GeorgeHändel je jedným z najväčších mien v histórii hudobného umenia. Veľký skladateľ osvietenstva otvoril nové perspektívy vo vývoji žánru opery a oratória a anticipoval hudobné myšlienky ďalších storočí: opernú drámu Glucka, občiansky pátos Beethovena, psychologickú hĺbku romantizmu. Je to muž vnútornej sily a presvedčenia.Šou hovoril: „Môžeš pohŕdať kýmkoľvek a čímkoľvek,ale nie si schopný odporovať Händelovi." "... Keď jeho hudba zaznie v slovách 'sediac na svojom večnom tróne', ateista onemel."

Georg Friedrich Handel sa narodil v Halle 23. februára 1685. Základné vzdelanie získal v takzvanej klasickej škole. Okrem tak solídneho vzdelania si mladý Händel osvojil niektoré hudobné koncepty od mentora Pretoria, hudobného znalca a skladateľa niekoľkých školských opier. Okrem školských povinností mu pomáhali aj David Poole, dvorný kapelník, ktorý vstúpil do domu, a Christian Ritter, organista, ktorý učil Georga Friedricha hrať na klavichord, „aby mal chuť do hudby“.

Rodičia venovali malú pozornosť skorému prejavu synovho sklonu k hudbe a klasifikovali ho ako detskú hru. Len vďaka náhodnému stretnutiu mladého talentu s fanúšikom hudobného umenia, vojvodom Johannom Adolfom, sa chlapcov osud dramaticky zmenil. Vojvoda, ktorý počul úžasnú improvizáciu, ktorú hralo dieťa, okamžite presvedčil svojho otca, aby mu dal hudobné vzdelanie. Georg sa stal žiakom známeho organistu a skladateľa Friedricha Zachaua v Halle. Tri roky sa učil nielen komponovať, ale aj voľne hrať na husliach, hoboji, čembale.

Jeho otec zomrel vo februári 1697. Georg, ktorý splnil želania zosnulého, vyštudoval strednú školu a päť rokov po smrti svojho otca vstúpil na právnickú fakultu univerzity v Halle.

Mesiac po nástupe na univerzitu podpísal ročnú zmluvu, podľa ktorej bol „Händelov študent vďaka svojmu umeniu“ vymenovaný za organistu v mestskej reformovanej katedrále. Cvičil tam presne rok, pričom sa neustále „zlepšoval svoju obratnosť v hre na organe“. Okrem toho vyučoval spev na gymnáziu, mal súkromných študentov, písal motetá, kantáty, chorály, žalmy a organovú hudbu, pričom každý týždeň aktualizoval repertoár mestských kostolov. Handel neskôr spomínal: "V tom čase som písal ako diabol."

V máji 1702 sa začala vojna o španielske dedičstvo, ktorá zachvátila celú Európu. Na jar 1703, po vypršaní zmluvy, Händel opustil Halle a odišiel do Hamburgu.Budova opery bola centrom hudobného života mesta. Operu režíroval skladateľ, hudobník a spevák Reinhard Keizer. Handelštudoval štýl operných skladiebslávny hamburgera umenie viesť orchester.V opere sa zamestnal ako druhý huslista (čoskoro sa stal prvým). Od tohto momentu si Händel vybral oblasť svetského hudobníka a opera, ktorá mu priniesla slávu i utrpenie, sa stala na dlhé roky základom jeho tvorby.

Za hlavnú udalosť Händelovho života v Hamburgu možno považovať prvé uvedenie jeho opery „Almira“, 8. januára 1705. OperaHandelhral úspešne asi 20 krát.V tom istom roku bola naštudovaná druhá opera – „Láska získaná krvou a darebáctvom alebo Nero“.

V Hamburgu napísal Händel svoje prvé oratoriálne dielo. Ide o takzvané „Pašije“ podľa textu známeho nemeckého básnika Postela.Čoskoro bolo Händelovi jasné, že dospel, a v Hamburgu mu bolo úzko. Po tom, čo si našetril peniaze na hodiny a písanie, Handel odišiel.Hamburg vďačí za zrodenie svojho štýlu. Skončil sa v ňom čas učňovskej, tuHandelvyskúšal si operu a oratórium – hlavné žánre jeho zrelej tvorby.

Handelodišiel do Talianska. Od konca roku 1706 do apríla 1707 žil vo Florencii a potom v Ríme. Na jeseň roku 1708 dosiahol Händel prvý verejný úspech ako skladateľ. S pomocou vojvodu Ferdinanda Toskánskeho naštudoval svoju prvú taliansku operu Rodrigo.Verejne súťaží aj s najlepšími z najlepších v Ríme, pričom jeho víťazstvo uznal Domenico Scarlatti. Jeho hra na čembale sa nazýva diabolská – pre Rím lichotivý prívlastok. Pre kardinála Ottoboniho napísal dve oratóriá, ktoré sa odohrali naraz.

Po úspechu v Ríme sa Händel ponáhľa na juh do slnečného Neapolu. Neapol, stály rival Benátok v umení, mal svoju vlastnú školu a tradície. Händel zostal v Neapole asi rok. V tomto období napísal očarujúcu serenádu ​​Acis, Galatea a Polyphemus.Hlavným Händelovým dielom v Neapole bola opera Agrippina, napísaná v roku 1709 a uvedená v tom istom roku v Benátkach, kam sa skladateľ opäť vrátil. Taliani pri premiére s obvyklým zápalom a nadšením vzdali hold Händelovi. " Vznešenosťou a vznešenosťou jeho štýlu do nich udrel hrom; nikdy predtým nepoznali všetku silu harmónie“, – napísal ten, kto bol prítomný na premiére.

Taliansko Händela srdečne privítalo. So silným postavením v „Ríši hudby“ však skladateľ len ťažko rátal. Taliani o Händelovom talente nepochybovali. Händel bol však pre Talianov, podobne ako neskôr Mozart, ťažkou váhou, až príliš „nemeckým“ umením. Händel odišiel do Hannoveru a vstúpil do služieb kurfirstov ako dvorný kapelník. Dlho tam však nevydržal. Hrubá morálka malého nemeckého dvora, smiešna márnivosť a napodobňovanie veľkých kapitálov vzbudzovali znechutenieHandel. Do konca roku 1710, keď dostal dovolenkuu voliča, odišiel do Londýna.

Tam Händel okamžite vstúpil do divadelného sveta britského hlavného mesta, dostal objednávku od Aarona Hilla, nájomcu divadla Tidemarket, a čoskoro napísal operu Rinaldo.

Na osudochv Handelovplyvnenýdebut v žánri slávnostnej a slávnostnej hudby populárnej pre Anglicko. V januári 1713 napísal Händel monumentálne Te deum a Óda na narodeniny kráľovnej. Queen Anne bola spokojná s hudbouÓdya osobne podpísal povolenie na predstavenie „Te deum“. Pri príležitosti podpísania Utrechtskej mierovej zmluvy7. júlaza prítomnosti kráľovnej a parlamentupod klenbami Dómu svätého Pavla zneloslávnostne majestátne zvuky Händelovho „Te Deum“.

Po úspechu Te Deuma sa skladateľ rozhodol pre kariéru v Anglicku.Do roku 1720 bol Händel v službách starého vojvodu z Chandosu, ktorý bol dozorcom kráľovskej armády pod vedením Anny. Vojvoda žil na hrade Cannon neďaleko Londýna, kde mal vynikajúcu kaplnku. Händel pre ňu zložil hudbu.Tieto roky sa ukázali ako veľmi dôležité – zvládol anglický štýl. Händel namaľoval hymny a dve masky - skromné ​​množstvo pri jeho rozprávkovej produktivite. Ale tieto veci (spolu s Te Deum) sa ukázali ako rozhodujúce.

Dve antické masky boli v anglickom štýle. Handel neskôr obe diela zrevidoval. Jedna sa stala anglickou operou (Acis, Galatea a Polyphemus), druhá sa stala prvým anglickým oratóriom (Esther). Altema je hrdinský epos, „Esther“ je hrdinská dráma založená na biblickej zápletke. V týchto dielach už Händel plne ovláda jazyk aj povahu pocitov vyjadrených Britmi v umení zvukov.

Vplyv hymien a operného štýlu je zreteľne cítiť v prvých Händelových oratóriách Esther (1732) a v neskôr napísaných dielach Debort a Atalia (1733). Napriek tomu zostáva opera hlavným žánrom 20. a 30. rokov 18. storočia. Absorbuje takmer všetok čas, silu, zdravie a kondíciu Handela.V roku 1720 bol v Londýne otvorený divadelný a obchodný podnik s názvom „Kráľovská hudobná akadémia“. Handel dostal pokyn vytočiť najlepší speváci Európa, hlavne talianska škola... Handel sa stal slobodným podnikateľom, akcionárom. Takmer dvadsať rokov, počnúc rokom 1720, komponoval a inscenoval opery, zverboval či rozpustil súbor, spolupracoval so spevákmi, orchestrom, básnikmi a impresáriami.

Toto je história, ktorá prežila. Na jednej zo skúšok sa spevák rozladil. Händel zastavil orchester a napomenul ju. Speváčka bola naďalej rozladená. Händel začal byť zúrivý a urobil ďalšiu poznámku, oveľa silnejšie. Falošnosť neprestávala. Händel opäť zastavil orchester a povedal: „ Ak budeš ešte raz rozladene spievať, vyhodím ťa z okna". Ani táto vyhrážka však nepomohla. Potom obrovský Händel chytil malú speváčku do náručia a ťahal ju k oknu. Všetci stuhli. Händel položil speváčku na parapet ... a aby si to nikto nevšimol, usmial sa na ňu a zasmial sa, potom ju zložil z okna a odniesol späť. Potom už spevák spieval čisto.

V roku 1723 Handel inscenoval Otgon. Píše ľahko, melodicky príjemne, bola to najpopulárnejšia opera v Anglicku tých čias. Máj 1723 - "Flavio", v roku 1724 — opery: "Julius Caesar" a "Tamerlane", v roku 1725 - "Rodelinda". Bolo to víťazstvo. Posledná triáda opier bola dôstojnou korunou pre víťaza. Ale chute sa zmenili.Pre Händela to boli ťažké časy. Zomrel starý volič, jediný silný mecenáš Juraj I. Mladý kráľ Juraj II., princ z Walesu, nenávidel Händela, obľúbenca svojho otca. George II ho zaujal, pozýval nových Talianov, nasadil si na neho nepriateľov.

V rokoch 1734 - 35 bol v Londýne v móde francúzsky balet. Händel napísal opery-balety vo francúzskom štýle: Terpsichore, Alcina, Ariodante a Orestes pasticho. Ale v roku 1736 kvôli vyhrotenej politickej situácii bol francúzsky balet nútený opustiť Londýn a Händel skrachoval. Ochorel, ochrnul. Opera bola zatvorená. Priatelia mu požičali nejaké peniaze a poslali ho do letoviska v Aachene.Zvyšok bol krátky ako sen. Zobudil sa, bol na nohách, pravá ruka sa mu pohla. Stal sa zázrak.

V decembrie 1737Handeldokončí Faramondo a ujme sa opery Xerxes.Na začiatku 1738 obecenstvo ochotne chodilo do Faramonda. Vo februáriondajte pasticho "ALessandro Severo“ a v apríli „Xerxes“. Na túto dobu písal nezvyčajne dobre: ​​jeho fantázia bola mimoriadne bohatá, krásny materiál poslušne poslúchal vôľu, orchester znel expresívne a malebne, formy boli zdokonalené.

Georg Friedrich Handel komponuje jedno z najlepších „filozofických“ oratórií – „Veselý, zádumčivý a umiernený“ na Miltonove nádherné mladícke básne, o niečo skôr – „Óda na sv. Cecilia “na Drydenov text. Počas týchto rokov napísal slávnych dvanásť koncertných grosov. A práve v tomto období sa Handel rozišiel s operou. V januári 1741 bola doručená posledná, Deidamia.

Handelpodvadsať rokov húževnatostipresvedčený, že vznešený rod opernej série nedáva zmysel v krajine ako Anglicko. V roku 1740 prestal odporovať anglickému vkusu - a Briti ho uznali za génia -Handelsa stal národný skladateľ Anglicko.Keby Händel písal iba opery, jeho meno by aj tak zaujímalo čestné miesto v dejinách umenia. Ale nikdy by sa nestal tým Händelom, ktorého si dnes vážime.

Handelvybrúsil svoj štýl v opere, zdokonalil orchester, áriu, recitatív, formu, vedenie hlasu, v opere našiel jazyk dramatického umelca. A predsa sa mu v opere nepodarilo vysloviť hlavné myšlienky. Najvyšším zmyslom jeho tvorby boli oratóriá.

Nová éra sa pre Händela začala 22. augusta 1741. V tento pamätný deň začal oratórium „Mesiáš“. Neskôr spisovatelia udelia Händelovi vznešeným prívlastkom – „stvoriteľ Mesiáša“. Pre mnoho generácií bude synonymom Händelovej. „Mesiáš“ je hudobno-filozofická báseň o živote a smrti človeka, stelesnená v biblických obrazoch. Čítanie kresťanských dogiem však nie je také tradičné, ako by sa mohlo zdať.

Handeldokončil Mesiáša 12. septembra. Oratórium sa už nacvičovalo, keď Händel nečakane opustil Londýn. Do Dublinu odišiel na pozvanie vojvodu z Devonshire, miestokráľa anglického kráľa v Írsku. Tam koncertoval celú sezónu. 13. apríla 1742 Händel v Dubline inscenoval Mesiáša. Oratórium bolo srdečne vítané.

18. februára 1743 sa uskutočnilo prvé predstavenie Samsona, hrdinského oratória na text Miltona.je jednou z najlepších európskych tragédií druhej polovice 17. storočia.Miltonov Samson je syntézou biblickej zápletky a žánru starogréckej tragédie.

V roku 1743 sa u Händela objavili známky vážnej choroby, ale pomerne rýchlo sa zotavil.10. februára 1744skladateľinscenoval "Semele", 2. marca - "Joseph", v auguste dokončuje "Hercules", v októbri - "Belshazzar". Na jeseň prenajíma Covent Garden na sezónu. V zime 1745Handeloblieka si Balsazára a Herkula. Jeho súperi sa zo všetkých síl snažia zabrániť úspechu koncertov, darí sa im to... V marci ochorel Georg Handel, ochorel, ale jeho duch nebol zlomený.

11. augustav roku 1746Händel dokončuje svoje oratórium Judas Maccabee, jedno z jeho najlepších biblická téma... Vo všetkých Händelových hrdinsko-biblických oratóriách (a skladateľ ich má niekoľko: „Saul“, „Izrael v Egypte“, „Samson“, „Jozef“, „Belshazzar“, „Judáš Makabejský“, „Jozua“) v centre pozornosti - historický osud ľudí. Ich jadrom je boj. Boj ľudu a jeho vodcov proti votrelcom za nezávislosť, boj o moc, boj proti odpadlíkom s cieľom vyhnúť sa úpadku. Ľudia a ich vodcovia sú hlavnými postavami oratória. Ľuďom sa páči herec vo forme chóru - vlastníctvo Händela. Nikde v hudbe pred ním ľud nevystupoval v takých šatách.

V roku 1747 si Händel opäť prenajíma Covent Garden. Má za sebou sériu podpisových koncertov. 1. apríla si oblieka „Judas Maccabee“ – sprevádza ho úspech.V roku 1747 Händel napísal oratóriá Alexander Balus a Joshua. Oblieka si oratóriá, píše Šalamún a Susanna.

V roku 1751 sa skladateľov zdravotný stav zhoršil. 3. mája 1752 muneúspešneprevádzkovaťoči.V roku 1753 nastáva úplná slepota. Händel sa rozptyľuje koncertovaním, hraním pre pamäť alebo improvizáciou. Príležitostne píše hudbu. 14. apríla 1759 bol preč.

Händelov priateľ a súčasník, spisovateľ a muzikológ Charles Burney, napísal: „ Händel bol veľký, robustný a ťažko sa pohyboval. Jeho výraz bol zvyčajne namosúrený, ale keď sa usmial, vyzeral ako slnečný lúč predierajúci sa čiernymi mrakmi a celý jeho výzor bol plný radosti, dôstojnosti a duchovnej veľkosti.". - Tento lúč osvetľuje a vždy bude osvetľovať naše životy.

OrchesterHändelov štýl (1685-1759) patrí do rovnakej epochy vo vývoji orchestrácie ako štýl Bachovho rovesníka. Má však aj zvláštne vlastnosti. Orchestrálna textúra oratórií, krazy pre organ a orchester a koncHändelovo erto grosso má blízko k zborovej polyfónnej textúre. V operách, kde je úloha polyfónie oveľa menšia, je skladateľ oveľa aktívnejší v hľadaní nových orchestrálnych techník. Najmä flauty nachádza viacich prípad (mnohénad hobojmi); po získaní slobody v novom registri sa stávajú mobilnejšími a nezávislejšími.

Zoskupenie nástrojov má pre Handela najväčší záujem. Zručným striedaním skupín, stavaním strún drevu alebo mosadze s perkusiami dosahuje skladateľ rôznorodé efekty. Pri práci v operných domoch mal Händel oveľa väčšie castingy a väčšie možnosti ako Bach. Jeho štýl orchestrácie je bujnejší a dekoratívnejší.

Narodený: 23.2.1685
Miesto narodenia: Galle
Krajina: Nemecko
Zomrel: 14.4.1759

Georg Friedrich Handel (nemecky Georg Friedrich H? Ndel, anglicky George Frideric Hande) je geniálny skladateľ barokovej éry.

Händel sa narodil 23. februára 1685 v saskom meste Halle. Základné vzdelanie získal na strednej, takzvanej klasickej škole. Okrem všeobecného vzdelania si mladý Händel osvojil niektoré hudobné koncepty od mentora Johannesa Pretoriusa, hudobného znalca a skladateľa niekoľkých školských opier. Pri muzicírovaní mu pomáhal aj dvorný dirigent David Poole, ktorý prišiel do domu, a organista Christian Rietter, ktorý učil Georga Friedricha hrať na klavichord.

Rodičia venovali malú pozornosť skorému prejavu synovho sklonu k hudbe a klasifikovali ho ako detskú hru. Len vďaka náhodnému stretnutiu s fanúšikom hudobného umenia, vojvodom Johannom Adolfom, sa chlapcov osud dramaticky zmenil. Vojvoda, ktorý si vypočuje úžasnú improvizáciu v podaní dieťaťa, okamžite presvedčí svojho otca, aby mu dal systematické hudobné vzdelanie. Händel sa stal žiakom známeho organistu a skladateľa Friedricha Zachaua v Halle. Handel študoval u Zachaua asi tri roky. Za ten čas sa naučil nielen komponovať, ale aj voľne hrať na husle, hoboj, čembalo.

