الخلفية النظرية والمنهجية للتحليل الأدبي

1. العمل الفني وخصائصه

العمل الفني هو الهدف الرئيسي للدراسة الأدبية ، وهو نوع من أصغر "وحدة" في الأدب. تشكيلات أكبر في عملية أدبية- الاتجاهات والاتجاهات والأنظمة الفنية - بنيت من أعمال فردية، تمثل اتحاد الأجزاء. من ناحية أخرى ، فإن العمل الأدبي له نزاهة واكتمال داخلي ، وهو وحدة مكتفية ذاتيًا للتطور الأدبي ، وقادرة على العيش المستقل. العمل الأدبي ككل له معنى أيديولوجي وجمالي كامل ، على عكس مكوناته - الموضوعات والأفكار والحبكة والكلام وما إلى ذلك ، التي تتلقى المعنى ويمكن أن توجد بشكل عام فقط في النظام الكل.

العمل الأدبي كظاهرة فنية

العمل الأدبي والفني هو عمل فني بالمعنى الضيق للكلمة * ، أي أحد أشكال الوعي الاجتماعي. مثل كل الأعمال الفنية بشكل عام ، فإن العمل الفني هو تعبير عن محتوى عاطفي وعقلي معين ، وبعض التعقيد الأيديولوجي والعاطفي في شكل رمزي مهم من الناحية الجمالية. باستخدام مصطلحات M.M. باختين ، يمكننا القول أن العمل الفني هو "كلمة عن العالم" يقولها كاتب ، شاعر ، فعل رد فعل شخص موهوب فنياً على الواقع المحيط.

___________________

* حول قيم مختلفةبالنسبة لكلمة "فن" ، انظر: بوسبيلوف ج.الجمالية والفنية. م ، 1965. س 159–166.

وفقًا لنظرية التفكير ، فإن التفكير البشري هو انعكاس للواقع ، العالم الموضوعي. وهذا بالطبع ينطبق تمامًا على التفكير الفني. العمل الأدبي ، مثله مثل كل الفنون ، هو حالة خاصة من الانعكاس الذاتي للواقع الموضوعي. ومع ذلك ، لا ينبغي بأي حال من الأحوال فهم الانعكاس ، وخاصة في أعلى مرحلة من تطوره ، وهو التفكير البشري ، على أنه انعكاس ميكانيكي مرآتي ، ونسخ واحد لواحد للواقع. ربما تؤثر الطبيعة المعقدة وغير المباشرة للانعكاس إلى أقصى حد التفكير الفنيحيث تكون اللحظة الذاتية مهمة للغاية ، والشخصية الفريدة للخالق ، ورؤيته الأصلية للعالم وطريقة التفكير فيه. وبالتالي ، فإن العمل الفني هو انعكاس شخصي نشط ؛ واحد لا يتم فيه إعادة إنتاج واقع الحياة فحسب ، بل يتم أيضًا تحوّله الإبداعي. بالإضافة إلى ذلك ، لا يقوم الكاتب أبدًا بإعادة إنتاج الواقع من أجل إعادة الإنتاج نفسه: فاختيار موضوع التفكير ، الدافع ذاته لإعادة الإنتاج الإبداعي للواقع يولد من النظرة الشخصية المنحازة وغير المبالية للكاتب عن العالم.

وبالتالي ، فإن العمل الفني هو وحدة لا تنفصم للهدف والذات ، وإعادة إنتاج الواقع وفهم المؤلف له ، والحياة على هذا النحو ، والتي تدخل في العمل الفني والمعروفة فيه ، و حقوق النشرالي الحياة. وقد أشار N.G. تشيرنيشيفسكي. في رسالته "العلاقات الجمالية بين الفن والواقع" ، كتب: "المعنى الأساسي للفن هو إعادة إنتاج كل ما هو ممتع للإنسان في الحياة. في كثير من الأحيان ، خاصة في أعمال الشعر، كما يأتي في صدارة تفسير الحياة ، والحكم على ظواهرها "*. صحيح ، تشيرنيشيفسكي ، الذي شحذ بطريقة جدلية الأطروحة حول أسبقية الحياة على الفن في النضال ضد الجماليات المثالية ، اعتبر خطأً أن المهمة الرئيسية والإلزامية هي المهمة الأولى فقط - "إعادة إنتاج الواقع" ، والمهمتان الأخريان - ثانوية واختيارية. من الأصح ، بالطبع ، التحدث ليس عن التسلسل الهرمي لهذه المهام ، ولكن عن مساواتها ، أو بالأحرى ، عن العلاقة التي لا تنفصم بين الهدف والذاتية في العمل: بعد كل شيء ، لا يمكن للفنان الحقيقي ببساطة أن يصور الواقع. دون فهمها وتقييمها بأي شكل من الأشكال. ومع ذلك ، يجب التأكيد على أن وجود لحظة ذاتية في عمل فني قد تم الاعتراف به بوضوح من قبل تشيرنيشيفسكي ، وكانت هذه خطوة إلى الأمام مقارنة ، على سبيل المثال ، بجماليات هيجل ، الذي كان يميل بشدة إلى الاقتراب من العمل. الفن بطريقة موضوعية بحتة ، التقليل أو التجاهل التام لنشاط الخالق.

___________________

* Chernyshevsky N.G. ممتلىء كول. المرجع السابق: V 15 t. M.، 1949. T.ثانيًا. ج. 87.

من الضروري إدراك وحدة الصورة الموضوعية والتعبير الذاتي في العمل الفني بطريقة منهجية أيضًا ، من أجل المهام العملية. عمل تحليليمع العمل. تقليديا ، في دراستنا وخاصة تدريس الأدب ، يتم إيلاء المزيد من الاهتمام للجانب الموضوعي ، مما يؤدي بلا شك إلى إفقار فكرة العمل الفني. بالإضافة إلى ذلك ، يمكن أن يحدث نوع من الاستبدال لموضوع البحث هنا: بدلاً من دراسة عمل فني بقوانينه الجمالية المتأصلة فيه ، نبدأ في دراسة الواقع المنعكس في العمل ، وهو بالطبع مثير للاهتمام ومهم أيضًا ، ولكن ليس له علاقة مباشرة بدراسة الأدب كشكل من أشكال الفن. النهج المنهجي ، الذي يهدف إلى دراسة الجانب الموضوعي بشكل أساسي لعمل فني ، يقلل عن قصد أو عن غير قصد من أهمية الفن كشكل مستقل من أشكال النشاط الروحي للناس ، ويؤدي في النهاية إلى أفكار حول الطبيعة التوضيحية للفن والأدب. في الوقت نفسه ، يُحرم العمل الفني إلى حد كبير من محتواه العاطفي الحيوي ، والعاطفة ، والشفقة ، والتي ترتبط بالطبع في المقام الأول بذات المؤلف.

في تاريخ النقد الأدبي ، وجد هذا الاتجاه المنهجي تجسيده الأكثر وضوحًا في النظرية والتطبيق لما يسمى بالمدرسة الثقافية التاريخية ، وخاصة في النقد الأدبي الأوروبي. بحث ممثلوها في الأعمال الأدبية ، أولاً وقبل كل شيء ، عن علامات وخصائص الواقع المنعكس ؛ "لقد رأوا الآثار الثقافية والتاريخية في الأعمال الأدبية" ، لكن "الخصوصية الفنية ، كل تعقيدات الروائع الأدبية لم تهم الباحثين" *. رأى الممثلون الفرديون للمدرسة الثقافية التاريخية الروسية خطورة مثل هذا النهج في الأدب. وهكذا ، كتب ف. سيبوفسكي بصراحة: "لا يمكن للمرء أن ينظر إلى الأدب على أنه انعكاس للواقع فقط" **.

