NAUJASIS ORLENAS – DŽIAZO TĖVYNĖ

Bet vis tiek. Kas yra džiazas ir kur jis pirmą kartą pasirodė?

Džiazas neatsirado per naktį, jo nesugalvojo koks nors genijus. Tai daugelio kartų žmonių kolektyvinio ir nenutrūkstamo kūrybos, naujų idėjų paieškos ir skolinimosi iš daugelio kultūrų produktas. Džiazas augo ir vystėsi daugelyje skirtingos vietos JAV. Tokią muziką atlikę juodaodžiai gyveno daugelyje Amerikos miestų: Atlantoje ir Baltimorėje, Kanzas Sityje ir Sent Luise, kuris buvo ragtime centras, o Memfyje gyveno „bliuzo tėvas“ Williamas Christopheris Handy. .

Kai kurie istorikai mano, kad būtent Naujasis Orleanas tapo džiazo lopšiu, miestas buvo ideali vieta džiazo muzikai gimti, nes jame buvo savita, atvira ir laisva socialinė atmosfera.

Dar XIX amžiaus pradžioje. į Misisipės deltoje esantį Naujojo Orleano (Luizianos) uostą, kuris iki 1803 metų priklausė Napoleono Prancūzijai ir garsėjo savo demokratinėmis tradicijomis, telkėsi žmonės iš įvairių šalių ir socialinių sluoksnių. Žmonės plūdo į Naująjį Orleaną ieškodami geresnio ir patogesnio gyvenimo. Naujos žemės taip pat traukė neramius nuotykių ieškotojus, nuotykių ieškotojus ir sukčius, tremtinius ir bėglius. Tai buvo įvairių tautybių žmonės: prancūzai, ispanai, vokiečiai, britai, airiai, indai, kinai, graikai, italai, afrikiečiai. Naujasis Orleanas buvo daugiakultūriškiausias ir labiausiai muzikinis miestas Naujajame pasaulyje. Tai buvo uostamiestis, į kurį atplaukdavo iš vakarinių ir šiaurinių Afrikos pakrančių atgabenti laivai su vergais. Naujasis Orleanas buvo pagrindinis vergų prekybos centras ir čia buvo didžiausi JAV vergų turgūs. Būtent „gyvomis gėrybėmis“ laikytų žmonių palikuonys sukurs amerikietiškiausią iš visų menų – džiazą. Vienas iš aistringų džiazo gerbėjų garsus aktorius ir režisierius Clintas Eastwoodas kartą pastebėjo, kad amerikiečiai tikrai praturtėjo pasaulio kultūra du dalykai – vesternas ir džiazas.

Visa improvizacijos idėja, kuri yra džiazo esmė, yra neatsiejamai susijusi su Amerikos vergų, kurie turėjo išmokti išgyventi sunkiomis sąlygomis, gyvenimu. Tačiau pagrindinė juodaodžių amerikiečių svajonė visada buvo laisvė! Amerikos rašytojas Earley sakė, kad džiazo esmė yra laisvė! Ši muzika kalba apie išsivadavimą. Žinoma, Jungtinėse Amerikos Valstijose buvo daug kitų tautų, tų, su kuriomis buvo elgiamasi labai žiauriai ir nesąžiningai. Tačiau tik juodaodžiai amerikiečiai buvo vergai, tik jie turi istorinę sąmonę, ką reiškia nebūti laisvam laisvoje šalyje.

Baltieji vergų savininkai neskatino mėgėjiškos vergų muzikinės kūrybos, tačiau suprato, kad jei „gyvai prekei“ nebus suteiktas bent gaivaus oro gurkšnis, ji gali žūti arba pakilti. 1817 m. Naujojo Orleano vergams kartą per savaitę sekmadieniais buvo leista susirinkti Kongo aikštėje dainuoti ir šokti. Baltasis Naujasis Orleanas kartais ateidavo ten stebėti, kaip juodaodžiai amerikiečiai dainuoja ir šoka skambant būgnams. Afroamerikiečių vergų kūryboje jų bruožai tautines kultūras... Užkrečiantys Karibų melodijų ritmai skambėjo vergų, atvežtų iš Vakarų Indijos salų, muzikoje. Medvilnės plantacijų, ryžių ir tabako laukų darbo dainas dainavo vergai, atvežti iš Amerikos pietų pakraščių, o vergai iš Šiaurės Amerikos giedojo spiritus su kvėpavimo forma, būdinga baptistų bažnyčių pamokslams.

Naujajame Orleane, nepaisant „Juodojo kodekso“ (1724 m.), draudžiančio mišrias baltaodžių ir spalvotųjų santuokas, pamažu vyko tautinis ir rasinis maišymasis. Mieste veikė bendruomenė laisvi žmonės kurie vadino save spalvoti kreolai. Jie buvo šviesesnio gymio nei Afrikos juodaodžiai, Europos kolonistų ir jų tamsiaodžių žmonų bei meilužių palikuonys. Kreolai, tarp kurių buvo net vergų savininkų ir tiesiog pasiturinčių žmonių, laikė save Europos muzikinės kultūros paveldėtojais ir tuo didžiavosi. V kultūrinis gyvenimas Grojo Naujojo Orleano kreolai teigiamą vaidmenį... Prancūzai ir kreolai mieste įkūrė operos teatrą, kelis simfoniniai orkestrai, socialiniai klubai. Operos teatro repertuarą sudarė prancūzų ir italų kompozitoriai... Minstrel muzika skambėjo ir Naujojo Orleano teatruose. Spektakliai apkeliavo visą Ameriką ir, žinoma, pateko į Naująjį Orleaną.

XIX amžiaus antroje pusėje. Naujajame Orleane įvairių odos spalvų miestiečiai mėgo klausytis daugybės pusiau simfoninių ir lauko orkestrų. Ypač populiarūs buvo žygiai pučiamųjų orkestrų... O Naujojo Orleano gatvėse buvo daugybė priežasčių: vestuvės, laidotuvės, bažnytinės šventės... O kiekvieną pavasarį – Užgavėnės (tai yra „Riebus antradienis“), smagi šventė, kuri prieš gavėnią vykdavo kaip grandiozinis įvairiaspalvis karnavalas su paradais, demonstracijomis, piknikais, koncertais. Visą šį veiksmą lydėjo žygiuojančių pučiamųjų orkestrų muzika.

Clarence'as Williamsas(1898-1965), pianistas, dainininkas, kompozitorius, muzikos leidėjas prisiminė: „Taip, Naujasis Orleanas visada buvo labai muzikalus miestas. Per didžiąsias Užgavėnių šventes ir Kalėdas visi namai buvo atviri, visur šokama. Kiekvienas namas tau buvo atviras ir ten galėjai įeiti pro bet kurias duris, valgyti, gerti ir prisijungti prie kompanijos.

Jau XVIII a. Naujajame Orleane iškilo kapucinų ir jėzuitų ordinų vienuolynai. Romos katalikų bažnyčia sukūrė sąlygas tam tikram suartėjimui, laipsniškam jų įsiskverbimui kultūrines tradicijas... Etniškai įvairus miestas tam tikra prasme buvo romantiškas ir muzikalus miestas. Gyvenimas čia buvo atviras, kaip dažnai būna pietiniuose miestuose. Tame pačiame kvartale kaimynystėje galėjo gyventi visokie žmonės, turintys savo įpročius ir nacionalinės ypatybės... Muzika miesto gyventojams buvo aplinka, lydėjusi visus įvykius, visą gyvenimą, reprezentuojanti italų, prancūzų, ispanų, anglų ir Afrikos muzikinių kultūrų sintezę.

