، وتنظيم تكوين العمل وضمان إدراكه كواقع فني متكامل وأصلي.<…>إن محتواه [من الصورة الأدبية والشعرية] يعيد بالضرورة إنتاج الصورة المكانية والزمانية للعالم (المنقولة بوسائل غير مباشرة من السرد) ، وعلاوة على ذلك ، في جانبه الرمزي والأيديولوجي "[I. Rodnyanskaya Artistic time and art space. http://feb-web.ru/feb/kle/Kle-abc/ke9/ke9-7721.htm].

في الصورة المكانية والزمانية للعالم ، التي أعيد إنتاجها بالفن ، بما في ذلك الدراما ، توجد صور لوقت السيرة الذاتية (الطفولة ، والشباب) ، والتاريخية ، والكونية (فكرة الخلود والتاريخ العالمي) ، والتقويم ، واليومية ، وكذلك أفكار عن الحركة والجمود ، حول الارتباط بين الماضي والحاضر والمستقبل. يتم تمثيل الصور المكانية بصور فضاء مغلق ومفتوح ، أرضي وكوني ، مرئي حقًا وخيالي ، أفكار موضوعية قريبة وبعيدة. في هذه الحالة ، يكتسب أي مؤشر ، كقاعدة عامة ، علامة على هذه الصورة للعالم في عمل فني شخصية رمزية. بحسب د. ليخاتشيف ، من حقبة إلى أخرى ، عندما يصبح فهم قابلية تغير العالم أوسع وأعمق ، تكتسب صور الزمن أهمية متزايدة في الأدب: الكتاب يدركون بشكل أكثر وضوحًا "تنوع أشكال الحركة" ، "السيطرة على العالم بأبعاده الزمنية".

يمكن أن تكون المساحة الفنية نقطية أو خطية أو مستوية أو حجمية. يمكن أن يكون للثاني والثالث أيضًا اتجاه أفقي أو عمودي. قد تتضمن المساحة الخطية الاتجاهية وقد لا تشتمل عليها. في ظل وجود هذه الميزة (صورة الفضاء الموجه الخطي ، التي تتميز بملاءمة ميزة الطول وعدم ملاءمة ميزة العرض ، في الفن غالبًا ما تكون طريقًا) ، تصبح المساحة الخطية مريحة لغة فنيةلنمذجة الفئات الزمنية (" مسار الحياة"،" الطريق "كوسيلة لتطوير الشخصية في الوقت المناسب). لوصف مساحة النقطة ، على المرء أن يلجأ إلى مفهوم الترسيم. الفضاء الفني في العمل الأدبي هو سلسلة متصلة توضع فيها الشخصيات ويحدث الفعل. يدفع الإدراك الساذج القارئ باستمرار إلى تحديد المساحة الفنية والمادية.

ومع ذلك ، فإن فكرة أن الفضاء الفني دائمًا ما يكون نموذجًا لبعض المساحات الطبيعية ليس له ما يبرره دائمًا. تحاكي المساحة في العمل الفني الروابط المختلفة لصورة العالم: زمنية ، اجتماعية ، أخلاقية ، إلخ. يمكن أن يحدث هذا لأنه في نموذج واحد أو آخر من العالم ، يصعب دمج فئة الفضاء مع تلك المفاهيم أو غيرها الموجودة في صورتنا للعالم على أنها منفصلة أو متقابلة. ومع ذلك ، قد يكون السبب مختلفًا: في النموذج الفني للعالم ، يأخذ "الفضاء" أحيانًا على عاتقه تعبيرًا مجازيًا عن العلاقات غير المكانية تمامًا في البنية النموذجية للعالم.

وبالتالي ، فإن الفضاء الفني هو نموذج لعالم مؤلف معين ، معبرًا عنه بلغة تمثيلاته المكانية. في الوقت نفسه ، كما يحدث غالبًا في الأمور الأخرى ، فإن هذه اللغة ، إذا ما تم أخذها بمفردها ، أقل بكثير من كونها فردية وتنتمي إلى حد أكبر إلى الزمان والعصر والجماعات الاجتماعية والفنية مما يقوله الفنان في هذه اللغة - من النموذج الفردي للعالم.

على وجه الخصوص ، يمكن أن يكون الفضاء الفني أساسًا لتفسير العالم الفني ، حيث أن العلاقات المكانية:

يمكنهم تحديد طبيعة "مقاومة بيئة العالم الداخلي" (DS Likhachev) ؛

إنها إحدى الطرق الرئيسية لإدراك النظرة العالمية للشخصيات وعلاقاتهم ودرجات الحرية / الافتقار إلى الحرية ؛

تخدم كإحدى الطرق الرئيسية لتجسيد وجهة نظر المؤلف.

الفضاء وخصائصه لا ينفصلان عن الأشياء التي تملأه. لذلك ، يرتبط تحليل الفضاء الفني والعالم الفني ارتباطًا وثيقًا بتحليل سمات العالم المادي الذي يملأه.

يتم إدخال الوقت إلى العمل بتقنية سينمائية ، أي بتقسيمه إلى لحظات راحة منفصلة. هذه خدعة شائعة الفنون الجميلة، ولا يمكن لأي منهم الاستغناء عنها. انعكاس الوقت في العمل مجزأ نظرًا لحقيقة أن الوقت المتجانس المتدفق باستمرار غير قادر على إعطاء الإيقاع. هذا الأخير يفترض النبض ، والتكثيف والخلخلة ، والتباطؤ والتسارع ، والخطوات والتوقفات. وبالتالي ، فإن الوسائل التصويرية التي تعطي الإيقاع يجب أن يكون لها في حد ذاتها بعض التقطيع ، مع بعض عناصرها التي تجذب الانتباه والعين ، بينما البعض الآخر ، وسيط ، يتقدم كلاهما من عنصر إلى آخر. بمعنى آخر ، يجب أن تتخلل الخطوط التي تشكل المخطط الأساسي للعمل التصويري أو تخفض العناصر المتناوبة للراحة والقفز.

لكن لا يكفي تفكيك الوقت إلى لحظات راحة: من الضروري ربطها في صف واحد ، وهذا يفترض مسبقًا بعض الوحدة الداخلية للحظات المنفصلة ، مما يجعل من الممكن وحتى الحاجة إلى الانتقال من عنصر إلى عنصر وأثناء هذا الانتقال للتعرف في العنصر الجديد على شيء ما من العنصر الذي تم التخلي عنه للتو ... يعتبر التقسيم شرطًا للتحليل الميسر ؛ لكن شرط التوليف الميسر مطلوب أيضًا.

يمكن أن يقال بطريقة أخرى: تنظيم الوقت يتم دائمًا وبشكل حتمي عن طريق التقطيع ، أي عن طريق الانقطاع. مع نشاط العقل وطبيعته التركيبية ، يتم إعطاء هذا الانقطاع بشكل صريح وحاسم. بعد ذلك ، سيكون التركيب نفسه ، إذا كان فقط في نطاق سلطة المتفرج ، ممتلئًا وساميًا للغاية ، وسيكون قادرًا على احتضان أوقات رائعة ومليء بالحركة.

يتم تحقيق أبسط طريقة للتحليل السينمائي وأكثرها انفتاحًا في نفس الوقت من خلال تسلسل بسيط من الصور ، حيث لا يوجد شيء مشترك بين المساحات المادية ، ولا يتم تنسيقها مع بعضها البعض ، ولا يتم حتى توصيلها. في الواقع ، هذا هو نفس الشريط السينمائي ، لكنه لا يتم قصه في العديد من الأماكن ، وبالتالي لا يتغاضى على الإطلاق عن الاتصال السلبي للصور مع بعضها البعض.

من الخصائص المهمة لأي عالم فني الإحصائيات / الديناميكيات. في تجسيده ، الدور الأكثر أهمية ينتمي إلى الفضاء. يفترض Static أن الوقت توقف ، متجمد ، لا يتحول إلى الأمام ، ولكنه موجه بشكل ثابت نحو الماضي ، أي أنه لا يمكن أن تكون هناك حياة حقيقية في مكان ضيق. تحمل الحركة في عالم ساكن صفة "الجمود المتحرك". الديناميات تعيش ، وامتصاص الحاضر بالمستقبل. استمرار الحياة ممكن فقط خارج العزلة. ويتم إدراك الشخصية وتقييمها في وحدة مع موقعها ، ويبدو أنه يندمج مع الفضاء في كل لا يتجزأ ، ويصبح جزءًا منه. تعتمد ديناميكيات الشخصية على ما إذا كان لديه مساحة فردية خاصة به ، أو مساره الخاص بالنسبة للعالم من حوله ، أو ، وفقًا لوتمان ، يظل نفس النوع من بيئته. Kruglikov V.A. حتى أنه يجعل من الممكن "استخدام تسميات الفردية والشخصية كنظير للمكان والزمان البشريين". "إذن من المناسب تقديم الفردية كشعور بتطور" أنا "في الفضاء البشري. في الوقت نفسه ، تحدد الفردية وتشير إلى موقع الشخصية في الشخص. في المقابل ، يمكن تمثيل الشخصية كإحساس بتطور "أنا" في زمن الشخص ، مثل ذلك الوقت الذاتي الذي تحدث فيه الحركات والتشريد والتغييرات في الشخصية.<…>الامتلاء المطلق للفردانية هو أمر مأساوي بالنسبة للشخص ، تمامًا مثل الامتلاء المطلق للشخصية "[V.A. Kruglikov. فضاء وزمان "رجل الثقافة" // ثقافة ، إنسان وصورة العالم. إد. Arnoldov A.I. ، Kruglikov V.A. م ، 1987].

يحدد V. Rudnev ثلاثة معايير رئيسية لخصائص الفضاء الفني: الانغلاق / الانفتاح ، الاستقامة / الانحناء ، العظمة / الصغر. تم شرحها في مصطلحات التحليل النفسي لنظرية أوتو رانك لصدمة الولادة: عند الولادة ، هناك انتقال مؤلم من المساحة المغلقة والصغيرة والمعوجة من رحم الأم إلى الفضاء الضخم والمستقيم والمفتوح للعالم الخارجي. في براغماتية الفضاء ، تلعب مفاهيم "هنا" و "هناك" الدور الأكثر أهمية: فهي تمثل مكانة المتحدث والمستمع فيما يتعلق ببعضهما البعض وفيما يتعلق بالعالم الخارجي. يقترح رودنيف التمييز هنا ، هناك ، في أي مكان بأحرف كبيرة وصغيرة:

تعني كلمة "هنا" بحرف صغير المساحة التي تتعلق بإمكانية التحصيل الحسي من جانب المتحدث ، أي أنه يمكن رؤية الأشياء "هنا" أو سماعها أو لمسها.

كلمة "هناك" بحرف صغير تعني مسافة "تقع خارج الحدود أو على حدود القدرة الحسية من جانب المتحدث. يمكن اعتبار الحدود حالة من هذا القبيل عندما يمكن أن ينظر إلى كائن ما من قبل عضو حاسة واحد فقط ، على سبيل المثال ، يمكن رؤيته ولكن لا يمكن سماعه (يقع هناك ، في الطرف الآخر من الغرفة) أو ، على العكس من ذلك ، سمعت لكن لم تُرى (تقع هناك ، خلف التقسيم).

كلمة "هنا" مع الحرف الكبيرتعني المساحة التي توحد المتحدث مع الشيء المعني. يمكن أن تكون بعيدة جدًا حقًا. "إنه هنا في أمريكا" (قد يكون المتحدث في كاليفورنيا ، والشخص المعني قد يكون في فلوريدا أو ويسكونسن).

ترتبط مفارقة مثيرة للاهتمام للغاية ببراغماتية الفضاء. من الطبيعي أن نفترض أنه إذا كان الكائن موجودًا هنا ، فإنه ليس في مكان ما هناك (أو لا يوجد مكان). ولكن إذا قمنا بعمل هذا المنطق الشرطي ، أي أننا ننسب العامل "ربما" إلى كلا الجزأين من البيان ، فسنحصل على التالي.

من الممكن أن يكون الكائن هنا ، لكن ربما ليس هنا. جميع المؤامرات المتعلقة بالفضاء مبنية على هذا التناقض. على سبيل المثال ، قتل هاملت في مأساة شكسبير بولونيوس عن طريق الخطأ. يكمن هذا الخطأ في بنية الفضاء الواقعي. يعتقد هاملت أن الملك يختبئ وراء الستار ويقتله. الفضاء هناك مكان من عدم اليقين. ولكن حتى هنا يمكن أن يكون هناك مكان من عدم اليقين ، على سبيل المثال ، عندما يظهر لك ضعف الشخص الذي تنتظره ، وتعتقد أن هناك شخصًا ما هنا ، لكنه في الواقع في مكان ما هناك أو أنه قُتل تمامًا ( لا مكان) "[Rudnev V.P. قاموس ثقافة القرن العشرين. - م: أجراف ، 1997. - 384 ص.].

نشأت فكرة وحدة الزمان والمكان فيما يتعلق بظهور نظرية النسبية لأينشتاين. يتم تأكيد هذه الفكرة أيضًا من خلال حقيقة أن الكلمات ذات المعنى المكاني غالبًا ما تكتسب دلالات زمنية ، أو لها دلالات توفيقية ، تدل على الزمان والمكان. لا يوجد كائن واحد للواقع موجود فقط في الفضاء خارج الزمان أو فقط في الزمان خارج الفضاء. يُفهم الوقت على أنه البعد الرابع ، والفرق الرئيسي بين الثلاثة الأولى (الفضاء) هو أن الوقت لا رجوع فيه (متباين الخواص). هكذا قال هانز رايتشنباخ ، الباحث في فلسفة القرن العشرين:

1. لا يعود الماضي.

2. لا يمكن تغيير الماضي ، ولكن يمكن أن يتغير المستقبل.

3. من المستحيل أن يكون لديك بروتوكول موثوق حول المستقبل [المرجع نفسه].

مصطلح كرونوتوب ، الذي أدخله أينشتاين في نظريته النسبية ، طبقه م. بختين في دراسة الرواية [باختين م. ملحمة ورواية. SPb ، 2000]. الكرونوتوب (حرفيا - الزمكان) هو ترابط أساسي للعلاقات الزمنية والمكانية ، يتقن فنيا في الأدب ؛ استمرارية المكان والزمان ، عندما يظهر الوقت كبُعد رابع للفضاء. يصبح الوقت أكثر كثافة ، ويصبح مرئيًا من الناحية الفنية ؛ يتم رسم الفضاء في حركة الزمن ، المؤامرة. تنكشف علامات الزمن في الفضاء ، ويُدرك المكان ويقاس بالوقت. هذا التقاطع بين الصفوف ودمج العلامات يميز الكرونوتوب الفني.

يحدد الكرونوتوب الوحدة الفنية للعمل الأدبي في علاقته بالواقع. جميع التعريفات الزمانية-المكانية في الفن والأدب لا تنفصل عن بعضها البعض وتكون دائمًا ذات قيمة عاطفية.

الكرونوتوب هو أهم ما يميز الصورة الفنية ، وفي الوقت نفسه ، طريقة لخلق واقع فني. مم. يكتب باختين أن "أي دخول إلى مجال المعاني لا يحدث إلا من خلال أبواب الكرونوتوبات". يعكس الكرونوتوب ، من ناحية ، النظرة العالمية لعصره ، ومن ناحية أخرى ، مقياس تطور وعي المؤلف الذاتي ، وعملية ظهور وجهات النظر حول المكان والزمان. بصفته التصنيف الأكثر عمومية وشاملة للثقافة ، فإن الزمكان الفني قادر على تجسيد "النظرة العالمية للعصر ، وسلوك الناس ، ووعيهم ، وإيقاع الحياة ، والموقف من الأشياء" (جورفيتش). إن البداية الزمنية للأعمال الأدبية - كما يكتب خاليزيف - قادرة على منحها طابعًا فلسفيًا ، "لإحضار" النسيج اللفظي إلى صورة الوجود ككل ، إلى صورة العالم [Khalizev V.E. نظرية الأدب. م ، 2005].

في التنظيم المكاني والزماني لأعمال القرن العشرين ، وكذلك الأدب الحديث ، تتعايش اتجاهات مختلفة ومتطرفة في بعض الأحيان (ونضال) - توسع غير عادي أو ، على العكس من ذلك ، تقلص مركز لحدود الواقع الفني ، الميل إلى زيادة التقاليد أو ، على العكس ، إلى المعالم التاريخية والطبوغرافية الوثائقية المؤكدة ، والعزلة والانفتاح ، والتوسع وعدم الشرعية. من بين هذه الاتجاهات ما يلي هو الأكثر وضوحًا:

الكفاح من أجل تضاريس مجهولة أو وهمية: المدينة ، بدلاً من كييف ، في بولجاكوف (هذا يلقي نوعًا من التفكير الأسطوري في أحداث محددة تاريخيًا) ؛ يمكن التعرف عليها بشكل لا لبس فيه ، ولكن لم يسبق تسميتها كولونيا في نثر H. Böll ؛ قصة ماكوندو في الملحمة الوطنية الكرنفالية لغارسيا ماركيز مائة عام من العزلة. من الضروري ، مع ذلك ، أن مساحة زمنية فنيةهنا يتطلب تحديدًا تاريخيًا وجغرافيًا حقيقيًا أو على الأقل تقاربًا ، والذي بدونه لا يمكن فهم العمل على الإطلاق ؛ يُستخدم الوقت الفني المغلق لقصة أو حكاية خرافية على نطاق واسع - "المحاكمة" بقلم إف كافكا ، "الطاعون" لأ. كامو ، "وات" بقلم س. بيكيت. يتوافق المثل الرائع والمثل "مرة" ، "مرة" ، يساوي "دائمًا" و "كلما" مع "الظروف الأبدية للوجود البشري" ، ويستخدم أيضًا بهدف عدم تشتيت انتباه القارئ بحثًا عن العلاقات التاريخية ، ليس سؤال "ساذج" مثيرًا: "متى حدث هذا؟" ؛ تفلت الطبوغرافيا من تحديد الهوية ، من الأقلمة في العالم الحقيقي.

وجود فضاءين مختلفين غير مدمجين في عالم فني واحد: الواقعي ، أي المادي ، المحيط بالأبطال ، و "الرومانسي" ، الذي تم إنشاؤه بواسطة خيال البطل ، الناجم عن صراع المثل الأعلى الرومانسي مع حقبة التجوال القادمة التي طرحتها التنمية البرجوازية. علاوة على ذلك ، ينتقل التركيز من مساحة العالم الخارجي إلى مساحة داخليةالوعي البشري. الفضاء الداخلي لتكشف الأحداث يعني ذاكرة الشخصية ؛ لا يتم تحفيز المسار المتقطع والعكسي والمباشر لوقت الحبكة بمبادرة المؤلف ، ولكن من خلال سيكولوجية الاسترجاع. الوقت "طبقية" ؛ في الحالات القصوى (على سبيل المثال ، في M. Proust) تُترك السرد "هنا والآن" مع دور إطار أو سبب مادي لإيقاظ ذاكرة تطير بحرية عبر المكان والزمان سعياً وراء اللحظة المرغوبة من خبرة. فيما يتعلق باكتشاف الاحتمالات التركيبية لـ "التذكر" ، غالبًا ما تتغير النسبة الأولية للأهمية بين الشخصيات المتحركة و "المرتبطة بالمكان": إذا كان الأبطال البارزون الذين يمرون في وقت سابق طريقًا روحيًا جادًا ، كقاعدة عامة ، متنقلون ، واندمجت الإضافات مع الخلفية اليومية في الكل بلا حراك ، ولكن الآن ، على العكس من ذلك ، غالبًا ما يتبين أن البطل "المتذكر" لا يتحرك ، وينتمي إلى الشخصيات المركزية ، ويتم منحه مجال موضوعه الخاص ، الحق في إظهار عالمه الداخلي (الموقف "على النافذة" لبطلة رواية دبليو وولف "رحلة إلى المنارة") ... يتيح لك هذا الوضع ضغط وقت العمل الخاص بك إلى بضعة أيام وساعات ، بينما يمكن عرض الوقت والمساحة لحياة بشرية بأكملها على شاشة الاستدعاء. يلعب محتوى ذاكرة الشخصية هنا نفس الدور الذي تلعبه المعرفة الجماعية للتقاليد فيما يتعلق بها ملحمة قديمة، - تحرر من العرض والخاتمة ، وبشكل عام ، أي لحظات تفسيرية يوفرها التدخل الاستباقي للمؤلف الراوي.

تبدأ الشخصية أيضًا في التفكير على أنها نوع من الفضاء. يكتب Gachev أن "المكان والزمان ليسا مقولات موضوعية للوجود ، ولكن الأشكال الذاتية للعقل البشري: أشكال مسبقة من حساسيتنا ، أي التوجه نحو الخارج ، الخارج (الفضاء) والداخل (الوقت)" [Gachev جي دي الصور الأوروبية للمكان والزمان // الثقافة والإنسان وصورة العالم. إد. Arnoldov A.I. ، Kruglikov V.A. م ، 1987]. يكتب يامبولسكي أن "الجسم يشكل فضاءه" ، والذي يسميه "المكان" من أجل الوضوح. هذا التجمع للمساحات في الكل ، بحسب هايدجر ، هو خاصية لشيء ما. يجسد الشيء طبيعة تجميع معينة ، ويجمع الطاقة ، ويخلق مكانًا. فضاء التجميع يُدخل حدودًا إليه ، وتتيح الحدود مساحة للوجود. يصبح المكان عبارة عن مجموعة من الأشخاص ، وقناعه ، والحدود التي يكتسب فيها هو نفسه الوجود ، ويتحرك ويتغير. "جسم الإنسان هو أيضًا شيء. كما أنه يشوه المساحة المحيطة به ، مما يمنحه شخصية المكان. يحتاج جسم الإنسان إلى التوطين ، في مكان يمكنه أن يضع نفسه فيه ويجد ملجأ يمكنه البقاء فيه. كما لاحظ إدوارد كايس ، "الجسد على هذا النحو هو وسيط بين وعيي بالمكان والمكان نفسه ، ينقلني بين الأماكن ويعرّفني في الشقوق الحميمة لكل مكان معين [يامبولسكي إم. شيطان والمتاهة].