___________________

* نيكولاييف ب.أ ، كوريلوف أس ، جريشونين أ. تاريخ النقد الأدبي الروسي. م ، 1980. س 128.

** Sipovsky V.V.تاريخ الأدب كعلم. سان بطرسبرج؛ م. ص 17.

بالطبع ، قد يتحول الحديث عن الأدب إلى محادثة حول الحياة نفسها - لا يوجد شيء غير طبيعي أو لا يمكن الدفاع عنه بشكل أساسي في هذا ، لأن الأدب والحياة لا يفصل بينهما جدار. ومع ذلك ، في نفس الوقت ، فإن الإعداد المنهجي مهم ، والذي لا يسمح للمرء أن ينسى الخصوصية الجمالية للأدب ، لتقليل الأدب ومعناه إلى معنى التوضيح.

إذا كان محتوى العمل الفني هو وحدة الحياة المنعكسة وموقف المؤلف تجاهها ، أي أنه يعبر عن "كلمة معينة عن العالم" ، فإن شكل العمل يكون تصويريًا وجماليًا. على عكس الأنواع الأخرى الوعي العاموالفن والأدب ، كما تعلم ، يعكسون الحياة في شكل صور ، أي أنهم يستخدمون أشياء وظواهر وأحداثًا فردية محددة تحمل ، في تفردها الخاص ، تعميمًا. على عكس المفهوم ، تتمتع الصورة بـ "رؤية" أكبر ، فهي لا تتميز بالمنطق ، بل بالإقناع الملموس الحسي والعاطفي. التصوير هو أساس الفن ، سواء من حيث الانتماء إلى الفن أو بمعنى المهارة العالية: نظرًا لطبيعتها التصويرية ، تتمتع الأعمال الفنية بجدارة جمالية وقيمة جمالية.

لذلك ، يمكننا أن نقدم مثل هذا التعريف العملي للعمل الفني: إنه محتوى عاطفي وعقلي معين ، "كلمة عن العالم" ، معبر عنها بشكل جمالي ، تصويري ؛ العمل الفني له نزاهة واكتمال واستقلالية.

ملامح العمل خيالتؤخذ في الاعتبار في التحليل التحريري.

يمكن النظر إلى العمل الروائي ، وهو كائن فني ، من وجهتي نظر - من وجهة نظر معناه (ككائن جمالي) ومن وجهة نظر شكله (كعمل خارجي).

يهدف معنى الشيء الفني ، المحاط بشكل معين ، إلى عكس فهم الفنان للواقع المحيط. وعلى المحرر عند تقييم المقال أن ينطلق من تحليل "خطة المعنى" و "خطة حقيقة" العمل (م.م باختين). دعنا نحاول معرفة ما وراء مفاهيم "خطة المعنى" و "خطة الحقيقة" للعمل.

تعكس خطة معنى الشيء الفني القيمة والجوانب العاطفية للإبداع الفني ، وتنقل تقييم المؤلف لتلك الشخصيات والظواهر والعمليات التي يصفها.

من الواضح أن أحد الجوانب الرئيسية للتحليل التحريري للعمل هو تحليل معناه. حولحول معايير التقييم مثل الملاءمة والموضوعية ، والأصالة والجدة ، واكتمال التنفيذ ، بالإضافة إلى إتقان تنفيذ نية المؤلف. يركز الأخير انتباه المحرر على مستوى حقيقة العمل.

موضوعات عمل أدبيكما ذكرنا سابقًا ، هي روابط وعلاقات الشخص مع العالم الخارجي ، وتقييمها ، وذات مغزى ، ويشعر بها الفنان ويثبتها في شكل فني معين. يمكن القول أنه في موضوع فني يتم التعبير عن الموقف الأخلاقي والأخلاقي تجاه العالم في شكل جمالي. هذا الشكل هو العمل الخارجي ، ويشكل للمحرر الخطوط العريضة لواقع الفن. لموقفه من الواقع ، يبحث الكاتب عن شكل معين تحدده مهارته.

الشيء الفني هو نقطة تفاعل بين معنى الفن وحقيقة. الكائن الفني يوضح العالمونقله بشكل جمالي وكشف الجانب الأخلاقي للعالم.

بالنسبة للتحليل التحريري ، فإن مثل هذا النهج للنظر في عمل فني هو أمر مثمر ، وفيه عمل أدبياستكشافها في علاقتها مع القارئ. يجب أن يكون تأثير العمل على الشخصية نقطة البداية في تقييم الكائن الفني.

حقا، عملية فنيةيتضمن علاقة حوارية بين الكاتب والقارئ ، ويمكن اعتبار تأثير العمل على القارئ نتاجًا نهائيًا للنشاط الفني. لذلك ، يحتاج المحرر إلى فهم جوانب وجوانب العمل الأدبي بالضبط التي يجب أخذها في الاعتبار حتى يكون التحليل فعالاً ، بحيث يتوافق مع الخصائص الأساسية للعمل الفني.

عند مناقشة معنى العمل ، يجب على المرء أن يضع في اعتباره أننا لا نتحدث عن الفهم اليومي للمعنى في المعنى المشترك لمحتوى العمل. يتعلق الأمر بمعنى الكائن الفني في أكثر نظرة عامة. يتجلى معنى العمل في عملية إدراك الفن. دعونا نتناول هذا بمزيد من التفصيل.

يشتمل الكائن الفني على ثلاث مراحل: مرحلة تكوين العمل ، ومرحلة الاغتراب عن السيد والوجود المستقل ، ومرحلة إدراك العمل.

يتم ضمان كفاية التحليل التحريري من خلال فهم تفاصيل كل مرحلة.

لذا ، فإن الشيء الرئيسي هو أنه من أجل إنشاء عمل أدبي - المعنى الذي يضعه الفنان في محتوى العمل ، والذي يبحث عن شكل معين لتحقيقه.

كنقطة انطلاق للبداية الموحدة لعمل العملية الفنية في التحليل التحريري ، يجب على المرء أن يأخذ في الاعتبار فكرة العمل. إنها الفكرة التي تدمج معًا جميع مراحل الكائن الفني. ويدل على ذلك اهتمام الفنان والموسيقي والكاتب باختيار المناسب وسائل التعبيرعند إنشاء أعمال تهدف إلى التعبير عن نية السيد.

بعض الاعترافات ، تأملات في عملية إبداعيةيُظهر الكتاب أنفسهم أيضًا أن العملية الفنية مرتبطة بالفكرة.

لكن مفهوم التصميم لا يميز فقط المعنى الرئيسي للعمل. الفكرة هي المكون الرئيسي لتأثير عمل فني في وقت تصوره. إل. كتب تولستوي أنه عند إنشاء عمل خيالي ، فإن الشيء الرئيسي هو تخيل الأشخاص الأكثر تنوعًا ووضع الجميع في حاجة إلى حل مشكلة حيوية لم يتم حلها من قبل الناس وإجبارهم على التصرف من أجل التفكير ، ومعرفة كيفية سيتم حل المشكلة. هذه الكلمات تعكس أهم ما يميزهإن مضمون الفن هو أساسه الأخلاقي ، وهو المكون الرئيسي للفكرة ، حيث تولد الفكرة في "روح الشعور للفنان" من خلال الشعور "بوجود صدع في العالم" (هاينه) والحاجة إلى أخبر عن تجاربهم لشخص آخر. علاوة على ذلك ، لا يكتفي الكاتب بالتعبير عن مشاعره. يختار مثل هذه الوسائل التي يجب أن تثير في القارئ نفس تقييم الشخصية ، الفعل الذي يقوم به الكاتب نفسه.