Miestas neapsieidavo be kitos Naujojo Orleano tradicijos – aistros ir ydų. Storyville mieste gyvenę lošėjai ir meilės mėgėjai prisidėjo prie azartinių lošimų ir viešnamių klestėjimo, skirtų visiems skoniams ir piniginėms. Kabaretai, salonai, šokių salės, statinių namai ir honky tonkai – mažos aludės ir tavernos – dirbo visą parą. Tokių žemo atgarsio ir abejotinų pramogų įstaigų klientai daugiausia buvo neturtingi afroamerikiečiai, deklasuoti elementai ir kita marga publika. O muzika skambėjo kiekvienoje įstaigoje.

O toliau – pašėlęs pamaldumas ir vudu kultas su jo ritualais: pagarba protėvių dvasioms, aukos, „zombių pudra“, magija ir apeiginiai šokiai, kuriuos juodaodžiai vergai atvežė iš Haičio. Vudu ritualiniai šokiai buvo atliekami legendinėje Kongo aikštėje ir priešais miesto vartus iki 1900 m. Naująjį Orleaną galima būtų laikyti raganavimo ir magijos centru. Ji čia gyveno XIX amžiaus antroje pusėje. ir labiausiai garsioji karalienė voodoo - Marie Laveau. Ir visa tai maišėsi tokiame daugiasluoksniame mieste, kuriame žmonės buvo priversti suprasti vieni kitus ir bendrauti tarpusavyje, jei yra kaimynai.

1861 m. sausio 26 d. Luizianos valstija, kurioje buvo Naujasis Orleanas, atsiskyrė nuo Sąjungos dėl karo tarp Šiaurės ir Pietų. Amerikos pilietinis karas pietiečiams nepadarė nieko gero. Tačiau po penkiolikos mėnesių sąjungininkų laivynas įplaukė į Naujojo Orleano uostą ir miestas buvo priverstas pasiduoti. Juodieji gyventojai pietinis miestas, kur tais metais vergovė įgavo žiauriausias ir įmantriausias formas, ši okupacija atnešė ilgai lauktą laisvę, apie kurią svajojo vergai. Džiazo atsiradimas buvo savotiškas engiamų žmonių kūrybinės energijos pliūpsnis ir tapo įmanomas tik panaikinus baudžiavą (1863 m.). Ši muzika gimė galvose žmonių, kurie anksčiau visuomenės nebuvo suvokiami kaip pilnaverčiai amerikiečiai, nors jie netapo mažiau amerikietiškais, nes gyveno šioje šalyje.

Dvylika metų pasibaigus JAV šiaurės ir pietų pilietiniam karui (1861–1865), per atstatymo epochą šiauriečiai užtikrino tvarkos įgyvendinimą šalies pietuose. Tačiau 1877 m., po užkulisinio Šiaurės respublikonų ir Pietų demokratų susitarimo, federalinės kariuomenės buvo išvestos iš pietinių Amerikos teritorijų. Be kariuomenės paramos atkūrimo era baigėsi. Ir nors oficialiai vergovė buvo panaikinta, „baltieji gyvenimo šeimininkai“ visur primetė valdžią „geležiniu kumščiu“. (Pažymėtina, kad baltųjų viršenybė JAV ir toliau plis per ateinančius šimtą metų.) Ku Klux Klan (ultradešiniųjų teroristinių baltųjų nacionalistinių organizacijų, propaguojančių baltųjų viršenybės idėją) gretos. juodaodžiai ir imigrantai ekstremistiniais metodais), linčo teismai (asmens, įtariamo nusikaltimu ar viešųjų papročių pažeidimu, nužudymas, be teismo ir netirimo) tapo įprastas dalykas. Segregacija (gyventojų skirstymas pagal odos spalvą, rasizmo rūšis) tapo gyvenimo dėsniu; o šmaikštuolis šią sistemą pavadino „Jimo Crow's Law“ (pagal pirmojo Daddy Rice'o menstrelio pasirodymo pavadinimą). Naujasis Orleanas, didžiuodamasis savo kosmopolitiškumu ir demokratija, kurį laiką priešinosi šiai sistemai, bet tada buvo priverstas pasiduoti, nors muzikinis gyvenimas miestas neišblėso.

XIX amžiaus pabaigoje. Naujasis Orleanas sutiko du naujus muzikos žanrų, be kurio džiazo tiesiog nebūtų. Šitie buvo ragtime ir bliuzas. Ragtime, su afrikietiškais ir europietiškais folkloriniais elementais, buvo pirmasis afroamerikietiškas fortepijono žanras, įgavęs koncertinę formą, nuo kurios prasideda džiazo istorija. Maždaug nuo 1870-ųjų, kur gyveno dauguma šios muzikos kūrėjų, ją atlieka pianistai Amerikos vidurio vakarų miestuose. Ragtime plačiai paplito Kanzaso, Čikagos, Bafalo, Niujorko, Omahos ir, žinoma, Naujojo Orleano miestuose. Ragtime muzika sujungė viską, kas buvo anksčiau:

• dvasinis;
• plantacijų šokis- keykuok (šio šokio evoliucija baigėsi vėliau populiariu dvipakopiu ir fokstrotu);
• kanklininkų dainos;
• Europos liaudies melodijos;
• kariniai žygiai.

Transformuotoje kadrilio, gavoto, valso, polkos muzikoje vyravo gaivus, atkaklus, sinkopuotas, „nutrūkęs ritmas“. Žodžio kilmė ragtime vis dar neaišku; galbūt jis kilęs iš anglų kalbos, nutrūkęs laikas– „suplėšytas laikas“. Tiesą sakant, beveik visa sinkopuota XIX amžiaus – XX amžiaus pradžios muzika. prieš terminą džiazas buvo pavadintas ragtime.

Ateinančius dvidešimt penkerius metus ragtime, plačiai paplitęs visoje Amerikoje, bus populiariausia muzika, kiekviena vietovė turės savo specifinę spalvą, savo regioninius stilius. Šią gyvą, energingą ir beatodairišką muziką atlikėjai pristatė visai šaliai. Tačiau jaunimas mėgo šokti pagal ragtime vyresnioji kartašis muzikos stilius nebuvo palankus. Puritonai, pernelyg griežti elgesio taisyklėse, ragtime aistrą lygino su kitu visuomenės irimo etapu. Pats laikas davė atsakymą. Maždaug 1917 m. ragtime pradėjo blėsti ir negalėjo atlaikyti savo populiarumo, be kita ko, dėl pačios muzikos sudėtingumo ir jos atlikimo sudėtingumo: be gero muzikinio pasiruošimo ragtime groti negalima. Atliktas XIX pabaigoje – XX amžiaus pradžioje. Afroamerikiečių pučiamųjų orkestrai ir ragtime šokių grupės „ragtime“ vėliau rado vertą vietą orkestriniame džiaze, o pavadinimas tarnavo muzikinė charakteristika tokie orkestrai, pavyzdžiui: Buddy Boldeno „Ragtime Band“.