بفضل استبعاد المؤلف من دور الراوي ، أتيحت فرص كبيرة قبل التحرير ، وهو نوع من الفسيفساء الزمانية المكانية ، عندما يتم وضع "مسارح حركة" مختلفة ، بانورامية ولقطات مقرّبة جنبًا إلى جنب دون دافع وتعليق على أنها "فيلم وثائقي" وجه الواقع نفسه.

في القرن العشرين ، كانت هناك مفاهيم متعددة الأبعاد للزمن. نشأت في التيار الرئيسي للمثالية المطلقة ، الفلسفة البريطانية في أوائل القرن العشرين. تأثرت ثقافة القرن العشرين بالمفهوم المتسلسل لـ W. John William Dunn (تجربة مع الزمن). حلل دان الظاهرة المعروفة للأحلام النبوية ، عندما يحلم شخص ما في أحد أطراف الكوكب بحدث حدث بعد عام في الواقع في الطرف الآخر من الكوكب. شرح دان هذه الظاهرة الغامضة ، توصل إلى استنتاج مفاده أن للوقت بعدين على الأقل لشخص واحد. في أحد الأبعاد يعيش الإنسان ، وفي بُعد آخر يلاحظ. وهذا البعد الثاني يشبه الفضاء ، حيث يمكن للمرء أن ينتقل إلى الماضي وإلى المستقبل. يتجلى هذا البعد في حالات الوعي المتغيرة ، عندما لا يضغط العقل على الشخص ، أي قبل كل شيء ، في الحلم.

لقد أدت ظاهرة الوعي الأسطوري الجديد في بداية القرن العشرين إلى تفعيل النموذج الدوري الأسطوري للوقت ، والذي لم يعمل فيه أي من مسلمات رايشنباخ. هذا الوقت الدوري للعبادة الزراعية مألوف للجميع. بعد الشتاء ، يأتي الربيع ، وتدب الحياة في الطبيعة وتتكرر الدورة. في الأدب والفلسفة في القرن العشرين ، أصبحت الأسطورة القديمة للعودة الأبدية شائعة.

على النقيض من ذلك ، فإن وعي الشخص في نهاية القرن العشرين ، القائم على فكرة الوقت الخطي ، الذي يفترض وجود نوع من النهاية ، يفترض فقط بداية هذه النهاية. واتضح أن الوقت لم يعد يتحرك في الاتجاه المعتاد ؛ لفهم ما يحدث ، يلجأ الشخص إلى الماضي. يكتب بودريلار عن هذا الأمر بهذه الطريقة: "مفاهيم الماضي والحاضر والمستقبل ، وهي مشروطة جدًا ، نستخدمها عند الحديث عن الأولي والنهائي. ومع ذلك ، نجد أنفسنا اليوم منجذبين إلى نوع من العملية غير المحددة ، والتي لم تعد لها نهاية.

الغاية هي أيضًا الهدف النهائي ، الهدف الذي يجعل هذه الحركة أو تلك هادفة. من الآن فصاعدًا ، ليس لتاريخنا هدف ولا اتجاه: فقدهم ، وفقدهم بشكل لا رجعة فيه. كوننا على الجانب الآخر من الحقيقة والخطأ ، وعلى الجانب الآخر من الخير والشر ، لم نعد قادرين على العودة إلى الوراء. على ما يبدو ، لأية عملية نقطة محددة من اللاعودة ، وبعد تجاوزها تفقد نهايتها إلى الأبد. إذا لم يكن هناك اكتمال ، فكل شيء موجود فقط يتم حله في تاريخ لا نهاية له ، وأزمة لا نهاية لها ، وسلسلة لا نهاية لها من العمليات.

بعد أن فقدنا رؤية النهاية ، نحاول جاهدين إصلاح البداية ، وهي رغبتنا في العثور على الأصول. لكن هذه الجهود تذهب سدى: فقد وجد كل من علماء الأنثروبولوجيا وعلماء الأحافير أن جميع المصادر تختفي في أعماق الزمن ، وتضيع في الماضي ، كما هو الحال في المستقبل.

لقد تجاوزنا بالفعل نقطة اللاعودة ونشترك بشكل كامل في عملية بلا توقف ينغمس فيها كل شيء في فراغ لانهائي ويفقد بعده البشري مما يحرمنا من ذاكرة الماضي والتركيز على المستقبل والقدرة على دمج هذا المستقبل في الحاضر. من الآن فصاعدًا ، عالمنا هو عالم من الأشياء المجردة الأثيرية التي تستمر في العيش بالقصور الذاتي ، والتي أصبحت محاكاة لنفسها ، ولكنها لا تعرف الموت: فهي مضمونة الوجود اللامتناهي لأنها مجرد تكوينات اصطناعية.

ومع ذلك ، ما زلنا في أسر الوهم بأن بعض العمليات ستكشف بالضرورة عن محدوديتها ، ومعها سيتيح لنا اتجاهها تحديد أصولها بأثر رجعي ، ونتيجة لذلك ، سنكون قادرين على فهم حركة الاهتمام لنا بمساعدة مفاهيم السبب والعواقب.

يخلق عدم وجود نهاية موقفًا يصعب فيه التخلص من الانطباع بأن جميع المعلومات التي نتلقاها لا تحتوي على أي شيء جديد ، وأن كل ما قيل لنا عنه قد حدث بالفعل. منذ الآن لا نهاية ولا هدف نهائي ، بما أن البشرية قد اكتسبت الخلود ، فقد توقف الموضوع عن فهم ماهيته. وهذا الخلود المكتسب هو آخر وهم ولد من تقنياتنا ”[بودريلار جان بارولي من شظية إلى شظية يكاترينبرج ، 2006].

يجب أن نضيف أن الماضي متاح فقط في شكل ذكريات وأحلام. هذه محاولة متواصلة لتجسيد مرة أخرى ما حدث بالفعل ، وما حدث بالفعل مرة واحدة ولا ينبغي أن يحدث مرة أخرى. في المنتصف مصير الشخص الذي يجد نفسه "في نهاية الزمان". غالبًا ما يستخدم دافع التوقع في عمل فني: الأمل في حدوث معجزة ، أو التوق إلى حياة أفضل ، أو توقع المتاعب ، وهج الكارثة.

في مسرحية Dei Loer ، Olga's Room ، هناك عبارة توضح جيدًا هذا الميل للإشارة إلى الماضي: "فقط إذا كان بإمكاني إعادة إنتاج الماضي بدقة مطلقة ، يمكنني رؤية المستقبل".

يأتي مفهوم إعادة الزمن إلى الوراء على اتصال مع نفس الفكرة. "يقدم الوقت ارتباكًا ميتافيزيقيًا مفهومًا تمامًا: فهو يظهر مع الشخص ، ولكنه يسبق الخلود. غموض آخر ، لا يقل أهمية ولا أقل تعبيرا ، لا يسمح لنا بتحديد اتجاه الزمن. يقولون إنه يتدفق من الماضي إلى المستقبل: لكن العكس ليس أقل منطقية ، كما كتب عنه الشاعر الإسباني ميغيل دي أونامونو "(بورخيس). لا يعني Unamuno العد التنازلي البسيط ، فالوقت هنا هو استعارة لشخص. عند الموت ، يبدأ الشخص في فقدان ما تمكن من القيام به وتحمله باستمرار ، كل خبرته ، يرتاح مثل الكرة إلى حالة من عدم الوجود.

وقت فني

يعد مفهوم استمرارية الزمان والمكان ضروريًا للتحليل اللغوي للنص الأدبي ، حيث يعمل كل من الزمان والمكان كمبادئ بناءة لتنظيم العمل الأدبي. الوقت الفني هو شكل من أشكال الوجود للواقع الجمالي ، طريقة خاصةمعرفة العالم.

يتم تحديد خصوصيات وقت النمذجة في الأدب من خلال خصوصيات هذا النوع من الفن: يُنظر إلى الأدب تقليديًا على أنه فن مؤقت ؛ على عكس الرسم ، فإنه يعيد إنشاء ملموس بمرور الوقت. تتحدد هذه الخاصية في العمل الأدبي بخصائص الوسائل اللغوية التي تشكل هيكله المجازي: "تحدد القواعد لكل لغة الترتيب الذي يوزع ... الفضاء في الزمان" ، وتحول الخصائص المكانية إلى خصائص زمنية.

لطالما شغلت مشكلة الزمن الفني المنظرين الأدبيين ونقاد الفن واللغويين. إذن ، A.A. أكد بوتيبنيا على أن فن الكلمة ديناميكي ، وأظهر الاحتمالات اللامحدودة لتنظيم الوقت الفني في النص. لقد اعتبر النص كوحدة ديالكتيكية لشكلين من أشكال الكلام التركيبي: الوصف ("صورة الميزات الموجودة في نفس الوقت في الفضاء") والسرد ("يحول السرد عددًا من الميزات المتزامنة إلى سلسلة من التصورات المتسلسلة ، إلى صورة حركة النظرة والفكر من غرض إلى غرض ") ... أ. ميز بوتيبنيا بين الوقت الحقيقي والزمن الفني. بعد أن درس العلاقة بين هذه الفئات في أعمال الفولكلور ، لاحظ التباين التاريخي للزمن الفني. أفكار A.A. تم تطوير Potebni بشكل أكبر في أعمال علماء اللغة في أواخر القرن التاسع عشر - أوائل القرن العشرين. ومع ذلك ، فقد انتعش الاهتمام بمشكلات الزمن الفني خاصة في العقود الأخيرة من القرن العشرين ، والتي ارتبطت بالتطور السريع للعلم ، وتطور الآراء حول المكان والزمان ، مع تسارع وتيرة الحياة الاجتماعية ، مع الاهتمام المتزايد في هذا الصدد بمشاكل الذاكرة والأصول والتقاليد وجانب واحد ؛ والمستقبل من ناحية أخرى. أخيرًا ، مع ظهور أشكال جديدة في الفن.

"عمل" ، لاحظ ب. Florensky - يتطور بالقوة من الناحية الجمالية ... في تسلسل معين. " الوقت في العمل الفني هو المدة والتسلسل والارتباط بين أحداثه ، بناءً على علاقتها السببية أو الخطية أو الترابطية.

حدد الوقت في النص حدودًا واضحة أو غامضة إلى حد ما (الأحداث ، على سبيل المثال ، يمكن أن تغطي عشرات السنين ، أو سنة ، أو عدة أيام ، أو يوم ، أو ساعة ، وما إلى ذلك) ، والتي قد أو ، على العكس من ذلك ، لا يشار إليها في العمل فيما يتعلق بالوقت أو الوقت التاريخي الذي حدده المؤلف بشروط (انظر ، على سبيل المثال ، رواية E. Zamyatin "نحن").

الوقت الفني ذو طبيعة منهجية. هذه طريقة لتنظيم الواقع الجمالي لعمل ما ، وعالمه الداخلي وفي نفس الوقت صورة مرتبطة بتجسيد مفهوم المؤلف ، مع انعكاس صورته للعالم (تذكر ، على سبيل المثال ، M. رواية "الحرس الأبيض"). من المناسب التمييز بين الوقت كخاصية جوهرية للعمل ووقت مرور النص ، والذي يمكن اعتباره وقت القارئ ؛ وبالتالي ، بالنظر إلى النص الأدبي ، فإننا نتعامل مع التناقض "وقت العمل - وقت القارئ". يمكن حل هذا التناقض في عملية إدراك العمل طرق مختلفة... في الوقت نفسه ، لا يكون وقت العمل موحدًا: على سبيل المثال ، كنتيجة للتشريد الزمني ، و "الفجوات" ، وتسليط الضوء عن قرب على الأحداث المركزية ، يتم ضغط الوقت الموصوف ، وتقليله ، مع وضع وصف متزامن. الأحداث ، على العكس من ذلك ، تمتد.

تكشف المقارنة بين الوقت الحقيقي والزمن الفني عن الاختلافات بينهما. الخصائص الطوبولوجية للوقت الحقيقي في الكون الكبير هي أحادية البعد ، والاستمرارية ، وعدم التراجع ، والنظام. في الوقت الفني ، كل هذه الخصائص تتحول. يمكن أن تكون متعددة الأبعاد. هذا يرجع إلى طبيعة العمل الأدبي ، الذي له أولاً مؤلف ويفترض وجود القارئ ، وثانيًا ، الحدود: البداية والنهاية. يظهر في النص محورين زمنيين - "محور السرد" و "محور الأحداث الموصوفة": "محور السرد أحادي البعد ، بينما محور الأحداث الموصوفة متعدد الأبعاد". يؤدي ارتباطهم إلى تعدد أبعاد الزمن الفني ، ويجعل التحولات الزمنية ممكنة ، ويحدد تعدد وجهات النظر الزمنية في بنية النص. لذلك ، في نثرعادة ما يتم إنشاء زمن المضارع الشرطي للراوي ، والذي يرتبط بسرد الماضي أو المستقبل للشخصيات ، مع خصائص المواقف في أبعاد زمنية مختلفة. يمكن أن تتجلى أحداث العمل في مستويات زمنية مختلفة ("The Double" بواسطة A. Pogorelsky ، و "Russian Nights" لـ VF Odoevsky ، و "The Master and Margarita" بقلم M.Bulgakov ، إلخ).

اللارجعة (أحادية الاتجاه) ليست أيضًا سمة من سمات الوقت الفني: غالبًا ما يتم انتهاك التسلسل الحقيقي للأحداث في النص. فقط زمن الفولكلور يتحرك وفقًا لقانون اللارجعة. في أدبيات العصر الجديد ، تلعب التحولات الزمنية ، وانتهاك التسلسل الزمني ، وتبديل السجلات الزمنية دورًا مهمًا. الاسترجاع كمظهر من مظاهر انعكاس الزمن الفني - مبدأ تنظيم المسلسل الأنواع الموضوعية(مذكرات وسيرة ذاتية ، رواية بوليسية). يمكن أن يعمل الاسترجاع في النص الأدبي أيضًا كوسيلة للكشف عن محتواه الضمني - النص الفرعي.

تعدد الاتجاهات ، وعكس الزمن الفني بشكل خاص في أدب القرن العشرين. إذا كان ستيرن ، في رأي إي إم فورستر ، "قلب الساعة رأسًا على عقب" ، فإن "مارسيل بروست ، الأكثر إبداعًا ، عكس العقارب ... حول العالم ...". كان ذلك في القرن العشرين. هناك رواية لـ "تيار الوعي" ، رواية "يوم واحد" ، سلسلة زمنية متسلسلة يتم تدميرها ، والوقت يظهر فقط كعنصر من مكونات الوجود النفسي للإنسان.

يتميز الوقت الفني بالاستمرارية والتمييز. "استمرار بشكل أساسي في التغيير المتسلسل للحقائق الزمنية والمكانية ، يتم تقسيم الاستمرارية في الاستنساخ النصي في وقت واحد إلى حلقات منفصلة." يتم تحديد اختيار هذه الحلقات من خلال النوايا الجمالية للمؤلف ، ومن ثم إمكانية وجود فجوات مؤقتة ، "ضغط" أو ، على العكس من ذلك ، توسيع وقت الحبكة ، انظر ، على سبيل المثال ، ملاحظة T. Mann: "في عطلة رائعة في السرد والاستنساخ ، تلعب الفجوات دورًا مهمًا لا غنى عنه ".

يتم استخدام تمديد الوقت أو ضغطه على نطاق واسع من قبل الكتاب. لذلك ، على سبيل المثال ، في قصة I.S. يعتبر فيلم "فيشني فودي" (سبرينغ ووترز) للمخرج تورغينيف ، عرضاً عن قرب لقصة حب سانين لجيما ، الحدث الأكثر لفتاً للنظر في حياة البطل ، ذروتها العاطفية ؛ في الوقت نفسه ، يتباطأ الزمن الفني ، "يمتد" ، بينما يتم نقل الحياة اللاحقة للبطل بطريقة معممة ومختصرة: وهناك - الحياة في باريس وكل الإذلال ، كل العذاب السيئ للعبد .. ثم - العودة إلى وطنه ، حياة مسمومة ، مدمرة ، ضجة تافهة ، أعمال بسيطة ...

يظهر الوقت الفني في النص كوحدة ديالكتيكية للمحدود واللانهائي. في الدفق اللانهائي للوقت ، يتم تخصيص حدث واحد أو سلسلته ، وعادة ما يتم إصلاح بدايته ونهايته. تعتبر خاتمة العمل إشارة إلى أن الفترة الزمنية المقدمة للقارئ قد انتهت ، لكن الوقت يستمر بعد ذلك. إن التحويل في النص الأدبي هو خاصية للأعمال في الوقت الحقيقي مثل الترتيب. قد يكون هذا بسبب التعريف الذاتي لنقطة مرجعية أو مقياس الوقت: على سبيل المثال ، في قصة السيرة الذاتية "Boy" لـ S. Bobrov ، فإن مقياس الوقت للبطل هو يوم عطلة:

لوقت طويل ، حاولت أن أتخيل ما هو العام ... وفجأة رأيت أمامي شريطًا طويلًا من ضباب لؤلؤي رمادي ، مستلقٍ أفقيًا أمامي ، مثل منشفة ملقاة على الأرض.<...>هل كانت هذه المنشفة مقسمة على شهور؟ .. لا ، كانت غير مرئية. بالنسبة للمواسم؟ .. أيضًا ، بطريقة ما ليس واضحًا جدًا ... كان الأمر أكثر وضوحًا على خلاف ذلك. كانت هذه أنماط الأعياد التي لوّنت العام.

الوقت الفني هو وحدة الخاص والعام. "كمظهر من مظاهر الخاص ، فإنه يتميز بخصائص الوقت الفردي ويتميز ببداية ونهاية. كانعكاس لعالم لانهائي ، يتميز باللانهاية. دفق الوقت ". كوحدة منفصلة ومستمرة ، محدودة ولانهائية ، ويمكن أن تعمل. الوضع الزمني المأخوذ بشكل منفصل للنص الأدبي: "هناك ثوان ، تمر فقط خمسة أو ستة في كل مرة ، وتشعر فجأة بوجود انسجام أبدي ، تحقق تمامًا ... : نعم هذا صحيح". يتم إنشاء مخطط الخالدة في النص الأدبي من خلال استخدام التكرار ، والأقوال المأثورة ، وأنواع مختلفة من الذكريات ، والرموز وغيرها من الاستعارات. يمكن اعتبار الوقت الفني في هذا الصدد ظاهرة مكملة للتحليل الذي يمكن تطبيق مبدأ التكامل الخاص ب N. ، مفصولة في الوقت المناسب). يتم حل التناقض "محدود - لانهائي" في نص أدبي نتيجة لاستخدام وسائل مترافقة ، ولكن مفصولة زمنياً وبالتالي غامضة ، على سبيل المثال ، الرموز.

إن خصائص الوقت الفني مثل مدة / قصر الحدث المصور ، والتجانس / عدم تجانس المواقف ، وربط الوقت بمحتوى الحدث-الموضوع (كمالها / عدم اكتمالها ، "الفراغ") لها أهمية أساسية لتنظيم عمل فني . وفقًا لهذه المعلمات ، يمكن معارضة كل من الأعمال وأجزاء النص الموجودة فيها ، والتي تشكل كتل زمنية معينة.

يعتمد الوقت الفني على نظام معين من الوسائل اللغوية. هذا هو ، أولاً وقبل كل شيء ، نظام الأشكال الزمنية للفعل ، وتسلسلها ومضاداتها ، والتبديل (الاستخدام المجازي) للصيغ المتوترة ، والوحدات المعجمية ذات الدلالات الزمنية ، وأشكال الحالة مع معنى الوقت ، والتسميات الزمنية ، والتركيبات النحوية التي إنشاء خطة زمنية معينة (على سبيل المثال ، الجمل الاسمية تمثل خطة الحاضر في النص) ، وأسماء الشخصيات التاريخية ، أبطال أسطوريونترشيح الأحداث التاريخية.

إن عمل أشكال الفعل له أهمية خاصة بالنسبة للوقت الفني ، وهيمنة الإحصائيات أو الديناميكيات في النص ، وتسريع أو إبطاء الوقت ، ويحدد تسلسلها الانتقال من موقف إلى آخر ، وبالتالي ، حركة الوقت ، يعتمد على ارتباطهم. قارن ، على سبيل المثال ، الأجزاء التالية من قصة إي زامياتين "ماماي": تجول ماماي حول زاجورودني المجهول. أعاقت أجنحة البطريق الطريق ؛ الرأس معلق مثل صنبور في السماور المتحلل ...