وبالتالي ، فإن موضوع الفن ليس فقط الشخص ، وعلاقاته وعلاقاته مع العالم. يتضمن تكوين مجال موضوع العمل أيضًا شخصية مؤلف الكتاب ، الذي يقيم الواقع المحيط. لذلك ، عند تحليل العمل ، يقوم المحرر أولاً بتحديد وتقييم نية الفنان - خطة معنى العمل.

الصفات الرئيسية التي تحدد خصائص الفن هي خصائص الصورة الفنية ، حيث أن الصورة الفنية هي التي تميز الفن في مجال نشاط مستقل. في الفن ، الصورة الفنية هي وسيلة لفهم الواقع المحيط ، ووسيلة للسيطرة على العالم ، وكذلك وسيلة لإعادة خلق الواقع في عمل فني - في شيء فني.

وبالتالي ، عند تحليل مخطط حقيقة العمل ، يأخذ المحرر في الاعتبار أولاً وقبل كل شيء الصورة الفنية. دعونا نتناول هذا بمزيد من التفصيل.

يظهر عمل أدبي أمام المحرر كنتيجة للإبداع الفني المتجسد في نص أدبي.

المحاسبة في عمل المحرر في خصوصيات تصور العمل الأدبي والفني وتأثيره على الشخصية

الصورة الفنية كتعبير عن فكر تصويري معين ، يجب التمييز بين الأفكار المفهوم العلمي، وتحديد نتيجة الفكر المجرد ونقل الأحكام والاستنتاجات المنطقية التي لا لبس فيها. تتميز الصورة الفنية بالملموسة الحسية ، والتضمين العضوي لشخصية المؤلف ، والنزاهة ، والترابط ، والغموض. نتيجة لتفاعل هذه الخصائص ، يتم إنشاء "تأثير الوجود" ، عندما يتسبب وهم الإدراك المباشر المباشر في شعور القارئ بالتعاطف ، والشعور بمشاركته في الأحداث. هذه هي قوة تأثير الفن على شخصية الإنسان وفكره وخياله.

يحتاج المحرر إلى فهم عميق لجميع خصائص الصورة الفنية ، لأنها تحدد إلى حد كبير منهجه في تحليل وتقييم العمل.

يعطي الملموس الحسي للصورة الظاهرة المصوّرة رؤية من خلال إعادة بناء العلامات المرئية. عندما يتم وصف الجوانب الخارجية أو الداخلية لظاهرة ما باستخدام الكلمات التي تثير التمثيلات المرئية ، فإن القارئ ، كما هو ، "يرى" الصورة المرسومة بالتفصيل. قال م. غوركي إن ما يصور يجب أن يثير الرغبة في "لمسه بيدك". تتحقق الملموسة الحسية أيضًا عندما لا يكون هناك مكافئ مرئي للظاهرة ، ولكن يتم استخدام "الرؤية التجسيدية" ، والتي تخلق في القارئ إحساسًا بالتمدد في الفضاء ، والحركة في الوقت - بطيئة أو ، على العكس من ذلك ، متسارعة ، تظهر ديناميكيات الفكر والخبرة البشرية.

يتجلى الإدماج العضوي لشخصية المؤلف في حقيقة أن الصورة الفنية تحمل معلومات حول كل من الموضوع وموضوع المعرفة. يشعر القارئ أو يفهم موقف المؤلف هذه الشخصية، حدث ، كما لو كان هو نفسه حاضرًا في المكان الموصوف ، "يرى" هو نفسه ما يحدث. إن أهمية هذه الخاصية للصورة الفنية كبيرة لدرجة أن العديد من الباحثين يرون فيها ما يسمى "بظاهرة الفن" - وهي صفة فنية مميزة. هذا ما يجعل اللحظات العاطفية والتقييمية جزءًا لا يتجزأ من عمليات تكوين وإدراك الصورة الفنية. إنه ينطوي على التعاطف ، ولا يخاطب العقل فحسب ، بل المشاعر أيضًا. علاوة على ذلك ، يمكن أن يكون سبب العاطفة الجمالية خلقت بطريقةالتمثيل (منظر طبيعي ، وجه ، فعل) ، والصورة اللفظية نفسها كقيمة جمالية (إيقاع ، جناس ، قافية ، إلخ).

يكمن غموض الصورة الفنية وترابطها في قدرتها على إثارة خيال القارئ ، وتعبئة العديد من الانطباعات التي تم تلقيها مسبقًا ، والأفكار المخزنة في الوعي الشخصي والفرد للشخص ، مما يتيح فرصًا كبيرة للتجسيد الذاتي لما يتم إدراكه. يتم إثراء فكرة مباشرة عن شيء أو ظاهرة من خلال النظرة العالمية وتجربة حياة المؤلف والقارئ. تكتمل الصورة الفنية بالارتباطات والذكريات ، وتوقظ الخيال ، وتجعلك "تعيش" الحدث الماضي مرارًا وتكرارًا ، مع التركيز على علاقة داخليةله. من المعروف أنه في السياق المجازي ، فإن الكلمات نفسها لها معانيها الخاصة لكل قارئ. يعتمد هذا إلى حد كبير على النظرة العالمية للشخص ، وذكريات الطفولة ، والتنشئة ، والتعليم ، وتجربة الحياة.

لا تتجلى كل خصائص الصورة الفنية هذه بشكل منفصل ، ولكن معًا وفي نفس الوقت ، مما يسمح لنا بالتحدث عن سلامتها وتركيبها.

تحدد الخصائص التي يتكون منها الجوهر وطبيعة الصورة الفنية إلى حد كبير خصوصية معايير التقييم وطرق وأساليب التحليل التحريري ، وبعبارة أخرى ، السمات الرئيسية لعمل المحرر على النص.

الخصائص العامة للخيال

للخيال عدد من السمات التي تميزه عن جميع أشكال الفن والنشاط الإبداعي.

بادئ ذي بدء ، إنه استخدام اللغة ، أو وسائل اللغة اللفظية. لا يوجد فن آخر في العالم يعتمد كليًا على اللغة ، ولا يتم إنشاؤه باستخدام وسائلها التعبيرية فقط.

الميزة الثانية للرواية هي أن الموضوع الرئيسي لتصويرها كان دائمًا ولا يزال شخصًا وشخصيته بكل مظاهرها.

يجب التعرف على السمة الثالثة للرواية هي أنها مبنية بالكامل على الشكل المجازي لعكس الواقع ، أي أنها تسعى إلى نقل الأنماط النموذجية العامة لتطور المجتمع بمساعدة الأشكال الحية والمادية والفردية والفريدة من نوعها. .