Vienas ryškiausių ragtime atstovų buvo negras pianistas ir kompozitorius Skotas Džoplinas(1868-1917). Jis sukūrė apie šešis šimtus ragtime, tarp kurių garsiausi - Klevo lapų skuduras, pramogautojas, originalūs skudurai, 1899 metais išleido John Stark Press. Ragtime klestėjo 1890 ir 1910 m. Šios muzikos sklaida buvo palengvinta, be gyvo atlikimo ir spausdintų leidinių ragtime, kartoniniai perforuoti cilindrai, naudojami mechaniniuose fortepijonuose - grotuvų ritinėliai (angl. žaidėjo metimai). Mums atkeliavo neįkainojami to laikotarpio muzikos liudijimai. XX amžiaus viduryje. cilindrai buvo atnaujinti, o juose įrašyti ragtimes perrašyti į LP, todėl Joplin muziką galima išgirsti ir šiandien. Europoje ragtime visuomenė susipažino XX amžiaus pradžioje. pučiamųjų orkestrų dėka. Vėliau ragtime atsispindėjo net akademinės muzikos kūrėjų – K. Debussy, I. Stravinskio, P. Hindemith, D. Millau ir kitų – kūryboje.

XIX amžiaus pabaigoje. Naujasis Orleanas pirmą kartą išgirdo bliuzas. Pabėgėliai, buvę plantacijų vergai, neišsenkama srove plūstelėjo į Naująjį Orleaną iš kaimo. Jie pabėgo iš Misisipės deltos nuo Lynch, Ku Klux Klan laivų ir sunkaus medvilnės bei nendrių plantacijų darbo. Bliuzas buvo jų bagažo dalis, muzikinė ypatingo pasaulio supratimo išraiška, susijusi su juodaodžių savimonės, meilės laisvei apraiška ir protestu prieš socialinę neteisybę. Juodieji amerikiečiai gyvuoja nuo 1860-ųjų pabaigos. savo kūryboje norėjo išsivaduoti iš kanklininkų estetikos pančių, kurių pasirodyme afroamerikiečiai priešais publiką pasirodė kaip negatyvais apdovanoti žmonės. žmogiškosios savybės... Dėl šio savotiško muzikinio protesto-ieškojimo atsirado liaudiška pasaulietinė dainavimo forma, labai lanksti, plastiška, kali ir paprasta - bliuzas. Bliuzo šaknys yra giliai įsišaknijusios negrų folklore. Žodis bliuzas

kilęs iš anglų kalbos, mėlynieji velniai- „melancholiški velniai“ ir in perkeltine prasme- "kai katės drasko savo sielas". Norint suspindėti bliuzu, neužtenka vien atlikimo technikos, reikia techniką paremti nuotaika, jausmu. Bliuzas buvo pasaulietinė afroamerikiečių muzika, tačiau jį galima laikyti „piktuoju sakralinės muzikos broliu“. krikščionių bažnyčia... Jis buvo paremtas tomis pačiomis antifoninėmis technikomis (pamokslininko klausimai ir kaimenės atsakymai). Bet jei bažnytinėje muzikoje žmogus atsigręžė į Dievą, tai bliuzo beviltiškas žmogus kreipėsi į engėją žemėje. Bliuzo atlikėjas tarsi išvaro iš savęs liūdesį. Bliuzo eilėraščiai, atspindintys kai kuriuos gyvenimo konfliktas, gali būti tragiška, tikroviška ir kaustinė, tačiau bliuzo muzika visada valo. Bliuzas yra ryškiausias negrų muzikinės kultūros reiškinys.

Naujajame Orleane juodaodžiai muzikantai transkribavo bliuzo melodijas ant pučiamųjų instrumentų, kurie buvo rasti parduotuvėse ir šiukšlių parduotuvėse kiekviename žingsnyje. Trimitai, kornetai, trombonai tebėra iš pučiamųjų orkestrų iš Šiaurės ir Pietų pilietinio karo laikų. Anksčiau kariniuose žygeivių orkestruose (pučiamųjų orkestruose), kuriuos sudarė baltieji muzikantai, instrumentai skambėjo skvarbiai: garsas buvo tiesioginis, aštrus, staigus, galingas, galintis lydėti bet kokias procesijas. O Naujasis Orleanas spalvino muzikantus, dėl nepakankamos technikos ir minimumo profesinis išsilavinimas, instrumentai skambėjo kitaip: garsas pradėjo virpėti natos pabaigoje, imituodamas chorinį dainavimą bažnyčioje ar dainavimą bliuzo atlikėjai... Ir tokia muzika išreiškė visai kitus jausmus, turėjo kitokią galią klausytojui! Ir nors muzika buvo gana primityvi, tačiau tai buvo melodijos žaismas, pagražinimas (savotiškas improvizacijos prototipas). Ji sujungė dvasingą, didingą ir kartu pasaulietinį muzikos skambesį. Gyvas Naujojo Orleano gyvenimas leido negro pučiamųjų orkestrams koncertuoti kasdien, nes visi socialiniai miesto renginiai buvo lydimi muzikos.

Pagrindinis instrumentas Naujojo Orleano pučiamųjų orkestre pabaigos XIX v. buvo trimitas arba kornetas. Kompozicijoje taip pat buvo trombonas ir klarnetas. Ritmo grupę sudarė bandža arba gitara, tūba, būgnai ir cimbolai, o muzikantų iš viso buvo nuo šešių iki septynių. Būtent tokiuose orkestruose ir gimė džiazas. Kaip skambėjo Naujojo Orleano orkestras? Orkestro priekinės linijos muzikantai grojo konkrečią temą, vėliau improvizuodami po vieną ar grupėje susiformavo savotiška polifonija (polifonija), imituojanti tradiciniam Naujojo Orleano stiliui būdingą trijų dalių kontrapunktą. Jis buvo pagrindinis, pirmasis klasikinio (arba archajinio) laikotarpio stilius džiazo istorijoje.

• Cit. Citata iš: Shapiro N. Klausyk, ką aš tau pasakysiu. Džiazo istorija, kurią pasakoja ją sukūrę žmonės. 14 p.

Naujojo Orleano stilius, stilius, kuris išsivystė į pabaigą 19-tas amžius, iki kurio laiko istoriškai buvo laikomas pirmuoju džiazo stiliumi, o Amerikos miestas Naujasis Orleanas Luizianoje yra džiazo lopšys. Tačiau buvo nustatyta, kad, nepriklausomai nuo Naujojo Orleano, maždaug nuo XIX amžiaus vidurio įvairiuose JAV pietų ir vidurio vakarų miestuose (Memfis, Kanzas Sitis, Sent Luisas, Dalasas ir kt.) susiję su džiazu egzistavo ir vystėsi. Naujojo Orleano legenda neprarado savo reikšmės, o įgavo kitokią prasmę: šis miestas buvo vadinamas ne tėvyne, o ankstyvojo džiazo sostine, nors sąvoka „Naujojo Orleano stilius“ iki šiol dažnai vartojama kaip visų sinonimas. tradicinis džiazas originaliomis formomis.

