„Spekta” i „bohaterowie” formy muzycznej. Scenariusz rozmowy „bohaterowie literacko-muzyczni w twórczości kompozytorów klasycznych Fabuły i bohaterowie dzieł muzycznych

14.06.2019

Przeczytaj także

nl partnerzy międzynarodowi

Czy udaje Ci się łączyć pracę z życiem osobistym?

Sposoby zarabiania pieniędzy z wypłatą do portfela Yandex

Cała prawda o opcjach binarnych i czym one naprawdę są

Diety energetyczne – jak stosować, skład, opinie, rezultaty

Cele Lekcji:

Materiał muzyczny lekcji:

Ø R. Wagnera.

Ø E. Kryłatow, wiersze N. Dobronrawowa.

Dodatkowy materiał:

Podczas zajęć:

I. Moment organizacyjny.

II. Temat lekcji.

Temat lekcji: Czym jest forma muzyczna. „Spiski” i „bohaterowie” forma muzyczna.

III. Pracuj nad tematem lekcji.

Forma sztuki to treść, która stała się widoczna.

I. Hofmiller

forma muzyczna-

1. Holistyczny, zorganizowany system środków wyrazu muzycznego (melodia, rytm, harmonia itp.), za pomocą którego ucieleśnia w dziele muzycznym jego treść ideową i figuratywną.

2. Budowa, struktura utworu muzycznego, proporcje jego części. Elementami formy muzycznej są: motyw, fraza, zdanie, kropka. Różne sposoby opracowywania i porównywania elementów prowadzą do powstania różnych form muzycznych. Podstawowe formy muzyczne: dwugłosowa, trzygłosowa, forma sonatowa, wariacje, forma kupletowa, grupa formy cykliczne, formy swobodne itp. Jedność treści i formy dzieła muzycznego jest podstawowym warunkiem i jednocześnie znakiem jego wartości artystycznej.

Formę muzyczną zwyczajowo nazywa się kompozycją, to znaczy cechami konstruowania dzieła muzycznego: stosunkiem i metodami opracowywania materiału muzyczno-tematycznego, stosunkiem i zmiennością klawiszy. Oczywiście każdy utwór muzyczny ma swoje unikalne cechy. Jednak w ciągu kilku stuleci rozwoju muzyki europejskiej wykształciły się pewne wzorce i zasady, według których budowane są określone rodzaje utworów.

Bez wątpienia wszyscy jesteście bardzo znajomi z jedną z form muzycznych. Jest to forma dwuwierszowa, w której pisane są piosenki. Podobna do niego jest wywodząca się z niego antyczna forma ronda. Oparte są na dwóch (lub - w rondzie - kilku) różnych materiałach tematycznych. Forma w takich przypadkach opiera się na porównaniu, rozwinięciu, a czasem zderzeniu tych często przeciwstawnych, a czasem wręcz sprzecznych tematów.

W praktyce muzycznej powszechne są również formy trzyczęściowe i dwuczęściowe. Trzyczęściowy jest zbudowany według schematu, który zwykle przedstawiany jest literami typu: ABA. Oznacza to, że początkowy epizod na końcu, po kontrastującym epizodzie środkowym, powtarza się. W tej formie części środkowe symfonii i sonat, części suit, różne utwory instrumentalne Np. wiele nokturnów, preludiów i mazurków Chopina, pieśni bez słów Mendelssohna, romanse kompozytorów rosyjskich i zagranicznych. Forma dwuczęściowa jest mniej powszechna, bo ma cień niekompletności, porównań, jakby „bez konkluzji”, bez rezultatu. Jego schemat: AB.

Istnieją również formy muzyczne oparte na jednym temacie. Są to przede wszystkim wariacje, które dokładniej można nazwać tematem z wariacjami. Ponadto wiele formularzy opiera się na tym samym temacie. muzyka polifoniczna takich jak fuga, kanon, wynalazek, chaconne i passacaglia. Przedstawiają je historie „polifonia”, „fuga”, „wariacje”.

W muzyce występuje też tak zwana forma swobodna, czyli kompozycja, która nie jest kojarzona z ustalonymi standardowymi formami muzycznymi. Najczęściej kompozytorzy zwracają się do formy wolnej przy tworzeniu utworów programowych, a także przy komponowaniu wszelkiego rodzaju fantazji i składanek na zapożyczone tematy. To prawda, że często w formach swobodnych występują cechy trójdzielności – najczęstszej ze wszystkich konstrukcji muzycznych.

Nieprzypadkowo najbardziej złożona, najwyższa ze wszystkich form muzycznych – sonata – jest też w zasadzie trzyczęściowa. Jej główne sekcje – ekspozycja, rozbudowa i repryza – tworzą złożoną, trzyczęściową konstrukcję – symetryczną i logicznie kompletną konstrukcję. Przeczytacie o tym w opowiadaniu poświęconym sonacie.

PROGRAM MUZYKA

Słuchasz koncertu fortepianowego lub skrzypcowego, symfonii Mozarta lub sonaty Beethovena. Ciesząc się piękną muzyką można śledzić jej rozwój, jak różne motywy muzyczne zastępują się nawzajem, jak się zmieniają, rozwijają. Możesz też odtworzyć w swojej wyobraźni obrazy, obrazy, które przywołuje muzyka. Jednocześnie Twoje fantazje z pewnością będą inne od tego, co wyobraża sobie osoba słuchająca z Tobą muzyki. Oczywiście nie zdarza się, że w dźwiękach muzyki poczujesz szum walki, a kogoś innego - czułą kołysankę. Ale burzliwa, budząca grozę muzyka może budzić skojarzenia z żywiołami szalejącymi, burzą uczuć w duszy człowieka i potężnym rykiem bitwy...

Jest wiele utworów muzycznych, w których kompozytor w takiej czy innej formie wyjaśnia słuchaczom ich treść. Tak więc Czajkowski nazwał swoją pierwszą symfonię „Zimowe sny”. Pierwszą jego część poprzedził nagłówkiem "Sny na zimowej drodze", a drugą - "Kraina ponura, ziemia mglista".

Muzyka programowa to taka muzyka instrumentalna, która opiera się na „programie”, czyli jakiejś bardzo specyficznej fabule lub obrazie.

Programy są różnego rodzaju. Niekiedy kompozytor szczegółowo opowiada o treści poszczególnych epizodów swojego dzieła. Tak na przykład zrobił Rimski-Korsakow w swoim obraz symfoniczny„Sadko” lub Lyadov w „Kikimore”. Zdarza się, że kompozytor, odwołując się do znanych utworów literackich, uważa za wystarczające jedynie wskazanie tego źródło literackie: co oznacza, że wszyscy słuchacze go dobrze znają. Odbywa się to w Symfonii Faustowskiej Liszta, Romeo i Julii Czajkowskiego i wielu innych utworach.

W muzyce jest też inny rodzaj programowania, tzw. obrazkowy, kiedy nie ma zarysu fabuły, a muzyka rysuje jeden rodzaj obrazu, obrazu lub pejzażu. Takie są symfoniczne szkice Debussy'ego do Morza. Są trzy z nich: „Od świtu do południa na morzu”, „Gra fal”, „Rozmowa wiatru z morzem”. A „Obrazki z wystawy” Musorgskiego nazywane są tak, ponieważ kompozytor oddał w nich swoje wrażenie niektórych obrazów artysty Hartmanna. Jeśli jeszcze nie słyszałeś tej muzyki, postaraj się ją poznać za wszelką cenę. Wśród obrazów, które zainspirowały kompozytora, znalazły się „Krasnolud”, „Stary zamek”, „Balet nie wyklutych piskląt”, „Chata na udkach z kurczaka”, „Brama Bogatyra w dawnym Kijowie” i inne charakterystyczne i utalentowane szkice.

HISTORIA STWORZENIA

Wagner poznał legendę Lohengrina w 1841 roku, ale dopiero w 1845 roku naszkicował tekst. W następnym roku rozpoczęto prace nad muzyką.

Rok później opera została ukończona w clavier, aw marcu 1848 roku partytura była gotowa. Premiera zaplanowana w Dreźnie nie odbyła się z powodu wydarzeń rewolucyjnych. Spektakl zrealizowano dzięki staraniom F. Liszta i pod jego kierownictwem dwa lata później, 28 sierpnia 1850 r. w Weimarze. Wagner zobaczył swoją operę na scenie dopiero jedenaście lat po premierze.

Fabuła Lohengrina oparta jest na różnych opowieściach ludowych swobodnie interpretowanych przez Wagnera. W krajach przybrzeżnych, wśród ludów żyjących wzdłuż wybrzeży duże rzeki, popularne są poetyckie legendy o rycerzu płynącym w łodzi ciągniętej przez łabędzia. Pojawia się w momencie, gdy opuszczonej i prześladowanej przez wszystkich dziewczynie lub wdowie grozi śmiertelne niebezpieczeństwo. Rycerz uwalnia dziewczynę od jej wrogów i poślubia ją. Żyją szczęśliwie przez wiele lat, ale nagle łabędź powraca, a nieznajomy znika tak tajemniczo, jak się pojawił. Często legendy „łabędzi” przeplatały się z opowieściami o Świętym Graalu. Nieznany rycerz okazał się wówczas synem Parsifala, Króla Graala, który zjednoczył wokół siebie bohaterów strzegących tajemniczego skarbu, który daje im cudowną siłę w walce ze złem i niesprawiedliwością. Niekiedy wydarzenia legendarne przenosiły się do pewnej epoki historycznej - do panowania Henryka I Kurnika (919-936).

Legendy o Lohengrinie inspirowały wielu średniowiecznych poetów, jednym z nich jest Wolfram Eschenbach, którego Wagner wydobył w swoim Tannhäuser.

W słowach samego Wagnera: motywy chrześcijańskie legendy o Lohengrinie były mu obce. Kompozytor widział w niej ucieleśnienie odwiecznych ludzkich dążeń do szczęścia i szczerej, bezinteresownej miłości. Tragiczna samotność Lohengrina przypomniała kompozytorowi o jego własnym losie - losie artysty, który niesie ludziom wzniosłe ideały prawdy i piękna, ale spotyka się z niezrozumieniem, zazdrością i złośliwością.

