Büyük Sovyet yönetmeni Meyerhold nasıl öldürüldü? Ustanın ölümcül oyunu

Vsevolod Emilievich, Ekim Devrimi ile 43 yaşında tanıştı. Bu zamana kadar hem oyuncu hem de yönetmen olarak kendini gerçekleştirmeyi başardı. Nemirovich-Danchenko'ya göre Meyerhold, komik bir vodvil basitinden inatçı yaşlı bir adama kadar çeşitli rolleri eşit derecede başarıyla yerine getiren "hazır bir oyuncu" idi. Yine de en sevdiği imajı vardı: Çehov'un Konstantin Treplev'i. Aç gözlü yaratıcı arama, Vsevolod'un kendisini karakterize eden mevcut sanat formlarından “kırılma” arzusu.

Meyerhold, beklenmedik karikatürü, gösterisi ve kamusal sanat gelenekleriyle grotesk tiyatroya yöneldi. Birkaç yıldır halk İspanyol, İtalyan, doğu tiyatro kültürü okuyor. Bu arayışlar, tüm tiyatro Petersburg'un skandallaştırdığı "Balaganchik" (1907) üretimine organik olarak uyuyor. Gösterinin prömiyeri, sanki seyirciler serbest kalmış gibi, neredeyse bir kavgaya dönüştü. Öfkeli estetisyenler sahneyi kırmak için sahneye koştu ve salonun ikinci bölümü coşkulu alkışları kesmedi. Kendine saygılı her gazete, ertesi gün yıkıcı bir inceleme yayınladı. Performansın gerçekten sıra dışı olduğu ortaya çıktı: sahneye ayrı bir perdeli küçük bir tiyatro binası kuruldu. Meyerhold'a göre, belirli an manzara yükseldi. Oyuncular yarım maskeli oynadılar, kostümlerin bir kısmı kartondan yapıldı. Açıkçası, beklenmedik bir şekilde, devrim öncesi tiyatro için. Sembolistler memnun olsa da, yönetmen akademik geleneklere tükürdü. Meyerhold'un yaratıcı manifestosu şöyleydi: “Bir oyuncunun sahne görünümü, bazen gerçekçi toprağa dayanan, ancak nihayetinde hayatta gördüğümüzle aynı olmayan bir görüntüde sunulan sanatsal bir buluş olmalıdır”. " Balagançik.

Teatral Rusya, memnuniyetsizlik için birçok neden buldu. Vsevolod Emilievich, Rus klasiklerini oldukça cesur bir şekilde ele aldı, böylece yapımda yazarın kendisinden çok az şey kaldı. Örneğin Meyerhold'un "Genel Müfettiş"inde Khlestakov bir maceraperest olur: bu arada Nikolai Vasilyevich, kahramanının bir anlık yalancı olduğunu ve "ticari bir yalancı" olmadığını iddia etti. Meyerhold, aksiyonu "ağırlaştırdıklarına" inanarak bazı sahneleri attı. Finaldeki oyuncuların yerini kuklalar aldı. Ayrıca Alexander Ostrovsky'nin "Ormanı" ile özgürce ilgilendi.

"Maskeli Balo"nun prömiyeri Şubat Devrimi'nin zirvesinde gerçekleşti

Bununla birlikte, çok az kişi, yönetmenin halka yaratıcı bir şekilde yeniden düşünülmüş bir oyun sunmak için belgesel materyallerini dikkatlice seçtiğini, yazarın biyografisini ve eserlerini yıllarca incelediğini biliyordu. Örneğin Lermontov'un "Maskeli Balo" performansı neredeyse 10 yıldır hazırlanıyordu. Provalar, epizodik de olsa 6 yıl sürdü. “Bütün müzeleri, kütüphaneleri ve özel depoları gezdim. Birçok tablo, gravür, uvrazh inceledik, Halk Kütüphanesini, Bilimler Akademisini, Sanat Akademisini, levazım müzesini, sarayları inceledik ”diye yazdı Meyerhold.

"Maskeli Balo" oyunundan bir sahne

Prömiyeri gerçekleşti Alexandrinsky tiyatrosuŞubat Devrimi'nin zirvesinde. Sokaklarda silah sesleri duyuldu, şehrin farklı yerlerinde saat başı spontane mitingler toplandı. Ve "Maskeli Balo" tam bir salon topladı, ancak tezgahlara bir bilet 20 rubleden fazlaya mal oldu. Karşılaştırma için, o sırada Rusya'da bir işçinin ortalama maaşı 37 ruble idi. Setler ve kostümler bir servete mal oldu. Bu arada, bugün bu kostümler Alexandrinsky Tiyatrosu Rus Drama Müzesi'nde görülebilir.

"Maskeli Balo" oyunu için kostüm tasarımı

Yeni, "kırmızı" Rusya'da Meyerhold, tiyatro figürleri. Resmi ideoloji için bir araç görevi gören bir kampanya gösterisi fikrini destekliyor. Aynı görüntülerle konuştuğu Mayakovski'nin oyunlarını oynuyor.

Performans "Muhteşem Aldatılan"

Devrimden sonraki ilk yıllarda, yönetmen "biyomekanik" adı verilen bir oyunculuk yöntemi geliştirir. Stanislavsky sistemine karşı bir denge haline geldi. Vsevolod Emilievich, oyuncunun sahnede yaşadığı deneyimlerin er ya da geç onu duygusal tükenmeye götüreceğine inanıyordu. Biyomekanik ise oyuncuya öncelikle doğru tonlamaların, yüz ifadelerinin ve duyguların doğduğu sahnedeki hareket yasalarını öğretti. Hareketlerde mükemmellik elde etmek için, oyuncular saatlerce barda durdu, eskrim yaptı, jimnastik yaptı. Meyerhold'un 1920'lerdeki performansları sirk numaralarıyla doludur. Örneğin, "The Magnanimous Cuckold" yapımında aktörler karmaşık akrobatik unsurlar sergilediler. Bunlardan biri kolektivizmi simgeleyen "piramit" idi. Deneysel yönetmenin yapımlarında müzik ana karakterlerden biridir. Eylemi birleştiren çekirdektir. Vsevolod Emilievich, kural olarak, besteci ile birlikte çalışarak fikri onunla koordine etti. Yani Masquerade ile oldu. Performansın müziği Alexander Konstantinovich Glazunov tarafından yazılmıştır. Ritim ve onunla birlikte oyuncuların hareketleri, topun heybetli telaşsız halinden canlı, kaotik havasına dönüştü. Meyerhold, bazı sahnelerde kelimenin sesle birleştirilmesini istedi. Yorgunluk noktasına kadar prova yaptılar. İlk perdeden son perdeye kadar izleyiciyi büyüleyen tek bir kompozisyon doğdu.

"Balaganchik" in üretimi nedeniyle, tüm tiyatro Petersburg'u skandalladı

Vsevolod Emilievich bir gecede karşı-devrimci statüsüne geçmedi. İlk olarak, 1922'de yönetmen, The Earth on End'in üretimi için askeri teçhizat elde etmede yardım için Troçki'ye başvurdu. Performansını ona adadı. İkincisi, 30'lu yıllarda Meyerhold, tiyatrosuyla birlikte yurt dışında uzun turlara çıktı. Diğer birçok küçük şey vardı, örneğin performanslarda Shostakovich'in müziği. Ama en önemlisi, bir ideolog olarak ve aynı zamanda çok yetenekli olarak Stalin'e uymuyordu. çağda sosyalist gerçekçilik yönetmenin deneylerine yer yok. Meslektaşları ona karşı silahlanıyor - Stanislavsky hariç herkes.

Vsevolod Meyerhold ortak bir mezara gömüldü

Vsevolod Emilievich, Nikolai Ostrovsky'nin Çelik Nasıl Temperlendi adlı romanını sahneledi. Prömiyer hiç gerçekleşmedi; performansta 1920'lerin özrü, 1930'larda yerini sosyalist mutluluk uğruna evrensel, ısrarlı, monoton çalışmaya bırakan devrimci yükseliş açıkça hissediliyordu. "Kamelyalı Kadın" oyunu da ayrı bir yere sahipti. ana rol Bu prodüksiyonda Meyerhold'un eşi Zinaida Reich sahne aldı. Parisli bir fahişenin aşk hikayesi Sovyet halkı beş yıllık planda sırtın baskısı mı? Yönetmenin tutuklanması an meselesiydi.

1938'de Meyerhold Tiyatrosu, Sovyet sanatına yabancı olduğu için kapatıldı. Vsevolod Emilievich, Haziran 1939'da götürüldü. Tutuklanmasına ilişkin karar Lavrenty Beria tarafından imzalandı. Yönetmen Leningrad'da tutuklandı ve aceleyle Moskova'ya nakledildi. Önce Lubyanka'da tutuldular, sonra Butyrka hapishanesine gönderildiler. Temmuz ayında Zinaida Reich kimliği belirsiz kişiler tarafından öldürüldü. Sorgulamalardan sonra Meyerhold, Troçkistlerle işbirliği yaptığını ve bir casus olduğunu ifade etti. Daha sonra bu ifadelerin işkence etkisi altında verildiğini belirterek bu ifadeleri geri aldı. Şubat 1940'ta vuruldu. Daha sonra Meyerhold'un çocuklarına ölüm belgesi verildi, neden olarak kardiyak aktivitedeki düşüş gösterildi.

Vsevolod Emilievich 1955'te rehabilite edildi.

