NEW ORLEANS – DOMOV JAZZU

Ale aj tak. Čo je jazz a kde sa prvýkrát objavil?

Jazz nevznikol zo dňa na deň, nevynašiel ho žiadny génius. Je produktom kolektívnej a nepretržitej tvorivosti mnohých generácií ľudí, hľadania nových nápadov a výpožičiek z mnohých kultúr. Jazz rástol a rozvíjal sa mnohými spôsobmi. rôzne miesta USA. Černošská populácia, ktorá predvádzala takúto hudbu, žila v mnohých amerických mestách: v Atlante a Baltimore, v Kansas City a St. Louis, ktoré bolo centrom ragtime, a William Christopher Handy, „otec blues“, žil v Memphise.

Niektorí historici sa domnievajú, že práve New Orleans sa stalo kolískou jazzu, mesto bolo ideálnym miestom pre zrod jazzovej hudby, pretože tu vládla jedinečná, otvorená a slobodná spoločenská atmosféra.

Už začiatkom 19. stor. prístav New Orleans (Louisiana), ktorý sa nachádza v delte Mississippi, do roku 1803 patril napoleonskému Francúzsku a bol známy svojimi demokratickými tradíciami, zhromažďoval ľudí z rôznych krajín a vrstiev spoločnosti. Ľudia sa hrnuli do New Orleans pri hľadaní lepšieho života a pohodlného života. Nové krajiny prilákali aj nepokojných dobrodruhov, dobrodruhov a hazardných hráčov, vyhnancov a utečencov. Boli to ľudia rôznych národností: Francúzi, Španieli, Nemci, Briti, Íri, Indovia, Číňania, Gréci, Taliani, Afričania. New Orleans bolo najviac multietnické a najviac hudobné mesto v Novom svete. Bolo to prístavné mesto, kam priplávali lode s otrokmi privezenými zo západného a severného pobrežia Afriky. New Orleans bolo hlavným centrom obchodu s otrokmi, boli tu najväčšie trhy s otrokmi v USA. Práve potomkovia ľudí, ktorí boli považovaní za „živý tovar“, vytvoria to najamerickejšie zo všetkých umení – jazz. Jeden z vášnivých obdivovateľov jazzu, známy herec a filmový režisér Clint Eastwood raz poznamenal, že Američania skutočne obohatili svetovej kultúry dve veci - western a jazz.

Celá myšlienka improvizácie, ktorá je podstatou jazzu, je neoddeliteľne spojená so životom amerických otrokov, ktorí sa museli naučiť prežiť v ťažkých podmienkach. Ale hlavným snom čiernych Američanov bola vždy sloboda! americký spisovateľČoskoro povedal, že podstatou jazzu je sloboda! Táto hudba hovorí o oslobodení. Samozrejme, v Spojených štátoch amerických bolo veľa iných ľudí, s ktorými sa zaobchádzalo veľmi kruto a nespravodlivo. Ale len čierni Američania boli otroci, len oni majú historické povedomie o tom, čo znamená nebyť slobodný v slobodnej krajine.

Majitelia bielych otrokov nepodporovali amatérsku hudobnú tvorivosť otrokov, ale chápali, že ak sa „živému produktu“ nedá aspoň nadýchnuť čerstvého vzduchu, môže zomrieť alebo vstať. V roku 1817 sa neworleanským otrokom umožnilo zhromaždiť sa raz týždenne, v nedeľu, na námestí Kongo a spievať a tancovať. White New Orleans tam občas prišiel, aby sa pozrel na čiernych Američanov, ako spievajú a tancujú za zvuku bubnov. V práci afrických amerických otrokov, črty ich národných kultúr. Nákazlivé rytmy karibských melódií zneli v hudbe otrokov privezených zo Západnej Indie. Pracovné piesne z bavlníkových plantáží, ryžových polí a tabakových polí spievali otroci privezení zo srdca amerického juhu a otroci z amerického severu spievali spirituály s resporickou formou charakteristickou pre kázne baptistických zborov.

V New Orleans, napriek „Čiernemu zákonníku“ (1724), ktorý zakazoval zmiešané manželstvá medzi bielymi a farebnými, postupne dochádzalo k národnostnému a rasovému miešaniu. V meste žila komunita slobodných ľudí ktorí sa volali farebné kreolky. Boli svetlejšej pleti ako africkí černosi, potomkovia európskych kolonistov a ich manželky a milenky tmavej pleti. Kreoli, medzi ktorými boli aj majitelia otrokov a jednoducho bohatí ľudia, sa považovali za dedičov európskej hudobnej kultúry a boli na to hrdí. IN kultúrny život Hrali New Orleans Creoles pozitívnu úlohu. Francúzi a kreoli vytvorili v meste operu, niekoľko symfonické orchestre, spoločenské kluby. Repertoár operného domu tvorili diela francúzskych a talianskych skladateľov. Hudba Minstrel hrala aj v divadlách v New Orleans. Prehliadka precestovala celú Ameriku a pozrela sa, samozrejme, do New Orleans.

V druhej polovici XIX storočia. v New Orleans občania všetkých farieb zbožňovali počúvanie početných polosymfonických a vonkajších orchestrov. Obľúbení boli najmä pochodujúci. dychovky. A v uliciach New Orleans bolo veľa príležitostí: svadby, pohreby, cirkevné sviatky. A každú jar - Mardi Gras (t. j. „tučný utorok“), zábavný sviatok, ktorý sa konal pred pôstom ako veľký viacfarebný karneval s prehliadkami, demonštráciami, piknikmi, koncertmi. Celú túto akciu sprevádzala hudba pochodujúcich dychových kapiel.

Clarence Williams(1898-1965), klavirista, spevák, skladateľ, hudobný vydavateľ pripomenul: „Áno, New Orleans bolo vždy veľmi hudobné mesto. Počas veľkých fašiangových sviatkov a na Vianoce boli všetky domy otvorené a všade sa tancovalo. Každý dom bol pre vás otvorený a mohli ste vojsť akýmikoľvek dverami, jesť, piť a pripojiť sa k tamojšej spoločnosti.

Už v XVIII storočí. V New Orleans vznikli kláštory kapucínov a jezuitov. Rímskokatolícka cirkev vytvorila podmienky na určité zbližovanie rás, postupné prelínanie sa ich kultúrnych tradícií. Etnicky rôznorodé mesto bolo v istom zmysle romantickým a hudobným mestom. Život tu bol otvorený, ako sa to často stáva v južných mestách. Rôzni ľudia mohli žiť v jednom bloku v susedstve, s vlastnými zvykmi a národné charakteristiky. Hudba pre obyvateľov mesta bola prostredím, ktoré sprevádzalo všetky udalosti, celý život, predstavovalo spojenie talianskej, francúzskej, španielskej, anglickej a afrických hudobných kultúr.