العمل الفني ككل

إن العمل الفني الأدبي ككل يعيد إنتاج إما صورة شاملة للحياة أو صورة شاملة للتجارب ، ولكنه في نفس الوقت عمل مكتمل منفصل. تتجلى السمة الشمولية للعمل من خلال وحدة المشكلة المطروحة فيه ، ووحدة المشكلة التي تم الكشف عنها فيه. الأفكار. رئيسي فكرة العمل أو معناها الأيديولوجي- هذه هي الفكرة التي يريد المؤلف أن ينقلها للقارئ ، والتي من أجلها تم إنشاء العمل بأكمله. في الوقت نفسه ، في تاريخ الأدب كانت هناك حالات لم يتطابق فيها نية المؤلف مع الفكرة النهائية للعمل (N.V. Gogol " ارواح ميتة") ، أو تم إنشاؤه المجموعه كلهايعمل متحدًا بفكرة مشتركة (I.S Turgenev "الآباء والأبناء" ، NG Chernyshevsky "ماذا أفعل").

ترتبط الفكرة الرئيسية للعمل ارتباطًا وثيقًا به سمة،أي المادة الحيوية التي أخذها المؤلف للصورة في هذا العمل. لا يمكن فهم الموضوع إلا من خلال التحليل الدقيق للعمل الأدبي ككل.

موضوع ، فكرة مصنفة المحتوىيعمل. فئة نماذجتشمل الأعمال عناصر مثل التكوين ، الذي يتألف من نظام للصور والحبكة والنوع والأسلوب ولغة العمل. ترتبط كلتا الفئتين ارتباطًا وثيقًا ، مما جعل من الممكن للباحث الأدبي الشهير ج. Pospelov لطرح أطروحة حول الشكل الموضوعي والمحتوى الرسمي للعمل الفني الأدبي.

ترتبط جميع عناصر نموذج العمل بالتعريف نزاع،أي التناقض الرئيسي الذي يصور في العمل. في الوقت نفسه ، يمكن أن يكون هذا صراعًا واضحًا بين أبطال عمل فني أو بين بطل فردي ومجموعة اجتماعية بأكملها ، بين اثنين مجموعات اجتماعية(A.S. Griboyedov "Woe from Wit"). أو قد يكون من غير الممكن العثور على تضارب معبر حقًا في عمل فني ، لأنه موجود بين حقائق الواقع التي رسمها مؤلف العمل ، وأفكاره حول كيفية تطور الأحداث (NV Gogol "The المفتش العام "). يرتبط هذا أيضًا بمشكلة معينة مثل وجود أو عدم وجود وداعافي العمل. الشعر النحوي الأدب الأجنبي

الصراع يصبح أساس مؤامرة البناء في العمل ، لأنه من خلال قطعة، أي نظام الأحداث في العمل ، يتجلى موقف المؤلف من الصراع المصور. كقاعدة عامة ، فإن مؤامرات الأعمال لها معنى اجتماعي تاريخي عميق ، وتكشف عن أسباب وطبيعة وتطور الصراع المصور.

تعبيرالعمل الفني هو الحبكة ونظام صور العمل. أثناء تطوير الحبكة تظهر الشخصيات والظروف في التطور ، ويتم الكشف عن نظام الصور في حركة المؤامرة.

نظام الصورفي العمل يشمل الجميع ممثلينوالتي يمكن تقسيمها إلى:

• - الرئيسي والثانوي (Onegin - والدة تاتيانا لارينا) ،
• - إيجابية وسلبية (Chatsky - Molchalin) ،
• - نموذجي (أي أن سلوكهم وأفعالهم تعكس حديثًا اتجاهات اجتماعية- بيتشورين).

الأصالة القومية للمؤامرات ونظرية المؤامرات "التائه". هناك ما يسمى قصص "متجولة" ،أي المؤامرات التي تتكرر صراعاتها في بلدان مختلفة وفي عصور مختلفة(قصة سندريلا ، قصة الرهن البخيل). في الوقت نفسه ، تأخذ المؤامرات المتكررة لون البلد حيث يتم تجسيدها حاليًا فيما يتعلق بالخصائص التنمية الوطنية("The Misanthrope" لموليير و "Woe from Wit" لـ A.S. Griboyedov).

عناصر الحبكة: المقدمة ، العرض ، الحبكة ، تطور الفعل ، الذروة ، الخاتمة ، الخاتمة. لا يجب أن يكونوا جميعًا حاضرين في عمل فني. المؤامرة مستحيلة فقط بدون الحبكة ، وتطوير العمل ، والذروة. تعتمد جميع العناصر الأخرى للحبكة ومظهرها في عمل فني على نية المؤلف وخصوصيات الكائن المصور.

كقاعدة عامة ، ليس لديهم قطعة أرض ، أي نظام أحداث ، منظر طبيعي أعمال غنائية. يتحدث الباحثون أحيانًا عن وجود مؤامرة داخلية ، العالم الداخلي لحركة الأفكار والمشاعر.

مقدمة- مقدمة عن الحبكة الرئيسية للعمل.

معرض- صورة شروط تشكيل الفاعلين قبل الصراع وسمات الشخصية التي تطورت في ظل هذه الظروف. الغرض من العرض هو تحفيز السلوك اللاحق للشخصيات. لا يتم وضع العرض دائمًا في بداية العمل ، فقد يكون غائبًا تمامًا ، وقد يكون موجودًا فيه أماكن مختلفةالعمل أو حتى في نهايته ، ولكنه يؤدي دائمًا نفس الدور - للتعرف على البيئة التي سيحدث فيها الإجراء.

ربطة عنق- صورة التناقضات الناشئة ، تعريف تضارب الشخصيات أو المشكلة التي يطرحها المؤلف. بدون هذا العنصر ، لا يمكن أن يوجد عمل فني.

تطوير العمل- الكشف والتكاثر الوسائل الفنيةالروابط والتناقضات بين الناس ، الأحداث التي تحدث أثناء تطوير العمل تكشف شخصيات الشخصيات وتعطي فكرة عن الطرق الممكنةحل النزاع. في بعض الأحيان ، يتضمن تطوير الإجراء مسارات كاملة من مهام الحياة ، والشخصيات في تطورها. إنه أيضًا عنصر إلزامي لأي عمل فني.

ذروةيمثل لحظة أعلى جهدفي تطوير العمل. هي تكون عنصر إلزاميمؤامرة وعادة ما يستلزم خاتمة فورية.

خاتمةيحل النزاع المصور أو يؤدي إلى فهم إمكانيات حله ، إذا لم يكن لدى المؤلف هذا الحل بعد. غالبًا ما توجد أعمال بنهاية "مفتوحة" في الأدبيات ، أي بدون خاتمة. هذا شائع بشكل خاص عندما يريد المؤلف من القارئ التفكير في الصراع المصور ومحاولة تخيل ما سيحدث في النهاية.

الخاتمة -عادة ما تكون هذه هي المعلومات حول الشخصيات ومصيرها التي يريد المؤلف إخبارها للقارئ بعد الخاتمة. كما أنه عنصر اختياري في عمل روائي ، يستخدمه المؤلف عندما يعتقد أن الخاتمة لم توضح بشكل كافٍ تصوير النتائج النهائية.

بالإضافة إلى العناصر المذكورة أعلاه من الحبكة ، هناك عدد من العناصر الإضافية الخاصة للتكوين التي يمكن أن يستخدمها المؤلف لنقل أفكاره إلى القراء.

العناصر الخاصة للتكوين استطرادات غنائية.توجد فقط في الأعمال الملحمية وتمثل انحرافات ، أي صورة للمشاعر والأفكار والتجارب والانعكاسات وحقائق السيرة الذاتية للمؤلف أو شخصياته ، لا تتعلق مباشرة بـ قصةيعمل.