İ. STÜDYO TİYATROSU

1905'te sözde "Stüdyo Tiyatrosu" Moskova'da açılacaktı. Neredeyse yarım yıl boyunca - ilkbaharda - Sanat Tiyatrosu'nun "model atölyesinde", yaz aylarında - Mamontovka'daki Dupuy Park'ta Yaroslavl yolu boyunca, sonbaharda - Argbat Kapıları'ndaki tiyatroda - aktörler, yönetmenler KS Stanislavsky'nin bir araya getirdiği sanatçılar ve müzisyenler, yeni bir genç tiyatronun açılışına olağanüstü bir enerjiyle hazırlanıyorlardı; ama bu tiyatronun kaderi yalnızca halka değil, aynı zamanda bu yeni tiyatro girişimiyle ilgilenenlerin yakın bir çevresine de göstermekti. Ancak Stüdyo Tiyatro kapılarını halka açmamasına rağmen Rus tiyatrosu tarihinde çok önemli bir rol oynamıştır. İleri tiyatrolarımızın daha sonra gergin bir heyecan ve olağanüstü bir aceleyle sahnelerinde tanıtmaya başladığı her şeyi, tek bir kaynaktan aldıkları kesin olarak söylenebilir. Ve yeni sahne yorumlarının temelini oluşturan tüm motifler, Stüdyo Tiyatrosu'nun yaratıcı çalışmasında yaşayanlara tanıdık gelen yereldi. Ancak tarihçi bu fenomeni not etme fırsatından mahrumdur, çünkü tiyatronun çalışması kapalı kapılar ardında gerçekleşti ve sadece birkaçı ortaya çıkan tiyatronun yüzüyle tanışacak kadar şanslıydı. Şaft. Bryusov, Tentagil'in Ölümü'nün kostümlü provasını şöyle yazdı: "Maeterlinck'in Tentagil'in Ölümü'nün kostümlü provasını stüdyoda görme şansı yakalayan birkaç kişiden biriydim. Genel olarak, en ilginç performanslardan biriydi. hayatımda gördüm" Stüdyo Tiyatro'da çalışmalar tüm hızıyla devam ederken, gazetelerden ve dergilerden öğrenilebilir: 1) “Bu bahar (1905), Yeni Drama Ortaklığının (1902-1905) üçüncü yıl dönümüydü ve bu üçüncü yıl sonuncusu Yeni Drama Ortaklığı artık yok.Girişimci Meyerhold tekrar Moskova'ya, Sanat Tiyatrosu'na, Stanislavsky'ye dönüyor Stanislavsky, Meyerhold'un başkanlığında yeni bir topluluk düzenliyor.Repertuar "modern". 10-15 oyun. illerde gezi Ek olarak, bu yeni tiyatro grubunun katılımıyla Tarih Müzesi oditoryumunda akşamların organizasyonu Akşamları yabancı ve Rus şairlerine (Baudelaire, E. Poe, Verharne, V. Bryusov, Balmont, Vyach. Ivanov, A. Bely, vb.) ". 2) "Stanislavsky'nin ana önderliğinde ve Meyerhold'un doğrudan kontrolü altında düzenlenen Sanat Tiyatrosu'nun (Stüdyo Tiyatrosu) şubesi, Arbat Kapıları'ndaki Hirsch Tiyatrosu'nda olacaktır. illerde ciddi şekilde yönetilen ve köklü topluluklar ve tiyatrolar." 3) "Sanat Tiyatrosu ile bağlantı, esas olarak, eserlerin" sanatsal " sahnelenmesi için aynı temelleri yerine getirme anlamında temel olacaktır, ancak repertuarda bazı farklılıklar olacaktır." 4) "Bu tiyatronun Sanat Tiyatrosu'nun inançlarının taşıyıcısı ve devam ettiricisi mi olacağı, yoksa dramatik ve dramatik arayışlar içinde yeni özlemler ve arayışlar mı barındıracağı ilginçtir. tiyatro sanatı"?" Son soru o zaman açık kaldı. Tiyatronun yüzü de belirsiz kaldı, repertuarına Gorki'nin yanında Maeterlinck, Ibsen'in yanında Pshibyshevsky, Polev'in ("Rus Bogatyrstvo") yanında Verkharn kabul edildi. Muhtemelen kimse bilmiyordu. Tiyatro gerçekten -stüdyo - Sanat Tiyatrosu'nun bir kolu, yani bu iki tiyatro - Sanatsal ve Stüdyo - ideolojik olarak, örneğin Moskova Maly ve Novy tiyatrolarıyla aynı bağlantıda... Stüdyo tiyatrosu tarafından kuruldu. KS Stanislavsky. ve bu işe çekirdek bir yönetmen olarak girmiş olmam en iyi kuvvetler Yeni Drama Derneği'nden alındı, ancak Stüdyo Tiyatro, K. S. Stanislavsky'nin bir olmasını istemesine rağmen, aslında Sanat Tiyatrosu'nun resmi bir dalı değildi. Bu referansa, Studio Theatre'ın hayatıyla özgürce yandığını bilmek için ihtiyaç duyuluyor ve bana öyle geliyor ki, bu yüzden kendini Sanat Tiyatrosu'nun zincirlerinden bu kadar çabuk ve kolay bir şekilde kurtardı, bu kadar çabuk ve kolay bir şekilde terk edildi. formlar yaptı ve aceleyle içine koştu yeni Dünya inşaatınızı sıfırdan başlatmak için. Stüdyo Tiyatro personelinin ilk toplantısı 5 Mayıs'ta gerçekleşti ve zaten bu toplantıda aşağıdaki notlar verildi: modern formlar dramatik sanat kendilerini çok uzun süre yaşadılar. Modern izleyici, başka teknoloji yöntemlerine ihtiyaç duyar. Sanat tiyatrosu, hayatın doğallığı anlamında virtüözlüğe ulaşmış ve doğal sadelik uygulamak. Ancak sahneleme ve performansta yeni teknikler gerektiren dramalar ortaya çıktı. Tiyatro-stüdyo, dramatik sanatı sahne performansının yeni formları ve teknikleriyle güncellemeye çalışmalıdır. Antoine'dan bir alıntının oyunculara okunduğu gerçeğine bakılırsa, görünüşe göre genç tiyatronun sadece anlam anlamında ileriye doğru hareketi hakkındaydı. evrim Sanat Tiyatrosu tarafından bulunan formlar. Ve dramatik edebiyattaki yeni eğilimler için sahnede cisimleşmelerinin uygun yeni biçimlerini bulmak, Studio Theatre'ın daha sonraki çalışmalarında yaptığı gibi henüz geçmişten kopmak anlamına gelmiyordu. "Oyunun doğallığı ile Sanat Tiyatrosu elbette son söz değil ve donma noktasında durmayı düşünmüyor; "genç tiyatro", atası (Sanat Tiyatrosu) ile birlikte çalışmaya devam etmeli, git. Daha ileri" . Yani, Stüdyo Tiyatrosu, göründüğü gibi, sadece Evrim geçirmek ve belki de Sanat Tiyatrosu yolundan başka bir şekilde gelişmez. Ancak zaten Haziran ayında, Mamontovka'daki prova kulübesinin açılışında, konuklardan biri Stüdyonun Sanat Tiyatrosu'nu taklit etmemesini diledi. Yeni dramanın edebi biçimlerine uygun sahneleme tekniğini bulmak ve sahne sanatını yeni tekniklerle yenilemek için sanatçılar ve yönetmenler (Haziran'dan önce dağılan topluluk) bir ay boyunca Art'ın sergilediği maket atölyesine gittiler. Tiyatro nezaketle onlara sağladı. Mayıs, Stüdyo Tiyatro için önemli bir aydı. Stüdyo Tiyatrosu liderlerinin daha sonraki deneyimlerinin kaderinde, bahar ölümcül bir rol oynadı. Oyun planları maket atölyesinde “çözüldü”: Polevoy tarafından “Rus Kahramanlığı”, Pshibyshevsky tarafından “Kar”, Raschild tarafından “Güneşin Satıcısı”, Hauptmann tarafından “Meslektaş Crumpton” ve “Uzlaşma Bayramı”, “ Tetmayer'in "Sfenks", Maeterlinck'in "Yedi Prenses" ve "Hofmannsthal Penceresindeki Kadın". Sanatçılar yönetmenlerle birlikte çalıştı: Denisov, Ulyanov, Prince. Gugunava ve Holst. Ancak manzaranın çizgilerini, açılarını ve ruh hallerini aramanın bir yolu olarak bir düzen üzerinde çalışmak, bir sanatçı için kabul edilemez bir zanaattır. Yönetmen ve sanatçı aynı tür resim okulundan ise, yönetmen bir çizim (plan) verir, sanatçı bu çizime göre renklerin uyumunu, renkli noktaların düzenini verir. Yönetmen ve sanatçının böyle ortak çalışması bir dizi eskiz verdi. Bir yönetmenin çizgilerin hareketinin bir taslağının karakalem veya kurşun kalem taslağı - veya (ikincisi boyaya sahip değilse) sanatçı tarafından yapılmış bir manzara resmi taslağı - bu, sahneye geçmek için neredeyse tamamen yeterlidir. tasarım. Bu nedenle, iç "bi" ve "dış mekan" bi'yi hayatta olduğu gibi gösteren birçok maket yapılırken, maket atölyesi bir anda kasvetli hale geldi, zaten sinirli ve gergindi ve birisinin olacağı anı bekliyordu. tüm maketleri yakmanın ve ayaklarının altında ezmenin zamanının geldiğini ilk haykıran. Ancak, gidilen yoldan tövbe etmeye gerek yoktu. Tiyatroya hizmet eden bu zanaattı. Herkes anladı: Modelleri yapıştırmak çok karmaşık olduğu için, tiyatronun tüm makinesinin karmaşık olduğu anlamına gelir. Düzeni elimizde çevirerek modern tiyatroyu elimizde çevirdik. Maketleri yakmak ve ezmek istedik; Natüralist Tiyatro'nun modası geçmiş yöntemlerini çiğnemeye ve yakmaya çoktan yaklaştık. Düzen ile son mola için ilk ivme, sanatçılar Sapunov ve Sudeikin tarafından verildi. Bu aynı zamanda sahnede yeni, basit ifade araçları arayışının da ilk itici gücüydü. Onlara Maeterlinck'in "Tentagil'in Ölümü"nü "çözmeleri" talimatı verildi. İkisinin de ilgisini çektiği için bu işe korkuyla başladılar. dekoratif boyama ve ikisi de Maeterlinck'i sevdi, ancak ikisi de eskiz göndermeye söz verdiler ve modelleri yapıştırmayı kesinlikle reddettiler. Ancak daha sonra, eskizler hazır olduğunda, modelleri yapıştırmayı ve renklendirmeyi kabul ettiler ve o zaman ancak mühendis, aktörlerin hareket edeceği planlama yerlerini görebilsin, başka bir deyişle, sadece pitoresk tuvallerin nerede olduğunu görebilecekti. sahnenin zemini nerede, iskeleler nerede vs. Maket atölyesinde Sapunov ve Sudeikin'in çalışmalarını öğrendiklerinde, "Tentazhyol'un Ölümü" planını "uçaklarda" "çözdüklerini" öğrendiler. , koşullu yönteme göre, diğer sanatçıların çalışmaları zaten tamamen kontrolden çıktı. Ve bu modellere karşı olumsuz bir tutum döneminde, empresyonist planların, yani planların kabulü doğdu, çünkü uzlaşmayı kabul eden ve kendilerini zanaata adayan sanatçılar, modele mimari detayları yapıştırma (görevi). Natüralist Tiyatro) - Tabii ki, harflerini feda etmek istemediler. Ve doğaya ne kadar yakın olursa olsun, tüm bu yapıştırılmış interieur "bi ve exterieur" bi, yine de, sanatçıların her biri, bu kaba natüralist aracı (sahnede apartmanlar, bahçeler, sokaklar inşa etmek için) idealist renklendirmenin inceliğiyle yumuşatmaya çalıştı. renklerin ve ışık efektlerinin düzenlenmesinin odak noktaları (resimde). Eski düzenler terk edildi. Yeni bir iş başladı. Denisov, "Crampton" un (sanatçının stüdyosu) ilk perdesinde, tüm ayrıntılarıyla birlikte odanın tamamı yerine, atölyenin karakteristiği olan yalnızca en parlak, en büyük noktaları verir. Perde açıldığında atölyenin havası, sahnenin yarısını kaplayan ve izleyicinin dikkatini tüm ayrıntılardan uzaklaştıran tek bir büyük tuval ile ifade ediliyor; ancak bu kadar büyük bir resmin izleyiciyi arsa ile dağıtmaması için, resimdeki diğer her şey karakalemle hafifçe çizilirken sadece köşesi kaydedilir. Bir gökyüzü parçasının görülebildiği büyük bir üst pencerenin kenarı. Büyük bir tuval yazmak için bir merdiven, büyük bir masa, oyun sırasında gerekli olan bir sedir ve masanın üzerine çizilen çalışmalardan bir karmaşa. Stilizasyon ilkesi ortaya atıldı. Ev ödevi bu yönde sanatçı Ulyanov'a aittir: Hauptmann'ın oyunu "Shlyuk ve Yau" (yardımcı yönetmen Vl. E. Repman). Bu oyunun prodüksiyonunun "Powder Age" tarzında yapılması amaçlandı. İlk baskıda bunların hepsi çok karmaşık yapılardı. Ludoviclerin oda ve salonlarını ve bahçelerini doğadan fotoğraflardan ya da bu muhteşem dönemin değerli hazinelerinden çizilen çizimlerden inşa etmek bir şakadır. Ancak stilizasyon ilkesi nihayet pekiştirildiğinde, sorun hem kolay hem de hızlı bir şekilde çözüldü. Çok sayıda ayrıntı yerine - bir veya iki büyük vuruş. İlk eylem: avcıların Shlyuk ve Yau'yu sarhoş buldukları kalenin kapıları. Sahnede sadece tepesinde bronz bir Cupid heykeli ile süslenmiş yuvarlak döner kapılı kapı gösterilmektedir. Ön sahnedeki kapı. Görkemleriyle şaşırtıyorlar, çok büyük ve çok muhteşemler. Kale kapıdan görünmüyor, ancak derinlere inen bir dizi bosquet ekrandan izleyici hem dönemin tarzını hem de bu kapıların arkasında yaşayanların zenginliğini hemen algılıyor. Ve muhteşem kapıların yanındaki Shlyuk ve Yau figürleri, oyun için gerekli kontrastı hemen yaratır ve izleyiciyi trajikomedi, hiciv düzlemine sokar. Kraliyet yatak odasının havası, inanılmaz kanopilere sahip, abartılı boyutlarda, saçma sapan yemyeşil bir yatakla sentezlendi. Tüm ölçekler, kraliyet ihtişamı ve komik bir şekilde ihtiyatlı zenginlik izlenimi için abartılı bir şekilde büyüktür. Hiciv, T.-T'nin çizimlerinde olduğu gibi hemen duyulur. Heine. Üçüncü resimde, alma geleneği en üst sınıra getirilmiştir. Aylaklık ve karmaşıklık havası, ön cephe boyunca uzanan sepetler gibi bir dizi bosquet çardak tarafından ifade edilir. Arka perde (arka plan), kuzu bulutlu mavi bir gökyüzüdür. Ufuk çizgileri, sahnenin tüm uzunluğu boyunca kıpkırmızı güllerdir. Oyuncuların kabarık etekleri, beyaz perukları, kostümleri sahnenin renkleriyle birleştirilir ve onunla birlikte bir resimsel görevi ifade eder: bir sedef senfonisi, K. A. Somov'un resimlerinin cazibesi. Perde kalkmadan önce, 18. yüzyıl tarzında bir düet. Perde yükselir. Her çardak sepetinde otururlar: ortada Zidzelil, yanlarda saray hanımları. Hepsi aynı geniş şeridi fildişi iğnelerle işliyor. Ve tüm zaman içinde, bir olarak ve uzaktan bir klavsen ve arp eşliğinde bir düet. Müzikal ritmik: hareketler, çizgiler, jestler, kelimeler, sahne renkleri, kostüm renkleri. Halktan gizlenmesi gereken her şey, tüm bu sözde açıklıklar, izleyicinin tiyatroda olduğunu unutmasını umursamadan koşullu tuvaller tarafından gizlendi. Dönemin süreli yayın basınının sorusuna: “Acaba bu tiyatro (Stüdyo Tiyatrosu) Sanat Tiyatrosu'nun inançlarının taşıyıcısı ve devamı mı olacak yoksa dramatik ve teatral sanata yönelik yeni özlem ve arayışlar mı barındıracak? "- tek bir cevap verilebilirdi. Öyle oldu ki Stüdyo Tiyatro, Sanat Tiyatrosu'nun kanaatlerinin taşıyıcısı ve devamı niteliğinde olmak istemedi, sıfırdan yeni bir bina inşaatına koştu. Bir Edebi Büro Stüdyo Tiyatro'da oluşturuluyor ve yeni edebi grupların seçkin şairlerimiz: Terazi ve Yaşam Soruları... Bu vücut - Edebiyat Bürosu - tiyatroya son dönemin ilginç eserlerini sunmalıdır. dramatik edebiyat tüm ülkeler. Edebi Bürosu'nun liderliği Val'e emanet edilmiştir. Bryusov, daha sonra tiyatro işlerinde yakından yer alıyor. Çalışmamın sonraki bölümlerinden, tiyatroya en yakın katılımdan neden Bryusov'un etkilendiği açık olacak. Tiyatro-stüdyo bir arayış tiyatrosu haline geldi. Ancak Meiningen okulunun doğalcı prangalarından kendisini kurtarmak o kadar kolay değildi. Ölümcül bir şey olduğunda ve "Denge" Val'de tiyatro "çiçek açmaya zaman bulamadan soldu". Bryusov şunları yazdı: “Stüdyo Tiyatrosu'nda, birçok bakımdan modern sahnenin gerçekçiliğinden kopmak ve geleneksel tiyatro sanatının bir ilkesi olarak cesaretle kabul etmek için girişimlerde bulunuldu. Gerçekliğin koşulları dikkate alınmadı, odaların hiçbir tavan, şatonun sütunları bir tür sürüngen vb. ile iç içe geçmişti. Diyalog, dinleyicilerin ruhlarını Maeterlinck'in drama dünyasına çeken müziğin arka planına karşı geliyordu. Sanat Tiyatrosu'nun uzun süreli eğitimi. Ön-Rafaelcilerin hayal ettiği koşullu jestleri inceleyen sanatçılar, hala konuşmanın tonlamalarında gerçek doğruluğu için çabaladılar, seslerinde tutku ve heyecanı olduğu gibi aktarmaya çalıştılar. yaşamda ifade edilir. Dekoratif ayar koşulluydu, ancak ayrıntılarda keskin bir şekilde gerçekçiydi. inala vulgaris oyuncu oyunu, ve gerçek bir okul olmadan ve herhangi bir mizaç olmadan kötü oyuncuların oynadığı hemen açıktı. Tiyatro stüdyosu, onu tanıyan herkese, tiyatroyu aynı temel üzerinde yeniden yaratmanın imkansız olduğunu gösterdi. Ya Antoine-Stanislav Tiyatrosu'nun inşasına devam etmek ya da temelden başlamak gerekiyor. Meiningenizm ile bir kopuşa doğru keskin bir dönüş) ve ana kısmı oluşuyordu Stüdyo Tiyatrosu'nun Mayıs döneminden sonraki yeni talepleri için, yani yönetmen provalara başladığında, daha esnek, farklı bir malzemeye ihtiyacı olduğu ortaya çıktı. ve yerleşik tiyatronun zevklerinde daha az bilgili. - stüdyoda topluluk yoktu Sanat Tiyatrosu Okulu'ndan iki veya üç oyuncu, Yeni Drama Derneği'nden iki veya üç oyuncu algılandı yeni yöntem. Ancak çoğunluğu Sanat Tiyatrosu'nun sahne derslerindendi ve Stüdyo Tiyatro'nun yönetmenleri, oyuncularla repertuarın somutlaşması üzerinde çalışmamak, sadece onları bir dizi konuşma ile bu çalışmaya hazırlamak göreviyle karşı karşıya kaldı. onları yalnızca yeni bir yöntemin aromasının algılanmasına hazırlamak için bir dizi deney. Ve sonra, tiyatrodaki okulun, içinde okuyan oyuncular için zehir olduğu, okulun kendi başına ayakta durması gerektiği, şimdi nasıl oynamanın geleneksel olduğunu öğretmemesi gerektiği fikri doğdu. Okul, ondan bir tiyatro doğacak şekilde kurulmalıdır ve bu nedenle öğrencilerin bu okuldan tek bir çıkış yolu vardır - ya sadece onlar tarafından yaratılan yeni bir tiyatroya ya da hiçbir yere. Ve tiyatrodaki okul, sadece hizmet vermiyorsa 1 hedefler - inceltme çerçevesini doldurmak onun tiyatro, böyle bir okul, aşırı üretildiğinde diğer tiyatroları yeniler, yalnızca bu tiyatrolara zarar verir: bu tür aktörler, bakış açısından ne kadar iyi olurlarsa olsunlar, her yerde yabancıdırlar. onun okullar. Tiyatro-stüdyo, yeni sahne biçimleri arayışının bir tiyatrosuydu. Bu durum teatral eleştiriyi onun eserini özel bir dikkatle takip etmeye zorlayacaktır: tiyatronun geçtiği yolu işaretleyecek ve böylece emin bir şekilde ilerlemeye yardımcı olacaktır. Ancak tiyatronun tüm çalışmaları görünmez bir şekilde devam etti. Ve bu tiyatronun kırdığı her şey ve aldığı her şey ağırlıksız kaldı. Tiyatro kapılarını halka açmadı ve tarih, kazandığı deneyimin tam değerini tartma fırsatından mahrum. Bununla birlikte, Stüdyo Tiyatrosu'nun Rus tiyatrosunun gelecekteki kaderi üzerindeki etkisinin ne kadar büyük olduğu, ölümünden sonra, Moskova veya St. Petersburg'da ne zaman olağanüstü bir performans gösterilse, aynı Stüdyo Tiyatrosu'nun hatırlanması gerçeğiyle değerlendirilebilir. Sanat Tiyatrosu'nda "Yaşam Dramı" yapıldığında, Moskova gazetelerinden birinde oyunun Stüdyo Tiyatrosu'nun fikirlerine göre sahnelendiği basıldı. "Tiyatro ve Sanat" da, tüm bu fikrin ("stilizasyon" girişiminin) kökeninin Sanat Tiyatrosu'nda olduğu ve ayrıca VF Komissarzhevskaya Drama Tiyatrosu'nda yaptığım her şeyin tiyatroya göre olduğu belirtildi. eleştirmen Kugel, beni Sanat Tiyatrosu'ndaki laboratuvarda yumurtadan çıkardı. Ve burada, tüm yeni aramaların ve yönlendirmelerin kaynağının aynı Studio Theatre olduğu belirtilmektedir. Geleceğin tiyatro tarihçisinin Stüdyo Tiyatro'nun önemini doğru bir şekilde değerlendirmesine yardımcı olmak, acı içinde yeni ifade araçları bulmak isteyen sahne figürlerine yardımcı olmak, izleyicinin Yeni Drama Tiyatrosu'na neyin ilham verdiğini, nasıl yaşadığını, ne arayışlarını anlamasına yardımcı olmak için. vardır - bu benim hedefim. Bu amaçla Tiyatro-Stüdyo'nun yaptığı çalışmaları olabildiğince anlatmaya, elde ettiği deneyleri olabildiğince eksiksiz ortaya çıkarmaya çalışıyorum. Koşullu Tiyatro'nun temelini oluşturan yeni sahnelemenin bu ilkelerinin doğuş sürecini mümkün olduğunca tam olarak ortaya çıkarmak ve Doğalcılık ilkelerini ortadan kaldıran eğilimin gelişimini tarihsel terimlerle izlemek gerekir. Tiyatro, onları Şartlı Tiyatro ilkeleriyle değiştiriyor. Burada her şeyden önce, natüralist yöntemleri ilk eleştiren Yeni Drama İl Ortaklığı'nın, edebiyat dünyasının başını çeken AM Remizov örneğine katılımı sayesinde Stüdyo Tiyatro'ya sunduğu hizmetler not edilebilir. Ortaklık Bürosu, genç savaşçıların çalışmalarını en enerjik bir şekilde yeni alanlara itti; ama bu işimi çok fazla arttırırdı. Stüdyo Tiyatrosu'nun modern sahne devriminde ne yaptığını (beklendiği gibi evrim değil) ve yeni yollar ararken, onun yanında var olan ve ondan sonra ortaya çıkan tiyatroların çalışmalarını nasıl etkilediğini söylemek yeterlidir. ölüm. Bir oyun üzerinde çalışmak ("Aşk Komedisi"), Türler Tiyatrosu'nun eleştirilmesine yol açtı ve Sentezler Tiyatrosu alanına dair içgörüler açtı ve başka bir oyun ("Tentagil'in Ölümü") üzerinde çalışmak, bir yöntem verdi. rölyeflerde ve fresklerde sahnede figürler düzenlemek, plastik hareket müziğinin yardımıyla iç diyaloğu tanımlamanın bir yolunu verdi, eski "mantıksal" olanlar yerine sanatsal streslerin gücünü test etmeyi mümkün kıldı ve çok daha fazlası , bundan sonra bahsedeceğim; üçüncü oyun ("Shlyuk ve Yau") üzerinde çalışmak, Çehov'un dediği gibi, yalnızca ana şeyi, "yaşamın özü"nü sahneye getirmeyi öğretti, aradaki farkı açtı. stil sahnesinde yeniden üretim ve sahne konumlarının stilizasyonu. Ve tüm eserlerde, daha neşeyle kaynatıldıkça, "ağabeyimiz" - Sanat Tiyatrosu - tarafından yapılan hatalar giderek daha fazla ortaya çıktı. Yeni Drama Derneği ve Stüdyo Tiyatrosu'nun baş liderini, yeni sahne biçimleri arayışında kat edilen yolu tarif etmek - bana sadece modası geçmiş değil, aynı zamanda zararlı görünen bu biçimleri zaten eleştirmek anlamına geliyor. Meiningenistlerin ilkeleri benim başlıca düşmanım oldu ve Sanat Tiyatrosu etkinliğinin bir bölümünde Meiningenistlerin yöntemini izlediğinden, yeni sahne biçimleri için mücadelemde Sanat Tiyatrosu'nu düşmanım ilan etmek zorunda kaldım. Koşullu Tiyatro ilkelerinin bir açıklamasına varmak için, yeni yollar ararken Meiningen yönteminin eksikliklerinin nasıl yavaş yavaş gözlerime ortaya çıktığını ve neyin, ne olduğunu söylememek mümkün değil. Sanat Tiyatrosu'nun baş liderinin deneyleri, üstesinden gelmek bana gerekli görünüyordu. Sanat Tiyatrosu'nun sadece Rus değil, aynı zamanda Avrupa modern tiyatrosunun tarihindeki muazzam değerlerini son derece takdir ediyorum, yine de, yardımcı olan hatalara dokunmasaydım, kendimden ve bu eseri verdiğim kişilerin önünde günah işliyor olurdum. yeni bir evreleme yöntemine geliyorum. Sanat Tiyatrosu hakkında, Yeni Drama Derneği'nde ve Stüdyo Tiyatrosu'nda çalışırken, o zaman ortaya çıktıkları biçimde bir dizi düşünce veriyorum.