Vo februári 1697 zomrel Händelov otec. Georg, ktorý splnil želania zosnulého, vyštudoval strednú školu a päť rokov po smrti svojho otca vstúpil na právnickú fakultu univerzity v Halle. Mesiac po nástupe na univerzitu podpísal ročnú zmluvu, podľa ktorej bol vymenovaný za organistu v mestskej reformovanej katedrále. Okrem toho vyučoval spev na gymnáziu, mal súkromných študentov, písal motetá, kantáty, chorály, žalmy a organovú hudbu, pričom každý týždeň aktualizoval repertoár mestských kostolov.

Na jar nasledujúceho roku, po vypršaní zmluvy, Händel opustil Halle a odišiel do Hamburgu. Budova opery bola centrom hudobného života mesta. Po Händelovom príchode do Hamburgu šéfoval opere skladateľ, hudobník a spevák Reinhard Keizer. Händel starostlivo študoval štýl operných skladieb slávneho hudobníka, jeho umenie riadiť orchester. Händel sa zamestnal v opere ako druhý huslista (čoskoro sa stal prvým huslistom). Odvtedy sa opera stala na dlhé roky základom jeho tvorby.

Za hlavnú udalosť Händelovho života v Hamburgu možno považovať prvé uvedenie jeho opery „Almira“ 8. januára 1705. 25. februára 1705 bola uvedená druhá opera „Láska získaná krvou a darebáctvom alebo Nero“. V Hamburgu napísal Händel svoje prvé oratoriálne dielo. Toto je takzvaná „Vášeň“ na text slávneho nemeckého básnika Postela.

Obdobie jeho učňovskej prípravy sa skončilo v Hamburgu a tu si mladý skladateľ vyskúšal operu a oratórium, popredné žánre jeho zrelej tvorby.

V rokoch 1706-1709 skladateľ cestoval a študoval v Taliansku, kde sa preslávil ako majster talianskej opery.

Od konca roku 1706 do apríla 1707 žil vo Florencii a potom odišiel do Ríma. Na jeseň 1708 uviedol Händel za asistencie vojvodu Ferdinanda Toskánskeho svoju prvú taliansku operu Rodrigo. Pre kardinála Ottoboniho napísal dve oratóriá, ktoré sa odohrali naraz.

Po úspechu v Ríme, Händel cestuje do Neapola, ktorý má svoju vlastnú školu a tradície v umení. Händel zostal v Neapole asi rok. Počas tejto doby napísal očarujúcu serenádu ​​„Acis, Galatea a Polyphemus“, niekoľko ďalších diel v rovnakom duchu, ale menších rozmerov.

Hlavným Händelovým dielom v Neapole bola opera Agrippina, napísaná v lete 1709 a uvedená v tom istom roku v Benátkach.

Taliansko Händela srdečne privítalo. So silným postavením v „impériu hudby“ však skladateľ len ťažko rátal, jeho štýl bol pre Talianov príliš ťažký.

V roku 1710 sa stal kapellmeisterom na dvore hannoverského kurfirsta Juraja I., ktorý sa podľa zákona z roku 1701 mal stať kráľom Veľkej Británie. V tom istom roku 1710 odišiel Händel do Londýna.

Okamžite vstúpil do divadelného sveta britského hlavného mesta, dostal objednávku od Aarona Hilla, nájomcu divadla Tidemarket, a čoskoro napísal operu Rinaldo. V januári 1713 napísal Händel monumentálne Te deum a Óda na narodeniny kráľovnej. 7. júla, pri príležitosti podpísania Utrechtskej mierovej zmluvy za prítomnosti kráľovnej a parlamentu, slávnostné, majestátne zvuky Händelovho „Te Deum“ ohlásili klenby Katedrály sv.

Do roku 1720 bol Händel v službách vojvodu z Chandosu. Vojvoda žil na hrade Cannon neďaleko Londýna, kde mal vynikajúcu kaplnku. Händel pre ňu zložil hudbu. Tieto roky sa ukázali ako veľmi dôležité – zvládol anglický štýl. Händel namaľoval hymny a dve masky. Dve masky, dve vystúpenia v duchu antiky boli v anglickom štýle. Handel neskôr obe diela zrevidoval. Jedna z nich sa stala anglickou operou (Acis, Galatea a Polyphemus), druhá sa stala prvým anglickým oratóriom (Ester).

V rokoch 1720 až 1728 Händel pôsobil ako riaditeľ Kráľovskej hudobnej akadémie. 12. januára 1723 Händel naštudoval operu „Otgon“, písal ľahko, melodicky príjemne, bola to najpopulárnejšia opera v Anglicku tých čias. V máji 1723 - "Flavio", v roku 1724 - dve opery - "Julius Caesar" a "Tamerlane", v roku 1725 - "Rodelinda".

V rokoch 1734-1735 Francúzsky balet bol v Londýne v móde. Händel napísal opery-balety vo francúzskom štýle: Terpsichore, Alcina, Ariodante a Orestes pasticho. Ale v roku 1736 kvôli vyhrotenej politickej situácii bol francúzsky balet nútený opustiť Londýn

V decembri 1737 dokončil operu "Faramondo" a nastúpil nová opera"Xerxes". Vo februári 1738 predstavil Händel pastiš „Alessandro Severo“. V tejto dobe píše nezvyčajne dobre: ​​krásny materiál sa poslušne podriaďuje vôli skladateľa, orchester znie expresívne a malebne, formy sú zdokonalené.

Od 40. rokov 18. storočia zaujímali v jeho tvorbe hlavné miesto oratóriá. Skladá jedno zo svojich najlepších „filozofických“ oratórií – „Veselý, zádumčivý a umiernený“ na Miltonove krásne mladícke básne, o niečo skôr – „Óda na svätú Cecíliu“ na Drydenov text. V tých rokoch napísal slávnych dvanásť koncertných grosov. A práve v tomto období sa Handel rozišiel s operou. V januári 1741 bola doručená posledná, „Deidamia“.

22. augusta 1741 začal skladateľ vytvárať oratórium Mesiáš. Po mnoho generácií bude „Mesiáš“ synonymom Händela. „Mesiáš“ je hudobno-filozofická báseň o ľudskom živote a smrti, stelesnená v biblických obrazoch. Händel dokončil Mesiáša 12. septembra. A už 18. februára 1743 sa uskutočnilo prvé uvedenie „Samsona“ – hrdinského oratória na Miltonov text. Miltonov Samson je syntézou biblickej zápletky a žánru starogréckej tragédie. Handel má syntézu hudobná dráma a zborové tradície oratória.

10. februára 1744 naštudoval oratórium Semele, 2. marca - Jozef, v auguste dokončil Herkules, v októbri - Belšazar.

11. augusta 1746 Händel dokončil svoje oratórium Judas Maccabee, jedno z jeho najlepších oratórií na biblickú tému.

V roku 1747 Händel napísal oratóriá Alexander Balus a Joshua. Na jar budúceho roka uvádza nové oratóriá a v lete píše ďalšie dve - "Solomon" a "Susanna". Mal 63 rokov.

Na prelome 50. rokov 18. storočia sa skladateľovi zhoršil zrak. 3. mája 1752 mu operovali oči. Neúspešne. Choroba postupuje.

V roku 1753 nastáva úplná slepota. Händel zomrel 14. apríla 1759 v Londýne. Pochovaný vo Westminsterskom opátstve.

Charakteristika Händelovej tvorivosti

Vlastnosti kreativity

"Pre Händela nastali ťažké časy - všetko bolo proti nemu... George II. ho zaujal, pozýval nových Talianov, nastavil si na neho nepriateľov. Publikum nechodilo na Händelove opery. Každý rok bol porazený, každý rok sledoval približne to isté." obrázok: tichá, nevšímavá, prázdna hala... Nakoniec Händel skrachoval. nejaké peniaze poslal do letoviska v Aachene.“ (Samin, 1999, s. 58.)

"Na svojich dielach pracoval výnimočne rýchlo. Operu" Rinaldo "napísal za dva týždne, jedno z jeho najlepších diel, oratórium" Mesiáš, "- za 24 dní." (Mirkin, 1969, s. 56.)

(1751) "... Pri práci na svojom poslednom oratóriu Ieuthaus Händel oslepol, no naďalej sa zúčastňoval na uvádzaní oratórií ako organista." (Tamtiež, str. 55.)

GEORG FRIEDRICH HENDEL (1685-1759)
Händel patrí medzi vynikajúcich nemeckých umelcov, ktorí stelesňovali myšlienku „človeka“.
Händel je veľký humanista. Jeho humanizmus bol cudzí v tom čase v Nemecku tak rozšírenej abstraktnej filantropii, ktorá zostávala len v ideálnych sférach, ďaleko od reality. Jeho tvorba bola, naopak, v tej dobe maximálne pravdivá, konkrétna a účinná. Bol nielen súčasníkom, ale v mnohých ohľadoch a rovnako zmýšľajúcim človekom Lessinga, ktorý raz povedal: "Človek bol stvorený na to, aby konal, a nie aby uvažoval."

Ako každý veľký umelec, aj Händel bol mnohostranný, jeho zvedavý záujem vzbudzovali veľkí i malí, hrdinskí i všední, všední, všední. "Mesiáš" - a "Hudba na vode"; „Judas Maccabee“ – a čembalové variácie „Harmonic Blacksmith“ – to sú póly jeho tvorby. Jadrom, prirodzeným tematickým centrom celej jeho hudby sú však obrazy ľudu trpiaceho, zotročeného, ​​no mocného, ​​lámajúceho otrocké reťaze a kráčajúceho nezadržateľne do budúcnosti – k svetlu, mieru a slobode:
Nech sa skončí nepriateľstvo medzi národmi! Nech vládne mier, sloboda a šťastie ľudí od okraja k okraju a vojny a otroctvo padnú navždy! (Belshazzar, záverečný zbor dejstva II.)

Händelovi ľudia sú neoddeliteľní od umeleckej pravdy jeho hudby. Vo vrcholnom období svojej tvorby sa orientoval na monumentálny žáner oratória vôbec nie preto, že ho tam tlačili dvorní intrigáni ako vojvoda z Marlborough či vlasteneckí posmievači zo Žobráckej opery. Napokon sa našiel v oratóriu a rozvinul sa v tomto žánri v plnom rozsahu, pretože iba priestranné a vznešené formy, bez zábran od súdno-divadelnej závislosti, vznášajúce sa nad „zlatým publikom“ a jeho klautármi, mohli pojať jeho titánske obrazy národov – bojovníkov za slobodu, proti útlaku a duchovnej temnote.

Ale iné, „okrajové“ žánre jeho hudby, dokonca aj opera, napriek jej konvenciám a luxusným barokovým excesom, ktorými sa prehrešila, opakovane osvetľoval svetlo veľkých myšlienok, ktoré vyjadrovali drahocenné túžby más. Tu a tam mocne prerazili dejovú líniu mytologické legendy a príslušenstvo súdnych pódií. Händel je často silný v individuálnej charakterizácii hrdinu, a navyše nielen v tej opernej. Zlý Balsazár a asketický Samson, zákerná Dalila a priamočiary Nitokris, neunáhlený a prefíkaný Šalamún, bezohľadne impulzívny Sextus – tí všetci sú v Shakespearovej hudbe vykreslení mnohostranne. ale individuálna charakteristika a konkrétna situácia sa nevytvorila silná stránka Händelov talent. Jeho hlavnými postavami sú masy vo svojich, takpovediac, kumulatívnych, súhrnných pohyboch, činoch, pocitoch. Preto, ako už dlho uznávajú všetci, najmocnejší a neodolateľný Händel v oratoriálnych zboroch - fresky jeho hudby. Tu je jeho Človek stelesnený vo všetkej veľkosti a kráse. Aké sú Händelove prostriedky tejto inkarnácie?
Je všeobecne známe, že Händelov štýl je hrdinský štýl. Situácia je komplikovanejšia s národným charakterom tohto štýlu. Snahy definovať ho ako výlučne nemecký, nieto ešte čisto anglický, sú jednostranné. Pokusy považovať Händela za akéhosi mimonárodného „svetoobčana“ (prebiehali nielen v zahraničnej, ale aj v našej literatúre) sú úplne falošné a skresľujú skutočný obraz jeho hudby. Händel je syn nemeckého ľudu, vychovaný a vychovaný v nemeckej demokratickej kultúre. V jeho oratóriách často zaznievajú intonácie protestantského chorálu. Ako polyfonista a organový virtuóz je dedičom nemeckých majstrov 17 storočie... Jeho organové koncerty sú Bachovi veľmi blízke a niektoré prvky predznamenávajú Beethovena. Jeho klavírne suity sú napísané skôr v štýle juhonemeckej školy než anglických virginalistov. A po prechode na anglické občianstvo v roku 1726 Handel pokračoval v udržiavaní postupných väzieb s nemeckou hudbou. Najmä v oratóriách s biblickou tematikou má priamo blízko k Schützovi, jeho recitatívom a a cappella zborom. Nemci ho právom považujú za svojho národného umelca. Aby sme však neupadli do schematizmu, musíme mať na pamäti dve okolnosti.

Najprv. Händel je tvorcom umenia nielen nemeckého, ale svetového, univerzálneho významu. Pretože sa nevyhnutne stal dedičom nielen nemeckej, ale celej západoeurópskej hudby, efektívne a harmonicky ovládajúc jej poklady. Ako žánre široko označoval taliansku operu, koncert, sonátu, no riešil ich vo svojom originálnom štýle. Jeho kontakty boli nadnárodné, no on sám a jeho hudba sa z toho nestali „nenárodnými“.
Po druhé. Historický faktže pre nemeckého skladateľa Händela bolo Anglicko druhou vlasťou a Angličania ho, podobne ako Nemci, považujú za svoju. Nemožno totiž poprieť, že jeho tvorivá a interpretačná činnosť sa prinajmenšom od začiatku 20. rokov 18. storočia stala centrom celého anglického hudobného života. V hymnách, čiastočne organových koncertoch a oratóriách je Händel jediným legitímnym dedičom Purcella, najväčšieho anglického skladateľa. Oratóriá "Mesiáš", "Judas Maccabee" a iné boli napísané predovšetkým pre anglický ľud v súvislosti s udalosťami jeho života a boja. Niektoré z Händelových árií sa stali anglickými ľudovými piesňami. Händel si zachoval svoj osobitý individuálny nemecký štýl, ktorý zároveň syntetizoval najlepšie črty anglickej a talianskej hudobnej kultúry.

Nikto umelecký štýl- predovšetkým jednotlivec - sa nezdá byť okamžite plne rozvinutý a zrelý a nezostáva navždy sám sebe rovný. Jeden francúzsky životopisec Mozarta (Emmanuel Buenzo) ho nazval „géniom bez inkubácie“. Ale aj u tohto neobyčajne skorého sformovaného hudobníka operný štýl naplno dozrel, až keď mal dvadsaťpäť rokov (Idomeneo, kráľ Kréty, 1781). Beethovenove postupy typické pre jeho vyzretý štýl často prerazia v klavírnych sonátach polovice 90. rokov, ktoré mali ešte ďaleko k tvorivej zrelosti.

Skladateľov štýl nevyhnutne prechádza vlastným procesom formovania a vývoja a pre každého prebieha svojským spôsobom. Niektoré sú zároveň štylisticky rovnomernejšie a stále; iné, vrátane vynikajúcich umelcov, - štýl je naopak náchylnejší na zmeny a prechody do kvalitatívne nových fáz. Pri všetkej sile svojej umeleckej individuality a celistvosti štýlu patril Händel skôr do druhej kategórie. Svedčí o tom jeho životná cesta, ktorá prispela práve k takémuto formovaniu jeho tvorivej osobnosti.

Halle
Detstvo a dospievanie v Halle (1685-1703) mu vytvorili pevné základy, ktoré mu zostali počas celého umeleckého života: demokratický kvas (otec - holič, starý otec - kotolník), pracovitosť, praktický zdravý rozum, sebaúcta a vôľa, od mladosti temperovaná v boji s prekážkami na ceste k hudbe, ktorú jeho blízki neocenili a nechápali. Tak sa stalo, že na rozdiel od Bacha, Haydna, Mozarta našiel objaviteľov a propagátorov svojho talentu bokom, medzi saskou a pruskou aristokraciou. Ale ambície a ciele boli iné. Ako starla, hrávala hudbu detinsky sebecky a on ako dieťa vážne usiloval o umenie ako o svoje celoživotné dielo. Na dvoroch sa pestoval prevažne zahraničný repertoár; Händel sa pod vedením svojho prvého a vynikajúceho učiteľa V. Cachova široko angažoval aj o Nemecká hudba(G. Albert, J. Froberger, IK Kerl, I. Kuhnau a i.), jeho ľudový pôvod. Navyše práve pod týmto vplyvom urobil prvé kroky na skladateľskom poli a rozvíjal sa ako riaditeľ zboru, virtuóz na čembale, hoboj a najmä ako organista. Nakoniec v Halle vstúpil na univerzitu, ktorú tam založila pruská vláda len pred ôsmimi rokmi, v roku 1694, ale už sa stihol rozvinúť na významné centrum vedeckého myslenia. V priebehu 18. storočia sa také osobnosti nemeckej kultúry ako Chr. Tomasius, Chr. Wolf, Baumgarten, I. Winkelmann. Začiatkom 700-tych rokov bola teologická fakulta univerzity (Handel študoval právo) baštou teologického smeru, ktorý sa v rámci náboženskej tolerancie a v opozícii k vládnucej cirkvi snažil oživiť luteránsku doktrínu 16. storočia.
Najvýraznejším predstaviteľom tohto smeru, ktorý dostal názov pietizmus, bol Chr. Thomasius, ktorého demokratické a vzdelávacie túžby boli v tomto období protichodné s hlboko náboženským pohľadom a úprimným vyzdvihovaním pruskej monarchie. No na univerzite existoval aj iný, radikálny smer, ideovo spätý s francúzskym a anglickým školstvom (Pierre Baile, Shaftesbury a ďalší). V zápase trendov sa dotkli aj otázky umenia. Nemáme materiály, ktoré by nám umožnili priamo posúdiť vplyv celej tejto atmosféry na názory Händela. V každom prípade môžeme s istotou povedať, že sa nestal ani pietistom, ani radikálom, ba čo viac, ateistom, ale jeho religiozita bola skôr povrchne tradičná, možno aj sčasti „aplikovaná“ ako zbožná, resp.
pedantsky teologický charakter.
Ak však v oblasti filozofie, etiky, práva – Halle mohol niečo dať, potom bol jeho hudobný život ešte provinčný chudobný a pokora či hľadanie útechy v morálnom výkone neboli v ničom vlastné Händelovej povahe. Preto, keď sa posilnil, ľahko sa vymanil z tohto úzkeho kruhu a odišiel do Hamburgu. Stalo sa tak v roku 1703.

