Obrazy artysty Vereshchagin. Zapiski literackie i historyczne młodego technika

Największy malarz batalistyczny Wasilij Wasiljewicz Wierieszczagin urodził się 14 października 1842 r. W Czerepowcu w rodzinie właściciela ziemskiego. Gdy chłopiec miał osiem lat, rodzice wysłali go do Młodzieżowego Korpusu Kadetów, po czym w 1853 roku został przeniesiony do Korpusu Kadetów Marynarki Wojennej w Petersburgu. Tutaj lubi rysować i poświęca mu cały swój wolny czas. W 1858 r. Wierieszczagin zaczął uczęszczać do szkoły rysunkowej petersburskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. Jego umiejętności były chwalone przez nauczycieli, a on sam marzył o zostaniu artystą.

W 1860 r., po świetnym ukończeniu gmachu, Wierieszczagin, wbrew woli rodziców, zrezygnował i wstąpił do Akademii Sztuk Pięknych. Oburzony czynem syna ojciec odmówił mu pomocy materialnej. Rozpoczęły się trudne lata życia. Vereshchagin upierał się przy malarstwie, ale akademicki system edukacji, ze swoim normatywnym i tradycyjnym charakterem, ciążył artyście. Protest młodego malarza wyrażał się w zniszczeniu jednego ze swoich obrazów - "Pobicie zalotników Penelopy przez powracającego Ulissesa". W 1863 opuścił Akademię i wyjechał na Kaukaz, aby „w wolności i przestrzeni dla ciekawe tematy uczyć się. „Jego pierwszy niezależna praca istniały liczne rysunki przedstawiające typy ludowe, codzienne sceny i krajobrazy Kaukazu.

W 1866 r., mieszkając nad brzegiem Szeksny we wsi Lubec, Wierieszczagin widział ciężką pracę barkarzy. Postanowił stworzyć duży obraz, w którym chciał pokazać beznadziejny udział biednych ludzi w carska Rosja... Vereshchagin ukończył szkic obrazu, napisał kilka szkiców, ale nie udało mu się ukończyć pracy.

W 1867 wyjechał do Turkiestanu, gdzie toczyły się wówczas starcia zbrojne. „Poszedłem, bo chciałem wiedzieć, co to jest prawdziwa wojna, o którym dużo czytałem i słyszałem ... " - pisał artysta. Wierieszczagin jest nie tylko świadkiem wojny, ale także jej bezpośrednim uczestnikiem. W 1868 r. w ramach rosyjskiego garnizonu bronił twierdzy Samarkanda z wojsk emira Buchary i odznaczony za męstwo i odwagę W latach 1869-1870 Wierieszczagin ponownie odbył podróż do Turkiestanu: zapoznał się z tym osobliwym krajem, studiował obyczaje i obyczaje feudalnego Wschodu, w rezultacie stworzył dużą serię obrazów o Azja centralna.

Egzotyka słonecznego Wschodu, eleganckie i jasne kostiumy nie przyćmiły nędzy humanisty i braku praw ludu. Tak pojawiły się obrazy: „Żebracy w Samarkandzie” (1870, Państwowa Galeria Tretiakowska), „Zjadacze opium” (Państwowe Muzeum Sztuki Uzbeckiej SRR), „Sprzedaż dziecka niewolnika” (1872, Państwowa Galeria Tretiakowska) , „Samarkand Zindan” (Państwowe Muzeum Sztuki Uzbeckiej SRR) SSR), „Uzbecka kobieta w Taszkencie” (1873, Galeria Tretiakowska) i wiele innych. Artysta biegle posługuje się pędzlem, a dźwięczne, bogate kolory oddają duszne południowe niebo, wiosennozielony step, chłód pokrytych śniegiem szczytów górskich, najbardziej skomplikowaną ornamentykę starożytnych budowli Samarkandy. ...