II . DOĞALİST VE MOOD TİYATROSU

Moskova Sanat Tiyatrosu'nun iki yüzü vardır: biri Naturalist Tiyatro, diğeri Mood Tiyatrosu. Sanat Tiyatrosunun natüralizmi, Meiningens'ten ödünç alınan bir natüralizmdir. Temel ilke - doğanın çoğaltılmasının doğruluğu. Sahnede, mümkünse her şey bu vesile ile: tavanlar, alçı kornişler, şömineler, duvar kağıtları, soba kapıları, havalandırmalar vb. Sahnede bir şelale akıyor ve gerçek su yağıyordu. Gerçek ahşaptan yapılmış bir şapeli hatırlıyorum, ince ahşap kontrplakla kaplı bir ev. Çift çerçeve, araları pamuk ve buzlu cam. Sahnedeki tüm köşeler belirgin ve ayrıntılıdır. Şömineler, masalar, kitaplıklar, yalnızca dürbünle görülebilen ve meraklı ve ısrarcı bir izleyicinin birden fazla eylemi seçebilecek zamanı olacak çok sayıda küçük şeyle doludur. Seyirciyi korkutan gök gürültüsü, bir tel üzerinde gökyüzünde gezinen yuvarlak bir ay. Pencereden gerçek bir geminin fiord boyunca nasıl gittiğini görebilirsiniz. Sahnede sadece birkaç oda değil, aynı zamanda gerçek merdivenler ve meşe kapılarla birkaç kat inşa etmek. Kırma ve döndürme aşaması. İlgi odağı. Bir sürü soffit. Gökyüzünü tasvir eden tuval yarım daire içinde asılır. Bir köy avlusunu temsil ettiği varsayılan oyunda, zemin papier-mâché çamuru ile kaplıdır. Tek kelimeyle, Jan Styka'nın panoramalarında amaçladığı şeye ulaşıyorlar: böylece çizilen şey şimdiki zamanla birleşiyor. Natüralist Tiyatro'daki Jan Styka gibi sanatçı yakından yaratırmarangoz, marangoz, dekor ve heykeltıraş ile işbirliği. Natüralist Tiyatro, sahnede tarihi oyunları sahnelerken kurala bağlı kalır - sahneyi dönemin gerçek müze nesnelerinin bir sergisine dönüştürmek veya en azından dönemin çizimlerinden kopyalanmış veya fotoğrafik müzelerde çekilmiş fotoğraflar. Ayrıca, yönetmen ve sanatçı, eylemin gerçekleştiği yılı, ayı, günü mümkün olduğunca doğru bir şekilde belirlemeye çalışır. Örneğin, eylemin "toz çağını" kucaklaması onlar için yeterli değil. Fantastik bosquet, muhteşem fıskiyeler, dolambaçlı karışık yollar, gül sokakları, kesilmiş kestane ve mersin, kabarık etekler, tuhaf saç modelleri - tüm bunlar natüralist yönetmenleri büyülemez. Louis XV'in altında tam olarak hangi kolların giyildiğini ve bayan saçlarının nasıl farklılaştığını belirlemeleri gerekiyor. Louis XVI Louis XV hanımlarının saç modellerinden. K. A. Somov’un tekniğini bir model olarak almayacaklar - bu dönemi stilize etmek için, ancak yönetmen tarafından kurulduğu gibi eylemin gerçekleştiği o yılın, ayın, günün moda dergisini almaya çalışacaklar. Natüralist Tiyatro'da resepsiyon böyle yaratıldı - tarihsel üslubu kopyalamak. Böyle bir araçla, örneğin Julius Caesar gibi bir oyunun ritmik mimarisinin, örneğin iki heterojen kuvvetin plastik mücadelesinde hiç fark edilmemesi ve dolayısıyla yeniden üretilmemesi oldukça doğaldır. Ve liderlerin hiçbiri, "Sezarizm" sentezinin asla "yaşam" sahnelerinden oluşan bir kaleydoskop ve canlı bir yeniden üretim tarafından yaratılamayacağını anlamadı. türleri o zamanın kalabalığından Makyaj aktörleri her zaman ifade edilir parlak karakteristik. Bunların hepsi hayatta gördüğümüz gibi yaşayan yüzlerdir. Tam kopya. Doğalcı Tiyatro, yüzü oyuncunun niyetlerinin ana göstergesi olarak kabul eder ve sonuç olarak diğer tüm ifade araçlarını gözden kaybeder. Natüralist tiyatro, plastisitenin cazibesini bilmez, oyuncuları bedenlerini eğitmeye zorlamaz ve tiyatroda bir okul yaratarak, bunu anlamaz. fiziksel spor"Antigone" ve "Julius Caesar" - kendi müziklerine ait oyunlar - sahnelemeyi hayal ediyorsanız ana konu olmalıdır. Öte yandan tiyatro. Hafızamda her zaman bir sürü virtüöz makyaj var ama asla pozlar ve ritmik hareketler yok. Antigone'yi sahnelerken, yönetmen bilinçsizce oyuncuları fresklere ve vazolardaki çizimlere göre gruplandırma arzusunu dile getirdi, ancak kazılar sırasında yönetmenin gördüğü şey başarısız oldu. sentezlemek, stil, ama sadece fotoğraflandı. Önündeki sahnede, bir dizi tepedeki zirveler gibi ve aralarında, vadiler, "hayati" jestler ve vücut hareketleri gibi, çoğaltılan kopyaların iç ritmiyle keskin bir şekilde uyumsuz olan bir dizi grubun tümü çoğaltılmış kopyalardır. . Natüralist tiyatro, reenkarnasyonlarında son derece esnek oyuncular yaratmıştır, ancak görevler bunun için bir araç değildir. plastik, ve makyaj ve dili farklı aksanlara, lehçelere ve sese tabi kılma yeteneği - onomatopoeia. Oyuncular için bir görev yaratıldı - utancını kaybet görünüşte kaba, çirkin fenomenlerin yeniden üretilmesinden tiksinecek olan estetizmi geliştirmek yerine. Oyuncu, amatör bir fotoğrafçının doğasında bulunan yeteneğini geliştirir. Günlük hayatın küçük şeylerini gözlemleyin. Khlestakov'da Gogol'un sözleriyle "hiçbir şey keskin bir şekilde işaretlenmez" ve aynı zamanda Khlestakov'un görüntüsü çok açıktır. Görüntülerin yorumlanmasında, ana hatların netliği görüntünün netliği için hiç gerekli değildir."Büyük ustaların eskizleri genellikle bitmiş resimlerden daha güçlüdür." Balmumu figürleri, doğanın taklidinin burada en üst düzeye ulaşmasına rağmen yine de estetik bir etki yaratmamaktadır. Sanat eseri sayılamazlar, çünkü hiçbir şey vermezler. izleyicinin fantezisi. Natüralist tiyatro, oyuncuya kendini hatasız ifade etmeyi öğretir. kesin; ipuçları içeren oyunlara asla izin vermeyin, bilinçli olarak eksik oynayın. Bu yüzden çok sık tekrarlar Natüralist Tiyatro'da. Bu tiyatro ipucu oyununu hiç bilmiyor. Ancak bazı aktörler, natüralizm tutkusu döneminde bile, sahnede böyle bir oyunun anlarını zaten verdiler: tarantella VF Komissarzhevskaya'nın "Burrow" daki dansı, bir pozun ifadesidir ve başka bir şey değildir. Bacakların hareketi sadece nöro-ritmiktir. Sadece ayaklarına bakarsan, danstan çok uçuşa benziyor. Dansçıdan öğrenen Natüralist Tiyatronun oyuncusu, tüm adımları özenle yapacak, tüm oyunu bitirecek, tüm mizacını tam olarak dans etme sürecine sokacaktır. Böyle bir oyunun izleyici üzerindeki izlenimi nedir? Tiyatroya gelen seyirci, hayal gücüyle söylenmeyenleri ekleme yeteneğine sahiptir. Pek çoklarını tiyatroya çeken de işte bu Gizem ve onu çözme arzusudur. "Şiir, heykel ve diğer sanat eserleri, en derin bilgeliğin hazinelerini içerir, çünkü şeylerin tüm doğası onlarda konuşur ve sanatçı yalnızca sözlerini anlar ve sözlerini basit ve anlaşılır bir dile tercüme eder. Ama söylemeye gerek yok. "Bir sanat eserinin kendisi, bu bilgeliğin keşfine kendi imkanlarıyla katkıda bulunmalıdır. Bu nedenle, bir denizcinin kaderini ancak kaderine batırabileceği gibi, herkes de onu ancak yeteneklerine ve gelişimine göre anlayacaktır. uzunluğuna karşılık gelen böyle bir derinlik. " Ve tiyatroya gelen seyirci de kuşkusuz, bazen kendisi için yaratıcı bir esere dönüşen bu fantazi eserine bilinçsiz de olsa özlem duyar. Bu olmadan, örneğin sanat sergileri nasıl var olabilir? Natüralist tiyatro, izleyicide müzik dinlerken olduğu gibi çizim yapma ve hayal kurma yeteneğini açıkça reddeder. Bu arada, izleyici bu yeteneğe sahiptir. Yartsev'in "Manastırda" adlı oyununda, manastır otelinin içini tasvir eden ilk perdede, akşam dualarının keyifli çınlaması duyulur. Sahnede pencere yok, ancak manastırın çan kulesinden gelen çınlamalara göre, izleyici hayal gücünde mavimsi kar blokları, Nesterov'un resminde olduğu gibi köknar ağaçları, hücrelerden hücrelere yürüyen patikalarla dolu bir avlu çiziyor. kilisenin altın kubbeleri - bir izleyici böyle bir resim çizer, diğeri - diğeri, üçüncüsü. Gizem seyircinin sahibidir ve onları hayaller dünyasına çeker. İkinci perdede, yönetmen zaten bir pencere açar ve izleyiciye manastırın avlusunu gösterir. Yanlış ladinler, yanlış kar blokları, kubbelerin yanlış rengi. İzleyici sadece hayal kırıklığına uğramakla kalmıyor, aynı zamanda öfkeleniyor: Gizem ortadan kalktı ve rüyalara saygısızlık edildi. Ve tiyatronun Gizem'in gücü sahnesinden bu kovulmada tutarlı ve ısrarcı olduğu, Martı'nın ilk sahnesinde ilk prodüksiyonu sırasında karakterlerin sahneyi nerede terk ettiğinin belli olmamasıyla kanıtlanmıştır. Köprüden geçerek çalılığın siyah noktasında gözden kayboldular. bir yerde(daha sonra tiyatro sanatçısı modelcilerin işbirliği olmadan çalıştı); Martı yeniden başladığında, sahnenin tüm köşeleri ortaya çıktı: gerçek bir kubbe ve gerçek sütunlarla bir çardak inşa edildi ve sahnede bir vadi vardı ve insanların bu vadiye nasıl girdiği açıkça görülüyordu. Üçüncü perdedeki "Martı"nın ilk yapımı sırasında, pencere yan taraftaydı ve manzara görünmüyordu ve karakterler salona galoşlarla, şapkalarını, battaniyelerini, eşarplarını silkeleyerek girdiklerinde, sonbahar çizildi. , çiseleyen yağmur, bahçede su birikintileri ve üzerlerinde gıcırdayan kalaslar. Oyun teknik olarak iyileştirilmiş bir sahnede yeniden başlatıldığında, izleyicinin önündeki pencereler kesilir. Manzara görülebilir. Hayal gücünüz sessiz ve karakterler manzara hakkında ne söylerse söylesin onlara inanmıyorsunuz, asla dedikleri şey olamaz: Boyanır, görürsünüz. Ve ilk prodüksiyonun planında (üçüncü perdenin sonunda) atlı atların kalkışı sadece sahne arkasında hissedildi ve izleyicinin hayal gücünde canlı bir şekilde tasvir edilirken, ikinci prodüksiyonun planında izleyici şunları talep ediyor: Çanlı bu atlar, gidenlerin olduğu yerde vegrand göründüğü için görülebilir. "Bir sanat eseri ancak fantazi yoluyla etkileyebilir. Bu nedenle onu sürekli uyandırmalı" ama sadece uyandırmalı ve her şeyi göstermeye çalışarak "hareketsiz bırakmamalı". fanteziyi uyandır" gerekli kondisyon estetik eylemin yanı sıra güzel sanatların temel yasasıdır. Sanat eserinin mutlaka Hepsi değil duygularımızı vermek, ama sadece fantaziyi doğru yola yönlendirmek, son sözü vermek için yeterli. , itmek, parçalardan oluşan bir heykeli dağıtmak veya sihirli bir fenerden bir lamba çıkarmak ". Voltaire'de bir yerde. : "Le secret d" etre ennuyeux, c "est de tout dire" . Seyircinin hayal gücü sakinleşmediğinde, tam tersine rafine edilecek ve o zaman sanat daha rafine olacaktır. Ortaçağ draması neden herhangi bir sahne aracı olmadan yapabilirdi? İzleyicinin canlı hayal gücü sayesinde. Natüralist tiyatro, izleyicide sadece hayal kurma yeteneğini değil, aynı zamanda sahnedeki akıllı konuşmaları anlama yeteneğini de reddeder. Bu nedenle bu özenli analiz Ibsen'in oyunlarının tüm diyaloglarından, Norveçli oyun yazarının eserlerini sıkıcı, akıcı, doktriner bir şeye dönüştürüyor. Ibsen'in oyunları burada sahnelenirken, yöntem yaratıcı çalışmalarında yönetmen-natüralist. Dramatik bir eser bir dizi sahneye bölünmüştür. Ve işin bu kadar ayrı her bir parçası ayrıntılı olarak analiz edildi. Bu ayrıntılı analiz, yönetmen tarafından dramanın en küçük sahnelerine kadar derinleştirilir. Daha sonra bütün bu incelenen parçalardan detaylı bir şekilde birbirine yapıştırılır. Parçaları bir bütüne yapıştırmak yönetmenlik sanatına aittir ama buna dokunduğumda analitik bir yönetmen-natüralistin işi, bir şairin, oyuncunun, müzisyenin, sanatçının, yönetmenin kendisini bir bütün halinde yapıştırmakla ilgili değil, söz konusu sanat bu değil. 18. yüzyılın ünlü eleştirmeni Pop, "An Essay on Criticism" (1711) adlı didaktik şiirinde, eleştirinin doğru kararlar vermesini engelleyen nedenleri sıralayarak, diğer nedenlerin yanı sıra, dikkat etme alışkanlığına işaret eder. özellikle, oysa eleştirmenin ilk görevi, eserine bakmak için yazarın kendi bakış açısını almak olmalıdır. Genel olarak. Aynı şey yönetmen için de söylenebilir. Ancak, çalışmanın bireysel bölümlerine yönelik analizini derinleştiren yönetmen-natüralist, resmi görmüyor. bütün ve telkari işi tarafından taşınan - yaratıcı hayal gücünün minnettar malzemesini temsil eden bazı sahnelerin dekorasyonu, "karakteristik" bir inci gibi - dengenin, bütünün uyumunun ihlaline düşer. Sahnede çok pahalı. zaman. Yazarın amacına göre kısacık olması gereken herhangi bir sahne varsa, daha uzun sürer olması gerekenden sonraki sahneye bir yük bindiriyor ki bu da yazarın niyetine göre çok önemli. Ve yakında unutması gereken şeyi uzun süredir izleyen izleyici, önemli bir sahne için yorgun. Yönetmeni böylece çığlık atan bir çerçeveye büründü. Bütünün uyumunun bu şekilde ihlali, Sanat Tiyatrosu yönetmeni tarafından Vişne Bahçesi'nin üçüncü perdesinin yorumlanmasında akılda kalıcıdır. Yazar şöyle diyor: Eylemin ana motifi, Ranevskaya'nın yaklaşan bir fırtına (bir kiraz bahçesinin satışı) önsezisidir. Etraflarındaki herkes bir şekilde aptalca yaşıyor: burada mutlular - Yahudi orkestrasının monoton çıngırağıyla dans ediyorlar ve kabus gibi bir kasırgada olduğu gibi sıkıcı bir girdap içinde dönüyorlar. Modern dans içinde ne şevk, ne heyecan, ne zarafet, ne de şehvetin olmadığı, dans ettikleri zeminin ayaklarının altından kalktığını bilmiyorlar. Sadece Ranevskaya Belayı görür ve onu bekler ve koşar ve bir an için hareket eden tekerleği durdurur, kuklaların kulübelerindeki bu kabus gibi dansı. Ve bir inilti ile insanlara suçları dikte eder, keşke "temiz" olmasalardı, çünkü suç yoluyla kutsallığa gelebilirsin, ama ortasından - hiçbir yerde ve asla. Eylemin aşağıdaki uyumu yaratılır: bir yanda yaklaşmakta olan Bela (Çehov'un yeni mistik dramasındaki ölümcül başlangıç) önsezisiyle Ranevskaya'nın iniltileri ve diğer yanda kukla kabini (şüphesiz Çehov Charlotte'u kukla tiyatrolarında favori bir kostümle "kasaba halkı" arasında dans ettirir - siyah kuyruklu ceket ve kareli pantolon). Müzik diline çevrilmişse, bu senfoninin bölümlerinden biridir. Bu içerir: temel hasret melodi pianissimo'da değişen ruh halleri ve forte'de patlamalar (Ranevskaya'nın deneyimleri) ve arka fon- ahenksiz eşlik - bir taşra orkestrasının monoton takırtısı ve yaşayan cesetlerin (yerlilerin) dansı. Burada müzikal armoni davranmak. Dolayısıyla hileli sahne, aptal bir dansın bu ahenksiz, telaşlı melodisinin gıcırtılarından yalnızca biridir. Bu, dans sahneleriyle birleştiğinde, yalnızca bir dakikalığına patlaması ve tekrar kaybolması, tekrar danslarla birleşmesi gerektiği anlamına gelir; bu, arka plan gibi, ancak her zaman sağır eşliklerde ses çıkarabilen, ancak yalnızca arka plan gibi. . Sanat Tiyatrosu yönetmeni, bir perdenin ahenginin nasıl bozulabileceğini gösterdi. O hileleri bitti bütün bir sahne yapar her türlü ayrıntı ve küçük şeylerle. Uzun ve zor. İzleyici uzun süre dikkatini ona verir ve oyunun ana motifini kaybeder. Ve oyun bittiğinde fon melodileri hafızada kalır ve ana motif batar, kaybolur. Çehov'un dramasında Kiraz Bahçesi", Maeterlinck'in dramalarında olduğu gibi, sahnede görünmeyen bir kahraman var ama perde her indiğinde o hissediliyor. Moskova Sanat Tiyatrosu'nun perdesi Vişne Bahçesi'nin performansı üzerine düştüğünde böyle bir kahramanın varlığı yoktu. Tipler hafızada kaldı Çehov için Vişne Bahçesi halkı bir öz değil, bir araçtır, ancak Sanat Tiyatrosu'nda insanlar bir öz haline geldi ve Kiraz Bahçesi'nin lirik ve mistik yanı ortaya çıkmadı. özel yönetmenin dikkatini resimden uzaklaştırır bütün Tuval üzerine izlenimci bir şekilde atılan Çehov'un görüntülerinin, onları parlak, belirli figürlere (türlere) boyamak için avantajlı bir malzeme oluşturması nedeniyle, yönetmen-natüralist görüşüne göre Ibsen, izah etmek kamuya açık, çünkü onun için yeterince açık değil. Her şeyden önce, Ibsen'in oyunlarının sahnelenmesi böyle bir deneyim yaratır: bir şeyle "sıkıcı" diyalogları canlandırmak - yemek, odayı temizlemek, döşeme sahnelerini tanıtmak, sandviçleri sarmak, vb. Edda Gabler'de, Tesman ve Yulia Teyze sahnesinde. , kahvaltı yapıldı. Tesman rolünü oynayan oyuncunun ne kadar ustalıkla yediğini çok iyi hatırlıyorum, ama istemeden oyunun anlatımını duymadım. Ibsen'in oyunlarında, Norveç yaşamının belirli bir "tipleri" modeline ek olarak, yönetmen her türlü karmaşık onun görüşüne göre, diyaloglar. Ve Ibsen'in draması "Toplumun Sütunları"nın bu kadar ayrıntılı bir analitik çalışmadan özünün, analizin karmaşıklığında tamamen boğulduğunu hatırlıyorum. kontrol noktaları sahneler. Ve oyunu okumada iyi bilen seyirci, başka bir şey okuduğu için anlamadığı gösteride yeni bir oyun görür. Yönetmen birçok ikincil açılış sahnesini ön plana çıkardı ve onların içindeki özleri ortaya çıkardı. Ancak açılış sahnelerinin özlerinin toplamı oyunun özünü oluşturmaz. Eylemin bir ana anının öne çıkması, geri kalanı bir sis gibi önünden kaymasına rağmen, halk tarafından anlaşılması anlamında kaderini belirler. Her ne pahasına olursa olsun çabalamak göstermek her şey, Gizem korkusu, yetersizlik, tiyatroyu illüstrasyon yazarın sözleri. Oyunculardan biri, "Köpeğin ulumasını tekrar duyuyorum" diyor. Ve her şekilde çoğaltılmış uluyan köpek. İzleyici, gidişi yalnızca uzaklaşan çanlardan değil, aynı zamanda nehrin karşısındaki tahta bir köprünün üzerindeki toynakların sesinden de tanır. Demir çatıda yağmurun sesi duyulur. Kuşlar, kurbağalar, cırcır böcekleri. Bu vesileyle, A.P. Chekhov ve oyuncular arasındaki bir konuşmayı alıntılıyorum. Moskova Sanat Tiyatrosu'ndaki Martı'nın (11 Eylül 1898) provasına yalnızca ikinci kez gelen A.P. Çehov'a, aktörlerden biri kurbağaların sahnenin arkasında vıraklayacağını, yusufçukların çatırdayacağını, köpeklerin havlayacağını söylüyor. - Bu neden? - Anton Pavґlovich hoşnutsuz bir sesle sorar. Oyuncu, "Gerçekten," diye yanıtlıyor. - Gerçekten, - tekrarlıyor A.P. sırıtarak ve kısa bir duraklamadan sonra diyor ki: - Sahne sanattır. Kramskoy'da bir tane var konuşma parçası, hangi yüzler güzel tasvir edilmiştir. Yüzlerden birinde çizilmiş bir burun kesilip canlı bir burun takılırsa ne olur? Burun "gerçek", ancak resim bozuldu. Oyunculardan biri gururla, "Martı"nın üçüncü perdesinin sonunda yönetmenin ağlayan çocuğu olan bir kadın olan tüm üst tabakayı sahneye çıkarmak istediğini söylüyor. Anton Pavlovich diyor ki: - Yapma. Bu, piyanoda pianissimo çalmaya eşdeğerdir ve aynı zamanda piyanonun kapağı düşmüştür. Oyuncu grubundan biri, “Hayatta sık sık, pianissimo'ya bizim için beklenmedik bir şekilde girer,” diye itiraz etmeye çalışıyor. - Evet, ama sahne, - diyor A.P., - belirli bir gelenek gerektiriyor. Dördüncü bir duvarınız yok. Ayrıca sahne sanattır, sahne hayatın özünü yansıtır, sahneye fazladan bir şey koymaya gerek yoktur. Bu diyalogda A.P. Çehov'un Natüralist Tiyatro'ya önerdiği kararı açıklamak gerekli mi? Natüralist tiyatro yorulmadan dördüncü duvarı arıyordu ve bu onu bir dizi saçmalıklar. Tiyatro kendini fabrikanın gücünde buldu. Sahnede her şeyin "hayattaki gibi" olmasını istedi ve bir tür müze eşyası dükkanına dönüştü. Stanislavsky'ye teatral gökyüzünün bir gün halka gerçek görünebileceğine inanmak, tüm tiyatro müdürlüklerinin acı verici bir endişesi haline geliyor: çatıyı sahnenin üzerine mümkün olduğunca yükseğe kaldırmak. Ve (ki bu çok pahalıya mal olan) sahneleri yeniden düzenlemek yerine Natüralist Tiyatro'nun altında yatan ilkenin yıkılması gerektiğini kimse fark etmez. Sadece o, bu ilke, tiyatroyu bir dizi saçmalığa götürdü. Julius Caesar'ın ilk resmindeki çelengi sallayanın işçinin eli değil, rüzgar olduğuna asla inanamaz, çünkü oyuncuların üzerindeki pelerinler sallanmaz. "Kiraz Bahçesi"nin ikinci perdesindeki karakterler, "gerçek" bir şapelin yakınında "gerçek" vadiler, köprüler boyunca yürürler ve gökyüzünden sarkan tül fırfırlı iki büyük mavi boyalı tuval parçası, hiç de benzer değildir. gökyüzü veya bulutlar. Savaş alanındaki tepeler ("Julius Tseґzar" da) ufka doğru giderek azalıyor gibi görünecek şekilde inşa edilsin, ama neden tepelerle aynı yönde bizden uzaklaşan karakterler küçülmüyor? "Sahnenin genel olarak kabul edilen planı, izleyicinin önünde, manzaraların büyük derinliklerini gözler önüne seriyor, ancak bu manzaraların arka planına karşı, insan figürlerini nispeten daha küçük gösteremiyor. Bu arada, böyle bir sahne, doğayı aslına uygun olarak yeniden ürettiğini iddia ediyor! rampadan on, hatta yirmi metre uzaklaşan oyuncu, rampada olduğu zamanki kadar büyük ve aynı ayrıntılarla görünüyor. Bu arada, dekoratif resim perspektif yasalarına göre, oyuncu kaldırılmalıdır. Mümkün olduğunca ve gerekirse onu çevreleyen ağaçlar, evler, dağlar ile gerçek bir ilişki içinde gösterin, onu büyük ölçüde küçülterek, bazen siluet olarak, bazen sadece bir nokta olarak göstermelidir. Boyalı olanın yanında gerçek bir ağaç, kaba ve doğal görünmüyor, çünkü sadece iki boyutu olan bir resmin yanında üç boyutuyla uyumsuzluk getiriyor. Doğanın tam olarak yeniden üretilmesi ilkesini temel alan Naturalist Tiyatro'nun geldiği saçmalıklara sayısız örnek verilebilir. Konudaki rasyonalistliği yakalamak, fotoğraflamak, dramatik bir eserin metnini dekoratif resimle göstermek, tarihi üslubu kopyalamak - Naturalist Tiyatronun ana görevi haline geldi. Ve natüralizm Rus tiyatrosunu sofistike teknolojiye yönlendirdiyse, Çehov Tiyatrosu, Sanat Tiyatrosu'nun güç gösteren ikinci yüzüdür. duygular sahnede, yaratılmış sonra, olmasaydı Meiningen tiyatrosu uzun zaman önce yok olurdu. Ve aynı zamanda, Naturalist Tiyatro, daha da büyümesi için bundan faydalanamadı. yeni ton,Çehov'un müziğiyle tanıştırıldı. Ruh hali tiyatrosu, A.P. Chekhov'un çalışmasıyla harekete geçti. "Martı" nı oynayan İskenderiye Tiyatrosu, yazarın önerdiği bu havayı yakalamadı. Ve sırrı cırcır böceklerinde, havlayan köpeklerde, gerçek kapılarda değildi. Martı, Sanat Tiyatrosu'nun Hermitage binasında oynarken, araba henüz yeterince gelişmemiş ve teknik henüz tiyatronun her köşesine dokunaçlarını yaymamıştır. Çehov'un ruh halinin sırrı, ritim onun dili. Ve bu ritim, ilk Çehov prodüksiyonunun prova günlerinde Sanat Tiyatrosu oyuncuları tarafından duyuldu. Ve "Martı" yazarına aşık olduğu duyuldu. Sanat Tiyatrosu Çehov'un eserlerinin ritmini yakalamamış olsaydı, bu ritmi sahnede yeniden yaratamamış olsaydı, kendisine Mood Tiyatrosu'nun itibarını kazandıran bu ikinci kişiyi asla elde edemezdi; Öyleydi onun bir yüz, Meiningen'lerden ödünç alınmış bir maske değil. Sanat Tiyatrosu'nun Mood Tiyatrosu'nu Naturalist Tiyatro ile aynı çatı altında barındırmayı başarmasına derinden inanıyorum, AP Chekhov'un kendisi ve tam olarak kendisinin oyunlarının provalarında hazır bulunması yardımcı oldu. ve kişiliğinin çekiciliği ve aktörlerle sık sık yaptığı konuşmalar, zevklerini, sanatın görevlerine karşı tutumlarını etkiledi. Tiyatronun bu yeni yüzü, tiyatroda "Çehov'un oyuncuları" adını alan belirli bir grup oyuncu tarafından yaratıldı. Çehov'un oyunlarının performansının anahtarı, neredeyse her zaman Çehov'un tüm oyunlarını oynayan bu grubun elindeydi. Ve bu grup, Çehov'un sahnedeki ritminin yaratıcısı olarak kabul edilmelidir. Sanat Tiyatrosu oyuncularının Martı'nın görüntülerini ve ruh hallerini yaratmadaki bu aktif katılımını ne zaman hatırlasam, sahnenin ana faktörü olarak oyuncuya olan güçlü bir inancın içimde nasıl doğduğunu anlamaya başlıyorum. Mizansen yok, cırcır böcekleri yok, köprüde at toynakları yok - yaratılan bu değildi mod, ama sadece Çehov'un şiirinin ritmini yakalayan ve yarattıklarını bir ay sisiyle örtmeyi başaran sanatçıların olağanüstü müzikalitesi. İlk iki yapımda ("Martı", "Vanya Amca") uyum bozulmazken, oyuncuların yaratıcılığı tamamen özgürdü. Daha sonra, yönetmen-natüralist, ilk olarak, topluluktan bir öz çıkarır ve ikincisi, Çehov'un oyunlarının performansının anahtarını kaybeder. Topluluk bir varlık haline geldiğinden, aktörlerin her birinin yaratıcılığı pasifleşir; şef rolünü koruyan yönetmen, yakalananların kaderini güçlü bir şekilde etkiler yeni ton, Naturalistic Theatre'ın yönetmeni, onu derinleştirmek yerine, sözlerin özüne nüfuz etmek yerine, karanlık, sesler, aksesuarlar, karakterler gibi dışsal aygıtların arıtılmasıyla ruh halini yaratır. Konuşmanın ritmini yakalayan yönetmen, kısa süre sonra yönetmenin anahtarını kaybeder (Kiraz Bahçesi'nin üçüncü eylemi), çünkü Çehov'un rafine gerçekçilikten lirizme, derinlemesine mistikliğe nasıl geçtiğini fark etmez. A.P. Çehov'un oyunlarının performansının anahtarını bulan tiyatro, içinde diğer yazarlara uygulamaya başladığı bir şablon gördü. "Çehov'un" Ibsen ve Maeterlinck'inde sahne almaya başladı. Bu tiyatroda Ibsen hakkında yazdık. Maeterlinck'e Çehov'un müziğiyle değil, aynı mantıkla yaklaştı. "The Blind"deki karakterler karakterlere bölündü ve "Unbidden"daki Ölüm bir tül bulutu şeklinde ortaya çıktı. Genel olarak Naturalist Tiyatro'da olduğu gibi her şey çok karmaşıktı ve hiç şartlı değil.çünkü tersine, Maeterlinck'in oyunlarında her şey gelenekseldir. Sanat Tiyatrosu çıkmazdan çıkma fırsatı buldu: müzikal Chekhov'un lirik yeteneği ile Yeni Tiyatro'ya gelmek, ancak müziğini ileriki çalışmalarında teknolojiye ve çeşitli numaralara tabi tutmayı başardı ve sonunda faaliyeti kendi yazarının performansının anahtarını kaybetti - tıpkı Almanların, günlük oyunlarla birlikte oyunlar yaratmaya başlayan Hauptmann'ın performansının anahtarını kaybetmesi gibi ("Shlyuk ve Yau" ve "Ve Pippa dans ediyor" "), onlara farklı bir yaklaşım gerektirir.