وفجأة ارتعش رأسي ، بدأت ساقاي بالرقص في سن الخامسة والعشرين ...

تعمل أشكال الوقت كإشارات لمختلف المجالات الذاتية في بنية السرد ، راجع ، على سبيل المثال:

كان جليب مستلقيًا على الرمال ورأسه في يديه ، كان صباحًا هادئًا ومشمسًا. لم يكن يعمل في طابق الميزانين الخاص به اليوم. لقد انتهى كل شيء. سيغادرون غدًا ، إيلي تقوم بحزم أمتعتها ، كل شيء مليء بالحفر. مرة أخرى Helsingfors ...

(رحلة ب. زايتسيف. جليب)

يتم تصنيف وظائف الأشكال الزمنية في النص الأدبي إلى حد كبير. مثل V.V. فينوغرادوف ، زمن السرد ("الحدث") يتم تحديده بشكل أساسي من خلال العلاقة المشتركة بين الأشكال الديناميكية للزمن الماضي النوع المثاليوأشكال الماضي غير كاملة ، وتتصرف بمعنى إجرائي طويل الأجل أو معنى نوعيًا. يتم تعيين الأشكال الأخيرة بشكل مناسب للأوصاف.

يعود وقت النص ككل إلى تفاعل ثلاثة "محاور" زمنية:

1) وقت التقويم ، المعروض في الغالب بوحدات معجمية مع نصف "الوقت" والتواريخ ؛

2) وقت الحدث ، الذي يتم تنظيمه عن طريق ربط جميع المسندات في النص (بشكل أساسي أشكال الفعل) ؛

3) الوقت الإدراكي ، معبراً عن موقف الراوي والشخصية (في هذه الحالة ، يتم استخدام وسائل معجمية ونحوية مختلفة وتحولات زمنية).

يرتبط الزمن الفني والنحوي ارتباطًا وثيقًا ، ولكن لا ينبغي للمرء أن يضع علامة متساوية بينهما. "الوقت والوقت النحوي العمل اللفظيقد تتباعد بشكل كبير. يتم إنشاء وقت العمل ووقت المؤلف والقارئ من خلال مجموعة من العوامل: من بينها - الوقت النحوي جزئيًا فقط ... ".

يتم إنشاء الوقت الفني بواسطة جميع عناصر النص ، بينما تتفاعل الوسائل التي تعبر عن العلاقات الزمنية مع الوسائل التي تعبر عن العلاقات المكانية. لنقتصر على مثال واحد: على سبيل المثال ، تغيير الإنشاءات C ؛ مسندات الحركة (غادر المدينة ، ودخل الغابة ، ووصل إلى نيجني جوروديش ، وقاد إلى النهر ، وما إلى ذلك) في قصة A.P. Chekhov) "على عربة" ، من ناحية ، يحدد التسلسل الزمني للمواقف ويشكل وقت حبكة النص ، من ناحية أخرى ، يعكس حركة الشخصية في الفضاء ويشارك في إنشاء الفضاء الفني. لإنشاء صورة للوقت في النصوص الأدبية ، يتم استخدام الاستعارات المكانية بانتظام.

تتميز أقدم الأعمال بفترة أسطورية ، ومن سماتها فكرة التناسخ الدوري ، "فترات العالم". يمكن تعريف الوقت الأسطوري ، ليس في رأي K.Levi-Strauss ، على أنه وحدة خصائص مثل القابلية للانعكاس - اللارجعة ، التزامن - diachronity. يظهر الحاضر والمستقبل في الزمن الأسطوري فقط كأقوام زمنية مختلفة من الماضي ، وهي بنية ثابتة. تبين أن الهيكل الدوري للوقت الأسطوري ضروري لتطور الفن في عصور مختلفة. "التوجه القوي بشكل استثنائي للتفكير الأسطوري نحو إنشاء أشكال المثلية والتماثلية ، من ناحية ، جعلها مثمرة علميًا ، ومن ناحية أخرى ، شريطة إحياءها الدوري في مختلف العصور التاريخية". إن فكرة الوقت كتغيير في الدورات ، "التكرار الأبدي" ، موجودة في عدد من الأعمال الأسطورية الجديدة في القرن العشرين. لذلك ، وفقًا لـ V.V. إيفانوف ، هذا المفهوم قريب من صورة الوقت في شعر ف. كليبنيكوف ، "الذي شعر بعمق بمسار العلم في عصره".

في ثقافة العصور الوسطى ، كان يُنظر إلى الوقت في المقام الأول على أنه انعكاس للخلود ، بينما كانت الفكرة منه ذات طبيعة أخروية في الغالب: يبدأ الوقت بفعل الخلق وينتهي بـ "المجيء الثاني". يصبح الاتجاه الرئيسي للوقت توجهًا نحو المستقبل - النزوح القادم من وقت إلى الأبد ، بينما يتغير قياس الوقت ويزداد دور الحاضر بشكل كبير ، ويرتبط قياسه بالحياة الروحية للشخص: "... لحاضر الأشياء الماضية لدينا ذاكرة أو ذكريات ؛ بالنسبة للأشياء الحقيقية الحالية لدينا نظرة ، وجهة نظر ، تأمل ؛ كتب أوغسطينوس: "بالنسبة للأشياء الحالية والمستقبلية لدينا أمل وأمل وأمل". لذلك ، في الأدب الروسي القديم ، الوقت ، كما د. Likhachev ، ليس أنانيًا كما هو الحال في أدب العصر الجديد. يتسم بالعزلة ، والإشارة الواحدة ، والالتزام الصارم بالتسلسل الحقيقي للأحداث ، والنداء المستمر للأبدية: "يسعى أدب العصور الوسطى إلى الأبدية ، للتغلب على الوقت في تصوير أعلى مظاهر الوجود - الكون الذي أسسه الله. " استخدم كتاب الأجيال اللاحقة إنجازات الأدب الروسي القديم في إعادة إنشاء الأحداث "من وجهة نظر الأبدية" في شكل محوّل. Dostoevsky ، الذي "كان الوقت بالنسبة له ... شكلًا من أشكال إدراك الأبدية." لنقتصر على مثال واحد - الحوار بين ستافروجين وكيريلوف في رواية "الشياطين":

هناك دقائق ، تصل إلى الدقائق ، والوقت يتوقف فجأة وسيبقى إلى الأبد.

هل تأمل في الوصول إلى هذه النقطة؟

هذا غير ممكن في عصرنا ، - استجاب نيكولاي فسيفولودوفيتش أيضًا دون أي سخرية ، ببطء وكما لو كان مدروسًا. - في صراع الفناء ، يقسم الملاك أنه لن يكون هناك المزيد من الوقت.

أنا أعرف. هذا صحيح جدا هناك. بشكل واضح ودقيق. عندما يصل الإنسان كله إلى السعادة ، فلن يكون هناك المزيد من الوقت ، لأنه لا داعي لذلك.

منذ عصر النهضة ، تم تأسيس نظرية التطور للوقت في الثقافة والعلوم: أصبحت الأحداث المكانية أساس حركة الزمن. وهكذا ، يُفهم الوقت بالفعل على أنه الأبدية ، وليس معارضة الوقت ، ولكن الحركة والإدراك في كل موقف لحظي. ينعكس هذا في أدبيات العصر الجديد ، التي تنتهك بجرأة مبدأ عدم رجوع الزمن الحقيقي. أخيرًا ، يعد القرن العشرين فترة من التجارب الجريئة بشكل خاص مع الزمن الفني. الحكم الساخر لجي. سارتر: "... حاول معظم أعظم الكتاب المعاصرين - بروست ، جويس ... فولكنر ، جيد ، دبليو وولف - كلٌّ على طريقته الخاصة أن يقضي على الزمن. بعضهم جرده من ماضيه ومستقبله ، من أجل اختزال اللحظة من الحدس الخالص ... قام بروست وفولكنر ببساطة بقطع رأسه ، وحرمانه من المستقبل ، أي أبعاد الفعل والحرية ".

يُظهر النظر في الوقت الفني في تطوره أن تطوره (الانعكاس ← اللارجعة ← الانعكاس) هو حركة أمامية تنكر فيها كل مرحلة أعلى ، وتزيل المرحلة الأدنى (السابقة) ، وتحتوي على ثروتها وتزيل نفسها مرة أخرى في المرحلة التالية ، الثالثة ، خطوة.

تُؤخذ ميزات نمذجة الوقت الفني في الاعتبار عند تحديد السمات التأسيسية للجنس والنوع والاتجاه في الأدب. لذلك ، وفقًا لـ A.A. Potebni ، "الغنائية - praesens" ، "ملحمة - الكمال" ؛ مبدأ إعادة خلق الأزمنة - يمكن أن يميز الأنواع: للأقوال المأثورة والحكم ، على سبيل المثال ، الثابت الحالي هو سمة ؛ الوقت الفني القابل للعكس متأصل في المذكرات ، أعمال السيرة الذاتية... يرتبط الاتجاه الأدبي أيضًا بمفهوم محدد لتطور الوقت ومبادئ انتقاله ، في حين يختلف مقياس كفاية الوقت الفعلي ، على سبيل المثال. على سبيل المثال ، تتميز الرمزية بتنفيذ الفكرة من التحول إلى الحركة الأبدية: يتطور العالم وفقًا لقوانين "الثالوث (وحدة روح العالم مع روح العالم - رفض روح العالم من الوحدة الكاملة - هزيمة الفوضى) .

في الوقت نفسه ، فإن مبادئ إتقان الوقت الفني فردية ، وهذه سمة من سمات الأسلوب الشخصي للفنان (على سبيل المثال ، يختلف الوقت الفني في روايات ليو تولستوي ، على سبيل المثال ، بشكل كبير عن نموذج الوقت في أعمال FMDostoevsky) .

مع الأخذ في الاعتبار خصوصيات تجسيد الوقت في النص الأدبي ، مع الأخذ في الاعتبار مفهوم الوقت فيه ، وعلى نطاق أوسع ، في عمل الكاتب ، يعد عنصرًا ضروريًا في تحليل العمل ؛ إن التقليل من أهمية هذا الجانب ، وإلغاء أحد مظاهر معينة من الزمن الفني ، وكشف خصائصه دون مراعاة الوقت الحقيقي الموضوعي والوقت الذاتي يمكن أن يؤدي إلى تفسيرات خاطئة للنص الأدبي ، مما يجعل التحليل غير مكتمل وتخطيطي.

يتضمن تحليل الوقت الفني النقاط البارزة التالية:

1) تحديد ملامح الزمن الفني في العمل المعني:

أحادية البعد أو متعددة الأبعاد ؛

إمكانية التراجع أو عدم التراجع ؛

الخطية أو انتهاك التسلسل الزمني ؛

2) الاختيار في الهيكل الزمني لنص الخطط الزمنية (المخططات) المعروضة في العمل ، والنظر في تفاعلها ؛

4) تحديد الإشارات التي تميز هذه الأشكال من الوقت ؛

5) النظر في النظام الكامل لمؤشرات الوقت في النص ، وتحديد ليس فقط قيمها المباشرة ، ولكن أيضًا قيمها التصويرية ؛

6) تحديد العلاقة بين التاريخ والوقت اليومي والسيرة الذاتية والتاريخية ؛

7) إقامة صلة بين الزمان والمكان الفني.

دعونا ننتقل إلى فحص جوانب معينة من الزمن الفني للنص بناءً على مادة أعمال محددة ("الماضي والأفكار" بقلم أ. آي. هيرزن وقصة إي.أ.بونين "الخريف البارد").

"الماضي والأفكار" بقلم أ. آي. هيرزن: ملامح التنظيم المؤقت

ينشأ منظور زمني متنقل ، غالبًا ما يكون متغيرًا ومتعدد الأبعاد في نص أدبي ، وقد لا يتوافق تسلسل الأحداث فيه مع التسلسل الزمني الحقيقي. مؤلف العمل ، وفقًا لنواياه الجمالية ، يوسع الآن ، الآن "يثخن" الوقت ، الآن يبطئه ؛ انها تسرع.

في عمل فني مترابط جانب مختلفالوقت الفني: وقت الحبكة (المدة الزمنية للأفعال المصورة وانعكاسها في تكوين العمل) ووقت الحبكة (تسلسلها الحقيقي) ووقت المؤلف والوقت الشخصي للشخصيات. يقدم مظاهر (أشكال) مختلفة للوقت (الوقت التاريخي اليومي ، الوقت الشخصي والوقت الاجتماعي). قد يكون محور اهتمام الكاتب أو الشاعر هو صورة الزمن ذاتها المرتبطة بدافع الحركة ، والتطور ، والصيرورة ، مع معارضة المؤقت والأبدي.

من الأمور ذات الأهمية الخاصة تحليل التنظيم الزمني للأعمال ، حيث يتم ربط الخطط الزمنية المختلفة بشكل ثابت ، ويتم تقديم بانوراما واسعة للعصر ، ويتم تجسيد فلسفة معينة للتاريخ. وتشمل هذه الأعمال المذكرات والملحمة السيرة الذاتية "الماضي والأفكار" (1852 - 1868). هذه ليست فقط قمة الذكاء الاصطناعي. Herzen ، ولكن أيضا العمل " صيغة جديدة"(حسب تعريف ليو تولستوي) فهو يجمع بين عناصر من أنواع مختلفة (السيرة الذاتية" الاعترافات والملاحظات والتاريخ التاريخي) ، ويجمع بين أشكال مختلفةأنواع الكلام التقديمي والتركيبي والدلالي ، "شاهد القبر والاعتراف ، الماضي والأفكار ، السيرة الذاتية ، التكهنات ، الأحداث والأفكار ، السمع والمشاهدة ، الذكريات و ... المزيد من الذكريات" (AI Herzen). "الأفضل ... من الكتب المكرسة لمراجعة حياته" (Yu. K. Olesha) ، "الماضي والأفكار" - تاريخ تشكيل ثوري روسي وفي نفس الوقت تاريخ الفكر الاجتماعي في 30-60 من القرن التاسع عشر. "لا تكاد توجد مذكرات مشبعة بالتاريخية الواعية".

يتميز هذا العمل بتنظيم زمني معقد وديناميكي ، يتضمن تفاعل مستويات زمنية مختلفة. يتم تحديد مبادئها من قبل المؤلف نفسه ، الذي أشار إلى أن عمله هو "والقيادة التي حولها ، والتي تجمع هنا وهناك استحوذت على ذكريات من bylo ، هنا وهناك توقفت الأفكار و m" (أكده AI Herzen. - NN) . في هذا وصف المؤلفيحتوي فتح العمل على إشارة إلى المبادئ الأساسية للتنظيم الزمني للنص: هذا هو الإعداد للتجزئة الذاتية لماضي المرء ، والمطابقة بحرية للخطط الزمنية المختلفة ، والتبديل المستمر للسجلات الزمنية ؛ يتم دمج "أفكار" المؤلف مع استعادية ، ولكن خالية من التسلسل الزمني الصارم ، قصة حول أحداث الماضي ، وتشمل خصائص الأشخاص والأحداث والحقائق من عصور تاريخية مختلفة. قصة الماضي تكتمل باستنساخ المواقف الفردية ؛ تقطع قصة "الماضي" أجزاء من النص ، تعكس الموقف المباشر للراوي في لحظة الكلام أو الفترة الزمنية المعاد إنشاؤها.

في هذا البناء للعمل ، تم التعبير بوضوح عن "المبدأ المنهجي للماضي والأفكار": التفاعل المستمر بين العام والخاص ، والانتقالات من انعكاسات المؤلف المباشرة إلى توضيحها الموضوعي والعكس. "

الوقت الفني في الماضي ... قابل للعكس (يعيد المؤلف إحياء الأحداث الماضية) ، ومتعدد الأبعاد (يتكشف الإجراء في مستويات زمنية مختلفة) وغير خطي (قصة الأحداث الماضية منزعجة من الانقطاعات الذاتية ، والتفكير ، والتعليقات ، والتقييمات). نقطة البداية ، التي تحدد تغيير الخطط الزمنية في النص ، هي المحمول وتتحرك باستمرار.

يعكس وقت حبكة العمل - الوقت الذي هو أساسًا السيرة الذاتية ، و "الماضي" ، الذي أعيد صياغته بشكل غير متسق - المراحل الرئيسية لتشكيل شخصية المؤلف.

يعتمد وقت السيرة الذاتية على الصورة الشاملة للمسار (الطريق) ، وتجسد رمزًا مسار حياة الراوي ، والسعي وراء المعرفة الحقيقية والخضوع لسلسلة من الاختبارات. تتحقق هذه الصورة المكانية التقليدية في نظام من الاستعارات والمقارنات التفصيلية التي تتكرر بانتظام في النص وتشكل دافعًا شاملاً للحركة ، والتغلب على الذات ، والمرور بعدد من الخطوات: المسار الذي اخترناه لم يكن سهلاً ، نحن لم نتركه ابدا؛ جرحنا ، مكسورًا ، مشينا ، ولم يتفوق علينا أحد. وصلت ... ليس إلى الهدف ، ولكن إلى المكان الذي ينحدر فيه الطريق ... ؛ ... إن بلوغ شهر يونيو ، بعمله الدؤوب ، وأنقاضه على الطريق ، يفاجئ الإنسان. مثل الفرسان الضائعين في القصص الخيالية ، كنا ننتظر عند مفترق الطرق. إذا ذهبت إلى اليمين ، ستفقد حصانك ، لكنك ستكون كاملًا ؛ إذا ذهبت إلى اليسار ، فسيكون الحصان آمنًا ، لكنك أنت نفسك ستهلك ؛ إذا تقدمت ، سيتركك الجميع ؛ إذا عدت ، لم يعد هذا ممكنًا ، فالطريق بالنسبة لنا مليء بالعشب.

هذه السلسلة الاستوائية التي تتطور في النص تعمل كعنصر بناء لوقت السيرة الذاتية للعمل وتشكل أساسه المجازي.

إعادة إنتاج أحداث الماضي وتقييمها ("الماضي ليس ورقة إثبات ... لا يمكن تصحيح كل شيء. يبقى ، مثل المصبوب في المعدن ، مفصلاً ، لا يتغير ، داكن مثل البرونز. ينسى الناس عمومًا ما هو غير يستحق التذكر أو ما لا يفهمونه ") والانكسار من خلال تجربته اللاحقة ، A.I. يستفيد Herzen إلى أقصى حد من الاحتمالات التعبيرية للأشكال الزمنية للفعل.

يتم تقييم المواقف والحقائق التي صورت في الماضي من قبل المؤلف بطرق مختلفة: بعضها موصوف باختصار شديد ، بينما البعض الآخر (الأهم بالنسبة للمؤلف من الناحية الجمالية أو الأيديولوجية) ، على العكس من ذلك ، يبرز "في عن قرب "، بينما الوقت" يتوقف "أو يبطئ. لتحقيق هذا التأثير الجمالي ، يتم استخدام أشكال المضارع غير الكاملة أو أشكال المضارع المضارع. إذا كانت أشكال الماضي التام تعبر عن سلسلة من الإجراءات المتغيرة بشكل متتابع ، فإن أشكال الشكل غير الكامل لا تنقل ديناميكيات الحدث ، وديناميكيات الفعل نفسه ، وتقدمها كعملية تتكشف. الأداء في النص الأدبي ليس فقط "إعادة الإنتاج" ، ولكن أيضًا "الرسم التصويري" ، الوظيفة "الوصفية" ، أشكال الماضي غير الكاملة توقف الزمن. في نص الماضي والأفكار ، يتم استخدامها كوسيلة لتسليط الضوء على المواقف أو الأحداث ذات الأهمية الخاصة للمؤلف (القسم على فوروبيوف غورا ، وفاة والده ، موعد مع ناتالي ، المغادرة من روسيا ، لقاء تورين ، وفاة زوجته). اختيار أشكال الماضي ناقص كدليل على شيء معين حقوق النشرللمصور ، في هذه الحالة ، يؤدي أيضًا وظيفة تعبيرية عاطفية. الأربعاء ، على سبيل المثال: ممرضة في سرفان وسترة الموقد لا تزال تعتني بنا وتبكي ؛ كان Sonnenberg ، هذه الشخصية المسلية منذ الطفولة ، يلوح بفولار - في كل مكان حول سهوب الثلج التي لا نهاية لها.

هذه الوظيفة لأشكال الماضي غير كاملة هي نموذجية خطاب فني؛ إنه مرتبط بالمعنى الخاص للصيغة غير الكاملة ، والتي تفترض مسبقًا الوجود الإجباري للحظة المراقبة ، وهي نقطة مرجعية بأثر رجعي. أ. يستخدم Herzen أيضًا الإمكانيات التعبيرية لشكل الماضي غير الكامل مع معنى الفعل المتعدد أو المتكرر بشكل روتيني: فهي تستخدم في التصنيف ، وتعميم التفاصيل والمواقف التجريبية. لذلك ، لتوصيف الحياة في منزل والده ، يستخدم هيرزن طريقة لوصف يوم ما - وصف يعتمد على الاستخدام المتسق لأشكال ذات شكل غير كامل. وهكذا ، فإن "الماضي والأفكار" يتميز بتغيير مستمر في منظور الصورة: الحقائق والمواقف الفردية ، التي يتم تسليط الضوء عليها عن قرب ، يتم دمجها مع إعادة إنتاج العمليات طويلة المدى ، وتكرار الظواهر بشكل دوري. المثير للاهتمام في هذا الصدد هو صورة Chaadaev ، المبنية على الانتقال من ملاحظات شخصية محددة للمؤلف إلى خاصية نموذجية:

أحببت أن أنظر إليه في وسط هذا النبلاء ، وأعضاء مجلس الشيوخ العاصف ، ومكعبات الشعر الرمادي والافتقار إلى الشرف. مهما كان الحشد كثيفًا ، وجدته العين في الحال ؛ سنوات لم تشوه جسده النحيف ، كان يرتدي ملابس حريصة للغاية ، كان وجهه الشاحب اللطيف ساكنًا تمامًا عندما كان صامتًا ، كما لو كان من الشمع أو من الرخام ، "جبينه مثل جمجمة عارية" ... لمدة عشر سنوات كان وقفت بأيادي مطوية ، في مكان ما بالقرب من عمود ، بجانب شجرة في الجادة ، في القاعات والمسارح ، في نادٍ و- تجسد حق النقض ، ونظر باحتجاج حي إلى زوبعة الوجوه التي كانت تدور حوله بلا معنى ...