Mesto sa nezaobišlo bez ďalšej neworleanskej tradície – vášne a neresti. Hazardní hráči a milovníci vena, ktorí žili v Storyville, prispeli k prosperite hazardných hier a verejných domovov, ktoré boli navrhnuté tak, aby vyhovovali všetkým vkusom a rozpočtom. Kabarety, salóny, tanečné sály, sudárne a „honky-tonky“ – malé krčmy a krčmy fungovali nepretržite. Klientmi takýchto podradných a pochybných zábavných podnikov boli najmä chudobní Afroameričania, deklasovaní živly a iná pestrá verejnosť. A na každom mieste bola hudba.

A vedľa neho je šialená zbožnosť a kult voodoo s jeho rituálmi: uctievanie duchov predkov, obete, „zombie prášok“, mágia a rituálne tance, ktoré priniesli čierni otroci z Haiti. Rituálne tance voodoo sa predvádzali na legendárnom námestí Kongo a pred bránami mesta až do roku 1900. New Orleans možno považovať za centrum čarodejníctva a mágie. Žila tu v druhej polovici 19. storočia. a najviac slávna kráľovná voodoo - Marie Laveau. A to všetko sa miešalo v takom mnohovrstevnom meste, kde boli ľudia nútení sa navzájom chápať a interagovať medzi sebou, ak boli susedmi.

26. januára 1861 sa v dôsledku vojny medzi Severom a Juhom od Únie odtrhol štát Louisiana, v ktorom sa New Orleans nachádzalo. Americká občianska vojna nepriniesla Južanom nič dobré. O pätnásť mesiacov neskôr však spojenecká flotila vstúpila do prístavu New Orleans a mesto bolo nútené kapitulovať. Čierni obyvatelia južné mesto, kde malo otroctvo v tých rokoch tie najkrutejšie a najsofistikovanejšie podoby, priniesla táto okupácia dlho očakávanú slobodu, o ktorej otroci snívali. Vzhľad jazzu bol akýmsi výbuchom tvorivej energie utláčaného ľudu a stal sa možným až po zrušení otroctva (1863). Táto hudba sa zrodila v hlavách ľudí, ktorí predtým neboli spoločnosťou vnímaní ako plnohodnotní Američania, hoci sa nestali menej Američanmi, pretože žili v tejto krajine.

Dvanásť rokov po skončení americkej občianskej vojny (1861 – 1865), počas éry rekonštrukcie, severania zabezpečovali presadzovanie poriadku na juhu krajiny. Ale v roku 1877, po zákulisnej dohode medzi republikánmi severu a demokratmi z juhu, boli federálne jednotky z amerického juhu stiahnuté. Bez podpory armády sa zavŕšila éra Rekonštrukcie. A hoci otroctvo bolo oficiálne zrušené, „bieli páni života“ všade uvalili moc „železnou päsťou“. (Treba poznamenať, že nadvláda belochov v USA sa bude v priebehu nasledujúcich sto rokov ďalej rozširovať.) Rad Ku Klux Klan (organizácia ultrapravicových teroristických nacionalistických organizácií belochov, ktoré obhajujú myšlienky nadradenosti bielych nad černosi a imigranti s extrémistickými metódami), lynčovanie súdov (zabitie osoby podozrivej z trestného činu alebo porušenia spoločenských zvyklostí, bez súdu a vyšetrovania) sa stalo samozrejmosťou. Segregácia (rozdelenie obyvateľstva podľa farby pleti, druh rasizmu) sa stala zákonom života; a niektorí dôvtip nazvali systém „zákonom Jima Crowa“ (podľa názvu prvej šou ministrelcov „Daddy Rice“). New Orleans, hrdý na svoj kozmopolitizmus a demokraciu, chvíľu odolával tomuto systému, no potom bol nútený sa vzdať, hoci hudobný život v meste nezmizla.

Na konci XIX storočia. New Orleans spoznalo dvoch nových hudobných žánrov, bez ktorej by jazz jednoducho neexistoval. Títo boli ragtime A blues. Ragtime, zahŕňajúci folklórne africké a európske hudobné prvky, bol prvým klavírnym žánrom afroamerickej hudby, ktorý bol stelesnený v koncertnej forme, od ktorej sa začínajú dejiny jazzu. Približne od 70. rokov 19. storočia ju hrali klaviristi v mestách amerického stredozápadu, kde žila väčšina tvorcov tejto hudby. Ragtime sa rozšírilo v mestách Kansas City, Chicago, Buffalo, New York, Omaha a samozrejme New Orleans. Hudba Ragtime zjednotila všetko, čo bolo predtým:

• duchovný;
• plantážny tanec- keykuok (vývoj tohto tanca sa skončil dvojkrokom a foxtrotom, ktoré boli následne populárne);
• piesne miništrantov;
• európske ľudové melódie;
• vojenské pochody.

Transformovanú hudbu kvadril, gavot, valčíkov, poliek ovládal svieži, nástojčivý, synkopický, „roztrhaný rytmus“. Pôvod slova ragtime je stále nejasné; možno pochádza z angličtiny, ošúchaný čas- "roztrhaný čas". Vlastne takmer všetka synkopická hudba 19. – začiatku 20. storočia. pred termínom jazz bol volaný ragtime.

Najpopulárnejšou hudbou bude najbližších dvadsaťpäť rokov ragtime, distribuovaný po celej Amerike, ktorý mal v každej lokalite svoje špecifické zafarbenie, svoje regionálne štýly. Interpreti tejto živej, asertívnej a bezohľadnej hudby s ňou oboznámili celú krajinu. Mladí ľudia milovali tanec na ragtime, ale staršia generácia tento štýl hudby sa nepáčil. Puritáni, príliš prísni v pravidlách správania, porovnávali vášeň pre ragtime s ďalšou fázou rozkladu spoločnosti. Odpoveď dal sám čas. Okolo roku 1917 sa ragtime začal vytrácať, nedokázal vydržať svoju vlastnú popularitu, a to aj kvôli zložitosti samotnej hudby a ťažkostiam pri jej hraní: bez dobrého hudobného tréningu sa ragtime hrať nedá. Vykonávané koncom XIX - začiatkom XX storočia. Afroamerické dychové kapely a ragtimeové tanečné kapely, ragtime si následne našli svoje právoplatné miesto v orchestrálnom jazze a názov slúžil hudobná charakteristika také orchestre ako: Ragtime Band Buddyho Boldena.