III . YENİ TİYATRO EDEBİYAT ÖZETİ

öyle okumuştum bir yerde sahne edebiyat yaratır. Bu doğru değil. Sahnenin edebiyat üzerinde herhangi bir etkisi varsa, o zaman tek bir şey var: gelişimini bir şekilde geciktirir, "egemen yön altında" bir yazarlar galaksisi yaratır (Çehov ve "Çehov'un altında olanlar"). Yeni Tiyatro büyür edebiyattan. Edebiyat, dramatik biçimlerin kırılmasında her zaman başı çekmiştir. Çehov, Martı'yı Sanat Tiyatrosu ortaya çıkmadan ve sahnelemeden önce yazdı. Van Lerberg ve Maeterlinck - tiyatrolarından daha erken. Ibsen, Verkharn'dan "Dawns", Bryusov'dan "Earth", Vyach'tan "Tantalum". Ivanova - ve onları sahneleyebilecek tiyatrolar nerede? Edebiyat tiyatroyu önerir. Sadece örnek veren oyun yazarlarını önermeyin yeni form farklı bir teknik gerektiren, aynı zamanda eski biçimleri reddeden bir eleştiri. Moskova Sanat Tiyatrosu'nun açıldığı günden, koşullu tiyatrolar yaratmaya yönelik ilk girişimlerin yapıldığı 1905 sezonuna kadar tiyatrolarımız hakkında yazılan tüm eleştirileri bir araya toplayıp, tüm bu literatürü bir solukta okusaydık, okuduktan sonra. o, leitmotiflerden biri sıkıca hafızaya girecek - natüralizme karşı zulüm. Natüralizme karşı sahnede en yorulmayan savaşçı tiyatro eleştirmeni Kugel (Homo Novus) oldu. Makaleleri onda her zaman büyük bir sahne teknolojisi uzmanı, tiyatro geleneklerindeki tarihsel değişimler hakkında bilgi, tiyatroya olağanüstü bir sevgi gösterdi - ve bu açıdan çok değerliydiler ve rollerini tarihsel olarak değerlendirirsek, bu doğruydu. Kugel'in incelemeleri, Yeni Tiyatro'nun gelecekteki kurucularının ve yeni izleyicinin Rus Anaciliği tutkusunun tüm zararlı sonuçlarını anlamalarına yardımcı oldu. Ancak Kugel'in, tiyatrodan geçici ve gereksiz her şeyi, Kronek'in (Meiningen halkının yönetmeni) tiyatro için icat ettiği her şeyi ateşli bir şekilde süpürmeye çalıştığı çok değerli makalelerinde, ne tür bir şey olduğunu tahmin etmek imkansızdı. Kugel tiyatronun aslında hayalini kuruyor. Ya da Natüralist tiyatronun karmaşık tekniğine karşı ne koymak ister? Tiyatronun temelini oyuncuda üstlenen Kugel, "içeri"nin yeniden canlanmasını hayal eder, ancak her zaman "içeriyi" kendi kendine yeterli bir şey olarak anlamış görünür. Ve bu anlamda, tiyatrosu kaotik, taşra sahnelerinin kabusuna yakın ve son derece tatsız görünüyor. Tiyatro eleştirmenlerinin natüralizme karşı zulmü, teatral ortamda mayalanma için elverişli bir zemin hazırlar, ancak yeni yollar arayışlarında, koşullu tiyatroların kurucuları bir yandan Yeni Drama'nın fikirlerinin propagandasına mecbur kalırlar. yeni şairlerimiz ise bireysel sanat dergilerinin sayfalarında Maurice Maeterlinck'in oyunlarına öncülük etti. On yıl boyunca, Maurice Maeterlinck, özellikle sahnede göründüklerinde yalnızca şaşkınlığa neden olan bir dizi oyun verir. Maeterlinck'in kendisi de sık sık oyunlarının çok karmaşık sahnelendiğini söylüyor. Dramalarının aşırı basitliği, naif dili, kısa, sıklıkla değişen sahneleri, sahnelemeleri için gerçekten başka bir teknik gerektiriyor. Van Bever, yazarın doğrudan gözetimi altında sahnelenen "Peleas ve Melisande" trajedisinin performansını şöyle anlatıyor: "Aksesuarlar aşırı derecede basitleştirildi ve örneğin Melisande kulesi ahşap bir çerçeve ile tasvir edildi. gri kağıtla kaplanmıştır" . Maeterlinck, seyircinin söylenmeyeni bitirmek için hayal gücüne müdahale etmemek için dramalarının son derece basit bir şekilde sahnelenmesini istiyor. Üstelik Maeterlinck, sahnelerimizin ağır atmosferinde oynamaya alışmış aktörlerin, tüm trajedilerinin en gizli, ince, iç kısmının ortaya çıkmamış olabileceği için dışarıdaki her şeyi aşırı derecede kazanmasından korkuyor. Bütün bunlar, trajedilerinin aşırı hareketsizlik, neredeyse kuklalık (trajedi dökme tiyatro kuklası) gerektirdiğini düşündürür. Uzun yıllar boyunca Maeterlinck'in trajedileri başarılı olmadı. Belçikalı oyun yazarının eserlerine değer verenler için Yeni Tiyatro farklı bir teknikle rüya görüyor, Koşullu Tiyatro denilen rüya görüyor. Ustalaşmak için böyle bir Koşullu Tiyatro için bir plan oluşturmak yeni teknoloji Böyle bir tiyatro için, Maeterlinck'in bu konuda verdiği ipuçlarından yola çıkılmalıdır. Onun görüşüne göre trajedi, dramatik bir eylemin en büyük gelişmesinde değil, ruhu parçalayan çığlıklarda değil, tam tersine, en sakin, hareketsiz biçimde ve sessizce söylenen bir kelimede ortaya çıkar. Hareketsiz bir tiyatroya ihtiyacımız var. Ve bu yeni bir şey değil, hiç tecrübe edilmemiş. Böyle bir tiyatro zaten vardı. Antik trajedilerin en iyileri: "Eumenides", "Antigone", "Electra", "Köln'deki Oidipus", "Prometheus", "Choephors" - hareketsiz trajediler. Psikolojik bir eylemleri bile yok, sadece maddi değil, "plan" denilen şey. İşte Hareketsiz Tiyatro'nun dramaturjisinden örnekler. Ve onlarda Kader ve İnsanın evrendeki konumu trajedinin eksenidir. Olay örgüsünün gelişiminde bir hareket yoksa, tüm trajedi Kader ve İnsan ilişkisi üzerine kuruluysa, o zaman hareketsiz tekniği anlamında Hareketsiz bir Tiyatro'ya ihtiyacımız var, hareketi plastik müzik, bir hareket olarak gören bir tiyatro. bir içsel deneyimin dışsal çizimi (hareket bir illüstratördür) ve bu nedenle o, Hareketsiz Tiyatronun bu tekniği, hareketin sertliğini ve hareket ekonomisini sıradan jestlere tercih eder. Bu tiyatronun tekniği, izleyicinin dikkatini yalnızca bir hışırtıda, bir duraklamada, titreyen bir seste, bulutlu bir gözyaşında kulak misafiri olabilecek karmaşık içsel deneyimlerden uzaklaştırmamak için gereksiz hareketlerden korkan bir tekniktir. oyuncunun gözü. Ve sonra: her dramatik eserde iki diyalog vardır - biri "dışsal olarak gerekli" - bunlar eyleme eşlik eden ve açıklayan kelimeler, diğeri "iç" - bu, izleyicinin kelimelerle değil, duraklamalarda kulak misafiri olması gereken diyalogdur. çığlıklarda değil, sessizliklerde, monologlarda değil, plastik hareketlerin müziğinde. "Dışsal olarak gerekli" diyalog, Maeterlinck tarafından oyunculara aşırı bir gerilimle minimum sayıda kelime verilecek şekilde inşa edilmiştir. Ve izleyiciye Maeterlinck'in dramalarının "iç" diyaloğunu ortaya çıkarmak için, bu diyaloğu algılamasına yardımcı olmak için, sahne tasarımcısının yeni ifade araçları bulması gerekecek. Son yıllarda tüm güçleriyle sahnelerimizde yeniden üretmeye çalıştıkları bu "gerçeğin" yararsızlığından Rusya'da ilk konuşanın Valery Bryusov olduğunu söylersem yanılmış olmayacağım; ayrıca dramatik enkarnasyonun diğer yollarını ilk gösteren kişiydi. Modern sahnelerin gereksiz gerçeğinden bilinçli kongre Aynı yazıda, Val. Bryusov'un öne çıkan özellikleri aktör, sahnedeki en önemli unsur olarak, ancak bunda bile konuya, “bağırsağı” kendi kendine yeterli bir şey ve ikiyüzlülük, genel fikirle kan bağlarıyla bağlantılı olmayan ikiyüzlülük olarak öne süren Kugel'den farklı yaklaşıyor. yönetmenin yaratılışı ve gerekli disiplinden aşırı derecede sapması. Her ne kadar Bryusov tarafından gündeme getirilen soru hakkında bilinçli kongre, Genel olarak makalemin ana konusuna daha yakın, ancak Koşullu Tiyatro konusuna ve yeni tekniğine yaklaşmak için bu rol üzerinde durmam gerekiyor. aktör Val'in gördüğü gibi tiyatroda. Bryusov. Bryusov'a göre: arsa, işin fikri onun form. malzeme Sanat Eserleri- görüntüler, renkler, sesler. Sanat için yalnızca sanatçının emeğini ortaya koyduğu eser değerlidir. ruh. İçerik sanat eseri - sanatçının ruhu. Düzyazı, şiir, boya, kil, arsa - tüm bunlar sanatçının ruhunu ifade etmesi için bir araçtır. Bryusov, sanatçıları yaratıcı sanatçılar (şairler, heykeltıraşlar, ressamlar, besteciler) ve performans sanatçıları (çalgı aletleri, aktörler, şarkıcılar, dekoratörler) olarak ayırmaz. Doğru, onun görüşüne göre bazıları sanatı kalıcı (kalıcı) bırakırken, diğerleri sanat eserlerini başkalarına her sunmak istediklerinde tekrar tekrar yaratmak zorundadırlar. Ama her iki durumda da sanatçı yaratıcı."Sahnedeki sanatçı, bir kil bloğunun önündeki heykeltıraşla aynıdır: heykeltıraşla aynı içeriği somut bir biçimde somutlaştırmalıdır, - ruhunun dürtüleri, duyguları. Piyanistin malzemesi, çaldığı enstrümanın sesleri, şarkıcı - sesi, oyuncu - kendi vücudu, konuşması, yüz ifadeleri, jestleridir. Sanatçının icra ettiği eser, kendi yaratımı için bir form işlevi görür. "Sanatçının yaratıcılık özgürlüğü, yaratılışının biçimine engel değildir.Danimarka oyunun yazarından hazır aldığı... Sanatçılar, müjde hikayesinin büyük anlarını tasvir ederek özgürce yaratırlar, ancak burada da biçim dışarıdan verilir. "Tiyatronun görevi, oyuncunun yaratıcılığının kendisini en özgürce ortaya koyması ve tamamen seyirci tarafından algılanır. Oyuncunun ruhunu izleyiciye göstermesine yardımcı olun- tiyatronun tek amacı budur.""Tiyatronun tek amacı bu" sözlerini bir kenara bırakıp düşüncesini genişleterek şunu söyleyeceğim: Oyuncunun oyun yazarının ruhuyla bütünleşmiş ruhunu yönetmenin ruhu aracılığıyla açığa çıkarmasına elbette yardımcı olmak gerekir. Ve sanatçının yaratıcılığının özgürlüğü, yarattığı biçimin oyunun yazarından hazır olarak alınmasıyla engellenmediği gibi, yönetmenin ona verdikleri de yaratıcılığının özgürlüğünü engelleyemez. Tiyatronun tüm araçları oyuncunun hizmetinde olmalıdır. Halk üzerinde tam kontrole sahip olmalıdır, çünkü Performans sanatları oyunculuk ilk sıralarda yer alıyor. Bryusov'a göre, en önemsiz istisnalar dışında tüm Avrupa tiyatrosu ayakta duruyor. yanlış yön. Val'in vurguladığı, hayatın en gerçekçi yeniden üretimi için çabalarken natüralist tiyatroların tüm bu saçmalıklarına değinmeyeceğim. Bryusov, farklı bir açıdan burada ele alındığından, ilk bölümde tamamen tamamen. Bryusov sahnede kalmak için duruyor sözleşmeler- kalıplaşmış bir gelenek değil, sahnedeyken, hayattaki gibi konuşmak isteyen, oyuncular, bunu yapamayan, kelimeleri yapay olarak vurgulayarak, saçma sapan kollarını sallayarak, özel bir şekilde iç çekerek vb. veya bir dekoratör , hayatta olduğu gibi sahnede bir oda göstermek isteyen üç duvarlı bir köşk koyar - Bryusov böyle klişe, anlamsız, sanat karşıtı bir geleneği sürdürmekten değil, sahnede yaratmaktan yanadır. kasıtlı kongre, sanatsal bir yöntem olarak, üretimin alımlanmasının tuhaf bir çekiciliği. "Mermer ve bronz heykellerin renksiz olması şart. Oyma şartlı, yaprakların siyah, gökyüzünün çizgili olması şart ama oymadan saf, estetik bir zevk de yaşayabilirsiniz. Sanatın olduğu her yerde vardır. ortak düşünce." Tabii ki durumu tamamen yok etmeye ve sahne adlarının sütunlara yazıldığı zamana geri dönmeye gerek yok, ancak “herkesin anlayabileceği şekilde, kabul edilen her dilin anlaşılabilir olduğu gibi, herkesin anlayabileceği ortam türleri geliştirilmelidir, beyaz heykeller, düz resimler, siyah gravürler anlaşılabilir." Sonra Val. Bryusov, seyircinin tiyatrodaki aktif rolünü önerir. "Tiyatronun gerçekliği taklit etmeyi bırakmasının zamanı geldi. Resimde gösterilen bulut düz, hareket etmiyor, şeklini ve hafifliğini değiştirmiyor ama içinde bize gökyüzünde gerçek bir bulut hissi veren bir şey var. . Sahne, seyirciye oyunun konusunun gerektirdiği durumu hayal gücünde en kolay şekilde geri yüklemesine yardımcı olacak her şeyi vermelidir. Vyach hakkında. İvanov ile Koşullu Tiyatro'nun repertuarıyla ilgili olarak konuşacağım.