Griežtesne prasme terminas „Naujojo Orleano stilius“ paprastai priskiriamas savitam improvizaciniam Naujojo Orleano juodajam džiazui, priešingai nei jį imituojant kilusiam euroamerikietiškam džiazo tipui, žinomam kaip „Diksilendas“. Tyrėjai taip pat išskiria archajišką ir klasikinį tradicinio džiazo stilių, atstovaujamą tiek Naujajame Orleane, tiek kitose vietinėse atmainose.

Archajiškas Naujojo Orleano džiazas, pasak istorikų, egzistavo maždaug nuo XIX amžiaus vidurio iki 90-ųjų pradžios. Būties formos, sinkretizmas ir etninis savitumas rodo jo priklausymą afroamerikiečių folklorui (iš čia ir kitas jo pavadinimas – „liaudies džiazas“), tačiau turi ir brandesnėms muzikavimo formoms būdingų tendencijų: profesionalumo augimą, laipsnišką išsilaisvinimą. nuo taikomųjų funkcijų ir transformacijos į klausymui skirtą muziką (koncerto elementą), perėjimas nuo tradicinių dainų žanrų su primityviu instrumentiniu akompanimentu prie labiau išplėtoto instrumentinio-ansamblio, o vėliau – orkestrinių žanrų. Kiti jo bruožai: įvairios metrinės ritminės technikos naudojimas (poliritminio ir kryžminio ritmo technikų derinys su stabilia bazine metrine pulsacija); intensyvi sinkopija (žr. Sinkopė); bouncy and elasting pushing beat (tiesiogine prasme atšokantis, stūmimo ritmas); veržlumas (pasireiškiantis ir siekiantis judėjimo tipas, sukuriantis nuolatinio tempo greitėjimo iliuziją); nepriklausomos ritmo grupės buvimas; kolektyvinė improvizacija ir kt. Melodijos kūrimas buvo pagrįstas posmų variacijos principu; nebuvo klasikiniam stiliui būdingos ansamblio balsų atsako (klausimo-atsakymo) sąveikos; vyravo heterofoninio, o ne grynai polifoninio tipo polifonija. Harmonija europietiška prasme dar nėra iki galo įsisavinta; ansamblio sudėtis nesiskyrė pastovumu, instrumentai ir instrumentinės grupės neturėjo apibrėžtų funkcijų.

Archajiško stiliaus formavimasis glaudžiai susijęs su tam tikromis socialinėmis sąlygomis, pirmiausia su Amerikos pilietinio karo (1861-1865) pabaiga ir vergovės panaikinimu pietinėse valstijose. Iš kaimo vietovės Negrai pradėjo keltis į miestus, kur vergijos likučiai buvo greitai ištrinti. Palanki kultūrinė aplinka, įvairovė tautines tradicijas o miesto meno žanrai taip pat suvaidino svarbų vaidmenį, kaip ir juodaodžiams atsivėrusi galimybė muziką paversti savo profesija. Svarbi paskata buvo tai, kad iširus karinėms grupėms į vidaus rinką atkeliavo daug pučiamųjų ir mušamųjų muzikos instrumentų, kurie buvo parduodami už itin prieinamą kainą. Todėl natūralu, kad pirmieji archajiško džiazo orkestrai daugiausia buvo variniai. Jie dalyvavo festivaliuose, karnavaluose, gatvės procesijose ir net bažnyčios pamaldos, atlieka spiritistai. Jie buvo sukurti pagal karinių „žygių orkestrų“, taip pat iš dalies kreolų saloninių orkestrų (socialinių orkestrų) modelį ir atliko panašų repertuarą (maršai, ragtimes, populiarių dainų melodijos, kasdieniai šokiai), tačiau, žinoma, tipiškai. Negro sinkopiška maniera, improvizacinė dvasia... Archajiškas džiazas atsirado kaip juodaodžių Europos pučiamųjų muzikos imitacija, tačiau vėliau pats tapo mėgdžiojimo objektu. Tikrų archajiško „maršingo džiazo“ (maršingo grupės džiazo, gatvės grupės džiazo) pavyzdžių neišliko.

Klasikinio Naujojo Orleano stiliaus laikotarpis (apie 1890-1928 m.) prasidėjo negrų liaudies muzikai perėjus į miestų šokių sales ir pramogų vietas, t.y. ryšium su jos „socializavimu“. Orkestrų sudėtis išsiplėtė, nes atsirado galimybė naudoti instrumentus, kurių negalima naudoti archajiško džiazo „žygiuojančiuose orkestruose“ (fortepijonas, kontrabosas, bandža, gitara, sudėtingas būgnų komplektas). Galiausiai susiformavo instrumentinės grupės – ritminės (banjo, pučiamųjų arba styginių bosas, būgnai ir fortepijonas) ir melodinės (kornetas arba trimitas, klarnetas ir trombonas); nustatytos solo ir ansamblio funkcijos, improvizacijos ir aranžuotės vaidmuo; Plačiai naudojama responsive technika (žr. Responsive singing), kuri siekia bliuzo ir darbinės dainos tradicijas. Įkurta naujo tipo polifonija (improvizacinė polifonija monometriniu pagrindu), komplikavosi modalinio organizavimo principai harmonijoje ir ritme, išaugo solinės improvizacijos vaidmuo išlaikant kolektyvinės muzikavimo dominavimą. Darėsi įvairesni taktų pulsacijų tipai (reguliarus kiekvieno takto kirčiavimas buvo pakeistas poriniu stiprių ir silpnų kirčių kaitaliojimu, iš pradžių stipriais kirčiais 1 ir 3 keturių ketvirčių takto taktuose, o vėliau 2 ir 4). Pasipildė metroritminių konfliktų, poliritmų ir sinkopijos kūrimo metodų arsenalas; buvo praturtintas atlikėjų repertuaras.

Būdingas klasikinio džiazo bruožas yra patrauklumas įvairiems muzikos šaltiniams. Tai folkloras, kasdienis, religinis ir akademinė muzika daugybė pasaulio tautų – prancūzų, ispanų, italų, anglų, airių, škotų, vokiečių, jau nekalbant liaudies muzika pačių juodaodžių ir spalvotųjų JAV pietų kreolų, taip pat apie Lotynų Amerikos dainas ir šokius. Bliuzo tradicija (intonacija, garso gamyba, melodija, harmonija, ritmu, muzikine forma) ypač ryškiai pasireiškė klasikiniame Naujojo Orleano džiaze; sukūrė profesionalų atlikimo karštą stilių. Lygiagrečiai su Negro karštuoju džiazu vystėsi orkestrinis ragtime ir diksilendas. Naujojo Orleano klasikinio stiliaus pagrindu atsirado keletas kamerinio džiazo stilių, ypač fortepijono (barrel house, boogie-woogie, Harlemo stilius). Su juo glaudžiai susijęs Čikagos stiliaus ir ankstyvojo svingo atsiradimas. 20-ojo dešimtmečio pabaigoje klasikinį džiazą nustūmė komercinė didelių orkestrų šokių ir pramoginė muzika; 30-ųjų antroje pusėje išgyveno atgimimo laikotarpį (vadinamasis „konkuruojančių džiazas“).