يمكن لأشكال الحاضر على خلفية أشكال الماضي أيضًا أن تؤدي وظيفة إبطاء الوقت ، وظيفة تسليط الضوء على أحداث وظواهر الماضي عن قرب ، ومع ذلك ، فهي على النقيض من أشكال الماضي غير الكامل في وظيفة "الرسم التصويري" ، أولاً وقبل كل شيء إعادة إنشاء الوقت المباشر لتجربة المؤلف المرتبطة بلحظة التركيز الغنائي ، أو (في كثير من الأحيان) نقل المواقف النموذجية التي تكررت مرارًا وتكرارًا في الماضي وأعيد بناؤها الآن بواسطة ذاكرة خيالية:

سلام البلوط وضوضاء غابات البلوط ، والطنين المتواصل للذباب والنحل والنحل الطنان ... والرائحة ... رائحة الغابة العشبية ... التي كنت أبحث عنها بشغف في إيطاليا ، وفي إنجلترا ، وفي الربيع ، و في الصيف الحار وتقريبا لم يتم العثور عليها. في بعض الأحيان تنبعث منه رائحة ، بعد قص القش ، عندما يكون واسعًا ، قبل عاصفة رعدية ... وأتذكر مكانًا صغيرًا أمام المنزل ... على العشب طفل يبلغ من العمر ثلاث سنوات يرقد في البرسيم والهندباء ، بين الجنادب ، وجميع أنواع الخنافس و الدعسوقةوأنفسنا والشباب والأصدقاء! لقد غربت الشمس ، ولا تزال دافئة جدًا ، ولا أريد العودة إلى المنزل ، فنحن نجلس على العشب. يلتقط الماسك الفطر ويوبخني دون سبب. ما هو مثل الجرس؟ لنا أم ماذا؟ اليوم هو السبت - ربما ... الترويكا تتدحرج على طول القرية ، وتطرق الجسر.

ترتبط أشكال الحاضر في "الماضي ..." في المقام الأول بالوقت النفسي الذاتي للمؤلف ، ومجاله العاطفي ، واستخدامها يعقد صورة الزمن. ترتبط إعادة بناء أحداث وحقائق الماضي ، التي اختبرها المؤلف مباشرة ، باستخدام الجمل الاسمية ، وفي بعض الحالات باستخدام الأشكال السابقة للكمال بالمعنى الكامل. إن سلسلة أشكال الحاضر التاريخي والرموز لا تجعل أحداث الماضي قريبة قدر الإمكان فحسب ، بل تنقل أيضًا الإحساس الذاتي بالوقت ، وتعيد إنشاء إيقاعها:

دقات قلبي بعنف عندما رأيت مرة أخرى شوارع وأماكن ومنازل مألوفة لم أرها منذ حوالي أربع سنوات ... كوزنتسكي موست ، تفرسكوي بوليفارد ... هنا منزل أوغريف ، لقد دفعوا عليه نوعًا من المعطف الضخم من الأسلحة ، إنه غريب بالفعل ... هنا بوفارسكايا - الروح مشغولة: في الميزانين ، في نافذة الزاوية ، شمعة تحترق ، هذه غرفتها ، تكتب إلي ، تفكر بي ، الشمعة تحترق بمرح ، لذا فهي تحترق من أجلي.

وبالتالي ، فإن وقت حبكة السيرة الذاتية للعمل غير متكافئ ومتقطع ، ويتميز بمنظور عميق ولكنه متحرك ؛ يتم الجمع بين إعادة بناء حقائق السيرة الذاتية الحقيقية مع نقل مختلف جوانب الوعي الشخصي وقياس الوقت من قبل المؤلف.

الوقت الفني والوقت النحوي ، كما ذكرنا سابقًا ، مرتبطان ارتباطًا وثيقًا ، ولكن "تظهر القواعد - كقطعة صغيرة في الصورة الفسيفسائية الشاملة للعمل الأدبي". يتم إنشاء الوقت الفني بواسطة جميع عناصر النص.

يتم الجمع بين التعبير الغنائي والانتباه إلى "اللحظة" في نثر A.I. Herzen مع الكتابة المستمرة ، مع نهج اجتماعي تحليلي للصور. معتبرا أنه "من الضروري لنا أكثر من أي مكان آخر أن نخلع الأقنعة والصور الشخصية" ، لأننا "نتفكك بشكل رهيب مع الماضي" ، يجمع المؤلف ؛ "خواطر" في الحاضر وقصة عن "الماضي" بصور المعاصرين ، مع استعادة الحلقات المفقودة في صورة العصر: "الكوني بلا شخصية هو إلهاء فارغ ؛ لكن الشخصية لها الواقع الكامل فقط بالقدر الذي هي عليه في المجتمع ".

صور المعاصرين في "الماضي والأفكار" ممكنة تقليديا ؛ مقسمة إلى ثابتة وديناميكية. لذلك ، في الفصل الثالث من المجلد الأول ، يتم تقديم صورة لنيكولاس الأول ، وهي ثابتة ومقدرة بشكل قاطع ، والكلام يعني أن المشاركة في إنشائها تحتوي على ميزة دلالية مشتركة "بارد": قنديل البحر مجعد وقصير مع شارب ؛ جماله يغمره بالبرد .. لكن الأهم كان عينيه بلا دفء ولا رحمة عيون شتوية.

تم بناء توصيف صورة أوغاريف بشكل مختلف في الفصل الرابع من نفس المجلد. وصف مظهره بمقدمة. عناصر التنقيب المتعلقة بمستقبل البطل. "إذا كانت الصورة التصويرية دائمًا ، كما كانت ، تتوقف لحظة في الوقت المناسب ، إذن صورة لفظيةيميز الشخص في "الأفعال والأفعال" المتعلقة بـ "لحظات" مختلفة من سيرته الذاتية. خلق صورة ل N.Ogarev في سن المراهقة ، A.I. هيرزن ، في الوقت نفسه ، يسمي سمات البطل في مرحلة النضج: في وقت مبكر ، يمكن للمرء أن يرى فيه تلك المسحة التي لا يحصل عليها الكثير من الناس - لسوء الحظ ، من أجل الحظ السعيد ... ولكن ربما من أجل عدم التواجد في حشد ... حزن غير قابل للمساءلة ووداعة شديدة أشرق من عيون رمادية كبيرة ، تلمح إلى النمو المستقبلي لروح عظيمة ؛ هكذا نشأ.

إن الجمع بين وجهات النظر الزمنية المختلفة في الصور الشخصية في وصف الأبطال وتوصيفهم يعمق منظور الوقت المتنقل للعمل.

يزداد تعدد وجهات النظر الزمنية المقدمة في بنية النص بسبب إدراج أجزاء من اليوميات ، ورسائل أبطال آخرين ، ومقتطفات من الأعمال الأدبية ، ولا سيما من قصائد ن. ترتبط عناصر النص هذه بسرد المؤلف أو أوصاف المؤلف وغالبًا ما تعارضها باعتبارها أصيلة وموضوعية - ذاتية وتحولت بمرور الوقت. انظر ، على سبيل المثال: حقيقة ذلك الوقت كما كانت مفهومة آنذاك ، بدون المنظور المصطنع الذي تمنحه المسافة ، دون تبريد بمرور الوقت ، بدون إضاءة مصححة بواسطة الأشعة التي تمر عبر سلسلة أحداث أخرى ، تم حفظها في دفتر ملاحظات ذلك الوقت .

يُستكمل وقت السيرة الذاتية للمؤلف في العمل بعناصر من وقت السيرة الذاتية لأبطال آخرين ، في حين أن A. تلجأ هيرزن إلى المقارنات التفصيلية والاستعارات ، لإعادة إنشاء مرور الوقت: مرت سنوات حياتها في الخارج بشكل رائع وصاخب ، لكنهم ذهبوا واقطفوا زهرة بعد زهرة ... مثل شجرة في منتصف الشتاء ، احتفظت بالخطوط العريضة الخطية من فروعها ، والأوراق تتطاير حولها ، والأغصان العارية تبرد العظام ، ولكن بشكل أوضح كان النمو الفخم ، والأبعاد الجريئة. تُستخدم صورة الساعة ، التي تجسد قوة الوقت التي لا هوادة فيها ، مرارًا وتكرارًا في "الماضي ...": ساعة طاولة إنجليزية كبيرة مع قياسها * ، سبونديم عالي الصوت - تيك توك - تيك توك - تيك توك. .. يبدو أنهم كانوا يقيسون آخر ربع ساعة من حياتها ...؛ واستمر سبوندي الساعة الإنجليزية في قياس الأيام والساعات والدقائق ... وأخيراً تحوم حول الثانية القاتلة.

ترتبط صورة الزمن العابر في "الماضي والأفكار" ، كما نرى ، بالتوجه نحو النوع اللغوي التقليدي ، الذي غالبًا ما يكون عامًا ، من المقارنات والاستعارات ، والتي تتكرر في النص ، وتخضع لتحولات وتؤثر على العناصر المحيطة من السياق ، ونتيجة لذلك ، يتم الجمع بين استقرار الخصائص الاستوائية مع تحديثها المستمر.

في هذا الطريق، وقت السيرة الذاتيةفي الماضي والأفكار ، يتكون من وقت الحبكة استنادًا إلى تسلسل الأحداث في ماضي المؤلف وعناصر من وقت السيرة الذاتية للأبطال الآخرين ، مع التأكيد باستمرار على الإدراك الذاتي للراوي للوقت ، وموقفه التقييمي تجاه الحقائق التي يتم إعادة صياغتها. "المؤلف مثل المحرر في التصوير السينمائي": إما أنه يسرع وقت العمل ، ثم يوقفه ، ولا يربط دائمًا أحداث حياته بالتسلسل الزمني ، ويؤكد ، من ناحية ، سيولة الوقت ، على من ناحية أخرى ، فإن مدة الحلقات الفردية أحيت بالذاكرة.

يتم تفسير وقت السيرة الذاتية ، على الرغم من المنظور المعقد المتأصل فيه ، في عمل A. Herzen على أنه وقت معين ، يفترض مسبقًا ذاتية القياس ، مغلق ، له بداية ونهاية ("كل شيء شخصي ينهار بسرعة ... الشخصية وسيكون جدول محتوياتها "). يتم تضمينه في التدفق الواسع للوقت المرتبط بالعصر التاريخي المنعكس في العمل. وبالتالي ، فإن وقت السيرة الذاتية المغلق يتعارض مع الوقت التاريخي المفتوح. تنعكس هذه المعارضة في خصائص تكوين الماضي والأفكار: "في الحركات السادسة والسابعة لم يعد هناك بطل غنائي ؛ بشكل عام ، يظل المصير الشخصي "الخاص" للمؤلف خارج حدود ما يتم تصويره "، والعنصر المهيمن في خطاب المؤلف هو" الأفكار "، حيث يتصرف في شكل أحادي أو محادثة. أحد الأشكال النحوية الرائدة التي تنظم هذه السياقات هو الحاضر. إذا كان "الماضي والأفكار" بالنسبة لوقت حبكة السيرة الذاتية يتميز باستخدام الواقع الحالي ("المؤلف الفعلي ... نتيجة نقل" نقطة المراقبة "إلى إحدى اللحظات الماضية ، إجراء الحبكة") أو الحاضر التاريخي ، ثم بالنسبة لـ "الأفكار" وانحرافات المؤلف ، التي تشكل الطبقة الرئيسية من الزمن التاريخي ، فإن الحاضر مميز في معاني موسعة أو ثابتة ، يعمل بالتفاعل مع أشكال الزمن الماضي ، وكذلك حاضر المباشر خطاب المؤلف: أمة ، مثل الراية ، مثل صرخة معركة ، لا تحيط بها إلا هالة ثورية عندما يقاتل الناس من أجل الاستقلال ، عندما يطيح بنير أجنبي ... والحب للوطن الأم ، لكن وطنية عام 1812 لم يكن لها طابع مؤمن سلافي قديم. نراه في كرمزين وبوشكين ...

كتب A.I. "الماضي والأفكار". هيرزن ليس دراسة تاريخية ، ولكنه انعكاس للتاريخ في شخص يعثر بطريق الخطأ في طريقه ".

يُنظر إلى حياة الفرد في بيدرم ودوما على صلة بحياة معينة الإعداد التاريخيودوافعه. تظهر صورة مجازية للخلفية في النص ، والتي يتم تجسيدها بعد ذلك ، وتكتسب منظورًا وديناميكيات: ألف مرة أردت أن أنقل عددًا من الشخصيات الغريبة ، والصور الحادة المأخوذة من الحياة ... لا يوجد فيها قطيع .. . اتصال مشترك واحد يربط بينهما أو ، أفضل ، مصيبة واحدة مشتركة ؛ من خلال النظر إلى الخلفية الرمادية الداكنة ، يمكن رؤية الجنود تحت العصي ، والعبيد تحت قضبان ... والعربات تندفع إلى سيبيريا ، والمدانين يمشون هناك ، والجبهة الحلقية ، والوجوه ذات العلامات التجارية ، والخوذات ، والكتاف ، والسلاطين ... روسيا .. يريدون أن يهربوا من القماش ولا يستطيعون.

إذا كانت الصورة المكانية للطريق مميزة لوقت السيرة الذاتية للعمل ، فعندئذٍ لتمثيل الوقت التاريخي ، بالإضافة إلى صورة الخلفية ، يتم استخدام صور البحر (المحيط) والعناصر بانتظام:

مثير للإعجاب ، صغار بصدق ، تم التقاطنا بسهولة بموجة قوية ... وسبحنا مبكرًا عبر الخط حيث تتوقف صفوف كاملة من الناس ، أو يطويون أذرعهم ، أو يمشون للخلف أو يبحثون عن فورد عبر البحر!

في التاريخ ، من الأسهل عليه [أي شخص] أن ينجرف بألم بعيدًا عن طريق تيار الأحداث ... من أن ينظر إلى مد وجزر الأمواج التي تحمله. الرجل ... يكبر من خلال إدراك موقعه ، إلى قائد دفة يقطع الأمواج بفخر بقاربه ، ويجبر الهاوية التي لا نهاية لها على أن يخدم نفسه كوسيلة للتواصل.

وصف دور الفرد في العملية التاريخية ، A.I. يلجأ هيرزن إلى عدد من المراسلات المجازية ، التي ترتبط ارتباطًا وثيقًا ببعضها البعض: الشخص في التاريخ هو "قارب وموجة وقائد دفة في آن واحد" ، بينما كل ما هو موجود متصل "بالنهايات والبدايات والأسباب والأفعال. تطلعات الإنسان "تكسوها الكلمة ، مجسدة في صورة ، تبقى في التقليد وتنتقل من قرن إلى قرن". أدى هذا الفهم لمكانة الإنسان في العملية التاريخية إلى مناشدة المؤلف للغة العالمية للثقافة ، والبحث عن "صيغ" معينة لشرح مشاكل التاريخ ، وعلى نطاق أوسع ، للوجود ، لتصنيف ظواهر ومواقف معينة . هذه "الصيغ" في نص "الماضي والأفكار" هي نوع خاص من الاستعارات المميزة لأسلوب الذكاء الاصطناعي. هيرزن. هذه استعارات ومقارنات وإعادة صياغة تتضمن أسماء الشخصيات التاريخية ، أبطال الأدب، الشخصيات الأسطورية ، أسماء الأحداث التاريخية ، الكلمات التي تدل على المفاهيم التاريخية والثقافية. تظهر هذه "الاقتباسات المنقطة" في النص كبدائل مجازية للمواقف والمؤامرات الشمولية. تعمل المسارات ، التي تشكل جزءًا منها ، بمثابة وصف رمزي للظواهر التي كان هيرزن معاصرًا لها ، وأشخاصًا وأحداثًا في العصور التاريخية الأخرى. انظر ، على سبيل المثال: الطلاب - السيدات الشابات - اليعاقبة ، سانت جوست في منطقة الأمازون - كل شيء حاد ونظيف ولا يرحم ... [موسكو] مع همهمة واحتقار استقبلت داخل جدرانها امرأة ملطخة بدماء زوجها [كاثرين الثانية] ، هذه السيدة ماكبث دون ندم ، لوكريزيا بورجيا هذه بدون دم إيطالي ...

ظواهر التاريخ والحداثة ، الحقائق التجريبية والأساطير ، الأشخاص الحقيقيون و الصور الأدبيةونتيجة لذلك ، فإن المواقف الموصوفة في العمل تحصل على خطة ثانية: من خلال الخاص يظهر العام ، من خلال المفرد - المتكرر ، من خلال المؤقت - الأبدي.

الارتباط في بنية عمل من طبقتين زمنيتين: الوقت الخاص ، ووقت السيرة الذاتية والوقت التاريخي - يؤدي إلى تعقيد تنظيم الموضوع للنص. إن ذات المؤلف تتناوب معنا باستمرار ، والتي تكتسب معاني مختلفة في سياقات مختلفة: فهي تشير إما إلى المؤلف ، ثم إلى الأشخاص المقربين منه ، ثم مع تعزيز دور الزمن التاريخي بمثابة وسيلة للإشارة إلى الجيل بأكمله ، الجماعة الوطنية ، أو حتى على نطاق أوسع ، الجنس البشري بشكل عام:

دعوتنا التاريخية ، عملنا هو حقيقة أننا بخيبة أملنا ومعاناتنا نصل إلى التواضع والطاعة للحق وننقذ الأجيال القادمة من هذه الأحزان ...

في العلاقة بين الأجيال ، يتم تأكيد وحدة الجنس البشري ، التي يبدو تاريخها للمؤلف سعيًا لا يكل إلى الأمام ، طريقًا لا نهاية له ، ولكنه يفترض ، مع ذلك ، تكرار دوافع معينة. نفس التكرارات لـ A.I. يجد هيرزن أيضًا في حياة الإنسان ، التي يتسم مسارها ، من وجهة نظره ، بإيقاع غريب:

نعم ، في الحياة إدمان على الإيقاع المتكرر والتكرار وتكرار الدافع ؛ من لا يعرف كم تقترب الشيخوخة من الطفولة؟ انظر عن كثب ، وسترى أنه على جانبي الطول الكامل للحياة ، بأكاليل الزهور والأشواك ، بمهدها وتوابيتها ، غالبًا ما تتكرر العصور ، متشابهة في سماتها الرئيسية.

إنه الوقت التاريخي الذي له أهمية خاصة بالنسبة للسرد: إن تشكيل العصر ينعكس في تشكيل بطل الماضي والأفكار ، ولا يتعارض زمن السيرة الذاتية مع الزمن التاريخي فحسب ، بل يتصرف أيضًا كواحد من أحداثه. المظاهر.

تتفاعل الصور السائدة التي تميز النص كل من وقت السيرة الذاتية (صورة المسار) والوقت التاريخي (صورة البحر ، العناصر) ، يؤدي ارتباطها إلى حركة الصور المتقاطعة الخاصة المرتبطة بالنشر المهيمن: لن أذهب من لندن. لا يوجد مكان ولا حاجة ... لقد تم تسميره ورمي به هنا بواسطة الأمواج ، لذا كسر بلا رحمة ، والتواء لي وكل شيء قريب مني.

التفاعل في نص الخطط الزمنية المختلفة ، والارتباط في نتاج السيرة الذاتية والتاريخية ، و "انعكاس التاريخ في الشخص" هي السمات المميزة لملحمة مذكرات السيرة الذاتية لـ A.I. هيرزن. تحدد مبادئ التنظيم المؤقت هذه البنية التصويرية للنص وتنعكس في لغة العمل.

أسئلة ومهام

1. إقرأ قصة أ. تشيخوف "الطالب".

