بولينا بانتشينكو. إطار مكونات مجموعة "الضفة اليسرى" - فارلام شلاموف وعالم التركيز

تم نشر المقال على مورد إنترنت يصعب الوصول إليه ، ولم أجد عليه ، وأكرره هنا.

بولينا بانتشينكو. مكونات الإطار في دورة ف. شلاموف "الضفة اليسرى"

تتضمن بداية النص مكونات مختلفة: اسم المؤلف ، والعنوان ، والعنوان الفرعي ، والتفاني ، والنقوش ، والمقدمة ، وما إلى ذلك. تساهم عناصر "مجمع الإطار" في التنبؤ وإعادة بناء النص المتوقع. أحد المكونات الرئيسية للنص هو العنوان - "الحرف الأول من النص ، مما يمنح القارئ مجموعة كاملة من الأفكار حول الكتاب. وهذا هو ما يجعل فهم القارئ المسبق للنص ، في أغلب الأحيان ، هو الخطوة الأولى نحو تفسيره ".
لاحظ E.V. أهمية اعتبار العنوان كعامل دوري. بونوماريف في مقال بعنوان "ظاهرة المجمع النهائي في القصة القصيرة الروسية في عشرينيات القرن الماضي". ويشير الباحث إلى حقيقة أن ظاهرة خاصة في فترة العشرينيات من القرن الماضي. تمثل الوحدة الفنية "التجميعية" ويمكن النظر إلى التدوير على أنهما ظاهرتان مترابطتان: كميل وكوحدة من النوع الراسخ (أو النوع الفائق) ، ويسمح لنا تحليل مجمع الإطار بتتبع هذين الاتجاهين بوضوح في نثر قصير . تأمل ملامح عناصر الإطار في دورة ف. شلاموف "الضفة اليسرى". هناك العديد من التصنيفات لمجمعات العناوين. يعتمد التصنيف في هذه الدراسة على التصنيف الذي اقترحه E.V. Ponomareva في العمل أعلاه.

بادئ ذي بدء ، تحتاج إلى الرجوع إلى عنوان الدورة بأكملها. يشير مصطلح "Left Bank" إلى "topos" حقيقي (هكذا كان يُطلق على بنك Kolyma في الحياة اليومية ، المكان الذي كانت توجد فيه المعسكرات في إقليم Kolyma) ، مشهد الحركة لمعظم أعمال الدورة. زمنيا ، أحداث القصص مشتتة. توضيح مهم بخصوص العنوان يرد في رسالة إلى V.T. شلاموف إلى A.I. سولجينتسين. كتب المرسل إليه أن "... معسكر كوليما كائن حي ضخم يقع في الجزء الثامن من الاتحاد السوفيتي. على أراضي هذا في أسوأ الأوقات كان هناك ما يصل إلى 800-900 ألف سجين.<. . .>". تم العثور على ملاحظة أخرى بخصوص اسم "Left Bank" في رسالة إلى N.Ya. ماندلستام. في. ويشير شلاموف إلى أن "ليفت بانك" هو المسؤول الاسم الجغرافيالقرية التي عاش فيها المؤلف ست سنوات ". في الواقع ، محتوى الأعمال المدرجة في هيكل الدورة متنوع: هذه هي حياة المعسكرات الواقعة على الضفة اليسرى لكوليما ، ومستشفيات المعسكرات ، وسجون موسكو ، حيث يجلس المحكوم عليهم في المستقبل. عنوان الدورة ، من ناحية ، هو ذو طبيعة عامة: لا يوجد مخيم محدد ولا مستشفى المخيم ، مما يعطي توجيهًا لطبيعة ما يحدث ، مع التركيز على التغطية الكاملة لما يحدث: لا فقط العقلية ، ولكن أيضا الجغرافية. من خلال مناشدة الفكرة التقليدية لـ Left Bank of the Kolyma ، يوسع المؤلف التقاليد الدلالية للصور.
وبالتالي ، يستخدم V.T. شلاموف كنوع من الدعامة التي توحد الأعمال الفردية في مجموعة مؤلف واحد.

قبل الانتقال مباشرة إلى مجمع العنوان لـ "Left Bank" ، من الضروري الانتباه إلى حقيقة أن الدورة لها تفاني ، مما يجعل من الممكن شرح بعض ميزات الكل. المجموعة بأكملها مخصصة لإرينا سيروتينسكايا. حقيقة التفاني مكرسة في رسالة إلى V.T. شالاموف إلى I.P. سيروتينسكايا. في نص التكريس عبارة أساسية: "ذاكرة لا نهاية لها".
إن "الذاكرة" هي التي تملي طبيعة السرد برمته: الصور والأحداث تأتي إلى المؤلف كما لو كانت من الماضي ، وتختطف ذاكرته حلقات لا تنسى. يتم التعبير عن "اللانهاية" لذكريات المؤلف في البنية التركيبية للدورة: يرتب ف. يتم ترتيب معظمها بترتيب تعسفي ، مما يسمح بإنشاء هيكل مفتوح. يأخذ التفاني طابعًا مفاهيميًا وتشكيليًا: يتم تمييز النسيج المجازي ، والملمس المنمق للعمل ، مما يسمح بإمكانية التحرير الترابطي.

القصة الأخيرة "الجملة" لديها أيضا التفاني. يشير المؤلف إلى اسم المرسل إليه الذي يتحدث عن نفسه: ناديجدا ياكوفليفنا ماندلستام. في هذا السياق ، لها طابع تناصلي: إنها أيضًا عنصر سيرة ذاتية مرتبط ارتباطًا وثيقًا باسم زوجها ، O.E. Mandelstam ، في الواقع ، كتب مذكرات N.Ya. ماندلستام ، تصف فيه الروابط والاستجوابات والاعتقالات التي تعرض لها الشاعر الذي توفي في معسكر انتقالي في ماجادان. رسائل من N.Ya. Mandelstam إلى V.T. قيل لشلاموف أنها تقدر قصة الكاتب تقديرا عاليا.

معظم العناوين لها طابع بطبيعتها ، وتحتوي على إشارة مباشرة إلى الكائن. يتم تسمية الأبطال حسب المهنة ("الجيولوجيون") ، حسب المنصب ("رئيس المستشفى") ، حسب المسمى الوظيفي الأكاديمي ("الأكاديمي") ، حسب الجنس ("سليل الديسمبريست") ؛ مجموعة منفصلةتقديم قصص بعنوان أنثروبولوجيا ("إيفان فيدوروفيتش" ، "ليدا"). العديد من العناوين لا تحتوي فقط على شخصية ، ولكن أيضًا ظلال إضافية: إشارة ("وكيل يهودا") ، مجازي ("غير محوّل" ، "سليل الديسمبريست").

ومع ذلك ، يسلط التحليل الضوء على النقاط الهيكلية المشتركة. لذلك ، في قصة "الجيولوجيين" ، لا تظهر الشخصيات المذكورة في العنوان على صفحات العمل على الفور. وسبق ظهورهم حوار بين أحد الأبطال ، كريستا ، مع رئيس المستشفى. في ملاحظاتهم ، يُشار إلى الوافدين الجدد إلى المستشفى بـ "المرحلة" ، "الضيوف":

"- اسمع ، السيد المسيح ، - قال الرئيس ، - سيأتي الضيوف إليك.
- المرحلة ستأتي ، - قال المفوض.

العبارة الرئيسية هي رد رئيس المستشفى: "لا أحد يعرف بأمر هؤلاء الناس". سيتعين على المسيح تطهير مرحلة جديدة ، والتي تظهر في الوقت الذي يجب أن يمر فيه الإجراء المشار إليه: لا قبل ذلك ولا لاحقًا.

في لحظة ظهور المسرح ، قدم المؤلف وصفه ، صورة جماعية معينة ، تم بناؤها على عكس أفراد المعسكر: "انفصل حشد من معاطف الضابط ، وتلاشى حزام الكتف الذهبي - كل انتباه تم تسليم الزوار وأولئك الذين التقوا إلى مجموعة صغيرة من الأشخاص القذرين في بعض الخرق الممزقة - لكن ليس المسؤولين الحكوميين ، وليس مدنييهم بعد ، والمدنيين والمحققين ، الذين تم رعايتهم على الحصير على أرضيات زنزانة السجن ".

ثم هنالك التركيب الكميالمجموعات: اثنا عشر رجلاً وامرأة واحدة. وقد وهب هذا الأخير باسمه الخاص. يتعرف عليه القارئ عندما دعاها أحد السجناء للخضوع لعملية تطهير للمرأة الأولى عن طريق الحق. يستمر باقي الجيولوجيين في عدم التعرف عليهم. يختفون من صفحات القصة فجأة كما يظهرون. وهذا ما تؤكده الملاحظة الأخيرة للكاتب الراوي ("اختفى الجيولوجيون ليلة واحدة"). وبالتالي ، فإن الجيولوجيين هم مجرد حلقة في حياة سكان المخيم ، ويتم التأكيد على استقرار نظام المخيم الاستشفائي ، ويتم تعزيز التأثير الواقعي.

كما في القصة التي تم تحليلها سابقًا ، يوجد في الأعمال المقدمة بعض الخداع لتوقعات القارئ. في القصة التي تحمل عنوان "ليدا" ، يظهر حامل الاسم فقط بعد عرض مكثف ، حيث يوضح ، على وجه الخصوص ، أن البطلة في حياة المسيح هي إرادة حظ. الكلمة الرئيسيةفي مظهرها - "الإلهام": "جاءت الإضاءة فجأة كالعادة. فجأة ، ولكن بعد توتر رهيب - ليس التوتر العقلي ، وليس قوة القلب ، ولكن كيان المسيح كله.<. . .>لكن البصيرة جاءت. ليدا ... ".