1917-1923 Sunkumai identifikuojant ankstyvąjį džiazą

Priartėti prie džiazo šaknų nėra lengva. Pirmasis džiazo muzikos įrašas, kurį atlieka White Music Orchestra „Original Dixieland Jazz Band“, buvo atliktas 1917 m. Be to, vis dar diskutuojama, ar šiame diske įrašytą muziką galima laikyti tipišku džiazu, ar tais metais taip grojo negras, ar kiti baltieji Naujojo Orleano muzikantai. 1900–1920 m. džiazas, o ypač jo ritminė atmaina, vėliau vadinama „svingu“, vystėsi taip sparčiai, kad dažnai to paties ansamblio muzikantai grodami rėmėsi visiškai skirtingomis mintimis apie ritmą, naudojo skirtingas ritminės organizavimo melodijų formas. , o atotrūkis tarp šių formų atsiradimo kartais siekdavo dešimt ar daugiau metų. Pradėjus daryti pirmuosius įrašus, džiazas, kaip muzikos meno forma, dar nebuvo galutinai susiformavęs ir apie jokius judesius nebuvo galima pasakyti: štai, tipiškas džiazas. Vėliau grupė Naujojo Orleano muzikantai migravo į Šiaurę, kur netrukus buvo pradėti leisti jų įrašai. Iki 1923 m. buvo pakankamai įrašų, kad būtų galima daugiau ar mažiau tiksliai apibrėžti, kas yra Naujojo Orleano džiazas.

1910 m. Naujojo Orleano pradžios grupės, instrumentai

Viena iš Naujojo Orleano orkestrų atmainų buvo ansambliai, kurie apie 1910 m. jau tapo tikromis džiazo grupėmis. Apie jų grojimą galime spręsti iš mūsų atkeliavusių ankstyvojo džiazo įrašų. Tai daugiausia buvo šokių grupės, koncertuojančios šokių salėse, tokiose kaip Funky Butt, o kartais ir iškylose bei vakarėliuose. Iki 1910 m., o gal ir anksčiau, buvo nustatyta nuolatinė šių orkestrų sudėtis. Paprastai juos sudarė kornetas, klarnetas, vožtuvinis trombonas arba užkulisinis trombonas, gitara, kontrabosas, būgnai ir smuikai 1. Smuikas dažnai grojo pagrindinę partiją su kornetu, tačiau dažniausiai smuikininkai buvo įtraukti į kompoziciją daugiausia dėl to, kad dauguma jų žinojo muzikinė notacija, galėtų patys išmokti naujų melodijų ir mokyti kitus. Kartais šiuose orkestruose būdavo pianistas ar gitaristas, bet kadangi dažnai tekdavo koncertuoti iškylose ir šokių salėse, kur nebuvo fortepijono, pagrindinių ritmų akordus daugiausia grodavo kontrabosas ir gitara. „Buddy“ Boldenas ir „Bank“ Johnsonas, daugelis kitų džiazo pradininkų tokiuose ansambliuose grojo didžiąją savo gyvenimo dalį.

1 Priešingai populiariems įsitikinimams, pirmaisiais džiazo laikais bandža ir tūba (kontrabosas) nebuvo įtraukti į džiazo orkestrus. Tačiau jie turėjo kontrabosus ir gitaras, kaip viename iš savo interviu kalbėjo pats Armstrongas. Tą patį liudija ir dvylikos ankstyvųjų džiazo grupių nuotraukos. Tubos ant jų nepamatysi, tačiau yra viena bandža. Po Pirmojo pasaulinio karo abu šie instrumentai tapo labai madingi ir buvo plačiai naudojami džiaze ir šokių ansambliai. - apytiksliai Autorius.

1910 metų diksilendas

Džiazo grupės atliko įvairiausią muziką, tarp jų ir bliuzą, tačiau savo repertuare neužėmė tokios iškilios vietos kaip orkestrų, kurie prieš baro lankytojus koncertavo su „šiurkščia“ muzika. Be bliuzo, džiazo grupės grojo supaprastintas reginio aranžuotes, įvairius madingus kūrinius, plantacijų dainas ir kitas melodijas. Būtent šie orkestrai pirmieji pradėjo groti muziką tokiu stiliumi, kuris vėliau tapo žinomas kaip „Diksilendas“. Patys pirmieji diksilendo įrašai, tapę savotišku etalonu šio stiliaus, sukūrė „Original Dixieland Jazz Band“. Tarp jų – tokie kūriniai kaip „Tigro skuduras“, „Aukštoji visuomenė“, „Original Dixieland One-Step“, „Panama“, „Klarneto marmeladas“ ir kt.

1915 m. Jazz to Armstrong – kelyje iš reginio į sūpynę

Kai 1923 m. pasirodė Keppardo įrašai, muzikantai iš Naujojo Orleano, girdėję jį grojantį prieš dešimt metų, nustebo, kaip smarkiai sumažėjo jo profesiniai įgūdžiai. Keppardas stipriai gėrė, bet įtariu, kad tai nėra blogo įrašų įspūdžio priežastis. Tiesiog Keppardo grojimas pradėjo atrodyti senamadiškas, palyginti su Armstrongu ir kitais jaunais džiazmenais, naudojantys vis sudėtingesnius ritminius modelius. New Orleans White Cornetist Daugiau vėlyvas laikotarpis Johnny Wigsas (John Wigenton Hyman) prisiminė, kad lyginant su „karštu“ Oliverio pasirodymu, kurį jis girdėjo būdamas jaunas šokėjas Tulano universitete, Keppardo atlikimo stilius ir kornetistas Nickas La Rocca, „Original Dixieland Jazz Band“ dainininkas, atrodė paprastas. ir jam naivus. Toks įspūdis susidarė dėl to, kad Keppardas ir La Rocca neperžengė griežto, formalizuoto ragtime ritmo. Jie buvo tarsi pusiaukelėje nuo reginio iki džiazo su laisvu, pavasarišku ritmu, bet, kaip rodo įrašai, arčiau rafinuoto ragtime nei džiazo. Ir tik jaunosios kartos muzikantai iki to laiko buvo įveikę arba pradėjo įveikti reginio ritminių konstrukcijų schematiškumą.

Galima spėti, kad pirmieji džiazmenai, kurių pjesę Armstrongas išgirdo 1916 m. ir vėliau, dar nežinojo tikrojo svingo su laisva „svingine“ melodija, tokia, kokia ji tapo po dešimties metų. Tais metais svingas daugiausia buvo grindžiamas tolygiai pulsuojančiomis ketvirčio natomis, o ne aštuntomis natomis. Ragtime, jo, taip sakant, gryna forma, labai svarbus vaidmuo buvo skirtas būgnams, kurie pakaitomis muša arba ketvirtadalį, arba net aštuntos natų poras. Toks atlikimo būdas net nesuteikė džiazui būdingo „boom-chick“ efekto. Kontrabosai akcentavo tik pirmąjį ir trečiąjį taktą. Taigi muzikantai tik pradėjo ieškoti būdų, kaip sukurti tikrą džiazo muziką.

1917 m. New Orleans Jazz atvyksta į Niujorką

1917 m. pradžioje, vėliau buvo pakviestas dirbti į garsųjį Niujorko restoraną ir pobūvių salę „Reisenuebers“, esančią 58-osios gatvės ir 8-osios aveniu sankirtoje.