Hamburg
Hamburgské obdobie bolo veľmi krátke, no pre ďalšie formovanie skladateľovho umeleckého svetonázoru a štýlu bolo veľmi dôležité. Händel sa najskôr usadil v naozaj veľkom meste, s nemecko-demokratickým spôsobom života, tradíciami a širokým spektrom vynikajúcich profesionálnych hudobníkov nemeckej školy (I. Teile, I. Matteson, R. Kaiser). Vplyv týchto nových známostí bol veľký. Spojenie s melodickým štýlom Kaisera bolo cítiť až do 50. rokov. Estetika Mattesona a jeho spolupracovníka G. Telemanna bola pre Händela úplným zjavením. Myšlienka, že hudba ktorejkoľvek krajiny je originálnym umením, že má slúžiť vlasteneckým ideálom a duševne poučovať ľudí, vyjadrovať ich duševné stavy, sa stala jednou z hlavných myšlienok jeho tvorby. Vytvorenie John Passion (1704) bolo tiež poctou nemeckej tradícii siahajúcej až do 16. storočia. Ale to najdôležitejšie a nové, čo Händel v Hamburgu našiel, je budova opery, do života ktorej sa prvýkrát ponoril. Ako už bolo spomenuté, divadlo bolo umelecky veľmi nerovnomerné, eklektické, no nepopierateľne svetlé. Pokiaľ to už v tom čase bolo možné, malo národne nemecké znaky a bolo organizované na relatívne demokratickom základe. Tu sa Händelovi široko otvorila žánrová oblasť, ktorá sa odvtedy stala pre neho rozhodujúcou – oblasť dramatickej hudby... V Hamburgu vznikli jeho prvé opery s libretom v nemčine. V jedinej, ktorá sa zachovala z tých rokov „Almira“ – už hľadá svoj vlastný operný štýl, hoci je ešte veľmi ďaleko od cieľa a je silne ovplyvnený cisárom. Po kantátach a motetách z obdobia Halle však účasť na spoločnom obrovskom počine - vytvorení nemeckej opery v národnom štýle a v rodnom jazyku - mala veľký význam. Okrem toho v Hamburgu sa virtuóz Händel prvýkrát objavil v oveľa širšom a demokratickejšom publiku, než aké stretol na koncertoch vo Weissenfels alebo Berlíne. Napokon, Hamburg je prvou vážnou školou akútnej umeleckej rivality (Matteson, Kaiser), ktorá ho odvtedy sprevádzala štyridsať rokov a stala sa preňho akousi „formou existencie“.

Taliansko
Obdobie Talianska (1706 – 1710) je vôbec pozoruhodné tým, čo sa mu často pripisuje – „potalizovaním“ Händela. Opery Agrippina a Rodrigo, podobne ako rímske kantáty z rokov 1708-1709, boli skutočne napísané v talianskom štýle, ktorý ovládal na výbornú. Okrem toho sa široko zoznámil s talianskym folklórom, uviedol do svojej hudby jeho žánre (najmä sicílsky) a zblížil sa s mnohými vynikajúcimi hudobníkmi, ktorí sa potom združovali v Arkádii (Corelli, Alessandro a Domenico Scarlatti a ďalší). No písal v tom čase aj piesne vo francúzskom štýle a o záujme o španielsky štýl svedčí aj jeho kantáta pre vokálne sólo s gitarou. Prvé vydanie oratória „Triumf času a pravdy“ a serenáda „Acis, Galatea a Polyphemus“ (1708 – 1709) neboli napísané čisto talianskym štýlom: veľa pochádza z ich vlastných, individuálne charakteristických techník písania. Taliansko bolo pre Händela jeho vstupom na medzinárodnú či európsku scénu a oveľa širším úvodom do svetového umenia. Roky putovania sa stali zároveň rokmi štúdia, kedy sa štýl formoval ani nie tak v protiklade k celému tomuto bohatstvu hudobných a estetických hodnôt a dojmov, ale neobyčajne rýchlym vývojom a veľmi postupným podriaďovaním. ich vlastnej umeleckej individualite.

Hannover-Londýn
Hannoverské obdobie, alebo, ako sa to presnejšie nazýva, hannoversko-londýnské obdobie medzi rokmi 1710 a 1716 máme tendenciu niekedy podceňovať. Nastalo obdobie radikálnych zmien v skladateľovom živote, keď sa vrátil do svojej vlasti a dvakrát odcestoval do Londýna (v rokoch 1710 a 1712), vybral si medzi Nemeckom a Anglickom a napokon sa usadil v Anglicku. Práve Hannover s operou a nádhernou kaplnkou sa stal kultúrnym centrom, kde sa odteraz nachádza Händelovo Nemecké spojenia... Prišiel sem z Londýna; tu vznikli nemecké kantáty, hobojové koncerty, pravdepodobne flautové sonáty a napokon v roku 1716 Pašije na Brochesovo libreto - nevyrovnané dielo, v ktorom je však už veľa typických Händelov. V tom istom období boli v Londýne s triumfálnym úspechom inscenovaní takmer úplne originálny štýl Rinaldo a Theseus.
Amadis z Galie a slávna Vodná hudba. To bol prah umelcovej zrelosti, ktorá k nemu prišla práve v momente, keď sa konečne presadil v Anglicku. Toto historický paradox viackrát spôsobil skladateľovi výčitky o jeho údajne nevlasteneckom čine vo vzťahu k rodnej krajine (KF Krizander a i.). Tieto výčitky sú neopodstatnené. Nemožno súhlasiť s tvrdením Romaina Rollanda, že „Handel bol úplne zbavený nemeckého vlastenectva“.

Z Nemecka odišiel a cez Doverskú úžinu prešiel nie preto, že by nemiloval svoju vlasť, ale preto, že so svojou umeleckou povahou, žánrovými záujmami a vtedajšou štruktúrou a úrovňou nemeckého spoločenského a hudobného života sa nemal kde otočiť na Sasku. -Brandenburská zem. Starostlivo zachovával nemecký pôvod svojej hudby a udržiaval ju až do posledných opusov. Dosiahol to vo veľmi svojráznej syntéze so žánrovými a intonačnými prvkami, ktoré sa naučil v komunikácii s talianskou, anglickou kultúrou a celkom organicky sa prepracoval do vlastného štýlu.

Anglicko
Roky 1717-1720 prešli v znamení tejto revízie, hlbokého a komplexného prieniku do tvorivého ducha a rôznych foriem existencie anglického umenia. Môže sa zdať zvláštne, že v tomto období sa široko rozvinutá operná línia akoby na chvíľu skrátila a skladateľ sa venoval najmä kultovým žánrom: Antemas pre kaplnku vojvodu z Chandos a Esther, prvé oratórium v ​​Anglicku. spôsobom na starozákonnom pozemku. V skutočnosti to bola nielen akási škola zvládnutia anglickej hudby v jej najlepších epicko-dramatických ukážkach, ale aj inštinktívne, a možno aj rozvážne, dokonalý prielom do budúcnosti – do oratorickej tvorby 30. a 40. rokov 20. storočia. Händel vedel, čo a ako počúvať v anglickom dedičstve a čo si vybrať pre seba ako východiskový bod.

Kráľovská akadémia

Keď bolo zvládnutie anglickej tradície z veľkej časti zavŕšené, vrátil sa k opere, prevzal divadlo Kráľovskej akadémie a od začiatku 20. rokov 20. storočia vo veku tridsaťpäť rokov vstúpil ako operný skladateľ do neobyčajne produktívneho vrcholu. Jeho vrcholy sú Radamisto (1720), Otto (1723), Julius Caesar (1724), Rodelinda (1725). Anglický hudobný život a najmä jeho operný dom vtedy zažívali obdobie dovtedy nebývalého úpadku. Po predstavení v roku 1704 bola Purcellova „Dido a Aeneas“, jediná brilantná tvorba anglickej opery, na viac ako dvesto rokov odložená do zabudnutia. Poloopera Kráľ Artuš pochádza z invenčného, ​​no svojvoľného prepracovania talentovaného Thomasa Arneho (1710-1778). Na veľkej scéne kraľovala talianska opera, ktorá sa v očiach demokratických kruhov stala akýmsi divadelným symbolom protivlasteneckých ašpirácií kráľovského dvora, zemianskej aristokracie a tej časti veľkej buržoázie, ktorá sa riadila tradíciami a vkusom „veľký svet“. Preto - kritika a navyše zúrivá kampaň proti Händelovi, otvorená sprava, od tých, ktorí v ňom nevideli ani tak „oficiálneho kráľovského skladateľa“, ako odvážneho porušovateľa zaužívaných estetických a triedno-etických kánonov a tradícií. Preto - intrigy Burlingtona, Marlborougha a iných vplyvných aristokratov, intrigy, ktoré podnecovali antagonizmus, konkurenciu a snažili sa postaviť proti Händelovi, ako nemeckému majstrovi-inovátorovi, „tradičným“ a neškodným Talianom - DB Bononcini, a neskôr - Porpora a Gasse.

"Žobrácka opera"
V tom istom čase sa na anglickej divadelnej scéne objavil nový fenomén: „balada opera“ z 18. storočia bola úplne národným anglickým žánrom. Bolo to demokratické umenie určené pre širokú verejnosť, blízke životu. Keďže išlo o faktor určitého pokroku v hudobnom divadle, nestal sa novým stupňom skladateľovej tvorivosti: baladická opera zvyčajne nebola ničím iným ako komickým predstavením s hudbou z populárnych každodenných piesní prispôsobených novým anglickým textom. Rannou a navyše satirickou verziou tohto žánru bola Žobrácka opera, ktorú v Londýne v roku 1728 naštudoval básnik John Gay a skladateľ John Christophe Pepush na tému J. Swift. Satira bola namierená proti vysoko postaveným kruhy na čele s mocným Robertom Walpoleom, proti ich morálke a vkusu, neunikla ani dvornej opere, najmä Händelovmu Rinaldovi. ľahká cnosť. Namiesto da capo árií sa na uliciach a námestiach spievali ľudové piesne - "divoké, hrubé a často vulgárne melódie", ako ich súčasník - slávny hudobný historik Charles Burney. Libreto bolo napísané v bohatom ľudovom dialekte, a nie nadarmo istý lord poradil Gayovi, aby prekladal z angličtiny do taliančiny, aby to dvorné publikum mohlo Rozumel som mu! Napríklad komická ária žiarlivosti so zámerne banálnym textom, ktorú naspievalo jedno z dievčat, dcéra väzenskej strážkyne Lucy, bola napísaná na príťažlivú sviežu melódiu obľúbenej ľudovej balady South Sea Ballad (South Sea).
Je pozoruhodné, že medzi týmito každodennými piesňami, ktoré predstavili Pepush a Gay v „Žobráckej opere“, sú tri melódie, ktoré zložil Purcell. Pokiaľ ide o Händela, jeho hudba (ária a pochod) sa tam objavuje len vo forme žieravé paródie na štýl talianskej opery. Celý tento podnik – odvážny a vzdorovitý – vyvolal senzáciu, pritiahol sympatie popredných myslí Európy (napríklad Jonathan Swift v Anglicku, Melchior Grimm vo Francúzsku), podráždil byrokraciu a nahneval súd. Kráľ Žobrácku operu zakázal, no vydržala mnohé predstavenia, získala celoeurópsku slávu a existovala na repertoári až do 20. storočia vrátane. V tom čase obrovský úspech tohto operetného pamfletu nadobudol charakter „národnej manifestácie“ (Romain Rolland). Kráľovská akadémia dostala zdrvujúci úder, bola dočasne zatvorená. Vlastniť
Händel mimoriadne aktívnej povahy so silnou vôľou, uprostred ostrého boja, naďalej neúnavne pracoval na zdokonaľovaní svojho duchovného dieťaťa a na krátky čas obnovil skrachovaný podnik.
Po sekundárnom kolapse v roku 1731 ako skutočný stratég presunul bojisko a presťahoval sa do demokratickejšieho baletného divadla v Covent Garden. Boli pre neho napísané nádherné operné balety: "Ariodant", "Alcina" (1735), "Atalanta" (1736). Potom vypukli dve nové katastrofy takmer súčasne: skladateľ ochrnul, divadlo skrachovalo, veľa priateľov ho opustilo. S uzdravením obnovil prácu na opere, usiloval sa vpred, nalial do nej nové, čerstvé šťavy. V posledných opusoch z konca 30. – začiatku 40. rokov, bohatý piesňový-každodenný prúd, kreatívne zvládnutý zážitok z kontinentálneho komická opera... Ako bolo v literatúre správne poznamenané, Atalanta (1736), Justin (1737), Xerxes (1738), Deidamia (1741) v interpretácii žánru a operného štýlu (drobné árie charakteru piesne-každodennosti) sú už bližšie. Mozartovi než talianskym majstrom 17. storočia.
Aj to sa môže zdať ako protirečenie. Čím bol Händelov štýl jasnejší a silnejší, tým plnšie sa v ňom zhmotňovala kvalita monumentality. Jeho opera z 30. rokov sa medzitým vyvíjala skôr opačným smerom. Vysvetľuje to skutočnosť, že ďalší vývoj už zrelého štýlu si vyžadoval nové žánrové riešenia a došlo k preskupeniu žánrov.

Oratóriá 30-40 rokov
Hlavnou líniou Händela od druhej polovice 30. rokov bolo oratórium: „Sviatok Alexandra“ (1736), „Saul“, „Izrael v Egypte“ (1738-1739), „L“ Allegro, il Pensieroso ed il Moderato "(1740) Oratórium zatlačilo operu do úzadia a nakoniec ju úplne pohltilo. Boj však pokračoval, jeho predná časť sa rozšírila. K aristokracii sa teraz pripojilo duchovenstvo, ktoré sa postavilo na zadné nohy kvôli údajnému rúhavé, no v skutočnosti slobodomyseľné zaobchádzanie s písmami zo strany skladateľa. V tomto zápase bola vôľa umelca po víťazstve stále neústupnejšia a jeho tvorivý potenciál neustále rástol. Potom takéto majstrovské diela monumentálneho hrdinského štýlu a vznešeného občianskeho zrodil sa pátos, ako napríklad „Mesiáš“ (1742), ktorý bol nadšene prijatý v Dubline (Írsko), ako „Samson“ (1743) a „Belshazzar“ (1744). Keď o rok neskôr otriaslo Anglickom a Stuartovcom povstanie
jeho progresívne sily sa zhromaždili, aby odrazili nepriateľa postupujúceho zo Škótska do hlavného mesta, skladateľ milujúci slobodu sa ocitol v samom centre týchto síl. Inšpiratívna hymna „Stojte okolo, moji statoční chlapci“ („Postavte sa, statoční chlapci!“), Vlastenecké oratóriá „Pre prípad“ a „Judas Maccabee“ (1746) - prvýkrát po operných premiérach v rokoch 1711-1712 a koncerte výkonnostné triumfy si podmanili všetky kruhy anglickej spoločnosti a získali Händelovi skutočne národné uznanie. Toto bol všeobecný vrchol jeho kariéry.

Posledné roky
Ďalšie desaťročie sa nieslo v znamení stále krásnych a silných diel. Medzi nimi je novátorsky múdra „Šalamún“, ktorá je predzvesťou Glucka „Alcesta“, veselá „Hudba ohňostroja“, kde sa jasné obrazy vytvárajú inými prostriedkami, Concerti grossi z roku 1739 a posledné vydanie mladistvého oratória „Triumf času a pravdy“, zázračne vykonanej už v dobovej slepote. K tomu treba prirátať takmer nikdy nekončiace koncertné vystúpenia na organe, ktoré rovnako ako predtým nadchli publikum svojou veľkoleposťou, temperamentom, nevyčerpateľnou fantáziou improvizátora a dokonalým zvládnutím všetkých prostriedkov nástroja. Händel vymrel v sedemdesiatom piatom roku svojho života 14. apríla 1759 a bol pochovaný vo Westminsterskom opátstve ako veľký národný umelec Anglicka, ktorého občianstvo prijal späť v roku 1726. Spätosť s prvou vlasťou však neprerušil a navštívil ju necelých desať rokov pred svojou smrťou, v roku 1750. Analýza jeho posledných diel svedčí o tom, že podobne ako legendárny Antaeus pociťoval životnú potrebu znova a znova padať rodná krajina a piť z jej zdrojov. Nemecký prvok zostal najdôležitejšou súčasťou jeho štýlu až do konca jeho dní.

V prvom rade je Händel geniálny melodik a melodik zvláštneho druhu. Štýl jeho melódie je plne v súlade s tvorivou povahou vášnivého a cieľavedomého kazateľa - protestanta, ktorého inšpiratívne prejavy sú určené širokému publiku.
Jeho básnické kreácie – oratóriá, opery – nielen vypovedajú, ale aj dokazujú – vášnivo, „jasne a zreteľne“. Nie náhodou sám Händel raz povedal: „Chcel som zo svojich poslucháčov urobiť lepších ľudí“ („Ich wunschte sie besser zu machen“). Jazykom hudobných obrazov sa rozprával s ľuďmi, veľmi mnohými ľuďmi. A hlavným „nástrojom reči“ bola pre neho melódia.