Centralne miejsce w tej serii zajmują płótna bojowe, to one miały Wielki sukces zarówno w Rosji, jak i za granicą, wyznaczając główny kierunek twórczości Vereshchagin. Już na najwcześniejszych płótnach artysta protestował przeciwko wojnom podbojów, potępiając winnych śmierci ludzi. Antymilitarystyczny charakter prac jest wynikiem głębokich medytacji i obserwacji życiowych Vereshchagin, który wprowadził do malarstwa batalistycznego śmiałą, surową prawdę, której wcześniej w tym gatunku nie znano. sztuka rosyjska... Bohaterami swoich obrazów uczynił żołnierzy, zwykłych Rosjan. „Żołnierze Vereshchagin”, pisał W.V. Stasov, „wszyscy są tymi samymi ludźmi, tylko… noszą mundury i broń”.

Na obrazie „Pod murem twierdzy. Niech wejdą” (1871, Galeria Tretiakowska) rosyjscy żołnierze czekają na bitwę w napięciu. Ich twarze są surowe, ich stanowiska są zdecydowanie zdecydowane. Na zdjęciu „Weszli” - to samo miejsce w twierdzy, ale po bitwie. Szereg płócien bojowych łączy się w cykl, w którym artysta rozwija ideę okrucieństwa feudalnych władców, dzikości zakonu, bohaterstwa i odwagi rosyjskich żołnierzy: „Wyglądają” (1873, Tretiakow Galeria), „Atak nieświadomy” (1871, Galeria Tretiakowska), „Trofea teraźniejszości” (1872, Galeria Tretiakowska), Triumf (1872, Galeria Tretiakowska) i Apoteoza wojny (1871-1872, Galeria Tretiakowska).

Na płótnie „Apoteoza wojny” na tle zniszczonego wojną miasta i zwęglonych drzew znajduje się piramida ludzkich czaszek. Pierwotny projekt obrazu wiązał się z imieniem zdobywcy środkowoazjatyckiego z przełomu XIV i XV wieku Tamerlana, którego wojska pozostawiły po sobie takie piramidy. Ale praca ma większe znaczenie merytoryczne niż konkretny epizod historyczny. Ruiny, czaszki, pustynia przez cały czas były postrzegane jako symbol śmierci i zniszczenia, a Vereshchagin umieszcza na ramie napis: „Dedykowany wszystkim wielkim zdobywcom - przeszłości, teraźniejszości i przyszłości”. „Apoteoza wojny” to surowe potępienie wojen niosących śmierć i nieszczęścia.

„Nie wiem”, napisał I. N. Kramskoy o Vereshchagin, „czy jest obecnie równy mu artysta, nie tylko w naszym kraju, ale także za granicą…” oskarżył go o oczernianie rosyjskiej armii. Poważnie doświadczając niesprawiedliwych oskarżeń, Vereshchagin spalił trzy obrazy: „Zapomniany”, „Otoczony - prześladowany” i „Enter”. Dzieła Vereshchagin zabroniono wystawiać i reprodukować w książkach, gazetach i czasopismach. Przez trzydzieści lat rząd carski nie zdobył ani jednego obrazu świata”. sławny artysta... Tylko PM Tretiakow kupił większość dzieł Turkiestanu. W latach 1874-1876, 1882-1883 Vereshchagin odbył dwie podróże do Indii, aby zbadać życie, naturę i sposób życia w kraju. Podczas swoich podróży musiał znosić trudy, znosić śmiertelne niebezpieczeństwo: na ośnieżonych szczytach Himalajów omal nie zamarzł; w warunkach upalnego tropikalnego upału zachorował na gorączkę. W wyniku obserwacji powstało ponad sto pięćdziesiąt szkiców przedstawiających wielkość indyjskiej architektury z białego kamienia, błękit południowego nieba i jaskrawe narodowe stroje Indian. Wśród najlepszych szkiców są: „Świątynia buddyjska w Darjeeling” (1874-1875, Galeria Tretiakowska), „Lodowiec na drodze z Kaszmiru do Ladakhu” (1875, Galeria Tretiakowska), „Mauzoleum Taj Mahal” (1874-1876, Galeria Tretiakowska ).

Vereshchagin postanowił poświęcić szereg obrazów historii zdobycia Indii przez Brytyjczyków. Wpadł na pomysł stworzenia wielkiego poematu obrazkowego, który miał opowiadać o dziejowych losach Indii, o przekształceniu potężnego niepodległego państwa w kolonię Imperium Brytyjskiego. Artystce udało się wykonać tylko niektóre z tych obrazów, w szczególności „Procesja władz angielskich i tubylczych w Jaypur” (1875-1879, Victoria Memorial Museum, Kalkuta).