تم تصميم الجمل المبنية على خطافات التكرار العديدة للتأكيد على العمل الشاق لفكر البطل ، والنتيجة هي ظهور اسم ليدا ، وبالتالي الخلاص المحتمل ، حيث يمكنها ارتكاب "خطأ" بحذف حرف واحد في ملف المسيح الشخصي ، "خطأ" بتكلفة جواز سفر لمدة خمس سنوات بدلاً من سنة واحدة ، وهذا الحياة كلها... ومع ذلك ، بعد ظهور اسم ليدا ، يعيد المؤلف القارئ إلى سيرة المسيح. حتى تاريخ ظهور ليدا يحمل عنصر الصدفة ، التقريب ("قبل عامين ، أخذ الطبيب المناوب من السجناء المسيح جانبًا"). بعد المساعدة التي قدمتها ليدا ، نسيها تمامًا ، لأنها بالفعل شخص من الماضي ، حياة "غير حرة". لا تلخص الخاتمة الأحداث فحسب ، بل توضح خروج المؤامرة إلى مستوى أيديولوجي جديد. تطور اسم البطلة إلى رمز غامض.

يمثل العمود الآخر من عنوان الشخصية قصة "رئيس المستشفى". تستند حبكة العمل إلى حلقة من حياة المستشفى ، تعود إلى عام 1948 ، مذكورة مباشرة في العمل. لم يتم تكريم رئيس المستشفى باسم شخصي ، فقد أطلق عليه اسم "دكتور دكتور" ، والذي يبدو ساخرًا وساخرًا في السياق المعروض.
"على الأقل كان رئيس المستشفى طبيبًا ، كان بإمكانه ورغبته في علاج الناس. "رئيس المستشفى" هو اسم أكثر ملاءمة لشخص ، يؤكد على منصبه ، وليس مهنته ودعوته ، وهو ما تعززه الحقائق الواردة في سيرة دكتور دكتور: "وجد الطبيب في ملفي الشخصي سجل جنائي بحرف "KRTD" ، وكان دكتور دكتور تشيكي ، وهو ضابط سياسي أرسل الكثير من "KRTD" إلى وفاته ، والآن بين يديه ، في مستشفاه الذي تخرج من دوراته ، ظهر مسعف خاضعة للتصفية ".

تحتل المجموعة المتوسطة القصص التالية بعنوان: "أكاديمي" ، "غير محوّل" ، "سليل الديسمبريست". في وسط سرد هذه القصص توجد الشخصيات المتقاطعة لدورة "الضفة اليسرى": غولوبيف ، المسيح ، أندرييف.

في قصة "الأكاديمي" ، لم يتم تسمية الشخصية المشار إليها في العنوان بالاسم. نقيض البطل في القصة هو غولوبيف. تم التأكيد على معارضة الشخصيات في جميع أنحاء العمل ، حيث يقارن المؤلف حيوية وشباب الأكاديمي مع الشيخوخة المبكرة ، وضعف غولوبيف: "الأكاديمي الشعبي فتح الباب بنفسه. كان شابًا ، متململ ، ذو عيون سوداء سريعة وبدا أصغر بكثير ، أعذب من غولوبيف "؛ "في مرآة ضخمة بإطار من البرونز ، واقفا في الردهة ، انعكس كلاهما - أكاديمي يرتدي حلة سوداء مع ربطة عنق سوداء ، وشعره أسود ، وعيناه سوداء ، ووجهه أملس ، ومتحرك ، وشخصية مستقيمة غولوبيف ووجهه المتعب مع تجاعيد كثيرة تشبه الندوب العميقة ".

في قصة "Unconverted" الاسم الحقيقي للبطل لم يذكر اسمه. السرد بصيغة المتكلم. تجري المواجهة بين أبطال "غير المتحولين" ورئيسة الطب ، نينا سيميونوفنا ، على المستوى الأيديولوجي. أبطال - خصوم تجربة الحياةحسب الموقف الأيديولوجي الذي يبدو للطبيب الشاب غير مناسب ومستحيل في ظروف الحياة المقترحة.

يشير الافتقار إلى منطق واضح في ترتيب عناوين الشخصيات ، في رأينا ، إلى أن ترتيب القصص يخضع للفكرة المتأصلة في التفاني ("الذاكرة"): يخرج الناس من الذاكرة فيما يتعلق بأحداث معينة ، مما يخلق مجموعة متنوعة صورة "الضفة اليسرى" ...

العنوان الكرونوتوبي مفرد داخل الدورة ، إحدى القصص بعنوان "In the Foster Ward" ، مثل العنوان العام للدورة ، لها خاصية مشابهة: عدم وجود تعريف مكاني دقيق. يشير هذا الاسم المعمم للغاية ، كما يبدو لنا ، إلى المعنى الواسع للغاية من صنع الفنانصورة. ومع ذلك ، يتم خلط المعنى المجازي بالتعريف الزمني. لماذا يركز المؤلف بشكل خاص على غرفة الطوارئ؟ هذا هو المكان الأول في المستشفى الذي يذهب إليه السجناء ، والأحداث الموصوفة في القصة هي انعكاس في شكل مركّز من "الحياة اليومية" ، إذا كان بإمكانك تسميتها ، عادات معسكرات كوليما.

يحدث الإسناد المزدوج في قصص "Descendant of the Decembrist" و "Procurator of Judea" و "Lepers" و "Unconverted". العنوان "وكيل يهودا" له طابع تلميحي واضح ، والذي أشار إليه الباحثون مرارًا وتكرارًا.

قصص "سليل الديسمبريست" و "الجذام" و "غير المحوَّل" لها طابع استعاري واضح.

"الجذام" ليس مرض الجذام الحقيقي فحسب ، بل هو أيضًا مرض يصيب المجتمع. يهدف عنوان "سليل الديسمبريست" إلى التأكيد على مرونة شخصية أحد أبطال القصة التي كتبها ألكسندر جورجيفيتش أندرييف ، زعيم مجتمع السجناء السياسيين.

نوع آخر من العنوان يحدد منظور الحبكة: " المعركة الأخيرةالرائد Pugachev "،" تمدد الأوعية الدموية الأبهري "،" قطعة من اللحم "،" طلب خاص "،" Lend-lease ". مجموعة العناوين لها طابع جوهري مع تعيين تفاصيل مهمة في قطعة الأرض: "البطاقة الماسية" ، "قلادة الأميرة جاجارينا". من قصة أحد أبطال العمل الأخير ، نفهم أن الموضوع المعروض في العنوان هو نقطة تحول في سيرة ميروليوبوف. قلادة الأميرة جاجارينا هي سبب للذكريات. بعد أن ظهرت مرة واحدة ، فإن التفاصيل هي الربيع لتطوير الحبكة.

أُطلق على عنوان القصة "تمدد الأوعية الدموية الأبهر" اسم المرض الذي تعاني منه إيكاترينا جلوفاتسكايا ، إحدى النساء المريضة المنقولات ، ونتيجة لذلك تموت. التشخيص الرهيب ، الذي اكتشفه الطبيب جينادي بتروفيتش زايتسيف ، لا يزال دون أن يلاحظه أحد من قبل أولئك الذين يمكن أن يؤجلوا وفاة جلوفاتسكايا.

"قطعة من اللحم" هي الزائدة التي يتم إزالتها من Golubeva ، والبطل نفسه ، الذي يخضع لعملية جراحية طواعية من أجل البقاء في مستشفى المخيم ، ونتيجة لذلك ، لتجنب عقوبة أكثر خطورة. غولوبيف "قطعة لحم" للأطباء الذين يجرون بهدوء عملية جراحية لا معنى لها.

تم إغلاق دورة "Left Bank" بقصة "الجملة" ، وعنوانها غامض ويبرز من نظام عناوين الدورة ؛

بحسب "القاموس كلمات اجنبية"، لكلمة" مكسيم "عدة معانٍ: في المعنى الأول -" قول ، حكم ذات طابع أخلاقي "، في المعنى الثاني" عفا عليه الزمن "،" قانوني "-" جملة ". يجمع عنوان القصة بين هذين المعنيين. القصة ذات مغزى هي ذاكرة-عاطفة تضع حدا لدورة القصص. يتحول الأساس الواقعي للعمل إلى سلسلة من الانطباعات والتجارب التي يتم نثرها على القارئ. وهكذا يصبح ما حدث للبطل وملايين السجناء حكما على المجتمع.

الهيكل الرسمي للمركب الرئيسي في دورة "Left Bank" هو أيضًا موضع اهتمام. تتميز العناوين ببنية متجانسة: 13 من أصل 25 قصة لها أسماء من كلمة واحدة ذات طبيعة رمزية ، فيما يتعلق بها هناك شعور بالنزاهة والتوحيد ، يتم إنشاء صورة ثابتة.

عناوين أخرى تتبع "اسم. + ن. - "وكيل يهودا" ، "سليل الديسمبريست" ، "تمدد الأوعية الدموية الأبهري" ، "رئيس المستشفى" ، "قطعة من اللحم") أو "صفة. + ن. ("البطاقة الماسية" ، "أفضل إشادة" ، "عملي" ، "في غرفة الطوارئ").

يعد وجود التأريخ عنصرًا لا يقل أهمية في إطار النص ، لأن الوحدة الفنية هي أيضًا روابط ومعاني سياقية. مع أخذ ذلك في الاعتبار ، تصبح نية المؤلف أوضح. لاحظ E.V. بونوماريف في مقال بعنوان "ظاهرة المجمع النهائي في القصة القصيرة الروسية في عشرينيات القرن الماضي". يشير الباحث إلى التأريخ المبدئي في "حكايات من الشرق" بقلم ب. ابكر. نتيجة لذلك ، يحصل المؤلف على فرصة لاستهداف التاريخ عند إعادة بناء المعنى المفاهيمي للنص الكلي ، أي أن هذا العنصر من مجمع العنوان النهائي ، في الواقع ، هو علامة ليس فقط على الاحتمال ، ولكن أيضًا ضرورة وملاءمة إدراك النص بهذه الطريقة - في مثل هذا المجال الدلالي ".