Jedným z najjasnejších predstaviteľov ragtime bol černošský klavirista a skladateľ. Scott Joplin(1868-1917). Zložil asi šesťsto ragtimov, medzi ktorými sú najznámejšie Maple Leaf Rag, The Entertainer, Original Rags, publikoval v roku 1899 John Stark. Ragtime prekvital v 90. a 10. rokoch 19. storočia. Šírenie tejto hudby bolo uľahčené, okrem živého vystúpenia a tlačené publikácie ragtime, lepenkové perforované valce používané v mechanických klavíroch - hráčske rolky (angl. hráčske hody). Prišiel k nám neoceniteľný dôkaz hudby toho obdobia. V polovici XX storočia. valce boli zreštaurované a na nich zaznamenané ragtimey boli prepísané na dlhohrajúce vinylové platne, takže Joplinovu hudbu možno počuť dodnes. V Európe sa publikum s ragtimeom zoznámilo začiatkom 20. storočia. vďaka dychovkám. Neskôr sa ragtime prejavil aj v tvorbe skladateľov akademickej hudby – C. Debussyho, I. Stravinského, P. Hindemitha, D. Milhauda a i.

Na konci XIX storočia. New Orleans prvýkrát počul blues. Utečenci, bývalí otroci z plantáží, prúdili do New Orleans z vidieka v nevyčerpateľnom prúde. Utiekli z delty Mississippi pred lynčovaním, Ku Klux Klanom a ťažkou prácou na bavlníkových a trstinových plantážach. Súčasťou ich batožiny bolo aj blues, hudobné vyjadrenie osobitého svetonázoru spojeného s prejavom sebavedomia černochov, ich lásky k slobode a protestu proti sociálnej nespravodlivosti. Čierni Američania sú tu od konca 60. rokov 19. storočia. vo svojej tvorbe sa chceli oslobodiť z okov estetiky miništrantov, v ktorých show Afroameričania predstúpili pred publikum ako ľudia obdarení negatívnymi ľudské vlastnosti. Výsledkom tohto svojrázneho hudobného protest-hľadania vznikla populárna svetská forma spevu, veľmi flexibilná, plastická, tvárna a jednoduchá - blues. Korene blues ležia hlboko v černošskom folklóre. Slovo blues

pochádza z angličtiny modrých diablov- "ponurých diablov", a v obrazne povedané- "keď mačky škrabú na duši." Aby ste zažiarili v blues, nestačí len vykonať techniku, musíte techniku ​​posilniť náladou, citom. Blues bol svetskou hudbou Afroameričanov, no možno ho považovať za „nesvätého brata“ sakrálnej hudby. kresťanský kostol. Bola postavená na rovnakých technikách antifóny (otázky kazateľa a odpovede stáda). Ale ak sa v cirkevnej hudbe človek obrátil k Bohu, tak v blues sa zúfalec obrátil na utláčateľa na zemi. Zdá sa, že bluesový interpret zo seba vyháňa smútok a melanchóliu. Bluesové verše odrážajúce niektoré životný konflikt, môže byť tragická, realistická a zatracujúca, ale bluesová hudba je vždy očisťujúca. Blues je najvýraznejším fenoménom černošskej hudobnej kultúry.

V New Orleans černošskí hudobníci prepisovali bluesové melódie do dychových nástrojov, ktoré sa nachádzali v obchodoch a obchodoch s nepotrebným tovarom na každom kroku. Trúbky, kornúty, trombóny ešte zostali z dychoviek z čias občianskej vojny Severu a Juhu. Predtým vo vojenských pochodových kapelách (dychovka), ktoré pozostávali z bielych hudobníkov, zneli nástroje prenikavo: zvuk bol priamy, ostrý, náhly, silný, schopný sprevádzať akékoľvek sprievody. A medzi New Orleans farebnými hudobníkmi, kvôli nedostatočnej technike a minimu odborné vzdelanie, nástroje zneli inak: zvuk začal vibrovať na konci tónu, napodobňoval zborový spev v kostole alebo spev bluesových umelcov. A takáto hudba už vyjadrovala úplne iné pocity, mala inú moc nad poslucháčom! A hoci hudba bola dosť primitívna, ale hralo sa na melódiu, zdobenie (akýsi prototyp improvizácie). Spájala v sebe duchovný, vznešený a zároveň svetský zvuk hudby. Živý život v New Orleans umožnil každodenne vystupovať černošským dychovým kapelám, pretože všetky spoločenské udalosti v meste sprevádzala hudba.

Vedúci nástroj v New Orleans Brass Band koniec XIX v. bola tam trúba alebo kornút. Súčasťou skladby bol aj trombón a klarinet. Rytmickú skupinu tvorilo banjo alebo gitara, tuba, bicie a činely a celkovo bolo šesť alebo sedem hudobníkov. Práve v takýchto orchestroch sa zrodil jazz. Ako znel New Orleans Orchestra? Hudobníci prvej línie orchestra hrali určitú tému, potom postupne alebo v skupine improvizovali, vznikla akási polyfónia (polyfónia), ktorá napodobňovala trojhlasný kontrapunkt charakteristický pre tradičný neworleanský štýl. Bol to základný, prvý štýl klasického (alebo archaického) obdobia jazzovej histórie.

• Cit. od: Shapiro N. Počúvajte, čo vám poviem. Príbeh jazzu v podaní ľudí, ktorí ho vytvorili. S. 14.

ŠTÝL NEW ORLEANSKY (NEW ORLEANS) (angl. štýl New Orleans), štýl, ktorý sa vyvinul ku koncu 19. storočie, do istého času považovaný za historicky prvý jazzový štýl, a americké mesto New Orleans v Louisiane – kolíska jazzu. Zistilo sa však, že nezávisle od New Orleans sa približne od polovice 19. storočia v rôznych mestách na juhu a stredozápade Spojených štátov amerických (Memphis, Kansas City, St. Louis, Dallas a i. súvisiace s jazzom existovali a rozvíjali sa. Legenda o New Orleans nestratila svoj význam, ale získala iný význam: toto mesto sa nazývalo nie vlasťou, ale hlavným mestom raného jazzu, hoci pojem „štýl New Orleans“ sa stále často používa ako synonymum pre všetkých. tradičný jazz v jeho pôvodných podobách.

V prísnejšom zmysle sa pojem „štýl New Orleans“ zvyčajne pripisuje výraznému improvizačnému černoorleánskemu jazzu, na rozdiel od euro-amerického typu jazzovej hudby, ktorý vznikol na jeho napodobňovaní, známeho ako „Dixieland“. Výskumníci tiež rozlišujú medzi archaickými a klasickými štýlmi tradičného jazzu, prezentovaného v New Orleans a v jeho ďalších miestnych odrodách.