Melos
Händelova melódia, ak hovoríme o jej najvšeobecnejších črtách, je energická, majestátna, má široký, ostrý, jasný vzor. Inklinuje skôr k jednoduchým, „zarovnaným“ rytmom a metricky vyváženým, uzavretým konštrukciám s reliéfne vykreslenými dokonalými kadanciami. Výnimkou je samozrejme sprievodný recitatív. Napriek úplnej organickosti štýlu sa však táto melódia vyznačuje veľmi širokou škálou intonačnej štruktúry a vzoru. Nachádzame v ňom tak „priame línie“ prísnej akordickej kontúry, charakteristickej pre vtedajšiu „novonemeckú“ pieseň, aj luxusné figuratívne vzory operného typu; široké zvukové vlny, prudké stúpania, prudké poklesy - a obmedzený pohyb v úzkom rozsahu; čistá diatonická - a chromatická sýtosť; mäkká, melodickosť v konsonančných intervaloch - a ostro vypäté intonácie - septimy, tritóny, sústredené vo vrcholných fázach melodického pohybu. Táto rôznorodosť melódie hovorí nielen o skladateľovej vynaliezavosti. Prezrádza jednu zo základných čŕt jeho štýlu: konkrétnosť, plastickú viditeľnosť melodického obrazu, schopnosť reprodukovať v pohybe melódie výzor človeka, jeho gestá, charakter; znovu vytvoriť situáciu na javisku, krajinné detaily alebo dokonca zhmotniť podstatu filozofického konceptu do fiktívneho obrazu.
„Ľudia blúdiaci v tme“: intonačne napätá melódia „kľukatého“ typu:
(G. F. Handel. Mesiáš. Ária č. 11)

"Nepriateľ porazený" - "Fanfára smerovaná nadol." Melodická linka sa plasticky rozpadá a padá do oktáv, septimov, kvint: (G. F. Handel. Judas Maccabee. Refrén č. 26)

Tu je melodický obraz úplne iného - kĺzavého, plávajúceho pohybu:
Čas spí; ľudia si to myslia.
Pozrite sa však pozorne: je to pravda?
Nenápadne, prchavo
Čas sa ponáhľa, uteká
(GF Händel. Triumf času a pravdy. Aria F-dur Larghetto)

Záhrada je ospalá pred úsvitom, kvety sa skláňajú nad potokom (Rodelinda); melódia ospalo kvapká pri opakovaniach a bľabotaní v bodkovaných motívoch:
(G. F. Handel. Rodelinda. III. dejstvo. Scéna v záhrade)

V celom tomto melodickom zvukovom písaní (niekedy zvukovej symbolike) nie je nič pritiahnuté za vlasy, chladne sofistikované alebo navonok dekoratívne, ako to zvyčajne bývalo v umení baroka. Händelova tvorivá metóda spája takmer javiskovú plasticitu melodického obrazu s odhalením hlbokého významu javov. V tomto je sympatický Monteverdimu a Vivaldimu. Národnosť a vernosť umeleckej pravde ho chránili pred unesením „dekórum“. Žáner a intonačný pôvod jej melódie sú veľmi populárne. Jeho menuety a Sicílčania, sarabandy a gigue sa vracajú k folklóru – nemecké, anglické, talianske piesne. Ako viete, obrátil sa na skutočné ľudové melódie a intonácie: pouličné výkriky, melódie, piesne.
Almirenina áriová sťažnosť z „Rinalda“ stále zostáva jednou z obľúbených ľudových piesní Anglicka, ako napríklad v Rakúsku „Lipa“ od Schuberta. To je pre umelca najväčšia sláva a šťastie.

Ale spoločenskosť v hudbe je iná ako spoločenskosť. Niekedy má Händel melódie intímneho a citlivého charakteru, ale nedominujú v ňom. Jeho melódia volá častejšie ako šepot; rozkáže, než prosí. Sú tu teda dve stránky alebo tendencie jeho metódy, syntetizované spolu: jednou je široké nasadenie melódie s veľkým nádychom, rozsah, mierka jej obrysu; druhá je melodická kombinácia krátkych, energicky razených fráz, z ktorých každá je veľmi vážna a ostro ohraničená. Tieto strany rastú spolu a vzájomne sa ovplyvňujú: vďaka spoločnému vyvrcholeniu, ktoré spája tieto frázy, je melódia zdĺhavá a nesúvislá a lakonická a široká. Je charakteristické, že ruskí klasici - Glinka, Rachmaninov - ocenili najmä Händelove melódie tohto typu:
Ária GF Handela Samsona „Temnota okolo mňa“.

Neskoršie u Beethovena aj u Händela je mimoriadne aktívnou výrazovou a formatívnou stránkou melódie metrický „rám“ konštrukcie, ostro načrtnutý v base, a ostinátna rytmická figúra, ktorá obmedzuje tok melodického pohybu. Najčastejšie tanečné vo svojom pôvode alebo motoricky dynamické, táto postava určuje žánrový vzhľad melódie a prispieva k vzniku tých asociácií, ktoré dávajú obrazu viditeľné črty.

Harmónia
Beethoven vyzval hudobníkov: „Handel je neporovnateľný majster všetkých majstrov. Choďte k nemu a naučte sa vytvárať veľké veci takými jednoduchými prostriedkami!" Môže to súvisieť najmä s harmóniou, ktorá dotvára melodický obraz, odhaľuje jeho modálnu štruktúru, emocionálne ho zafarbuje. Je esteticky logické, že Händel pri tvorbe svojich hudobných eposov, určených veľmi širokému publiku a smerujúcich k najvyšším morálnym a výchovným cieľom, nepociťoval príťažlivosť k sofistikovaným, zámerne bledým či veľmi jemne nuansovaným harmóniám. Sústredené ponorenie sa do psychologických hĺbok nebolo jeho živlom. Práca s veľkým zdvihom si vyžadovala iné, svetlejšie a jasnejšie farby. V harmónii sa k Bachovi vzťahuje približne rovnako ako Beethoven k Mozartovi. Jeho harmonická sféra je oveľa diatonickejšia ako Bachova, vyhýba sa, slovami Larocheho, „luxusnému, fantastickému chromatizmu“, hoci ho Händel dokonale ovláda a uplatňuje pri zvláštnych príležitostiach – najčastejšie v prudko dramatických recitatívoch accompagnato a zboroch, najmä , tie, kde plazivé vrstvy tlmia harmónie s enharmonickými moduláciami maľovanými obrazmi temnoty, ničoty, smrti. V tomto obraznom a poetickom kontexte je zladený Samsonov recitatív na konci prvej časti oratória:
Nechajte ma na pokoji! Prečo vyťahujem očné viečko? Dvojitá tma čoskoro zatvorí váš pohľad. Život vymiera, nádej odlieta a zdá sa mi, akoby bola sama príroda vo mne unavená... Tento monológ (tu má Milton blízko k Shakespearovi) je minútou ľudskej slabosti v hrdinovi - s krátkymi, strohými frázami a unavená, unavená intonácia (melódia sa v dlhých opakujúcich sa zvukoch „premení“ na kameň) – rozmiestnená v tónovom pláne D-fis-b-as-ge. Tieto postupnosti výrazovo ladia s melódiou a textom.
Majstrovským dielom „fantastického chromatizmu“ je ôsmy zbor „Izrael v Egypte“ („Egyptská tma“), kde je farba čiastočne vytvorená timbrom, ale hlavne harmonickými prostriedkami: C-f-Es-C-f-Es-es-b-C -da- HeE, s enharmonickými moduláciami (odchýlkami) cez zmenšený septimový akord.
Opakujeme však, že pre Händelov štýl je oveľa charakteristické, že majú vo svojich hlavných funkciách elementárne „viditeľné“ diatonické harmónie, ktoré sú však vynikajúco vybrúsené a zafarbené nasýtením látky neakordovými zvukmi. V záverečnej scéne Rodelinda (Záhrada v noci) je morálne osvietenie tyrana Grimwalda zachytené v smutnej a naivne krotkej sicílskej árii:
Pastier, strážca mojich pastvín, bezstarostne spí na lúke pod vavrínom. Tak prečo som ja, mocný vládca, nepoznám v prepychu kráľovského pokoja?
Hudobne je táto scéna jednou z Händelových skutočne shakespearovských výtvorov. Obraz Grimwalda je blízky Richardovi II. Sicílska melódia je úžasne dobrá. Na obraze pastiera sa pred tyranovým pohľadom objavuje elegická pastorácia ako jasný protiklad iného, ​​lepšieho života.

Výčitky svedomia ho dlho trápili a teraz vznešená a pokojne pokojná krása prírody zrazu vstúpila do jeho duše, očistila ju a otriasla. Hudba vás núti tomu veriť. Jej spev je dojemne úprimný, rytmus ticho uspáva (Grimwald v tejto chvíli naozaj sníva). V sláčikovom kvartete, ktoré sprevádza spev, tvorí pohyb melodických liniek reťaz citlivých obmedzení a dodáva hudbe nevýslovne jemný melancholický odtieň: GF Händel. Rodelinda. Scéna Grimwald v záhrade.
Slávni Händeloví moderátori - integrál komponent jeho kadencie, čo im dodáva ten nádych kategorickosti, hrdej intonačnej dôstojnosti, podľa ktorej možno takmer neomylne identifikovať skladateľa.

textúra. Händelovmu zladeniu melódií zodpovedá aj ním vyvinutá textúra, ktorá je skúpa, „ekonomická“ a zároveň odhaľujúca každú intonáciu, rytmickú figúru a postupnosť akordov v najvýraznejšom reliéfe. Medzi jeho textúrovanými technikami prevládajú dvojhlasné, unisono, oktávové zdvojenia v base, harmonické štvorhlasy nemecko-zborového typu. Je príznačné, že aj organové koncerty, ktoré sa zdajú byť popri tom najbrilantnejším žánrom, sa vyznačujú skromnou textúrou – ničím nadbytočným. A v tomto zmysle má Händel ďaleko od estetiky baroka. Oveľa bližšie má k ideálu Michelangela: „Zhoď sochu z hory. To, čo sa odtrhne, je zbytočné." Výnimkou sú však niektoré jeho zbory. Tu je to nevyčerpateľne rôznorodé, čo sa týka zloženia súboru a spôsobu prezentácie. Niektoré chóry sú ťažké akordové „murivo“, iné sa vznášajú v ľahkých, priehľadných vrstvách, ako hrebene zvukových oblakov. Niekedy dostáva zborová textúra riešenie čisto vertikálneho pôdorysu (kolonáda podporujúca melódiu). Niekedy je bohatý figurálny vzor štedro rozprestretý po celom zvukovom priestore a potom vyplávajú na povrch hlboké harmónie. Sú tu zbory s tkaninou utkanou z imitujúco sa ozývajúcich kontrapunktových línií - hlasov, nájdu sa aj čisto homofónne. Händel maľoval zbory v ladnom komornom pôdoryse, ale miloval aj luxusné, iskrivé a „hrmiace“ zbory, v trefnom vyjadrení NM Karamzina o „Mesiášovi“.
V zborovom štýle Händela bola veľkolepá syntéza a rovnováha, ku ktorej viedol súčasne s Bachom, homofónia a polyfónia voľného písania obzvlášť široko a jasne stelesnená. Jeho homofonicko-harmonický princíp sa však efektívnejšie prejavuje v tematizme a textúre a skôr práve tento princíp v jeho hudbe dominuje. To je celkom prirodzené pre skladateľa, ktorý sa sformoval na opere, s výraznou divadelnosťou ako princípom kreativity a imaginatívnej štruktúry. Homofonista Händel stojí na ceste vedúcej od talianskych majstrov 17. – začiatku 18. storočia až po viedenská klasika... V inštrumentálne žánre koncert, predohra, stará sonáta, v interpretácii dvojdielnej reprízovej formy má stále veľmi blízko k predchádzajúcim nemeckým, talianskym, francúzskym vzorom (Corelli, Vivaldi, Alessandro Scarlatti). Obráťte sa však na oratóriá, ich zbory – a tam budete počuť homofónno-harmonické témy nového typu, s novou štruktúrou, expresivitou a vnútornými kontrastmi: G. F. Handel. Izrael v Egypte. Zbor č.12 Grave e staccato
Táto 8-taktová konštrukcia predstavuje mimoriadne dynamickú modulačnú periódu (C-dur-g-moll) v schéme a-in-a1-b1, poňatú zrejme v poetickom a výrazovom spojení so slovami textu: A nariadil tzv. hlboké more, A hneď ju vysušilo. Každá z dvoch 4-taktových viet je symetriou dvoch rovnako objemných viet. Prvý (osemdielny zbor a orchester tutti fortissimo) symbolizuje aktívny, imperatívny začiatok. Mohutná zvukovosť, uzavretá harmónia (dur), prudká intonácia ("ostrá pauza" po prvom akorde). V tomto kontexte aj taká obyčajná, nedokonalá kadencia nadobúda osobitý výraz (čakanie na odozvu). Obidve odpovedové frázy sú v ostrom kontraste s predchádzajúcimi: obsahujú zvukový symbol rezignovaného prvku. Preto je celá ich intonačná štruktúra pasívna, utápajúca sa, strácajúca sa: refrén a capella na zvučnosti klavíra, prudké zúženie rozsahu a intervalov, v harmónii je vychýlenie do moll a v záverečnej fráze zn. obdobie - úplná dokonalá kadencia g mol. Všetko spolu vytvára efekt "vyparovania" alebo koagulácie obrazu. Téma-obdobie teda obsahuje „dvojitý kontrast“ aktívnych a pasívnych princípov. Ak tu odbočíme od verbálneho textu, tak hudba má už blízko k Beethovenovmu štýlu.
Podľa zásad tematického vývoja je Händel finalizátorom akvizícií 17. a začiatku 18. storočia. Ale samotná téma, najmä hrdinská téma nového homofonicko-harmonického skladu a obrazne kontrastného obsahu, je ovocím majstrových dlhodobých rešerší, veľkým akvizíciou jeho génia a celej európskej hudobnej kultúry začiatku modernej krát. Pozerá sa ku koncu svojho veku.

Polyfónia. Polyfónia 17. storočia prvýkrát široko porušila normy prísneho štýlu, vytvorila nové témy, nové princípy kontrapunktického spájania hlasov, nový harmonický základ, formovanie a zachytila ​​to všetko novoobjavené - vo fúge. Fúgy Frescobaldiho, Alessandra Scarlattiho, Corelliho, Pachelbela však boli ranými odvážnymi experimentmi, inovatívnymi „prelommi“ do polyfónie zajtrajška. Händel spolu s Bachom to zajtra bravúrne potvrdili. To, čo bolo v ich tvorbe nález, objav a niekedy aj hľadanie, sa stalo novou normou viachlasného písania.

V Händelových početných fúgach – inštrumentálnych a najmä zborových – sa lineárne odvíjanie melódií, kontrapunktu a realizácia harmonických zákonitostí hudby spájalo do jedného. Práve v tejto syntéze ďalej dôležitý krok po Frescobaldi a Buchstehude. Händel, opierajúc sa o skúsenosti nemeckých a talianskych predchodcov, predovšetkým intonačne a štrukturálne „vyzbrojil“ svoju tému pre následné polyfónne rozvinutie, obohatil jej harmonické možnosti a vyostril vnútorné kontrasty: intonácie, smery melodického pohybu, rytmické figúry. To viedlo k výrazovej a sémantickej konkretizácii témy a niekedy sledovalo aj obrazový cieľ – vyvolávanie vizuálno-figurálnych asociácií. Štvrtý zbor oratória „Izrael“ je obrazovým stelesnením jednej z „egyptských popráv“: voda sa zmenila na krv, ľudia ju nemôžu piť, sú vyčerpaní smädom. Rozmarne rozbitá, pichľavá téma fúgy kreslí niečo strašné, nezvyčajné.
Jemná a tekutá postava náprotivku na chvíľu odstráni túto víziu, potom sa znova objaví v tónovej odozve cez zaoblený obrys klesajúcej sekvencie. Nejde len o kontrast reliéfu a pozadia obrazu či zručnú techniku ​​rytmického zoskupovania. Skladateľ dosahuje psychologický efekt: snažíte sa zahnať to strašné, dostať sa z toho preč - nasleduje vás v pätách. V kombinácii s textom to vytvára takmer divadelný efekt.

Majstri prísneho štýlu k podobným technikám pristupovali len občas (napríklad Palestrina) a, samozrejme, nie v takom obraznom a sémantickom kontexte. Inovácia Händela polyfonistu nespočíva len v tematickosti jeho početných fúg, ale aj v novom type polyfonického vývoja. Na príklade Buchstehudeho by sme videli, ako veľmi harmonické zákony tejto formy doteraz neobhajoval. Händel nevytvoril kvarto-piaty princíp ako harmonický základný princíp fúgy: Benátčania to poznali. Ale je to Händelova zásluha, že tento princíp upevnil a dal mu význam univerzálneho. Jeho expozície, rozmiestnené v zmysle tonicko-dominantnej opozície, vyžarujú obrovskú energiu. Sú plné života a pohybu. Paralelne s Bachom „prestaval“ strednú časť fúgy, jej vývoj a dal jej harmonicky ten mobilný a „rozptýlený“ plán, ktorý tvoril umelecký protiklad striktne konštruktívnej schémy expozície. Pravda, nedosiahol tu bachovské bohatstvo motivačnej roztrieštenosti, odklonov do vzdialených tonalít a vynaliezavosti v uplatňovaní techník horizontálne pohyblivého a dvojnásobne pohyblivého kontrapunktu (priame vedenie).
Vo všeobecnosti treba poznamenať, že Bachova polyfónia je lineárnejšia, jej dynamický vývoj smeruje predovšetkým pozdĺž horizontálneho pohybu zvukového prúdu jeho hlasov. U Händela pri všetkej bohatosti melódie je celá harmonická stránka polyfónie vyjadrená aktívnejšie ako u Bacha, jeho polyfónne konštrukcie sú založené širšie a intenzívnejšie na akordickej vertikále. Ak sú všetky ostatné veci rovnaké, je vždy homofónnejšie ako Bach av tomto zmysle je bližšie k druhej polovici 18. a dokonca k 19. storočiu. Dodávame, že poddajný Bachovi v lyrickom prejave a hlbokej koncentrácii obrazov ho niekedy prevyšoval veľkolepou obrazovou kvalitou svojej polyfónie, jej zvukovou silou, bohatosťou timbrových kombinácií a kontrastov (zbor, orchester). Tieto vlastnosti sú obzvlášť široko odhalené v Händelovej dvojitej (dvojitej) fúge. Tam jeho umenie kontrastnej polyfónie divadelno-obrazového plánu nemalo obdoby.
Sotva možno poprieť, že v oblasti rytmickej figurácie - jej preťaženosti a riedkosti, v rytmických zoskupeniach a ich kombináciách - bol Bach bohatší, invenčnejší, povedali by sme, sofistikovanejší ako Händel, ktorý preferoval chytľavejšie, jednoznačnejšie rytmické formuly. . Na druhej strane, Händel viac inklinoval k voľnej variácii tematických vedení, k tematickým komoleniam a miešaniu registrových vrstiev látky v krížení hlasov. Je možné, že táto rôznorodosť menej podnietila jeho aktivitu v medzihrách: nie sú také kontrastné, mnohostranné a bohaté ako Bachove. O takéto typy a vlastnosti zrejme nemal núdzu.

V liste jednému zo svojich priateľov MI Glinka napísal: "Na koncert (hudbu): Händel, Händel a Händel." Tieto slová obsahujú nielen vysoké hodnotenie, ale definujú aj jednu z najjasnejších vlastností diela veľkého nemeckého skladateľa. Tu sa prejavil Händelov výnimočný virtuózny interpretačný talent, najmä ako sólista na organe a čembale.