2. ما هي الخطط الزمنية التي تتم مقارنتها في هذا النص؟

3. النظر في وسائل الكلام للتعبير عن العلاقات الزمنية. ما هو الدور الذي يلعبونه في إنشاء الزمن الفني للنص؟

4. ما هي مظاهر (أشكال) الزمن المعروضة في نص قصة "الطالب"؟

5. كيف يرتبط الزمان والمكان في هذا النص؟ ما هو الكرونوتوب ، من وجهة نظرك ، أساس القصة؟

قصة I.A. بونين "الخريف البارد": تصور الوقت

في النص الأدبي ، لا يكون الوقت حافلًا بالأحداث فحسب ، بل أيضًا من الناحية المفاهيمية: يتم تقسيم التدفق الزمني ككل وشرائحه الفردية وتقييمها وفهمها من قبل المؤلف أو الراوي أو أبطال العمل. يتجلى تصور الوقت - تمثيل خاص له في صورة فردية أو شعبية للعالم ، وتفسير معنى أشكاله وظواهره وعلاماته:

1) في تقييمات وتعليقات الراوي أو الشخصية المتضمنة في النص: والكثير ، لقد تم تجربة الكثير خلال هذين العامين ، والتي تبدو طويلة جدًا ، عندما تفكر فيها بعناية ، قم بفرز كل ذلك في ذاكرتك سحر ، غير مفهوم ، غير مفهوم سواء بعقلك أو قلبك ما يسمى بالماضي (أولا بونين. خريف بارد) ؛

2) في استخدام المجازات التي تميز علامات الزمن المختلفة: الوقت ، شرنقة خجولة ، ملفوف رش الطحين ، امرأة يهودية شابة تتشبث بنافذة صانع الساعات - سيكون من الأفضل إذا لم تكن تبحث! (O. Mandelstam. العلامة التجارية المصرية) ؛

3) في الإدراك الذاتي وتقسيم الدفق الزمني وفقًا للنقطة المرجعية المعتمدة في السرد ؛

4) على عكس الخطط الزمنية المختلفة والجوانب الزمنية في بنية النص.

بالنسبة للتنظيم الزمني (الزمني) للعمل وتكوينه ، عادة ما يكون مهمًا ، أولاً ، مقارنة أو معارضة بين الماضي والحاضر ، والحاضر والمستقبل ، والماضي والمستقبل ، والماضي والحاضر والمستقبل ، وثانيًا ، المعارضة من جوانب الوقت الفني مثل المدة - التفرد (اللحظية) ، الزوال - المدة ، التكرار - تفرد لحظة واحدة ، الزمانية - الخلود ، الدورية - عدم رجوع الزمن. في كل من العمل الغنائي والنثري ، يمكن أن يكون مرور الوقت وإدراكه الذاتي بمثابة موضوع للنص ، وفي هذه الحالة يرتبط تنظيمه الزمني ، كقاعدة ، بتكوينه ومفهوم الوقت ، الذي ينعكس في والنص المجسد في صوره الزمنية وطبيعة تقسيم السلاسل الزمنية بمثابة مفتاح لتفسيره.

دعونا نفكر في هذا الجانب في قصة IA Bunin "إنه الخريف البارد" (1944) ، والذي يعد جزءًا من دورة "الأزقة المظلمة". قم ببناء النص كسرد من منظور الشخص الأول ويتميز بتكوين بأثر رجعي: فهو مبني على ذكريات البطلة. "تبين أن حبكة القصة مدمجة في حالة الفعل اللفظي والعقلاني للذاكرة (أكده M.Ya.Dymarsky - NN) .. يصبح وضع الذاكرة هو الحبكة الرئيسية الوحيدة للعمل. " أمامنا إذن الوقت الذاتي لبطلة القصة.

من الناحية التركيبية ، يتكون النص من ثلاثة أجزاء غير متساوية في الحجم: الجزء الأول ، الذي يشكل أساس السرد ، مبني على أنه وصف لخطبة البطلة وتوديعها لخطيبها في أمسية باردة من أمسية سبتمبر عام 1914 ؛ الثاني - يحتوي على معلومات عامة حول الثلاثين عامًا من حياة البطلة اللاحقة ؛ في الجزء الثالث ، القصير للغاية ، نسبة "ليلة واحدة" - لحظة وداع - ويتم تقييم الحياة كلها: ولكن ، تذكر كل ما مررت به منذ ذلك الحين ، أسأل نفسي دائمًا: ماذا كان كل شيء نفس الشيء في حياتي؟ وأجيب على نفسي: فقط مساء الخريف البارد. هل كان موجودًا من قبل؟ كان كل نفس. وهذا كل ما كان في حياتي - الباقي حلم لا لزوم له.

إن عدم انتظام الأجزاء التركيبية للنص هو طريقة لتنظيم وقته الفني: فهو بمثابة وسيلة للتجزئة الذاتية لتيار الوقت ويعكس خصوصيات تصورها من قبل بطلة القصة ، ويعبر عن تقييماتها الزمنية. يحدد التفاوت في الأجزاء الإيقاع الزمني الخاص للقطعة ، والذي يعتمد على انتشار الإحصائيات على الديناميات.

تسلط لقطة مقرّبة في النص الضوء على مشهد الاجتماع الأخير للأبطال ، حيث يكون لكل من ملاحظاتهم أو ملاحظاتهم أهمية ، راجع:

تركنا بمفردنا ، قضينا وقتًا أطول قليلاً في غرفة الطعام ، - قررت أن ألعب لعبة سوليتير ، - سار بصمت من زاوية إلى أخرى ، ثم طلب]

هل تريد المشي قليلا؟ كان قلبي يزداد صعوبة ، فأجبت بلا مبالاة:

حسنًا ... مرتديًا ملابسه في الردهة ، واصل التفكير في شيء ما ، بابتسامة حلوة تذكر أبيات فيت: يا له من خريف بارد! ارتدي الشال والغطاء ...

تتباطأ حركة الوقت الموضوعي في النص ثم تتوقف: تكتسب "اللحظة" في ذكريات البطلة مدة ، و "يتبين أن الفضاء المادي مجرد رمز ، علامة لعنصر معين من الخبرة ، يلتقط الأبطال ، الاستيلاء عليها ":

في البداية كان الظلام شديدًا لدرجة أنني تمسكت بجعبته. ثم بدأت الفروع السوداء في الظهور في السماء المشرقة ، مغمورة بنجوم لامعة معدنية توقف واستدار إلى المنزل:

انظر كيف تلمع نوافذ المنزل بطريقة خاصة جدا ، بطريقة الخريف ...

في الوقت نفسه ، يشتمل وصف "أمسية الوداع" على وسائل مجازية من الواضح أنها ذات مستقبل: مرتبطة بالحقائق المصورة ، فهي تشير بشكل جماعي إلى الاضطرابات المأساوية المستقبلية (فيما يتعلق بالوصف). لذلك ، فإن الصفات الباردة والجليدية والأسود (الخريف البارد ، والنجوم الجليدية ، السماء السوداء) مع صورة الموت ، وفي لقب الخريف ، تتحقق كلمة semes "المغادرة" ، "الوداع" (انظر ، على سبيل المثال: بطريقة ما ، تلمع نوافذ المنزل بطريقة خريفية بشكل خاص. أو: هناك هو نوع من سحر الخريف القروي في هذه الآيات) ... يُصوَّر خريف عام 1914 البارد على أنه عتبة "الشتاء" القاتل (الهواء شتوي تمامًا) ببروده وظلامه وقسوته. الاستعارة المأخوذة من قصيدة أ. فت: ... وكأن النار تتصاعد - في سياق الكل توسع معناها وتشكل علامة على كارثة وشيكة لا تعرفها البطلة ولا تعرف عنها خطيبها التوقعات:

أي نوع من النار؟

طلوع القمر طبعا ... يا إلهي يا إلهي!

لا شيء يا صديقي العزيز. مازلت حزينة. حزين وجيد.

تتناقض مدة "أمسية الوداع" في الجزء الثاني من القصة مع ملخص خاص بالثلاثين عامًا التالية من حياة الراوي ، وملموسة و "المودة" للصور المكانية للجزء الأول (التركة ، المنزل ، الدراسة ، غرفة الطعام ، الحديقة) بقائمة أسماء المدن والبلدان الأجنبية: إعصار ، أبحر مع عدد لا يحصى من اللاجئين الآخرين من نوفوروسيسك إلى تركيا ... بلغاريا ، صربيا ، جمهورية التشيك ، بلجيكا ، باريس ، نيس. ..

ترتبط الفترات الزمنية المقارنة ، كما نرى ، بصور مكانية مختلفة: أمسية الوداع - بشكل أساسي مع صورة المنزل ، ومدة الحياة - مع العديد من المواقع ، التي تشكل أسماؤها سلسلة مفتوحة غير مرتبة. يتم تحويل الكرونوتوب الخاص بالشعراء إلى كرونوتوب العتبة ، ثم يتم استبداله بالمؤشر الزمني للطريق.

يتوافق التقسيم غير المتكافئ لتيار الوقت مع التقسيم التركيبي النحوي للنص - هيكل الفقرة الخاص به ، والذي يعمل أيضًا كطريقة لتصور الوقت.

يتميز الجزء الأول من القصة بتجزئة تقسيم الفقرة: في وصف "أمسية الوداع" ، تحل موضوعات صغيرة مختلفة محل بعضها البعض - تسميات الأحداث الفردية التي لها أهمية خاصة للبطلة وتبرز ، مثل لوحظ بالفعل ، في المقربة.

الجزء الثاني من القصة عبارة عن فقرة واحدة ، على الرغم من أنها تحكي عن الأحداث التي تبدو أكثر أهمية بالنسبة لوقت السيرة الذاتية للبطلة والوقت التاريخي (وفاة والديها ، التجارة في السوق في عام 1918 ، الزواج ، الهروب إلى الجنوب ، حرب أهلية ، هجرة ، موت زوجها). تتم إزالة الانفصال بين هذه الأحداث من خلال حقيقة أن أهمية كل منها بالنسبة للراوي لا تختلف عن أهمية السابقة أو اللاحقة. بمعنى ما ، كلهم متشابهون لدرجة أنهم يندمجون في عقل الراوي في تيار واحد مستمر: السرد المتعلق به يخلو من النبض الداخلي للتقييمات (رتابة التنظيم الإيقاعي) ، ويخلو من التقسيم التركيبي الواضح إلى الحلقات (الأحداث الصغيرة) وبالتالي يتم تضمينها في فقرة واحدة "متصلة". من المميزات أنه في إطارها العديد من الأحداث في حياة البطلة إما أنها لا تبرز على الإطلاق ، أو لا يتم تحفيزها ، ولا يتم استعادة الحقائق التي سبقتها ، راجع: في ربيع السنة الثامنة عشرة ، عندما لا يكون أي منهما. كان والدي أو والدتي على قيد الحياة ، كنت أعيش في موسكو ، في قبو سيدة تجارية في سوق سمولينسك ... لم يتم ذكر سبب وفاة الوالدين (ربما الموت) ، ولا الأحداث في حياة البطلة من عام 1914 إلى عام 1918 في القصة.

وهكذا ، فإن "أمسية الوداع" - حبكة الجزء الأول من القصة - وثلاثين عامًا من حياة البطلة اللاحقة تتعارض ليس فقط على أساس "اللحظة / المدة" ، ولكن أيضًا على أساس "الأهمية /" التفاهة ". يضيف حذف الأجزاء الزمنية توترًا مأساويًا إلى السرد ويؤكد على عجز الشخص أمام القدر.

يتجلى موقف البطلة القيم تجاه الأحداث المختلفة ، وبالتالي ، الفترات الزمنية من الماضي في تقييماتهم المباشرة في نص القصة: يتم تعريف وقت السيرة الذاتية الرئيسي من قبل البطلة على أنه "حلم" ، والحلم هو " غير ضروري "، إلا أن" أمسية خريفية باردة "تعارضها ، والتي أصبحت المحتوى الوحيد للحياة الحية وتبريرها. في الوقت نفسه ، من المميزات أن البطلة الحقيقية (عشت وما زلت أعيش في نيس مما سيرسله الله ...) تفسر من قبلها على أنها جزء لا يتجزأ من "الحلم" وبالتالي تكتسب علامة على عدم الواقعية. "النوم" - تختلف الحياة وأمسية واحدة تعارضها في الخصائص الشكلية: فقط "لحظة" واحدة من الحياة ، أحيتها البطلة في ذكرياتها ، تم تقييمها من قبلها على أنها حقيقية ، نتيجة لذلك ، معارضة تمت إزالة الماضي والحاضر ، التقليدي للخطاب الفني. في نص قصة "الخريف البارد" ، يفقد مساء سبتمبر الموصوف توطينه المؤقت في الماضي ، علاوة على أنه يعارضه باعتباره النقطة الحقيقية الوحيدة في الحياة - يندمج حاضر البطلة مع الماضي ويكتسب علامات الوهم والوهم. في الجزء الأخير من القصة ، كان الزمن مرتبطًا بالفعل بالأبدي: وأعتقد ، أؤمن بشدة: في مكان ما هناك ينتظرني - بنفس الحب والشباب الذي كان في ذلك المساء. "أنت تعيش ، ابتهج في العالم ، ثم تعال إلي ..." لقد عشت ، كنت سعيدًا ، وسآتي الآن قريبًا.

كما نرى ، فإن ذاكرة الشخصية مرتبطة بالخلود ، وتؤسس صلة بين أمسية واحدة في الماضي والخلود. ومع ذلك ، تعيش الذاكرة بالحب ، الذي يسمح "بالخروج من الفردية إلى الوحدة الكاملة ومن الوجود الأرضي إلى كائن حقيقي ميتافيزيقي".

من المثير للاهتمام في هذا الصدد الإشارة إلى خطة المستقبل في القصة. على خلفية أشكال الفعل الماضي السائدة في النص ، تبرز أشكال قليلة من المستقبل - أشكال "الإرادة" و "الانفتاح" (VN Toporov) ، والتي ، كقاعدة عامة ، تخلو من الحياد التقييمي. كلهم متحدون لغويًا: هذه إما أفعال مع دلالات الذاكرة / النسيان ، أو أفعال تطور دافع الانتظار و الاجتماع المستقبليفي عالم آخر ، راجع: سأعيش ، سأتذكر هذا اليوم إلى الأبد ؛ إذا قتلواني ، فلن تنسوني على الفور؟ .. - هل أنساه حقًا في وقت قصير؟ .. حسنًا ، إذا قتلواني ، فسوف أنتظرك هناك. أنت تعيش ، ابتهج في العالم ، ثم تعال إلي. - عشت ، كنت سعيدًا ، الآن سآتي قريبًا.

من المميزات أن الكلمات التي تحتوي على أشكال متوترة مستقبلية ، والموجودة بعيدًا في النص ، ترتبط ببعضها البعض كنماذج طبق الأصل للحوار الغنائي. يستمر هذا الحوار بعد ثلاثين عامًا من بدايته ويتغلب على قوة الزمن الحقيقي. تبين أن مستقبل أبطال بونين ليس مرتبطًا بالوجود الأرضي ، وليس بالوقت الموضوعي بخطيته وعدم رجوعه ، ولكن بالذاكرة والخلود. إنها مدة وقوة ذكريات البطلة التي كانت بمثابة إجابة على سؤالها الاستدلالي الشاب: وهل لا يزال بإمكاني أن أنساه في وقت قصير - بعد كل شيء ، يتم نسيان كل شيء في النهاية؟ في المذكرات ، لا تزال البطلات تعيش وتتحول إلى حقيقة أكثر من حاضرها ، والأب والأم المتوفيان ، والعريس الذي مات في غاليسيا ، والنجوم الصافية فوق حديقة الخريف ، والسماور بعد عشاء الوداع ، وخطوط Fet التي قرأها العريس ، وبالتالي الحفاظ على ذكرى الراحل (هناك نوع من سحر القرية في الخريف في هذه الآيات: "البس شالك وقلنسوتك ..." أوقات أجدادنا و الجدات ...).

الطاقة والقوة الإبداعية للذاكرة تحرر لحظات الوجود الفردية من السيولة ، والتفتت ، وعدم الأهمية ، وتوسعها ، وتكشف فيها عن "الأنماط السرية" للقدر أو المعنى الأعلى ، ونتيجة لذلك ، يتم إنشاء الوقت الحقيقي - وقت الوعي للراوي أو البطل ، الذي يعارض "النوم غير الضروري" لكونه لحظات فريدة ، محفورة إلى الأبد في الذاكرة. وهكذا ، يتم التعرف على مقياس الحياة البشرية على أنه وجود لحظات مرتبطة بالخلود وتحرر من قوة الزمن المادي الذي لا رجعة فيه.

أسئلة ومهام

1. 1. أعد قراءة قصة IA Bunin "في شارع مألوف".

2. في أي أجزاء تركيبية تقوم الاقتباسات المتكررة من قصيدة يا ب. بولونسكي بتقسيم النص؟

3. ما هي الفترات الزمنية المبينة في النص؟ وكيف تتصل مع بعضها البعض؟

4. ما هي جوانب الوقت ذات الأهمية الخاصة لبناء هذا النص؟ تسمية الكلام يعني أن تميزهم.

5. كيف ترتبط خطط الماضي والحاضر والمستقبل في نص القصة؟

6. ما أصالة نهاية القصة ومفاجأتها للقارئ؟ قارن بين نهايات قصتي "الخريف البارد" و "في نفس الشارع المألوف". ما هي أوجه التشابه والاختلاف بينهما؟

7. ما هو مفهوم الوقت الذي ينعكس في قصة "في شارع مألوف"؟

II. تحليل التنظيم الزمني لقصة ف. نابوكوف "الربيع في فيالتا". قم بإعداد رسالة "الوقت الفني لقصة ف. نابوكوف" الربيع في "فيالتا".

مساحة فنية

النص مكاني أي: عناصر النص لها تكوين مكاني معين. ومن هنا تأتي الإمكانية النظرية والعملية للتفسير المكاني للمجالات والأرقام ، وهيكل السرد. وهكذا ، يلاحظ Ts. Todorov: "تم إجراء الدراسة الأكثر منهجية للتنظيم المكاني في الرواية بواسطة رومان ياكوبسون. في تحليلاته للشعر ، أظهر أن جميع طبقات الكلام ... تشكل بنية قائمة على أساس التناظرات ، والزيادات ، والمعارضات ، والتوازي ، وما إلى ذلك ، والتي تضيف معًا بنية مكانية حقيقية ". توجد بنية مكانية مماثلة في نصوص النثر ، انظر ، على سبيل المثال ، التكرارات لأنواع مختلفة ونظام التعارضات في رواية أ.م. "بركة" ريميزوف. التكرارات فيه هي عناصر التنظيم المكاني للفصول والأجزاء والنص ككل. لذلك ، في الفصل "مائة شارب - مائة أنف" تتكرر العبارة ثلاث مرات. الجدران بيضاء وبيضاء ، يضيء المصباح ، كما لو كان متناثرًا بالزجاج المبشور ، والفكرة السائدة في الرواية كلها هي تكرار الجملة Stone Frog (التشديد الذي أضافه AM) تتأرجح الكفوف المكفوفة القبيحة ، والتي عادة ما يتم تضمينها في بنية نحوية معقدة مع تكوين معجمي متفاوت.

لذلك ، فإن دراسة النص كمنظمة مكانية معينة تفترض مسبقًا النظر في حجمه وتكوينه ونظام التكرار والمعارضات ، وتحليل الخصائص الطوبولوجية للفضاء ، والتي تم تحويلها في النص ، مثل التناظر والترابط. من المهم أيضًا مراعاة الشكل الرسومي للنص (انظر ، على سبيل المثال ، المتجانسات ، والآيات المتعرجة ، واستخدام الأقواس ، والفقرات ، والمسافات ، والطابع الخاص لتوزيع الكلمات في الآية ، والسطر ، والجملة) ، إلخ ، أن النصوص الشعرية تُطبع بشكل مختلف عن النصوص الأخرى. ومع ذلك ، إلى حد ما ، تتم طباعة جميع النصوص بشكل مختلف عن غيرها: في نفس الوقت ، فإن المظهر الرسومي للنص "يشير" إلى نوعه ، حول ارتباطه بنوع أو آخر من نشاط الكلام ، ويفرض على المرء أن طريقة الإدراك ... إذن - "العمارة المكانية" يكتسب النص نوعًا من الوضع المعياري. يمكن انتهاك هذه القاعدة من خلال وضع هيكلي غير عادي للعلامات الرسومية ، والتي لها تأثير أسلوبي ".

بالمعنى الضيق ، فإن الفضاء بالنسبة إلى النص الأدبي هو التنظيم المكاني لأحداثه ، وهو مرتبط ارتباطًا وثيقًا بالتنظيم الزمني للعمل ونظام الصور المكانية للنص. وفقًا لتعريف Kestner ، "يعمل الفضاء في هذه الحالة في النص باعتباره خداعًا ثانويًا عمليًا ، يتم من خلاله تحقيق الخصائص المكانية في الفن الزمني".

وبالتالي ، يختلف الفهم الواسع والضيق للفضاء. ويرجع ذلك إلى تحديد وجهة النظر الخارجية للنص كمنظمة مكانية معينة يراها القارئ ، ووجهة النظر الداخلية التي تعتبر الخصائص المكانية للنص نفسه عالمًا داخليًا مغلقًا نسبيًا مع الذات. - كفاية. وجهات النظر هذه لا تستبعد بعضها البعض ، بل تكمل بعضها البعض. عند تحليل نص أدبي ، من المهم أن نأخذ بعين الاعتبار كلا الجانبين من الفضاء: الأول هو "العمارة المكانية" للنص ، والثاني هو "الفضاء الفني". في المستقبل ، الهدف الرئيسي هو بالضبط المساحة الفنية للعمل.