Wojna rosyjsko-turecka, która wybuchła w latach 1877-1878, ponownie sprowadziła go na front. Artysta całym sercem współczując wyzwoleńczej walce Słowian z tureckim jarzmem, brał udział w wielu bitwach. W jednej z bitew został ciężko ranny i prawie zginął.

„Aby osiągnąć cel, który sobie wyznaczyłem”, pisał Wierieszczagin, „nie można dać społeczeństwu obrazu prawdziwej wojny, patrząc na bitwę przez lornetkę z pięknego dystansu, ale wszystko trzeba czuć i robić samemu, uczestniczyć w atakach , napady, zwycięstwa, porażki, doświadczanie głodu, chorób, ran. Nie wolno nam bać się poświęcenia naszej krwi, naszego ciała, bo inaczej moje obrazy nie będą właściwe.”

Wojna na płótnach Vereshchagin ponownie pojawiła się w całej surowej i odważnej prawdzie, jako wydarzenie dramatyczne. Artysta z bólem i goryczą poniósł ogromne straty ludzkie w tej trudnej krwawej wojnie.

Obrazy bałkańskiego serialu z niezrównaną prawdziwością odtwarzają życie codzienne wojny, epizody bitew: trudne przejścia armii rosyjskiej w górach, szpitale polowe i sceny okrucieństw Turków. Artysta odkrył i Odwrotna strona wojny: pokazał karierowiczostwo i przestępczość carskiego dowództwa, które skazywało rosyjskich żołnierzy na bezsensowną śmierć. Główną grupę prac stanowią obrazy bohaterskiej obrony Szipki: „Dienkanie na Szipce” (Państwowe Muzeum Sztuki Rosyjskiej, Kijów), „Baterie na Szipce” (Państwowe Muzeum Sztuki Rosyjskiej, Kijów) „Na Szipce wszystko jest spokojnie ” (1878-1879, lokalizacja nieznana), „Shipka-Sheinovo” (1878-1879, Galeria Tretiakowska).

Wierieszczagin poświęca szereg płócien wydarzeniom związanym z atakiem na Plewnę: „Atak” (1881, Centralne Muzeum Historyczne Artylerii), „Po ataku” (1881, Galeria Tretiakowska). Bitwie pod Teliszem – tutaj, z winy z „wybitnych postaci” zniszczono prawie cały pułk gajowych… Obraz „Zwycięzcy” przedstawia straszliwą maskaradę: Turcy przebrani na pole bitwy w mundury zabitych rosyjskich żołnierzy; drugi – „Pokonany” – przedstawia bezkresne pole usiane trupami żołnierzy. Obrazy z serii Bałkanów: wyróżnia je surowa prostota i powściągliwość kolorystyki. Kolorystyka jest doprowadzona do niezbędnej jedności ponurych jesiennych lub pochmurnych zimowych tonów. W latach 1880 i 1883 cykl ten był wystawiany w Petersburgu. Przez czterdzieści dni wystawę odwiedziło ponad dwieście tysięcy osób, sukces przerósł wszelkie oczekiwania.

Lata 80. w życiu twórczym artysty naznaczone były niezwykłą aktywnością, poszukiwaniem nowych tematów. Po raz drugi wyjechał do Indii (1882-1883), a następnie do Syrii i Palestyny ​​(1883-1884). Tak powstał „seria palestyńska”, składająca się głównie ze studiów i obrazów o charakterze dokumentalnym i etnograficznym. Znaczące dzieło artysty nad stworzeniem „Trylogii egzekucji”: „Ukrzyżowanie za panowania Rzymian”, „Rozstrzelanie spiskowców w Rosji” (1884-1885, Państwowe Muzeum Rewolucji) i „Tłumienie powstania indyjskiego przez Brytyjczyków” (ok. 1884, miejsce pobytu nieznane)… Drugi obraz został zainspirowany masakrą autokracji przeciwko rewolucjonistom z Narodnaya Volya 3 kwietnia 1881 r.