A u innych bohaterów legendy Wagnera przyciągały życie cechy ludzkie. Elsa ocalona przez Lohengrina, ze swoją naiwną, prostą duszą, wydawała się kompozytorowi ucieleśnieniem żywiołu ducha narodowego. Przeciwstawia się figurze złej i mściwej Ortrudy, uosobieniu wszystkiego, co bezwładne i reakcyjne. W poszczególnych replikach postaci, w epizodach pobocznych opery, czuć powiew epoki, w której powstał Lohengrin: echa nadziei i dążeń zaawansowanego narodu niemieckiego lat 40. XIX wieku rozbrzmiewają w wezwaniach króla do jedności , w gotowości Lohengrina do obrony ojczyzny i wiary w nadchodzące zwycięstwo . Taka interpretacja starych legend jest typowa dla Wagnera. Mity i legendy były dla niego ucieleśnieniem głębokiej i wiecznej mądrości ludowej, w której kompozytor szukał odpowiedzi na nurtujące go pytania swoich czasów.

INTRYGOWAĆ

Nad brzegiem Skaldy, niedaleko Antwerpii, król Henryk Ptasznik zgromadził rycerzy, prosząc ich o pomoc: wróg ponownie zagraża jego posiadłości. Hrabia Friedrich Telramund odwołuje się do królewskiej sprawiedliwości. Umierający książę Brabancji powierzył mu swoje dzieci - Elsę i małego Gottfrieda. Pewnego dnia Gottfried w tajemniczy sposób zniknął. Friedrich oskarża Elsę o bratobójstwo i domaga się jej procesu. Jako świadek wymienia swoją żonę Ortrud. Król rozkazuje sprowadzić Elsę. Wszyscy są zdumieni jej rozmarzonym wyglądem i dziwnymi entuzjastycznymi przemówieniami. Elsa mówi, że we śnie ukazał jej się piękny rycerz, który obiecał jej pomoc i ochronę. Słuchając naiwnej opowieści Elsy, król nie może uwierzyć w jej winę. Friedrich jest gotów udowodnić swoją rację w pojedynku z tymi, którzy staną w obronie honoru Elsy. Krzyk herolda jest daleko, ale nie ma odpowiedzi. Friedrich już triumfuje. Nagle na falach Skaldy pojawia się łabędź rysujący gawron; w nim, wsparty na mieczu, stoi nieznany rycerz w lśniącej zbroi. Schodząc na brzeg, czule żegna się z łabędziem i powoli odpływa. Lohengrin ogłasza się obrońcą Elsy: jest gotów walczyć o jej honor i nazywać ją swoją żoną. Ale nigdy nie może pytać o nazwisko dostarczyciela. W przypływie miłości i wdzięczności Elsa przysięga na wieczną wierność. Rozpoczyna się pojedynek. Friedrich upada, powalony przez Lohengrina; rycerz hojnie obdarza go życiem, ale czeka go wygnanie za oszczerstwa.

Tej samej nocy Friedrich postanawia opuścić miasto. Gniewnie wyrzuca żonie: to ona szeptała fałszywe oskarżenia pod adresem Elsy i budziła w nim ambitne marzenia o władzy. Ortrud bezlitośnie wyśmiewa tchórzostwo męża. Nie cofnie się, dopóki się nie zemści, a bronią w jej walce będzie udawanie i oszustwo. Nie chrześcijańskiego boga, w którego ślepo wierzy Fryderyk, ale starożytni, mściwi pogańscy bogowie pomogą jej. Elsa musi zostać zmuszona do złamania przysięgi i zadania fatalnego pytania. Nietrudno wkraść się w zaufanie Elsy: widząc skromną, kiepsko ubraną kobietę zamiast dawnej aroganckiej i dumnej Ortrudy, Elsa wybacza jej dawny gniew i nienawiść i wzywa do dzielenia się radością. Ortrud rozpoczyna podstępną grę: pokornie dziękuje Elsie za jej życzliwość iz udawaną troską ostrzega ją przed kłopotami - nieznajomy nie wyjawił Elsy imienia ani rodziny, może nagle ją opuścić. Ale serce dziewczyny jest wolne od podejrzeń. Nadchodzi poranek. Ludzie gromadzą się na placu. Rozpoczyna się procesja ślubna. Nagle ścieżka Elsy zostaje zablokowana przez Ortrud. Zrzuciła maskę pokory i teraz otwarcie kpi z Elsy, nie znając imię twój przyszły małżonek. Słowa Ortrudy wywołują ogólne zamieszanie. Nasila się, gdy Fryderyk publicznie oskarża nieznanego rycerza o czary. Ale Lohengrin nie boi się złośliwości wrogów - tylko Elsa może ujawnić jego sekret, a on jest pewien jej miłości. Elsa stoi zakłopotana, zmagając się z wewnętrznymi wątpliwościami – trucizna Ortrudy już zatruła jej duszę.

Ceremonia ślubna dobiegła końca. Elsa i Lohengrnn zostają sami. Nic nie zakłóca ich szczęścia. Tylko lekka chmura przesłania radość Elsy: nie może nazwać męża po imieniu. Najpierw nieśmiało, pieszczotliwie, a potem coraz bardziej natarczywie próbuje odkryć tajemnicę Lohengrina. Na próżno Lohengrin uspokaja Elsę, na próżno przypomina jej o obowiązku i przysięgi, na próżno zapewnia ją, że jej miłość jest mu droższa niż cokolwiek na świecie. Nie mogąc rozwiać swoich podejrzeń, Elsa zadaje fatalne pytanie: kim on jest i skąd pochodzi? W tym czasie Friedrich Telramund wpada do komnat z uzbrojonymi żołnierzami. Lohengrin dobywa miecza i zabija go.

Dzień jest zajęty. Rycerze gromadzą się na brzegach Skaldy, gotowi wyruszyć na kampanię przeciwko wrogom. Nagle radosne kliki ludu milkną: czterej szlachcice niosą okryte płaszczem zwłoki Fryderyka, za nimi idzie milcząca, pogrążona w żalu Elsa. Pojawienie się Lohengrina wyjaśnia wszystko, Elsa nie dotrzymała przysięgi i musi opuścić Brabancję. Rycerz wyjawia swoje imię: jest synem Parsifala, zesłanym na ziemię przez bractwo Graala, by chronić uciśnionych i obrażanych. Ludzie muszą wierzyć w posłańca nieba; jeśli mają wątpliwości, moc Rycerza Graala znika i nie może on pozostać na ziemi. Łabędź pojawia się ponownie. Lohengrin ze smutkiem żegna się z Elsą, przepowiada wspaniałą przyszłość dla Niemiec. Lohengrin uwalnia łabędzia, znika on w wodzie, a mały Gottfried, brat Elsy, zamienia się w łabędzia przez czary Ortrudy, wynurza się z rzeki. Elsa nie może znieść rozłąki z Lohengrinem. Umiera w ramionach brata. A na falach Skaldy szybuje wahadłowiec, porwany przez białego gołębia Graala. W czółnie, niestety wsparty o tarczę, stoi Lohengrin. Rycerz na zawsze opuszcza ziemię i wraca do swojej tajemniczej ojczyzny.

MUZYKA

Lohengrin to jedna z najbardziej kompletnych i doskonałych oper Wagnera. Z wielką pełnią odsłania bogaty świat duchowy, złożone przeżycia bohaterów. Opera obrazowo przedstawia ostre, nie dające się pogodzić starcie sił dobra i prawdy, ucieleśnionych w obrazach Lohengrina, Elsy, ludu i ciemnych sił, uosabianych przez ponure postacie Friedricha i Ortrudy. Muzykę opery wyróżnia rzadka poezja, wysublimowany uduchowiony liryzm.

Widać to już we wstępie orkiestrowym, gdzie w przejrzystym brzmieniu skrzypiec wyłania się wizja pięknego królestwa Graala – kraju nierealnego snu.

W pierwszym akcie swobodna przemiana sieny solowej i chóralnej przesycona jest coraz większym dramatycznym napięciem. Historia Elsy „Pamiętam, jak się modliłam, zasmucając moją duszę” oddaje kruchą, czystą naturę rozmarzonej, entuzjastycznej bohaterki. Rycerski wizerunek Lohengrina objawia się w uroczystym, wzniosłym pożegnaniu z łabędziem „Odpłyń, o mój łabędź”. Kwintet z chórem oddaje skoncentrowaną medytację, która ogarnęła obecnych. Akt kończy się dużym ansamblem, w radosnej radości, której toną gniewne uwagi Friedricha i Ortrudy.

Akt drugi pełen jest ostrych kontrastów. Jej początek owiany jest złowieszczym zmierzchem, atmosferą złych machinacji, której przeciwstawia się jasna charakterystyka Elsy. Druga połowa aktu ma dużo blasku światło słoneczne, ruch. domowe sceny- przebudzenie zamku, wojownicze chóry rycerskie, uroczysta procesja ślubna - stanowią kolorowe tło dla dramatycznego starcia Elsy i Ortrudy. Małe arioso Elsy „O lekkoskrzydlaty wiatr” rozgrzewa radosna nadzieja, drżące oczekiwanie szczęścia. Kolejny dialog podkreśla odmienność bohaterek: Apel Ortrudy do… pogańscy bogowie ma namiętny, żałosny charakter, przemówienie Elsy przesycone jest serdecznością i ciepłem. Rozbudowana, zespołowa scena sporu między Ortrudą a Elsą w katedrze – zaciekłe oszczerstwa Ortrudy i gorące, podekscytowane przemówienie Elsy – imponuje dynamicznymi wahaniami nastroju. Duża rozbudowa prowadzi do potężnego kwintetu z chórem.

W trzecim akcie są dwie sceny. Pierwsza jest w całości poświęcona dramatowi psychologicznemu Elsy i Lohengrina. W centrum jej miłosnego duetu. Drugie duże miejsce zajmują sceny masowe. Genialne orkiestrowe przerywniki wprowadzają w żywą atmosferę weselnej uczty z wojowniczymi okrzykami, dźwiękami broni i pomysłowymi melodiami. Chór weselny „Radosny Dzień” jest pełen radości. Dialog Lohengrina i Elsy „Serce czule płonie cudownym ogniem” to jeden z najlepszych odcinków opery; szerokie, elastyczne melodie liryczne z niesamowitą głębią przekazują zmianę uczuć - od upojenia radością po zderzenie i katastrofę.