العناصر الإضافية حلقات مقدمةالروايات لا تتعلق مباشرة بالمؤامرة ، ولكنها تستخدم لتوسيع وتعميق محتوى العمل.

التأطير الفنيو ترقب فنيتعتبر أيضا عناصر إضافيةالتراكيب المستخدمة لتعزيز التأثير ، وتوضيح معنى العمل ، وتوقعه مع حلقات متقاربة من الأحداث المستقبلية.

معبر صامت الدور التركيبييمكن أن تلعب في عمل فني منظر طبيعى.في عدد من الأعمال ، لا يلعب فقط دور الخلفية المباشرة التي يتم على أساسها الإجراء ، ولكنه أيضًا يخلق جوًا نفسيًا معينًا ، ويعمل على الكشف عن شخصية الشخصية أو مفهوم أيديولوجييعمل.

دور كبير في البناء التركيبييعمل يلعب و الداخلية(أي وصف البيئة التي يحدث فيها الإجراء) ، لأنه في بعض الأحيان يكون المفتاح لفهم وكشف شخصيات الشخصيات.

أما النقطة الأولى التي تقول إن العمل الفني هو نتاج نشاط بشري ، فمن هذا المنطلق

أ) استنتج أن هذا النشاط كإنتاج واعٍ لبعض الأشياء الخارجية يمكن فهمه وإثبات أنه يمكن للآخرين تعلمه وتقليده. ما يفعله المرء ، على ما يبدو ، يمكن أن يقوم به شخص آخر ، وإذا كان الجميع على دراية بقواعد النشاط الفني ، فيمكن للجميع ، إذا رغبوا في ذلك ، القيام بهذا العمل وإنشاء أعمال فنية. هذه هي الطريقة التي نشأت بها تلك القواعد التي تحتوي على نظرية ووصفاتها المصممة للتطبيق العملي ، والتي تحدثنا عنها أعلاه.

باتباع هذه القواعد والإرشادات ، يمكن للمرء فقط إنشاء شيء صحيح وميكانيكي رسميًا. لأن الميكانيكي فقط هو الذي له طابع خارجي بحيث يتم استيعابها مع أفكارنا ووضعها موضع التنفيذ ، لا يلزم سوى نشاط إرادي لا معنى له ومهارة ولا يلزم أي شيء ملموس ، ولا شيء لا يمكن تدريسه قواعد عامة. يتضح هذا بشكل أوضح في تلك الحالات التي لا تقتصر فيها هذه الوصفات على الظواهر الخارجية والميكانيكية البحتة ، ولكنها تمتد إلى روحانية ذات مغزى. نشاط فني. في هذا المجال ، لا تقدم القواعد سوى تعليمات عامة غامضة ، مثل ، على سبيل المثال ، أن الموضوع يجب أن يكون ممتعًا ، وأنه في العمل الفني يجب على الجميع التحدث باللغة المناسبة لميراثه ، وعمره ، وجنسه ، وموقعه. من أجل تحقيق الغرض منها ، يجب أن تكون هذه الوصفات محددة جدًا بحيث يمكن تنفيذها بالشكل الذي صيغت به ، دون اللجوء إلى نشاط روحي مستقل. لكن مثل هذه القواعد مجردة في محتواها ولا مكان لها في مطالبتها بملء وعي الفنان ، من أجل الإبداع الفنيليس نشاطا رسميا وفقا لقواعد معينة. كنشاط روحي ، يجب أن يستمد من ثروته ويجلب للعين الروحية محتوى أكثر ثراءً وإبداعات فردية أكثر تنوعًا مما يمكن توفيره في القواعد. في أفضل حالةيمكن أن تجد هذه القواعد ، بقدر ما تحتوي على شيء محدد ومفيد عمليًا ، تطبيقًا في الجوانب الخارجية تمامًا للإبداع الفني.

ب) نتيجة لذلك ، تم التخلي عن وجهة النظر هذه تمامًا ، لكنها في نفس الوقت سقطت في الطرف المقابل. بعد أن توقفوا عن اعتبار العمل الفني نتاج نشاط مشترك بين جميع الناس ، بدأوا يرون فيه خلق عقل موهوب بشكل خاص ، والذي يجب أن يسمح فقط لموهبته الخاصة بالعمل كقوة محددة للطبيعة ورفض كليهما. لاتباع قوانين صالحة عالميًا ، ومن تدخل التفكير الواعي في إبداعه الغريزي. علاوة على ذلك ، كان يعتقد أنه يجب أن يحذر من مثل هذا التدخل ، حتى لا يفسد ويشوه إبداعاته.

انطلاقا من ذلك ، بدأوا في التعرف على الأعمال الفنية على أنها نتاج للموهبة والعبقرية والتأكيد على تلك الجوانب التي تمتلكها الموهبة والعبقرية بطبيعتها. جزئيًا ، كان هذا صحيحًا تمامًا. لأن الموهبة هي ملكة خاصة وعبقرية وعالمية لا يستطيع الإنسان اكتسابها إلا من خلال نشاط واعٍ بذاته ؛ سيتعين علينا التحدث عن هذا بمزيد من التفصيل لاحقًا.

هنا يجب أن ننتبه فقط إلى وجهة النظر الخاطئة الواردة في هذا الرأي ، والتي مفادها أن أي وعي لنشاط الفرد في الإبداع الفني ليس فقط غير ضروري ، بل ضار أيضًا. مع هذا الفهم ، تصبح الموهبة والعبقرية حالة معينة ، وعلاوة على ذلك ، حالة من الإلهام. تم التأكيد على أن مثل هذه الحالة ناتجة عن عبقري بسبب شيء ما ، ولكن في جزء منه يمكنه أن يدخل نفسه في هذه الحالة كما يشاء ، ولم ينسوا حتى الإشارة إلى زجاجة شمبانيا ، والتي يمكن أن تقوم بعمل جيد في هذه القضية.

نشأ هذا الرأي وساد في ألمانيا فيما يسمى بفترة العباقرة ، والتي بدأت مع الأعمال الشعرية الأولى لغوته ؛ عززت أعمال شيلر تأثير جوته. لقد نبذ هؤلاء الشعراء في أعمالهم الأولى كل القواعد المختلقة آنذاك ، متعمدين كسرها ، وبدأوا في الإبداع وكأنه لم يكن هناك شعر قبلهم. وقد تجاوزهم الشعراء الآخرون الذين تبعواهم في هذا المجال.

لا أريد أن أخوض في مزيد من التفاصيل هنا حول الآراء المشوشة التي سادت حينها فيما يتعلق بمفهوم العبقرية والإلهام والفكرة السائدة في عصرنا أن الإلهام وحده يمكن أن يحقق كل شيء. من المهم فقط بالنسبة لنا إثبات أنه على الرغم من أن موهبة الفنان وعبقرية لهما عنصر موهوب طبيعي في حد ذاته ، إلا أن الأخير يحتاج لتنميته ثقافة فكرية ، والتفكير في طريقة تنفيذه ، وكذلك التمرين. واكتساب المهارات. يعتبر العمل الخارجي أحد الجوانب الرئيسية للإبداع الفني ، حيث يوجد في العمل الفني جانب تقني بحت يصل حتى إلى الحرف اليدوية ؛ إنها أعظمها في العمارة والنحت ، أقلها في الرسم والموسيقى ، وأقلها في الشعر. لن يساعد أي إلهام في تحقيق هذه المهارة ، ولكن فقط التفكير والاجتهاد والتمرين. والفنان يحتاج إلى مثل هذه المهارة من أجل إتقان المادة الخارجية والتغلب على عنادها.