Jeho štýl hry na čembale sa zjavne vyznačoval silou, brilantnosťou, pátosom, hustotou zvuku, ktoré boli na tomto nástroji pred ním považované za nedosiahnuteľné. Vyhol sa suchej drsnosti úderu. Slávny anglický muzikológ Charles Burney, ktorý Händela počul na koncertoch, hovorí: „Jeho prsty boli pri hraní tak ohnuté a tak málo oddelené od seba, že nebolo možné zaznamenať pohyby ruky a čiastočne ani prstov.“ Táto poloha rúk je prirodzene spojená s hraním jemne, dokonca, pravdepodobne, ak je to možné, koherentným. Štýlu hry na organe dominovala slávnostná vážnosť, plnosť, kontrasty šerosvitu, obrovský temperament a improvizované kadencie spojené s neporovnateľnou inteligenciou a sebavedomím, ako hovorí ďalší očitý svedok.
Ovplyvnil tu a prvoradý význam, ktorý v tej dobe nadobudol koncert, ako demokratický princíp umenia sviatočného, ​​elegantného, ​​vzrušujúceho, určeného pre veľmi široké publikum. Koncertizmus ako štýlová črta sa u Händela demonštratívne stavia proti roztomilej a krehkej aristokracii, namyslenosti dvorského umenia či puritánskemu cirkevno-náboženskému zrieknutiu sa veselosti a dekoratívnej krásy zvuku. Nie je náhoda, že spomedzi všetkých inštrumentálnych odkazov majstra si práve koncerty - sólové a Grossi a orchestrálne koncertné suity sviatočného a zábavného plánu zachovali najširšie a najtrvalejšie miesto.
V Händelovej klavírnej tvorbe sa polyfónne formy nestali hlavnou žánrovou líniou, ako napríklad „The Well-Tempered Clavier“ od JS Bacha. Ústredné miesto tu zaujímala jeho homofónna suita (English Lesson). Händelove suity pre klavír vyšli v troch zbierkach, ktoré sa časovo zhodovali s jeho rozkvetom operná kreativita(20-30s). Niektoré z týchto 19 hier však boli pravdepodobne napísané ešte skôr.
Prvá zbierka vydaná v roku 1720 je hodnotená kontroverzne. Niektorí muzikológovia (M. Seifert, O. Fleischer, K. Krysander a ďalší) sa pri štúdiu týchto diel nevhodne zamerali na hľadanie cudzích, najmä talianskych vplyvov, ktoré sem zasiahli. Tieto malé štvor-, päť- alebo šesťdielne cykly Händela sú skutočne čiastočne postavené v talianskom štýle. Tradičné allemandy, zvonkohry, sarabandy a gigue sú nahradené v striedaní kontrastných pohybov, veľkostí a rytmických figúr, ktoré sa plasticky dopĺňajú či dopĺňajú. Sú tu zachytené aj typické obrazy predovšetkým poetického a každodenného plánu a melodické pomalé časti sú kompozične umiestnené do stredu cyklu ako jeho lyrický vrchol.

A predsa, od talianskej klavírnej partity, akou je slávna „Frescobalda“ alebo od skladieb pre sólo Pasquini, sa suity Scarlatti – Händela mimoriadne štýlovo líšia. Ale z dobrého dôvodu poukazujú na ich postupné spojenie so štýlom nemeckých majstrov 17. - začiatku 18. storočia - Frobergera, Kerla, Fischera, Kriegera, Pachelbela, Muffata, Kuhnaua.

Handel's Clavier Suite je vo svojom jadre nemecký apartmán. Jeho štruktúra a skladba sú veľmi individuálne: okrem bežných tanečných skladieb obsahuje predohry, fúgy, predohry, variácie. Tematicky sú veľmi výrazné a nájdeme v nich skladby napísané nielen koncertne, vo veľkom rozsahu a dynamickom pláne (ária s variáciami v suite E dur), ale aj veci skvelého výrazu. a serióznosť dizajnu. Taká je Sarabande s variáciami v suite d mol a najmä g mol Passacaglia - obraz vysokého pátosu, takmer nezlučiteľného s hranicami čembalového zvuku, v niektorých črtách predznamenáva Beethovena. Ale tam, kde Händel zaradil do suity fúgu, sa práve ona stáva hlavnou hrou cyklu, najvýznamnejšou vo figurálnom obsahu, najefektívnejšou, impulzívnou vo vývoji tematického materiálu. Textúra apartmánov je brilantná, rozmanitá a
masívny chaconne G dur je právom považovaný za celú encyklopédiu klavírnej techniky; smeruje k dynamicky sľubným schopnostiam nástroja.

Händelove diela pre komorné súbory sú rozdelené do dvoch veľkých skupín podľa doby vzniku a štýlu. Jedným z nich sú mladícke skladby, kde ešte nie je určená osobnosť skladateľa; nebudeme ich tu uvádzať. Poznamenajme len, že Händel už od dospievania prejavoval záujem o dychové nástroje. Už tu nájdeme sonáty pre dva hoboje a continuo, pre flautu a continuo. Ďalšiu skupinu tvoria celkom zrelé a majstrovské skladby napísané v Londýne v 30. a začiatkom 40. rokov. Ide predovšetkým o 15 sólových sonát, op. 1 (väčšinou v podobe starého štvordielneho cyklu da chiesa 2) pre husle alebo flautu, prípadne hoboj - a basso continuo. Približne polovica diel v tejto zbierke dnes tvorí neoddeliteľnú súčasť husľového pedagogického repertoáru. Napísané v dvojsklade, ktorý Händel nesmierne miloval, prešli v neskorších vydaniach neopodstatnenou modernizáciou.
V tomto prvom opuse nemožno nespoznať silný vplyv Corelliho (sólové sonáty, op. 5).
Organickejšie pre Händelov individuálny štýl sú triové sonáty pre dvoje husle (alebo hoboje, alebo flauty) a basso continuo, vydané v dvoch zbierkach: op. 2 (9 sonát) a op. 5 (7 sonát). Sonáty druhého opusu sú takmer všetky napísané v trojdielnom sklade a štvordielnej schéme da chiesa. V piatom opuse prevládajú tanečno-suitové cykly. Tematicky sú triové sonáty široko spojené s operami a oratóriami tých rokov. Najmä druhý opus je bohatý na plasticky expresívne melodické melódie: GF Handel. Trio Sonáta č. 8, Larghetto.
Sonáta sa pri všetkej umeleckej prednosti nestala pre Händela ani v čisto inštrumentálnej oblasti žánrovým centrom, aké mali Corelli či Domenico Scarlatti: ústredné miesto zaujal koncert.

Händel a Johann Sebastian Bach boli najväčšími organistami svojej doby. K tomu, čo bolo povedané o Händelovom virtuóznom interpretačnom štýle, treba dodať, že zvyčajne hrával v divadelnej sále Covent Garden, v prestávkach improvizoval medzi uvedením jednotlivých častí svojich oratórií. Tieto improvizácie, brilantné, temperamentné, zrozumiteľné, zožali veľký úspech u širokej verejnosti. „Keď Händel začal hrať,“ dosvedčuje Gaukins, „zavládlo ticho, všetci sedeli so zatajeným dychom a život sám akoby zamrzol.“ 4 (1738) a 7 (posmrtne, v roku 1760), každý po šesť koncertov.
Keď už hovoríme o slávnosti tohto žánru u Händela, musíme sa chrániť pred schematizmom: sotva by bolo správne definovať štýl organových koncertov ako monumentálny. Presnejšie, charakterizujte ho ako energický, živý, veselý, s ostro načrtnutými melódiami, jasnými kontrastmi a množstvom tanečných rytmov. Walter Sigmund-Schulze vo svojej obsiahlej a hodnotnej monografii „Georg Friedrich Handel“ pripomína, že

Covent Garden mala len pozitívny organ, ktorý poskytoval interpretovi skromné ​​možnosti. Na druhej strane je prirodzené predpokladať, že pri naštudovaní monumentálneho oratória boli prestávky zámerne vyplnené hudbou, ktorá je ľahšia, plynulejšia, spestrenie, poskytujúce poslucháčovi uvoľnenie. Netreba zabúdať ani na to, že Händelove koncerty boli napísané pre organ s jedným manuálom (klávesnicou). Čo sa týka textúry, môžeme ju posúdiť len veľmi orientačne, keďže sólový part improvizoval koncertista a jeho napísaný hudobný text tvorí často skôr len schému či osnovu hudobnej látky, ako mala znieť. v interpretácii autora.

Takže pred nami nie sú veľkolepé súsošia, ale skôr svetlé „hudobné panely“ 18. storočia, ktoré potešia ucho svojou krásou a nevyžadujú od publika nič vyššie. Kompozične je organový koncert troj- alebo štvordielnym cyklom s detailnými kontrastmi: I. Slávnostné Largo; II. Energetické Allegro; III. Lyric Andante; IV. Allegro-finále, žánrovo spojené skôr s každodennou hudbou, nepriamo s tancom. Iná sekvencia: I. Energetické Allegro; II. Lyric Andante; III. Krátke predstavenie typu Adagio; IV. Záverečné Allegro slávnostného a hymnického plánu. Tretia sekvencia: I. Solemn Largo (Larghetto); II. Energetické Allegro; III. Žánrovo-lyrické Andante s variáciami.
Prvé Largo je pôsobivým úvodom do cyklu. Prvé Allegro - fúga alebo homofónno-figuratívne skladisko - obsahuje obraz, ktorý je z hľadiska tematického vývoja najaktívnejší. Toto je akési jadro veľkého zloženia. Lyric Andante odhaľuje sféru subjektívnych pocitov a motívov. Druhé Allegro (finále) sú veľmi odlišné svojou úlohou v koncertných cykloch: niekedy je to konečný vrchol-apoteóza, niekedy je to žáner, niekedy tanec.

Vo štvrtom opuse sú aj iné typy cyklických spojení a vzťahov.
Koncerty op. 7 sú žánrovo rôznorodejšie: tu sa objavujú znaky suity - passacaglia a burré v prvom koncerte, menuet v treťom a v piatom - chaconne, menuet a gavotte. Po ceste Frescobaldiho zašiel Händel oveľa ďalej - nakoniec uznal organ ako úplne svetský nástroj - z hľadiska foriem hudby, štýlu interpretácie, žánrov a obrazného obsahu organovej literatúry. Bolo to veľké dobytie demokratickej hudby.
Vrcholom Händelovej inštrumentálnej tvorivosti je jeho Concerti grossi. Spolu so šiestimi brandenburskými koncertmi J. S. Bacha a nespočetnými kreáciami Vivaldiho – “ Veľké koncerty»Händel patrí k veľkým pokladom orchestrálna hudba XVIII storočia. Sú uzavreté v dvoch opusoch. Skôr - op. 3 (1734) – šesť takzvaných „Koncertov pre hoboj“. Tento názov je mimoriadne nepresný: hoboje (ako flauty, fagoty) sa tu objavujú ako nástroje, ktoré zdvojujú časti strún. Okrem toho sa našli hobojové hlasy pre koncerty šiesteho opusu, ktoré boli predtým v skladbe považované za čisto sláčikové.

Op. 6 obsahuje dvanásť Concerti grossi, vydaných v roku 1739. Z hľadiska interpretácie žánru je tu Händel najbližšie ku Corellimu. V porovnaní s organovými koncertmi sú orchestrálne koncerty jednoduchšie, prísnejšie v melódii a textúre, lakonickejšie v kompozícii. A tu sú „vývojové“ časti (resp. epizódy) Allegra bohaté na motivačnú roztrieštenosť a modulačnú prácu, dláždiac cestu klasickej sonátovo-symfónii mannheimského či viedenského typu.
V kontrastných alternáciách concertina a tutti sa dosiahli vrstvy homofónneho a imitačno-polyfónneho skladu, veľkolepé efekty svetla a tieňa, či akési rytmické pulzovanie orchestrálnej látky. Treba mať na pamäti, že Concerti grossi sú z hľadiska hudby stále prevažne homofónni. Corellimu je blízke aj zloženie orchestra, aj keď posilnené o ripieni 2 in grosso, o dychové nástroje – podľa nemeckej tradície – v concertino. Štruktúra Händelovho koncertného cyklu je pestrá. Sú tam dvoj-, troj-, štvor-, päť-, šesťdielne koncerty. Niektoré (napr. op. 6 č. 7, B-dur) majú črty starej cyklickej sonáty, iné (napr. op. 6 č. 9 s menuetom a gigue) majú bližšie k suite. Časti cyklu sú reliéfne postavené vedľa seba alebo kontrastne proti sebe. Händel rád vrství sonáty alebo predohry so samostatnými číslami suity – tanca alebo spevu. Op. 6 č. 8 c mol sa otvára allemandom. V g-moll č. 6 - pastoračná medzihra "Musette" je blízka Angelusovi "a vianočnému koncertu Corelliho. Piaty koncert D dur toho istého opusu poteší zdôrazneným každodenným, "predhaydnovským" menuetom, ako ak vtipne preskočí „lupou času“ ( Un poco larghetto). Ku koncertu v e-mol, op. 6 č. 3 bola predstavená brilantná polonéza podľa sasko-durínskej tradície. V d-moll, desiatej z toho istého opusu, francúzska predohra a ária zdôrazňujú operné spojenia Concerti grossi a sú široké: znejú áriové témy (v lyrických pomalých častiach), predohraté témy (v úvode Grave, Largo) Okrem toho Händel priamo vnášal operné čísla do Concerti grossi (napr. predohra Amadisa galského k 4. koncertu pre hoboj) a niektoré časti koncertov do opier (napr. Ottova partitúra). Urobil to preto, lebo plastická teatrálnosť jeho tematizmu k týmto hudobným „transplantáciám“ prirodzene disponovala.

Každý koncert sa vyznačuje osobitými žánrovými prepojeniami, osobitým figuratívno-poetickým zjavom a emocionálnym vyznením výpovede.
Koncert je založený na F dur, op. 6 № 2, - žánrovo premyslená pastorácia: GF Händel. Andante z Concerto grosso op.6 č.2
Je ťažké nepočuť predchodcu Beethovenovej "Pathetique Sonata" v Largu hrdinského h-mol "koncerta, op. 6 č. 12: GF Händel. Concerto grosso op. 6 č. 12
Tento dominantný vzhľad, respektíve vyznenie cyklu, býva zatienený, niekedy až dramaticky prehĺbený fenoménom obrazov kontrastného plánu. V slávnom koncerte g mol, op.6, po melancholickom Larghette a ponurej, „pichľavej“ fúge, je slnečná a nežná pastorácia a uprostred slávnostne pochmúrnych obrazov koncertu c-mol (č. 8) - najkvalitnejšia v písaní, Mozartova - lyrická sicílska.
Napriek všetkej klasickej prísnosti a spravidla zdržanlivosti v písaní si Concerti grossi rýchlo získal obrovskú popularitu medzi širokou verejnosťou, najmä v Anglicku a Nemecku. Počas Händelovho života sa často hrávali v londýnskych parkoch.

V žiadnej inej oblasti inštrumentálnej hudby nebol Händel taký demokratický a bystrý ako v „plenérových žánroch“, ktoré vytvoril. Zvlášť v nich sústredil a citlivo zovšeobecnil žánrové črty a intonácie, ktoré existovali v každodennom živote ľudí svojej doby. Tieto diela dokazujú žánrovú štedrosť a ústretovosť aj k tým najnenáročnejším požiadavkám širokých spoločenských kruhov, čo bolo vždy charakteristickým znakom veľkých klasikov hudobného umenia. Toto je ľahká, zábavná hudba najlepší zmysel slová. Prirodzene, že samotný spôsob hudobného života v Anglicku po buržoáznej revolúcii - spôsob demokratickejšieho, otvorenejšieho, spoločenskejšieho - zase prispel k vzniku týchto diel.
K Händelovým plenérom patria jeho dvojkoncerty. Jednou z nich – F dur, skomponovanou v 40. rokoch (presnejšie neurčený čas), je deväťdielna suita s impozantnou passacagliou uprostred celej skladby. Koncert je určený pre veľký orchester pozostávajúci zo sláčikového súboru a dvoch dychových skupín. Je to zábavná, príjemná a energická verejná hudba. Ďalší Dvojkoncert B-dur v siedmich častiach, ktorý vytvoril Händel okolo roku 1750, je zaujímavo koncipovaný a majstrovsky prevedený. Je pozoruhodná svojím vyvrcholením – novým orchestrálnym aranžmánom majestátneho prvého zboru oratória „Mesiáš“ – „Pre nádheru sa splní“ (Derm die Herrlichkeit). „Vodná hudba“ je dodnes nemenným úspechom medzi široká verejnosť.zložil Händel pravdepodobne okolo 1715-1717 pre slávnostný kráľovský sprievod na Temži, ale svojimi obrazmi a hudobnou rečou neoslovil ani tak dvor, ako široké masy obyvateľstva. Ide o orchestrálnu serenádu, alebo spestrenú suitu pre sláčikové nástroje, dychové nástroje a čembalo – z viac ako dvadsiatich malých skladieb. Medzi nimi sú veselé, pôvabne ukončené tance - burrés, menuets, tradičný anglický hornpipe1; sú tu aj citlivé piesňové čísla ľudového štýlu (Adagio). Všetkému predchádza slávnostná predohra a jednotlivé časti sú orámované brilantnými fanfárami, trúbkami a lesnými rohmi. V „Hudbe na vode“ je charakteristická činnosť dychových nástrojov. Flauta, pikolová flauta, hoboj, fagot, lesný roh sú sólové. Od roku 1740 bola „Vodná hudba“ široko zaradená do programov záhradných a potom akademických koncertov.
Suita Ohňostrojová hudba je ešte väčšia a detailnejšia, určená na veľkú oslavu v Green Parku 27. apríla 1749 pri príležitosti ukončenia vojny o rakúske dedičstvo a uzavretia mieru v nemeckom Aachene. Vo veľkom meradle je skromnejšia ako „Music on the Water“, navrhnutá špeciálne pre dlhotrvajúci zvuk. Ohňostroj má šesť častí: Slávnostnú predohru v pochodovom rytme, burra, program Largo alia siciliana (Pokoj), program Allegro (Radosť) a dva menuety. Táto skladba na súčasnú politickú tému je azda najdekoratívnejším z Händelovho inštrumentálneho opusu, nie nadarmo sa jednotlivé skladby hrali pri rôznych pyrotechnických číslach a hudbu sprevádzali výstrely z dela. dychovka pozostáva z 24 hobojov, 12 fagotov, 9 lesných rohov, 9 trúb (všetky rozdelené podľa častí) a 3 tympánov. Následne Händel uviedol do Fireworks Orchestra sláčikovú skupinu a potom sa súbor rozrástol na takmer sto nástrojov. Bolo to niečo úplne bezprecedentné a prinieslo skladateľovi veľkú slávu, napriek tomu, že oslavu v Green Parku zatienila katastrofa a panika: alegorický chrám postavený v parku sa zrútil a zapálil ho ohňostroj.