Drugi obraz otwiera barwne orkiestrowe intermezzo zbudowane na apelu trąbek. W opowiadaniu Lohengrina „W obcym kraju, w odległym górzystym królestwie” przezroczysta melodia rysuje majestatyczny, jasny obraz posłańca Graala. Charakterystykę tę uzupełnia dramatyczne pożegnanie „O mój łabędź” i żałobny, porywczy apel do Elsy.

¾ R. Wagnera. Przerwa do III akcja. Z opery „Lohengrin” (przesłuchanie).

Praca wokalna i chóralna.

¾ R. Wagnera. Przerwa do aktu III. Z opery „Lohengrin” (przesłuchanie).

¾ E. Kryłatow, wiersze N. Dobronrawowa. Wierzę tylko w maszty i sny (śpiew).

IV. Podsumowanie lekcji.

V. Praca domowa.

Lekcja 18

Temat: „Forma sztuki to treść, która stała się widoczna”

Cele Lekcji:

Ø Naucz się postrzegać muzykę jako integralną część życia każdego człowieka.

Ø Rozwiń emocjonalną reakcję na zjawiska muzyczne, potrzeba muzycznych doznań.

Ø Kształtowanie kultury słuchacza w oparciu o zapoznanie się z najwyższymi osiągnięciami sztuki muzycznej.

Ø sensowna percepcja utworów muzycznych (znajomość gatunków i form muzycznych, środków wyrazu muzycznego, świadomość związku treści i formy w muzyce).

Materiał muzyczny lekcji:

Ø W. A. Mozarta.

Ø F. Schuberta. Serenada (słuchanie).

Ø E. Kryłatow, wiersze N. Dobronrawowa. Wierzę tylko w maszty i sny (śpiew).

Ø A. Zacepina, wiersze L. Derbieniewa. Jest tylko chwila (śpiewanie).

Dodatkowy materiał:

Podczas zajęć:

I. Moment organizacyjny.

II. Temat lekcji.

Temat lekcji: „Forma sztuki to treść, która stała się widoczna”

III. Pracuj nad tematem lekcji.

Treść to zarówno „obrazy zmiennych fantazji”, jak i „sny”, bieganie, błądzenie, odnajdywanie spokoju i pełni jedynie w ostrości i pewności formy. Zanim powstania dzieła, pomysł jeszcze nie istnieje, nie jest sformalizowany, nie zrealizowany. I tylko po w jaki sposób powstaje dzieło, możemy ocenić wszystkie wartości merytoryczne jego treści – nie dlatego, że ważniejsza jest forma, ale dlatego, że świat jest tak ułożony, że treść poza formularzem nie może istnieć .Dlatego studiowanie formy muzycznej oznacza studiowanie muzyki, tego, jak jest ona wykonana, jakimi drogami podąża myśl muzyczna, z jakich składników się składa, formowania kompozycja i dramaturgia Utwór muzyczny. Już w sposobie skomponowania utworu, jakie wyraziste środki wysuwają się w nim na pierwszy plan, odgaduje się intencję kompozytora. Co składa się na dźwięk muzyczny, kształtuje formę muzyki? Muzycy wiedzą, że kompozytorzy często odwołują się do ich dzieła nie z nazwy, ale ze wskazań tonacji: Preludium C-dur, Sonata h-moll itp. Oznacza to, że wybór trybu muzycznego - dur i moll, a także konkretna tonacja, ma głębokie znaczenie. Wiadomo, że wielu kompozytorów miało nawet ulubione tonacje, z którymi kojarzyli pewne przedstawienia figuratywne. Być może kiedy Mozart zwrócił się do tonacji d-moll, a Messiaen pisał o znaczeniu fis-dur w swoich utworach, ci kompozytorzy byli subiektywni (podobnie jak prawdopodobnie ci muzycy, którzy mają „słuch kolorowy”, to znaczy kojarzą brzmią pewne tony z określonymi kolorami). Jednak ich muzyka przekonuje nas o żywej wyrazistości wybranych tonacji, o ich głębokiej ważności figuratywnej. Oczywiście żałobny i jednocześnie wzniosły d-moll w „Lacrimosie” z Requiem Mozarta brzmi zupełnie inaczej w elegijno-smutnej Melodii Glucka z opery „Orfeusz i Eurydyka” czy w sennej Serenadzie Schuberta. Nie jest przecież ważny sam dobór tonacji, ale jej powiązanie z ideą, obrazem, środkami wyrazu muzycznego.

¾ W. A. Mozarta. Msza żałobna. Lacrimosa (słuchanie).

¾ F. Schuberta. Serenada (słuchanie).

Praca wokalna i chóralna.

¾ E. Kryłatow, wiersze N. Dobronrawowa. Wierzę tylko w maszty i sny (śpiew).

¾ A. Zacepina, wiersze L. Derbieniewa. Jest tylko chwila (śpiewanie).

IV. Podsumowanie lekcji.

Każdy element formy muzycznej jest głównym nośnikiem treści: przy okazji brzmienia muzyki, tego, co w niej dominuje, jakie są cechy jej struktury, możemy też ocenić muzyczny obraz, charakter, nastrój.

V. Praca domowa.

Naucz się tekstów i definicji.

Lekcja 19

Temat: Od całości do szczegółów

Cele Lekcji:

Ø Naucz się postrzegać muzykę jako integralną część życia każdego człowieka.

Ø Rozwijanie uważnej i życzliwej postawy wobec otaczającego świata.

Ø Kształcić emocjonalną reakcję na zjawiska muzyczne, potrzebę muzycznych doświadczeń.

Ø Rozwijanie zainteresowania muzyką poprzez twórczą ekspresję siebie, przejawiającą się w refleksjach nad muzyką, własną kreatywnością.

Ø Kształtowanie kultury słuchacza w oparciu o zapoznanie się z najwyższymi osiągnięciami sztuki muzycznej.

Ø sensowna percepcja utworów muzycznych (znajomość gatunków i form muzycznych, środków wyrazu muzycznego, świadomość związku treści i formy w muzyce).

Materiał muzyczny lekcji:

Ø W. A. Mozarta. Uwertura z opery „Wesele Figara” (słuchanie).

Ø F. Schuberta. Młynek do organów. Od cykl wokalny « zimowa ścieżka(słuchający).

Ø E. Kryłatow, wiersze N. Dobronrawowa. Wierzę tylko w maszty i sny (śpiew).

Ø A. Zacepina, wiersze L. Derbieniewa. Jest tylko chwila (śpiewanie).

Ø E. Kołmanowskiego, wiersze L. Derbieniew, I. Shaferan. Serenada moskiewska (śpiew).

Ø A. Rybnikowa, wiersze R. Tagore. Ostatni wiersz. Z filmu „Nigdy nie śniłeś” (śpiew).

Dodatkowy materiał:

Podczas zajęć:

I. Moment organizacyjny.

II. Temat lekcji.

III. Pracuj nad tematem lekcji.

WESELE FIGARA (Le nozze di Figaro) - opera buffa W. A. Mozarta w 4 aktach, libretto L. da Ponte. Prawykonanie: Wiedeń, 1 V 1786, pod dyrekcją autora.

Kiedy Mozart zdecydował się napisać Wesele Figara, istniały już utwory na temat Cyrulika sewilskiego - G. Paisiello (1782), F. L. Benda i inni Powszechnie przyjmuje się, że sukces opery Paisiello skłonił Mozarta do zwrócenia się do Druga sztuka Beaumarchais na Figaro. Być może ten motyw odegrał pewną rolę, ale oczywiście nie był decydujący. Popularność obu sztuk Beaumarchais, ich artystyczna doskonałość, dowcip, a przede wszystkim społeczne wzruszenie przyciągnęły sympatię Mozarta, człowieka i artysty świadomego upokarzającej pozycji muzyka w społeczeństwie feudalnym. Wizerunek Figara, przedstawiciela powstającego trzeciego stanu, przemawiającego w obronie godność człowieka, uosabiał idee demokratyczne swoich czasów. Jednak w Austrii komedia Beaumarchaisa została zakazana, a uzyskanie pozwolenia na wystawienie opery wymagało ustępstw na rzecz cenzury. Dlatego przerabiając komedię na libretto, wiele linijek Figara trzeba było pominąć. Jednak to nie te skróty tekstu decydują o charakterze dzieła, które zachowało antyfeudalną orientację komedii Beaumarchais.

Opera wyraźnie wyraża ideę wyższości mądrego, przedsiębiorczego i odważnego rodaka nad zdeprawowanym, aroganckim i obłudnym szlachcicem. Mozart zachował nie tylko podstawowe i najważniejsze ideowe motywy komedii; na nowo przemyśleł, pogłębił i wzbogacił wizerunki bohaterów, odważnie udramatyzował akcję. Jego hrabina czuje się głębsza i chudsza niż w komedii. Jej przeżycia są dramatyczne, choć pozostaje postacią z opery komicznej. Wzbogacone są też czysto błazeńskie obrazy, jak np. Marcelina. W momencie, gdy dowiaduje się, że Figaro jest jej synem, melodia jej partii zmienia się nie do poznania: szczere, podekscytowane uczucie wypiera zwykłe dla komediowej postaci intonacje. Nowe rozumienie systemu dramatu operowego znalazło wyraz w rozszerzeniu roli zespołów: w operze Mozarta ich liczba (14) jest równa liczbie arii. Jeśli wcześniej akcja ujawniła się w recytatywach, a arie i zespoły były niejako zatrzymaniem w rozwoju fabuły, to w Mozarcie poruszają również akcję. Przez niewyczerpane natchnienie, najrzadsza ekspresja „Wesela Figara” - kamień milowy w historii świata Teatr Muzyczny.