يشار إلى التأريخ بواسطة ف. شلاموف في نهاية كل قصة. ومع ذلك ، لا تقع الأعمال في ترتيب زمني، مما يدل على نية مؤلف معين. يحرم V.Shalamov أيضًا أعماله من الترجمات والنقوش التي تتحدث عن تركيز المؤلف إما على الأبطال أو على العالم الموضوعي أو على الأحداث (وفقًا لعناوين العمل).

كل ما سبق يسمح لنا باستنتاج أن المؤلف غالبًا ما يخدع توقعات القارئ باستخدام العنوان ، لكن هذا يسمح للقصة بأن تتكشف بمعنى ترابطي. تختلف العناوين في نفس النوع من الهيكل ، مما يدل على موقف مؤلف معين.

يُفهم التكوين عادةً على أنه التنظيم النحوي لعناصر الحبكة. وبالتالي ، فإن العزل النموذجي لعناصر مستوى معين يجب أن يسبق دراسة اتساقها التركيبي.

ومع ذلك ، كما رأينا ، فإن عزل عناصر الحبكة يعتمد على التناقضات الرئيسية ، وهذه الأخيرة ، بدورها ، يمكن تمييزها فقط ضمن حدود مجال دلالي محدود سابقًا (لا يمكن عزل مجموعتين فرعيتين متكاملتين بشكل متبادل إلا إذا هناك مجموعة عالمية محددة مسبقًا). ويترتب على ذلك أن مشكلة الإطار هي الحد الذي يفصل نص فنيمن غير النص - ينتمي إلى الأساسي.

ستبدأ نفس الكلمات والجمل التي يتكون منها نص العمل في تقسيمها إلى عناصر مؤامرة بطرق مختلفة ، اعتمادًا على مكان رسم السطر ، وتحديد النص من غير النص. ما هو موجود على الجانب الخارجي من هذا الخط غير مدرج في هيكل العمل المحدد: فهو إما ليس عملاً أو عملًا آخر. على سبيل المثال ، في المسرح الثامن عشرالخامس. تم تثبيت مقاعد المتفرجين المتميزين بشكل خاص على المسرح حتى يتمكن المتفرجون في القاعة من رؤية كل من المتفرجين والممثلين في نفس الوقت على المسرح. لكن الممثلين فقط هم من دخلوا الفضاء الفني للمسرحية ، الموجود داخل الإطار المحيط ، لذلك رأى المشاهد الجمهور على المسرح ، لكنه لم يلاحظهم.

يمكن أن يكون إطار اللوحة عملاً فنياً في حد ذاته ، لكنه يقع على الجانب الآخر من الخط الذي يحد اللوحة القماشية ، ولا نراه عندما ننظر إلى اللوحة. في الوقت نفسه ، من الضروري فقط أن نبدأ في اعتبار الإطار كنص مستقل ، بحيث تختفي اللوحة القماشية من مجال رؤية فنية- اتضح أنها على الجانب الآخر من الحدود. يتم تضمين ستارة مطلية خصيصًا لهذه المسرحية في النص ، أما الستارة التي لا تتغير فلا يتم تضمينها.

ستارة مسرح موسكو الفني مع طائر النورس الطائر لكل مسرحية تم عرضها على خشبة المسرح ، بشكل منفصل ، خارج النص. ولكن بمجرد أن نقدم جميع العروض المسرحية كنص واحد (هذا ممكن إذا كان هناك مجتمع أيديولوجي وفني بينهما) ، والمسرحيات الفردية كعناصر من هذه الوحدة ، وستكون الستارة داخل الفضاء الفني. سيصبح عنصرًا من عناصر النص ، وسنتمكن من التحدث عن دوره التركيبي.

ومن الأمثلة على عدم قابلية اختراق إطار الروابط الدلالية كتاب Hermitage الشهير "The Penitent Mary Magdalene" لـ Titian. تم وضع اللوحة في ورشة عمل ، وهي عبارة عن إطار يصور رجلين نصف عاريين بشوارب ملتفة. مزيج مؤامرة اللوحة وحبكة الإطار يخلق تأثيرًا كوميديًا. ومع ذلك ، لا يحدث هذا الارتباط ، لأننا ، بالنظر إلى الصورة ، نستبعد الإطار من مجالنا الدلالي - إنه فقط الحد المتجسد للفضاء الفني ، الذي يشكل كونًا متكاملًا.

بمجرد أن ننتبه للإطار كنص مستقل ، تتحول الصورة إلى حدودها وبهذا المعنى لا تختلف عن الجدار. تشكل الحدود إطار الصورة ومنحدر المسرح وحدود الشاشة عالم فنيمغلق في عالميته.

يرتبط بهذا بعض الجوانب النظرية للفن كنظام نمذجة. كونها محدودة مكانيًا ، فإن العمل الفني هو نموذج لعالم لا حدود له.

إطار الصورة ، المرحلة في المسرح ، بداية ونهاية الأدبي أو قطعة من الموسيقى، الأسطح التي تحدد النحت أو الهيكل المعماريمن المساحة المستبعدة فنياً منه - كل هذه أشكال مختلفة من القانون العام للفن: العمل الفني هو نموذج محدود لعالم لانهائي. بالفعل لأن العمل الفني هو ، من حيث المبدأ ، انعكاس لما لا نهاية في المحدود ، للكل في حلقة ، لا يمكن بناؤه كنسخة لشيء في أشكاله المتأصلة. إنه انعكاس لواقع إلى آخر ، أي ترجمة دائمًا.

سنستشهد فقط بمثال واحد ، مستخرج ليس من مجال الفن ، يوضح العلاقة بين مشكلة الحدود وتشابه لغة عرض شيء ما في شيء آخر.

الموقف الأولي لهندسة Lobachevsky هو نفي الفرضية الخامسة لإقليدس ، والتي بموجبها لا يمكن رسم أكثر من خط مستقيم واحد موازٍ للخط المعطى من خلال نقطة لا تقع على خط مستقيم معين. يتعارض الافتراض المعاكس تمامًا مع التمثيلات المرئية المعتادة ، وكما يبدو ، لا يمكن تصويره على مستوى باستخدام تقنيات الهندسة "الشائعة" (في مصطلحات Lobachevsky). ومع ذلك ، يجدر ، كما فعل عالم الرياضيات الألماني كلاين ، رسم دائرة على مستوى إقليدي عادي والبدء في التفكير فقط في الجزء الداخلي منه ، باستثناء الدائرة والمنطقة الخارجية من الاعتبار ، حيث سيكون من الممكن وضع نماذج بصرية للمواقف لهندسة Lobachevsky.

يكفي إلقاء نظرة على الرسم للتأكد من أنه داخل الدائرة (التي تعمل في ترسيمها بمثابة انعكاس لمساحة Lobachevsky بأكملها ، وأن الأوتار المرسومة فيها هي بدائل للخطوط المستقيمة) موقف Lobachevsky من إمكانية الرسم من خلال نقطة واحدة خطان موازيان للثالث (هنا - الأوتار). إن طبيعة ترسيم الفضاء هي التي تسمح بأن تعتبر الهندسة العادية داخل دائرة نموذجًا لهندسة Lobachevsky.

يرتبط المثال المعطى ارتباطًا مباشرًا بمشكلة الإطارات في الفن. نمذجة كائن غير محدود (واقع) عن طريق نص محدود ، لا يستبدل العمل الفني بمساحته جزءًا (أو بالأحرى ليس فقط جزءًا) من الحياة المصورة ، ولكن كل هذه الحياة في مجملها. يمثل كل نص منفصل في وقت واحد بعض الأشياء الخاصة والعالمية.

لذا ، فإن مؤامرة "آنا كارنينا" ، من ناحية ، تعكس شيئًا ضيقًا معينًا: مصير البطلة ، والذي يمكننا مقارنته تمامًا بمصير الأفراد من حولنا في الواقع اليومي. هذا الكائن موهوب الاسم الخاصوكل علامات الفردية الأخرى ، ليست سوى جزء من الكون معروض في الفن. بهذا المعنى ، بجانب مصير البطلة ، يمكن وضع مصائر أخرى لا حصر لها. ومع ذلك ، فإن نفس الحبكة ، من ناحية أخرى ، هي عرض لكائن آخر ، والذي يميل إلى التوسع إلى أجل غير مسمى.

يمكن تقديم مصير البطلة على أنه انعكاس لمصير كل امرأة في عصر معين ودائرة اجتماعية معينة ، كل امرأة ، كل شخص. خلاف ذلك ، فإن تقلبات مأساتها ستثير اهتمامًا تاريخيًا بحتًا ، وبالنسبة للقارئ ، بعيدًا عن المهام الخاصة لدراسة العادات والحياة اليومية ، والتي أصبحت بالفعل ملكًا للتاريخ ، فإنها ببساطة ستكون مملة.

وبالتالي ، من الممكن التمييز بين جانبين في الحبكة (وبشكل أوسع ، في أي قصة). أحدهما ، حيث يمثل النص نموذجًا للكون بأكمله ، يمكن أن يُطلق عليه اسم أسطوري ، والثاني ، يعكس حلقة من الواقع ، - قصة. يمكن ملاحظة أن النصوص الأدبية ممكنة تتعلق بالواقع فقط وفقًا للمبدأ الأسطوري. ستكون هذه نصوصًا تعكس كل شيء ليس من خلال حلقات فردية ، ولكن في شكل كيانات خالصة ، على سبيل المثال ، الأساطير.

ومع ذلك ، يبدو أن النصوص الأدبية التي تستند فقط إلى مبدأ الحبكة مستحيلة. لن يُنظر إليهم على أنهم نموذج لبعض الأشياء ، يُنظر إليهم على أنهم هذا الكائن بالذات. حتى عندما يسعى "أدب الحقيقة" ، أو تأريخ دزيجا فيرتوف أو "سينما فيريت" إلى استبدال الفن بقطع من الواقع ، فإنهم حتما يصنعون نماذج ذات طابع عالمي ، ويخلقون الواقع الأسطوري ، على الأقل من خلال حقيقة التحرير أو عدم تضمين بعض جوانب الكائن في مجال رؤية الكاميرا.