كلما وقف الفنان في مكانة أعلى ، يجب أن يصور في أعماله بشكل أكثر دقة أعماق الروح والروح المجهولة له بشكل مباشر ، ولا يستطيع فهمها إلا من خلال توجيه نظرته العقلية إلى العالم الداخلي والخارجي. وهنا فقط من خلال الدراسة يصبح الفنان على دراية بهذا المحتوى ويكتسب مادة لأفكاره.

صحيح أن بعض الفنون أكثر من غيرها تحتاج إلى الوعي والمعرفة بهذا المحتوى. الموسيقى ، على سبيل المثال ، تتعامل فقط مع الحركات الروحية الداخلية غير المحدودة ، كما لو كانت مع أصوات المشاعر التي لم تنتقل إلى الفكر ، وتحتاج إلى حضور ضئيل أو لا تحتاج إلى حضور على الإطلاق. مادة روحية. لذلك ، تتجلى الموهبة الموسيقية في الغالب في الشباب المبكر ، عندما لا يزال الرأس فارغًا والروح قد شهدت القليل ، في بعض الأحيان يمكن أن تصل إلى ارتفاع كبير قبل أن يكتسب الفنان أي تجربة روحية وحياتية. للسبب نفسه ، غالبًا ما نجد براعة كبيرة في قطعة موسيقيةوالأداء بجانب فقر كبير من المحتوى والشخصية الروحية.

الوضع مختلف في الشعر. في ذلك ، من المهم تصوير ذو مغزى ومدروس لشخص ما ، وأعمق اهتماماته وقواه الدافعة. لذلك ، يجب إثراء عقل وشعور العبقري وتعميقهما من خلال التجارب الروحية والخبرة والتفكير قبل أن يتمكن من خلق عمل ناضج وغني بالمحتوى وعمل كامل. الأعمال الأولى لغوته وشيلر غير ناضجة بشكل مروّع وحتى ، كما يمكن للمرء أن يقول ، فجة وبربرية. حقيقة أن معظم هذه التجارب الشعرية المبكرة تهيمن عليها عناصر مبتذلة تمامًا وباردة إلى حد ما ومبتذلة ، تدحض الأهم من ذلك الرأي المعتاد القائل بأن الإلهام مرتبط بحماسة الشباب وعمرهم. فقط في مرحلة البلوغ ، قام هذان العبقريان ، اللذان ، كما يمكن للمرء أن يقول ، بأن يكونا أول من قدم لشعبنا أعمالًا شعرية حقيقية ، فقط في مرحلة البلوغ ، أعطانا شعرائنا الوطنيون أعمالًا عميقة ومثالية في الشكل ، ولدت من الإلهام الحقيقي. وبنفس الطريقة ، كان هوميروس الأكبر هو الوحيد الذي ألهم وخلق قصائده الخالدة.

ج) وجهة النظر الثالثة ، المرتبطة بمفهوم العمل الفني كمنتج للنشاط البشري ، تتعلق بعلاقة العمل الفني بالظواهر الخارجية للطبيعة. هنا توصل الوعي العادي بسهولة إلى فكرة أن عمل الفن البشري أقل من نتاج الطبيعة. لأن العمل الفني ليس له شعور في حد ذاته وليس كائنًا حيًا ؛ يعتبر كشيء خارجي ، فهو ميت. وعادة ما نضع الأحياء فوق الأموات.

أن العمل الفني لا يمتلك الحركة والحياة في حد ذاته - لا يسع المرء إلا أن يوافق على ذلك. المنتجات الحية للطبيعة عبارة عن كائنات مرتبة داخليًا وخارجيًا بشكل هادف ، بينما تحقق الأعمال الفنية مظهر الحياة فقط على سطحها ، ولكن داخلها عبارة عن حجر أو خشب أو قماش عادي ، أو ، كما في الشعر ، فكرة تتجلى في الكلام و الحروف.

لكن ليس هذا الجانب من الوجود الخارجي هو الذي يجعل العمل نتاجًا فنيًا. إنه عمل فني فقط إلى المدى الذي يتم إنشاؤه فيه الروح البشريةوينتمي إليه ، نال معموديته ولا يصور إلا ما يتوافق مع الروح. المصالح الإنسانية ، القيمة الروحية التي يمتلكها حدث معين ، شخصية فردية ، فعل في تقلباته ونتائجه ، يتم تصويرها وتمييزها في عمل فني بشكل أكثر صفاءً وشفافية مما هو ممكن في الواقع العادي غير الفني. بفضل هذا ، يقف العمل الفني فوق أي منتج للطبيعة لم يخضع لهذه المعالجة بالروح. وهكذا ، على سبيل المثال ، بفضل الشعور والفهم اللذين يتم فيهما إنشاء المناظر الطبيعية في الرسم ، يحتل منتج الروح هذا مكانة أعلى من المناظر الطبيعية البحتة. لأن كل شيء روحي أفضل من أي منتج للطبيعة ، ناهيك عن حقيقة أنه لا يوجد خلق للطبيعة يصور المُثل العليا الإلهية ، كما يفعل الفن.

لكل ما تستمده الروح من أعماقها وتضعه في الأعمال الفنية ، فإنها تعطي مدة طويلة حتى من جانب الوجود الخارجي. المنتجات الحية المنفصلة للطبيعة عابرة ، مظهرها الخارجي متغير ، في حين يتم الحفاظ على العمل الفني بثبات ، وإن لم يكن (مدة وجوده ، ولكن تميز الحياة الروحية المطبوعة في شخص ما ، يشكل ميزته الحقيقية على الواقع الطبيعي .

هذا الموضع الأعلى للعمل الفني محل نزاع على أساس مفهوم مختلف للوعي العادي. يقولون: الطبيعة ونواتجها خلق الله بصلاحه وحكمته. إن منتج الفن هو فقط عمل الإنسان ، صنعته الأيدي البشرية وفقًا لفهم الإنسان. هذا التعارض مع نتاجات الطبيعة كنتيجة للخلق الإلهي للنشاط البشري كشيء محدود يقوم على سوء فهم أن الله لا يعمل في الإنسان ومن خلال الإنسان ، ولكنه يحد من دائرة نشاطه في عالم الطبيعة فقط.

يجب رفض هذه الفكرة الخاطئة إذا أردنا الوصول إلى المفهوم الحقيقي للفن. علاوة على ذلك ، يجب أن نعارضها مع وجهة النظر المعاكسة ، والتي بموجبها يتم تمجيد الله بما تخلقه الروح أكثر من تمجيده بمنتجات الطبيعة وإبداعاتها. لأن المبدأ الإلهي ليس موجودًا في الإنسان فحسب ، بل يعمل فيه أيضًا بشكل مختلف ، يتوافق مع جوهر الله أكثر منه في الطبيعة. الله هو الروح ، والوسيلة التي يمر بها الإلهي في الإنسان فقط تحمل شكل الروح الواعية المولدة بشكل فعال. في الطبيعة ، هذه البيئة هي اللاوعي ، الحسي والخارجي ، أدنى بكثير من قيمة الوعي. في الإبداع الفني ، يكون الله نشطًا كما هو الحال في الظواهر الطبيعية ، ولكن في الأعمال الفنية ، فإن الإلهي ، المتولد من الروح ، قد اكتسب لوجوده شكلاً من مظاهر الظهور يتوافق مع طبيعته ، وهو وجوده في الإحساس اللاواعي الطبيعة ليست كذلك.