HISTORIA STWORZENIA

Fabuła opery zapożyczona jest z komedii słynnego francuskiego dramatopisarza P. Beaumarchais (1732-1799) Szalony dzień, czyli Wesele Figara (1781), będącej drugą częścią trylogii dramatycznej (część pierwsza - Cyrulik sewilski, 1773 - posłużył za podstawę tytułowych oper D. Rossiniego). Komedia pojawiła się w latach bezpośrednio poprzedzających rewolucja Francuska(pierwszy wystawiony w Paryżu w 1784 r.), a ze względu na swoje antyfeudalne tendencje wywołał ogromne oburzenie społeczne. „Wesele Figara” Mozarta przyciągnęło nie tylko żywiołowość bohaterów, szybkość akcji, komediowy dowcip, ale także orientację społeczno-krytyczną. W Austrii komedia Beaumarchais została zakazana, ale pozwolenie na wystawienie opery uzyskał librecista Mozarta L. da Ponte (1749-1838). Po przerobieniu na libretto (napisane w Włoski) wycięto wiele scen komediowych, wydano publicystyczne monologi Figara. Było to podyktowane nie tylko wymogami cenzury, ale także specyficznymi uwarunkowaniami gatunku operowego. Niemniej jednak główna idea sztuki Beaumarchais – idea moralnej wyższości pospolitego Figara nad arystokratą Almavivą – uzyskała nieodparcie przekonujące artystyczne ucieleśnienie w muzyce opery.

Bohater opery, lokaj Figara, jest typowym przedstawicielem trzeciego stanu. Przebiegły i przedsiębiorczy, kpiarz i dowcip, odważnie walczący z wszechmocnym szlachcicem i triumfujący nad nim, nakreśla go Mozart z Wielka miłość i współczucie. W operze realistycznie ukazane są także wizerunki żwawej i czułej przyjaciółki Figara, Zuzanny, cierpiącej hrabiny, młodego Cherubina, ogarniętego pierwszym wzruszeniem miłości, wyniosłego hrabiego i tradycyjnych komicznych bohaterów - Bartola, Basilio i Marcelina.

Mozart zaczął komponować muzykę w grudniu 1785 roku, kończąc ją pięć miesięcy później; premiera odbyła się w Wiedniu 1 maja 1786 roku, z niewielkim powodzeniem. Prawdziwe uznanie opera zyskała dopiero po przedstawieniu w Pradze w grudniu tego samego roku.

INTRYGOWAĆ

Hrabina jest zasmucona obojętnością męża. Opowieść Susanny o jego niewierności głęboko rani jej serce. Szczerze współczując pokojówce i narzeczonemu, Hrabina chętnie przyjmuje plan Figara - wezwać nocą hrabiego do ogrodu i wysłać go na randkę zamiast ubranej Zuzanny Cherubino sukienka damska. Susanna natychmiast zaczyna ubierać stronę. Nagłe pojawienie się hrabiego wprawia wszystkich w zakłopotanie; Cherubin ukryty jest w kolejnym pomieszczeniu. Zaskoczony zakłopotaniem żony, hrabia żąda, by otworzyła zamknięte drzwi. Hrabina uparcie odmawia, zapewniając, że Susanna tam jest. Wzmagają się zazdrosne podejrzenia hrabiego. Decydując się wyłamać drzwi, on i jego żona udają się po narzędzia. Sprytna Susanna uwalnia Cherubina ze swojej kryjówki. Ale gdzie uciekać? Wszystkie drzwi są zamknięte. Biedna strona ze strachu wyskakuje przez okno. Zwrócony hrabia znajduje Susannę śmiejącą się z jego podejrzeń za zamkniętymi drzwiami. Jest zmuszony prosić żonę o przebaczenie. Wbiegający Figaro informuje, że goście już się zebrali. Ale hrabia w każdy możliwy sposób opóźnia rozpoczęcie wakacji - czeka na pojawienie się Marceliny. Gospodyni pozywa Figara: żąda, by spłacił jej stary dług lub ożenił się z nią. Ślub Figara i Zuzanny zostaje przełożony.

Sąd rozstrzygnął sprawę na korzyść Marceliny. Hrabia triumfuje, ale jego triumf jest krótkotrwały. Nagle okazuje się, że Figaro - rodzimy syn Marcelina i Bartolo, porwani przez rabusiów jako dziecko. Poruszeni rodzice Figara postanawiają wziąć ślub. Teraz mamy do uczczenia dwa wesela.

Hrabina i Zuzanna nie porzuciły myśli, by dać hrabiemu nauczkę. Hrabina postanawia sama założyć sukienkę pokojówki i udać się na randkę. Pod jej dyktando Zuzanna pisze notatkę, umawiając się na spotkanie z hrabią w ogrodzie. W czasie wakacji Barbarina musi go przekazać.

Figaro śmieje się ze swojego pana, ale dowiedziawszy się od prostaczki Barbariny, że Zuzanna napisała notatkę, zaczyna podejrzewać swoją narzeczoną o oszustwo. W ciemnościach nocnego ogrodu rozpoznaje Susannę w przebraniu, ale udaje, że bierze ją za hrabinę. Hrabia nie poznaje swojej żony przebranej za służącą i wciąga ją do altany. Widząc, jak Figaro deklaruje swoją miłość do wyimaginowanej hrabiny, robi zamieszanie, wzywa ludzi do publicznego skazania jego żony za zdradę stanu. Odmawia modlitwy o przebaczenie. Ale wtedy pojawia się prawdziwa hrabina, zdejmując maskę. Hrabia jest zhańbiony i prosi żonę o przebaczenie.

MUZYKA

"Wesele Figara" - gospodarstwo domowe opera komiczna, w której Mozart - pierwszy w historii teatru muzycznego - zdołał w sposób obrazowy i kompleksowy ukazać żywe, indywidualne postacie w akcji. Relacje, kolizje tych postaci determinowały wiele cech dramaturgia muzyczna Wesele Figara nadało jej formom operowym elastyczność i różnorodność. Szczególnie istotna jest rola zespołów związanych z akcją sceniczną, często swobodnie rozwijających się.

Szybkość ruchu, upojna zabawa przenikają uwerturę opery, wprowadzając w pogodną atmosferę wydarzeń „szalonego dnia”.

W pierwszym akcie zespoły i arie naturalnie i naturalnie przeplatają się. Dwa kolejne duety Zuzanny i Figara przyciągają z gracją; pierwsza - radosna i pogodna, w figlarności drugiej przemykają niepokojące nuty. Dowcip i odwagę Figara uchwycone w cavatinie „Jeśli mistrz chce skakać”, której ironia jest podkreślona rytm tańca. Drżąca aria Cherubina „Nie mogę powiedzieć, nie mogę wyjaśnić” zarysowuje poetycki obraz zakochanej strony. Tercet w ekspresyjny sposób oddaje gniew hrabiego, zakłopotanie Basilia i niepokój Zuzanny. Prześmiewcza aria „Rozbrykany chłopiec”, utrzymana w charakterze marszu wojskowego, przy akompaniamencie trąb i kotłów, rysuje obraz energicznego, temperamentnego i pogodnego Figara.

Akt drugi rozpoczyna się jasnymi epizodami lirycznymi. aria hrabiny „Bóg miłości” przyciąga liryzmem i szlachetną powściągliwością uczuć; plastyczność i piękno melodii wokalnej łączy się w nim z subtelnością orkiestrowego akompaniamentu. Aria Cherubina „Serce ekscytuje” jest pełna czułości i miłosnego rozpaczy. Finał aktu oparty jest na swobodnej przemianie scen zespołowych; dramatyczne napięcie narasta falami. Po burzliwym duecie hrabiego i hrabiny następuje tercet, rozpoczynający się szyderczymi uwagami Zuzanny; kolejne sceny z Figaro brzmią żywo, jasno, szybko. Akt kończy duży zespół, w którym triumfalne głosy Hrabiego i jego wspólników skontrastowane są z rolami Zuzanny, Hrabiny i Figara.

W trzecim akcie wyróżnia się duet hrabiego i Zuzanny, urzekający prawdziwością i subtelnością cech; jego muzyka oddaje jednocześnie przebiegłość uroczej pokojówki i prawdziwą pasję i czułość oszukanego hrabiego. Duet Zuzanny i Hrabiny utrzymany jest w transparentnych, pastelowych kolorach; głosy rozbrzmiewają cichym echem, przy akompaniamencie oboju i fagotu.

Akt czwarty rozpoczyna się małą naiwną, pełną gracji arią Barbariny „Porzucona, zagubiona”. Liryczna aria Susanny „Chodź, mój drogi przyjacielu” jest podsycona poezją cichej księżycowej nocy. Muzyka finału, która oddaje złożone uczucia bohaterów, początkowo brzmi przytłumiona, ale stopniowo wypełnia się radosną radością.