Archaický neworleanský jazz podľa historikov existoval približne od polovice do začiatku 90. rokov 19. storočia. Formy existencie, synkretizmus a etnická identita svedčia o jeho príslušnosti k afroamerickému folklóru (odtiaľ aj iný názov – „folk jazz“), no má aj tendencie charakteristické pre zrelšie formy hudobnej tvorby: rast profesionality, postupné oslobodzovanie sa od aplikovaných funkcií a premena na hudbu na počúvanie (prvok koncertného prejavu), prechod od tradičných piesňových žánrov s primitívnym inštrumentálnym sprievodom k rozvinutejším inštrumentálno-inštrumentálnym a následne orchestrálnym žánrom. Jeho ďalšie vlastnosti: použitie rôznych metrorytmických techník (kombinácia polyrytmických a krížových rytmických techník so stabilnou hlavnou metrickou pulzáciou); intenzívna synkopa (pozri Synkopa); elastický a elastický tlačný úder (doslova poskakovanie, tlačenie bitom); pohon (asertívny a ašpirujúci typ pohybu, vytvárajúci ilúziu neustáleho zrýchľovania tempa); prítomnosť nezávislej rytmickej skupiny; kolektívna improvizácia a pod. Melodické nasadenie bolo založené na princípe strofickej variácie; Absentovala responzoriálna (otázka-odpoveď) súhra hlasov súboru, charakteristická pre klasický štýl; prevládala skôr polyfónia heterofónneho ako čisto polyfónneho typu. Harmónia v európskom zmysle ešte nie je úplne zvládnutá; zloženie súboru sa nelíšilo stálosťou, nástroje a nástrojové skupiny nemali určité funkcie.

Proces formovania archaického štýlu je úzko spojený s niektorými spoločenskými podmienkami, predovšetkým s koncom americkej občianskej vojny (1861-1865) a zrušením otroctva v južných štátoch. Od vidiecke oblasti Negri sa začali sťahovať do miest, kde boli rýchlo vymazané pozostatky otroctva. Priaznivé kultúrne prostredie, rozmanitosť národné tradície významnú úlohu zohrali aj žánre mestského umenia, ako aj možnosť, ktorá sa otvorila pre černochov, aby sa hudba stala ich profesiou. Dôležitým podnetom bola skutočnosť, že po zániku vojenských kapiel sa na domáci trh dostalo veľké množstvo dychových a bicích hudobných nástrojov, ktoré sa predávali za celkom prijateľné ceny. Je preto prirodzené, že prvé orchestre archaického jazzu boli prevažne dychové. Zúčastňovali sa sviatkov, karnevalov, pouličných sprievodov a dokonca aj v bohoslužby, ktorú vykonávajú duchovia. Vznikli podľa vzoru vojenských „pochodových kapiel“, ako aj čiastočne kreolských salónnych orchestrov (spoločenské orchestre) a predvádzali podobný repertoár (pochody, ragtimy, melódie populárnych piesní, všedné tance), ale, samozrejme, v typickom Černošský synkopický spôsob, v improvizačnom duchu. Archaický jazz vznikol ako imitácia európskej dychovej hudby černochmi, no následne sa stal predmetom napodobňovania sám. Chýbajú autentické ukážky archaického „marching jazzu“ (marching band jazz, street band jazz).

Obdobie klasického štýlu New Orleans (približne 1890-1928) sa začalo prechodom černošskej ľudovej hudby na mestské tanečné a zábavné podniky, t.j. v súvislosti s jej „socializáciou“. Zloženie orchestrov sa rozšírilo, keďže sa začalo používať nástroje, ktoré sa nedali použiť v „pochodových kapelách“ archaického jazzu (klavír, kontrabas, banjo, gitara, komplexná bicia súprava). Nakoniec vznikli inštrumentálne skupiny – rytmické (banjo, dychová alebo sláčiková basa, bicie a klavír) a melodické (kornet alebo trúbka, klarinet a trombón); boli určené funkcie sóla a súboru, ako aj úloha improvizácie a aranžmánu; technika responzora (pozri responzorový spev) bola široko používaná, siaha až do tradícií blues a pracovných piesní. Založené nový typ polyfónia (improvizačná polyfónia na monometrickom základe), skomplikovali sa princípy modálnej organizácie v harmónii a rytme, vzrástla úloha sólovej improvizácie pri zachovaní prvenstva kolektívneho muzicírovania. Druhy zlomkovej pulzácie sa stali rôznorodejšími (pravidelné zvýraznenie každého úderu taktu vystriedalo párové striedanie silných a slabých prízvukov, najskôr so silnými prízvukmi na 1. a 3. takte štvorštvrťového taktu, neskôr na tzv. 2. a 4.). Doplnil sa arzenál techník na vytváranie metro-rytmického konfliktu, polyrytmu a synkopy; bol obohatený interpretačný repertoár.

Charakteristickou črtou klasického jazzu je apel na rôznorodosť hudobných zdrojov. Je to folklórny, domáci, náboženský a akademická hudba mnoho národov sveta – Francúzov, Španielov, Talianov, Angličanov, Írov, Škótov, Nemcov, nehovoriac ľudová hudba samotných černochov a farebných kreolov z juhu USA, ako aj o latinskoamerických piesňach a tancoch. S osobitným jasom v klasickom jazze New Orleans sa bluesová tradícia prejavila (v intonácii, zvukovej produkcii, melódii, harmónii, rytme, hudobnej forme); vyvinul sa profesionálny vystupujúci štýl. Paralelne s černošským hot jazzom sa rozvíjal orchestrálny ragtime a dixieland. Na základe neworleanského klasického štýlu vzniklo množstvo komorných jazzových štýlov, najmä klavírnych (barrel house, boogie-woogie, harlemský štýl). S ním je úzko spojený vzostup chicagského štýlu a raný swing. Koncom 20. rokov bol klasický jazz vytlačený komerčnou tanečnou a zábavnou hudbou veľkých orchestrov; v 2. polovici 30-tych rokov - zažilo obdobie revivalu (tzv. "revival jazz").