Per dvi ar tris savaites Naujojo Orleano muzikantų ansamblis užkariavo visą Niujorką. Sužadėtuvės sekė viena po kitos. Ansamblio populiarumas lėmė pirmųjų džiazo gramofono plokštelių atsiradimą. Šiuo laikotarpiu ansamblyje grojo „La Rocca“, trombonininkas Eddie „Daddy“ Edwardsas, klarnetininkas Larry Shieldsas, pianistas Henry Ragas ir būgnininkas Tony Sbarbaro. Pirmojo jų disko, apie kurį minėjome skyriaus pradžioje, tiražas viršijo milijoną egzempliorių – tuo metu negirdėtas skaičius. Šią sėkmę iš dalies lėmė tai, kad „Livery Stable Blues“ įraše muzikantams pavyko tiksliai imituoti tvarto garsus. Vėlesniais metais ansamblis įrašė apie tuziną plokštelių ir gastroliavo Anglijoje. Laikui bėgant jis įgavo vis labiau komercinį pobūdį ir subyrėjo XX amžiaus 20-ojo dešimtmečio viduryje. 1936 m. jie bandė ansamblį vėl atgaivinti, bet kadangi tai nepasisekė visuomenei, tai nieko neišėjo.

Žodžiu, „Original Dixieland Jazz Band“ muzika yra kažkur per vidurį tarp džiazo ir jo pirmtakų ir, matyt, labiau būdinga „karštai“ 10-ojo dešimtmečio muzikai, o ne Oliverio, Mortono ir Bechet džiazui. 20s....

Dėl šios muzikos meninių nuopelnų galima ginčytis, tačiau jos įtaka amžininkams – nenuginčijama. Džiazas greitai išpopuliarėjo ir tapo pelninga komercine preke. Per penkerius metus nuo Livery Stable Blues išleidimo tūkstančiai jaunų trokštančių atlikėjų buvo užfiksuoti nauja muzika, sukūrė šimtus ansamblių – dauguma jų silpni, neturintys nieko bendra su džiazu.

1928 Kornetas ir trimitas

Šiuo laikotarpiu Armstrongas perėjo nuo korneto prie trimito. Tik labai atidus klausytojas pastebės šių dviejų instrumentų garso skirtumą dėl nedidelio korpuso konstrukcijos skirtumo. Jei korneto trečdalis kūno yra tiesus, o likusi dalis yra kūgio formos arba palaipsniui plečiasi, pereina į varpą, tada tiesios ir kūginės vamzdžio dalys yra lygios. Palyginimui pažymime, kad rago korpusas, turintis šiek tiek prislopintą garsą, bent jau teoriškai turėtų būti idealaus kūgio formos. Kornetas skamba švelniau, aksomingiau nei trimitas, tačiau trimitas garsėja garso galia, ryškiu ir lengvu tembru. Iš esmės skirtumas tarp dviejų instrumentų nėra toks didelis, o vieno ar kito atlikėjo pasirinkimas lieka daugiausia skonio reikalu. Grojimo technika abiem yra vienoda, nors turi šiek tiek skirtingus kandiklius, todėl dauguma muzikantų vakaro metu vengia vieną instrumentą keisti kitu.

Pagal tradiciją kornetas visada buvo žygiuojančių grupių dalis, o Naujojo Orleano muzikantai visada jį plačiai naudojo. Daugelis jų buvo atsargūs trimitui, manydami, kad groti juo reikia virtuoziškesnės technikos. Matyt, todėl Armstrongas taip ilgai nedrįso pereiti nuo korneto prie trimito. Jis pats įvardijo įvairias šio galimo perėjimo priežastis, tačiau, greičiausiai, su kornetu išsiskyrė ansamblio vadovės Erskine Tate patarimu. Jo brolis Jamesas buvo to paties ansamblio trimitininkas, o Erskine'as tikėjo, kad pučiamųjų grupė skambėtų daug harmoningiau, jei Louis, kaip ir Jamesas, grotų trimitu. Armstrongas tai primena: „Jis [Erskine. - Išversta.] tikėjo, kad kornetas prieš trimitus nebuvo toks „karštas“. Klausiau, koks skirtumas... Skambėjo sultingai, sodriai. Tada aš klausiausi kornetistų, - tikrai, jis neišėjo taip gerai, kaip trimitas “1.

Ne improvizacija kolektyvinė muzika Oliverio orkestras

Vėliau Naujojo Orleano muzikantų ansamblis, vadovaujamas karaliaus Oliverio, padarė nemažai įrašų. Dėl to turime puikių ankstyvosios džiazo muzikos pavyzdžių. Ką galima laikyti jo labiausiai būdingi bruožai? Visų pirma, tai ansamblinė muzika. Įdomu tai, kad kai kuriuose įrašuose solo visai nėra, neskaitant kelių trumpų pertraukėlių, o labai retai solo trukmė viršija ketvirtadalį viso įrašo. Didžiąja dalimi visi septyni ar aštuoni muzikantai groja kartu, ir nuostabu, kad ne tik nejaučiame chaoso, bet, priešingai, orkestro grojimas skamba itin harmoningai. Tai – užsispyrusio ir ryžtingo Oliverio nuopelnas. Kaip prisimena Lil Hardin, jai nuo pat pradžių buvo liepta groti stipriais, galingais akordais ir kiekvieną kartą, kai ji bandė groti. dešinė ranka sklandūs pasažai, Oliveris, pasilenkęs prie jos, piktai urzgė: „Mes turime klarnetą orkestre ir be tavęs! Joe "King" Oliveris buvo tikras lyderis ir žinojo, ko nori iš muzikantų. Ir norėjo, kad kiekvienas atlikėjas teisingai suprastų savo užduotį ir griežtai ją atliktų.

Oliverio vadovaujamas ansamblis improvizuodavo gana retai. Vėliau džiazas išties tapo improvizacija paremta muzika, tačiau toks grojimo stilius buvo nebūdingas Naujojo Orleano džiazo pradininkams. Pasiėmę juos tenkinančią tvarką, jie nemanė, kad ateityje reikia ką nors keisti. Vien tai, kad kiekvienas orkestro instrumentas turėjo atlikti griežtai apibrėžtą vaidmenį, apribojo bet kokių naujovių galimybę. Oliverio kornetas atliko paprastą, griežta tema dažnai pauzės, kurias užpildė kiti instrumentai. Klarnetas priderino harmoniją prie pagrindinės melodinės linijos. Trombonas muzikinę visumą palaikė savo glissando arba labai paprastomis figūromis, grojančiomis apatiniame registre. Ritmo grupė suteikė aiškų, nepagražintą gruntą. Keturi kūriniai buvo įrašyti du kartus dviejų skirtingų kompanijų studijose ir visais keturiais atvejais pasirodė labai panašūs vienas į kitą, įskaitant solo, nors jie buvo atliekami dviejų ar trijų mėnesių intervalais. Žodžiu, tai buvo disciplinuotas orkestras ir negalėjo pasikeisti: muzikinis audinys buvo toks tankus, kad bet kurio instrumento nukrypimas nuo nurodyto kurso galėjo sugriauti visą kūrinio struktūrą.

Oliveriui svarbiausia buvo gerai suderintas visų muzikantų grojimas. Nedažnai buvo atliekami solo kūriniai. Ritmo grupės muzikantai retai koncertuodavo solo, o jų solo dažniausiai būdavo trumpalaikis. Keletas didelė laisvė buvo skirtas klarnetui, tačiau Doddsas ne kiekviename įraše vadovavo solo. Toliau specifinė savybė džiazas tapo atskirų instrumentų solų vyravimu, o kolektyvo praradimas tarsi nutraukė tempą tarp atskirų solinių numerių. Oliveriui viskas buvo atvirkščiai: solo buvo pikantiškas prieskonis visam orkestrui.