Weźmy pod uwagę jedno z najweselszych dzieł w historii muzyki - Uwerturę Mozarta do jego opery Wesele Figara. Charakteryzujący Uwerturę niemiecki muzykolog G. Abert pisze o jej trwaniu ruch muzyczny, który „drży wszędzie i wszędzie, potem się śmieje, potem powoli chichocze, potem triumfuje; w szybkim locie powstaje coraz więcej jego źródeł.. Wszystko pędzi na twarz

slajd 2

Czym jest forma w muzyce?

slajd 3

forma dwuwierszowa

To, co śpiewa – solista – to śpiew pieśni. Czy kiedykolwiek zwracałeś uwagę na to, jak skomponowana jest piosenka? Zwłaszcza taką piosenkę, którą wiele osób może zaśpiewać razem – na demonstracji, na akcji czy wieczorem przy ognisku pionierskim. Wydaje się, że jest podzielony na dwie części, które następnie powtarza się kilkakrotnie. Te dwie części - śpiewane inaczej wers (francuski kuplet oznacza zwrotkę) i chór, inaczej zwany refrenem (to słowo też jest francuskie - refren).

slajd 4

W pieśni chóralne często chór śpiewa sam śpiewak, a chór przejmuje chór. Piosenka nie składa się z jednego, ale zazwyczaj z kilku wersów. Muzyka w nich zwykle nie zmienia się lub zmienia się bardzo niewiele, ale słowa są za każdym razem inne. Refren zawsze pozostaje ten sam zarówno w tekście, jak iw muzyce. Pomyśl o jakiejkolwiek pionierskiej piosence lub o tych, które śpiewasz latem, gdy wybierasz się na kemping, i przekonaj się, jak jest zbudowana. Forma, w jakiej powstaje zdecydowana większość pieśni, nazywana jest zatem formą dwuwierszową.

zjeżdżalnia 5

SCHOOL SHIP Słowa: Konstantin Ibryaev Muzyka: Georgy Struve I w pogodny wrześniowy dzień, A kiedy luty zamiata, Szkoła, szkoła, wyglądasz jak statek płynący w oddali. Refren: Teraz nasz zegarek jest na rada szkolna Więc wszyscy jesteśmy trochę żeglarzami. Znamy pragnienie odkryć, Nasze drogi są daleko. 2Każdego roku wchodzimy razem do nowej klasy, jak do nowego portu. I nasze marzenia i piosenki, Jak zawsze bierzemy na pokład. Chór. Teraz nasz zegarek jest przy tablicy, więc to znaczy, że wszyscy jesteśmy trochę żeglarzami. Znamy pragnienie odkryć, Nasze drogi są daleko. 3Śladami bohaterów Greena, Przez strony dobre książki Jesteśmy pod niewidzialnym żaglem By popłynąć prosto z przyjaciółmi. Chór. Teraz nasz zegarek jest przy tablicy, więc to znaczy, że wszyscy jesteśmy trochę żeglarzami. Znamy pragnienie odkryć, Nasze drogi są daleko. 4 Czy zostaniemy marynarzami, Czy poprowadzimy statek kosmiczny - Nigdy nie zostawimy Człowieka za burtą. Chór. Teraz nasz zegarek jest przy tablicy, więc to znaczy, że wszyscy jesteśmy trochę żeglarzami. Znamy pragnienie odkryć, Nasze drogi są daleko.

zjeżdżalnia 6

starożytna forma ronda

Oparte są na dwóch (lub - w rondzie - kilku) różnych materiałach tematycznych. Forma w takich przypadkach opiera się na porównaniu, rozwinięciu, a czasem zderzeniu tych często przeciwstawnych, a czasem wręcz sprzecznych tematów.

Slajd 7

forma trójstronna

Trzyczęściowy jest zbudowany według schematu, który zwykle przedstawiany jest literami typu: ABA. Oznacza to, że początkowy epizod na końcu, po kontrastującym epizodzie środkowym, powtarza się. W tej formie powstają środkowe części symfonii i sonat, partie suit, różne utwory instrumentalne, np. wiele nokturnów, preludiów i mazurków Chopina, pieśni bez słów Mendelssohna, romanse kompozytorów rosyjskich i obcych.

Slajd 8

formularz dwuczęściowy

Forma dwuczęściowa jest mniej powszechna, bo ma cień niekompletności, porównań, jakby „bez konkluzji”, bez rezultatu. Jego schemat: AB. Istnieją również formy muzyczne oparte na jednym temacie. Przede wszystkim są to wariacje, które dokładniej można nazwać tematem z wariacjami (oddzielne opowiadanie w tej książce jest również poświęcone wariacjom). Ponadto wiele form muzyki polifonicznej, takich jak fuga, kanon, inwencja, chaconne i passacaglia, opiera się na tym samym temacie.

Slajd 9

dowolna forma

to znaczy kompozycja, która nie jest związana z ustalonymi standardowymi formami muzycznymi. Najczęściej kompozytorzy zwracają się do formy wolnej przy tworzeniu utworów programowych, a także przy komponowaniu wszelkiego rodzaju fantazji i składanek na zapożyczone tematy. To prawda, że często w formach swobodnych występują cechy trójdzielności – najczęstszej ze wszystkich konstrukcji muzycznych. Nieprzypadkowo najbardziej złożona, najwyższa ze wszystkich form muzycznych – sonata – jest też w zasadzie trzyczęściowa. Jej główne sekcje – ekspozycja, rozbudowa i repryza – tworzą złożoną, trzyczęściową konstrukcję – symetryczną i logicznie kompletną konstrukcję.

Slajd 10

Zobacz wszystkie slajdy

Bohaterstwo jest ważnym tematem w twórczości wielu kompozytorów krajowych i zagranicznych. Możemy powiedzieć, że wraz z motywem miłosnym, bohaterski motyw jest najczęstszy w muzyce. Każde fabularne dzieło muzyczne charakteryzuje się obecnością bohatera (a często antybohatera), dlatego przed autorem staje zadanie stworzenia swojego artystycznego wizerunku.

Bohaterskie obrazy są bardzo typowe, kompozytor je tworzy, opierając się na motywach patriotyzmu, poświęcenia dla Ojczyzny, militarnych i ludzkich wyczynów. A ponieważ w historii żadnego kraju nie brakuje gerów, to im dedykowana jest główna warstwa narodowej kultury muzycznej.

Bohaterski temat zawsze przyciągał uwagę kompozytorów rosyjskich, w twórczości niektórych z nich stał się głównym. Obalenie jarzma mongolsko-tatarskiego, Wojna Ojczyźniana 1812 roku, Rewolucja 1917 roku, Wojna Domowa i Wielka Wojna Ojczyźniana pozostawiły niezatarty ślad w muzyce rosyjskiej, każde z tych wydarzeń ma swoich bohaterów. Wielu z tych bohaterów, a raczej ich wizerunki, zostało ucieleśnionych w pracach rosyjskich autorów. Kompozytorzy zagraniczni dedykowali też wiele utworów bohaterom, którzy walczyli o ojczyznę.

Z wizerunków rosyjskich bohaterów, szczególnie umiłowanych w sztuce muzycznej, można wymienić: księcia Igora Borodina, Iwana Susanina Glinkę, Aleksandra Newskiego i Kutuzowa z oper Prokofiewa. W wielu utworach muzycznych zbiorowy bohaterski obraz narodu rosyjskiego jest wyświetlany, na przykład w operach Borysa Godunowa i Khovanshchina Musorgskiego.

W twórczości kompozytorów zagranicznych pojawia się również wiele heroicznych obrazów: Beethoven, Mozart, Liszt w różnym czasie zwracali się ku heroizmowi.

Glinka był pierwszym rosyjskim kompozytorem, który napisał operę, mieszkał w kompleksie okres historyczny- w czasie Wojny Ojczyźnianej 1812 r. Ta walka narodu rosyjskiego nie o życie, ale o śmierć, chęć obrony ojczyzny za wszelką cenę zainspirowała Glinkę do napisania opery Iwan Susanin.

Historia samego Ivana Susanina jest echem realiów wojny z Napoleonem, w której żył i tworzył kompozytor. Jak wynika z legendy (niektórzy historycy są przekonani, że w rzeczywistości wyczyn Susanin jest fikcyjny), Susanin nie bojąc się o swoje życie, poprowadził oddział polskich najeźdźców do lasu, gdzie zniknęli. Sam Susanin zginął wraz z wrogami. W swojej operze Glinka rysuje wielowymiarowy obraz bohatera, który pojawia się przed nami jako niewolnik Iwan Susanin. Charakterystycznym znakiem tego obrazu jest: dzwonek dzwoni który towarzyszy jego arii. Dzwonienie symbolizuje zwycięstwo ludu nad obcymi najeźdźcami, to dzwony w Rosji wezwały lud do rady i ogłosiły istotne zdarzenia. Glinka połączyła więc wizerunek bohatera z wizerunkiem toksyny.

Poczucie dumy, które pojawia się podczas słuchania opery Glinki, było niewątpliwie pomysłem autora. Kompozytor wykorzystał do tego całą bogatą paletę musicali środki wyrazu aw szczególności melodie zbliżone do pieśni ludowych. Przed śmiercią Susanin śpiewa, że boi się umrzeć, ale nie widzi innego wyjścia niż umrzeć za Ojczyznę, ale nie poddać się wrogowi. Nawet za cenę strasznych męki (wrogowie torturują go, aby wskazać im drogę z gąszczu), Susanin nie zdradza swoich.

W operze Iwan Susanin stworzył też Glinka bohaterski wizerunek ludu, który pełni rolę chóru i niejako potwierdza słowa bohatera, który bez lęku przed śmiercią gotów jest oddać życie uratować Ojczyznę. Cały naród rosyjski gloryfikuje wyczyn Susanin i bez wahania pójdzie na śmierć w imię życia.

Fabuła opery Borodina „Książę Igor” oparta jest na historii walk starzy rosyjscy książęta z koczowniczymi Połowcami. Sama historia została opisana w Kampanii Lay of Igor, którą kompozytor wykorzystał pisząc swoje dzieło. W operze Borodina, podobnie jak w operze Glinki, dużą wagę przywiązuje się do motywów ludowych, zwłaszcza w partiach chóralnych. Książę Igor to prawdziwy bohater, namiętnie kocha swoją ojczyznę - Rosję i jest gotów bronić jej przed wrogami ogniem i mieczem.

Opera „Książę Igor” to majestatyczna epopeja ludowa, prawdziwie odtwarzająca w uogólnionych, żywych i żywo przekonujących obrazach jeden z tragicznych okresów przeszłości narodu rosyjskiego w walce o jedność i niepodległość narodową. W heroicznej koncepcji opery, w jej głównych obrazach muzycznych, Borodin ucieleśniał najwięcej typowe cechy charakter narodowy i duchowy magazyn narodu rosyjskiego: bezinteresowna miłość i oddanie Ojczyźnie, moralna wytrzymałość i heroiczna jedność w walce z wrogiem, odporność na despotyzm, przemoc i arbitralność.

W operach „Khovanshchina” i „Boris Godunov” ich autor - M. Musorgski rysuje bohaterski obraz ludu.

Prace nad „Khovanshchina” trwały do ostatnie dniżycia kompozytora, można powiedzieć, że było to dzieło całego jego życia.