1917-1923 Ťažkosti s identifikáciou raného jazzu

Dostať sa ku koreňom jazzu nie je jednoduché. Prvá nahrávka jazzovej hudby v podaní „Original Dixieland Jazz Band“ bola urobená v roku 1917. Navyše sa stále vedú spory o tom, či hudbu nahranú na tomto disku možno považovať za typický jazz, či v tých rokoch hrali černosi alebo iní bieli hudobníci v New Orleans. V období rokov 1900 – 1920 sa jazz a najmä jeho rytmická pestrosť, neskôr nazývaná „swing“, rozvinul tak rýchlo, že hudobníci toho istého súboru často vychádzali pri hre z úplne odlišných predstáv o rytme, používali rôzne formy rytmickej organizácie. melódie a rozdiel v čase objavenia sa týchto foriem niekedy dosiahol desať alebo viac rokov. Keď sa začali prvé nahrávky, jazz ako forma hudobného umenia sa ešte úplne nesformoval a nedalo sa povedať o žiadnom z jeho prúdov: tu je typický jazz. Neskôr skupina Hudobníci z New Orleans sa presťahovali na sever, kde čoskoro začali vychádzať ich nahrávky. V roku 1923 už bolo dosť záznamov na to, aby bolo možné s viac či menej istotou definovať, čo je New Orleans Jazz.

1910 Early New Orleans kapely, inštrumentácia

Jednou z odrôd neworleanských orchestrov boli súbory, ktoré sa už okolo roku 1910 stali skutočnými jazzovými kapelami. Ich hru môžeme posúdiť z raných jazzových nahrávok, ktoré sa k nám dostali. Boli to väčšinou tanečné skupiny, ktoré vystupovali na tanečných miestach ako Funky Butt a príležitostne na piknikoch a večierkoch. Do roku 1910 a možno ešte skôr bolo určené stále zloženie týchto orchestrov. Spravidla ich tvorili kornet, klarinet, ventilový trombón alebo trombón s backstageom, gitara, kontrabas, bicie a husle 1 . Husle často hrali hlavnú rolu s kornútom, no najčastejšie boli zaradení huslisti hlavne preto, že väčšina z nich vedela notový zápis sa sami mohli naučiť nové melódie a učiť ostatných. Niekedy boli súčasťou týchto orchestrov aj klavirista alebo gitarista, ale keďže často museli vystupovať na piknikoch a tanečných sálach, kde nebol klavír, nosné rytmické akordy hrali najmä kontrabas a gitara. „Buddy“ Bolden a „Bank“ Johnson a mnohí ďalší jazzoví priekopníci hrali v takýchto súboroch väčšinu svojho života.

1 Na rozdiel od všeobecného presvedčenia, počas prvých dní jazzu neboli banjo a tuba (dychový kontrabas) súčasťou jazzových orchestrov. Ale mali kontrabasy a gitary, ako o tom hovoril sám Armstrong v jednom zo svojich rozhovorov. Svedčia o tom aj fotografie dvanástich raných jazzových kapiel. Tubu na nich neuvidíte, je tu však jedno banjo. Po prvej svetovej vojne sa oba tieto nástroje stali veľmi módnymi a boli široko používané v jazze a tanečné súbory. - Poznámka. autora.

1910 Dixieland

Džezové kapely hrali najrôznejšie druhy hudby, blues nevynímajúc, no v ich repertoári nezastávali také popredné miesto ako v repertoári orchestrov, ktoré vystupovali barovým mecenášom s „drsnou“ hudbou. Okrem blues hrali jazzové kapely zjednodušené reg aranžmány, rôzne módne kúsky, plantážne piesne a iné melódie. Boli to tieto orchestre, ktoré ako prvé začali hrať hudbu v štýle, ktorý sa neskôr stal známym ako dixieland. Úplne prvé platne Dixielandu, ktoré sa stali akýmsi štandardom tento štýl, boli vyrobené skupinou Original Dixieland Jazz Band. Medzi nimi sú také hry ako „Tiger Rag“, „High Society“, „Original Dixieland One-Step“, „Panama“, „Marmalade z klarinetu“ a ďalšie.

1915 Jazz to Armstrong - na ceste od reg k swingu

Keď sa v roku 1923 objavili Keppardove platne, hudobníci z New Orleans, ktorí ho počuli hrať pred desiatimi rokmi, boli prekvapení, ako veľmi klesla úroveň jeho schopností. Keppard bol silný pijan, ale tuším, že to nie je dôvod negatívneho dojmu z rekordov. Ide len o to, že v porovnaní s Armstrongom a inými mladými jazzmanmi, ktorí používali čoraz zložitejšie rytmické patterny, Keppardova hra začala pôsobiť staromódne. Biely kornetista z New Orleans neskoré obdobie Johnny Wiggs (John Wigenton Hyman) pripomenul, že v porovnaní s „horúcim“ hraním Olivera, ktorého počul v mladosti na tancoch na Tulane University, štýl Kepparda a kornetistu Nicka La Rocca, hlavného speváka Original Dixieland Jazz Band , zdal sa mu jednoduchý a naivný. Tento dojem vznikol, pretože Keppard a La Rocca neprekročili strnulý, formalizovaný rytmus ragtime. Boli tak trochu na polceste medzi reg a jazzom s jeho voľnými, pružnými rytmami, no, ako ukazujú záznamy, mali bližšie k vylepšenému ragtime ako k jazzu. A len hudobníci mladšej generácie prekonali alebo začali prekonávať schematizmus rytmických konštrukcií reg.

Dá sa tušiť, že prví jazzmani, ktorých Armstrong hral v roku 1916 a neskôr, ešte nepoznali skutočný swing s voľným „švihom“ melódie, akým sa stal o desať rokov neskôr. V tých rokoch bol swing založený hlavne na rovnomerne pulzujúcich štvrťových notách a nie na osminových notách. V ragtime, v jeho, takpovediac, čistej forme, veľmi dôležitá úloha bola prisúdená bicím, ktoré striedavo odbíjali buď štvrťové tóny alebo rovnaké dvojice osminových tónov. Takýto spôsob vystúpenia nepriniesol ani boom-chik efekt, ktorý je pre jazz taký charakteristický. Kontrabasy zvýrazňovali iba prvý a tretí úder. Hudobníci teda len začínali tápať po spôsoboch, ako vytvoriť skutočne jazzovú hudbu.

1917 New Orleans jazz prichádza do New Yorku

Začiatkom roku 1917 nasledovalo pozvanie pracovať v slávnej newyorskej reštaurácii a tanečnej sále „Reisenuebers“, ktorá sa nachádza na križovatke 58. ulice a 8. Avenue.