وبالتالي ، فإن الجانب الأسطوري للنص هو المرتبط بشكل أساسي بالإطار ، بينما تميل الحبكة إلى تدميره. يُبنى النص الأدبي الحديث ، كقاعدة عامة ، على الصراع بين هذه الاتجاهات وعلى التوتر البنيوي بينهما.

في الممارسة العملية ، غالبًا ما يُفهم هذا الصراع على أنه نزاع بين فكرة أن العمل الفني هو انعكاس مشروط لشيء ما ("التعميم") ، على حد سواء الواقعيون التاسع عشرالقرن ، أو الشيء نفسه ("الشيء") ، كما يعتقد ، على سبيل المثال ، المستقبليون وغيرهم ممن ارتبطوا باتجاهات الفن الطليعية في القرن العشرين.

إن تفاقم هذه الخلافات ، أي في الواقع ، الخلافات حول طبيعة الاتفاقيات في الفن ، سيؤدي دائمًا إلى تفاقم مشكلة حدود النص. تمثال باروكي لا يناسب قاعدة ، " رحلة عاطفية"ستيرن ، ينتهي بشكل واضح" ليس النهاية "، يلعب من قبل بيرانديللو أو إنتاجات مايرهولد ، ينقل الحدث من المنحدر ،" يوجين أونيجين "، وينتهي بدون خاتمة المؤامرة، أو "كتاب الجندي" "فاسيلي تيركين" ، الذي يعارض "شؤون" رجال الدين تمامًا مثل الحياة ، بما لا نهاية لها :)

بدون بداية بلا نهاية -
ليس جيدًا "للأعمال"! -

كل هذا أشكال مختلفةالصراع بين الجوانب الأسطورية والحبكة من النص.

ما قيل مهم بشكل خاص فيما يتعلق بمشكلة الإطار في نص أدبي شفهي. إطار عمل أدبييتكون من عنصرين: البداية والنهاية. يرتبط دور النمذجة الخاص بفئات بداية النص ونهايته ارتباطًا مباشرًا بالنماذج الثقافية الأكثر عمومية. لذلك ، على سبيل المثال ، بالنسبة لمجموعة واسعة جدًا من النصوص ، ستميز النماذج الثقافية الأكثر عمومية هذه الفئات بحدة.

ستتميز العديد من الأساطير أو النصوص من أوائل العصور الوسطى بدور متزايد للبداية كحدود رئيسية. هذا سوف يتوافق مع معارضة الموجود على أنه مخلوق إلى غير موجود على أنه غير مخلوق. فعل الخلق - الخلق - هو فعل البداية. لذلك ، هناك شيء له بداية. في هذا الصدد ، فإن التأكيد على وجود أرضهم ثقافيًا وتاريخيًا وفخمًا في سجلات العصور الوسطى غالبًا ما يتخذ شكل قصة عن "بداية" أرضهم. وهكذا ، فإن كييف كرونيكل تعرف نفسها على النحو التالي:

"انظروا إلى حكاية السنوات الماضية ، أين ذهبت الأرض الروسية ، من بدأ الأمراء الأوائل في كييف وأين بدأت الأرض الروسية تأكل." حكاية السنوات الماضية هي قصة عن البدايات. ليس فقط الأراضي ، ولكن أيضًا العشائر ، توجد ألقاب إذا كان بإمكانهم الإشارة إلى أصلهم.

البداية لها وظيفة نمذجة محددة - فهي ليست دليلًا على الوجود فحسب ، بل هي أيضًا بديل لفئة لاحقة من السببية. لشرح ظاهرة ما هو الإشارة إلى أصلها. لذا ، فإن تفسير أي حقيقة وتقييمها ، على سبيل المثال ، قتل الأخ على يد الأمير ، سيتم تنفيذه في شكل إشارة إلى من ارتكب هذه الخطيئة أولاً. سيتم إعادة إنتاج نظام تمثيل مماثل من قبل Gogol في الانتقام الرهيب ، حيث تظهر أي جريمة جديدة ليس نتيجة للخطيئة الأصلية ، ولكن مثل هذا الفعل المتزايد للقتل نفسه. لذلك فإن كل جرائم الأحفاد تزيد من ذنب مؤسس الأحداث.

يمكن مقارنة هذا بتأكيد غروزني أن كوربسكي ، برحلته إلى الخارج ، دمر أرواح أسلافه - الذين ماتوا بالفعل -. من المهم أن يأتيليس عن أحفاد ، بل عن أسلاف. النص ليس موجها نحو النهاية ، ولكن نحو البداية. السؤال الرئيسي ليس "كيف انتهى" ، ولكن "من أين أتت".

لا ينبغي للمرء أن يعتقد أن هذا النوع من "الميثولوجيا" هو سمة من سمات "حكاية السنوات الماضية" أو ، على سبيل المثال ، "حكاية جزء الويل والشر" ، حيث يسبق مصير "الرفيق الصالح" ما يلي المقدمة:

وفي بداية هذا العصر الفاني
خلق السماء والأرض
خلق الله آدم وحواء ...
.. Ino قبيلة الشر بشر:
في البداية سارت جامحة ...

الرغبة في تفسير الظاهرة من خلال الإشارة إلى أصولها هي سمة مميزة للغاية مجال واسع منالنماذج الثقافية الحديثة تمامًا ، على سبيل المثال ، المرحلة الجينية التطورية للعلم ، والتي استبدلت ، على سبيل المثال ، دراسة اللغة كهيكل بتاريخ اللغة ، وتحليل وظائف النص الأدبي في مجموعة مع البحث في أصل النصوص. لا يدعو ما سبق إلى التشكيك في أهمية مثل هذه الدراسات ، ولكنه يشير فقط إلى ارتباطها بأنواع معينة من ترسيم حدود النماذج الثقافية.

ترتبط نماذج الثقافة التي تحمل علامة البداية العالية بطريقة معينة بظهور نصوص محددة من وجهة نظر أولية واحدة فقط.

يمكنك تسمية النصوص التي تعتبر "محددة" إذا كانت لها بداية. النهاية مستبعدة من حيث المبدأ - يجب أن يستمر النص. هذه هي السجلات. هذه نصوص لا تنتهي. إذا انقطع النص ، فيجب العثور على أحد المتابعين ، أو يبدأ النص في أن يُنظر إليه على أنه غير مكتمل أو معيب. عند استلام "النهاية" ، يصبح النص غير مكتمل. النصوص مثل مقاطع الفيديو الموضعية مثل Noel ، والتي يجب أن تستمر مع تطور الأحداث ، هي نصوص منفتحة بشكل أساسي في طبيعتها. يستند كتاب جوكوفسكي "مغني في معسكر المحاربين الروس" و "منزل المجانين" لفويكوف على نفس المبدأ.

يمكن للمرء أيضًا أن يشير إلى الأعمال المنشورة في فصول ، والقضايا التي واصلها المؤلف بعد أن أصبح جزء من النص معروفًا للقارئ: "Eugene Onegin" أو "Vasily Terkin". من المميزات أنه في لحظة تحويل "مجموعة الفصول الملونة" التي نُشرت على مر السنين إلى كتاب ، نص واحد ، لم يعطها بوشكين علامات "اكتمال" ، بل أضعف وظيفة البداية: في في الفصل السابع قدم محاكاة ساخرة للمقدمة الكلاسيكية للقصيدة ("على الرغم من أن الوقت متأخر ، لكن هناك مقدمة") ، أكد بوشكين على "بلا بداية" القصيدة. شهدت "تيركين" تحولا مماثلا.

يمكن رؤية سمات نفس المبدأ البناء في تكوين سلسلة من القصص القصيرة أو الروايات أو الأفلام ، والتي تستمر لأن المؤلفين لا يمكنهم أن يقرروا "قتل" البطل الذي كان محبوبًا بالفعل من قبل القارئ أو استغلال النجاح التجاري من الأعمال الأولية.

بما أنه لا جدال في أن المجلات الأدبية الحديثة يُنظر إليها إلى حد ما على أنها نص واحد ، فإننا هنا أيضًا نتعامل مع بناء يعطي بداية ثابتة ونهاية "مفتوحة".

إذا كانت بداية النص مرتبطة بطريقة أو بأخرى بنمذجة السبب ، فإن النهاية تنشط علامة الهدف.

من الأساطير الأخروية إلى التعاليم الطوباوية ، يمكننا تتبع تمثيل واسع للنماذج الثقافية بنهاية ملحوظة ، مع وظيفة نمذجة مخفضة بشكل حاد في البداية.

بسبب الدرجات المتفاوتة من وضوح البداية أو النهاية في الأنماط الثقافية أنواع مختلفةيتم تقديم الولادة أو الموت باعتبارها اللحظات الرئيسية في الحياة ، تظهر مؤامرات مثل "ولادة رجل" و "ثلاث وفيات" و "موت إيفان إيليتش". إن تقوية وظيفة النمذجة في نهاية النص (يُنظر إلى حياة الشخص ، بالإضافة إلى وصفها ، على أنها نصوص خاصة تحتوي على معلومات ذات أهمية كبيرة) التي تسبب احتجاجًا على اعتبار النهاية هي الحامل الرئيسي للمعنى . تعبير متناقض "نهاية بلا معنى" ، "موت بلا معنى" ، مؤامرات مكرسة للموت بلا معنى ، يظهر مصير الأبطال الذي لم يتم حله في النظام المعين:

غني عما لم يفعله
لماذا كان في عجلة من امرنا ...

(أ.بلوك)

تحتوي رسالة ليرمونتوف إلى MA Lopukhina بتاريخ 28 أغسطس 1832 على قصيدتين بجانبها. يتحدث المرء عن الرغبة في التخلي عن الحياة الهادفة والهادفة للإنسان من أجل الحياة التلقائية للطبيعة:

ما ولدت من أجله
مع هذه الموجة الزرقاء؟ -
…………………

لن أخاف من عذاب الجحيم ،
الجنة لن تنخدع.
…………………

سأكون خالية من الولادة
عش وانتهيت حياتي! -

في قضية أخرى ، هناك جدل مفتوح حول فكرة أن معنى الحياة يكمن في نهايتها:

نهاية! كم هي مدوية هذه الكلمة
كم - القليل من الأفكار فيه!