W centrum opery „Khovanshchina” - pomysł tragiczna kolizja stara i nowa Rosja, zanik starego sposobu życia i zwycięstwo nowego. Zawartość jest oryginalna wydarzenia historyczne pod koniec XVII wieku walka reakcyjnej szlachty feudalnej, kierowanej przez księcia Chowańskiego, przeciwko partii Piotra I. Fabuła opisana w złożonym, wieloaspektowym zabudowie, różnorodna grupy społeczne- łucznicy, schizmatycy, chłopi („obcy”), niegrzeczny feudalny pan feudalny Khovański i „pół-europejski, pół-azjatycki” Wasilij Golicyn. Nie wszystko w operze odpowiada rzeczywistym wydarzeniom, ale dramat narodu rosyjskiego podany jest z niezwykłą głębią, ukazana jest jego duchowa siła i niezłomność. W „Khovanshchina” Musorgski stworzył obrazy narodu rosyjskiego (Dosifey, Marta), uderzające wielkością duszy.

Ludzie są w centrum akcji Khovanshchina. Osobliwością tej opery Musorgskiego jest to, że autor nie pokazuje ludzi jako całości, ale wyodrębnia różne grupy społeczne, które otrzymują specjalny zarys muzyczny, a cechy każdej grupy są podane w rozwoju. Tak więc cechy łuczników różnią się znacznie od cech schizmatyków; szczególnie wyróżnia się grupa „obcych”, chłopów; Inne cechy podkreśla Musorgski, przedstawiając poddani Khovańskiego. Podano różne cechy poszczególne grupy z pomocą różnych gatunków piosenek i różnych postaci piosenek. Chóry żywiołowych łuczników zbudowane są na intonacjach walecznych, tanecznych pieśni o energetycznych, tanecznych rytmach; piosenka „o plotkach” odzwierciedlała cechy miejskiego folkloru. Kontrast reprezentują modlitewne chóry łuczników i chóry łuczników w scenie „pochodu na egzekucję” – gdzie podstawą są ludowe lamenty, okrzyki, lamenty. Schizmatyckie chóry brzmią archaicznie, łączą cechy magazynu pieśni ludowych z surowością śpiewu znamiennego (chór „Pobedikhom”, w którym przerobiona jest melodia pieśni ludowej „Stop, mój drogi tańcu okrągły”) ; w akcie V („W skete”) starożytne schizmatyckie modlitwy i śpiewy są szeroko stosowane w muzyce. Chóry „obcych” i pańszczyźnianych bezpośrednio posługują się chłopską pieśnią - liryczną, rozciągniętą, majestatyczną.

Wątek heroiczny znajduje również odzwierciedlenie w twórczości S. Prokofiewa. Można powiedzieć, że cała jego muzyka jest dosłownie przesiąknięta heroizmem. Większość utworów kompozytora powstała z wykorzystaniem wątków historycznych, a tam, gdzie jest historia, są bohaterowie. Wizerunki bohaterów przejawiają się szczególnie żywo w jego słynna opera„Wojna i pokój”, napisana na podstawie epickiej powieści L. Tołstoja o tym samym tytule. Kompozytor ze szczególną starannością opracowuje wizerunek Kutuzowa, który został zmuszony do opuszczenia Moskwy na grabieże przez wroga, oraz zbiorowy wizerunek rosyjskiego żołnierza walczącego o Ojczyznę.

Pomysł na operę Wojna i pokój przyszedł do Prokofiewa wiosną 1941 roku. Początek Wielkiej Wojny Ojczyźnianej uczynił ten temat szczególnie bliskim i aktualnym. Kompozytor pisał: „...Już wtedy myśli, które krążyły w mojej głowie, aby napisać operę opartą na fabule powieści Tołstoja „Wojna i pokój” przybrały wyraźne formy. Szczególnie bliskie stały się strony, które opowiadają o walce narodu rosyjskiego z hordami Napoleona w 1812 roku io wypędzeniu wojsk napoleońskich z ziemi rosyjskiej. Było jasne, że to właśnie te strony powinny stanowić podstawę opery.

Trwała niezłomność rosyjskiego charakteru nie złamała się w obliczu ciężkich prób, które go spotkały ciężkie lata inwazja wroga, ukazana jest w operze w scenach na polu bitwy, w obrazach ludowych (żołnierze, milicjanci, mieszkańcy Moskwy, partyzanci) oraz w wizerunkach poszczególnych bohaterów. Szczególnie wyróżnia się majestatyczna postać dowódcy, feldmarszałka Kutuzowa. charakterystyka muzyczna składa się z niespiesznych fraz oddzielonych pauzami, recytatywami, tematem głównym i dopełniającym obraz monologiem arii. W operze Prokofiewa skoncentrowane są dwie zasady, wyrażające się ogólnie w temacie wojny, katastrofy narodowej oraz w temacie Moskwy - Ojczyzny. Temat pierwszy, z natarczywym ostrym brzmieniem trąbki i rogów na tle ostinata trąbki i fagotów, tworzy symfoniczną introdukcję. Ten budzący grozę i niepokojący „wygaszacz ekranu” odgrywa ważną rolę dramatyczną, brzmi jak alarm, zapowiadający śmiertelne niebezpieczeństwo wiszące nad Moskwą i Rosją. Drugi temat – symbol nieśmiertelności Ojczyzny – brzmi w arii Kutuzowa. Majestatyczny, dopełniony strukturalnie monolog Kutuzowa jest zwieńczeniem 10. obrazu. Ta aria, napisana w złożonej, trzyczęściowej formie z deklamacyjnym wstępem i częścią środkową, jak potężny szczyt wyróżnia się ponad „płynną” muzyką recytatywną poprzedzających dialogi uczestników narady wojskowej. Powstał na podstawie epickich cech portretowych rosyjskiego bohatera we wspomnianych operach Glinki i Borodina. Myśli i uczucia Kutuzowa zwracają się ku losowi Moskwy i Ojczyzny.

Wśród kompozytorów zagranicznych warto wyróżnić Beethovena, który napisał słynną uwerturę Coriolan. Coriolanus był rzymskim generałem i żył w I wieku p.n.e. Imię Coriolanus zostało mu nadane na cześć jego podboju Volscian miasta Coriola. Beethoven napisał własną muzykę do produkcji sztuki Collina. W uwerturze kompozytor rysuje psychologiczny „portret” Koriolanusa, pokazuje tragiczny konflikt jego dusza. Według Beethovena to wielkie nieszczęście, które pozwala człowiekowi stać się odważnym, co widzimy w Kriolan. Cała uwertura jest wewnętrznym monologiem bohatera, formowaniem jego bohaterskiego wizerunku.

Podsumowując powyższe, zauważamy, że rosyjscy kompozytorzy w swojej twórczości często zwracali się do tematu heroiczno-patriotycznego, ponieważ był on zawsze aktualny. Najważniejsze jest to, że bohaterskie obrazy tworzone w muzyce odzwierciedlają ideę obrony Ojczyzny, gloryfikują spokojne życie i pokazują, że bohaterowie tylko bronią Ojczyzny przed wrogiem, ale nigdy nie atakują. Bohater w ogóle przynosi ludziom tylko dobro, chroni ich i chroni, a sam w sobie należy do środowiska ludzi. Taki jest Iwan Susanin, którego wizerunek rysuje się w operze Glinki, taki lud z Chowanszczyny Musorgskiego, taki Kutuzow Prokofiewa, zmuszony oddać stolicę wrogowi w imię ocalenia całego kraju.

Niezbędnym warunkiem znaczenia heroicznych obrazów ucieleśnionych przez kompozytora jest historyzm myślenia autora. W heroicznych utworach muzycznych związek czasów jest śledzony od iskry ducha narodowego, która rozbłysła w odległej przeszłości, głoszącej potrzebę walki o siebie, swój klan, swój naród, z bezinteresowną walką o wyzwolenie narodów Europy od faszyzmu w Wielkiej Wojna Ojczyźniana, o powszechny pokój na Ziemi dla wszystkich narodów - w naszych czasach. Wygląd każdej kompozycji – opery, symfonii, kantaty – jest zawsze uwarunkowany potrzebami swojej epoki. Albo, jak mówią, każda epoka ma swojego bohatera. Ale ważne jest to, że żadna epoka nie może w ogóle istnieć bez bohaterów.

1 slajd

2 slajdy

3 slajdy

To, co śpiewa – solista – to śpiew pieśni. Czy kiedykolwiek zwracałeś uwagę na to, jak skomponowana jest piosenka? Zwłaszcza taką piosenkę, którą wiele osób może zaśpiewać razem – na demonstracji, na akcji czy wieczorem przy ognisku pionierskim. Wydaje się, że jest podzielony na dwie części, które następnie powtarza się kilkakrotnie. Te dwie części to chór lub inaczej dwuwiersz (francuskie słowo dwuwiersz oznacza zwrotkę) i chór, inaczej zwany refrenem (to słowo również jest francuskie - refren).

4 slajdy

W pieśniach chóralnych chór jest często wykonywany przez samego śpiewaka, a chór przejmuje chór. Piosenka nie składa się z jednego, ale zazwyczaj z kilku wersów. Muzyka w nich zwykle nie zmienia się lub zmienia się bardzo niewiele, ale słowa są za każdym razem inne. Refren zawsze pozostaje ten sam zarówno w tekście, jak iw muzyce. Pomyśl o jakiejkolwiek pionierskiej piosence lub o tych, które śpiewasz latem, gdy wybierasz się na kemping, i przekonaj się, jak jest zbudowana. Forma, w jakiej powstaje zdecydowana większość pieśni, nazywana jest zatem formą dwuwierszową.

5 slajdów

6 slajdów

7 slajdów

8 slajdów

Muzyka rządzi się prawami życia, jest rzeczywistością, ma więc wpływ na ludzi. Bardzo ważne jest, aby nauczyć się słuchać i rozumieć muzyka klasyczna. Nawet w szkole dzieci uczą się, czym jest obraz muzyczny i kto go tworzy. Najczęściej nauczyciele nadają pojęciu obrazu definicję - cząstkę życia. Najbogatsze możliwości języka melodii umożliwiają kompozytorom tworzenie obrazów w utworach muzycznych w celu ucieleśnienia ich kreatywne pomysły. Zanurz się w bogaty świat sztuki muzycznej, dowiedz się więcej różne rodzaje obrazy w nim.