Štyri hlavné diela tu vymenované neboli jediné v tomto žánri. Dali by sa menovať aj ďalšie menšie „symfónne“ predohry a tance, ako napríklad národná „Hornpipe komponovaná pre koncert Voxhalla“ a iné.
Händelova inštrumentálna kreativita odrážala jeho éru, krajinu a súčasníkov. Pre jeho mocnú a demokratickú umeleckú povahu to bola skutočná služba jeho umeniu. No neporovnateľne viac vytvoril vo vokálnych a inštrumentálnych žánroch.

Je ťažké súhlasiť s Romainom Rollandom, ktorý tvrdí, že Händel „bez ohľadu na to, ako ďaleko zašiel na všetkých cestách vývoja opery, stále neotvoril novú cestu“. Händel objavil nové cesty a po nich sa pohybovali rôznymi smermi. Gluck len o tri roky neskôr, Mozart - dvadsať rokov po smrti autora "Tamerlane" a "Deidamia". Je však nepopierateľné, že reforma opery Händel ho nedotiahol do konca: v najlepších rokoch prešiel na inú žánrovú líniu, a čo je najdôležitejšie, v 30. rokoch ešte nedozrel čas na reformu naplno.

Žánre, zápletky.
Händelove opery sú žánrovo aj tematicky rôznorodé. Písal historické opery (najlepší z nich je Július Caesar), rozprávkové opery (najlepšia je Alcina), opery podľa zápletiek antickej mytológie (napríklad Ariadna) či stredoveký rytiersky epos (veľkolepý Orlando). Jeho operná dráha bola nerovnomerná – boli na nej silné a odvážne vzostupy, no občas vznikli aj obyčajnejšie opusy nivelizovaného sériového štýlu. Händelova opera bola ďalej od života, podmienenejšia ako oratórium alebo koncert. Dvorné chúťky, lesk baroka, vplyv rutinných, niekedy až lojálnych pohnútok (napríklad v „Richardovi I“) na ňu pôsobili. Jej postavy sú rovnakí panovníci, vojenskí vodcovia, dobyvatelia, čarodejnice, rytieri stredoveku. Ľud až na vzácne výnimky (napríklad v „Julia Caesar“) nielen mlčí, ale je aj neprítomný. Napriek tomu hlavné
novátorská tendencia bola definovaná úplne jasne.

Nápady. Skladateľ jednoznačne inklinoval k významným námetom a silné postavy, hudba ich rozžiarila svetlom vznešených nápadov. V Admete ide o myšlienku hrdinského sebaobetovania a v tomto zmysle je priamym predchodcom Gluckovho Alceste, napísaného takmer o štyridsať rokov neskôr. Tamerlane a Rodelinda odsudzujú tyraniu jednoznačne. V "Radamisto" koniec tragédie prináša povstanie, ktoré zvrhne arménskeho kráľa Tiridata. Hrdina „Ariadny“ Theseus pôsobí ako osloboditeľ aténskych mladíkov a dievčat zotročených krétskym kráľom a určených na korisť krvilačného netvora Minotaura. Nie Händel, ale starí Gréci vytvorili tento mýtus, v ktorom sa skrýval plán milujúci slobodu. Ale Händel a jeho libretista Francis Colman si ho nevybrali náhodou. „Ariadna“ bola napísaná krátko pred „Izraelom v Egypte“, ktorý už priamo a otvorene odhalil otroctvo.

Konflikt. Tieto vznešené myšlienky určili protichodné tendencie a motívy Händelovej opery. Takmer všade na javisku stoja proti sebe stojace tábory: Egypťania a Rimania v (Cézar, Gréci a Indovia v Por, Arméni a Tráci v Radamiste, sily dobra a zla v Alcine či Amadis z Galie. Ale a v duchovnom svete tzv. hrdinovia sa odohrávajú násilné konflikty.V Kleopatre ide o antagonizmus egyptskej kráľovnej a ženy, ktorá sa zamilovala do arogantného Rimana - dobyvateľa svojej krajiny.Kráľovná Longobardov z Rodelinda má konflikt materskej lásky a povinnosťou lojality k manželovi a vlasti (nečestné manželstvo alebo vražda milovaného syna).slávna historická opera-legenda „Por“ (1731) na libreto Metastasia – Alexander Macedónsky je predstavený ako hrdina, ktorý sa strieda sa mení na prísneho dobyvateľa, potom na humánneho a osvieteného manžela štátu. „Múdry Nathan") a Mozarta (Paša v „Únose zo seraglia"). V Händelovej „arménskej" opere „Radamisto" Tsarevich Tigran váha medzi krutými vyhlášky môj otec-veliteľ a horlivý súcit s odvahou tráckych protivníkov.
Niekto by mohol namietať, že takéto konflikty samy osebe nie sú v Händelovej novinke; že sa viackrát stretli v talianskej opernej sérii („Mithridates Eupator“ od Al. Scarlattiho) alebo vo francúzskej lyrickej tragédii. Je to skutočne tak. Ale bol to Händel, kto mal konflikty a. rozpory tohto druhu po prvý raz našli bezprecedentne široké a silné hudobné stelesnenie.

Pri inej príležitosti sa už hovorilo o veľkolepej „shakespearovskej“ scéne tyrana Grimwalda v treťom dejstve „Rodelinda“. Pravda, nedá sa povedať, že by sa Händel opernej „maske“ celkom vyhýbal, charakteristická bola pre neho aj konvencia. No často ho úloha umeleckého stvárnenia, jemnejšieho, diferencovanejšieho, strhla a na tejto ceste dosiahol pozoruhodné výsledky. Podľa vtedajších úzkych predstáv mohla umelcova chybná kalkulácia zaznieť v Tamerlánovej g mol ľúbostnej árii široká, vznešená a srdečná melódia. Je však správnejšie predpokladať opak: stelesňujúc obraz hrdinu, bezuzdného vo svojich impulzoch, skladateľ ho vôbec nechcel pripraviť o jeho ľudskosť a hudba občas zahrieva jeho vzhľad, ešte výraznejšie zatieni despotizmus. .

Vokálne formy
Vokálna línia Händelovej opery je často, podobne ako v oratóriách, trochu inštrumentálny štýl – nielen ladný, plastický, zvukovo brilantný, ale emocionálne prirodzený: odhaľuje obraz hrdinu, jeho duševný stav a navyše. , v tejto javiskovej polohe. Händel vo svojich najlepších kreáciách prekonal schematizmus, ktorým často hrešili talianske operné árie typu seria. Usiloval sa o skutočné stelesnenie života, ľudí, ich vášní a citov v rôznych kombináciách, dynamických plánoch a často sa mu to bravúrne darilo. Susedné árie tej istej opernej scény zvyčajne navzájom kontrastujú; Monteverdi aj Alessandro Scarlatti to urobili. Händel však prináša aj svieži a jasný kontrastný začiatok da capovej árie, ktorú stále uprednostňoval pred inými opernými formami.

Opernou formou, ktorú zdokonalil a posunul ďaleko dopredu, bolo aj recitatívne accompagnato. V operách anglického obdobia sa dramatická úloha a výraznosť jeho recitatívov môžu porovnávať len s tými Purcellovými a talianske vzorky sú pozadu. Händelov recitatív, flexibilný, intonačne naplnený, hrajúci v harmonicky bohatom, často obrazovom a figurálnom sprievode orchestra, prestáva byť rozprávaním o udalostiach, ktoré sa na javisku nedajú alebo je nepohodlné ukázať. Naopak, recitatívy rozohrávajú udalosti a navyše vo vrchole drámy.

"fúzne" scény
V snahe o dramatizáciu recitatívu, o umeleckú harmóniu hudby a javiskovej akcie prichádza Händel v mnohých prípadoch k inovatívnej metóde, ktorú neskôr zdedili a rozvinuli Gluck a Mozart vo svojich reformných operách: ku kompozičnej fúzii recitatívu a árie v r. jedna dramatická scéna nepretržitého, nepretržitého vývoja. Takto bola napísaná scéna Juliusa Caesara pri mori. Najprv orchestrálny úvod kreslí obraz valiacich sa vĺn, potom sa monológ hrdinu otvára recitatívom accompagnato. Recitatív prechádza do árie sprevádzaný hudbou vĺn v orchestri a v strede jeho trojdielnej formy (da capo) sa opäť objavuje recitatív. Podľa princípu „end-to-end action on music“ bola vyriešená veľká, ostro dramatická scéna Bayazetovej smrti v „Tamerlane“: recitatívne secco prechádza do accompagnato, po ktorom nasleduje hrdinovo arioso, po ktorom nasleduje ďalšie accompagnato. končí lyrickým vyvrcholením – piesňou na rozlúčku umierajúceho a búrlivé Presto predznamenáva zlom – zmätok citov a pokánie impozantného tatárskeho chána. „Nepretržité“ alebo „priebežné“ vrcholné scény vysokého dramatického tónu nájdeme aj v iných Händelových operách – v Orlande (scéna šialenstva), Ariadne (Theseus v labyrinte, jeho jediný boj s Minotaurom), Rodelinda, Admete “,“ Deidamia “(fúzia árií a arioso so secco – recitatívom v druhom obraze opery).
Je chybou myslieť si, že Händel nerobil nič iné, len písal „opery situácií“ podľa talianskeho vzoru. V skutočnosti boli jeho operné diela z obdobia Hamburgu a Talianska napísané týmto spôsobom. V "Almire" (1705) je asi päťdesiat árií, ale dôsledne neodhaľujú charaktery hrdinov. Je zrejmé, že potom si mladý skladateľ nestanovil takú umeleckú úlohu. Bolo by však nesprávne rozšíriť toto hodnotenie na celú opernú tvorbu nášho majstra. V rade svojich najlepších opier 20. a 30. rokov 20. storočia Händel už tento cieľ nielen vedome ašpiroval, ale dosiahol ho skutočne inovatívnym spôsobom: obrazy jeho hrdinov sa menia, menia sa na nové, predtým neodhalené strany na veľkých dynamických líniách. vývojom, ktorý sa tiahne niekedy celou operou.

Duetá, súbory.

Händel bol menej veľkorysý a vynaliezavý v duetách a súboroch, hoci v týchto operných formách dosiahol veľmi pozoruhodné úspechy. Dobré sú jeho duety-konflikty, strety antagonistov, kde je každá hra vykreslená a vyznieva úplne individuálne, „na rozdiel od“. Takto sú napísané duety Rinalda a Armidy, Amadis a Melissa, Ariadne a Theseus (ide do boja s Minotaurom, ona sa ho snaží držať; on, presvedčený o svojich schopnostiach, spieva širokú melódiu, ona tiež namieta proti ho krátkymi, expresívnymi poznámkami). Händel je však veľkolepý aj v súhlasných duetách, najmä v tých, ktoré hrajú úlohu lyrických vrcholov. Pre nich vytvoril niektoré zo svojich najkrajších melódií (napr. záverečný duet Rodelinda a Bertaricha v druhom dejstve opery a iné).

Refrén.
Menej časté sú súbory - tercety, kvartetá; ale ešte vzácnejšie sú chóry. Najmä v porovnaní s oratóriami tu opera odhaľuje obmedzenosť svojich prostriedkov, foriem a dokonca aj samotného konceptu: spravidla v nej nie je obraz ľudí.. Kde sa však Händel obrátil na zbor, pripojil má aktívnejší dramatický význam ako Lully alebo majstri rímskej školy. V Julii Caesarovej tak ľudový zbor, rámujúci operu, znovu vytvára celkový obraz historické udalosti a zároveň sa priamo zúčastňuje deja (triumf hrdinu). Zbory námorníkov v Justinovi a lovcov v Deidamii majú blízko k Purcellovej dráme. Slávny záverečný zbor „Tamerlane“ je pohrebnou piesňou za zosnulého Bayazeta, no zároveň je aj hymnou zmierenia, stelesňujúcou veľké riešenie tragického konfliktu. Špecifické riešenia zborových „čísiel“ sú pestré, najmä v záverečných scénach, kde sa niekedy umne kombinujú so sólovými časťami, inokedy s tancom (napríklad v prvom a treťom dejstve „Ariodanta“ alebo vo finále "Atalanta").

Operný orchester.
Händelov orchester (flauta, hoboj, fagoty, rohy, trúbky, perkusie, harfy, sláčiková skupina a čembalo) je ľahký a brilantný, farebný a dynamický. Rodrigo "," Theseus "," Atalanta "). Niektoré sú prevedené v obrazovom plán, v súlade s dejom opery (more v" Richard I. "kde Händel dláždi cestu Gluckovej" Ifigénii Tauride "). , a v recitatívoch sprievodné-piktorické momenty. Händelov orchester je nielen skvele rytmicky organizovaný , ale aj oveľa kanabalovejšie ako francúzska od Lullyho. Pripomeňme, že podľa tradície talianskej série každej árii predchádza úvod: tému najskôr hrá orchester (niekedy aj so sólovým nástrojom), resp. až po ňom prichádza spev. poľovnícky, fantastický, krajinársky a iné. Tu mal Händel pozoruhodné nálezy, ktoré si následne osvojili operní skladatelia neskorších období, najmä Mozart v Donovi Juanovi. Na začiatku druhého dejstva Caesara (slávnosť v kráľovskom paláci) teda hrajú dva orchestre: veľký pred javiskom a komorný na javisku. To vytvára jedinečne vitálny divadelný efekt.V orchestri Juliusa Caesara sú štyri lesné rohy. Zo starých nástrojov Händel v mnohých prípadoch používa teorbu a violu da gamba.

Čo sa týka baletnej hudby, tu sa Händel povzniesol nad dekoratívne plány francúzskej lyrickej tragédie a anglických masiek. Jeho balet je dramaticky motivovaný a prísne udržiavaný v príslušnom vzore a farbách. Tance duchov v "Admet" sú predchodcami druhého dejstva Gluckovho "Orfea". Operné balety 30. rokov: "Ariodant", "Alcina" - dodnes žiaria v koncertnom repertoári choreografickou hudbou, plnou grácie, temperamentu, divadelnej a plastickej krásy.

Takéto boli Händelove hľadania a úspechy v oblasti opernej tvorivosti. Opakujeme: nevytvoril tu, ako Gluck a Mozart, jediný koncept, všeobjímajúci a harmonický. No jeho novátorská trúfalosť, vášnivá snaha o hudobné divadlo umeleckej pravdy, „geniálna kalkulácia pre najdramatickejšie struny ľudského hlasu“ (A. N. Serov), to všetko prinieslo ovocie.

Skutočne veľké umenie vždy odráža skutočný život svojej doby, z tohto života pochádza jeho obsah a umelecká forma je určená obsahom. Stelesniť veľké udalosti, problémy, nápady - umelci minulosti, ako aj teraz, sa najčastejšie obracali na monumentálne žánre, veľké a veľké formy. V hudbe prvej polovice 18. storočia to ešte nemohla byť symfónia - vtedy na ňu nedozreli estetické, hudobné ani technologické predpoklady. Ale to už nemohla byť opera, alebo hlavne opera: spoločensko-historické podmienky na to zostali pozadu. Opera bola v tom čase príliš vzdialená od života, obmedzená konvenciami a závislá od kruhov, ktoré brzdili spoločenský a umelecký pokrok. Potom sa oratórium dostalo do popredia veľkého civilného umenia a Händel sa stal jeho veľkým reformátorom. Bez toho, aby ju vôbec odtrhol od náboženskej zápletky, vdýchol jej vysoký vlastenecký a spoločenský pátos a vybavil ju výrazovými prostriedkami takej sily, že krásne, no až príliš sladko znejúce výtvory slávneho Giacoma Carissimiho - tohto Guida Reniho z r. Talianska hudba 17. storočia – pred ňou vybledla.

Všeobecná ideová ašpirácia a štýl v každom Händelovom oratóriu nachádza originálne dejovo-tematické a žánrové riešenie. Takže „Samson“ alebo „Saul“ sú hrdinské drámy s veľmi rôznorodými áriami, recitatívmi, súbormi takmer operného typu. Nie je v nich žiadna scéna, ale je tam akcia, a navyše aktívna, takmer viditeľná, keď napríklad v násilnej g-moll „hlučnej symfónii bez zábran zvrhne obrie Samson na nepriateľov klenby ich chrámu. , alebo keď ľud slávnostne a hrdo pochová jeho hrdinu. Podmanivý fenomén Delilah alebo zlovestne očarujúca jedna z čarodejníc Endor v "Saule" sú znovu vytvorené s úžasnou plasticitou. V hudbe vidíte vzhľad týchto postáv, ich chôdzu, reč, mimiku. Celá dráma týchto diel je divadelná, dýcha pátosom javiska. Úplne iným spôsobom – „Judas Maccabee“ – vlastenecký epos rozdúchaný plameňmi bojov a korunovaný triumfom víťazstva, aké nebolo stvorené pred Beethovenovou Heroickou symfóniou. Neexistujú však žiadne obrázky s jednotlivo načrtnutými črtami a o udalostiach sa dozviete iba z úst poslov alebo z riadkov refrénu.