IV . ŞARTLI BİR TİYATRO YARATMAK İÇİN İLK GİRİŞİM

M. Maeterlinck ve Val tarafından önerilen plana göre bir Koşullu Tiyatro yaratmaya yönelik ilk girişimler. Bryusov, Stüdyo Tiyatrosu'nu devraldı. Ve Maeterlinck'in trajedisi "Tentagil'in Ölümü"nün sahnelenmesinden bu yana, bu ilk Aramalar Tiyatrosu, bence, ideal Şartlı Tiyatro'ya çok yaklaştı; yönetmen, oyuncu, sanatçı, elde edilen deneyleri belirtmek. Tiyatro her zaman yaratıcıların topluca halka hitap eden uyumsuzluğunu ortaya çıkarır. Yazar, yönetmen, oyuncu, dekoratör, müzisyen, sahne malzemeleri kolektif çalışmalarında asla mükemmel bir şekilde birleşmez. Ve bu nedenle, sanatların Wagnerci bir sentezinin mümkün olması bana mümkün görünmüyor. Hem ressam hem de müzisyen kendilerini, ilki özel bir Dekoratif Tiyatro'ya ayırmalıdır; burada, resim sergisi değil, gün ışığı değil akşam, birkaç plan vb. müzisyen yalnızca, modeli Beethoven'ın 9. senfonisi olan senfoniyi sevmeli ve müziğe yalnızca yardımcı bir rol verilen drama tiyatrosunda yapacak hiçbir şeyi yoktur. Bu düşünceler bana daha sonra, ilk denemeler ("Tentagil'in Ölümü") ikinci aşamaya ("Peléas ve Melisande") geçtiğinde geldi. Ama o zaman bile, Tentagil'in Ölümü üzerindeki çalışma henüz başladığında, yaratıcıların uyumsuzluğu sorusu beni çileden çıkardı; ve ne dekoratörle ne de müzisyenle kaynaşmak mümkün değilse - her biri doğal olarak kendi yönüne çekilir, her biri içgüdüsel olarak kendini ayırmaya çalışır - en azından yazarı, yönetmeni ve oyuncuyu birleştirmek istedim. Ve işte ortaya çıktı ki tiyatronun temelini oluşturan bu üçü, birleşebilir ama olmazsa olmaz şartıyla Stüdyo Tiyatro'da yaptıkları gibi Tentagil'in Ölümü'nün provalarında çalışmaya başlamaları şartıyla. Oyunla ilgili olağan "konuşmalar" yolundan geçtikten sonra (elbette, yönetmene eser hakkında yazılan her şeyi tanıtma çalışmasıyla önce gelirlerdi), prova atölyesindeki yönetmen ve oyuncu Maeterlinck'in yazılarını okumaya çalışırlar. şiirler, "Tentagil'in Ölümü" trajedisinden sahnelere ruh halinde yakın sahnelerin olduğu dramalarından alıntılar (ikincisi bir etüte dönüşmemek için, çalışan bir alıştırmaya dönüşmek için bırakılmıştır. yapabilirsin

Arkadinya - HAKKINDA. L. Knipper, Treplev- İÇİNDE. E. Meyerhold.

"Martı"FAKAT. P. Çehov. Moskova

Sanattiyatro. 1898.

Sorin - İÇİNDE. İÇİNDE. Luga, Treplev - İÇİNDE. E. Meyerhold, Nina - m. L. Roksanov

Kreon - İÇİNDE. İÇİNDE. Luga, Tiresias - İÇİNDE. E. Meyerhold, oğlan - VE. VE. Gudkov.

"Antigon"sofokles. MoskovaSanatsal tiyatro. 1899.

"ÖlümJohnGrozni"FAKAT. İLE. Tolstoy. MoskovaSanattiyatro. 1899.

toplulukOrtaklıklaryenidrama. tiflis. 1906. AyrıldıSağ: M. İTİBAREN. narokov, İTİBAREN. HAKKINDA. Brailovsky, FAKAT. P. Zonov, YU. L. rakıtin, İÇİNDE. E. Meyerhold. Gontskeviç, R. FAKAT. Ungern, E. İÇİNDE. Safonova, M. FAKAT. Betsky(Kobetski), FAKAT. P. Nelidov, B. İLE. pronin, N. FAKAT. Budkeviç, HAKKINDA. P. Narbekova, İLE. İLE. Kostin, İÇİNDE. FAKAT. podgorni, HAKKINDA. VE. Preobrazhenskaya, E. m. binmek, İÇİNDE. P. verigina, B. m. Snegirev, FAKAT. H. Çeçenistan

İÇİNDE. E. MeyerholdiçinderollerLandovski. "Akrobatlar"F. arka fonŞentana. topluluktarafından yönetilenFAKAT. İTİBAREN. KosheverovaVeİÇİNDE. E. Meygerhold. Herson. 1903.

İÇİNDE. E. MeyerholdiçinderollerBarenda.

"Kıyamet"Umutlar"G. Geiermanlar. toplulukaltındayönetmek

FAKAT. İTİBAREN. şirket-şeverovaVeİÇİNDE. E. Meyerhold. Herson. 1902.

İÇİNDE. E. MeyerholdiçinderollerLandovski. "Akrobatlar" F. arka fonŞentana. topluluktarafından yönetilen FAKAT. İTİBAREN. KosheverovaVeİÇİNDE. E. Meyerhold. Herson. 1903.

"ShlyukVeevet"G. Hauptmann. KrokiManzara. Ressam - H. P. Ulyanov. Tiyatro-Stüdyo. Moskova. 1905.

"Balagançik"FAKAT. FAKAT. blok. KrokiManzara. Ressam - H. H. salunov. Drama Tiyatrosu İÇİNDE. F. Komissarzhevskaya. Petersburg. 1906.

yalnızca nasıl alınacağını zaten bildiğiniz zaman yaklaşın). Şiirler ve alıntılar sırayla her oyuncu tarafından okunur. Sanatçı için eskiz, müzisyen için egzersiz neyse onlar için bu eser odur. Etütte teknik cilalanır ve yalnızca tekniği geliştirdikten sonra sanatçı resme ilerler. Şiirler, alıntılar okuyan oyuncu, yeni ifade araçları arıyor. Seyirci (yalnızca yönetmen değil, tüm seyirciler) yorumlarını yapar ve eskiz üzerindeki işçiyi yeni bir yola yönlendirir. Ve tüm yaratıcılık, yazarın "ses verdiği" renkleri bulmayı amaçlar. Yazar bu ortak çalışmada ortaya çıktığında, pasajlarından veya şiirlerinden en az biri birinin eserinde "ses" olduğunda, izleyici bu yazarın tarzını, tonunu ileten bu ifade araçlarını analiz etmeye başlar. Sezgiyle elde edilen yeni teknikleri sıralamaya geçmeden önce, oyuncu ve yönetmenin ortak çalışmasının skeçler üzerindeki resmi hala hafızamda tazeyken, belirtelim. yaratıcılığı yönlendirmenin iki yöntemi, aktör ve yönetmen arasındaki ilişkiyi farklı şekillerde kurmak: bir yöntem sadece oyuncuyu değil, aynı zamanda izleyiciyi yaratıcı özgürlükten mahrum eder, diğeri sadece oyuncuyu değil, aynı zamanda seyirciyi de özgürleştirir, ikincisini düşünmeye değil, yaratmaya zorlar. (ilk başta, yalnızca izleyicinin fantazisi alanında etkindir). İki yöntem ortaya çıkarsa dört temel Tiyatroyu (yazar, yönetmen, oyuncu ve seyirci) aşağıdaki gibi grafik bir çizimde düzenlediğini hayal edin: 1) Üst noktası yönetmen, en alttaki iki nokta yazar ve oyuncu olan bir üçgen. İzleyici, son ikisinin yaratıcılığını algılar yönetmenin çalışmasıyla(bir grafik çizimde, üçgenin üst noktasının üzerine bir "izleyici" çizin). Bu bir tiyatro ("üçgen tiyatro").

2) Tiyatronun dört temelinin soldan sağa dört nokta ile işaretlendiği doğrudan (yatay): yazar, yönetmen, oyuncu, seyirci - başka bir tiyatro ("doğrudan tiyatro"). Oyuncu, yönetmenin eserini kendi içine alarak, tıpkı yazarın eserini kabul ettiği gibi, ruhunu izleyicinin önüne özgürce açtı.