يمكن مقارنة ذلك بالتركيز على وظيفة النمذجة للنهاية في كل رواية من روايات "بطل زماننا" وبكتمها في نص الرواية ككل. "ينتهي" المصير الشخصي لبيشورين قبل وقت طويل من نهاية النص: تم الإبلاغ عن وفاة البطل في "مقدمة" "يومياته" ، أي في منتصف النص ، وتنتهي الرواية كما لو في منتصف الجملة: "لم أستطع الحصول على أي شيء أكثر منه: فهو لا يحب النقاشات الميتافيزيقية على الإطلاق." تم إنشاء قصيدة "ساشكا" عمدا كمقطع لا نهاية له.

في غضون ذلك ، من الواضح ، على سبيل المثال ، بالنسبة للتفكير اليومي الحديث ، أن وظيفة النمذجة في النهاية مهمة للغاية (قارن بين الرغبة في قراءة الكتب من النهاية أو "اللمسة السريعة" في النهاية).

هذا مهم بشكل خاص فيما يتعلق بمشكلة الإطار في النص الأدبي اللفظي. يتكون إطار العمل الأدبي من عنصرين - البداية والنهاية. فيما يلي مثال على وظيفة النهاية كإطار نص. في العمل الأدبي في العصر الحديث ، ترتبط مواقف معينة في الحبكة بمفهوم "النهاية". لذلك ، في المقطع "أنت تنصح Onegin والآخرين ..." حدد بوشكين المواقف "النهائية" النموذجية:

أنت تنصح بـ "Onegin" ، صديق ،
مرة أخرى سأستمتع براحة الخريف.
تقول لي: إنه حي وغير متزوج.
لذا ، الرومانسية لم تنته بعد ...

لا يستبعد هذا احتمال أن ينتهي النص تحديداً بـ "غير نهاية" ("رحلة شتيرن العاطفية") وأن أنواع معينةيمكن أن تتحول انتهاكات الطابع ، بدورها ، إلى طوابع.

دعونا ننظر في أكثر تمثيل مبتذل لـ "نهاية" النص ، على سبيل المثال ، نهاية سعيدة. إذا مات البطل ، فإننا ننظر إلى العمل على أنه ينتهي بشكل مأساوي. إذا تزوج ، أو قام باكتشاف عظيم أو حسن أداء مؤسسته ، كما فعل نهاية سعيدة... في الوقت نفسه ، لا يخلو من الاهتمام أن تجربة نهاية النص سعيدة أو غير سعيدة تتضمن مؤشرات مختلفة تمامًا عما لو كنا نتحدث عن حدث حقيقي.

إذا كنا نتحدث عن الحقيقي حقيقة تاريخيةالذي حدث في القرن الماضي ، يقال إن الشخصية الرئيسية قد وافته المنية بالفعل ، ولن ننظر إلى هذه الرسالة على أنها حزينة: نحن نعلم مقدمًا أن الشخص الذي تصرف قبل مائة عام لا يمكن إلا أن يموت الآن. ومع ذلك ، فإن الأمر يستحق اختيار نفس الحدث كموضوع عمل فنيكيف يتغير الوضع جذريًا. ينتهي النص بانتصار البطل - وننظر إلى القصة على أنها نهاية سعيدة ، والنص يجلب القصة إلى موته - ويتغير انطباعنا.

ما الأمر هنا؟

في العمل الروائي ، يتوقف مسار الأحداث في اللحظة التي ينقطع فيها السرد. علاوة على ذلك ، لا يحدث شيء ، ومن المفهوم أن البطل الذي كان على قيد الحياة في هذه اللحظة لن يموت على الإطلاق ، والشخص الذي حقق الحب لن يفقده ، ولن يُهزم المنتصر في المستقبل ، من أجل كل شيء مزيد من العملمستبعد.

هذا يكشف عن الطبيعة المزدوجة نموذج فني: من خلال عرض حدث واحد ، فإنه يعرض في نفس الوقت الصورة الكاملة للعالم ، ويتحدث عنها مصير مأساويالبطلة - تحكي عن مأساة العالم ككل. هذا هو السبب في أن النهاية الجيدة أو السيئة مهمة جدًا بالنسبة لنا: فهي تشهد ليس فقط على اكتمال حبكة معينة ، ولكن أيضًا على بناء العالم ككل.

من المهم أنه في الحالات التي تصبح فيها الحلقة الأخيرة هي نقطة البداية لسرد جديد (نهاية حياة المسيحي هي بداية الحياة الآخرة ؛ تصبح النهاية السعيدة لـ The Barber of Seville هي الموقف الدرامي الأولي لزواج Figaro ، إلخ) ، يُنظر إليه بوضوح على أنه قصة جديدة... النهايات المتكررة للحبكات السردية من النوع: "لكن هذه قصة مختلفة تمامًا" ، "ولكن المزيد عن ذلك في المرة القادمة" ليست مصادفة.

ومع ذلك ، في السرد الحديث ، تلعب فئات بداية النص ونهايته دورًا مختلفًا. عند البدء في قراءة كتاب أو مشاهدة فيلم أو مسرحية في المسرح ، قد لا يكون القارئ أو المشاهد على دراية كاملة أو غير مدرك تمامًا للنظام الذي يتم فيه ترميز النص المقدم إليه. إنه ، بطبيعة الحال ، مهتم بالحصول على الصورة الأكثر اكتمالا للنوع ، وأسلوب النص ، وتلك الرموز الفنية النموذجية التي يجب أن ينشطها في ذهنه لإدراك النص. يحصل على معلومات حول هذا بشكل أساسي من البداية.

بالطبع ، هذا السؤال ، الذي يتحول أحيانًا إلى صراع بين النص والطابع ، يمكن أن يمتد إلى العمل بأكمله ، وغالبًا ما تكون النهاية بمثابة "معادٍ للبداية" ، أو نقطة ، أو بطريقة ساخرة أو بطريقة أخرى إعادة التفكير في نظام ترميز النص بأكمله. هذا ، على وجه الخصوص ، يحقق إلغاء أتمتة دائم للرموز المستخدمة والتقليل النهائي في التكرار في النص.

ومع ذلك ، يشار إلى وظيفة التشفير في النص السردي الحديث إلى البداية ، ووظيفة الحبكة- "الأسطورية" - حتى النهاية. بالطبع ، نظرًا لأن القواعد في الفن توجد إلى حد كبير من أجل خلق إمكانية انتهاك مهم فنيًا لها ، فإن هذا التوزيع النموذجي للوظائف في هذه الحالة يخلق إمكانية حدوث العديد من الانحرافات المتغيرة.

لوتمان يو. هيكل النص الأدبي - م ، 1970

في النقد الأدبي الحديث ، مصطلح الإطارتستخدم في معنيين متجاورين. أولاً ، يؤكد استخدامه على الوضع الخاص لعمل فني مثل الواقع الجماليعلى عكس الواقع الأساسي ، هو أحد الشروط الأساسية لخلق وهم فني.

ومع ذلك ، في نص العمل ، هناك دائمًا "إطار" آخر - تلك المكونات التي يتم فصلها بيانياً عن النص الرئيسي للعمل والتي تتمثل وظيفتها الرئيسية في تكوين عقلية القارئ لإدراكه الجمالي. عظم قائمة كاملةتشمل مكونات نص الإطار: الاسم (الاسم المستعار)مؤلف، العنوان ، العنوان الفرعي ، التفاني ، النقوش ، المقدمة (مقدمة ، مقدمة)(يشار إلى جميع مكونات "بداية" النص هذه مجتمعة باسم مجمع العنوان) ؛حقوق النشر ملحوظات،حقوق النشر الخاتمة ، العناوين الداخلية ،الناخبين جدول المحتويات،التعيينات زمنو أماكنخلق العمل. في الأعمال الدرامية ، يتضمن نص الإطار أيضًا اتجاهات المؤلف ، اتجاهات المسرح(بما فيها الزخرفة اللفظية) ، قائمة الشخصياتيمكن أن يكون نص الإطار مثل خارجي(المتعلقة بالعمل بأكمله) و داخلي(تشكيل بداية ونهاية أجزائه: فصول ، ترانيم ، إلخ). يمكن أن يكون المكافئ لنص الإطار هو وضع العمل في عنوان مجلة ("نثر" ، "شعر") أو مجموعة مواضيعية ("قصة موسكو" ، "يوم الشعر").

في عملية تطوير الأدب ، لا يتغير تكوين نص الإطار فحسب ، بل يتغير أيضًا المهام.في البداية ، يؤدي كل عنصر من مكوناته دورًا خدميًا في المقام الأول (العنوان "يسمي النص ويبلغ القارئ بمحتواه ، وتعلق الملاحظات عليه ، وما إلى ذلك). ولكن مع التعقيد المتزايد لمبادئ التفكير الفني ، أصبحت المكونات "المحايدة" السابقة للنص أكثر وأكثر أهمية من الناحية الجمالية ، و "يتم سحبها" في النظام المجازي للعمل ، وتشارك في تكوين المعنى. اتضح أن ارتباط مكونات إطار العمل بالنص الرئيسي للعمل في بعض الحالات قوي جدًا لدرجة أن العمل يفقد مع انسحابه جزءًا كبيرًا من إمكاناته الدلالية والتصويرية (على سبيل المثال ، المقدمة "من الناشر" إلى "حكايات الراحل إيفان بتروفيتش بلكين" لبوشكين ، ملاحظات المؤلف في "حياة وآراء تريسترام شاندي ، رجل نبيل" بقلم إل ستيرن ، نظام العنوان الداخلي في "معقدة Simplicius Simplicissimus" بقلم جي جريميلسهاوزن).