ينعكس الكاتب في عمله على أنه يخلق روابط مكانية وزمانية حقيقية ، ويبني بالتوازي مع السلسلة الحقيقية الخاصة به ، والإدراك الحسي ، ويخلق مساحة - مفاهيمية - جديدة ، والتي تصبح شكلاً من أشكال تنفيذ فكرة المؤلف. إلى الفنان ، كتب M.M. باختين ، من الغريب أن "القدرة على رؤية الوقت ، وقراءة الوقت في كل مكاني من العالم و ... إدراك أن ملء الفراغ ليس كذلك ؛ خلفية مؤثرة ... ولكن في صيرورة كاملة ، كحدث ".

الفضاء الفني هو أحد أشكال الواقع الجمالي الذي أنشأه المؤلف. هذه وحدة ديالكتيكية من التناقضات: بناءً على اتصال موضوعي للخصائص المكانية (حقيقية أو ممكنة) ، فهي ذاتية ، وهي غير محدودة وفي نفس الوقت محدودة.

في النص ، يتم عرض الخصائص العامة للفضاء الحقيقي ولها طابع خاص: الطول ، الاستمرارية - عدم الاستمرارية ، ثلاثية الأبعاد - وخصائصها الخاصة: الشكل والموقع والمسافة والحدود بين الأنظمة المختلفة. في عمل معين ، يمكن أن تظهر إحدى خصائص الفضاء في المقدمة ويتم لعبها بشكل خاص ، انظر ، على سبيل المثال ، الهندسة الهندسية للفضاء الحضري في رواية أ. كائنات هندسية منفصلة (مكعب ، مربع ، متوازي السطوح ، خط ، إلخ): هناك ، اندمجت المنازل في مكعبات في صف منتظم متعدد الطوابق ...

استولى الإلهام على روح السناتور عندما قطع مكعب مطلي بالورنيش خط نيفسكي: كان هناك ترقيم منزل ...

تنكسر الخصائص المكانية للأحداث التي أُعيد تشكيلها في النص من خلال منظور إدراك المؤلف (الراوي ، الشخصية) ، انظر على سبيل المثال:

لم يتطابق الشعور بالمدينة مع المكان الذي دارت فيه حياتي. دفعه الضغط الروحي دائمًا إلى أعماق المنظور الموصوف. هناك ، كانت السحب تنفث ، وتدفع حشودهم ، دخان مواقد لا حصر لها معلقة في السماء. هناك ، في طوابير ، على طول الجسور بالضبط ، غرقت المنازل في الجليد من المداخل ...

(ب. شهادة أمن باسترناك)

في النص الأدبي ، يتم تمييز مساحة الراوي (الراوي) ومساحة الشخصيات على التوالي. تفاعلهم يجعل الفضاء الفني للعمل بأكمله متعدد الأبعاد وضخمًا وخاليًا من التجانس ، وفي الوقت نفسه ، تظل مساحة الراوي مهيمنة من حيث خلق تكامل النص ووحدته الداخلية ، وحركة وجهة نظر مما يسمح بدمج زوايا مختلفة للوصف والصورة. وسائل التعبير عن العلاقات المكانية في النص والإشارة إلى الخصائص المكانية المختلفة هي وسائل لغوية: التركيبات النحوية مع معنى الموقع ، والجمل الوجودية ، وأشكال الجر مع المعنى المحلي ، وأفعال الحركة ، والأفعال مع معنى اكتشاف ميزة في الفضاء ، وظروف المكان ، والأسماء الجغرافية ، وما إلى ذلك ، انظر على سبيل المثال: عبور نهر إرتيش. أوقفت السفينة البخارية العبارة ... على الجانب الآخر توجد السهوب: خيام ، على غرار صهاريج الكيروسين ، منزل ، ماشية ... من الجانب الآخر يذهب القرغيز ... (م. بريشفين) ؛ بعد دقيقة ، مروا بالمكتب النائم ، وخرجوا إلى الرمال العميقة ، وصعدوا إلى المركز ، وجلسوا بصمت في الكابينة المتربة. تسلق لطيف بين الفوانيس الملتوية النادرة ... بدا بلا نهاية ... (IA Bunin).

"يُدرج استنساخ (صورة) الفضاء والإشارة إليه في العمل كقطع من الفسيفساء. عندما يقترنون ، فإنهم يشكلون بانوراما عامة للفضاء ، يمكن أن تتطور صورتها إلى صورة للفضاء ". يمكن أن يكون لصورة الفضاء الفني طابع مختلف اعتمادًا على نموذج العالم (الزمان والمكان) الموجود في الكاتب أو الشاعر (سواء كان المكان مفهومًا ، على سبيل المثال ، "بالنيوتن" أو "الأسطوري").

في النموذج القديم للعالم ، لا يتعارض الفضاء مع الوقت ، ويتكثف الوقت ويصبح شكلاً من أشكال الفضاء ، "يُسحب" إلى حركة الزمن. "الفضاء الأسطوري ممتلئ دائمًا ودائمًا ماديًا ، إلى جانب الفضاء ، هناك أيضًا غير فضاء ، وتجسيده هو الفوضى ..." تم تجسيد الأفكار الأسطورية حول الفضاء ، والتي تعتبر ضرورية جدًا للكتاب ، في عدد من الميثولوجيات التي تتسق تستخدم في الأدب في عدد من الصور المستقرة. هذه في الأساس صورة لمسار (طريق) ، والتي يمكن أن تشير إلى حركة أفقية ورأسية (انظر أعمال الفولكلور) وتتميز بتخصيص عدد من المساحات ذات الأهمية نفسها: النقاط ، الأشياء الطبوغرافية - عتبة ، باب ، سلم ، جسر ، وما إلى ذلك. هذه الصور ، المرتبطة بتقسيم الزمان ، ذلك والمكان ، تمثل مجازيًا حياة الشخص ، ولحظات الأزمة المعينة ، وعمليات البحث التي يقوم بها على حافة عوالم "شخصه" و "شخص آخر" ، تجسد الحركة ، تشير إلى حدودها وترمز إلى إمكانية الاختيار ؛ تستخدم على نطاق واسع في الشعر والنثر ، انظر على سبيل المثال: لا فرح الرسالة الجسيمة تطرق ... / أوه! انتظر حتى تعبر هذه البراغ. أثناء وجودك هنا ، لم يمت شيء ، / تخطى ، واختفت الحلوة (VA Zhukovsky) ؛ تظاهرت بأنني شتاء مميت / وأغلقوا الأبواب إلى الأبد ، / لكنهم ما زالوا يتعرفون على صوتي ، / ومع ذلك سوف يصدقونه مرة أخرى (أ. أخماتوفا).

يمكن أن تكون المساحة المصممة على غرار النص مفتوحة ومغلقة (مغلقة) ، انظر ، على سبيل المثال ، معارضة هذين النوعين من المسافات في "ملاحظات من بيت ميت»F.M. دوستويفسكي: كان سجننا قائمًا على حافة القلعة ، عند الأسوار ذاتها. حدث ذلك ، نظرت من خلال شقوق السور إلى نور الله: هل سترى شيئًا على الأقل؟ - وسترى فقط حافة السماء وسورًا ترابيًا مرتفعًا ، مليئًا بالأعشاب ، ويذهب ذهابًا وإيابًا على طول السور ، ليلاً ونهارًا ، يسير الحراس ... ، مغلقًا دائمًا ، دائمًا يحرسه الحراس ليلًا ونهارًا ؛ تم فتحهم عند الطلب ، للإفراج عنهم للعمل. خلف هذه البوابات كان هناك عالم مشرق وحر ...

صورة الجدار في النثر والشعر تعمل بطريقة مستقرة ، متصلة بمساحة مغلقة ومحدودة ، انظر ، على سبيل المثال ، قصة L. Andreev "الجدار" أو الصور المتكررة لجدار حجري (ثقب حجري) في سرد السيرة الذاتية AM. "في الأسر" لريمزوف ، على عكس ما يمكن عكسه في النص والصورة متعددة الأبعاد لطائر كرمز للإرادة.

يمكن تمثيل الفضاء في النص على أنه توسع أو يتقلص فيما يتعلق بحرف أو كائن موصوف محدد. لذلك ، في قصة F.M. حلم دوستويفسكي لرجل سخيف ، الانتقال من الواقع إلى حلم البطل ، ثم مرة أخرى إلى الواقع ، يعتمد على طريقة تغيير الخصائص المكانية: يتم استبدال المساحة المغلقة لـ "الغرفة الصغيرة" للبطل بمساحة أضيق من القبر ، ثم يجد الراوي نفسه في فضاء مختلف دائم الاتساع ، في نهاية القصة ، يضيق الفضاء مرة أخرى ، راجع: اندفعنا في الظلام والأماكن المجهولة. لقد توقفت منذ فترة طويلة عن رؤية الأبراج المألوفة للعين. لقد كان الصباح بالفعل ... استيقظت على نفس الكراسي بذراعين ، وكانت شمعتي قد احترقت في كل مكان ، وكانوا ينامون بجوار الكستناء ، وكان هناك صمت نادر في شقتنا في كل مكان.

يمكن أن يكون الدافع وراء توسع الفضاء هو التوسع التدريجي لتجربة البطل ، ومعرفته بالعالم الخارجي ، انظر ، على سبيل المثال ، رواية IA Bunin "The Life of Arseniev": ثم ... تعلمنا الفناء، الاسطبلات ، سقيفة النقل ، البيدر ، الفشل ، Vyselki. كان العالم يتوسع أمامنا ... الحديقة مبهجة ، خضراء ، لكنها معروفة لنا بالفعل ... وهنا الفناء ، والإسطبل ، وبيت العربات ، والحظيرة في البيدر ، والفشل ...

وفقًا لدرجة تعميم الخصائص المكانية ، تختلف المساحة الخرسانية والمساحة المجردة (غير المرتبطة بمؤشرات محلية محددة) ، راجع: تفوح منها رائحة الفحم والزيت المحروق ورائحة الفضاء القلق والغامض الذي يحدث دائمًا في محطات القطار ( أ.بلاتونوف). - على الرغم من المساحة اللامتناهية ، كان العالم مرتاحًا في هذه الساعة المبكرة (أ. بلاتونوف).

المساحة التي تراها الشخصية أو الراوي تكملها المساحة التخيلية. يمكن أن تتميز المساحة المعطاة في تصور الشخصية بالتشوه المرتبط بانعكاس عناصرها ووجهة نظر خاصة عليها: سقطت ظلال من الأشجار والشجيرات ، مثل المذنبات ، مع نقرات حادة على سهل منحدر ... أنزل رأسه لأسفل ورأى أن العشب ... بدا وكأنه ينمو عميقًا وبعيدًا وأنه يوجد فوقه ماء ، شفاف ، مثل نبع جبلي ، ويبدو أن العشب هو قاع بعض الضوء ، وشفافًا للعشب. أعماق البحر ... (NV Gogol. Viy).

تعتبر درجة ملء الفراغ مهمة أيضًا للنظام التصويري للعمل. لذا ، في قصة A.M. تؤكد "طفولة" غوركي بمساعدة الوسائل المعجمية المتكررة (أولاً وقبل كل شيء الكلمات القريبة والمشتقات منها) على "ضيق" المساحة المحيطة بالبطل. تمتد علامة الضيق إلى كل من العالم الخارجي والعالم الداخلي للشخصية وتتفاعل مع التكرار المستمر للنص - تكرار الكلمات شوق ، ملل: ممل ، ممل إلى حد ما بشكل خاص ، لا يطاق تقريبًا ؛ يمتلئ الصندوق بالرصاص السائل الدافئ ، ويضغط من الداخل ، ويوسع الصدر ، والضلوع ؛ يبدو لي أنني أنفجر مثل الفقاعة ، وأشعر بالضيق في غرفة صغيرة ، تحت سقف على شكل عيش الغراب.

ترتبط صورة ضيق المساحة في القصة بالصورة الشاملة "لدائرة ضيقة وخانقة انطباعات مخيفة، الذي عاش فيه - ولا يزال يعيش حتى اليوم - شخصًا روسيًا بسيطًا ".

يمكن ربط عناصر المساحة الفنية المحولة في عمل بموضوع الذاكرة التاريخية ، وبالتالي ، يتفاعل الوقت التاريخي مع صور مكانية معينة ، والتي عادة ما تكون متداخلة في الطبيعة ، انظر ، على سبيل المثال ، رواية أ. بونين "حياة أرسينيف": وسرعان ما انطلقت في رحلة مرة أخرى. كنت على ضفاف نهر الدونتس ، حيث ألقى الأمير بنفسه ذات مرة من الأسر "مع فقم إلى قصبة ، و gogol أبيض في الماء" ... ومن كييف ذهبت إلى كورسك ، إلى بوتيفل. "السرج ، يا أخي ، كلاب الصيد الخاصة بك ، وقمصانتي جاهزة ، سرج أمام كورسك ..."

يرتبط الفضاء الفني ارتباطًا وثيقًا بالوقت الفني.

يتم التعبير عن العلاقة بين الزمان والمكان في النص الأدبي في الجوانب الرئيسية التالية:

1) تم تصوير حالتين متزامنتين في العمل على أنهما منفصلتان مكانيًا ، متجاورتان (انظر ، على سبيل المثال ، "حاج مراد" بقلم إل إن تولستوي ، "الحرس الأبيض" بقلم إم بولجاكوف) ؛

2) وجهة النظر المكانية للمراقب (الشخصية أو الراوي) هي في نفس الوقت وجهة نظره الزمنية ، بينما يمكن أن تكون وجهة النظر البصرية ثابتة ومتحركة (ديناميكية): ... ، عبروا الجسر ، صعدوا إلى الحاجز - ونظروا في عيون طريق مهجور صخري ، مبيض بشكل خافت وهربوا لمسافة لا نهاية لها ...

3) عادةً ما يتوافق الإزاحة الزمنية مع الإزاحة المكانية (على سبيل المثال ، يكون الانتقال إلى حاضر الراوي في IA Bunin Life of Arseniev مصحوبًا بتحول حاد في الموقع المكاني: لقد مرت الحياة بأكملها منذ ذلك الحين. روسيا ، Oryol ، الربيع ... والآن ، فرنسا ، جنوب البحر الأبيض المتوسط أيام الشتاء. ... كنا في بلد أجنبي لفترة طويلة) ؛

4) يصاحب تسارع الوقت تقلص الفضاء (انظر ، على سبيل المثال ، روايات FM Dostoevsky) ؛

5) على العكس من ذلك ، يمكن أن يكون تمدد الوقت مصحوبًا بتوسيع المساحة ، وبالتالي ، على سبيل المثال ، الأوصاف التفصيلية للإحداثيات المكانية ، ومشهد العمل ، والداخلية ، وما إلى ذلك ؛

6) يتم نقل تدفق الوقت من خلال التغييرات في الخصائص المكانية: "تظهر علامات الوقت في الفضاء ، ويتم فهم الفضاء وقياسه بالزمن". لذا ، في قصة A.M. "طفولة" غوركي ، التي لا يوجد في نصها تقريبًا مؤشرات زمنية محددة (التواريخ ، التوقيت الدقيق ، علامات الزمن التاريخي) ، تنعكس حركة الوقت في الحركة المكانية للبطل ، معالمها هي الانتقال من أستراخان إلى نيجني ، ثم من منزل إلى آخر ، راجع: بحلول الربيع ، انفصل الأعمام ... واشترى الجد لنفسه منزلًا كبيرًا مثيرًا للاهتمام في بوليفا ؛ قام جدي ببيع المنزل بشكل غير متوقع لصاحب الفندق ، بعد أن اشترى منزلًا آخر ، على طول شارع كاناتنايا ؛

7) وسائل الكلام نفسها يمكنها التعبير عن كل من الخصائص الزمنية والمكانية ، انظر ، على سبيل المثال: ... وعد بالكتابة ، لم يكتب أبدًا ، انتهى كل شيء إلى الأبد ، بدأت روسيا ، المنفى ، تجمد الماء في دلو بحلول الصباح ، نشأ الأطفال بصحة جيدة ، ركضت السفينة البخارية على طول نهر ينيسي في يوم مشرق من شهر يونيو ، ثم كان هناك بيتر ، شقة في ليغوفكا ، حشود من الناس في فناء تافريتشيسكي ، ثم كانت هناك واجهة لمدة ثلاث سنوات ، عربات ، مسيرات ، حصص الخبز ، موسكو ، "Alpine Goat" ، ثم Gnezdnikovsky ، الجوع ، المسارح ، العمل في رحلة استكشافية للكتاب ... (Y. Trifonov. كان ذلك بعد ظهر الصيف).

لتجسيد دافع حركة الوقت ، يتم استخدام الاستعارات والمقارنات التي تحتوي على صور مكانية بانتظام ، انظر ، على سبيل المثال: درج طويل كان ينمو من الأيام التي تنخفض ، والتي لا يمكن للمرء أن يقول عنها بأي شكل من الأشكال: "عاش". مروا بالقرب منهم ، بالكاد لمسوا الكتفين ، وفي الليل ... كان واضحًا للعيان: كل الخطوات المتشابهة والمسطحة كانت متعرجة (SN Sergeev-Tsensky. Babaev).

إن الوعي بالترابط بين الزمكان جعل من الممكن تمييز فئة كرونوتوب ، مما يعكس وحدتهم. "الترابط الجوهري للعلاقات الزمنية والمكانية ، المتقن فنياً في الأدب ، - كما كتب م. باختين - سوف نطلق عليه كرونوتوب (الذي يعني" الزمكان "في الترجمة الحرفية)". من وجهة نظر م. باختين ، كرونوتوب هي فئة ذات مغزى رسميًا لها "أهمية كبيرة في النوع ... الكرونوتوب ، كفئة ذات مغزى رسميًا ، تحدد أيضًا (إلى حد كبير) صورة الشخص في الأدب. يحتوي الكرونوتوب على هيكل معين: على أساسه ، يتم تحديد دوافع تشكيل الحبكة - الاجتماع ، والانفصال ، وما إلى ذلك. يتيح لنا الانتقال إلى فئة الكرونوتوب بناء تصنيف معين من الخصائص المكانية والزمانية المتأصلة في الأنواع المواضيعية: على سبيل المثال ، الكرونوتوب المثالي ، الذي يتميز بوحدة المكان ، والدورة الإيقاعية للوقت ، والتعلق بالحياة إلى مكان - منزل ، وما إلى ذلك ، والذي يتميز بخلفية مكانية واسعة ووقت وقوع "حادث". على أساس الكرونوتوب ، فإن "locality" (بمصطلح MM Bakhtin) هي أيضًا مميزة - صور مستقرة تعتمد على تقاطع "سلسلة" الزمانية والمكانية (القلعة ، غرفة المعيشة ، الصالون ، المدينة الريفية ، إلخ).

الفضاء الفني ، مثل الوقت الفني ، متغير تاريخيًا ، وهو ما ينعكس في تغيير الكرونوتوبات ويرتبط بتغيير مفهوم الزمكان. على سبيل المثال ، دعونا نتناول خصوصيات الفضاء الفني في العصور الوسطى وعصر النهضة والعصر الحديث.

"فضاء عالم القرون الوسطى هو نظام مغلق بمراكز مقدسة وأطراف علمانية. إن كون المسيحية الأفلاطونية الحديثة متدرجة وذات تسلسل هرمي. تجربة الفضاء ملوّنة بنبرات دينية وأخلاقية ”. عادة لا يعني تصور الفضاء في العصور الوسطى وجهة نظر فردية حول الموضوع أو ؛ سلسلة من العناصر. كما أشار د. Likhachev ، "الأحداث في السجلات ، في حياة القديسين ، في القصص التاريخية هي الطريقة الرئيسية للتحرك في الفضاء: التنزه والرحلات التي تغطي مساحات جغرافية شاسعة ... الحياة هي ؛ الظهور في الفضاء. هذه رحلة على متن سفينة في وسط بحر الحياة ". الخصائص المكانية رمزية باستمرار (أعلى - أسفل ، غرب - شرق ، دائرة ، إلخ). "يعطي النهج الرمزي نشوة الفكر ، ذلك الغموض ما قبل العقلاني لحدود التماثل ، ومحتوى التفكير العقلاني ، الذي يرفع من فهم الحياة إلى أعلى مستوياته." في الوقت نفسه ، لا يزال الإنسان في العصور الوسطى يدرك نفسه من نواح كثيرة باعتباره جزءًا عضويًا من الطبيعة ، وبالتالي فإن رؤية الطبيعة من الخارج غريبة عنه. السمة المميزة للثقافة الشعبية في العصور الوسطى هي إدراك العلاقة التي لا تنفصم مع الطبيعة ، وغياب الحدود الصارمة بين الجسد والعالم.

في عصر النهضة ، تم تأسيس مفهوم المنظور ("المشاهدة" ، كما حدده A. Durer). تمكن عصر النهضة من ترشيد المساحة بالكامل. خلال هذه الفترة تم استبدال مفهوم الفضاء المغلق بمفهوم اللانهاية ، والذي لا يوجد فقط كنموذج أولي إلهي ، ولكن أيضًا تجريبيًا كواقع طبيعي. صورة الكون يتم التنكر لها. يتم استبدال زمن مركزية الثقافة في العصور الوسطى بمساحة ثلاثية الأبعاد ذات بعد رابع - الوقت. هذا مرتبط ، من ناحية ، بتطوير موقف موضوعي تجاه الواقع لدى الفرد ؛ من ناحية أخرى ، مع توسع مجال "أنا" والبداية الذاتية في) الفن. في الأعمال الأدبية ، ترتبط الخصائص المكانية باستمرار بوجهة نظر الراوي أو الشخصية (قارن مع المنظور المباشر في الرسم) ، وتزداد أهمية موقع الأخير تدريجياً في الأدب. يتم تشكيل نظام معين من وسائل الكلام ، يعكس كلاً من وجهة النظر الثابتة والديناميكية للشخصية.