د) من أجل استخلاص استنتاج أعمق من المناقشة السابقة ، من الضروري طرح السؤال التالي. إذا كان العمل الفني ، باعتباره نتاج الروح ، هو من صنع الإنسان ، فما الحاجة التي تحفز الناس على ابتكار أعمال فنية؟ من ناحية أخرى ، يمكن رؤية الإبداع الفني على أنه لعبة بسيطةالصدفة ، كشيء تمليه النزوة ، بحيث يظهر الاحتلال كشيء بلا أهمية خاصة، لأن هناك آخرين وحتى أفضل الوسائللتحقيق الأهداف التي يضعها الفن لنفسه ، ويحمل الإنسان في نفسه اهتمامات أهم وأسمى من الفن. ولكن ، من ناحية أخرى ، فإن مصدر الفن هو الرغبات والاحتياجات الأعلى ، وفي بعض الأحيان يلبي الاحتياجات العليا والمطلقة ، ويرتبط بأكثر من مشاكل شائعةالنظرة العالمية والمصالح الدينية لعهود وشعوب بأكملها. بالنسبة لسؤال ما الذي يكمن في هذا ليس عرضيًا ، ولكن هناك حاجة مطلقة للفن ، لا يمكننا بعد الإجابة بشكل كامل ، لأن السؤال أكثر تحديدًا من الإجابة التي يمكن أن نقدمها هنا. لذلك يجب أن نكتفي بالملاحظات التالية.

تكمن الحاجة الشاملة والمطلقة التي ينبع منها الفن (من جانبه الرسمي) في حقيقة أن الإنسان هو وعي تفكير ، أي أنه يخلق من نفسه ومن نفسه ما هو وما هو بشكل عام. الأشياء التي هي نتاج الطبيعة لا توجد إلا على الفور ومرة ​​واحدة ، ولكن الإنسان ، كروح ، يضاعف نفسه: موجود كموضوع من الطبيعة ، فهو موجود أيضًا لنفسه ، ويتأمل نفسه ، ويتخيل نفسه ، ويفكر ، وفقط من خلال هذا النشط من أجل- كونه نفسه هو روح.

يحقق الإنسان وعيه هذا بطريقتين: أولاً ، نظريًا ، بقدر ما يجب أن يدرك نفسه في حياته الداخلية ، يكون على دراية بكل ما يتحرك ويهيج في صدر الإنسان. وبوجه عام ، يجب عليه أن يفكر في نفسه ، ويمثل نفسه ، ويصلح لنفسه ما يكشف عنه الفكر كجوهر ، وفي كلٍّ من ما ولَّده من نفسه ، وفي ما يدركه من الخارج ، ليعرف نفسه فقط. ثانيًا ، يحقق الشخص مثل هذا الوعي الذاتي من خلال نشاط عملي. لديه دافع متأصل ليولد نفسه فيما يُعطى له على الفور ويوجد له كشيء خارجي ، وأن يعرف نفسه أيضًا في هذا المعطى من الخارج. إنه يحقق هذا الهدف عن طريق تغيير الأشياء الخارجية ، وطبعه فيها الحياة الداخليةومرة أخرى يجدون التعاريف الخاصة بهم فيها. يقوم الإنسان بذلك من أجل ، كذات حرة ، حرمان العالم الخارجي من عزلته التي لا تلين ، وفي شكل موضوعي للتمتع فقط بالواقع الخارجي لنفسه.

يحتوي الدافع الأول للطفل بالفعل على تغيير عملي في الأشياء الخارجية. يرمي الصبي الحجارة في النهر ويعجب بالدوائر المتباينة في الماء ، ويفكر في خلقه في هذا. تمتد هذه الحاجة من خلال أكثر المظاهر تنوعًا حتى هذا الشكل من الإنتاج الذاتي في الأشياء الخارجية ، وهو ما نراه في الأعمال الفنية. وليس فقط مع الأشياء الخارجية يتصرف الإنسان بهذه الطريقة ، ولكن أيضًا مع نفسه ، بشكله الطبيعي ، الذي لا يتركه كما يراه ، بل يغيره عن عمد. وهذا سبب كل الزخارف والأزياء مهما كانت بربرية أو لا طعم لها أو قبيحة أو حتى ضارة ، مثل أرجل الصينيات أو عادة ثقب الأذنين والشفتين. فقط اشخاص متعلمونالتغيير في الشكل ، وطريقة تحمل الذات ، وغيرها من المظاهر الخارجية يكون مصدرها ثقافة روحية عالية.

تنبع الحاجة العالمية للفن من الرغبة العقلانية للفرد في فهم العالم الداخلي والخارجي روحيًا ، وتقديمه ككائن يتعرف فيه على "أنا" الخاصة به. إنه يلبي هذه الحاجة إلى الحرية الروحية ، من ناحية ، من خلال حقيقة أنه يدرك داخليًا لنفسه ما هو موجود ، ومن ناحية أخرى ، من خلال حقيقة أنه يجسد ظاهريًا هذا الوجود لذاته ويضاعف نفسه. ، تجعله مرئيًا ومعرفًا لنفسه وللآخرين هو ما يوجد بداخله. هذه هي العقلانية الحرة للإنسان ، التي يتدفق منها الفن وكل الأعمال والمعرفة. فيما يلي سنرى ما هي الحاجة المحددة للفن ، على عكس الحاجة إلى العمل السياسي والأخلاقي ، المعتقدات الدينيةوالمعرفة العلمية.

السؤال 1. عمل فني كموضوع لعلم اللغة

من بين التخصصات اللغوية التي تدرس أسس وميزات الكلام بأشكاله ووظائفه المختلفة ، يجب أن يحتل الأسلوب الخاص مكانًا خاصًا. يتحدث العديد من العلماء عن هذا (Ries ، Bally ، Sechehaye ، Schober ، Maretic ، إلخ) ؛ حاولوا تحديد علاقتها مع مجالات علم الكلام الأخرى. لكن في مجال علم اللغة الواسع ، الذي ينقسم إلى عدد من التخصصات المنفصلة ، لا يوجد تصنيف محدد لها. لا يزال موقف علم اللغة غير مؤكد ، خاصة لأن الباحثين المختلفين ، الذين يؤسسون مفاهيم هذا العلم ، وضعوا كأساس مبادئ مختلفة(على سبيل المثال ، نظرية الوظيفة العاطفية للكلمة والسلسلة اللفظية ، مبدأ "الكلمة على هذا النحو" ، نظرية "الشكل الداخلي" ، إلخ).

بادئ ذي بدء ، قبل النظرية الأنماط الأدبيةالمهمة هي التمييز الأساسي بين نقطة لغويةالرؤية - تعديلات النوع الرئيسي لخطاب الأعمال الأدبية والفنية.