1) “Üçgen tiyatroda”, tüm planını tüm ayrıntılarıyla ortaya koyan, görüntüleri gördüğü gibi gösteren, tüm duraklamaların ana hatlarını çizen yönetmen, tüm planı tüm ayrıntılarıyla doğru bir şekilde yeniden üretilene kadar prova yapar. oyunu işittiği ve üzerinde tek başına çalıştığında gördüğü gibi işitir ve görür. Böyle bir "üçgen tiyatro", kendisini yönetmenin şef olduğu bir senfoni orkestrasına benzetir. Ancak mimarisinde yönetmene bir şef kürsüsü vermeyen tiyatronun kendisi, yönetmen ile yönetmenin yöntemleri arasındaki farka şimdiden işaret ediyor. Evet, ama bir senfoni orkestrası şefsiz çaldığında itiraz edeceğim durumlar var. Nikish'in, neredeyse kompozisyonunu değiştirmeden onlarca yıldır birlikte çaldığı kendi kalıcı senfoni orkestrasına sahip olduğunu hayal edin. Var müzikal kompozisyon Bu orkestra tarafından on yıl boyunca yıldan yıla birkaç kez gerçekleştirilen. Nikisch bir gün orkestranın bu müzik parçasını kendi yorumunda onsuz çalabilmesi için şefin kürsüsünde duramaz mıydı? Evet, yapabilirdi ve dinleyici bu müzik parçasını Nikishev'in yorumunda algılayacaktır. Bir diğer soru da bu çalışmanın aynen Nikisch yönetiyormuş gibi yapılıp yapılmayacağı. Elbette daha da kötü olacak, ama yine de Nikishev'in yorumunu duyacağız. Buna şunu söyleyeceğim: Şefsiz bir senfoni orkestrasının mümkün olduğu doğru ama yine de böyle bir senfoni orkestrası şefsiz bir senfoni orkestrası ile oyuncuların her zaman yönetmensiz sahneye çıktığı bir tiyatro arasında paralellik kurmak mümkün değil. Şefsiz bir senfoni orkestrası mümkündür, ancak ne kadar mükemmel prova edilirse edilsin, dinleyiciyi tutuşturmaz, yine de dinleyiciyi şu ya da bu şefin yorumuyla tanıştırır ve ancak yeniden yarattığı sürece bir araya gelebilir. başkasının fikri. Oyuncunun yaratıcılığı öyledir ki, izleyiciyi yönetmenin niyetiyle tanıştırmaktan daha önemli bir görevi vardır. Oyuncu, ancak hem yazarı hem de yönetmeni kendi içinde somutlaştırırsa ve kendini sahneden konuşursa izleyiciye bulaştıracaktır. Ve sonra: bir senfoni orkestrası sanatçısının ana avantajı, virtüöz tekniğinde ustalaşmak ve şefin talimatlarını doğru bir şekilde takip ederek kendini kişiselleştirmemektir. Kendini bir senfoni orkestrasına benzeterek, "üçgen tiyatro", virtüöz tekniğine sahip, ancak kesinlikle büyük ölçüde bireysel olmayan, yönetmenden ilham alan planı doğru bir şekilde uygulayabilecek bir oyuncuyu kabul etmelidir. 2) "Doğrudan tiyatro"da, yönetmen kendini yazara dönüştürerek yaratıcılığını oyuncuya getirir (yazar ve yönetmen burada birleştirilir). Yazarın eserini yönetmen aracılığıyla kabul eden oyuncu, izleyicinin karşısında (hem yazar hem de oyuncunun arkasından yönetmen) yüz yüze gelir, ruhunu ona gösterir. Bedava ve böylece tiyatronun iki ana temeli olan oyuncu ve seyirci arasındaki etkileşimi şiddetlendirir. Düz çizginin dalgaya dönüşmemesi için yönetmenin 1 esere ton ve üslup kazandırmakla birlikte, oyuncunun "doğrudan tiyatro"daki yaratıcılığı özgür kalır. Benim plan yönetmen açılır konuşma oyun hakkında. Yönetmen tüm işi renklendiriyor onların oyuna bak. Oyuncuları esere duyduğu aşkla büyüleyen yönetmen, onlara yazarın ruhunu ve kendi yorumunu aktarıyor. Ancak konuşmadan sonra Tüm sanatçılara tam bağımsızlık verilir. Ardından yönetmen, bireysel bölümlerin uyumunu yaratmak için herkesi tekrar bir araya getirir; ama nasıl? ancak bu kolektif yaratıcılığın diğer sanatçıları tarafından özgürce yaratılmış tüm parçaları dengeleyerek. Ve onsuz performansın düşünülemeyeceği o uyumu kurduktan sonra, amacının doğru bir şekilde çoğaltılmasını sağlamaz, sadece performansın uyumu için, böylece kolektif yaratıcılık parçalanmaz, ancak sahne arkasına saklanabileceği, oyuncuları terk edebileceği veya oyuncular hem yönetmenle hem de yönetmenle anlaşmazlığa düşerse "gemiyi yakabileceği" anı bekliyor. yazar (bu, "yeni okul" olmadıklarındadır) ya da ruhunuzu neredeyse doğaçlama eklemelerle açığa vurur, elbette, metinden değil, yönetmenin yalnızca ima ettiği şeylerden, izleyiciyi hem yazarı hem de yazarı kabul etmeye zorlar. yönetmen, oyunculuk yaratıcılığının prizmasından geçer. Tiyatro- bu ikiyüzlülük. Maeterlinck'in tüm eserlerine - şiirlerine ve dramalarına, son baskıya önsözüne dönerek, genel renk, genel ruh hali ile dolu hareketsiz bir tiyatrodan bahsettiği "Le tresor des alçakgönüllüler" kitabına dönerek eserlerinden - yazarın kendisinin sahnede korku üretmek istemediğini, izleyiciyi heyecanlandırmak ve histerik bir çığlık uyandırmak istemediğini, halkı korkunçtan korkarak kaçmak istemediğini açıkça görüyoruz, ama tam tersi: titreyerek olsa da, kaçınılmaz olanın akıllıca tefekkürünü izleyicinin ruhuna dökmek, izleyiciyi ağlatmak, acı çekmek, ama aynı zamanda dokunulmak ve sakinleşmeye ve iyiliğe gelmek. Yazarın kendisine koyduğu görev, asıl görev "acılarımızı tatmin etmek, aralarına şimdi solan, sonra tekrar yanıp sönen umutlar" dır. Seyirci tiyatroyu terk ettiğinde insan hayatı tüm tutkularıyla yeniden akacak ama tutkular artık görünmeyecek beyhude hayat sevinçleriyle, hüzünleriyle, görevleriyle akacak ama bütün bunlar bir anlam ifade edecek, çünkü biz karanlıktan ya da karanlıktan çıkma fırsatını elde ettik. acımadan dayan. Maeterlink'in sanatı sağlıklı ve canlandırıcıdır. İnsanları Rock'ın büyüklüğünün akıllıca tefekkürüne çağırır ve tiyatrosu bir tapınağın önemini kazanır. Pastore'un mistisizmini, önünde eğilmek istemeyen din kaçaklarının son sığınağı olarak övmesi boşuna değildir. geçici Kilisenin gücü değil, aynı zamanda dünya dışı dünyaya özgür inançlarından vazgeçmeyi düşünmeyenler de. Dini soruların çözümü böyle bir tiyatroda gerçekleşebilir. Ve eser ne kadar kasvetli bir renge boyanmış olursa olsun, çünkü Gizem, kendi içinde bitmek tükenmek bilmeyen bir yaşama çağrıyı gizler. Bize öyle geliyor ki, Maeterlinck'in dramalarını sahneye koyan seleflerimizin tüm hatası, izleyiciyi korkutmaya çalışmak ve onu ölümcül kaçınılmazlıkla uzlaştırmamaktı. kıyamet." Yazar, insanların sözlerini ve gözyaşlarını donuk bir gürültü gibi duyar, çünkü onlar - bu kelimeler ve gözyaşları - derin bir uçuruma düşerler. İnsanları bulutların üzerinde bir yükseklikten görür ve ona hafifçe titreyen kıvılcımlar gibi görünürler. Ve sadece onların ruhlarındaki birkaç uysallık, umut, merhamet, korku kelimesini fark etmek, kulak misafiri olmak ve kaderimizi kontrol eden Kaya'nın ne kadar güçlü olduğunu bize göstermek istiyor. Maeter-link performansımızın, izleyicinin ruhu üzerinde, yazarın kendisinin de istediği gibi, uzlaştırıcı bir izlenim yaratmasını sağlamaya çalışıyoruz. Maeterlinck performansı - Gizem: ya da seslerin zar zor duyulabilen bir uyumu, sessiz gözyaşlarının bir korosu, bastırılmış hıçkırıklar ve bir umut titremesi ("Tentagil'in Ölümü"nde olduğu gibi), ya da - ülke çapında bir dini eylem çağrısında bulunan bir vecd, insanların sesleriyle dans etmek için. trompet ve bir organ, Mucizenin büyük zaferinin bir cümbüşü için (ikinci perdede olduğu gibi)<Сестры>Beatrice")). Maeterlinck'in dramaları "çoğunlukla ruhların tezahürü ve arınması"dır. alt tonda acı, aşk, güzellik ve ölüm hakkında." Basitlik, dünyadan alıp hayaller dünyasına götürmek. Barışı ilan eden uyum. Ya da coşkulu sevinç. Bu, eskizler üzerinde çalışmak için prova stüdyosuna geldiğimiz Maeterlinck Tiyatrosu'nun ruhunun algısıdır. Muter'in Quattrocento'nun en çekici sanatçılarından biri olan Perugino hakkında yaptığı gibi, Maeterlinck hakkında da şunu söylemek isteriz: "Konularının dalgın, lirik doğası, resimlerinin sessiz heybeti ve arkaik ciddiyeti" ancak böyle bir şeye tekabül edebilir. Armoni tek bir aceleci hareketle bozulmayan kompozisyon, keskin kontrastlar yok." Maeterlinck'in çalışmasıyla ilgili bu genel düşüncelere dayanarak, prova atölyesinde eskizler üzerinde çalışırken, oyuncular ve yönetmenler sezgisel olarak aşağıdakileri elde ettiler: I. Diksiyon alanında: 1) Gerekli kelimelerin soğuk kovalamacası, titreyen (tremolo) ve ağlayan oyuncunun seslerinden tamamen kurtulmuş. Gerilim ve kasvetli tonun tamamen yokluğu. 2) Ses her zaman destek, ve kelimeler derin bir kuyuya düşen damlalar gibi düşmeli: boşlukta titreyen ses olmadan bir damlanın belirgin bir etkisi duyulur. Seste belirsizlik yoktur, kelimede "çökmekte olan" ayetlerin okuyucusunda olduğu gibi uluyan uçlar yoktur. 3) Mistik korku, eski tiyatronun mizacından daha güçlüdür. İkincisi her zaman dizginsiz, dışa doğru kabadır (o sallanan kollar, göğse ve kalçalara darbeler). Mistik titremenin içsel titremesi gözlere, dudaklara, sese, söylenen söze yansır, bu volkanik deneyim sırasındaki dış huzurdur. Ve hepsi gerginlik olmadan, kolayca. 4) Manevi duyguların deneyimi, tüm trajedileri, içerikten ayrılamaz olan biçimin deneyimiyle ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır, çünkü bu kadar basit ve uzun olana başka biçimler değil, başka biçimler veren Maeterlinck'ten ayrılamaz. tanıdık. 5) asla Tekerlemeler, bu ancak noktaların sevgiyle yerleştirildiği nevrastenik tonda dramalarda düşünülebilir. Epik sakin, trajik deneyimi dışlamaz. Trajik deneyimler her zaman görkemlidir. 6) Yüzünde bir gülümsemeyle trajik. Sezgiyle elde edilen bu gerekliliği anladım ve ancak daha sonra Savonarola'nın sözlerini okumak zorunda kaldığımda tüm kalbimle kabul ettim: oğlunu uysallık ve büyük bir alçakgönüllülükle takip etti, gözyaşları dökmüş olmalı, ama görünüm ona üzgün görünmüyordu, ama aynı zamanda üzgün ve neşeli. Ve çarmıhın dibinde durdu üzgün ve mutlu Tanrı'nın büyük iyiliğinin gizemine dalmış." Eski usül aktör, seyirciler üzerinde güçlü bir etki bırakmak için bağırdı, ağladı, inledi, yumruklarıyla göğsünü dövdü. Yeni aktör kendini ifade etsin. en yüksek nokta Bu trajedinin üzgün ve neşeli Mary'de kulağa hoş geldiği şekilde trajedi: görünüşte sakin, neredeyse soğuk,çığlık atmadan ve ağlamadan, titreyen notalar olmadan, ama derinden. II. Plastik alanda: 1) Richard Wagner, orkestranın yardımıyla iç diyaloğu ortaya çıkarır. Şarkıcı tarafından söylenen müzikal ifade, karakterlerin içsel deneyimini ifade edecek kadar güçlü görünmüyor. Wagner, seyirciye Sırrı açığa çıkarmak için söylenmeyeni sadece orkestranın söyleyebileceğine inanarak orkestrayı yardıma çağırır. Müzikal bir dramada olduğu gibi, bir şarkıcı tarafından söylenen bir cümle, bir dramada kelime- iç diyaloğu ortaya çıkarmak için yeterince güçlü bir araç değil. Ve eğer doğru değil mi kelime trajedinin özünü ortaya çıkaran tek araçtı, herkes sahnede oynayabilirdi. Kelimeleri telaffuz etmek, hatta onları iyi telaffuz etmek, söylemek anlamına gelmez. Söylenmeyeni ifade etmek, saklı olanı ortaya çıkarmak için yeni yollar aramaya ihtiyaç vardı. Wagner'in orkestranın duygusal deneyimler hakkında konuşmasına izin vermesi gibi, ben de orkestranın onlar hakkında konuşmasına izin verdim. plastik hareketler. Ama sonuçta, eski tiyatroda bile plastik gerekliydi. ifade aracı. Othello veya Hamlet'teki Salvini, esnekliğiyle bizi her zaman şaşırttı. Gerçekten plastik vardı ama bu tür plastikten bahsetmiyorum. Bu plastik, konuşulan kelimelerle sıkı bir şekilde koordine edilmiştir. "Kelimelere uymayan plastikten" bahsediyorum. "Kelimelere uymayan plastik" ne anlama geliyor? İki kişi havadan, sanattan, apartmanlardan bahsediyor. Üçüncüsü, onları yandan izleyerek - tabii ki az çok hassassa, keskin görüşlüyse - bu ikisinin ilişkilerini ilgilendirmeyen konulardaki konuşmalarından bu iki kişinin kim olduğunu tam olarak belirleyebilir: dostlar, düşmanlar, aşıklar. Ve bunu, konuşan iki kişinin elleriyle böyle hareketler yapması, böyle pozlar vermesi, gözlerini öyle bir indirmesi ile belirleyebilir ki, bu onların ilişkisini belirlemeyi mümkün kılar. Çünkü bu iki kişi hava durumu, sanat vs. hakkında konuşurken kelimelere uymayan hareketler yaparlar. Ve kelimelere uymayan bu hareketlerle gözlemci konuşmacıların kim olduğunu belirler: dostlar, düşmanlar, aşıklar... Yönetmen, seyirciden oyuncuya bir köprü atar. Yazarın isteği üzerine dostları, düşmanları, aşıkları sahneye çıkaran yönetmen, hareketlere ve duruşlara böyle bir kalıp vermelidir ki izleyicinin sadece sözlerini dinlemesine değil, aynı zamanda içsel, gizli diyaloğa girmesine de yardımcı olur. Ve yazarın temasını inceleyen yönetmen, iç diyalogun müziğini duyduysa, oyuncuya, onun görüşüne göre, izleyicinin bu iç diyaloğu yönetmen ve aktörlerin duyduğu gibi algılamasını sağlayabilecek plastik hareketleri sunar. o. Hareketler, duruşlar, bakışlar, sessizlik tanımlar doğrusu insanların ilişkileri. Sözlerin hepsi söylenmez. Yani gerekli hareket kalıbı keskin görüşlü bir gözlemci konumunda seyirciyi sollamak için, ona iki konuşmacının üçüncü gözlemciye verdiği malzemenin aynısını vermek için, seyircinin seyircinin duygusal deneyimlerini çözebileceği malzeme. karakterler. Duymak için kelimeler, gözler için plastik. Böylece, izleyicinin fantezisi iki izlenimin baskısı altında çalışır: görsel ve işitsel. Ve eski ve yeni tiyatro arasındaki fark, ikincisinde plastik ve kelimelerin ikincil olması - her biri kendi ritmine göre, bazen uyumsuzluk içinde. Ancak, sadece kelimelere uymayan plastiğe her zaman ihtiyaç duyulduğu düşünülmemelidir. Bir söze, kelimelere çok uygun bir esneklik vermek mümkündür, ancak bu, bir manzumedeki mantık vurgusu ile şiirsel bir vurgunun çakışması kadar doğaldır. 2) Maeterlinck'in resimleri arkaik. Bu isimler simgelerdeki gibidir. Arcuelle, Ambrogio Borgognone'un bir resminde olduğu gibi. Gotik tonozlar. Ahşap heykeller, gül ağacı gibi cilalı ve parlak. Ve Perugino'nun istediği gibi, aktörlerin simetrik bir dağılımını istiyorum, çünkü bu en çok evrenin kutsallığını ifade ediyor. Perugino'nun iletmeye çalıştığı "Kadınlar, efemine gençler ve uysal, yorgun yaşlı erkekler, rüya gibi, yumuşak duyguların bir ifadesi olarak en iyi şekilde hizmet edebilir". Maeterlinck'te de durum böyle değil mi? Dolayısıyla ikonografik görev. Natüralist tiyatroların sahnelerindeki garip yığılma, yeni tiyatroda, çizgilerin ritmik hareketine ve renkli noktaların müzikal uyumuna sıkı sıkıya bağlı bir yapının planlara dahil edilmesi gerekliliği ile değiştirildi. İkon resminin görevi de sahne alanına dahil edilmek zorundaydı, çünkü henüz onları tamamen ortadan kaldırmaya gelmedik. Ve plastik hareketlere önemli bir ifade aracının önemi verildiğinden, son derece önemli bir iç diyaloğu ortaya çıkarmaya çalışmak, o zaman bu hareketlerin bulanıklaşmasına izin vermeyecek bir dekorasyon çizildi. İzleyicinin tüm dikkatini hareketlere yoğunlaştırmak gerekiyordu. Bu nedenle, "Tentagil'in Ölümü"nde sadece bir dekoratif arka plan vardır. Bu trajedi düz bir tuval üzerinde prova edildi ve çok güçlü bir izlenim bıraktı, çünkü jestlerin modeli açıkça ana hatlarıyla çizildi. Oyuncular, mekanın ve havanın olduğu sahneye aktarılınca oyun kaybedildi. Buradan - dekoratif panel. Ancak dekoratif panellerle ("Beatrice", "Edda Gabler", "Ebedi Masal") bir dizi deney yapıldığında, plastik hareketlerin bulanık olduğu, ana hatlarının belirlenmediği, sabitlenmediği, hava süslemelerinin uygun olmadığı görülüyordu. o zaman dekoratif bir panel kadar uygun değildi. Giotto'da resimlerindeki çizgilerin düzgünlüğünü hiçbir şey bozmuyor, çünkü tüm çalışmalarını natüralist değil, dekoratif bir bakış açısına bağlı kılıyor. Ama tiyatro için natüralizme bir dönüş yoksa, o zaman tıpkı "dekoratif" bir bakış açısı olmadığı ve olmaması gerektiği gibi (Japon tiyatrosunda anlaşıldığı gibi alınmadıysa). Senfonik müzik gibi dekoratif bir panelin kendi özel görevi vardır ve bir resim gibi figürlere ihtiyacı varsa, o zaman sadece üzerine boyanmış olanlar veya bu bir tiyatro ise, karton kuklalar ve balmumu değil, tahta değil , beden değil. Bunun nedeni, iki boyutlu dekoratif bir panonun da iki boyutlu figürler gerektirmesidir. İnsan vücudu ve etrafındaki aksesuarlar -masalar, sandalyeler, yataklar, dolaplar- üç boyutludur, bu nedenle ana temelin aktör olduğu bir tiyatroda, plastik sanatta bulunana güvenmek gerekir, sanatta değil. tablo. Bir aktör için temel olmalıdır plastik heykel.İşte Yeni Tiyatro alanındaki ilk arama döngüsünün sonucu. Drama tiyatrosunda dekoratif resimde bazı yeni durumlar fikrine yol açan koşullu sahnelemede bir dizi deney veren tarihsel olarak gerekli döngü tamamlandı. Tiyatronun dekoratif bakış açısını kırmak istediğini öğrenen eski okulun oyuncusu, bunun eski tiyatroya dönüşten başka bir şey olmadığını düşünerek bu duruma sevinecektir. Gerçekten de, eski tiyatroda, diyecek ki, bu üç boyutlu alan vardı. Yani, geleneksel tiyatro ile aşağı! Dekoratif resim Dekoratif Tiyatro sahnesine ve müzisyen Senfoni Salonu, Koşullu Tiyatro'ya geçtiği andan itibaren, cevap vereceğim, sadece ölmeyecek, tam tersine, daha da cesurca ilerleyecek. adımlar. Novy Theatre dekoratif paneli reddederken, geleneksel sahneleme yöntemlerinden ve Maeterlinck'in ikon boyama yöntemlerindeki yorumundan da vazgeçmiyor. Ancak ifade yöntemi, eski, pitoresk olanın aksine mimari olmalıdır. Hem "Tentagil'in Ölümü" hem de "Rahibe Beatrice" ve " sonsuz peri masalı" ve "Edda Gabler" tamamen dokunulmazlık içinde korunur, ancak serbest bırakılan Koşullu Tiyatro'ya transfer edilir ve ressam, aktörün gereksinimlerinden bu yana aktöre veya nesnelere izin vermediği bir düzleme yerleştirir. teatral olmayan ressam farklıdır.