في القرن العشرين. يتم استبدال مفهوم الموضوع المكاني المستقر نسبيًا بمفهوم غير مستقر (انظر ، على سبيل المثال ، السيولة الانطباعية للفضاء في الوقت المناسب). يُستكمل التجريب الجريء مع الوقت بتجربة جريئة بنفس القدر مع الفضاء. وهكذا ، غالبًا ما تتوافق روايات "يوم واحد" مع روايات "مكان مغلق". يمكن للنص أن يجمع في نفس الوقت بين وجهة نظر مكانية "من منظور عين الطائر" وصورة لموقع من موقع معين. يتم الجمع بين تفاعل الخطط الزمنية مع عدم اليقين المكاني المتعمد. غالبًا ما يشير الكتاب إلى تشوه الفضاء ، والذي ينعكس في الطبيعة الخاصة لوسائل الكلام. على سبيل المثال ، في رواية K. Simon "طرق فلاندرز" ، يرتبط إلغاء الخصائص الزمنية والمكانية الدقيقة برفض الأشكال الشخصية للفعل واستبدالها بأشكال المفعول الحالية. يحدد تعقيد البنية السردية تعدد وجهات النظر المكانية في عمل واحد وتفاعلها (انظر ، على سبيل المثال ، أعمال إم. بولجاكوف ، واي. دومبروفسكي ، إلخ).

في نفس الوقت في أدب القرن العشرين. يتزايد الاهتمام بالصور الأسطورية الشعرية والنموذج الأسطوري الشعري للزمكان (انظر ، على سبيل المثال ، شعر أ. بلوك ، وشعر ونثر أ. بيلي ، وأعمال ف. كليبنيكوف). وهكذا ، فإن التغييرات في مفهوم الزمان والمكان في العلم وفي نظرة الشخص للعالم ترتبط ارتباطًا وثيقًا بطبيعة استمرارية الزمان والمكان في الأعمال الأدبية وأنواع الصور التي تجسد الزمان والمكان. يتم تحديد استنساخ الفضاء في النص أيضًا من خلال الاتجاه الأدبي الذي ينتمي إليه المؤلف: بالنسبة إلى الطبيعة ، على سبيل المثال ، السعي إلى خلق انطباع بنشاط حقيقي ، فإن الأوصاف التفصيلية لمختلف المواقع مميزة: الشوارع ، المربعات ، المنازل ، إلخ. .

دعونا الآن نتحدث عن طريقة وصف العلاقات المكانية في نص أدبي.

يتضمن تحليل العلاقات المكانية في عمل فني ما يلي:

2) تحديد طبيعة هذه المواقف (ديناميكي - ثابت ؛ من الأعلى إلى الأسفل ، من منظور عين الطائر ، إلخ) فيما يتعلق بوجهة النظر الزمنية ؛

3) تحديد الخصائص المكانية الرئيسية للعمل (مكان العمل وتغييره ، حركة الشخصية ، نوع الفضاء ، إلخ) ؛

4) النظر في الصور المكانية الرئيسية للعمل ؛

5) تعني خصائص الكلام التعبير عن العلاقات المكانية. هذا الأخير ، بطبيعة الحال ، يتوافق مع جميع مراحل التحليل الممكنة المذكورة أعلاه ، ويشكل الأساس.

ضع في اعتبارك طرق التعبير عن العلاقات المكانية في قصة I.A. بونين "سهولة التنفس".

لقد اجتذب التنظيم المؤقت لهذا النص الباحثين مرارًا وتكرارًا. بعد أن وصف الفروق بين "التصرف" و "التكوين" ، ل. وأشار فيجوتسكي إلى أن: "... الأحداث مرتبطة ومترابطة بطريقة تجعلهم يفقدون أعبائهم اليومية وبلادة معتمة. إنهم مرتبطون ببعضهم البعض ، ولحنًا ، ويبدو أنهم يفككون الخيوط التي تجمعهم معًا ؛ لقد تحرروا من تلك الروابط العادية التي منحت لنا بها في الحياة وفي انطباع الحياة ؛ يتخلى عن الواقع ... "إن التنظيم الزمني المعقد للنص يتوافق مع تنظيمه المكاني.

في بنية السرد ، هناك ثلاث وجهات نظر مكانية رئيسية (الراوي ، أوليا ميششيرسكايا ، وسيدة الفصل). وسائل الكلام لتعبيرهم هي ترشيحات الحقائق المكانية ، وأشكال حالة الجر: المعنى المحلي ، وظروف المكان ، والأفعال مع معنى الحركة في الفضاء ، والأفعال مع معنى ميزة اللون غير الإجرائية المترجمة في موقف معين (علاوة على ذلك ، بين الدير والسجن ، يتحول المنحدر الغائم إلى سماء بيضاء ويتحول حقل الربيع إلى اللون الرمادي) ؛ أخيرًا ، ترتيب المكونات في الصف المؤلف ، مع التأمل في قاعدة وجهة النظر البصرية: نظرت [أوليا] إلى القيصر الشاب ، الذي رسم على ارتفاعه الكامل في منتصف قاعة رائعة ، في حتى الفراق في شعر رئيسه الحليبي المجعد بدقة وكانت صامتة بشكل متوقع.

تم جمع وجهات النظر الثلاث في النص من خلال تكرار المفردات الباردة والطازجة والمشتقة منها. ارتباطهم يخلق نمط حياة متناقض - موت. تفاعل نقاط مختلفةتحدد الرؤية عدم تجانس الفضاء الفني للنص.

ينعكس تناوب الفترات الزمنية غير المتجانسة من خلال التغيرات في الخصائص المكانية والتغيير في المواقع ؛ مقبرة - حديقة ألعاب رياضية - شارع الكاتدرائية - مكتب الرئيس - محطة - حديقة - شرفة زجاجية - شارع الكاتدرائية - (سلام) - مقبرة - حديقة ألعاب رياضية. في عدد من الخصائص المكانية ، كما نرى ، توجد التكرارات ، حيث ينظم التقارب الإيقاعي بداية ونهاية القطعة ، التي تتميز بعناصر تكوين دائري. في الوقت نفسه ، يدخل أعضاء هذه السلسلة في معارضة: أولاً وقبل كل شيء ، يعارضون "مساحة مفتوحة - مساحة مغلقة" ، قارن ، على سبيل المثال: مقبرة منطقة واسعة - مكتب الرئيس أو شرفة زجاجية. الصور المكانية التي تتكرر في النص تتعارض أيضًا مع بعضها البعض: من ناحية ، قبر ، صليب عليه ، مقبرة ، تطوير دافع الموت (التدمير) ، من ناحية أخرى ، ريح الربيع ، صورة ترتبط تقليديا بدوافع الإرادة والحياة والمساحة المفتوحة. يستخدم بونين تقنية التوفيق بين تضييق المساحات وتوسيعها. ترتبط الأحداث المأساوية في حياة البطلة بتضييق المساحة المحيطة بها ؛ انظر ، على سبيل المثال: ... ضابط قوزاق ، قبيح وعامة ... أطلق عليها النار على منصة المحطة ، بين حشد كبير من الناس ... (في النهاية إلى اللانهاية) مع الفضاء: الآن هذا النفس الخفيف قد تبعثر مرة أخرى في العالم ، في هذا العالم الغائم ، في رياح الربيع الباردة هذه. وبالتالي ، فإن النظر في التنظيم المكاني " سهولة التنفس"يؤكد استنتاجات ل. Vygotsky حول أصالة المحتوى الأيديولوجي والجمالي للقصة ، الذي ينعكس في بنائه.

لذا ، فإن مراعاة الخصائص المكانية والنظر في الفضاء الفني هو جزء مهم من التحليل اللغوي للنص.

أسئلة ومهام

1. اقرأ قصة IA Bunin "في شارع مألوف".

2. تسليط الضوء على وجهة النظر المكانية الرائدة في هيكل السرد.

3. تحديد الخصائص المكانية الرئيسية للنص. كيف ترتبط مواقع العمل التي تم إبرازها فيه بالمستويين الزمنيين الرئيسيين للنص (الماضي والحاضر)؟

4. ما هو دور في تنظيم نص القصة يلعب روابطه بين النصوص - اقتباسات متكررة من قصيدة يا ب. بولونسكي؟ ما هي الصور المكانية التي تبرز في قصيدة بولونسكي وفي نص القصة؟

5. يشير الكلام إلى التعبير عن العلاقات المكانية في النص. ما هي أصالتهم؟

6. تحديد نوع الفضاء الفني في النص قيد الدراسة وبيان ديناميكياته.

7. هل توافق على رأي م.م باختين بأن "أي دخول إلى دائرة المعاني لا يتم إلا من خلال بوابات كرونوتوبس"؟ ما هي الكرونوتوبات التي يمكنك ملاحظتها في قصة بونين؟ اعرض دور الكرونوتوب في تشكيل الحبكة.

الفضاء الفني للدراما: A. Vampilov "الصيف الماضي في Chulimsk"

يتميز الفضاء الفني للدراما بتعقيد خاص. يجب أن تأخذ مساحة النص الدرامي بالضرورة في الاعتبار مساحة المسرح ، وتحديد أشكالها تنظيم ممكن... تُفهم مساحة المسرح على أنها "المساحة التي يدركها الجمهور على وجه التحديد على خشبة المسرح ... أو على أجزاء من مشاهد من جميع أنواع السينوغرافيا".

وهكذا ، فإن النص الدرامي يربط دائمًا نظام الأحداث المقدمة فيه بظروف المسرح وإمكانيات تجسيد العمل على المسرح بحدوده المتأصلة. "إنه على مستوى الفضاء ... وأنت تقوم بتنفيذ تقاطع tex t - spekt". يتم تحديد أشكال فضاء المسرح من خلال ملاحظات المؤلف وخصائص الزمكان الموجودة في النسخة المتماثلة: الأحرف. بالإضافة إلى ذلك ، في النص الدرامي ، هناك دائمًا مؤشرات على مساحة خارج المسرح ، لا تقتصر على ظروف المسرح. ومع ذلك ، فإن ما لا يظهر في الدراما يلعب دورًا مهمًا في تفسيرها. وبالتالي ، فإن الفضاء غير المسرحي "يُستخدم أحيانًا بحرية لنوع معين من الغياب ... لإنكار ما هو" ... الفضاء غير المسرحي مجازيًا "(أكده Sh. Levy - NN) يمكن تمثيله هالة سوداء لمشهد أو نوع خاص من الفراغ الذي يحوم فوق المسرح ، وأحيانًا يصبح شيئًا مثل مادة حشو بين الواقع على هذا النحو والواقع داخل المسرح ... "في الدراما ، أخيرًا ، بسبب خصوصية هذا النوع من المؤلفات دور خاصيلعب جانبًا رمزيًا للصورة المكانية للعالم.

دعونا ننتقل إلى مسرحية أ. فامبيلوف "الصيف الماضي في تشوليمسك" (1972) ، والتي تتميز بتركيب معقد من النوع: عناصر الكوميديا و "دراما الأعراف" والأمثال والمآسي تتفاعل فيها. تتميز الدراما "الصيف الماضي في شوليمسك" بوحدة المشهد. يتم تعريفه من خلال الملاحظة الأولى ("الإعداد") ، التي تفتح المسرحية وهي نص وصفي مفصل:

صباح الصيف في مركز التايغا الإقليمي. قديم بيت خشبيمع كورنيش مرتفع وشرفة أرضية وميزانين. ترتفع شجرة البتولا الوحيدة خلف المنزل ، أسفل التل مرئية ، أسفلها مغطاة بشجر التنوب ، وفوقها - بأشجار الصنوبر والصنوبر. هناك ثلاثة نوافذ وباب على شرفة المنزل ، حيث تم تثبيت لافتة "غرفة الشاي" ... على الأفاريز ، وإطارات النوافذ ، والمصاريع ، والبوابات ، توجد منحوتات مخرمة في كل مكان. نصف منجّد ، رثّ ، أسود من وقت لآخر ، لا يزال هذا النحت يمنح المنزل مظهرًا أنيقًا ...

بالفعل في الجزء الأول من الملاحظة ، كما يمكننا أن نرى ، تتشكل التناقضات الدلالية المتداخلة ذات الأهمية للنص ككل: "قديم - جديد" ، "جمال - تدمير". هذا التعارض محفوظ في الجزء التالي من الملاحظة ، والذي يشهد حجمه ذاته على أهميته الخاصة في تفسير الدراما:

يوجد أمام المنزل رصيف خشبي قديم قدم المنزل (سياجه مزين أيضًا بالنقوش) ، وحديقة أمامية بها شجيرات الكشمش على طول الحواف ، مع العشب والزهور في المنتصف.

تنمو الزهور البيضاء والوردية البسيطة في العشب ، نادرًا وبشكل عشوائي ، كما هو الحال في الغابة ... على جانب واحد من السياج ، تم كسر لوحين ، وتقطعت شجيرات الكشمش ، وتنبعج العشب والزهور ...

في وصف المنزل ، يتم التأكيد مرة أخرى على علامات الجمال والانحلال ، مع سيطرة علامات الدمار. في الاتجاه - المظهر المباشر الوحيد لموقف المؤلف في الدراما - يتم تسليط الضوء على وسائل الكلام ، والتي لا تدل فقط على حقائق الفضاء المعاد إنشاؤه على المسرح ، ولكن أيضًا في الاستخدام المجازي تشير إلى شخصيات المسرحية التي لم تفعل ذلك بعد ظهرت على خشبة المسرح ، وخصائص حياتهم ، وعلاقاتهم (أزهار بسيطة تنمو بشكل عشوائي ؛ أزهار مكدسة وعشب). تعكس الملاحظة وجهة النظر المكانية لمراقب معين ، وفي نفس الوقت يتم بناؤها كما لو كان المؤلف يحاول إحياء صور الماضي في الذاكرة.

تحدد الملاحظات طبيعة فضاء المسرح ، والذي يتكون من المنصة أمام المنزل ، والشرفة (غرفة الشاي) ، وشرفة صغيرة أمام الميزانين ، والسلالم المؤدية إليها ، والحديقة الأمامية. تم ذكر البوابة العالية أيضًا ، انظر إحدى الملاحظات التالية: خشخشة الترباس ، تفتح البوابة ، ويظهر بوميجالوف ، والد فالنتينا ... من خلال البوابة المفتوحة ، يمكنك رؤية جزء من الفناء ، سقيفة ، كومة خشبية تحتها مظلة ، وصينية وبوابة للحديقة ... التفاصيل البارزة تسمح بالتنظيم مرحلة العملولتسليط الضوء على عدد من الصور المكانية الرئيسية التي من الواضح أنها أكسيولوجية (تقييمية) في طبيعتها. هذه ، على سبيل المثال ، حركة صعود ونزول الدرج المؤدي إلى الميزانين ، البوابات المغلقة لمنزل فالنتينا ، التي تفصله عن العالم الخارجي ، تحولت نافذة المنزل القديم إلى واجهة عرض للخزانة الجانبية ، والسور المكسور الحديقة الأمامية. لسوء الحظ ، المخرجين و فناني المسرحإنهم لا يأخذون دائمًا في الاعتبار أغنى الفرص التي تتيحها ملاحظات المؤلف. "الصور السينوغرافية لتشوليمسك ، كقاعدة عامة ، رتيبة ... فنانو السينوغرافيا ... لديهم ميل ليس فقط لتبسيط المشهد ، ولكن لفصل الحديقة الأمامية عن المنزل بطابق نصفي. "في هذه الأثناء ، هذه التفاصيل" غير المهمة "وتفكيك المنزل وعدم ترتيبه تبين فجأة أنها واحدة من تلك الشعاب المرجانية تحت الماء التي لا تسمح بالاقتراب من رمزية المسرحية ، وتجسيدها المسرحي الأعمق".

مساحة الدراما مفتوحة ومغلقة في نفس الوقت. من ناحية ، يذكر نص المسرحية مرارًا وتكرارًا التايغا والمدينة التي لم يتم ذكر اسمها ، ومن ناحية أخرى ، يقتصر عمل الدراما على مكان واحد فقط - منزل قديم مع حديقة أمامية ، يتباعد منه طريقان إلى القرى ذات الأسماء الرمزية - Lostyaikha و Klyuchi. تُدخل الصورة المكانية لمفترق الطرق في النص دافع الاختيار الذي يواجهه الأبطال. هذا الدافع ، المرتبط بالنوع القديم لحالة القيمة "البحث عن الطريق" ، يتم التعبير عنه بوضوح أكبر في الظاهرة الأخيرة للمشهد الأول من الفصل الثاني ، بينما يرتبط موضوع الخطر و "السقوط" بالطريق يؤدي إلى Lostyaikha ، والبطل (شامانوف) عند "مفترق الطرق" مخطئ في اختيار المسار.

صورة البيت (على مفترق طرق) لها رمزية تقليدية. في الثقافة الشعبية السلافية ، يتعارض المنزل دائمًا مع العالم الخارجي ("الأجنبي") ويعمل كرمز ثابت لمساحة مأهولة ومنظمة ، محمية من الفوضى. يجسد المنزل فكرة الانسجام الروحي ويتطلب الحماية. عادة ما تكون الإجراءات التي يتم إجراؤها من حوله ذات طبيعة وقائية ، وفي هذه الخطة يمكن النظر في الإجراءات الشخصية الرئيسيةدراما - فالنتينا ، التي ، على الرغم من سوء فهم الآخرين ، تقوم بإصلاح السياج باستمرار ، كما هو مذكور في الملاحظة ، تقوم بإصلاح البوابة. إن اختيار الكاتب المسرحي لهذا الفعل المعين هو دلالة: وضع الجذر المكرر في النص يحقق معاني مهمة للصورة اللغوية الروسية للعالم مثل "الانسجام" و "ترتيب العالم".

تعبر صورة البيت عن معاني رمزية مستقرة أخرى في المسرحية. هذا نموذج مصغر للعالم ، وترمز الحديقة المحاطة بسور إلى المبدأ الأنثوي للكون في الثقافة العالمية ، وفي النهاية ، يثير المنزل أغنى ارتباطات مع الشخص ، وليس فقط بجسده ، ولكن أيضًا بجسده. روحه الحياة الداخليةبكل تعقيداتها.

تكشف صورة المنزل القديم ، كما نرى ، عن مضمون أسطوري للدراما التي تبدو يومية من حياة المقاطعات.

بالإضافة إلى ذلك ، فإن هذه الصورة المكانية لها أيضًا بُعد زمني: فهي تربط بين الماضي والحاضر وتجسد اتصال الأزمنة ، والذي لم يعد يشعر به معظم الشخصيات ولا تدعمه إلا فالنتينا. "البيت القديم هو شاهد صامت على عمليات الحياة التي لا رجعة فيها ، وحتمية المغادرة ، وتراكم أعباء الأخطاء ومكاسب أولئك الذين يعيشون هنا. إنه أبدي. إنها عابرة ".

في الوقت نفسه ، فإن المنزل القديم ذو النقوش المخرمة ليس سوى "نقطة" في الفضاء المعاد تكوينه في الدراما. إنه جزء من Chulimsk ، الذي ، من ناحية ، يعارض التايغا (مساحة مفتوحة) ، من ناحية أخرى ، لمدينة غير مسماة ، ترتبط بها بعض شخصيات الدراما. "... سليبي تشوليمسك ، حيث يبدأ يوم العمل باتفاق متبادل ، قرية قديمة جيدة حيث يمكنك ترك سجل نقدي غير مغلق ... عالم مبتذل وغير قابل للتصديق ، حيث يكون مسدس حقيقي مجاورًا لدجاج ليس أقل واقعية و الخنازير البرية ، هذا Chulimsk يعيش في عواطف خاصة "، أولاً وقبل كل شيء الحب والغيرة. بدا أن الوقت في القرية قد توقف. يتم تحديد المساحة الاجتماعية للمسرحية ، أولاً ، من خلال المحادثات الهاتفية مع الرؤساء غير المرئيين (يعمل الهاتف في نفس الوقت كوسيط بين عوالم مختلفة) ، وثانيًا ، من خلال الإشارات الفردية إلى المدينة والهياكل ، والتي من أجلها "وثائق" هي الأكثر أهمية ، راجع:

إيريمي إيف. عملت أربعين عاما ...

ديرجاتشيف. لا وثائق ولا حديث ... معاشك من هناك (اشار الى السماء) مستحق لكن هنا يا اخي لا تنتظر. لن تنفصل هنا.

المساحة غير المسرحية في دراما Vampilov ، لذلك ، هي المدينة غير المسماة التي جاء منها شامانوف وباشكا ، ومعظم تشوليمسك ، في حين يتم تقديم حقائق و "مواقع" المركز الإقليمي في "أحادية الجانب" محادثات هاتفية... بشكل عام ، المساحة الاجتماعية للدراما تعسفية إلى حد ما ، فهي منفصلة عن العالم الذي يتم إعادة إنشائه في المسرحية.