Oratórium „On a Chance“, napísané v kritických dňoch Anglicka v roku 1746, je akýmsi hudobným proklamovaním, oslovujúcim masy takmer stretávacím štýlom, mimoriadne zovšeobecňujúcim, cieľavedomým, mobilizujúcim, prísnym, v jazyku až imperatívom.
Slávny „Mesiáš“ vznikol uprostred brutálnej kolízie skladateľa s londýnskym „topom“. Preto bola táto práca prvýkrát vykonaná v Dubline (Írsko), ktorý chránil Händela, v roku 1742. „Mesiáš“ by sa dal nazvať obrovskou hrdinskou chválou. Tento „Život hrdinu“ 18. storočia je kompozične stvárnený do podoby hudobného triptychu, podobného tým, ktoré na náboženské motívy napísali majstri renesancie: I. Narodenie, detstvo (prvých 19 čísel), II. . Feat (23 čísel), III. Triumf (9 čísel).
Dej Mesiáša (libreto Charlesa Jennensa a samotného Händela na základe biblických textov) je v podstate rovnaký ako v Umučení Krista (Pašije), jeho interpretácia však vôbec nie je totožná. A tu udalosti nie sú zobrazené a takmer ani vyrozprávané a obrazy oratória sú vo vzťahu k nim len na určitej dotyčnici: je to skôr cyklus lyricko-epických piesní-hymní, zrodených z hrdinovho činu, odraz legendy v ľudovom povedomí.
Händelov Mesiáš sa len málo podobá na skromného a pokorného nositeľa vášní z nemeckých pašií. Naopak, ide o mohutnú, až bojovnú postavu, pripomínajúcu skôr hyperbolické obrazy Rubensa či Michelangela. Navyše je tak splývajúci s ľudovými masami, rozpustený v nej, že v skutočnosti (teda v hudbe) sa už nie tak on, ako samotní ľudia stávajú vlastným mesiášom. Nečudo, že v oratóriu chýba sólový part Ježiša. Hlboké ľudové zbory (21 z 52 čísel zavýjacej skladby) tvoria jeho hlavnú hudobnú náplň a ako mohutná kolonáda podopierajú obrovskú stavbu.
Orchester "Mesiáš" sa nelíši v timbrovej rozmanitosti a hre farieb, ktoré sú charakteristické pre Händelovu paletu v čisto inštrumentálnych a niektorých syntetických žánroch ("Concerti grossi", "Julius Caesar", oratórium "L" Allegro "a iné) . Messiah "vychádza a uvádza sa obyčajne v Mozartovej úprave. Sám o sebe je vysoko umelecký, v niektorých ohľadoch vybočuje z originálu. Mozart ponechal všetky časti speváckych hlasov nezmenené a sláčikové nástroje, okrem doplnkových huslí a viol. Čo sa týka „obligátnych“ dychov a takzvaného sprievodu (organ, klavír, lutna, harfa), tu sú zmeny a doplnenia od Mozarta skvelé. Sprievodné hlasy miestami rozvinul do obligátnych partov, obligátne preinštrumentoval, pričom namiesto hobojov uviedol napríklad flauty a klarinety. Miestami sa jednotlivé krátke melodické frázy rozvíjajú do rozšírených konštrukcií a pridávajú sa k nim slastné kontrapunkty čisto mozartovského štýlu. Aranžmány Händelových oratórií: „Acis a Galatea“, „Mesiáš“, „Sviatok Alexandra“, „Ódy na Cecíliu“ – vytvoril Mozart v rokoch 1788-1790.
E molová predohra k „Mesiášovi“ v štýle opernej „symfónie“ tej doby (masívny Grave a fúga Allegro) je pochmúrna, no mimoriadne energická a vyvoláva skôr obraz nejakého majestátneho tanca než prah náboženského rozjímania. „umučenie Pána“. Prvých deväť vokálnych čísel - trikrát sa striedajúcich a tematicky súvisiacich sprievodných recitatívov, árií a zborov - je napísaných ako akýsi cyklický úvod do skladiska rozprávania. V intonáciách tu skutočne dominuje epické a premyslené, rytmický vzorec je všade takmer rovnomerný a pokojný, pohyb melódie je najčastejšie neunáhlený, pokojný. Len občas táto epická rozloha exploduje búrkou zvukov predznamenajúcich budúcu tragédiu. Akoby odnepamäti sa ozývajú archaické hlasy – výroky o istých dôležitých udalostiach a prvý recitatív E dur (útecha „trpiaceho a zaťaženého“) úplne predbeto-viedenského typu – významovo prorokuje blížiaci sa koniec r. nespravodlivá moc. Potom, v samom strede pohybu, sa jasná durová guľa zahmlí v h mol (recitatív a ária č. 10-11) a ako ozveny šedivého staroveku sa objavia majestátne obrazy starodávna legenda: ľud blúdiaci v tme vidí pred sebou jasné svetlo a svetlo dáva v ich dušiach veľkú nádej.
Hrdinovo „zlaté detstvo“ sa objavuje v podobe celého pastoračného cyklu v duchu ideálov „Arkádskej akadémie“:
G. F. Handel. Mesiáš. Pastoračná symfónia. Andante. Händel sa v Taliansku zúčastnil na "Arcadia" spolu s Corelli, Marcello a Al. Scarlatti. Podobnosť tu uvedeného " Pastoračná symfónia„Od“ Mesiáša „s finále Corelliho vianočného koncertu (Angelus) – a skutočne pozoruhodné.

Händel nadväzuje na naivno-poetickú tradíciu renesancie: rovnako ako v Correggiovej „Svätej noci“ sa nebeskí anjeli hrnú k jasličkám a svojimi krídlami zakrývajú pokojnú pastiersku idylku:
Andante G. F. Handel. Mesiáš. Recitatív č. 14. Spievajú tradičné vianočné „Gloria in excelsis“ (Sláva na výsostiach).

Ak je táto prvá časť oratória stále blízka fabulácii biblického prameňa, avšak už ľudovo premysleného, ​​tak v druhej je náboženská legenda postupne zatienená motívmi úplne iného, ​​civilného charakteru. Tu leží tragické jadro celého diela a jeho dramatický vrchol – mučenie, utrpenie a mučeníctvo hrdinu. Hudobné obrázky sú ponorené do temnej „Rembrandtovej“ príchute (množstvo molových zborov: g-moll, f-moll, f-moll a sólové čísla: b-moll, c-moll, h-moll, e-moll, d -moll, g -moll, e-moll, a-moll). Miestami ich patetickú melódiu spútavajú vypointované, rytmické ostináta. Pred nami sú postavy nepriateľov - tyrani, nespravodliví sudcovia, kati, odporcovia s výsmechom a sofistikami na perách (spomínam si na Tizianov „Cézarov Denár“), epizódy ich intríg, mučenia, divokého hnevu. Sotva možno pochybovať o tom, že Händel riadil svoje „ železný verš premočený horkosťou a hnevom." No azda najpozoruhodnejšie je, že práve v tejto vrcholnej fáze tragédie sa nekoná ani tradičné ukrižovanie, ani pohrebný obrad, ani plač matky pod krížom, ani „slzy a vzdychy“ vo všeobecnosti. Len malé 15-taktové arioso v e-moll „Pozri, pozri sa a povedz mi: kto poznal utrpenie horšie?“ – trochu sa približuje k obrazu „Pieta“ („Súcit“. umelecké obrazy sňatie z kríža.). Toto arioso je však tiež vysoko charakteristické pre ušľachtilú mieru výrazu a zdržanlivosť v intonácii:
Larghetto. G.F. Handel. Mesiáš. Arioso číslo 28

Je príznačné, že Goethe, ktorý bol veľkým obdivovateľom „Mesiáša“, ostro odsúdil prílišnú nežnosť a sentimentálnosť v podaní tohto diela. „Slabosť je charakteristickým znakom nášho storočia!“ Nariekal nad tým vo Weimare v roku 1829. Navyše, bez ohľadu na to, ako často by archaické biblické texty opakovali meno Mesiáša, Händelova hudba, mocná a panovačná, ich pokrýva svojou emocionálne pravdivou krásou. Obrovské ľudové zbory sa povznášajú nad tragédiu jednotlivca a filmujú ju vo svojom širokom a neodolateľne ašpirujúcom pohybe. Dokonca aj tí najpochmúrnejší a najsmutnejší z nich, ako napríklad g-moll zbor Modlitba za kalich, dýchajú určitou fanatickou silou, ktorej sa nemožno vyhnúť:
G. F. Handel. Mesiáš. Zbor č.20

Kompozícia „Mesiáša“ je založená na striedaní kontrastných obrazov v zväčšenie... Uprostred hrmiacich masívov chóru sa ľudu zjavuje Posol mieru v jemnej sicílčine g mol. V takomto prostredí je jeho čistý, lyricky prejasnený obraz, blízky „Orfeovi“ či „Alceste“ od Glucka, vnímaný, ako keby kráčal po ceste už vydláždenej masami. Je to symbol mieru, ktorý ich inšpiruje k poslednému, rozhodujúcemu zápasu.
Bojovný, figurálny zbor C dur je koncipovaný podľa libreta ako divoký výkrik pohanov búriacich sa proti Kristovi:
Prelomte reťaze, zlomte ich, bratia!
Hodina už dávno odbila!
A odhodiť ďaleko
Otrocké jarmo!
Ďalej sa hovorí o tom, ako sa nebeský smial týmto „kniežatám sveta“ a „udieral ich a rozmetal ich žezlom“. Ale tieto apokryfné vysielania sú utopené v mohutných prúdoch hudby, doslova prekypujúcej pátosom nahnevaného protestu. "Rozbite reťaze, zlomte to, bratia!" - znie ako neodolateľná revolučná výzva, bojový pokrik povstaleckých más. A boj je korunovaný víťazstvom. Všeobecným vrcholom celého oratória, ktorý uzatvára druhú časť „Mesiáša“, je grandiózna pieseň slávy „Hallelujah“ (D-dur) – priamy predchodca D-dur „noro finále Beethovenovej 9. symfónie“. Oznamuje rozuzlenie tragédie a triumf víťazného ľudu. a pri oslnivom svetle tejto hudby v jej domovine, v Anglicku, dodnes publikum vstáva zo sedadiel, aby ju počúvalo v stoji – nielen tisíce obyčajných ľudí, ale aj štátnikov, cirkevných prelátov, dokonca aj panovníkov. Händel tu organicky skĺbil tradície a techniky pochádzajúce z Purcellových „Anthems“ a z nemeckej demokratickej tvorby piesní na revolučnú tému. V silnom súzvuku „Hallelujah“ znie stará melódia protestantský ľudový chorál: "Wachet auf, ruft uns die Stim-me!" ("Vstávaj, ten hlas nás volá!").

O dvadsať rokov neskôr Gluck definoval úlohu hudby – maľovať poetické obrazy verbálneho textu. V tom čase to bolo „veľké slovo veľkého umelca“.
Náboženské fragmenty, ktoré tvoria libreto k tretej časti Mesiáša, sú zbožnými chválami prozreteľnosti, vďakyvzdaním nebesám. V Händelovom podaní je finále oratória ľudovým sviatkom slobody a víťazstva nad nepriateľom, „nejakým kolosálnym, bezhraničným triumfom celého ľudu“ (V.V. Stašov). Život potvrdzujúce hymny hlasno vyzývajú temnotu, smútok a samotnú smrť a slávnu áriu E dur Largetto - "Viem, že môj spasiteľ žije!" - nie modlitba. Je v ňom priveľa rečníckeho pátosu, intelektualizmu a možno aj strohej krásy Beethovenových menuetov.

Oratóriá-výpovede
Oratóriá-invektíva, oratória-denunciácie zaujímajú medzi Händelovými monumentálnymi žánrami osobitné miesto. Patria k najsilnejším stránkam jeho hudby. Slávny „Izrael v Egypte“ ako žáner nie je len epos, ale aj oratórium-panoráma, pozostávajúca z obrovských hudobných fresiek (zvukové písmo), ktoré spája naratívny recitatív. Ako koncept, myšlienka je „Izrael“ niečím viac než len eposom ľudského utrpenia alebo farebným a dekoratívnym opisom „egyptských popráv“. Toto je najjednoznačnejšie odsúdenie otroctva, vášnivé, bičujúce a znelo to mimoriadne významné pre anglickú spoločnosť koncom 30. rokov 19. storočia. O niečo neskôr sa Händel brilantne vrátil k tejto téme v Samsonovi. Ale v ešte širšom, spoločensky vyostrenom a dramaticky stelesňuje ho dômyselná a skutočne odvážna skladba „Belshazzar“ (1744), ktorá nie náhodou odznela na Händelových oslavách v roku 1959 v Halle s nečakanou aktuálnosťou a presvedčivou silou pre mnohých.

Lyrické oratórium
Händelove hrdinské oratóriá sú svojou ideológiou najvýznamnejšie a najmonumentálnejšie, no zďaleka nie sú jediné. Písal aj pastierske oratóriá (Acis a Galatea) a rozprávkové oratóriá (Semele); oratóriá-idyly („Zuzana“) a oratória-utópie („Šalamún“ – Hudobný obraz kráľovstva-utópie je rozmiestnený v troch rovinách, ktoré zodpovedajú trom častiam oratória: 1. Manželstvo, rodina. 2. Spravodlivosť. 3. Staviteľstvo.), oratóriá - ľúbostné drámy ("Herkules"). Nakoniec, spolu s tým všetkým, má aj oratórium čisto lyrického plánu, vytvorené v roku 1740 na text Miltona, - „L“ Allegro, II Pensieroso ed il Moderato “, čo možno preložiť približne takto: „Impulz , sen a miera pocitov “(Doslova: veselý, zadumaný a umiernený.).

Toto dielo – takmer jediné u Händela v tomto žánri – je úplne cudzie akýmkoľvek náboženským motívom. Svojou koncepciou sa veľmi približuje myšlienkam vtedajšieho anglického, nemeckého školstva a filozofickej a etickej výchovy. Talianske termíny v Miltonových didaktických (moralizujúcich) básňach označujú rôzne ľudské charaktery, mravné stavy či dokonca pohľady ľudí. Vyjadrujú svoje pocity a nálady, myšlienky a ideály v rôznych životných situáciách a prostrediach, na malebnom pozadí meniacich sa obrazov vidieckej prírody a mestského života. Názory a kritériá Allegra a Pensierosa si v mnohých smeroch protirečia. Jeden je impulzívny, premenlivý, ľahkomyseľný a žije plnohodnotný život len ​​v ľudskom nepokoji, v "búrkach a víroch vonkajších udalostí. Druhý je večne namyslený snílek a melancholik; stráni sa ľudí a jasného svetla, je zamilovaný do mesiaca a vlastné tiché sny.Preto úplne iné intonačné sféry, žánrové prepojenia a riešenia týchto obrazov: Pensieroso dominuje Lamen-ti, Sicílčania, pastorále s ľahkým zvukom, vzdychy, citlivé aretácie, Allegro preferuje pochod, rýchle tempo, a bodkovaný rytmus, energická a hlučná figurácia. A to je v súlade s básnikovým zámerom.“ Händelov libretista Charles Jennens však k tejto antitéze pridal istú psychologickú a etickú syntézu, ktorú Milton nemal: „II Moderato“ spája najlepšie vlastnosti oboch. antagonisti, odmieta ich extrémy a presadzuje primát rozumu nad premenlivým prvkom citov a nálad Vyššie duševné predstavy teda vznikajú z nižších, ale nevyhnutne predchádzajúcich zmyslových predstáv. blízky názorom súčasníka Händela a Jennensovej – Davida Hartleyho
(1704-1757), jeden z najvyspelejších anglických mysliteľov 18. storočia.

Taký bol Händel. Žiadny z veľkých západných skladateľov minulosti, s výnimkou Beethovena, nezachytil pohyby obrovských más takým bystrým uchom.