العمل الفني ليس بناء "مستقيم الخط" ، حيث تلتقي الرموز مع بعضها البعض مثل قطع الدومينو الموضوعة في صف من المستطيلات أو مثل هذه الصورة الفسيفسائية ، حيث يتم الكشف عن المكونات مباشرة وفصلها بوضوح. تتحد الرموز ، المؤثرة ، في مركزات كبيرة ، والتي بدورها ينبغي اعتبارها مرة أخرى رموزًا جديدة ، والتي تخضع في مجملها لتحولات جمالية جديدة. تندمج الارتباطات الأسلوبية الجزئية في مجموعات أسلوبية كبيرة ، والتي يتم تضمينها في تكوين "الكائن" بالفعل باعتبارها مستقلة وكاملة كرموز تم إنشاؤها حديثًا. ومعناها في المفهوم العام لا يساوي بأي حال من الأحوال مجموع معاني تلك السلاسل اللفظية التي تتكون منها. وهكذا ، في العمل الفني ، يجب على المرء أن يميز بين الرموز البسيطة ، المرتبطة ببعضها البعض ، والرموز المعقدة ، التي تجمع ، مثل دورة الصراف ، مجموعة من الرموز الكسرية. ترتبط هذه الرموز المعقدة أيضًا بمجموعات الكلمات المعقدة ، ولكنها تمثل مرحلة جديدةالصعود الدلالي. لذلك ، في نظرية الأساليب الأدبية ، فإن أحد أكثر الأسئلة مركزية هو مسألة أنواع الرموز ، وطرق تكوينها ، ومبادئ تحولها.

السؤال 2. هيكل العمل الفني وتحليله

العمل الفني هو كل معقد. من الضروري معرفة هيكلها الداخلي ، أي تحديد مكوناتها الفردية وإدراك الروابط بينها.

في النقد الأدبي الحديثهناك اتجاهان رئيسيان في إنشاء هيكل العمل.

الأول يأتي من التحديد في المنتج لعدد من الطبقات أو المستويات. على سبيل المثال ، M.M. باختين ("الجماليات الإبداع اللفظي") يرى مستويين في العمل -" الحبكة "و" الحبكة "، العالم المصور وعالم الصورة نفسها ، واقع المؤلف وحقيقة البطل.

يأخذ النهج الثاني لهيكل عمل فني فئات مثل المحتوى والشكل كتقسيم أساسي.

إن العمل الفني ليس ظاهرة طبيعية ، ولكنه ظاهرة ثقافية ، مما يعني أنه يقوم على مبدأ روحي ، والذي ، من أجل الوجود وإدراكه ، يجب أن يكتسب بالتأكيد بعض التجسيد المادي ، وطريقة للوجود في نظام ما. من العلامات المادية. ومن هنا طبيعية تحديد حدود الشكل والمحتوى في العمل: المبدأ الروحي هو المحتوى ، وتجسده المادي هو الشكل.

الشكل هو نظام الوسائل والطرق التي يجد فيها هذا التفاعل تعبيرًا وتجسيدًا. التبسيط إلى حد ما ، يمكننا أن نقول ذلك المحتوى- هذا هو ما، ماذا او ماقال الكاتب بعمله ، و النموذج– كيفهو فعل ذلك.

شكل العمل الفني له وظيفتان رئيسيتان.

يتم تنفيذ الأول داخل الكل الفني ، لذلك يمكن تسميته داخليًا: إنه وظيفة للتعبير عن المحتوى.

الوظيفة الثانية موجودة في تأثير العمل على القارئ ، لذلك يمكن تسميتها خارجية (بالنسبة للعمل). وهو يتألف من حقيقة أن الشكل له تأثير جمالي على القارئ ، لأن الشكل يعمل كحامل للصفات الجمالية لعمل فني.

مما قيل ، من الواضح أن مسألة الاصطلاحية ، وهي مهمة جدًا لعمل فني ، يتم حلها بشكل مختلف فيما يتعلق بالمحتوى والشكل.

وهكذا ، فإن مدينة فولوف في ششررين هي من إبداع خيال المؤلف الخالص ، وهي مشروطة ، لأنها لم تكن موجودة في الواقع ، بل روسيا الأوتوقراطية ، التي أصبحت موضوع "تاريخ المدينة" وتجسدت في صورة المدينة. Foolov ، ليس تقليدًا أو خيالًا.

حركة تحليل العمل - من المحتوى إلى الشكل أو العكس - ليست لها أساسيالقيم. كل هذا يتوقف على الوضع المحدد والمهام المحددة.

الاستنتاج الواضح يشير إلى نفسه في عمل فني كل من الشكل والمحتوى لهما نفس القدر من الأهمية..

ومع ذلك ، فإن العلاقة بين الشكل والمحتوى في العمل الفني لها خصائصها الخاصة.

بادئ ذي بدء ، من الضروري أن نفهم تمامًا أن العلاقة بين المحتوى والشكل ليست علاقة مكانية ، بل هي علاقة هيكلية.

وفقًا لـ Yu.N. بينيانوف شكل من اشكال الفنو المحتوى الفنييتم إنشاء علاقات لا تشبه علاقة "النبيذ والزجاج" (الزجاج كشكل ، والنبيذ كمحتوى).

في العمل الفني ، المحتوى ليس غير مبال بالشكل المحدد الذي يتجسد فيه ، والعكس صحيح. أي تغيير في الشكل أمر لا مفر منه ويؤدي على الفور إلى تغيير في المحتوى.

هناك قاعدة منهجية مهمة: من أجل الاستيعاب الدقيق والكامل لمحتوى العمل ، فإن أقرب اهتمام ممكن لشكله ضروري للغاية.

موضوع العمل وتحليله.

حسب الموضوع ، فإننا نعني موضوع التفكير الفني، أولئك شخصيات الحياةوالمواقف التي ، إذا جاز التعبير ، تنتقل من الواقع إلى عمل فني وشكل الجانب الموضوعيالمحتوى. يعمل الموضوع بهذا المعنى كحلقة وصل بين الواقع الأساسي والواقع الفني ؛ ويبدو أنه ينتمي إلى كلا العالمين في آنٍ واحد: الواقعي والفني. في الوقت نفسه ، يجب على المرء ، بالطبع ، أن يأخذ في الاعتبار حقيقة أن الشخصيات الفعلية وعلاقات الشخصيات لا يتم نسخها من قبل الكاتب "واحد لواحد" ، ولكنها بالفعل في هذه المرحلة منكسرة بشكل إبداعي: ​​الكاتب يختار من الواقع والأكثر ، من وجهة نظره ، الخصائص ، يعزز هذه الخاصية ويجسدها في وقت واحد في واحدة الصورة الفنية. هذه هي الطريقة التي تم إنشاؤها الطابع الأدبي – الشخصية الخيالية للكاتببطابعها الخاص. يجب توجيه الانتباه إلى هذه النزاهة الفردية ، أولاً وقبل كل شيء ، في تحليل الموضوع.

وتجدر الإشارة إلى أنه في ممارسة تدريس الأدب المدرسي ، يتم إيلاء اهتمام كبير بشكل غير معقول للنظر في الموضوعات وتحليل "الصور" ، كما لو أن الشيء الأساسي في العمل الفني هو الواقع الذي ينعكس فيه. ، بينما في الواقع يجب أن يقع مركز ثقل التحليل الهادف تمامًا على مستوى مختلف: ليس ما عكسه المؤلف ، ولكن كيف فهم ما انعكس.

يؤدي الاهتمام المبالغ فيه بالموضوع إلى محادثة حول الواقع المنعكس في عمل فني ، ثم يتحول الأدب إلى رسم توضيحي لكتاب التاريخ المدرسي. وهكذا ، يتم تجاهل الخصوصية الجمالية لعمل فني ، وأصالة وجهة نظر المؤلف للواقع. ويتبين أن الحديث عن الأدب حتما ممل ، مؤكدا ، ومشكلة صغيرة.