Co to jest obraz muzyczny

Nie da się opanować kultury muzycznej bez percepcji tej sztuki. To właśnie percepcja umożliwia prowadzenie działań kompozytorskich, słuchających, wykonawczych, pedagogicznych, muzykologicznych. Percepcja pozwala zrozumieć, czym jest obraz muzyczny i jak się rodzi. Należy zauważyć, że kompozytor tworzy obraz pod wpływem wrażeń za pomocą twórczej wyobraźni. Aby łatwiej zrozumieć, czym jest obraz muzyczny, lepiej wyobrazić sobie go jako połączenie muzycznych środków wyrazowych, stylu, charakteru muzyki, konstrukcji dzieła.

Muzykę można nazwać żywą sztuką, która łączy w sobie wiele działań. Dźwięki melodii ucieleśniają treść życia. Obraz utworu muzycznego to myśli, uczucia, przeżycia, działania określonych osób, różne naturalne przejawy. Koncept ten implikuje też zdarzenia z czyjegoś życia, działania całego narodu i ludzkości.

Obraz muzyczny w muzyce to złożoność charakteru, środków muzycznych i wyrazowych, społeczno-historycznych uwarunkowań powstania, zasad konstrukcji i stylu kompozytora. Oto główne typy obrazów w muzyce:

Liryczny. Przekazuje osobiste przeżycia autora, odsłania jego świat duchowy. Kompozytor przekazuje uczucia, nastrój, doznania. Nie ma tu żadnych działań.
Epicki. Opowiada, opisuje niektóre wydarzenia z życia ludzi, opowiada o ich historii i wyczynach.
Dramatyczny. Przedstawia życie prywatne osoby, jej konflikty i starcia ze społeczeństwem.
Wróżka. Pokazuje fikcyjne fantazje i wyobrażenia.
Komiczny. Obnaża całe zło, wykorzystując zabawne sytuacje i niespodzianki.

liryczny obraz

W starożytności istniał taki ludowy instrument strunowy - lira. Za jego pomocą śpiewacy przekazywali swoje różnorodne przeżycia i emocje. Od niego pochodzi koncepcja tekstów, przekazujących głębokie przeżycia emocjonalne, myśli i uczucia. Liryczny obraz muzyczny zawiera elementy emocjonalne i subiektywne. Za jej pomocą kompozytor przekazuje swój indywidualny świat duchowy. Utwór liryczny nie zawiera żadnych wydarzeń, przekazuje jedynie stan umysłu bohatera lirycznego, to jest jego wyznanie.

Wielu kompozytorów nauczyło się przekazywać teksty poprzez muzykę, ponieważ jest ona bardzo bliska poezji. Na instrumentalne utwory liryczne obejmują utwory Beethovena, Schuberta, Mozarta, Vivaldiego. W tym kierunku działali także Rachmaninow i Czajkowski. Za pomocą melodii tworzyli muzyczne obrazy liryczne. Nie da się sformułować celu muzyki lepiej niż zrobił to Beethoven: „To, co pochodzi z serca, musi do niego prowadzić”. Tworząc definicję obrazu sztuki muzycznej, wielu badaczy przyjmuje właśnie to stwierdzenie. W wiosennej Sonacie Beethoven uczynił z natury symbol budzenia się świata z hibernacji. Muzyczny wizerunek i umiejętności wykonawcy pozwalają dostrzec w sonacie nie tylko wiosnę, ale także radość i wolność.

Trzeba też pamiętać, że Sonata księżycowa„Beethoven. To iście arcydzieło z muzyczno-artystycznym obrazem na fortepian. Melodia jest namiętna, wytrwała, kończy się beznadziejną rozpaczą.

Liryka w arcydziełach kompozytorów łączy się z: myślenie figuratywne. Autor stara się pokazać, jaki ślad pozostawiło w jego duszy to czy tamto wydarzenie. Prokofiew po prostu umiejętnie przekazał „melodie duszy” w walcu Natashy Rostovej w operze „Wojna i pokój”. Charakter walca jest bardzo delikatny, wyczuwalna jest nieśmiałość, powolność i jednocześnie podniecenie, pragnienie szczęścia. Innym przykładem lirycznego muzycznego obrazu i mistrzostwa kompozytora jest Tatiana z opery Eugeniusz Oniegin Czajkowskiego. Również dzieła Schuberta „Serenada”, Czajkowskiego „Melodia”, Rachmaninowa „Wokaliza” mogą służyć jako przykład obrazu muzycznego (lirycznego).

Dramatyczny obraz muzyczny

Po grecku „dramat” oznacza „działanie”. Przez dramatyczna praca Autor przekazuje wydarzenia poprzez dialogi bohaterów. W literaturze wielu narodów takie dzieła istniały dawno temu. Są też dramatyczne obrazy muzyczne w muzyce. Ich kompozytorzy ukazują się poprzez działania bohaterów, którzy szukają wyjścia z sytuacji, wchodząc w walkę z wrogami. Te działania wywołują bardzo silne uczucia, które sprawiają, że wykonujesz działania.

Widzowie widzi dramatycznego bohatera w nieustannej walce, która prowadzi go albo do zwycięstwa, albo do śmierci. Czyny są na pierwszym miejscu, a nie uczucia. Najbardziej uderzającymi postaciami dramatycznymi są Szekspira - Makbet, Otello, Hamlet. Otello jest zazdrosny, co prowadzi go do tragedii. Hamleta ogarnia pragnienie zemsty na mordercach swojego ojca. Silna żądza władzy Makbeta zmusza go do zabicia króla. Bez dramatycznego obrazu muzycznego w muzyce dramat jest nie do pomyślenia. Jest nerwem, źródłem, celem pracy. Bohater dramatu przedstawiony jest jako niewolnik namiętności, która prowadzi go do katastrofy.

Przykładem dramatycznego konfliktu jest opera Czajkowskiego Dama pikowa oparta na opowiadaniu Puszkina o tym samym tytule. Na początku publiczność zapoznaje się z biednym oficerem Hermanem, który marzy o szybkim i łatwym wzbogaceniu się. Nigdy wcześniej nie był zaangażowany hazard, choć w głębi serca był graczem. Hermana pobudza miłość do zamożnej dziedziczki starej hrabiny. Cały dramat polega na tym, że ślub nie może się odbyć z powodu jego ubóstwa. Wkrótce Herman dowiaduje się o tajemnicy starej hrabiny: podobno trzyma tajemnicę trzech kart. Funkcjonariusz jest przytłoczony chęcią odkrycia tej tajemnicy za wszelką cenę w celu udaremnienia duży wynik. Herman przychodzi do domu hrabiny i grozi jej pistoletem. Stara kobieta umiera ze strachu, nie zdradzając sekretu. W nocy duch przychodzi do Hermana i szepcze cenne karty: „Trzy, siedem, as”. Przychodzi do ukochanej Lisy i wyznaje jej, że przez niego zmarła stara hrabina. Lisa z żalu rzuciła się do rzeki i utopiła. Ukochane słowa ducha nawiedzają Hermana, udaje się do kasyna. Pierwsze dwa zakłady na trójkę i siódemkę okazały się skuteczne. Wygrana tak bardzo odwróciła głowę Hermanowi, że wchodzi all-in i stawia wszystkie wygrane pieniądze na asa. Intensywność dramatu zbliża się do szczytu, zamiast asa w talii pojawia się dama pik. W tej chwili Herman rozpoznaje w damie pik starą hrabinę. Ostateczna strata prowadzi bohatera do samobójstwa.

Warto porównać, jak Puszkin i Czajkowski pokazują dramat swojego bohatera. Aleksander Siergiejewicz pokazał Hermannowi, że jest zimny i rozważny, chciał wykorzystać Lisę do własnego wzbogacenia. Nieco inaczej podszedł Czajkowski do przedstawienia swojej dramatycznej postaci. Kompozytor zmienia nieco postacie swoich bohaterów, bo ich wizerunek potrzebuje inspiracji. Czajkowski pokazał Hermana jako romantycznego, zakochanego w Lizie, z płomienną wyobraźnią. Tylko jedna pasja wypiera wizerunek ukochanej z głowy oficera - tajemnica trzech kart. Świat muzycznych obrazów tej dramatycznej opery jest bardzo bogaty i imponujący.

Innym przykładem dramatycznej ballady jest Król lasu Schuberta. Kompozytor pokazał walkę dwóch światów – realnego i fikcyjnego. Schuberta charakteryzował romantyzm, fascynował go mistycyzm, a praca okazała się dość dramatyczna. Zderzenie dwóch światów jest bardzo jasne. Świat realny uosabia obraz ojca, który rozsądnie i spokojnie patrzy na rzeczywistość i nie zauważa Leśnego Króla. Jego dziecko żyje mistyczny świat, jest chory, a Król Lasu wydaje mu się. Schubert pokazuje fantastyczny obraz tajemniczego lasu spowitego mroczną mgłą i ojca pędzącego przez niego na koniu z umierającym dzieckiem na rękach. Kompozytor nadaje każdej postaci własną charakterystykę. Umierający chłopiec jest spięty, przestraszony, w jego słowach jest prośba o pomoc. Dziecko z urojeniami wkracza do straszliwego królestwa budzącego grozę Leśnego Króla. Ojciec stara się uspokoić dziecko.

Cała ballada przesiąknięta jest ciężkim rytmem, tupot konia przedstawia nieprzerwany ułamek oktawy. Schubert stworzył kompletną iluzję wizualno-słuchową przepełnioną dramaturgią. Na końcu kończy się dynamika muzycznego rozwoju ballady, którą ojciec trzymał w ramionach martwe dziecko. To właśnie obrazy muzyczne (dramatyczne), które pomogły Schubertowi stworzyć jedną z jego najbardziej imponujących kreacji.

Epickie portrety w muzyce

W tłumaczeniu z greckiego „epos” oznacza historię, słowo, pieśń. W dziełach epickich autor opowiada o ludziach, wydarzeniach, w których biorą udział. Postacie, okoliczności, społeczne i środowisko naturalne. Epickie dzieła literackie obejmują opowiadania, legendy, eposy, powieści. Najczęściej do pisania epickie dzieła kompozytorzy używają wierszy, opowiadają o bohaterskich czynach. Z eposu można dowiedzieć się o życiu starożytnych ludzi, ich historii i wyczynach. Główne dramatyczne obrazy muzyczne i kunszt kompozytora przedstawiają konkretne postacie, wydarzenia, historie, przyrodę.