Naujojo Orleano džiazas dabar vadinamas tradiciniu džiazu. Šis muzikos stilius atsirado to paties pavadinimo Naujajame Orleane ir yra laikomas ankstyviausiu džiazo stiliumi.

Muzikos krypčių tradicijos šiame mieste buvo kruopščiai saugomos ir perduodamos iš kartos į kartą. Dėl to pasaulis pripažino Joe Oliverį (Karalių), Louisą Armstrongą ir kitus žinomus džiazmenus. Tačiau dauguma istorikų sutinka, kad tradicinio džiazo pradininkas vis dar yra Buddy Boldenas.

XIX Naujajame Orlene laikomas pirmųjų džiazo orkestrų protėviu, kuris rado išraišką naudojant „spazmines juostas“, susidedančias iš kelių perkusininkų ir afrikietiškų muzikos instrumentų, tokių kaip marimba, girgždantis vamzdis, bungee ir ritmo sekcijos nustatymas. Tuo metu tokią muziką buvo galima išgirsti daugelyje provincijos miestelių, kur vietiniai muzikantai naudojo net skardines ir skalbimo lentas.

Ankstyvasis Naujojo Orleano džiazas

Pasibaigus 1865 m. pilietiniam karui, Naujajame Orleane užsidarė daugybė karinių orkestrų ir beveik už dyką pardavė savo instrumentus. Tuo aktyviai naudojosi vietiniai juodaodžiai, kurie, išmokę jais groti, pradėjo kurti pirmąsias džiazo grupes. Pagrindinis afroamerikiečių džiazmenų repertuaras buvo maršai, folkloras, šokių muzika ir vaidina. Pamažu atsirado provincijos „kaimo kapelos“, grojančios einant miesto gatvėmis, nuo kurių ir gavo „žygiuojančių“ pavadinimą. Laikui bėgant šias Naujojo Orleano džiazo ypatybes perėmė šiuolaikinės grupės ir palaipsniui perėjo į kitą muzikos kryptį.

Ankstyvasis Naujojo Orleano džiazas apibrėžia istorinį laikotarpį nuo pradžios XIX amžiaus ir iki XX amžiaus 20-ųjų, išsaugant to laikotarpio muzikos skambesį ir stilių. O Naujajame Orleane atidarius daugybę pramogų vietų garsėjančio Storyville rajono afroamerikiečių folkloras atsiskyrė nuo pagrindinės džiazo sampratos. Storyville orkestrai daugiausia grojo šokiuose ir teatre, o paprasti džiazo mėgėjai stengėsi pritraukti klientų.

Tačiau nebūtina įsivaizduoti dvidešimtojo amžiaus džiazo kaip tik Naująjį Orleaną ar Diksilendą. Pirmaisiais XX amžiaus dešimtmečiais džiazas virtuoziškų solistų ir šokių orkestrų dėka sparčiai perėjo į improvizuotos muzikos lygį.

Naujojo Orleano džiazas

Sąvokos Naujasis Orleanas ir tradicinis džiazas paprastai apibrėžia muzikantų, grojusių džiazą Naujajame Orleane 1900–1917 m., stilių, taip pat Naujojo Orleano muzikantų, grojusių ir įrašiusių įrašus Čikagoje maždaug nuo 1917 m. iki XX amžiaus 20-ųjų. Šis džiazo istorijos laikotarpis dar vadinamas „džiazo amžiumi“. Šis terminas taip pat vartojamas įvairiais istoriniais laikotarpiais atliekamai Naujojo Orleano renesanso muzikai, kuri siekė atlikti džiazą tokiu pat stiliumi, kaip ir Naujojo Orleano mokyklos muzikantai.

Džiazo raida JAV XX amžiaus pirmajame ketvirtyje

Louisas "Sachmo" Armstrongas

Uždarius Storyville, džiazas iš regiono folkloras pradeda virsti visos šalies mastu Muzikinė kryptis išplito į šiaurines ir šiaurės rytines JAV provincijas. Tačiau plataus jo platinimo, žinoma, negalėjo palengvinti tik vieno pramogų kvartalo uždarymas. Kartu su Naujuoju Orleanu, plėtojant džiazą didelę reikšmę nuo pat pradžių žaidė Sent Luisas, Kanzasas ir Memfis. Ragtime gimė Memfyje XIX amžiuje, iš kur 1890–1903 metais išplito visame Šiaurės Amerikos žemyne. Kita vertus, kanklininkų pasirodymai su spalvingomis įvairiausios Afrikos Amerikos folkloro muzikos mozaikomis nuo džigo iki ragtime greitai išplito visur ir atvėrė kelią džiazo atėjimui. Daugelis būsimų džiazo įžymybių pradėjo savo kelionę menstruacijų šou. Dar gerokai prieš „Storyville“ uždarymą Naujojo Orleano muzikantai išvyko į gastroles su vadinamosiomis „vodevilio“ trupėmis. Jelly Roll Morton reguliariai koncertuoja Alabamoje, Floridoje, Teksase nuo 1904 m. Nuo 1914 m. jis turėjo kontraktą koncertuoti Čikagoje. 1915 m. į Čikagą persikėlė ir Tomo Browno Baltojo diksilendo orkestras. Garsioji kreolų grupė, vadovaujama Naujojo Orleano kornetisto Fredžio Keppardo, taip pat surengė didelius vardo turus Čikagoje. Atskirti nuo „Olympia Band“, Freddie Keppardo artistai jau 1914 m. sėkmingai pasirodė pačioje geriausias teatrasČikagoje ir gavo pasiūlymą įrašyti jų pasirodymų garso įrašus dar prieš „Original Dixieland Jazz Band“, tačiau Freddie Keppardas trumparegiškai atmetė.

Žymiai išplėtė teritoriją, apimtą džiazo, orkestrų, grojančių pramoginiuose garlaiviuose, kurie plaukė į Misisipės upę. Nuo XIX amžiaus pabaigos išpopuliarėjo upės kelionės iš Naujojo Orleano į Sent Polą – pirmiausia savaitgaliui, o paskui visai savaitei. Nuo 1900 metų šiuose upių laivuose pradėjo koncertuoti Naujojo Orleano orkestrai, o jų muzika tapo patraukliausia pramoga upių turų keleiviams. Būsimoji Louiso Armstrongo žmona, pirmoji džiazo pianistė ​​Lil Hardin, pradėjo dirbti viename iš šių orkestrų „Suger Johnny“.

Bičiulio pianisto Fates Marable upių laivų orkestras grojo daug būsimų Naujojo Orleano džiazo žvaigždžių. Upe plaukiojantys garlaiviai dažnai sustodavo pravažiuojančiose stotyse, kur orkestrai rengdavo koncertus vietos publikai. Tokie koncertai tapo Bix Beiderback, Jess Stacy ir daugelio kitų kūrybiniais debiutais. Kitas garsus maršrutas ėjo per Misūrį į Kanzas Sitį. Šiame mieste, kuriame dėl stiprių afroamerikietiško folkloro šaknų išsivystė ir galiausiai susiformavo bliuzas, virtuoziškas Naujojo Orleano džiazmenų grojimas rado išskirtinai derlingą aplinką. Iki 1920-ųjų pradžios pagrindinis džiazo muzikos plėtros centras buvo Čikaga, kurioje daugelio muzikantų, susirinkusių iš įvairių JAV vietų, pastangomis buvo sukurtas stilius, gavęs Čikagos džiazo slapyvardį.