أهم وظيفة "خالدة" لنص الإطار هي تشكيل الهيكل.يمنح وجود مكونات الإطار العمل طابع الاكتمال ، ويؤكد الخارج و الوحدة الداخلية. دورهم التنظيمي واضح بشكل خاص في الأعمال مع تكوين معقد ،بما في ذلك المكونات غير المتجانسة من الناحية الأسلوبية ("ديكاميرون" من بوكاتشيو ؛ "دون كيشوت" من سيرفانتس). في دورات المؤلف ، كان وجود "إطار" مشترك هو الذي يكشف بوضوح عن الترابط بين جميع أجزاء المجموعة الأدبية (القصائد والقصص والمقالات وما إلى ذلك) ، وخضوعهم لمفهوم واحد ("مقالات عن Boz" بقلم تشارلز ديكنز ، "زهور الشر" بقلم س. بودلير). مكونات الإطار ، كقاعدة عامة ، تكشف بوضوح أكثر عن حضور المؤلف في العمل ، وتوجهه نحو مرسل محدد. دور كبير في "إقامة اتصال" بين القارئ والكتاب ينتمي إلى مجمع العناوين ومقدمات المؤلف ، مما يخلق موقفًا معينًا من الإدراك. لكن النص الفني يعمل في وقت واحد وكما عمل منفصل، وكجزء من الأدب بشكل عام ، يدخل في "علاقات حوارية" ليس فقط مع القارئ ، ولكن أيضًا مع نصوص أخرى. عناوين غير قابلة للاستخدام ، نقوش ( معظمالتي هي اقتباسات) ، والعناوين الفرعية للنوع (مما يعني وجود سلسلة أدبية معينة) تؤكد انفتاح حدود النص ، وارتباطه (أحيانًا من خلال السخرية والنفي) بنصوص المؤلفين الآخرين والعصور الأخرى.

أهم جانب في دراسة نص الإطار هو الوظائف المضمنة لكل مكون من مكوناته.

عنوان: يعطي الاكتمال ورباطة الجأش. أشكال في القارئ الفهم المسبقالنص ، يمكن أن الحمص. معلومات حول أثيرت في الإنتاج. المشاكل، الأنصار، الزمان والمكان د-ط، المشاعر. تصنيف البطل ، إلخ. عناوين داخليةالمدرجة في جدول المحتويات. رتب مساحة النص في الكتاب ، وفصلها ووضع علامة عليها بعلامة rel. شظايا مكتملة. في بعض الأحيان يحملون إعلان f-yu. هناك عناوين الحبكة والتسلسل الزمني والشخصية والتعليق. اسم المؤلف... يثري عنوان النص مضيفا إضافيا. معاني (مجمع الترابطات الأدبية والثقافية والتاريخية في ذهن القارئ). الاسم المستعار. Signal f-I (التحدث بأسماء مستعارة مثل M.Gorky * تلميح من السيرة الذاتية *). كتابة منقوشة.وظيفة التنبؤ. ربما الفوضى. ا الموضوع الرئيسيأو فكرة الإنتاج. خلقت الروابط بين النصوص. مقدمة... (لا يجب الخلط بينه وبين المقدمة). وصف مبادئ إبداعيةنفذت في الإنتاج. تحضير القارئ لممثل مناسب. الابتكارات. الجدل مع النقد. مجموعة خاصة فنية ، yavl. جزء من العالم. ("من الناشر" في "حكايات بلكين"). خاتمة.(ليس نفس الخاتمة). F-s تشبه المقدمة. في الحديث أدب الاجتماعات. نادرا. ملحوظات.ليس لديهم موقع ثابت بشكل صارم في هيكل النص. الأساسية f-i - بمثابة شرح للنص. قد تكون النسخ المتماثلة مضاءة. الجدل بين الكاتب والنقد ، يخلق سخرية خاصة. السياق ، قم بإنشاء وجهة نظر خارجية مختلفة من وجهة نظر الكاتب.

في النقد الأدبي الحديث ، يستخدم مصطلح الإطار (أو الإطار) في معنيين متجاورين.

أولاً ، يؤكد استخدامه على المكانة الخاصة للعمل الفني كواقع جمالي ، يتعارض مع الواقع الأساسي. مثل إطار في الرسم ، مسرح في مسرح ، حقل أسود لشاشة في السينما ، إطار عمل أدبي هو أحد أهم شروط خلق الوهم الفني... يمكن أن تكون التقنية التي تؤكد على هذا الإطار - الضمني دائمًا - كذلك انكشاف الاتفاقية، على سبيل المثال ، المقدمة في النص الأدبي للمعلومات حول سيرة المؤلف وتاريخ إنشاء العمل ، والأفكار حول الشخصيات ، وما إلى ذلك. هذه الانحرافات عن الحبكة عديدة في Eugene Onegin لبوشكين: "Onegin ، جيد صديق / ولد على ضفاف نهر نيفا ... "..." حتى روايتي / أنهيت الفصل الأول ... ". هنا المؤلف - الراوي ليس فقط كصوت ، بل يظهر كشخص ، ويؤكد وظيفته كوسيط بين العالم الذي يعيش فيه أبطاله (Onegin ، Tatiana ، Zaretsky) والقراء المقصودين (المرسل إليه).

ومع ذلك ، في نص العمل ، هناك دائمًا "إطار" آخر - تلك المكونات التي فصل بيانيامن النص الرئيسي للعمل والذي تتمثل وظيفته الرئيسية في خلق عقلية القارئ لإدراكه الجمالي. تتضمن القائمة الأكثر اكتمالا لمكونات نص الإطار ما يلي:

يمكن أن يكون نص الإطار مثل خارجي(المتعلقة بالعمل بأكمله) و داخلي(تشكيل بداية ونهاية أجزائه: فصول ، ترانيم ، إلخ).

يمكن أن يكون المكافئ لنص الإطار هو وضع العمل في عنوان مجلة ("نثر" ، "شعر") أو مجموعة مواضيعية ("قصة موسكو" ، "يوم الشعر").

تكوين مكونات الإطارفي نص العمل يتحدد إلى حد كبير بنوعه. أهمها بالنسبة للأعمال الملحمية والدرامية ، الشعر الغنائي "للأشكال الكبيرة" ، الملحمة الغنائية هو العنوان. غالبًا ما يكون غائبًا في القصائد (في هذه الحالة ، يتولى السطر الأول وظيفته). يصعب تخيل نص المسرحية بدون قائمة بالأحرف وتسمية لمن يملك الملاحظات المقابلة. يتأثر تكوين نص الإطار أيضًا بالاتفاقيات الأدبية السائدة في حقبة تاريخية معينة في تطور الأدب الوطني. لذلك ، في أدب أوروبا الغربية في القرنين الرابع عشر والثامن عشر. البدايات الرسمية والرائعة (غالبًا ما تكون ذات طبيعة رسمية بحتة) شائعة جدًا. قبل منتصف التاسع عشرالخامس. هناك تقليد مستقر يسبق الأعمال بمقدمات مطولة تشرح نية المؤلف وخصائص تنفيذه. نوع من علامة التعريف قصائد رومانسية- النقوش التي تخلق مزاجًا عاطفيًا معينًا لدى القارئ.

في عملية تطوير الأدب ، لا يتغير تكوين نص الإطار فحسب ، بل يتغير أيضًا وظائفه. في البداية ، يؤدي كل عنصر من مكوناته دورًا خدميًا في المقام الأول (العنوان "يسمي النص ويبلغ القارئ بمحتواه ، وتعلق الملاحظات عليه ، وما إلى ذلك). ولكن مع تعقيد مبادئ التفكير الفني ، أصبحت المكونات "المحايدة" السابقة للنص أكثر وأكثر أهمية من الناحية الجمالية ، "يتم جذبها" إلى النظام المجازيتشارك الأعمال في تكوين المعنى. اتضح أن ارتباط مكونات إطار العمل بالنص الرئيسي للعمل في بعض الحالات قوي جدًا لدرجة أن العمل يفقد مع انسحابه جزءًا كبيرًا من إمكاناته الدلالية والتصويرية (على سبيل المثال ، المقدمة "من الناشر" إلى "حكايات الراحل إيفان بتروفيتش بلكين" لبوشكين ، ملاحظات المؤلف في "الحياة وآراء تريسترام شاندي ، رجل نبيل" إل ستيرن.

أهم وظيفة "خالدة" لنص الإطار هي تكوين البنية. إن وجود مكونات الإطار يعطي العمل طابع الاكتمال ويؤكد وحدته الخارجية والداخلية. يتضح دورهم التنظيمي بشكل خاص في الأعمال ذات التكوين المعقد ، بما في ذلك المكونات غير المتجانسة من الناحية الأسلوبية (على سبيل المثال ، الأنواع المدرجة). لذا ، فإن قصة المغامرات الفاسدة للفارس المتجول ومربيعه المخلص ، والروايات حول محبة الرعاة والرعاة الجميلين ، وسوناتات أماديس من بلاد الغال وحصانه باربيكا سوف يتوقف ببساطة عن أن ينظر إليها القارئ كجزء من كل واحد ، إذا لم يوحدهم سرفانتس بعنوان مشترك - "The Cunning Idal Quixote of La Mancha". في دورات المؤلف ، حيث يمكن اعتبار كل نص فردي (قصيدة غنائية أو قصة أو مقال) من الأقارب عمل مستقل، إن وجود "إطار" مشترك هو الذي يكشف بوضوح عن الترابط بين جميع الأجزاء ، وخضوعها لخطة واحدة ("Mirgorod" لغوغول ، ودورات كلمات الأغاني ، والكتب: "Free iambics" لـ A. Blok ، "My الأخت هي الحياة "بقلم ب. باسترناك).

تؤكد مكونات الإطار حواريطبيعة العمل ، جاذبيته للموضوع المدرك. هذا هو الأكثر وضوحا في التعارف. إن دورًا كبيرًا في إقامة اتصال بين القارئ والكتاب ككل ينتمي إلى مجمع العنوان ، مما يخلق موقفًا معينًا تجاه تصور العمل.