Za dva-tri týždne si súbor hudobníkov z New Orleans podmanil celý New York. Zásnuby nasledovali jeden za druhým. Popularita súboru viedla k vzniku prvých jazzových platní. V tomto období hrali v súbore La Rocca, trombonista Eddie „Daddy“ Edwards, klarinetista Larry Shields, klavirista Henry Ragas a bubeník Tony Sbarbaro. Náklad ich prvej platne, o ktorej sme sa zmienili na začiatku kapitoly, presiahol milión kópií – na tú dobu nevídaný údaj. Takýto úspech možno čiastočne vysvetliť skutočnosťou, že v nahrávke „Livery Stable Blues“ sa hudobníkom podarilo presne napodobniť zvuky z dvora. V nasledujúcich rokoch súbor nahral asi tucet platní a uskutočnil turné po Anglicku. Postupom času nadobudla čoraz komerčnejší charakter a v polovici 20. rokov sa rozpadla. V roku 1936 sa pokúsili súbor opäť oživiť, no keďže nemal u verejnosti úspech, z tohto počinu nič nebolo.

Skrátka, hudba Original Dixieland Jazz Band leží niekde v strede medzi jazzom a jeho predchodcami a zdá sa byť typickejšia pre horúcu hudbu 10. rokov ako pre jazz Olivera, Mortona a Becheta 20. rokov.

Umelecké prednosti tejto hudby sú diskutabilné, no jej vplyv na súčasníkov je nepopierateľný. Jazz si rýchlo získal popularitu a stal sa výnosným komerčným produktom. Za päť rokov od vydania albumu Livery Stable Blues boli zajaté tisíce začínajúcich mladých umelcov nová hudba, vytvoril stovky súborov – väčšinou slabých, ktoré s jazzom nemali nič spoločné.

1928 Kornet a trúbka

V tomto období Armstrong prešiel z kornetu na trúbku. Rozdiel vo zvuku týchto dvoch nástrojov si môže všimnúť len veľmi pozorný poslucháč, kvôli miernemu rozdielu v konštrukcii tela. Ak má kornút jednu tretinu tela rovnú a zvyšok má kužeľovitý tvar alebo sa postupne rozširuje na zvon, potom sú rovné a kužeľové časti fajky rovnaké. Pre porovnanie uvádzame, že telo klaksónu, ktorý má trochu tlmený zvuk, by aspoň teoreticky malo mať tvar ideálneho kužeľa. Kornút znie jemnejšie, zamatovejšie ako trúbka, no trúbka je známa silou zvuku, jasným a ľahkým timbrom. V zásade nie je rozdiel medzi týmito dvoma nástrojmi taký veľký a výber jedného alebo druhého interpreta zostáva do značnej miery vecou vkusu. Technika hry je na oboch rovnaká, aj keď majú trochu iné náustky, a preto sa väčšina hudobníkov vyhýba výmene jedného nástroja za druhý počas večera.

Tradične bol kornet vždy súčasťou pochodových kapiel a hudobníci z New Orleans ho vždy hojne využívali. Mnohí z nich sa k trúbke správali s určitými obavami v domnení, že hra na ňu si vyžaduje virtuóznejšiu techniku. Zrejme preto Armstrong tak dlho váhal s prechodom z kornetu na trúbku. Sám uviedol rôzne dôvody tohto prípadného prechodu, no s najväčšou pravdepodobnosťou sa s kornetom rozišiel na radu kapelníka Erskine Tate. Jeho brat James bol trubkárom v tom istom súbore a Erskine mal pocit, že dychovka by znela oveľa harmonickejšie, keby Louis, podobne ako James, hral na trúbke. Armstrong spomína: „On [Erskin. - Prel.] veril, že kornút nie je taký „horúci“ proti rúram. Počúval som, aký je rozdiel... Tie zneli šťavnato, sýto. Potom som počúval kornetistov – určite to nedopadlo tak skvele ako trúbka“ 1 .

Neimprovizačne kolektívna hudba Orchester Oliver

Neskôr súbor hudobníkov z New Orleans pod vedením Kinga Olivera urobil množstvo nahrávok. Výsledkom je, že máme vynikajúce príklady starej jazzovej hudby. Čo možno považovať za jeho najviac charakteristické znaky? V prvom rade je to súborná hudba. Zaujímavé je, že niektoré nahrávky nemajú sólo, okrem niekoľkých krátkych prestávok, vôbec a je veľmi zriedkavé, že trvanie sóla presiahne štvrtinu celej nahrávky. Z väčšej časti všetci siedmi či ôsmi muzikanti hrajú spolu a je jednoducho úžasné, že nielenže necítime chaos, ale naopak, hra orchestra znie mimoriadne harmonicky. To je zásluha tvrdohlavého a odhodlaného Olivera. Ako Lil Hardin spomína, od samého začiatku jej bolo povedané, aby hrala silné, silné akordy a zakaždým, keď sa pokúsila hrať pravá ruka plynulé pasáže Oliver, naklonený k nej, nahnevane zavrčal: "V orchestri máme klarinet bez teba!" Joe „King“ Oliver bol skutočným lídrom a vedel, čo od hudobníkov chce. A chcel, aby každý účinkujúci správne pochopil svoju úlohu a prísne ju plnil.

Súbor pod vedením Olivera improvizoval len zriedka. Neskôr sa jazz stal hudbou založenou na improvizácii, ale tento štýl hry bol pre priekopníkov jazzu z New Orleans necharakteristický. Keď si vybrali usporiadanie, ktoré im vyhovovalo, nepovažovali za potrebné v budúcnosti niečo meniť. Už len to, že každý nástroj orchestra musel zastávať presne vymedzenú úlohu, obmedzoval možnosť akýchkoľvek inovácií. Oliverov kornet spieval jednoduché, prísna téma, ktorý často robí pauzy, ktoré vypĺňali iné nástroje. Klarinet doladil harmóniu k hlavnej melodickej linke. Trombón podporil hudobný celok svojim glissandom alebo veľmi jednoduchými figúrami hranými v spodnom registri. Rytmická skupina poskytla ostrý, neprikrášlený základný rytmus. Štyri kusy boli nahrané dvakrát v štúdiách dvoch rôznych spoločností a vo všetkých štyroch prípadoch sa ukázali ako veľmi podobné, vrátane sól, aj keď boli vyrobené s odstupom dvoch alebo troch mesiacov. Jedným slovom, bol to disciplinovaný orchester a nemohlo to byť inak: hudobná tkanina bola taká hustá, že odchýlka akéhokoľvek nástroja od daného kurzu mohla zničiť celú štruktúru skladby.

Zohratá partia všetkých hudobníkov – to bolo pre Olivera hlavné. Sóla sa nehrali často. Hudobníci rytmickej skupiny sólovali najmä zriedkavo a okrem toho boli ich sóla zvyčajne krátke. Niekoľko veľká sloboda bol poskytnutý klarinetu, ale Dodds nehral sólo na každej nahrávke. Ďalej špecifická vlastnosť jazz sa stal prevahou sól jednotlivých nástrojov a strata súboru ako celku akoby prerušila tempo medzi jednotlivými sólovými číslami. U Olivera to bolo naopak: sólo poslúžilo ako pikantné dochucovadlo hry celého orchestra.