Klasikinė, nusistovėjusi bigbendų forma džiaze žinoma nuo XX a. 20-ųjų pradžios. Ši forma išlaikė savo aktualumą iki 1940-ųjų pabaigos. Muzikantai, patekę į daugumą bigbendų, kaip taisyklė, beveik paauglystėje, grodavo gana specifines partijas – arba repeticijose išmoktas mintinai, arba iš natų. Kruopščios orkestruotės kartu su didelėmis pučiamųjų ir pučiamųjų sekcijomis sukūrė sodrias džiazo harmonijas ir sensacingai garsų garsą, kuris tapo žinomas kaip „bigbendo garsas“.

Bigbendas tapo populiaria to meto muzika, kuri pasiekė aukščiausią tašką XX amžiaus trečiojo dešimtmečio viduryje. Ši muzika tapo svingo šokių pamišimo šaltiniu. Garsių džiazo orkestrų vadovai Duke'as Ellingtonas, Benny Goodmanas, Count Basie, Artie Shaw, Chickas Webbas, Glennas Milleris, Tommy Dorsey, Jimmy Lunsfordas, Charlie Barnettas sukūrė arba aranžavo ir įrašė į plokšteles autentišką melodijų paradą, skambantį ne tik per radiją, bet ir visur šokių salės... Daugelis bigbendų demonstravo savo solinius improvizatorius, kurie per gerai reklamuojamus „orkestrų mūšius“ privedė publiką į isterijai artimą būseną.

Nors po Antrojo pasaulinio karo bigbendų populiarumas gerokai sumažėjo, Basie, Ellington, Woody Herman, Stan Kenton, Harry James ir daugelio kitų vadovaujami orkestrai per ateinančius kelis dešimtmečius dažnai gastroliavo ir įrašinėjo įrašus. Jų muzika palaipsniui transformavosi naujų tendencijų įtakoje. Tokios grupės kaip ansambliai, vadovaujami Boydo Ryburno, Sun Ra, Oliverio Nelsono, Charleso Minguso, Tedo Joneso-Melio Lewiso, tyrinėjo naujas harmonijos, instrumentų ir improvizacinės laisvės koncepcijas. Šiandien bigbendai yra džiazo ugdymo standartas. Repertuaro orkestrai, tokie kaip Linkolno centro džiazo orkestras, Džiazo orkestras Carnegie Hall, Smithsonian Masterpiece Jazz Orchestra ir Chicago Jazz Ensemble nuolat groja originalias bigbendo aranžuotes.

2008 metais rusų kalba buvo išleista George'o Simono kanonų knyga „Didieji svingo eros orkestrai“, kuri iš esmės yra beveik pilna enciklopedija visos aukso amžiaus bigbendos nuo XX amžiaus 20-ųjų pradžios iki 60-ųjų.

Pasibaigus didžiųjų orkestrų madai bigbendų eroje, kai didžiųjų orkestrų muzikai scenoje ėmė išstumti mažus džiazo ansamblius, toliau skambėjo svingo muzika. Daugelis garsių svingo solistų po pasirodymų pobūvių salėse mėgo groti spontaniškai sukomponuotus džemus mažuose klubuose 52-ojoje Niujorko gatvėje. Be to, tai buvo ne tik tie, kurie dirbo „šalutėmis“ dideliuose orkestruose, tokiuose kaip Benas Websteris, Colemanas Hawkinsas, Lesteris Youngas, Roy'us Eldridge'as, Johnny Hodgesas, Buckas Claytonas ir kt. Pačių bigbendų lyderiai – Duke'as Ellingtonas, Count Basie, Benny Goodmanas, Jackas Teegardenas, Harry Jamesas, Gene Krupa, iš pradžių būdami solistais, o ne tik dirigentais, taip pat ieškojo galimybių groti atskirai nuo savo didžiosios grupės, mažoje grupėje. kompozicija. Nesutikdami su naujoviškomis būsimojo bebopo technikomis, šie muzikantai laikėsi tradicinio svingo stiliaus, o atlikdami improvizacines partijas demonstravo neišsenkančią fantaziją. Pagrindinės svingo žvaigždės nuolat koncertavo ir įrašinėjo mažose grupėse, vadinamose „combos“, kuriose buvo daug daugiau vietos improvizacijai. Trečiojo dešimtmečio pabaigoje šios klubinio džiazo krypties stilius buvo pavadintas mainstream arba mainstream, išpopuliarėjus bebop. Kai kuriuos geriausius šios eros atlikėjus buvo galima išgirsti puikios formos džemuose šeštajame dešimtmetyje, kai akordų improvizacija jau buvo viršesnė už svingo eros melodijų spalvinimo metodą. Aštuntojo dešimtmečio pabaigoje ir devintajame dešimtmetyje vėl iškilęs kaip laisvasis stilius, pagrindinis srautas sugėrė kietojo džiazo, bebopo ir hardbopo elementus. Terminas „modernus mainstream“ arba post bebop šiandien vartojamas beveik bet kokiam stiliui, kuris neturi glaudaus ryšio su istoriniais džiazo muzikos stiliais.

Nors džiazo istorija prasidėjo Naujajame Orleane XX amžiaus pradžioje, muzika pakilo XX a. 2 dešimtmečio pradžioje, kai trimitininkas Louisas Armstrongas paliko Naująjį Orleaną, kad Čikagoje sukurtų revoliucinę naują muziką. Netrukus po to prasidėjusi Naujojo Orleano džiazo meistrų migracija į Niujorką pažymėjo nuolatinio džiazo muzikantų judėjimo iš pietų į šiaurę tendenciją. Čikaga priėmė Naujojo Orleano muziką ir padarė ją karštą, padidindama ne tik garsiųjų Armstrongo „Hot Five“ ir „Hot Seven“ ansamblių, bet ir kitų, įskaitant Eddie Condoną ir Jimmy McPartlandą, kurių komanda iš Ostino vidurinės mokyklos padėjo atgaivinti. Naujojo Orleano mokyklos. Kiti garsūs čikagiečiai, patraukę į Naujojo Orleano klasikinio džiazo stiliaus horizontus, yra pianistas Artas Hodesas, būgnininkas Barrettas Deemsas ir klarnetininkas Benny Goodmanas. Armstrongas ir Goodmanas, galiausiai persikėlęs į Niujorką, ten sukūrė savotišką kritinę masę, kuri padėjo šiam miestui tapti tikra pasaulio džiazo sostine. Ir nors Čikaga išliko pagrindiniu garso įrašymo centru pirmajame XX amžiaus ketvirtyje, Niujorkas taip pat tapo pagrindiniu koncerto vieta džiazo, su legendiniais klubais, tokiais kaip Minton Playhouse, Cotton Club, Savoy ir Village Vanguard, taip pat tokiose arenos kaip Carnegie Hall.