لكن النص الأدبي ، الذي يعمل في نفس الوقت كعمل منفصل وكجزء من كل واحد يسمى الأدب ، يدخل في "علاقة حوارية" ليس فقط مع القارئ ، ولكن أيضًا مع النصوص الأخرى. تؤكد النقوش (ومعظمها اقتباسات) ، وترجمات النوع (مما يعني وجود سلسلة أدبية معينة) على انفتاح حدود النص ، وارتباطه (أحيانًا من خلال السخرية والنفي) بأعمال المؤلفين الآخرين والعصور الأخرى.

Krzhizhanovsky على شعرية العناوين والمكونات الأخرى لنص الإطار.

هذه مقتطفات من كتابه ، التي أعدتها سيرنك بنفسها.

عادةً ما يُطلق على عشرة أو اثنتين من الأحرف ، تؤدي إلى آلاف الأحرف في النص ، اسم العنوان. الكلمات الموجودة على الغلاف لا يمكن إلا أن تتواصل مع الكلمات المخفية تحت الغلاف. علاوة على ذلك: العنوان ، نظرًا لأنه ليس مفصولًا عن جسم كتاب واحد ، ولأنه ، بالتوازي مع الغلاف ، يناسب النص والمعنى ، فإنه يحق له اعتبار نفسه الكتاب الرئيسي.

العنوان محدد حسب المنطقة. علاوة على ذلك: علامات العنوان blat ، من قرن إلى آخر ، يتم تجميعها معًا ، مما يؤدي إلى تكثيف العبارات بشكل طبيعي.

... في معظم الحالات ، من الممكن بشكل مصطنع فقط استبعاد اسم المؤلف من مفهوم "العنوان". والحقيقة أن اسم الكاتب ، عندما يكتسب شهرة ، يتحول من الاسم الصحيح إلى الاسم الشائع ، وبالتالي يشارك في الاسم ، أي عنوان الكتاب؛ بعد أن استقر بين العناوين ، فإن الاسم ، كما كان ، يتلقى منهم قوة عنوان ومعنى خاصًا تنبؤيًا: أوغسطين ، روسو ، ليو تولستوي ، على عكس مؤلفي سلسلة من الكتب ، التي غالبًا ما تكون عناوينها طويلة جدًا ، بدأت أيضًا بكلمة "اعتراف" ، فلا داعي لإضافة أي شيء إليها ... غير الاسم.

في البداية ، لم تتغير صفحة العنوان. يُعتقد أن الكتاب كتبه بنفسه - ومن الغريب أن حتى الفيلسوف الراحل آي فيشتي ، الذي نشر أول أعماله بدون توقيع ، عاد مرارًا وتكرارًا إلى التأكيد على أن "الموضوع يجب أن يعبر عن نفسه ، مستخدمًا الكاتب كعضوه. "

في الواقع: المؤلف في البداية ليس سوى "عضو" في متن الكتاب واسمه إذا ظهر عليه صفحة عنوان الكتاب، ثم في مكان ما في نهاية العنوان ، منقوشًا بأحرف صغيرة. اسم مستعار في. إن أغنية أنينسكي "لا أحد" هي مجرد ذكريات لتلك الأوقات التي لم يكن فيها الكاتب أحدًا ، ولم يطالب حتى بعشرات الأحرف في العنوان. صحيح أن العديد من الأسماء العملاقة - أرسطو وأوغسطين - تعمل كمأوى لعدد كبير من الأسماء المجهولة - العملاقة المختبئة في الداخل ، مثل الآخيين داخل حصان طروادة - فقط من أجل ربط كتاباتهم بالفلسفة القديمة والتقاليد اللاهوتية.

في اللغة الروسية ، على سبيل المثال ، يسود الكتاب الأصلي والمترجم القديم ، مع استبعاد الأسماء الفردية ، والتسمية العامة الدين والناس والطبقة وأحيانًا المدينة، حيث قام ، بصفة خاصة عامة ، بحل المؤلف: "نصيحة لروحي ، خلق امرأة مسيحية ، اشتياق لبلدها الراقي. الإصدار الأخير. 1816". أو "المحراث والمحراث ، الذي كتبه نبيل من السهوب. M.1806". الخامس الحالة الأخيرةعندما ترتبط فئة أو تركة المؤلف ارتباطًا وثيقًا بالموضوع ، يفرض الموضوع الاسم نصف المفتوح أحيانًا على الكشف الكامل.

يحاول الاسم المستعار في البداية إخفاء المؤلف ، ولكنه يطيع المصير المشتركالاسم على صفحة العنوان ، يتطور تدريجياً من أشكال مخفية وخفية إلى أشكال من الكشف الكامل المحتمل عن المستقبل "الحاكم" (تاريخ اسم المؤلف يكاد يكون سيرة ذاتية للمغامرة "للحاكم" ، ويكشف تدريجياً عن فعاليتها). يتغير لونه الواقي تدريجياً إلى لون إشارة. إذا كان "صاحب الإمكانيات" في الكتاب يستخدم في البداية اسمًا مستعارًا باعتباره عباءة رمادية تخفيه ، فإنه فيما بعد يضع اسمًا مستعارًا على اسمه ، مثل ملابس مشرقة ومقطعة بذكاء ، بل إنه يؤكد أحيانًا على ميزات معينة. بعد كل شيء ، يجب أن يذكر المعنى البسيط للعنوان حامل العنوان أن العنوانبلات ، حيث يتم احتساب جميع الأحرف ، ولا يمكن قبول أحرف اسمه إلا بعد المرور بالفهم: في صفحة العنوان ، والتي يجب أن تكون ذات معنى مستمر ، اختزال النص في عبارة ، الأسماء المستعارة لا تشبه أسماء مستعارة ، لكنها أسماء "حقيقية" ، لا تعبر حرفيًا عن أي شيء. استخدم الكاتبان الشابان جليكبيرج وبوغاييف ، بناءً على طلب العنوان بلات ، نفسيهما إلى أبيض وأسود ، بشكل صحيح تمامًا ، باستخدام المساحة التي خصصتها الطباعة للأسماء لنقل تلك الإضاءة الداخلية ، وبصورة أدق ، هذا الاسم الحقيقي الذي يبدو من خلال جميع أسطرهم. .

إن خطاب الكتاب ، واختزال عبارات الحياة ، وإعطائها في الضغط ، يحقق ذلك من خلال الانتقاء المنطقي والفني. وبالتالي ، لا يجب أن تتعامل تقنية العنوان مع المواد الخام اللفظية ، ولكن مع المواد المعالجة بالفن: يجب أن يتصفح النص الذي مر عبر منخل أكبر مرة أخرى من خلال صفحة العنوان. من الواضح أن هذا النوع من الفن الذي يستهدف الفن ، وهو الفن المسبق ، يتطلب الكثير من التطور والمهارة المعقدة.

15. عالم أبطال العمل في الملحمة والدراما والملحمة الغنائية. اصطلاحيتها واتساقها.

الشخصية (lat. Persona - شخص ، وجه ، قناع) هي نوع من الصور الفنية ، وموضوع الحركة ، والخبرة ، والتعبير في العمل. مرادف لمفاهيم مثل البطل الأدبي ، الشخصية ، لكنه الأكثر حيادية. يعتبر مفهوم الشخصية هو الأهم في تحليل الأعمال الملحمية والدرامية ، حيث تشكل الشخصيات أساس العالم الموضوعي. في الملحمة ، يمكن أن يكون البطل أيضًا الراوي (الراوي) ، إذا شارك في الحبكة (Grinev في " ابنة القبطان"). في كلمات الأغاني ، التي تعيد بشكل أساسي إنشاء العالم الداخلي للشخص ، تُصوَّر الشخصيات في شظايا ، في اتصال لا ينفصم مع تجارب الموضوع الغنائي. ضعف وهم حياة الشخصيات في القصائد الغنائية ، مقارنة بالملحمة والدراما. بغض النظر عن مدى اتساع نطاق تفسير موضوع المعرفة خيال، مركزها يتكون من "البشر ، أي الاجتماعية في المقام الأول. " فيما يتعلق بالملحمة والدراما فهذه شخصيات (الطابع اليوناني علامة ، سمة مميزة)، بمعنى آخر. سمات مهمة اجتماعيا ، تتجلى بوضوح كاف في سلوك الناس. أعلى درجة من الخصوصية هي النوع (أخطاء مطبعية يونانية - بصمة ، بصمة). تظهر الشخصية ، من ناحية ، كشخصية ، من ناحية أخرى ، كصورة فنية تجسد هذه الشخصية بدرجات متفاوتة من الكمال الجمالي.

وفقًا لوضعهم في هيكل العمل ، فإن الشخصية والطابع لهما معايير تقييم مختلفة. على عكس الشخصيات التي تثير موقفًا ملونًا أخلاقيًا تجاه نفسها ، يتم تقييم الشخصيات في المقام الأول من وجهة نظر أخلاقية ، أي اعتمادًا على مدى سطوعها ، فإنها تجسد بالكامل الشخصيات.

وسائل الكشف عن الشخصية في العمل هي مكونات وتفاصيل مختلفة للعالم الموضوعي: الحبكة ، وخصائص الكلام ، والصورة ، والأزياء ، والداخلية ... أبطال خارج المسرح... لا يتألف مجال شخصية الأدب من أفراد منعزلين فحسب ، بل يتكون أيضًا من أبطال جماعيين (نموذجهم الأولي هو الجوقة في الدراما القديمة).

هناك طريقة أخرى لدراسة الشخصية وهي فقط كمشارك في الحبكة ، كممثل (ولكن ليس كشخصية).

عادةً ما يكون أساس العالم الموضوعي للأعمال الملحمية والدرامية عبارة عن نظام من الشخصيات (يتكون من عناصر - شخصيات وهياكل - "طريقة مستقرة نسبيًا لربط العناصر) ومؤامرة. نظام الأحرف هو نسبة معينة من الأحرف.