Životný príbeh
Georg Friedrich Handel sa narodil v Halle 23. februára 1685. Základné vzdelanie získal na strednej, takzvanej klasickej škole. Okrem tak solídneho vzdelania si mladý Händel osvojil niektoré hudobné koncepty od mentora Johannesa Pretoriusa, hudobného znalca a skladateľa niekoľkých školských opier. Okrem školských povinností mu pomáhali aj David Poole, dvorný kapelník, ktorý vstúpil do domu, a Christian Ritter, organista, ktorý učil Georga Friedricha hrať na klavichord, „aby mal chuť do hudby“. Rodičia venovali malú pozornosť skorému prejavu synovho sklonu k hudbe a klasifikovali ho ako detskú hru. V dome Handelovcov o skutočnom hudobnom tréningu nemohla byť ani reči. Len vďaka náhodnému stretnutiu mladého talentu s fanúšikom hudobného umenia, vojvodom Johannom Adolfom, sa chlapcov osud dramaticky zmenil. Vojvoda, ktorý si vypočuje úžasnú improvizáciu v podaní dieťaťa, okamžite presvedčí svojho otca, aby mu dal systematické hudobné vzdelanie. Händel sa stal žiakom známeho organistu a skladateľa Friedricha Zachaua v Halle. Handel študoval u Zachaua asi tri roky. Za ten čas sa naučil nielen komponovať, ale aj voľne hrať na husle, hoboj, čembalo.
Vo februári 1697 zomrel Georgeov otec. Georg, ktorý splnil želania zosnulého, vyštudoval strednú školu a päť rokov po smrti svojho otca vstúpil na právnickú fakultu univerzity v Halle. Mesiac po nástupe na univerzitu podpísal ročnú zmluvu, podľa ktorej bol „Händelov študent vďaka svojmu umeniu“ vymenovaný za organistu v mestskej reformovanej katedrále. Cvičil tam presne rok, pričom sa neustále „zlepšoval svoju obratnosť v hre na organe“. Okrem toho vyučoval spev na gymnáziu, mal súkromných študentov, písal motetá, kantáty, chorály, žalmy a organovú hudbu, pričom každý týždeň aktualizoval repertoár mestských kostolov. Handel neskôr spomínal: "V tom čase som písal ako diabol."
V máji 1702 sa začala vojna o španielske dedičstvo, ktorá zachvátila celú Európu. Na jar nasledujúceho roku, po vypršaní zmluvy, Händel opustil Halle a odišiel do Hamburgu.
Budova opery bola centrom hudobného života mesta. Po Händelovom príchode do Hamburgu šéfoval opere skladateľ, hudobník a spevák Reinhard Keizer. Händel sa mal od Keizera čo učiť. Starostlivo študoval štýl operných skladieb slávneho Hamburgera, jeho umenie viesť orchester.
Händel sa zamestnal v opere ako druhý huslista (čoskoro sa stal prvým huslistom). Táto skromná skutočnosť sa ukázala ako rozhodujúca v pohnutom živote skladateľa. Od tohto momentu si Händel vybral oblasť svetského hudobníka a opera, ktorá mu priniesla slávu i utrpenie, sa stala na dlhé roky základom jeho tvorby.
Za hlavnú udalosť Händelovho života v Hamburgu možno považovať prvé uvedenie jeho opery Almira 8. januára 1705. Pre Handela to bola skúška. Úspech opery bol solídny a hrala sa asi dvadsaťkrát.
25. februára toho istého roku bola naštudovaná druhá opera – „Láska získaná krvou a darebáctvom, alebo Nero“. Táto opera prežila tri predstavenia.
V Hamburgu napísal Händel svoje prvé oratoriálne dielo. Ide o takzvané „Pašije“ podľa textu známeho nemeckého básnika Postela.
Čoskoro bolo Händelovi jasné, že v Hamburgu nemá nič iné na práci. Vyrástol a Hamburg mu bol stiesnený. Po tom, čo si našetril nejaké peniaze na hodiny a písanie, Handel nečakane odišiel pre všetkých.
Händel vďačí za zrod svojho štýlu Hamburgu. Tu sa skončilo učňovské obdobie, tu si mladý skladateľ vyskúšal operu a oratórium, popredné žánre jeho zrelej tvorby.
Händel odišiel do Talianska. Od konca roku 1706 do apríla 1707 žil vo Florencii a potom odišiel do Ríma. Na jeseň roku 1708 dosiahol Händel prvý verejný úspech ako skladateľ. S pomocou vojvodu Ferdinanda Toskánskeho naštudoval svoju prvú taliansku operu Rodrigo.
Verejne súťaží aj s najlepšími z najlepších v Ríme, pričom jeho víťazstvo uznal Domenico Scarlatti. Jeho hra na čembale sa nazýva diabolská – pre Rím veľmi lichotivé prívlastok. Pre kardinála Ottoboniho napísal dve oratóriá, ktoré sa odohrali naraz.
Po úspechu v Ríme sa Händel ponáhľa na juh do slnečného Neapolu. Neapol, stály rival Benátok v umení, mal svoju vlastnú školu a tradície. Händel zostal v Neapole asi rok. Počas tejto doby napísal očarujúcu serenádu ​​„Acis, Galatea a Polyphemus“, niekoľko ďalších vecí v rovnakom duchu, ale menších rozmerov.
Hlavným Händelovým dielom v Neapole bola opera Agrippina, napísaná v lete 1709 a uvedená v tom istom roku v Benátkach, kam sa skladateľ opäť vrátil. Premiéra sa konala 26. decembra. Taliani so svojim obvyklým zápalom a nadšením vzdali hold mladému nemeckému skladateľovi. „Boli ohromení veľkoleposťou a vznešenosťou jeho štýlu; nikdy predtým nepoznali tú všetku silu harmónie, “napísal jeden z prítomných na premiére.
Taliansko Händela srdečne privítalo. So silným postavením v „Ríši hudby“ však skladateľ len ťažko rátal. Taliani o Händelovom talente nepochybovali. Händel bol však pre Talianov, podobne ako neskôr Mozart, ťažkou váhou, až príliš „nemeckým“ umením.
Händel odišiel do Hannoveru a vstúpil do služieb hannoverského kurfirsta ako dvorný kapelník. Ani tam sa však dlho nezdržal. Hrubá morálka malého nemeckého dvora, jeho absurdná ješitnosť a submisívne napodobňovanie veľkých miest po Taliansku mohli vzbudiť len Händelovo znechutenie.
Do konca roku 1710, keď dostal od kurfirsta oficiálne povolenie, odišiel Händel do Londýna.
Okamžite vstúpil do divadelného sveta britského hlavného mesta, dostal objednávku od Aarona Hilla, nájomcu divadla Tidemarket, a čoskoro napísal operu Rinaldo.
Debut v žánri slávnostnej a slávnostnej hudby, ktorý bol v Anglicku veľmi populárny, rozhodujúcim spôsobom ovplyvnil osud Händela. V januári 1713 napísal Händel monumentálne Te deum a Óda na narodeniny kráľovnej. Óda zaznela 6. februára. Kráľovná Anne bola s hudbou spokojná a vlastnoručne podpísala povolenie na predstavenie Te Deum. 7. júla, pri príležitosti podpísania Utrechtskej mierovej zmluvy za prítomnosti kráľovnej a parlamentu, slávnostné, majestátne zvuky Händelovho „Te Deum“ ohlásili klenby Katedrály sv.
Po úspechu Te Deuma sa skladateľ konečne rozhodol pre kariéru v Anglicku.
Do roku 1720 bol Händel v službách starého vojvodu z Chandosu, ktorý bol pod Annou dozorcom kráľovského vojska. Vojvoda žil na hrade Cannon neďaleko Londýna, kde mal vynikajúcu kaplnku. Händel pre ňu zložil hudbu.
Tieto roky sa ukázali ako veľmi dôležité – zvládol anglický štýl. Händel namaľoval hymny a dve masky - skromné ​​množstvo pri jeho rozprávkovej produktivite. Ale tieto veci (spolu s Te Deum) sa ukázali ako rozhodujúce.
Dve masky, dve vystúpenia v duchu antiky boli v anglickom štýle. Handel neskôr obe diela zrevidoval. Jedna z nich sa stala anglickou operou (Acis, Galatea a Polyphemus), druhá sa stala prvým anglickým oratóriom (Ester). Ak sú hymny hrdinským eposom, potom „Esther“ je hrdinská dráma založená na biblickej zápletke. V týchto dielach už Händel plne ovláda jazyk aj povahu pocitov vyjadrených Britmi v umení zvukov.
Vplyv hymien a operného štýlu je zreteľne cítiť v prvých Händelových oratóriách – „Esther“ (1732), v ďalších napísaných „Deborte“, „Atalia“ (komponovaná v roku 1733). Napriek tomu zostáva opera hlavným žánrom 20. - 30. rokov 18. storočia. Absorbuje takmer všetok čas, silu, zdravie a kondíciu Handela.
V roku 1720 bol v Londýne otvorený divadelný obchodný podnik s kapitálom 20 000 libier šterlingov. Volalo sa to Kráľovská hudobná akadémia. Händel bol poverený náborom najlepších spevákov v Európe, najmä z talianskej školy, do súboru akadémie.
Handel sa stal slobodným podnikateľom, akcionárom. Takmer dvadsať rokov, počnúc rokom 1720, komponoval a inscenoval opery, zverboval či rozpustil súbor, spolupracoval so spevákmi, orchestrom, básnikmi a impresáriami.
Nová vlasť Händela nepokazila priazeň. Široká verejnosť ho dlho vôbec nespoznávala. Bol známy obmedzenému okruhu ľudí. Briti mali radšej taliansku operu a jej autora, signora Bononciniho. „Ľahké a príjemné“ – Bononciniho motto, zmysel jeho života a umenia.
12. januára 1723 Handel inscenoval Otgon. Tentoraz využíva techniky svojho protivníka, píše ľahko, melodicky príjemne, bola to najpopulárnejšia opera v Anglicku tých čias. Po tomto vtipnom protiútoku prešiel Händel do ofenzívy. V máji 1723 - "Flavio", v roku 1724 dve opery - "Julius Caesar" a "Tamerlane". V roku 1725 - "Rodelinda". Bolo to víťazstvo. Posledná triáda opier bola dôstojnou korunou pre víťaza.
Ale osud nebol spravodlivý. Vkus sa zmenil a Briti sa teraz smiali talianskej opere, Händelovi, autorovi talianskych opier, Händelovi, ktorý porazil Talianov.
Pre Händela nastali ťažké časy – všetko bolo proti nemu. Zomrel starý volič, jediný silný mecenáš Juraj I. Mladý kráľ Juraj II., princ z Walesu, nenávidel Händela, obľúbenca svojho otca. George II ho zaujal, pozýval nových Talianov, nasadil si na neho nepriateľov. Na Händelove opery diváci nechodili.
V takomto prostredí Händel neprestal písať a inscenovať opery – jeho tvrdohlavosť pripomínala šialenstvo. Každý rok bol porazený, každý rok videl približne rovnaký obraz: tichá, nevšímavá, prázdna sála.
V rokoch 1734 a 1735 bol v Londýne v móde francúzsky balet. Händel napísal opery-balety vo francúzskom štýle: Terpsichore, Alcina, Ariodante a Orestes pasticho. Ale v roku 1736 kvôli vyhrotenej politickej situácii bol francúzsky balet nútený opustiť Londýn.
Nakoniec sa Handel dostal na mizinu. Ochorel, ochrnul. Opera bola zatvorená. Priatelia mu požičali nejaké peniaze a poslali ho do letoviska v Aachene.
Zvyšok bol krátky ako sen. Zobudil sa, bol na nohách, pravá ruka sa mu pohla. Stal sa zázrak. Händelovi sa vrátilo zdravie.
V decembri 1737 dokončil Faramonda a prijal novú operu Xerxes. Rok 1738 bol pre Händela dobrým rokom. Slnko úspechu mu dodalo teplo.
Začiatkom roka sa diváci ochotne vybrali na Faramondo. Vo februári uviedol Händel inscenáciu Alessandra Severeho a v apríli Xerxesa. V marci priatelia koncertovali na jeho počesť. Zlepšil svoje záležitosti, splatil najnaliehavejšie dlhy. Potreba ustúpila.
Ďalší rok je opäť sklamaním. Obchod je opäť zanedbaný, divadlo je prázdne, opäť zanedbávaná hudba.
A v tejto dobe písal nezvyčajne dobre: ​​fantázia bola mimoriadne bohatá, krásny materiál poslušne poslúchal vôľu, orchester znel expresívne a malebne, formy boli zdokonalené.
Jedno zo svojich najlepších „filozofických“ oratórií – „Veselý, zádumčivý a umiernený“ komponuje na Miltonove nádherné mladícke básne o niečo skôr – „Óda na sv. Cecilia “na Drydenov text. V tých rokoch napísal slávnych dvanásť koncertných grosov.
A práve v tomto období sa Handel rozišiel s operou. V januári 1741 bola doručená posledná, Deidamia.
Händelov dvadsaťročný boj sa skončil. Nadobudol presvedčenie, že vznešená línia operného seriálu nemá v krajine ako Anglicko zmysel. Händel trval dvadsať rokov. V roku 1740 prestal odporovať anglickému vkusu - a Briti ho uznali za génia. Händel sa už nebránil prejavom ducha národa – stal sa národným skladateľom Anglicka.
Keby Händel písal iba opery, jeho meno by aj tak zaujímalo čestné miesto v dejinách umenia. Ale nikdy by sa nestal tým Händelom, ktorého si dnes vážime.
Händel potreboval operu. Vychovala ho, definovala svetskú povahu jeho umenia. Händel v nej vybrúsil svoj štýl, zdokonalil orchester, áriu, recitatív, formu, vedenie hlasu. V opere našiel jazyk dramatického umelca. A predsa v opere nedokázal vyjadriť svoje hlavné myšlienky. Najvyšším významom, najvyššou účelnosťou jeho diela boli oratóriá.
Mnoho rokov strávených v Anglicku pomohlo Händelovi prehodnotiť svoje časové, epické, filozofické kategórie. Teraz sa obával o históriu existencie celého národa. Anglickú modernu si predstavoval ako hrdinský štát národa, éru rozmachu, rozkvetu najlepších, dokonalých síl, inteligencie a talentu ľudu.
Händel cítil potrebu vyjadriť novú štruktúru myšlienok a pocitov. A obracia sa aj na Bibliu, najobľúbenejšiu knihu puritánskeho národa.
Skladateľovi sa vo veľkolepých biblických eposoch-oratóriách podarilo zhmotniť optimizmus dobyvateľov, radostný pocit slobody, nezištnosť hrdinov.
Výber takýchto predmetov, výber štýlu oratória sa ukázal ako významný v živote Händela. Skladateľ prešiel do novej etapy od najstaršieho obdobia svojej tvorby.
Pre Händela sa 22. augusta 1741 začala nová éra. V tento pamätný deň začal oratórium „Mesiáš“. Neskôr spisovatelia udelia Händelovi vznešeným prívlastkom – „stvoriteľ Mesiáša“. Po mnoho generácií bude „Mesiáš“ synonymom Händela.
„Mesiáš“ je hudobno-filozofická báseň o živote a smrti človeka, stelesnená v biblických obrazoch. Čítanie kresťanských dogiem však nie je také tradičné, ako by sa na prvý pohľad mohlo zdať.
Händel dokončil Mesiáša 12. septembra. Oratórium sa už nacvičovalo, keď Händel nečakane opustil Londýn. Do Dublinu odišiel na pozvanie vojvodu z Devonshire, miestokráľa anglického kráľa v Írsku. Tam koncertoval celú sezónu. 13. apríla 1742 Händel v Dubline inscenoval Mesiáša. Oratórium bolo vrelo prijaté a zopakoval ho. V auguste sa Händel vrátil do Londýna. A 18. februára 1743 sa uskutočnilo prvé predstavenie „Samsona“ – hrdinského oratória na Miltonov text.
Miltonov Samson je jednou z najlepších európskych tragédií druhej polovice 17. storočia. Händelov Samson je jedným z najlepších hudobných a dramatických diel prvej polovice 18. storočia.
Miltonov Samson je syntézou biblickej zápletky a žánru starogréckej tragédie. Händel má syntézu hudobnodramatických a oratoriálnych zborových tradícií.
V roku 1743 sa u Händela objavili známky vážnej choroby. Je pravda, že sa celkom rýchlo zotavil.
Počas nasledujúcich dvoch rokov Händelove akcie opäť klesli. Vojna v Európe sa vliekla. Angličania prejavili nespokojnosť, „patrioti“ boli rozhorčení, v parlamente sa bojovalo viac ako o armádu, napokon premiér Carteret odstúpil a v roku 1745 sa „romantický“ princ Edward, posledný z rodu Stuartovcov, vylodil v Škótsku. . Londýn nemal na Händela čas.
A skladateľ písal a písal oratóriá. 10. februára 1744 naštudoval Semele, 2. marca - Jozef, v auguste dokončil Herkula, v októbri - Belšazar. Na jeseň prenajíma Covent Garden na sezónu. V zime 1745 inscenoval Balsazára a Herkula. Jeho súperi sa všemožne snažia zabrániť úspechu koncertov, darí sa im - Händel je opäť na pokraji krachu. V marci ochorel, ochorel, ale jeho duch nebol zlomený.
11. augusta 1746 Händel dokončil svoje oratórium Judas Maccabee, jedno z jeho najlepších oratórií na biblickú tému. Vo všetkých Händelových hrdinsko-biblických oratóriách (a skladateľ ich má množstvo: „Saul“, „Izrael v Egypte“, „Samson“, „Jozef“, „Belshazzar“, „Judáš Makabejský“, „Jozua“ a iné) v centre pozornosti je historický osud ľudí. Ich jadrom je boj. Boj ľudu a jeho vodcov proti votrelcom za nezávislosť, boj o moc, boj proti odpadlíkom s cieľom vyhnúť sa úpadku. Ľudia a ich vodcovia sú hlavnými postavami oratória. Ľudia ako postava v podobe zboru sú vlastníctvom Händela. Nikde v hudbe pred ním ľud nevystupoval v takom šate.
V roku 1747 si Händel opäť prenajíma Covent Garden. Má za sebou sériu podpisových koncertov. 1. apríla si oblieka „Judas Maccabee“ – sprevádza ho úspech. Nové oratórium sa hrá ešte päťkrát. Händel opäť triumfuje, opäť má navrch.
Koniec 40. rokov 18. storočia bol pre Händela úspešný. Anglicko ocenilo jeho zásluhy, vzdalo mu hold. V roku 1747 Händel napísal oratóriá Alexander Balus a Joshua. Na jar budúceho roka uvádza nové oratóriá a v lete píše ďalšie dve - "Solomon" a "Susanna". Mal 63 rokov.
V roku 1751 sa skladateľov zdravotný stav zhoršil. 3. mája 1752 mu operovali oči. Neúspešne. Choroba postupuje.
V roku 1753 nastáva úplná slepota. Händel sa rozptyľuje koncertovaním, hraním pre pamäť alebo improvizáciou. Príležitostne píše hudbu. V sobotu 14. apríla 1759 bol preč.

Händel Georg Friedrich (1685 - 1759)

Händel sa narodil v Halle (Nemecko). Jeho otec bol holičom na dvore. Sníval o tom, že dá svojmu synovi vzdelanie ako právnik, ale nevenoval veľkú pozornosť chlapcovým hudobným schopnostiam. Georgov talent si však všimol kurfirst z Halle - vojvoda zo Saska a trval na tom, aby otec aj tak dal svojho syna do rúk najlepšiemu hudobníkovi mesta F. Cachov, ktorý niekoľko rokov vštepoval Gandelovi hudobný vkus, predstavil ho k rôznym hudobným štýlom a cvičil sa v skladateľskej technike. Videl v ňom veľký potenciál. A študent ho nesklamal. Už ako jedenásťročný sa v krajine preslávil ako hudobník a skladateľ. Ale ešte musel splniť vôľu svojho zosnulého otca – stať sa právnikom. Mladý muž vstúpil na univerzitu v Galii (1702) a vyštudoval právo. No zároveň slúži ako organista v kostole, skladá hudbu, vyučuje spev. Ťahá ho to k opere a cestuje do Hamburgu, ktorý má operný dom, ktorý konkuruje francúzskym a talianske divadlá, vstupuje do orchestra, kde hrá na viacerých hudobných nástrojoch. Tu je vo svojom živle. Divadelný režisér - R. Kaiser - operný skladateľ, I. Mattezon - spevák, skladateľ a spisovateľ - si talentovaného mladého muža všímajú, spolupracujú s ním, pomáhajú a majú veľký vplyv na formovanie budúceho veľkého skladateľa. Prvé opery Almira a Nero boli, samozrejme, uvedené v Hamburgu (1705).

Inšpirovaný úspechom cestuje do Talianska (Kaiserovo divadlo bolo zatvorené pre bankrot), kde navštevuje divadlá vo Florencii, Neapole, Benátkach, študuje a nasáva dojmy talianskeho operného umenia. O niekoľko mesiacov neskôr už tento nový štýl študoval pre seba natoľko, že napísal operu Rodrigo (1707) a uviedol ju vo Florentskom divadle. O dva roky neskôr bola v Benátkach úspešne uvedená jeho druhá talianska opera Agrippina. Nároční Taliani s nadšením prijímajú skladateľove opery. Takto sa stáva slávnym. Je prijatý na Arcadian Academy, kde je na rovnakej úrovni ako A. Corelli, B. Marcello, A. Scarlatti, medzi sebou súperiaci talianski aristokrati, ktorí objednávajú hudobníkovi svoje domáce kiná. V roku 1710 bol maestro pozvaný do Anglicka, kde získal anglické občianstvo a žil až do konca svojich dní. Tu začína skutočný rozkvet jeho talentu a slávy. Dielo génia pozdvihuje anglickú hudbu do mimoriadnej svetovej výšky.

V roku 1720 sa nemecký skladateľ stal šéfom Akadémie talianskej opery a londýnskej opery, kde sa inscenujú jeho nové majstrovské diela v talianskom štýle: Radamist (1720), Otto (1723), Julius Caesar (1724), Tamerlane ( 1724), Rodelina (1725), Admet (1726). Ušľachtilosť obrazov, intenzívna tragika vrcholov, psychologizmus postáv – všetko prevyšovalo doteraz známy štýl talianskej opery.