الشخصية الوحيدة في المسرحية ، المرتبطة ظاهريًا ارتباطًا مباشرًا بالمبدأ الاجتماعي ، هي "السكرتير السابع" ميتكين. هذا هو البطل الكوميدي للدراما. لقبه "المهم" ، والذي من الواضح أنه ملوث ، هو إرشادي (ربما يعود إلى تركيبة الفعل الذي يقذف بكلمة اسئلة). التأثير الهزلي أيضًا ناتج عن ملاحظات المؤلف التي وصفها البطل: إنه يحافظ على توتره بشكل غريب ، ومن الواضح أنه يفترض شدة آمرة ، ويوجه القلق ؛ لا يلاحظ السخرية ، يتضخم. على خلفية خصائص الكلام للشخصيات الأخرى ، فإن ملاحظات ميتكين هي التي تبرز لوسائلها المميزة الحية: وفرة من الطوابع والكلمات - "العلامات" ، وعناصر "الكتابية" ؛ Wed: الإشارات تأتي إليك على أي حال ؛ تقف ، كما تعلم ، على الطريق ، تتداخل مع الحركة العقلانية ؛ السؤال ذو حدين إلى حد ما. السؤال يعتمد على المبادرة الشخصية.

فقط ل خصائص الكلاميستخدم الكاتب المسرحي لـ Mechetkina تقنية القناع اللغوي: يتمتع خطاب البطل بخصائص "بدرجة أو بأخرى تفصله عن بقية الشخصيات ، والانتماء إليه كشيء دائم لا غنى عنه ، يرافقه في أي من أفعاله أو الإيماءات ". وهكذا ينفصل ميتكين عن الشخصيات الأخرى في المسرحية: في عالم Chulimsk ، في الفضاء المحيط بالمنزل القديم المنحوت ، يكون غريبًا ، أحمق ، أحمق ، شخص ملعون (وفقًا لتقديرات الأبطال الآخرين. الذي يعامله بسخرية).

البيت القديم عند مفترق طرق هو الصورة المركزية للدراما ، لكن شخصياته متحده دافع الاضمحلال الروابط الأسريةوالشعور بالوحدة وفقدان منزل أصيل. يتطور هذا الشكل باستمرار في النسخ المقلدة للأبطال: شامانوف "ترك زوجته ،" نسيت أخت فالنتينا "والدها". لا يجد باشكا منزلاً في Chulim-sk (لكنهم يقولون ، المنزل أفضل ... لا يتوافق ...) ، Kashkin وحده ، "الأبله" Mechetkin ليس لديه عائلة ، Ilya وحيد في التايغا.

في النسخ المقلدة للشخصيات ، يظهر Chulimsk كمساحة فارغة تدريجيًا: تركها الشباب ، والعودة إلى التايغا ، حيث "ذهب الغزال ، والوحش لم يكن كافيًا" ، يترك إيفينك إريميف القديم. الأبطال الذين فقدوا منزلهم الحقيقي مرتبطون بشكل مؤقت ببيت الشاي "الذي تم تجديده" - المشهد الرئيسي للدراما وأماكن لقاءات الصدفة والمعارف المفاجئة والتواصل اليومي للشخصيات. يتم الجمع بين المواقف المأساوية المعاد إنشاؤها في المسرحية ومشاهد يومية تتكرر فيها أسماء الأطباق والمشروبات المطلوبة بانتظام. "الناس يتناولون العشاء ، ويتناولون العشاء فقط ، وفي هذا الوقت تتشكل سعادتهم وتتحطم حياتهم ..." بعد تشيخوف ، يكتشف فامبيلوف ، في مجرى الحياة اليومية ، الأسس الأساسية للوجود. ليس من قبيل المصادفة أن الإشارات المعجمية للوقت التاريخي غائبة تقريبًا في نص الدراما ، وأن خطاب معظم الشخصيات يكاد يكون خاليًا من العلامات المميزة الواضحة (في ملاحظاتهم ، يتم استخدام الكلمات المحلية الفردية والاقليمية السيبيرية ، لكن لا أحد). من أجل الكشف عن شخصيات شخصيات المسرحية ، فإن الخصائص المكانية مهمة ، أولاً وقبل كل شيء ، الطريقة التي تتحرك بها في الفضاء - الحركة "مباشرة عبر الحديقة الأمامية" أو تجاوز السياج.

السمة المكانية الأخرى التي لا تقل أهمية للشخصيات هي الإحصائيات أو الديناميكيات. يتم الكشف عنها في جانبين رئيسيين: استقرار الاتصال مع فضاء "نقطة" Chulimsk وباعتبارها نشاط / سلبية هذا البطل أو ذاك. لذلك ، في ملاحظة المؤلف ، الذي يمثل شامانوف في المشهد الأول ، تم التأكيد على اللامبالاة ، "الإهمال غير المبرر وغياب الذهن" ، بينما تم استخدام الكلمة الرئيسية لظاهرة الفعل الأول ، الذي يتصرف فيه البطل: الرأس. . في ملاحظات شامانوف نفسه ، في الفصل الأول ، تتكرر وسائل الكلام مع نصفين "اللامبالاة" و "السلام". تبين أن "الحلم" الذي ينغمس فيه البطل هو "حلم" الروح ، وهو مرادف لـ "العمى" الداخلي للشخصية. في الفصل الثاني ، يتم استبدال وسائل الكلام هذه بوحدات معجمية تعبر عن معاني معاكسة. وهكذا ، في الملاحظة التي تشير إلى ظهور شامانوف ، تم التأكيد بالفعل على ديناميكية تتناقض مع حالة "اللامبالاة" السابقة: إنه يتحرك بسرعة وبسرعة تقريبًا. يصل إلى الشرفة الأرضية.

يعتبر الانتقال من الثابت إلى الديناميكي علامة على ولادة البطل من جديد. أما بالنسبة لربط الشخصيات بمساحة Chulimsk ، فإن ثباتها لا يميز سوى آنا خوروشيخ وفالنتينا ، اللتين "لم تكن في المدينة من قبل". بالضبط الشخصيات النسائيةتظهر في الدراما كحراس لمساحتهم (الخارجية والداخلية): آنا منشغلة بتجديد بيت الشاي وتحاول الحفاظ على منزلها (العائلة) ، فالنتينا "تبني" السياج.

يتم تحديد خصائص شخصيات الشخصيات من خلال علاقتها بـ الصورة الرئيسيةالأعمال الدرامية - إلى الحديقة الأمامية ذات البوابة المكسورة: يمشي معظم الأبطال "للأمام مباشرة" ، "مباشرة من خلال" ، يتخطى سكان البلدة شامانوف الحديقة الأمامية ، فقط إيفينك إريميف القديم ، المرتبط بمساحة التايغا المفتوحة ، يحاول للمساعدة في إصلاحه. في هذا السياق ، تكتسب أفعال فالنتينا المتكررة معنى رمزيًا: فهي تعيد ما تم تدميره ، وتؤسس صلة بين الأوقات ، وتحاول التغلب على الانقسام. حوارها مع شامانوف يدل على:

شامانوف. ... لذلك أريد أن أسألك كل شيء ... لماذا تفعل هذا؟

فالنتينا (ليس على الفور). هل تتحدث عن الحديقة الأمامية؟ .. لماذا أقوم بإصلاحها؟

شامانوف. لماذا؟

فالنتينا. لكن ... أليس هذا واضحًا؟

يهز شامانوف رأسه: إنه أمر غير مفهوم ...

فالنتينا (مرح). حسنًا ، سأشرح لك ... أنا أصلح الحديقة الأمامية حتى تظل سليمة.

شامانوف (ابتسامة عريضة). نعم؟ ويبدو لي أنك تصلح الحديقة الأمامية لكي تنكسر.

فالنتينا (تصبح جادة). أنا أصلحه لإبقائه سليما.

"يجب التعرف على سمة مشتركة وثابتة للغة الدراما ... رمزية ، ثنائية (أكدها BA Larin - NN) ، الأهمية المزدوجة للخطب. هناك دائمًا موضوعات اختراق في الدراما - الأفكار والحالات المزاجية والاقتراحات ، بالإضافة إلى المعنى الرئيسي والمباشر للكلمات ".

هذا "ذو الشقين" متأصل في الحوار أعلاه. من ناحية ، فإن كلمات فالنتينا موجهة إلى شامانوف وتظهر الصفة كلها فيها بمعناها المباشر ، ومن ناحية أخرى ، فهي موجهة إلى المشاهد (القارئ) ، وفي سياق العمل بأكمله ، تحصل على " معنى مزدوج ". إن الكلمة "كاملة" في هذه الحالة تتميز بالفعل بالانتشار الدلالي وفي نفس الوقت تدرك عدة معان متأصلة فيها: "مثل هذا الذي لم يُطرح منه شيء ، ولم ينفصل" ؛ "غير منقطع" ، "كامل" ، "واحد" ، "محفوظ" ، أخيرًا ، "صحي". النزاهة تعارض التدمير ، وتفكك الروابط الإنسانية ، والتفكك و "الفوضى" (أذكر الملاحظة الأولى من الدراما) ، وترتبط بحالة الصحة الداخلية والخير. من المميزات أن اسم البطلة ، فالنتينا ، الذي كان بمثابة العنوان الأصلي للمسرحية ، له معنى اشتقاقي هو "صحية ، قوية". في الوقت نفسه ، تتسبب تصرفات فالنتينا في سوء فهم الشخصيات الأخرى في الدراما ، ويؤكد تشابه تقييماتهم على الوحدة المأساوية للبطلة في الفضاء المحيط بها. تثير صورتها ارتباطات بصورة البتولا الوحيدة في المرحلة الأولى من الدراما - وهي رمز تقليدي لفتاة في الفولكلور الروسي.

تم بناء نص المسرحية بطريقة تتطلب إشارة ثابتة إلى الملاحظة "المكانية" التي تفتحها ، والتي تتحول من عنصر مساعد (خدمي) في الدراما إلى عنصر بناء في النص: نظام الصور تشكل الملاحظات ونظام صور الشخصيات توازيًا صريحًا ، وتبين أنهما مترابطان. لذلك ، كما ذكرنا سابقًا ، ترتبط صورة البتولا بصورة فالنتينا ، مع صورتها الخاصة (وكذلك مع صور آنا ، ديرجاتشيف ، إريميف) ترتبط صورة العشب "المجعد".

العالم الذي يعيش فيه أبطال الدراما غير منسجم بشكل ملحوظ. بادئ ذي بدء ، يتجلى هذا في تنظيم حوارات المسرحية ، والتي تتميز بـ "التناقض" المتكرر للنسخ المقلدة ، وانتهاكات التماسك الدلالي والبنيوي في الوحدات الحوارية. الشخصيات في الدراما إما لا تسمع بعضها البعض ، أو لا تفهم دائمًا معنى الملاحظة الموجهة إليهم. ينعكس تفكك الشخصيات أيضًا في تحويل سلسلة من الحوارات إلى مونولوجات (انظر ، على سبيل المثال ، مونولوج كاشكينا في الفصل الأول).

يهيمن على نص الدراما حوارات تعكس العلاقات المتضاربة بين الشخصيات (حوارات - خلافات ، خلافات ، خلافات ، إلخ) ، وحوارات ذات طبيعة توجيهية (مثل ، على سبيل المثال ، الحوار بين فالنتينا ووالدها) .

يتجلى تنافر العالم المصور أيضًا في أسماء الأصوات المميزة له. تلتقط ملاحظات المؤلف باستمرار الأصوات التي تملأ مساحة المسرح. كقاعدة عامة ، تكون الأصوات قاسية ومزعجة و "غير طبيعية": في الفصل الأول ، يتم استبدال الضجيج الفاضح بضجيج فرامل المحرك ، وفي الفصل الثاني - صرير المنشار ، قعقعة المطرقة ، طقطقة دراجة نارية ، تهيمن طقطقة محرك الديزل. تتناقض "الضوضاء" مع اللحن الوحيد في المسرحية - أغنية Der-gachev ، التي تعد واحدة من الأفكار المهيمنة في الدراما ، لكنها لا تزال غير مكتملة.

في الفصل الأول ، يبدو صوت ديرجاتشيف ثلاث مرات: البداية المتكررة للأغنية "كانت منذ وقت طويل ، قبل خمسة عشر عامًا ..." تقاطع الحوار بين شامانوف وكشكينا وفي نفس الوقت يتم تضمينها فيه كواحد. من تصريحاته. هذه "الملاحظة" ، من ناحية ، تشكل الامتناع الزمني (الزمني) عن المشهد وتشير إلى ماضي البطل ؛ ومن ناحية أخرى ، فهي بمثابة نوع من الإجابة على أسئلة وملاحظات كاشكينا وتحل محل ملاحظات شامانوف. الأربعاء:

K a sh kina. هناك شيء واحد لا أفهمه: كيف أتيت إلى مثل هذه الحياة ... سأشرح لك أخيرًا.

"كان منذ وقت طويل،

منذ خمسة عشر عاما ... "

في الفصل الثاني ، تفتح هذه الأغنية الحركة لكل من المشاهد وتأطيرها. لذلك ، في بداية المشهد الثاني ("الليل") يبدو أربع مرات ، بينما يصبح نصه أقصر وأقصر. في هذا الفعل ، ترتبط الأغنية بالفعل بمصير فالنتينا: الوضع المأساوي للأغنية الشعبية يسبق ما حدث للبطلة. في الوقت نفسه ، توسع الفكرة المهيمنة للأغنية مساحة المسرح ، وتعمق المنظور الزمني للدراما ككل ، وتعكس ذكريات Dergachev نفسه ، وعدم اكتمالها يرتبط بها. نهاية مفتوحةيلعب.

وهكذا ، في فضاء الدراما ، تناقض الأصوات-التنافر وأصوات الأغنية ذات الطبيعة المأساوية ، وهي أول من يفوز. على خلفيتها ، "مناطق الصمت" النادرة هي معبرة بشكل خاص. الصمت ، مقابل الضجيج و "الضجيج الفاضح" ، لم يثبت إلا في النهاية. من المميزات أنه في الظهور الأخير للدراما ، تكررت الكلمات الصمت والصمت (وكذلك تلك التي لها نفس الجذور) خمس مرات في الملاحظات ، وكلمة الصمت مأخوذة من قبل الكاتب المسرحي في موقف قوي من النص - فقرته الأخيرة. الصمت ، الذي ينغمس فيه الأبطال لأول مرة ، هو علامة على تركيزهم الداخلي ، والرغبة في الأقران والاستماع إلى أنفسهم والآخرين ، ويصاحب أفعال البطلة ونهاية الدراما.

مسرحية Vampilov الأخيرة بعنوان "Last Summer in Chulimsk". مثل هذا العنوان ، الذي ، كما لوحظ بالفعل ، لم يتوقف الكاتب المسرحي على الفور ، يقترح استرجاع الأحداث الماضية ويسلط الضوء على وجهة نظر مراقب أو مشارك في الأحداث! حول ما حدث ذات مرة في تشوليمسك. جواب باحث الإبداع فامبيلوف على سؤال: "ماذا حدث في تشوليمسك؟" - "الصيف الماضي حدثت معجزة في شوليمسك".

"المعجزة" التي حدثت في تشوليمسك هي إيقاظ روح البطل ، بصيرة شامانوف. تم تسهيل ذلك من خلال "الرعب" الذي عانى منه (طلقة باشكا) ، وحب فالنتينا ، الذي يعد "سقوطه" نوعًا من التضحية الكفارية وفي نفس الوقت يحدد الذنب المأساوي للبطل.

يتسم التنظيم المكاني والزماني لدراما Vampilov بالترتيب الزمني للعتبة ، "أهم تجديد لها هو كرونوتوب الأزمة ونقطة التحول في الحياة" ، وقت المسرحية هو اللحظات الحاسمة للسقوط والتجدد. ترتبط الشخصيات الأخرى في الدراما ، وعلى رأسها عيد الحب ، بأزمة داخلية ، واتخاذ قرارات تحدد حياة الشخص.

إذا انعكس تطور صورة شامانوف بشكل أساسي في تباين وسائل الكلام في الأجزاء التركيبية الرئيسية للدراما ، فإن تطور شخصية فالنتينا يتجلى فيما يتعلق بالهيمنة المكانية على هذه الصورة - أفعال البطلة المرتبطة بـ "إنشاء" الويكيت. في الفصل الثاني ، تحاول فادينتينا لأول مرة أن تتصرف مثل أي شخص آخر: تمضي قدمًا! من خلال الحديقة الأمامية - في نفس الوقت ، لبناء نسخها المتماثلة ، يتم استخدام تقنية ، والتي يمكن أن تسمى تقنية "الصدى الدلالي" لفالنتين ، أولاً ، تكرر ملاحظة شامانوف (من الفصل الأول): العمل المهدر ... ؛ ثانيًا ، في أقوالها اللاحقة ، تكون المعاني "مختصرة" ، مفسرة ، والتي سبق التعبير عنها بانتظام من خلال ملاحظات البطل في الفصل الأول: تعبت من ذلك. التحرك "للأمام مباشرة" ، الانتقال المؤقت إلى موقع شامانوف يؤدي إلى كارثة. في النهاية ، بعد مأساة فالنتينا ، نرى مرة أخرى عودة إلى الصورة المهيمنة: صارمة ، هادئة ، ترتفع إلى الشرفة. فجأة توقفت. أدارت رأسها إلى الحديقة الأمامية. ينزل ببطء ولكن بحزم إلى الحديقة الأمامية. يذهب إلى السياج ويقوي الألواح .. يؤسس البوابة .. الصمت. تقوم Valentina و Eremeev بترميم الحديقة الأمامية.

تنتهي المسرحية بدوافع التجديد والتغلب على الفوضى والدمار. "... في النهاية ، يربط Vampilov الشاب فالنتينا والرجل العجوز Eremeev - انسجام الخلود ، بداية ونهاية الحياة ، بدون نور طبيعي للنقاء والإيمان الذي لا يمكن تصوره." يسبق الخاتمة قصة يبدو أنها غير محفزة من قبل Mechetkin حول تاريخ المنزل القديم ، قارن:

Mechetkin (مخاطبة شامانوف أو كاشكينا). هذا المنزل بالذات ... تم بناؤه بواسطة التاجر Chernykh. وبالمناسبة ، تم مضغ هذا التاجر (يمضغ) ، قيل له إنه سيعيش حتى يتم الانتهاء من هذا المنزل بالذات ... عندما انتهى من بناء المنزل ، بدأ في إعادة بنائه. وأعاد بناء كل حياته ...

تعيد هذه القصة القارئ (المشاهد) إلى الصورة المكانية الشاملة للدراما. في النسخة المتماثلة الموسعة لـ Mechetkin ، يتم تحقيق الموازية التصويرية "الحياة - منزل يتم إعادة بنائه" ، والتي ، مع مراعاة المعاني الرمزية المتأصلة في الصورة المكانية الرئيسية للمسرحية ، يمكن تفسير المنزل على أنه "تجديد للحياة "،" الحياة هي عمل الروح الدائم "، أخيرًا ، باعتبارها" الحياة - إعادة تنظيم العالم ونفسك فيه ".

من المميزات أن كلمات الإصلاح ، الإصلاح ، التي تكررت بانتظام في الفصل الأول ، تختفي في الثاني: ينصب تركيز الانتباه بالفعل على "إعادة تنظيم" أرواح الشخصيات. من المثير للاهتمام أن ميتكين "المضغ" هو الذي يروي قصة المنزل القديم: يؤكد غرور البطل الهزلي على المعنى العام للمثل.

في نهاية الدراما ، تم تغيير مساحة معظم شخصياتها: يستعد Pashka لمغادرة Chulimsk ، ويغادر الرجل العجوز Eremeev إلى التايغا ، لكن Dergachev يفتح منزله له (هناك دائمًا مساحة كافية لك) ، Shamanov's يتوسع الفضاء ، الذي يقرر الذهاب إلى المدينة والتحدث في المحاكمة. ربما كانت فالنتينا تنتظر منزل ميشيتكين ، لكن أفعالها لم تتغير. تم بناء دراما Vampilov على أنها مسرحية تتغير فيها المساحة الداخلية للشخصيات ، لكن الفضاء الخارجي يحتفظ باستقراره.

لاحظ الكاتب المسرحي أن "مهمة الفنان هي إخراج الناس من آليتهم". تم حل هذه المهمة في مسرحية "Last Summer in Chulimsk" ، والتي ، كما تُقرأ ، لم يعد يُنظر إليها على أنها يومية وتظهر كدراما فلسفية. يتم تسهيل ذلك إلى حد كبير من خلال نظام الصور المكانية للمسرحية.

أسئلة ومهام

1. اقرأ مسرحية "ثلاث فتيات باللون الأزرق" ل. بتروشيفسكايا.

2. قم بتمييز الصور المكانية الرئيسية للدراما ، وحدد روابطها في النص.

3. حدد الوسائل اللغوية التي تعبر عن العلاقات المكانية في نص المسرحية. أي من هذه الوسائل ، من وجهة نظرك ، لها أهمية خاصة لخلق الفضاء الفني لدراما L. Petrushevskaya؟

4. تحديد دور صورة المنزل في النظام التصويري للدراما. ما المعاني التي تعبر عنها؟ كيف تتجلى ديناميات هذه الصورة؟

5. إعطاء وصف معمم لمساحة الدراما. كيف تم تصميم الفضاء في نص هذه المسرحية؟

المكان والزمان في الخيال. الزمان والمكان في عمل فني

اقرأ أيضا

المقدمة

فئات المكان والزمان في الدراما

المكان والزمان في عمل فني