New Orleans jazz je dnes bežne označovaný ako tradičný jazz. Tento štýl hudby vznikol v meste New Orleans s rovnakým názvom a je považovaný za najzákladnejší štýl jazzu.

Tradície hudobných trendov v tomto meste boli starostlivo uchovávané a odovzdávané z generácie na generáciu. Vďaka tomu svet spoznal Joea Olivera (Kráľa), Louisa Armstronga a ďalších slávnych jazzmanov. Väčšina historikov sa však zhoduje, že zakladateľom tradičného jazzu je stále Buddy Bolden.

XIX for New Orlen je považovaný za praotca prvých jazzových orchestrov, ktoré našli výraz v používaní „kŕčových kapiel“ zložených z niekoľkých perkusionistov a afrických hudobných nástrojov ako marimba, tweeter, bungee a nastavenie rytmickej sekcie. Takáto hudba bola v tom čase počuť v mnohých provinčných mestách, ktorých miestni hudobníci dokonca používali plechové kanvice a valníky.

Skorý jazz z New Orleans

Po skončení občianskej vojny v roku 1865 sa mnoho vojenských skupín v New Orleans zatvorilo a svoje nástroje predávali takmer za nič. Toto aktívne využívalo miestne černošské obyvateľstvo, ktoré sa naučilo hrať a začalo vytvárať svoje prvé jazzové skupiny. Hlavným repertoárom afroamerických jazzmanov boli pochody, folklór, tanečná hudba a hrá. Postupne sa objavovali provinčné „country kapely“, hrajúce pri prechádzke ulicami mesta, od čoho dostali názov „pochodové kapely“. Postupom času si tieto vlastnosti neworleanského jazzu osvojili moderné kapely a postupne sa posunuli iným smerom hudby.

Raný jazz z New Orleans definuje historické časové obdobie s začiatkom XIX storočia a do 20. rokov dvadsiateho storočia pri zachovaní zvukovej definície a štýlového smerovania hudby daného obdobia. A po otvorení štvrte Storyville v New Orleans, známej množstvom zábavných podnikov, sa afroamerický folklór oddelil od základného konceptu jazzu. V Storyville hrali kapely hlavne v tancoch a divadlách a milovníci jednoduchého jazzu pracovali na prilákaní zákazníkov.

Netreba však predstavovať jazz 20. storočia len ako New Orleans či Dixieland. V prvých desaťročiach 20. storočia sa jazz vďaka virtuóznym sólistom a tanečným orchestrom rýchlo posunul na úroveň improvizovanej hudby.

new orleans jazz

Pojmy New Orleans a Traditional Jazz sa zvyčajne vzťahujú na štýl hudobníkov, ktorí hrali jazz v New Orleans medzi rokmi 1900 a 1917, ako aj na hudobníkov z New Orleans, ktorí hrali v Chicagu a nahrávali nahrávky približne od roku 1917 do 20. rokov 20. storočia. Toto obdobie jazzovej histórie je známe aj ako jazzový vek. A tento výraz sa používa aj na opis hudby, ktorú v rôznych historických obdobiach hrali neworleanskí revivalisti, ktorí sa snažili hrať jazz rovnakým štýlom ako hudobníci školy v New Orleans.

Vývoj jazzu v USA v prvej štvrtine 20. storočia

Louis "Satchmo" Armstrong

Po zatvorení Storyville, jazz z regionálneho ľudový žáner sa začína stávať národným Hudobná réžia, šíriaci sa do severných a severovýchodných provincií Spojených štátov amerických. Ale samozrejme, len zatvorenie jednej zábavnej štvrte nemohlo prispieť k jej širokej distribúcii. Spolu s New Orleans vo vývoji jazzu veľký význam Louis, Kansas City a Memphis hrali od začiatku. Ragtime sa zrodil v 19. storočí v Memphise, odkiaľ sa potom v rokoch 1890-1903 rozšíril po celom severoamerickom kontinente. Na druhej strane, miništrantské vystúpenia so svojou pestrou mozaikou afroamerického folklóru od jigu po ragtime sa rýchlo rozšírili všade a vydláždili cestu pre nástup jazzu. Mnoho budúcich džezových celebrít začalo svoju cestu v miništrantskej šou. Dlho predtým, ako sa Storyville zatvoril, hudobníci z New Orleans vystupovali na turné s takzvanými „vaudeville“ súbormi. Jelly Roll Morton z roku 1904 pravidelne koncertovali v Alabame na Floride v Texase. Od roku 1914 mal zmluvu na účinkovanie v Chicagu. V roku 1915 sa presťahoval do Chicaga a do White Dixieland Orchestra Toma Browna. Veľké estrádne turné v Chicagu uskutočnila aj slávna kreolská kapela na čele s neworleanským kornetistom Freddiem Keppardom. Umelci Freddieho Kepparda, ktorí sa naraz oddelili od skupiny Olympia Band, už v roku 1914 úspešne vystupovali v najlepšie divadlo Chicago a ešte pred „Original Dixieland Jazz Bandom“ dostali ponuku urobiť zvukový záznam ich vystúpení, čo však Freddie Keppard krátkozrako odmietol.

Výrazne rozšírili územie pokryté vplyvom jazzu, orchestre hrajúce na zábavných parníkoch, ktoré sa plavili po Mississippi. Od konca 19. storočia sa stali obľúbené výlety po rieke z New Orleans do St. Paul, najskôr na víkend a neskôr na celý týždeň. Od roku 1900 vystupujú na týchto riečnych člnoch orchestre z New Orleans, ktorých hudba sa stala najatraktívnejšou zábavou pre cestujúcich počas riečnych túr. V jednom z týchto orchestrov začínala Suger Johnny, budúca manželka Louisa Armstronga, prvá jazzová klaviristka Lil Hardin.

V riečnej kapele ďalšieho klaviristu Faiths Marable sa predstavilo mnoho budúcich jazzových hviezd New Orleans. Parníky, ktoré premávali po rieke, často zastavovali na staniciach, kde orchestre organizovali koncerty pre miestnu verejnosť. Práve tieto koncerty sa stali tvorivými debutmi pre Bixa Beiderbecka, Jess Stacy a mnohých ďalších. Ďalšia slávna trasa viedla pozdĺž Missouri do Kansas City. V tomto meste, kde sa vďaka silným koreňom afroamerického folklóru rozvinul a napokon aj formoval blues, našla virtuózna hra neworleanských jazzmanov mimoriadne úrodné prostredie. Začiatkom 20. rokov sa Chicago stalo hlavným centrom rozvoja jazzovej hudby, v ktorej vďaka úsiliu mnohých hudobníkov, ktorí sa zišli z rôznych častí Spojených štátov amerických, vznikol štýl, ktorý dostal prezývku Chicago jazz.