Epopeja oparta jest na prawdziwych wydarzeniach, ale jest w niej również część fikcji. Autor idealizuje i mitologizuje swoich bohaterów. Są obdarzeni bohaterstwem, dokonują wyczynów. Istnieje również negatywne znaki. Epos w muzyce ukazuje nie tylko konkretne osoby, ale także wydarzenia, przyrodę, symbolikę ojczyzna w dowolnym okresie historycznym. Tak więc wielu nauczycieli prowadzi lekcję obrazu muzycznego w szóstej klasie za pomocą fragmentów opery Rimskiego-Korsakowa „Sadko”. Uczniowie próbują zrozumieć, jakimi środkami muzycznymi kompozytor był w stanie narysować portret bohatera po wysłuchaniu piosenki Sadko „O, ty ciemny dąbie”. Dzieci słyszą melodyjną, płynną melodię, równy rytm. Stopniowo dur zastępuje molowy, tempo zwalnia. Opera jest raczej smutna, ponura i zamyślona.

Kompozytor pracował w epickim stylu” potężna garść„A.P. Borodin. Można dołączyć listę jego epickich dzieł” Symfonia Bogatyra„Nr 2, opera” Książę Igor. „W II Symfonii Borodin uchwycił potężną bohaterską Ojczyznę. Najpierw toczy się melodyjna i gładka melodia, potem zamienia się w urywaną. Równy rytm zostaje zastąpiony przez kropkowana. Wolne tempo łączy się z tonacją molową.

Znany wiersz „Opowieść o kampanii Igora” jest uważany za zabytek kultury średniowiecznej. Praca opowiada o kampanii księcia Igora przeciwko Połowcom. Tutaj powstają jasne kolory epickie portrety książęta, bojarzy, Jarosławna, chanowie połowieccy. Opera zaczyna się uwerturą, potem prolog o tym, jak Igor przygotowuje armię do kampanii, zegarki zaćmienie Słońca. Kolejne cztery akty opery. Wysoko jasny moment W pracy pojawia się lament Jarosławny. Na koniec ludzie śpiewają chwałę księciu Igorowi i jego żonie, mimo że kampania zakończyła się klęską i śmiercią armii. Wystawić bohater historyczny tamtego czasu bardzo ważny jest muzyczny wizerunek wykonawcy.

Na listę dzieł epickich warto też zaliczyć dzieła „Bogatyr Gates” Musorgskiego, „Ivan Susanin” Glinki, „Aleksander Newski” Prokofiewa. Kompozytorzy na różne sposoby przekazywali bohaterskie czyny swoich bohaterów.

Wspaniały obraz muzyczny

Samo słowo „wspaniały” kryje fabułę takich prac. Najbardziej uderzającego twórcę baśniowych kreacji można nazwać Rimskim-Korsakowem. Od program nauczania dzieci rozpoznają jego słynną baśń-operę „Śnieżna Panna”, „Złoty Kogucik”, „Opowieść o carze Saltanie”. Nie sposób też nie pamiętać suita symfoniczna„Szeherezada” na podstawie książki „1001 nocy”. bajeczny i fantastyczne obrazy w muzyce Rimskiego-Korsakowa pozostają w ścisłej jedności z naturą. To bajki kładą moralny fundament w człowieku, dzieci zaczynają odróżniać dobro od zła, uczą się miłosierdzia, sprawiedliwości, potępiają okrucieństwo i oszustwo. Jako nauczyciel Rimski-Korsakow mówił o wysokich ludzkich uczuciach w języku bajki. Oprócz powyższych oper można wymienić „Kashchei the Immortal”, „Noc przed Bożym Narodzeniem”, „Noc majowa”, „Oblubienicę cara”. Melodie kompozytora mają złożoną strukturę melodyczno-rytmiczną, są wirtuozowskie i poruszające.

fantastyczna muzyka

Warto wspomnieć o fantastycznych obrazach muzycznych w muzyce. Każdego roku powstaje wiele fantastycznych prac. Od czasów starożytnych różne ballady folklorystyczne i pieśni wychwalające różni bohaterowie. kultura muzyczna zaczął być pełen fantazji w dobie romantyzmu. Elementy fantazji odnajdujemy w dziełach Glucka, Beethovena, Mozarta. Najwybitniejszymi pisarzami motywów fantastycznych byli kompozytorzy niemieccy: Weber, Wagner, Hoffmann, Mendelssohn. W ich kompozycjach brzmią gotyckie intonacje. Bajeczno-fantastyczny element tych melodii przeplata się z tematem sprzeciwu człowieka wobec otaczającego go świata. epopeja ludowa z elementami fantazji jest podstawą twórczości kompozytora Edvarda Griega z Norwegii.

Czy fantastyczne obrazy są nieodłącznie związane z rosyjską sztuką muzyczną? Kompozytor Musorgski wypełnił swoje dzieła Obrazy z wystawy i Noc na Łysej Górze fantastycznymi motywami. Widzowie mogą oglądać nocą sabat czarownic w święto Iwana Kupały. Musorgski napisał także interpretację Gogola „Sorochinsky Fair”. Elementy fantazji można dostrzec w pracach „Syrenki” Czajkowskiego i „Kamiennego gościa” Dargomyżskiego. Tacy mistrzowie jak Glinka („Rusłan i Ludmiła”), Rubinstein („Demon”), Rimski-Korsakow („Złoty Kogucik”) nie stronili od fantazji.

Prawdziwego rewolucyjnego przełomu w sztuce syntetycznej dokonał eksperymentator Scriabin, wykorzystując elementy muzyki rozrywkowej. W swoich pracach specjalnie wprowadzał linie dla światła. Jego pisma „Boski wiersz”, „Prometeusz”, „Wiersz ekstazy” są pełne fantazji. Niektóre urządzenia fantazji były obecne nawet wśród realistów Kabalewskiego i Szostakowicza.

Pojawienie się technologii komputerowej uczyniło fantastyczną muzykę ulubioną przez wielu. Na ekranach telewizorów i kin zaczęły pojawiać się filmy z fantastycznymi kompozycjami. Po pojawieniu się muzycznych syntezatorów otworzyły się wielkie perspektywy dla fantastycznych motywów. Nadeszła era, w której kompozytorzy mogą rzeźbić muzykę jak rzeźbiarze.

Pokazy komiksowe w utworach muzycznych

W muzyce trudno mówić o komicznych obrazach. Niewielu krytyków sztuki charakteryzuje ten trend. Zadaniem muzyki komiksowej jest korygowanie śmiechem. To właśnie uśmiechy są prawdziwymi towarzyszami muzyki komiksowej. Gatunek komiksowy jest lżejszy, nie potrzebuje warunków przynoszących cierpienie bohaterom.

Aby stworzyć komiczny moment w muzyce, kompozytorzy wykorzystują efekt zaskoczenia. Tak więc J. Haydn w jednej ze swoich londyńskich symfonii stworzył melodię z partią kotłów, która natychmiast wstrząsa słuchaczami. Strzał z pistoletu przerywa gładką melodię w walcu z niespodzianką („Bullseye!”) Straussa. To natychmiast rozwesela pokój.

Wszelkie żarty, nawet muzyczne, niosą ze sobą śmieszne absurdy, śmieszne niekonsekwencje. Wielu zna gatunek marszów komiksowych, marszów żartów. Marsz Prokofiewa ze zbioru „Muzyka dziecięca” jest od początku do końca obdarzony komedią. Komiksowe postacie można zobaczyć w „Weselu Figara” Mozarta, gdzie śmiech i humor słychać już we wstępie. Wesoły i sprytny Figaro zręcznie przebiegły przed hrabią.

Elementy satyry w muzyce

Innym rodzajem komiksu jest satyra. Sztywność jest nieodłączną częścią gatunku satyrycznego, jest niesamowita, skwiercząca. Kompozytorzy za pomocą momentów satyrycznych przesadzają, wyolbrzymiają niektóre zjawiska, aby obnażyć wulgaryzmy, zło i niemoralność. Więc, obrazy satyryczne można wymienić Dodona ze Złotego Kogucika Rimskiego-Korsakowa, Farlafa z Rusłana i Ludmiły Glinki.

Obraz natury

Temat natury jest bardzo istotny nie tylko w literaturze, ale także w muzyce. Kompozytorzy ukazując naturę oddają jej prawdziwy dźwięk. Kompozytor M. Messiaen po prostu naśladuje głosy natury. Tacy mistrzowie angielscy i francuscy jak Vivaldi, Beethoven, Berlioz, Haydn potrafili za pomocą melodii przekazać obrazy natury i wzbudzane przez nie uczucia. Rimsky-Korsakov i Mahler mają szczególny panteistyczny obraz natury. Romantyczne postrzeganie otaczającego świata można zaobserwować w sztuce Czajkowskiego „Pory roku”. Delikatny, marzycielski, uprzejmy charakter to kompozycja Sviridova „Wiosna”.

Motywy folklorystyczne w sztuce muzycznej

Wielu kompozytorów wykorzystywało melodie pieśni ludowych do tworzenia swoich arcydzieł. Proste melodie pieśni stały się ozdobą kompozycji orkiestrowych. Obrazy z ludowe opowieści, eposy, legendy stanowiły podstawę wielu dzieł. Używali ich Glinka, Czajkowski, Borodin. Kompozytor Rimski-Korsakow w operze „Opowieść o carze Saltanie” użył rosyjskiego Piosenka ludowa„Czy w ogrodzie, czy w ogrodzie” na stworzenie wizerunku wiewiórki. W operze Chovanshchina Musorgskiego słychać melodie ludowe. Kompozytor Bałakiriew na podstawie kabardyjskiego tańca ludowego stworzył słynną fantazję „Islamey”. Moda na motywy folklorystyczne w klasyce nie zanikła. Wiele osób zna współczesną symfonię akcji V. Gavrilina „Chimes”.