V. ŞARTLI TİYATRO

Val, “Modern sahnelerin gereksiz gerçeğinden, antik tiyatronun bilinçli gelenekselliğine sesleniyorum” diye yazdı. Bryusov. Vyach da antik tiyatronun canlanmasını bekliyor. İvanov. Şaft. Antik tiyatrodaki ilginç bir gelenek örneğini vurgulayan Bryusov, bundan sadece geçerken bahseder. Vyach. İvanov, Dionysos Eyleminin uyumlu planını ortaya koyuyor. Tiyatro Vyach tarafından planlanmış gibi tek taraflı bakmak gelenekseldir. Ivanova, repertuarında yalnızca eski trajediyi kabul eder - orijinal veya daha sonra yazılmış, ancak kesinlikle "Tantalus" gibi eski Yunan tarzında. Vyach projesinin olduğundan emin olmak için. Ivanov tek taraflı olmaktan uzak ve çok geniş bir repertuar içeriyor, elbette, onun tarafından yazılan tek bir satırı kaçırmamak gerekir, ama ne yazık ki Vyach. Ivanov burada çalışılmıyor. Vyach'ın planları üzerinde durmak istiyorum. Ivanov, içgörülerine nüfuz ederek, koşullu tekniğin avantajlarını daha da açık bir şekilde ortaya koymak ve yalnızca koşullu tekniğin Tiyatronun Vyach'ın sunduğu çeşitli repertuarı bağrına basmasını sağlayabileceğini göstermek için. Ivanovym ve modern dramaturjinin Rus tiyatrosunun sahnesine attığı çok renkli drama buketi. Drama, dinamiğin kutbundan statiğin kutbuna taşındı. Drama, "müziğin ruhundan, dinamik bir enerjinin olduğu koro dithyramb'dan" doğdu. "Kurbanlık vecd hizmetinden Dionysos koro drama sanatı ortaya çıktı." Ardından "orijinal eylemin öğelerinin ayrılması" başlar. Dithyramb bağımsız bir lirik türü olarak öne çıkıyor. Tüm dikkat, trajik kaderi dramanın merkezi olmaya başlayan kahraman-kahraman tarafından çekilir. Kutsal eylemin eski suç ortağından gelen seyirci, şenlikli "gösteri"nin seyircisi olur. Topluluktan, orkestrada yer alan korodan ve kahramandan ayrılan koro, kahramanlık kaderinin iniş çıkışlarını gösteren bir unsur haline gelir. Bu böyle oluşturulur tiyatro, nasıl gösteri. seyirci sadece pasif olarak sahneden algıladıklarını deneyimler. "Bugüne kadar tiyatroyu bir rampa şeklinde birbirine yabancı iki dünyaya bölen, oyuncularla seyirci arasında çizilen o büyülü çizgi: sadece oyunculuk ve sadece algılama - ve birbirine bağlayacak hiçbir damar yok. yaratıcı enerjilerin ortak bir kan dolaşımına sahip bu iki ayrı beden." Orkestra izleyiciyi sahneye yaklaştırdı. Orkestranın olduğu yerde bir tiyatro rampası büyüdü ve sahneyi izleyiciden uzaklaştırdı. Böyle bir tiyatro gösterisinin sahnesi “bir ikonostasis, uzak, sert, ortak bir şenlikli ev sahibinde bir araya gelmeye çağırmıyor”, - üzerinde çok kolay olduğu “eski düşük sunak platformu” yerine bir ikonostasis. hizmete katılmak için ecstasy'de çalıştırın. Dionysos'un dithyrambik hizmetlerinden kaynaklanan drama, yavaş yavaş dini kökenlerinden uzaklaştı ve kaderinde izleyicinin kaderini gördüğü trajik kahramanın Maskesi, tüm insanların içinde olduğu ayrı bir trajik kaderin Maskesi. somutlaşmışlardı. ben maskeyim bu, yüzyıllar boyunca yavaş yavaş nesnelleştirildi. Shakespeare karakterleri ortaya çıkarır. Corneille ve Ragin, kahramanlarını çağın ahlakına bağımlı kılarak onları materyalist formüller haline getirir. Sahne dini-komünalin başlangıcından uzaklaşır. Sahne, nesnelliği nedeniyle izleyiciye yabancılaştırılır. Faliyet alani, sahne bulaşmaz faliyet alani, sahne dönüşmez. Yeni tiyatro yine dinamiğin başlangıcına doğru yöneliyor. Tiyatrolar böyledir - Ibsen, Maeterlinck, Verharn, Wagner. En yeni görevler antik çağın ilkeleriyle buluşuyor. Daha önce olduğu gibi, Trajedi'nin kutsal eylemi bir tür Dionysos "temizliği" idi ve şimdi sanatçıdan şifa ve arınma talep ediyoruz. Yeni dramadaki dış aksiyon, karakterlerin ortaya çıkması gereksiz hale geliyor. "Biz nüfuz etmek istiyoruz arka maske ve arka yüzün anlaşılır karakterine hareket ve "iç maskesi" ile bakın. Yeni dramada içsel uğruna dışsaldan kopma, derinliklerin bu ifşasında öyle değildir. insan ruhu bir insanı dünyadan ayrılmaya yönlendirir ve onu bulutlara taşır (tiyatro ezoterik), ancak izleyiciyi sonsuz fedakarlığın Dionysos sarhoşuyla sarhoş etmek için. "Yeni tiyatro yine dinamikse, sonuna kadar böyle olsun." Tiyatro nihayet dinamik özünü ortaya koymalıdır; bu yüzden yalnızca "gösteri" anlamında bir "tiyatro" olmaktan çıkmalıdır. Sadece tefekkür etmek için değil, kolektif olarak yaratmak - "hareket etmek" - için bir araya gelmek istiyoruz. Vyach. Ivanov soruyor: "Yaklaşan dramanın konusu ne olmalı?" - ve cevaplar: "uzayda her şey olmalı: trajediler ve komediler, gizemler ve popüler hikayeler, efsane ve tanıtım." sembolik drama, yalnız olmayı bırakan ve "halkın ruhunun kendi kaderini tayin hakkıyla uyumlu bir uyum" bulan; ilahi ve kahramanca trajedi, eski bir trajedi gibi (benzerlik oyunların mimari yapısında değil elbette; Konuşuyoruz Tragedya ve Komedi'nin temelleri olan Rock and Hiciv hakkında); Gizem, orta çağa az çok benzer; komedi Aristophanes tarzında - bu, Vyach tarafından sunulan repertuardır. İvanov. Natüralist Tiyatro böylesine çeşitli bir repertuarı kabul edebilir mi? Numara. Natüralist teknolojinin örnek tiyatrosu - Moskova Sanat Tiyatrosu - tiyatroları bağrına almaya çalıştı: Antik ("Antigone"), Shakespeare ("Julius Caesar", "Shylock"), Ibsen ("Edda Gabler", "Hayaletler, vb.), Maeterlinck ("Kör", vb.) ... Ve Rusya'daki en yetenekli yönetmenin (Stanislavsky) ve bir dizi mükemmel aktörün (Knipper, Kachalov, Moskvin, Savitskaya), böylesine geniş bir repertuarı somutlaştırmak için güçsüz olduğu ortaya çıktı.Olumlu: Meiningen tarzı sahneleme tutkusu tarafından bu konuda her zaman engellendi, "doğalcı yöntem" tarafından engellendi.Moskova Sanat Tiyatrosu, Sadece Çehov Tiyatrosu'nu somutlaştırmayı başaran tiyatro, sonunda bir "mahrem tiyatro" olarak kaldı.İç mekan tiyatroları - ve tüm bunlar, ya Meiningen yöntemine ya da Çehov tiyatrosunun "ruh hali"ne dayanarak, yeteneklerini genişletmek için güçsüz olduklarını kanıtladılar. repertuarını ve dolayısıyla dinleyici kitlesini genişletiyor. antik tiyatro Her yüzyılla birlikte daha da farklılaştı ve Mahrem Tiyatrolar, Antik Tiyatro'nun en aşırı parçalanması, son dallanmasıdır. Tiyatromuz Trajedi ve Komedi olarak ikiye ayrıldı ama bu arada Antik Tiyatro Bir oldu. Ve bana öyle geliyor ki, Tüm-Halk Tiyatrosu'nun, Tiyatro-eyleminin ve Tiyatro festivalinin yeniden canlanmasını engelleyen şey, Tam da Bir'in Tiyatrosu'nun Mahrem Tiyatrolara bölünmesidir. Arama Tiyatroları ve bazı yönetmenlerin üstlendiği natüralist yöntemlere karşı mücadele tesadüfi değildir - tarihsel evrim tarafından yönlendirilir. Yeni sahne biçimleri arayışı bir moda hevesi değil, yeni bir sahneleme yönteminin (koşullu) tanıtılması, her zamankinden daha keskin ve keskin izlenimler arayan kalabalığı memnun etmek için bir fikir değil. Theatre of Quest ve yönetmenleri, Theatre'ın Intimate'e ayrılmasını durdurmak ve One Theatre'ı diriltmek için Şartlı Tiyatro'nun yaratılması üzerinde çalışıyor. Koşullu tiyatro, Maeterlinck'i Wedekind'in yanına, Andreev'i Sologub'un yanına, Blok'u Pshibyshevsky'nin yanına, Ibsen'i Remizov'un yanına yerleştirmeyi mümkün kılacak kadar basitleştirilmiş bir teknik sunuyor. Geleneksel tiyatro, oyuncuyu sahneden kurtarır, onun için üç boyutlu bir alan yaratır ve ona doğal bir heykel plastisitesi verir. Geleneksel teknoloji yöntemleri sayesinde, karmaşık tiyatro makinesi çöker, performanslar o kadar basite indirgenir ki, oyuncu sahneye ve tiyatro sahnesine özel olarak uyarlanmış aksesuarlara bağımlı kalmadan sahneye çıkıp eserlerini orada canlandırabilir ve her şeyde görünüşte tesadüfi. Yunanistan'da, Sophocles-Euripides zamanında, trajik aktörlerin rekabeti bağımsız yaratıcı aktivite aktör. Ardından sahne teknolojisinin gelişmesiyle birlikte oyuncunun yaratıcı güçleri düştü. Teknolojinin komplikasyonundan tabii ki ülkemizde oyuncunun amatör performansı düştü. Bu yüzden Çehov haklı - "şimdi birkaç parlak yetenek var, bu doğru, ancak ortalama bir oyuncu çok daha yüksek hale geldi." Oyuncuyu rastgele yığılmış gereksiz aksesuarlardan kurtaran, tekniği mümkün olan en aza indirgeyen Koşullu Tiyatro, böylece oyuncunun amatör yaratıcı etkinliğini bir kez daha vurgular. Tüm çalışmalarını Trajedi ve Komedi'nin yeniden canlanmasına yönlendiren (ilk ifşa Rock'ta, ikinci Hiciv'de), Koşullu Tiyatro, tezahürü aktörü pasif deneyimlere dahil eden, onu alıştıran Çehov tiyatrosunun "ruh hallerinden" kaçınır. yaratıcı bir şekilde daha az yoğun olmak. Rampayı kıran Şartlı Tiyatro, sahneyi parter seviyesine indirecek, oyuncuların diksiyon ve hareketlerini ritm üzerine kurarak diriliş ihtimalini yakınlaştıracaktır. dans, ve böyle bir tiyatrodaki söz, kolayca şarkı söyleyen bir ağlamaya, şarkı söyleyen bir sessizliğe geçecektir. Koşullu Tiyatronun yönetmeni, yalnızca oyuncuyu yönetmeyi ve onu kontrol etmeyi değil (Meiningen yönetmeninin aksine) görevini yapar. Sadece yazarın ruhunu oyuncunun ruhuna bağlayan bir köprü görevi görür. Yönetmenin yaratıcılığını dönüştüren oyuncu - 1 izleyiciyle yüz yüze ve iki özgür ilkenin sürtünmesinden - oyuncunun yaratıcılığı ve izleyicinin yaratıcı hayal gücü - gerçek alev ateşlenir. Oyuncu yönetmenden bağımsız olduğu gibi yönetmen de yazardan bağımsızdır. İkincisinin yorumu, oyunun yazıldığı dönemin tekniğinden kaynaklanan yönetmen için yalnızca bir gerekliliktir. İç diyaloğa kulak misafiri olan yönetmen, oyuncunun diksiyonunun ritminde ve oyuncunun plastisitesinin ritminde özgürce açığa vurur, sadece yazarın teknik gerekliliğin kapsamı dışında kalan sözlerini dikkate alır. Koşullu yöntem nihayet dördüncü dönemin tiyatrosunda ortaya çıkar. yaratıcı, yazar, yönetmen ve oyuncudan sonra; Bugün nasılsın - izleyici. Koşullu tiyatro, izleyicinin hayal gücünü kullanması gereken bir sahneleme yaratır. yaratıcı bir şekilde çiz sahne verileri ipuçları. Koşullu tiyatro öyledir ki, izleyici "önünde bir aktör olduğunu bir an için unutmaz. oyunlar, ve aktör - ön oditoryum, sahnenin ayaklarının altında ve yanlarda - manzara. Bir resimdeki gibi: ona baktığında onun bir boya, bir tuval, bir fırça olduğunu bir an bile unutmuyor ve aynı zamanda daha yüksek ve aydınlanmış bir yaşam duygusuna kapılıyorsun. Ve hatta çoğu zaman şöyle: daha çok tablo, duygu ne kadar güçlüyse hayat". Koşullu teknik, yanıltıcı teknikle mücadele eder. Bir Apollon rüyası gibi bir yanılsamaya ihtiyacı yoktur. Koşullu tiyatro, heykelsel plastisiteyi sabitleyerek, trajedinin ölümcül notalarının kelimelerin ötesine geçmesi için izleyicinin hafızasında ayrı gruplaşmaları sabitler. Konvansiyonel tiyatro, çok sayıda planlama yerinin hızla değişen pozlardan oluşan bir kaleydoskop oluşturduğu Naturalist tiyatroda her zaman yapıldığı gibi mizansende çeşitlilik aramaz. Geleneksel tiyatro, çizgiye, grupların oluşumuna ve kostümlerin rengine hakim olmaya çalışır ve hareketsizliği içinde natüralist tiyatrodan bin kat daha fazla hareket verir. Sahnedeki hareket, sahnedeki hareketle verilmez. kelimenin tam anlamıyla, ancak çizgilerin ve renklerin dağılımıyla ve ayrıca bu çizgilerin ve renklerin ne kadar kolay ve ustalıkla kesiştiği ve titreştiği ile. Şartlı Tiyatro, oyuncu ve aksesuarlarla aynı düzlemde kurulan sahneyi yok etmek istiyorsa, rampa istemiyorsa, canlanmayı bekliyorsa, oyuncunun performansı diksiyon ritmine ve plastik hareketlerin ritmine tabidir. Dans - ve izleyici eyleme aktif katılımda yer alır - Antika'nın canlanması için bu Şartlı tiyatro değil mi? Evet. Antik tiyatro, mimarisinde tam da günümüz tiyatrosunun ihtiyaç duyduğu her şeye sahip olan tiyatrodur: Manzara yoktur, mekan üç boyutludur, burada heykel plastisitesine ihtiyaç vardır. Elbette böyle bir tiyatronun mimarisinde günümüzün gereklerine göre ufak tefek değişiklikler yapılacak ama sadeliği, at nalı şeklindeki halka oturma düzeni, orkestrası ile Antik Tiyatro - o tek tiyatro istediği repertuar çeşitliliğini koynuna alabilen kişi: Blok'un "Kukla gösterisi", Andreev'in "Bir Adamın Hayatı", Maeterlinck'in trajedisi, Kuzmin'in oyunu, Al. Regmizov, F. Sologub'un "Bilge Arıların Armağanı" ve henüz tiyatrosunu bulamamış yeni dramanın daha birçok güzel oyunu.

Her zaman birçok şehit olmuştur. Tarih, Vsevolod Meyerhold'un onlardan biri olduğunu gösteriyor...

20 Haziran 1939'da Meyerhold, Leningrad'da tutuklandı; aynı zamanda Moskova'daki dairesinde arama yapıldı. Arama protokolü, NKVD ajanlarından birinin yöntemlerini protesto eden karısı Zinaida Reich'ten bir şikayet kaydetti. Yakında (15 Temmuz) kimliği belirsiz kişiler tarafından öldürüldü.

Sonrasında Üç hafta işkence eşliğinde sorgulamalar, Meyerhold soruşturma için gerekli ifadeyi imzaladı: RSFSR Ceza Kanunu'nun 58. Maddesi uyarınca suçlandı. Ocak 1940'ta Meyerhold, V. M. Molotov'a şunları yazdı:

... Beni burada dövdüler - altmış altı yaşında hasta bir adam, beni yere yüzüstü yatırdılar, bir sandalyeye oturduğumda topuklarıma ve sırtıma lastik turnike ile dövdüler , beni bacaklarıma aynı lastikle dövdüler […] ağrı o kadar şiddetliydi ki bacakların hassas yerlerini incitmiş gibiydi kaynar su döktüler...

SSCB Yüksek Mahkemesi Askeri Koleji'nin toplantısı 1 Şubat 1940'ta gerçekleşti. Kurul, müdürü ölüme mahkum etti. 2 Şubat 1940'ta ceza infaz edildi. Teatral dergisi Meyerhold'un mezar yeri hakkında şunları yazıyor: “Vs. E. Meyerhold Maria Alekseevna Valentey, 1956'da siyasi rehabilitasyonunu sağladıktan sonra, ancak büyükbabasının nasıl ve ne zaman öldüğünü bilmeden, Zinaida Nikolaevna Reich'in mezarına yerleştirdi. Vagankovski mezarlığı, ortak bir anıt - ona, oyuncuya ve sevgili karısına ve ona. Anıt, Meyerhold'un bir portresi ve "Vsevolod Emilievich Meyerhold ve Zinaida Nikolaevna Reich'e" yazısı ile oyulmuştur.<…>




1987'de, Meyerhold'un gerçek mezar yerinin de farkına vardı - Donskoy Manastırı yakınlarındaki Moskova krematoryumunun mezarlığında "1 numaralı ortak mezar. 1930 - 1942 dahil sahipsiz küllerin gömülmesi". (Stalin'in bizzat imzaladığı 17 Ocak 1940 tarih ve II 11/208 sayılı Politbüro kararına göre 346 kişi kurşuna dizildi. Cenazeleri yakıldı, ortak bir mezara dökülen küller diğerlerinin külleriyle karıştırıldı. ölü.)".

1955'te SSCB Yüksek Mahkemesi, Meyerhold'u ölümünden sonra rehabilite etti.

1930'ların başında, Meyerhold, Berlin turnesinde büyük aktörle tanıştı. Mihail Çehov(erkek yeğen AP Çehov) sürgünde yaşamak. Moskova'ya dönmemeyi tavsiye etti ve açıkça şöyle dedi: "Seni orada yok edecekler."

Ancak yönetmen dönüşünü bir onur meselesi olarak gördü - sadece tutkuyla devrime bağlı değildi, aynı zamanda hayranlığından da ayrılamadı. Zinaida Reich.

Referans: Meyerhold ilk olarak 1896'da çocukluk arkadaşı Olga Munt ile öğrenciyken evlendi. Çiftin üç kızı vardı, en küçüğü Irina daha sonra ünlü tiyatro ve sinema oyuncusu Vasily Merkuriev ile evlendi ve oğulları Peter Merkuriev aktör ve müzik gazetecisi oldu.

Aktris Zinaida Reich ile ikinci evlilik 1922'den 1939'a kadar sürdü. Yönetmen, çocuklarını şair Sergei Yesenin Tatyana ve Konstantin ile ilk evliliğinden evlat edindi.