Klasická etablovaná forma big bandov je v jazze známa už od začiatku 20. rokov minulého storočia. Táto forma si zachovala svoj význam až do konca 40. rokov 20. storočia. Hudobníci, ktorí vstúpili do väčšiny veľkých kapiel, spravidla takmer v tínedžerskom veku, hrali celkom isté časti, buď naučené na skúškach alebo z nôt. Starostlivé orchestrácie spolu s masívnymi dychovými a drevenými sekciami vytvorili bohaté jazzové harmónie a vytvorili senzačne hlasný zvuk, ktorý sa stal známym ako „zvuk veľkej kapely“.

Big band sa stal populárnou hudbou svojej doby a svoj vrchol dosiahol v polovici 30. rokov 20. storočia. Táto hudba sa stala zdrojom swingového tanečného šialenstva. Lídri slávnych jazzových kapiel Duke Ellington, Benny Goodman, Count Basie, Artie Shaw, Chick Webb, Glenn Miller, Tommy Dorsey, Jimmy Lunsford, Charlie Barnet zložili alebo zaranžovali a nahrali na platne skutočnú hitparádu melódií, ktoré zneli nielen v rádiu, ale všade vo vnútri tanečné sály. Mnoho veľkých kapiel predviedlo svojich sólových improvizátorov, ktorí pri dobre vychvaľovaných „bitkách orchestrov“ priviedli publikum do stavu blízkeho hystérii.

Hoci popularita veľkých skupín po druhej svetovej vojne klesla, orchestre vedené Basiem, Ellingtonom, Woodym Hermanom, Stanom Kentonom, Harrym Jamesom a mnohými ďalšími koncertovali a nahrávali počas niekoľkých nasledujúcich desaťročí často. Ich hudba sa postupne transformovala pod vplyvom nových trendov. Skupiny ako súbory pod vedením Boyda Ryburna, Sun Ra, Olivera Nelsona, Charlesa Mingusa, Thada Jonesa-Mal Lewisa skúmali nové koncepty v oblasti harmónie, inštrumentácie a improvizačnej slobody. Dnes sú big bandy štandardom v jazzovom vzdelávaní. Repertoárové orchestre ako Jazz Orchestra of Lincoln Center, jazzový orchester Carnegie Hall, Smithsonian Masterpieces of Jazz Orchestra a Chicago Jazz Ensemble pravidelne hrajú originálne aranžmány skladieb veľkých skupín.

V roku 2008 vyšla v ruštine kanonická kniha Georga Simona „Veľké orchestre swingového veku“, ktorá je vo svojej podstate takmer kompletná encyklopédia všetky veľké kapely zlatého veku od začiatku 20. do 60. rokov XX.

Po skončení mainstreamovej módy veľkých kapiel v ére veľkých kapiel, keď hudba veľkých kapiel začala prepĺňať pódium malé jazzové telesá, znela swingová hudba aj naďalej. Mnohí slávni swingoví sólisti si po hraní v tanečných sálach užívali spontánne jamy v malých kluboch na 52. ulici v New Yorku. A neboli to len tí, ktorí pôsobili ako „sidemani“ vo veľkých orchestroch, ako Ben Webster, Coleman Hawkins, Lester Young, Roy Eldridge, Johnny Hodges, Buck Clayton a ďalší. Samotní lídri veľkých kapiel - Duke Ellington, Count Basie, Benny Goodman, Jack Teagarden, Harry James, Gene Krupa, ktorí boli spočiatku sólistami, nielen dirigentmi, tiež hľadali možnosti hrať oddelene od svojho veľkého tímu, v malom zloženie. Títo hudobníci, ktorí neakceptovali inovatívne techniky pripravovaného bebopu, sa držali tradičného swingového spôsobu, pričom preukázali nevyčerpateľnú fantáziu pri predvádzaní improvizačných partov. Hlavné hviezdy swingu neustále vystupovali a nahrávali v malých skladbách, nazývaných „kombá“, v rámci ktorých bol oveľa väčší priestor na improvizáciu. Štýl tohto smeru klubového jazzu konca 30. rokov dostal názov mainstream, alebo hlavný prúd, so začiatkom vzostupu bebopu. Niektorých z najlepších interpretov tejto éry bolo možné počuť v skvelej forme na jamoch v 50. rokoch, keď už mala akordová improvizácia prednosť pred melodickým zafarbením swingovej éry. Mainstream, ktorý sa koncom 70. a 80. rokov znovu objavil ako voľný štýl, absorboval prvky cool jazzu, bebopu a hard bopu. Pojem „súčasný mainstream“ alebo post-bop sa dnes používa takmer pre akýkoľvek štýl, ktorý nemá úzku súvislosť s historickými štýlmi jazzovej hudby.

Hoci sa história jazzu začala v New Orleans s príchodom 20. storočia, skutočný rozmach zažila táto hudba začiatkom 20. rokov 20. storočia, keď trubkár Louis Armstrong opustil New Orleans, aby v Chicagu vytvoril novú revolučnú hudbu. Migrácia jazzových majstrov z New Orleans do New Yorku, ktorá začala krátko nato, znamenala trend nepretržitého pohybu jazzových hudobníkov z juhu na sever. Chicago prijalo hudbu z New Orleans a urobilo ju horúcou, obrátilo ju hore nohami nielen slávnymi Armstrongovými súbormi Hot Five a Hot Seven, ale aj ďalšími, vrátane Eddieho Condona a Jimmyho McPartlanda, ktorých posádka z Austin High School pomohla oživiť New. Orleánske školy. Medzi ďalších významných obyvateľov Chicaga, ktorí posunuli hranice klasického neworleanského jazzu, patria klavirista Art Hodes, bubeník Barrett Deems a klarinetista Benny Goodman. Armstrong a Goodman, ktorí sa nakoniec presťahovali do New Yorku, tam vytvorili akúsi kritickú masu, ktorá pomohla tomuto mestu premeniť sa na skutočné jazzové hlavné mesto sveta. A zatiaľ čo Chicago zostalo v prvej štvrtine 20. storočia predovšetkým centrom zvukového záznamu, New York sa stal aj hlavným miesto koncertu jazz, s legendárnymi klubmi ako Minton Playhouse, Cotton Club, Savoy a Village Vanguard, ako aj s arénami ako Carnegie Hall.