لفهم البطل الإشكالي الرئيسي ، يمكن للشخصيات الثانوية أن تلعب دورًا كبيرًا ، وتظليل الخصائص المختلفة لشخصيته. لإنشاء نظام من الشخصيات ، هناك حاجة إلى شخصيتين على الأقل ، ولكن ما يعادل ذلك يمكن أن يكون تشعبًا في الشخصية ، مما يشير إلى أصول مختلفة في الشخص ، وكذلك تحوله (إلى حيوان ، حشرة - تحول كافكا ").

يمكن دمج مبدأ "الاقتصاد" في بناء نظام الشخصيات مع استخدام الصور المزدوجة أو الجماعية ، ومشاهد الحشد ، بشكل عام مع تعدد الشخصيات في الأعمال.

هناك الكثير من القواسم المشتركة بين الملحمة والدراما وتعارض كلمات الأغاني. في الملحمة والدراما ، يتم إنشاء عالم الأبطال ، والذي يقع في زمان ومكان مختلفين عن المؤلف والقارئ. أهم شيء في عالم البطل هو نظام الشخصيات ونظام الأحداث. التنظيم الذاتي للكلام هو الفرق بين الملحمة والدراما. الدراما تتميز بكلام الابطال. هنا ، لا يسع المرء إلا أن يتطرق إلى مسألة الزمان والمكان غير المسرحيين ، لأن الأبطال في حديثهم يخبروننا عن الأحداث غير المسرحية وما قبلها. (مثال - "Woe from Wit": مكسيم بتروفيتش - عصر كاثرين ، فرنسي من بوردو).

تنظيم كلام الشخصيات في الدراما

حوار بين الخدم أو الشخصيات الثانوية حول الشخصيات الرئيسية (ربما حول الأحداث غير المسرحية). يحل الحوار محل المونولوج تدريجيًا - فهو أكثر واقعية وطبيعية. أنواع الحوارات: حوار - مبارزة (في دراما تقوم على صراع حاد ، عندما يجب أن يفوز أحد الأبطال - الاتجاه البلاغي للملاحظة الدرامية).

مناجاة فردية

مونولوج انفرادي على خشبة المسرح. شكل من أشكال التحليل النفسي ، ومثال على ذلك هو مونولوج كاترينا. شكل رسالة للقارئ حول الأحداث غير المسرحية ، مثال على ذلك هو مونولوج أوسيب في المفتش العام.

تختلف نسبة كلام الراوي وخطاب الابطال. يمكن أن يكون العمل الملحمي بدون كلام الشخصيات. يمكن أن يحيط بالكلام تعليق الراوي ، وهو أمر مهم للغاية ويمكن أن يبطل كلام الشخصيات.

من المتحدث؟ وجهة نظر الراوي. تصنيف الراوي:

3. أنا الراوي (الراوي من شخص واحد) - شاهد عيان على كل الأحداث ، يكتب عن انطباعاته. الوعي الذاتي لهذا الراوي قريب من المؤلف (على سبيل المثال ، "ملاحظات لصياد" تورجينيف). يستطيع راوي القصص أن يعبر عن وعي غريب تمامًا - skaz كشكل من أشكال السرد (مثال - ليسكوف "The Enchanted Wanderer")

4. خطاب الراوي (بضمير الغائب) ، لكن خطاب الشخصية ينقل - وجهة نظر "منزلقة" (مثال - "الحرب والسلام" - خطاب المؤلف ، الذي ينقل حالة بيير - من خلال عيون بيير من وجهة نظره). رسميًا - بضمير المخاطب الثالث ، يكون المؤلف الراوي كلي العلم تقريبًا ، ولكن في الحقيقة هذه وجهة نظر "منزلقة".

الموضوع الغنائي هو ذاتي النفس أو لعب الأدوار. إن موضوع تجربة الموضوع الغنائي هو "أنا" خاصته - في هذه الحالة يطلق عليه البطل الغنائي. الموضوعات التي يمكن أن تكون موضوع الإدراك ، وتجربة الموضوع الغنائي (والبطل الغنائي القريب منه) ، عن طريق القياس مع الملحمة و أعمال دراميةيمكن أن يسمى الشخصيات. تتمثل أهم طريقة لإنشاء شخصيات صور في كلمات الأغاني في ترشيحاتهم ، والتي غالبًا لا تميز الشخصيات بقدر ما تميّز موقف الشخص الغنائي تجاههم. مشتق من علم اللغة ، يشير مصطلح الترشيح (الاسم اللاتيني - الاسم) إلى عملية التسمية ونتائجها (الاسم). هناك ترشيحات أولية (أسماء ، ألقاب ، ضمائر) ، تسمي الحرف مباشرة ، والثانوية تشير إلى صفاته ، علامات. الجمع بين الترشيحات المختلفة هو طريقة لإنشاء صورة. تعارض الأنطولوجيا الملحمية والدراما في المجموع. الموضوع الرئيسي للإدراك في كلمات الأغاني هو العالم الداخلي للإنسان ، وعيه. العالم الداخلييمكن وصفها دون اعتبار لما أدى إلى مثل هذه الحالة ("مملة وحزينة") الطبيعة البشرية العامة: يمكن لكل قارئ أن يتخيل نفسه في لحظات المحنة العقلية. الكلمات بعيدة كل البعد عن المذهب الطبيعي. قلة قليلة من الناس يهتمون بالتعبيرات النمطية عن الدولة. لكن العالم الخارجيكما يتم عرض كلمات الأغاني. كلمات:

1. تأملي (تأمل - تأمل). "مملة وحزينة"

2. وصفي (أفقي). موضوع كلمات الأغنية موجود كصوت (قد لا أكون هنا)

3. السرد الوصفي (الملاحم الغنائية). الشيء الرئيسي هو نفس المشاعر. "تأملات في الباب الأمامي" نيكراسوف. ينجذب نيكراسوف نحو القصائد الغنائية ، لديه شخصيات.

من المتحدث؟ لا تحتوي الأعمال الغنائية أحيانًا على عنوان غنائي:

1. ذاتي نفساني - الموضوع الغنائي قريب نفسيا من المؤلف ، ينقل نظام قيمه. معظم الكلمات ذاتية النفس. (ولكن لم يكن الأمر كذلك على الفور - لم يكن لدى لومونوسوف وكانتيمير بعد) ديرزافين هو واحد من أوائل الذين قدموا تفاصيل السيرة الذاتية والشخصية. "مذكرات غنائية" للشاعر

) من خلال تضمينها في قطعة أرض مستقلة أو وحدة غير مؤامرة - الإطار ... كما أنها تستخدم في التصوير السينمائي (على سبيل المثال ، في فيلم التقويم "Deep in the Night").

حلقة تأطير[ | ]

في ما يسمى بالتأطير الدوري ، هناك مجموعة ميكانيكية إلى حد ما من عدد من الوحدات السردية المستقلة ، والتي عادة ما يكون الدافع وراء تقديمها محادثة أو نزاع بين الشخصيات في قصة التأطير أو مراجع من المؤلف من الإطار إلى حالات معينة.

تم تقديم تقنية التأطير الدوري بالفعل في آداب الشرق القديم والإقطاعي (الهند ، بلاد فارس ، شبه الجزيرة العربية) والغرب القديم. إنها تحقق فيهم درجة عالية من الكمال ، ومن خلال الترجمات والتقليد ، تنتقل إلى الأدب. أوروبا الجديدة... يجمع الأخير بين تقاليد التأطير الدوري: أسلوب تأطير القصة القادمة من الشرق مع تشبع قوي إلى حد ما في التدريس وتقنية تضمين الرسوم التوضيحية السردية في شكل خطاب ومحادثة قادمة من العصور القديمة. في مجموعات قصص عصر النهضة القصيرة المؤطرة بمحادثات الشخصيات ( "ديكاميرون"بوكاتشيو ، "هيبتاميرون"مارغريتا نافارسكايا ، "حكايات كانتربري "تشوسر) ، تم دمج كلتا التقنيتين عضويًا ، متغلبين على الطبيعة الميكانيكية إلى حد كبير لعلاقة O مع الإدخالات الروائية.

تم استخدام أسلوب التأطير من قبل مؤلفي الحكايات الخرافية ، على سبيل المثال ، جيامباتيستا باسيلي ("قصة حكايات خرافية") وويلهلم هوف (تقويم الحكايات الخرافية).

التأطير في مجموعات الرومانسيين ( "فانتازوس"تيكا ، "الأخوان سيرابيون"هوفمان ، "ليالي روسية"أودوفسكي ، "حكاية بلكين"بوشكين) ، لأن إطار المحادثة يصبح شكلاً من أشكال التعبير عن نفس الأفكار الفلسفية والجمالية مثل الإدخالات السردية ، ويحفز طبيعة هذه الأخيرة. تمت كتابة بعض روايات العصر نفسه ("المخطوطة التي تم العثور عليها في سرقسطة" ، "ميلموت المتجول") فيما يسمى. نمط النعش (قصة داخل القصة).

تأطير نثر واقعي[ | ]

يتم دمج تأطير القصة الواقعية بشكل عضوي مع الحبكة المؤطرة: إما أنها تثبت سمات معينة لتطورها تتعارض مع الأشكال المعتادة للسرد الواقعي (إدخال الخيال ، وتوقع الفعل في الوقت المناسب ، والدافع من خصوصيات الحكاية - عفا عليها الزمن ، واللهجات ، وما إلى ذلك) ، أو يعزز تلك أو بمؤشرات أخرى ، تخيل واقع التواصل (الإشارة إلى المكان والزمان ، وقصة الشاهد ، وما إلى ذلك). لذلك ، يمكن بسهولة ضغط تأطير قصة منفصلة إلى عبارة تمهيدية واحدة وحتى إلى عنوان فرعي (راجع ، على سبيل المثال ، ترجمات قصص تشيخوف " قصة محتالأ"، " حكاية البحار القديمة" إلخ.).

المؤلفات [ | ]

يستخدم المقال نصًا من الموسوعة الأدبية 1929-1939 ، والذي انتقل إلى المجال العام ، منذ وفاة المؤلف - R. S. - في عام 1939.