Üç ölüm belgesi

Vsevolod Meyerhold'un çocukları ve Zinaida Reichüç kez yetim kaldılar - 1925'te kendilerini astıklarında gerçek baba Sergey Yesenin 1939'da, üvey babalarının tutuklanmasından birkaç gün sonra, anneleri vahşice öldürüldüğünde ve Meyerhold'un kendisi öldürüldüğünde. Onlara üvey babalarının ölümüyle ilgili olarak NKVD tarafından iki ölüm belgesi verildi: ilki, 2 Şubat 1940'ta kalp yetmezliği sonucu öldüğünü;

Yönetmenin eski ailesi, kendisine "haberleşme hakkı olmadan 10 yıl" verildiğine dair bir bildirim aldı. Birkaç yıl boyunca, karısı ve kızları, tanıdıklarından Vsevolod Emilievich'in Şubat 1940'ta Butyrka hapishanesinin bodrum katında vurulduğunu öğrenene kadar Butyrka'ya yiyecek içeren paketler taşıdı.

Meyerhold'un ölümünden sonra bile, Büyük Vatanseverlik Savaşı sırasında Gulag'daki kamp tiyatrosunu yönettiği iddia edilen efsaneler ülke çapında dolaştı.

"Deli Dahi"

Karl Casimir Theodor Meyergold Penza'da bir şarap ve votka fabrikasının sahibi olan Ruslaştırılmış Alman ailesinde doğdu. Genç adamın asi doğası kendini bir öğrenci olarak gösterdi - aile işine katılmayı reddetti, Ortodoksluğa dönüştü, ebeveyn iradesine karşı evlendi, yeni bir isim aldı ve soyadını Rus dilinin normlarına göre değiştirdi.

Vsevolod Meyerhold böyle ortaya çıktı - aynı gün Moskova Üniversitesi'nden ayrılan geleceğin avukatı, yönetmenliğini yaptığı "Othello" oyununu gördü. Konstantin Stanislavski. Moskova Filarmoni Orkestrası'nda tiyatro ve müzik okuluna girdi ve burada bir tiyatro yönetmeni, oyun yazarı ve eleştirmen tarafından rehberlik edildi. Vladimir Nemirovich-Danchenko. 1898'de Meyerhold, seçilen 14 kişi arasındaydı ve öğretmenleri tarafından oluşturulan Moskova Sanat Tiyatrosu grubunda oyuncu oldu.

Meyerhold, Moskova Sanat Tiyatrosu'nun yıldızı oldu, ancak yaratıcı anlaşmazlıkların bir sonucu olarak, akıl hocalarıyla ilişkilerini kopardı, topluluğu Yeni Drama Ortaklığı'nı topladı ve onunla illeri gezdi.

İki yıl sonra, Stanislavsky'ye radikal olarak yeni bir tiyatro düzenlemeyi teklif etti, ancak Nemirovich-Danchenko skandal bir şekilde "soğanlı bir çeşit çırpılmış yumurta sunan çılgın bir dehayı - vahşi bir karışım - dinlememeyi talep etti. Nietzsche, Maeterlinck ve radikalizm.

Meyerhold, fantastik çalışma kapasitesiyle ayırt edildi - bir sezonda ünlü Rus aktrisin tiyatrosunda 13 performans sergiledi. Vera Komissarzhevskaya ve Alexandrinsky ve Mariinsky tiyatrolarında on yıllık çalışma için - efsanevi Lermontov'un Maskeli Balosu da dahil olmak üzere 21 drama ve 10 müzik performansı.

Hakikat: Ana "Alexandrin" performansı için 300 bin altın ruble ve altı yıl prova harcadı. "Maskeli balo", yaratıcının rezaletinden ve ölümünden sonra bile 1947'ye kadar mevcut repertuardaydı. Performans "Maskeli balo. Memories from the Future” 2014 yılında Alexandrinka'nın sanat yönetmeni V. Fokin tarafından Meyerhold'un puanına göre restore edildi.

"Tiyatro Bukalemun"

Meyerhold, Sovyet iktidarını coşkuyla karşıladı ve yeni devrimci sanatın lideri olduğu ortaya çıktı. 1918'de partiye katıldı ve Halk Eğitim Komiserliği'nin (Eğitim Bakanlığı'na benzer) tiyatro bölümü başkanlığı görevini aldı. Genç reformcu ile ideolojik bir savaş başlattı. akademik tiyatrolar. en çok o aldı eski öğretmenler- Nemirovich-Danchenko ve Stanislavsky.

Referans: Deneyimleme sanatına dayanan ünlü Stanislavsky sisteminin aksine, Meyerhold kendi oyunculuk eğitimi sistemini geliştirdi - biyomekanik. Bu, oyuncunun dışarıdan içeriye, hareketten, refleks oyundan ve "aşırı oyunculuk enerjisinin" görüntüye deşarjından dışarı çıkmasına izin veren bir yöntemdir.

Komünist fikirlerden ilham alarak yeni tiyatro türleri geliştirdi: eylem sırasında seyircinin yürümesine, sigara içmesine ve konuşmasına izin verilen bir miting performansı ve bir politik eleştiri performansı. Hafif eli ve şairin desteğiyle V. Mayakovski Sovyet Rusya'dan bir ajitasyon tiyatrosu dalgası geçti.

Politeknik Müzesi ve Ermitaj Tiyatrosu'ndaki "yeni hayatın" şafağında, uzlaşmaz tiyatro devleri - Vsevolod Meyerhold ve Hermitage Tiyatrosu arasında düzenli olarak şiddetli tartışmalar vardı. Alexandra Tairova.

İki tiyatronun liderlerinin sözlü atışmaları her zaman keskin olmuştur ve bu nedenle her zaman halkı cezbetmiştir. Tairov, rakibini teatral bir bukalemun olarak adlandırdı ve Meyerhold, ideolojik bir muhalifin eserini küçümseyerek "yarı okuryazar için bir tiyatro diploması" olarak nitelendirdi.

Kadın ara...

Meyerhold'un Haziran 1939'da tutuklanmasından sonra, başkentte Chekistlerin yönetmeni İngiliz büyükelçisinin uçağından indirdiklerine dair söylentiler yayıldı. Moskova bohem şairinin şüpheleri Anna Ahmatova tek bir cümleyle dağıldı: "Ülkeden Reich olmadan kaçmaya karar verdiğine kim inanır?".

Kendi adını taşıyan açık tiyatroda - Devlet Tiyatrosu. Meyerhold (GosTiM) - baş rol, güzel Zinaida Reich bir ilham perisi ve ikinci eş oldu. Aşka saplantılı olan Meyerhold, kendisinden 21 yaş küçük olan eşinin adını aldı ve Meyerhold-Reich oldu. Rahatsız olan Munt, eski kocasını ikonların önünde lanetledi ve sevgilileri cezalandırmaları için azizlere yalvardı. Ölümlerinin ne kadar korkunç olduğuna bakılırsa, duaları cevaplandı.

Çağdaşlar Reich'ı vasat bir oyuncu olarak gördü. Meyerhold'un karısına Hamlet rolünü kendisi verme kararından sonra ünlü aktör Nikolay OkhlopkovÖfkeyle Ophelia rolü için bir başvuru yazdı ve kovuldu. Reich ile bir kavgadan sonra, büyük tiyatrodan ayrıldı Erast Garin. Karısını idolleştiren yönetmen primayı kovdu Maria Babanov Seyircilerden daha fazla alkış almak için.

Hakikat: Basın, Reich'ın kadın kahramanlarının insanlık dışı tutkularına ve çığlıklarına hayran kaldı. Hayatta, tiyatroda olduğu gibi davrandı. Bir kez pazara girdikten sonra cüzdanını kaybettikten sonra öyle bir sinir krizi geçirdi ki hırsız geri döndü ve parayı iade etti.

gökkuşağı dönemi aile hayatı 16 yıl sürdü. Reich, hükümet resepsiyonlarında hoş geldiniz konuğu oldu. Ancak Meyerhold, sinir krizi geçiren genç karısının sağlık durumu hakkında endişeliydi. Mevcut olanların yeri ve statüsü ne olursa olsun, halka açık bir sahne çekebilirdi. Bir keresinde, Kremlin'deki büyük bir hükümet etkinliğinde saldırıya uğradı. Tüm Birlik Sorumlusu Mİ. Kalinina, genç balerinlerle yaptığı maceralarla tanınan şu sözlerle: "Herkes senin bir çapkın olduğunu biliyor!".

1937'de Joseph Stalin performansı Reich ile izledi ve bunun çok burjuva yapımı olduğunu söyledi, ardından tiyatro kapatıldı ve basında organize zulüm başladı.

Bu aile için ölümcül olan, aktrisin Stalin'e yazdığı bir mektuptu - kocası için ayağa kalktığı umutsuz ve küstah bir mesaj, "Rus sanatında hiçbir şey anlamayan bir Gürcü" kınadı ve onunla randevu aldı. Tutuklama sırasında Reich, yetkililerin ilk kocasını öldürdüğünü ve şimdi ikincisini aldığını bağırdı ve hatta NKVD memurlarından birinin davranışı hakkında bir şikayet yazdı.

Meyerhold'un tutuklanmasından üç hafta sonra, 45 yaşındaki karısı kendi yatağında vahşice öldürüldü - kimliği belirsiz kişiler onu 17 yerinden bıçakladı ve gözlerini oydu. Cenazesinde çocuklara iki gün içinde ebeveynlerinin dairesini terk etmeleri emredildi. Geniş bir yaşam alanı hemen aile arasında bölündü kişisel sürücü Lavrenti Beria ve sevgi dolu bir devlet adamının sekreteri.

Ölümünden sonra rehabilite edildi

Üç haftalık işkenceden sonra Meyerhold, kendisine ve tanınmış kültürel şahsiyetlere yönelik tüm suçlamaları imzaladı ve ölümünden önce onları reddetti.

Bugüne kadar, yönetmenin ölümünün belgelenmiş iki versiyonu var. Birine göre, 1 Şubat 1940'ta Butyrka hapishanesinin ofislerinden birinde bir casusluk iddianamesi okundu ve bir cümle açıklandı - ölüm cezası.

İnfazdan önceki gece Meyerhold, son Mektup başbakana V. Molotof, aşağılamalardan, sistematik dayaklardan ve işkenceden bahsettiği: Butyrka hapishanesinin arşiv belgelerinde şöyle bir giriş var: “Cümle 2 Şubat 1940'ta infaz edildi.”

Ancak görgü tanıklarının ifadelerine dayanan ikinci bir versiyon var. Yıllar sonra, 66 yaşındaki Meyerhold'un ölümünden önce vahşice dövüldüğünü, tüm parmaklarının kırıldığını ve bir lağım fıçısında boğulduğunu söylediler.

Yönetmenin cesedi Donskoy krematoryumunda yakıldı ve küller, yazarın külleriyle birlikte Donskoy mezarlığının eteklerinde ortak bir çukura atıldı. Babil, mareşaller Egorov, Tuhaçevski ve diğer kurbanlar. 70 yıldan fazla bir süredir bu yerde bir mezarlık çöplüğü vardı ve sadece nispeten yakın zamanda bir anıt levhası yerleştirildi.

Kasım 1955'te Meyerhold, ölümünden sonra rehabilite edildi. 1991 yılında Moskova'da kendi adını taşıyan bir tiyatro merkezi kuruldu.

75 yıl önce, 2 Şubat 1940'ta Vsevolod Meyerhold, birkaç ay hapiste tutulduktan ve tanınmayacak şekilde dövüldükten sonra "İngiliz ve Japon istihbaratının casusu" olarak vuruldu.

Vsevolod Emilievich Meyerhold (gerçek adı - Karl Casimir Theodor Meyergold) 9 Şubat 1874'te Penza'da, sekiz çocuğun yetiştirildiği Rus bir Alman ailesinde (28 Ocak) doğdu; Karl'ın beş erkek ve iki kız kardeşi vardı. Anne çocukları tiyatroyla tanıştırdı. Carl ve kardeşleri amatör performanslarda oynadılar.
Jimnastik kursunu geç bitirdi, ikinci yılda üç kez kaldı. 21 yaşında Ortodoksluğa geçti ve değişti isim Vsevolod'a; Prusya vatandaşlığından vazgeçti ve Rus gramerinin önerdiği gibi "Meyerhold" soyadına sahip bir Rus pasaportu aldı. 1896'da çocukluk arkadaşı Olga Munt ile evlendi.
Moskova Filarmoni Derneği'nin tiyatro ve müzik okulunda Nemirovich-Danchenko sınıfında okudu. Mezun olduktan sonra Moskova grubuna katıldı. sanat tiyatrosu. Meyerhold, Shakespeare, Tolstoy, Chekhov'un oyunlarında birçok büyük rol oynadı.
1902'den beri bağımsız yönetmenlik çalışmaları başladı. O koydu büyük miktar performanslar, Stanislavsky ve Komissarzhevskaya ile işbirliği yaptı.
Ekim Devrimi'nden sonra Meyerhold, yeni Sovyet tiyatrosunun en aktif inşaatçılarından biri oldu. Tiyatronun önde gelen isimlerinden ilki SBKP (b) üyelerine katıldı. Yönetilen Eğitmen Becerileri Eğitim Kursları sahne performansları ve oyunculuk okulu. Petrograd'da Gizem Takviyesini sahneleyerek Vladimir Mayakovsky'ye yakınlaştı.
1921 sonbaharında Zinaida Reich, Meyerhold'un atölyesine geldi. Yönetmen, ondan yirmi yaş büyük olmasına rağmen, ilk görüşte ona aşık oldu. Reich, Meyerhold'un karısı oldu ve çocuklarını Sergei Yesenin ile olan evliliğinden evlat edindi.
Meyerhold düzenli olarak yurtdışına gitti, burada tiyatroyla gezdi veya tedavi gördü. Almanya, Fransa, İngiltere, İtalya, Çekoslovakya'yı ziyaret etti. 1928 sonbaharında tiyatronun bir yıl boyunca Almanya ve Fransa turu yapmasına izin vermesini ister. Lunacharsky, Meyerhold'un Sovyetler Birliği'nden ayrılacağından şüpheleniyordu. Meyerhold'a yönelik zulüm başladı. Bir süre Stanislavsky tarafından desteklendi, ancak ölümünden sonra Meyerhold bu desteği kaybetti.
20 Haziran 1939, Leningrad'da tutuklandı; aynı zamanda Moskova'daki Bryusov Lane'deki dairesinde arama yapıldı. Arama protokolü, NKVD ajanlarından birinin yöntemlerini protesto eden karısı Zinaida Reich'ten bir şikayet kaydetti. Yirmi dört gün sonra, 14-15 Temmuz gecesi, gece Moskova'daki dairesine giren kimliği belirsiz kişiler tarafından vahşice öldürüldü. Saldırganlar onu on yedi bıçakla yaraladı ve kaçtı. Oyuncu hastaneye kaldırılırken yolda hayatını kaybetti. Ölümünün gizemi bu güne kadar çözülmedi.
“Meyerhold, yıldızına inandığını söyledi ve şimdi hiçbir şey anlamıyorum” (Zinaida Reich'in kızı Tatiana'dan M. Shaginyan'a 07/20/1939 tarihli bir mektuptan).
Üç hafta boyunca işkence eşliğinde sorgulandıktan sonra, soruşturma için gerekli ifadeyi imzaladı: RSFSR Ceza Kanunu'nun 58. maddesi uyarınca suçlandı.
Ocak 1940'ta Meyerhold, V. M. Molotov'a bir mektup yazdı.
“... Beni burada dövdüler - altmış altı yaşında hasta bir adam, beni yere yüzüstü yatırdılar, bir sandalyeye oturduğumda topuklarıma ve sırtıma lastik turnike ile dövdüler , beni bacaklarıma aynı lastikle dövdüler […] ağrı öyleydi ki hassas yerleri incitiyor gibiydi ayaklarına dik kaynar su döküldü ... "
Meyerhold arşivi, yalnızca evlatlık kızı Tatyana Yesenina'nın (ünlü Rus şair Sergei Yesenin'in kızı) ve Meyerhold Tiyatro Atölyeleri öğrencisi ve o zamanlar zaten tanınmış bir yönetmen Sergei Eisenstein'ın cesareti sayesinde kurtarıldı.
SSCB Yüksek Mahkemesi Askeri Koleji'nin toplantısı 1 Şubat 1940'ta gerçekleşti; karar vuruluyor. 2 Şubat 1940'ta ceza infaz edildi. Meyerhold, Moskova'daki Donskoy Mezarlığı'na, baskı kurbanlarının üç ortak mezarından birine gömüldü.
1955'te SSCB Yüksek Mahkemesi, Meyerhold'u ölümünden sonra rehabilite etti.

not
Meyerhold'un sorgusu sırasında hazır bulunan tanıkların ifadeleri var. Büyük yönetmen kırık bir kalçayla, kırık, kanayan bir yüzle yerde yatıyordu ve müfettiş üzerine işedi ... Troçkist bir örgüte katılmakla ve aynı anda dört ülke için casusluk yapmakla tanındı: Japonya, İngiltere, Fransa ve Litvanya. Meyerhold'un sorgularının dökümleri, planlanan benzeri görülmemiş performanstaki karakterler olan Pasternak, Shostakovich, Olesha ve Ehrenburg'un isimlerini içeriyor.
Evet, Patron Yezhov'dan sonra bile durmayı düşünmedi. Partinin, ordunun ve Sovyet seçkinlerinin yenilgisini bitirdikten sonra, mantıklı bir şekilde son darbeyi - kültüre - vermeye karar verdi. Ancak toplu imhalar artık mümkün değildi - ülke tükendi ve Kutsal Ateşi düzenleyen Lider, niceliği nitelikle değiştirdi. Sürecin tüm ülkenin bildiği isimlerle ilgili olması gerekiyordu, böylece her şey bir kez ve herkes için bir fısıltıda karşı çıkmasına izin verilerek anlaşılacaktı. yaratıcı entelijansiya böylece hem parti hem de ordu tarafından öğrenilen ders sonsuza dek sertleşecekti ...
Ancak görünüşe göre, soruşturmayı izlerken, Babel, Meyerhold ve diğerlerinin planlanan sürece katılma olasılığından şüphe etti. Bu garip insanlara güvenemezdi. Örneğin, 10 Ekim 1939'da, zaten her şeyi kabul etmiş olan Babel, tanıklığından vazgeçiyor ... Ve Ev Sahibi anladı: bu gergin büyük sanatçılar tehlikeli, çünkü heyecan verici ve öngörülemezler, onlara güvenemezsiniz!
Oyuncularla hayal kırıklığına uğradı ve performans gerçekleşmedi. Ve Babel, Meyerhold ve Koltsov, onlardan gerekli tanıklığı aldıktan sonra basitçe vuruldu ve gerilimin finalinde yeni değerli sanatçılar aramaya devam ettiler ... Ama savaş engelledi.
Soruşturma sırasında Meyerhold'un karısı aktris Zinaida Reich, Stalin'e mektuplar yazdı, Moskova'yı dolaşarak adaletsizlikten bahsetti. Bir isyandı - ve ardından tepki geldi ... Katiller, balkon kapısından dairesine girdi. Sadistçe öldürdüler, uzun süre bıçakladılar - 17 bıçak yarası. Çılgınca çığlık attı ama kimse ona yardım etmedi, o yıllarda insanlar gece çığlıklarından korkardı ...
Beria'nın şoförü ve Lavrenty Pavlovich'in 16 yaşındaki sevgilisi Meyerhold'un boş dairesine yerleşti. Şeytani final - Woland ruhu içinde.