Efektem podróży Wierieszczagina na Północ w latach 1880-1890 była seria rysunków i szkiców przedstawiających starożytne zabytki architektura drewniana, rosyjska przyroda północna i zwykli Rosjanie. Od 1887 do 1901 Vereshchagin pracował nad serią obrazów poświęconych Wojnie Ojczyźnianej z 1812 roku. Na ten temat stworzył ponad dwadzieścia płócien. Artysta kierował się wzniosłymi myślami patriotycznymi - "ukazać na obrazach z 1812 roku wielkiego ducha narodowego narodu rosyjskiego, jego poświęcenie i bohaterstwo w walce z wrogiem". Artystce udało się wyrazić wyzwolenie, ludowa postać wojny, aby obalić Napoleona, aby pozbawić go „piedestału bohatera, na który został wyniesiony”.

Cykl rozpoczyna się sceną bitwy pod Borodino, której Vereshchagin poświęcił dwa płótna: „Napoleon na wzgórzach Borodino” (1897) i „Koniec bitwy pod Borodino” (1899-1900, Stan). Muzeum Historyczne). Pobyt armii napoleońskiej w Moskwie znajduje odzwierciedlenie w czternastu obrazach. Wśród nich: „W katedrze Wniebowzięcia NMP” (1887-1895), „Ogień” (1896-1897), „Przez ogień” (1899-1900), „Strzelanie na Kremlu” (1897-1898; wszystkie w państwie Muzeum Historyczne) inne. Kilka obrazów przedstawia odwrót i klęskę armii francuskiej: „W Grodnie przebić się lub wycofać”, „Na scenie – złe wieści z Francji” (1887-1895),

"Na wielka droga... Rekolekcje i ucieczka „(1887-1895),” Nocny odpoczynek wielka armia„(1896-1897, Państwowe Muzeum Historyczne). Dużą pozycję w serii zajmował wątek ludowej wojny partyzanckiej z najeźdźcami. Należy również zauważyć, że artysta nie przedstawił słynnych dowódców partyzanckich, takich jak m.in. D. Davydov, Figner, chłopi, uczestnicy ruchu ludowo-wyzwoleńczego.

Czapki puszystego białego śniegu pokrywały gałęzie sosen. W zasadzce chłopi czekają na wroga. Przed nimi, wpatrując się uważnie w zarośla, stoi wysoki starzec z siekierą w opuszczonej ręce. Wróg się zbliża. Na twarzach partyzantów widać podniecenie i zniecierpliwienie, ale stary, doświadczony i mądry przywódca powstrzymuje swoich towarzyszy. „Nie chowaj się, pozwól mi przyjść”, wydaje się mówić.

Te słowa to nazwa obrazu (1887-1895, Państwowe Muzeum Historyczne). Artysta sięga po szeroką, nieco dekoracyjną interpretację pejzażu, starając się stworzyć uogólniony epicki obraz rosyjskiej przyrody. Obraz „Z bronią w dłoniach – Strzelaj” (1887-1895, Państwowe Muzeum Historyczne) przedstawia rzeź partyzantów schwytanych przez Francuzów. W jednym z ostatnich dzieł „Nocny postój Wielkiej Armii” przedstawiony jest niechlubny koniec najeźdźców, całkowita klęska niegdyś niezwyciężonej armii.

Wielka idea patriotyczna leżąca u podstaw serialu, głębia i ostrość fabuły, żywe obrazy ludowe, ciekawe rozwiązania kompozycyjne uczynić to ostatnie ważne dzieło artysty wartościowym wkładem w malarstwo historyczne koniec XIX wieku.

Artysta do końca życia nie zaprzestał podróży. Po podróży do Syrii i Palestyny ​​na przełomie lat 80. i 90. dwukrotnie odwiedził Amerykę, w latach 1901-1902 – na Filipinach i na Kubie, w 1903 – w Japonii. Wrażenia z Japonii odzwierciedlają liczne szkice, które dają wyobrażenie o dawnej, pełnej oryginalności architektury, zwyczaje krajowe ten interesujący kraj.

W czasie wojny rosyjsko-japońskiej Vereshchagin pracował nad kilkoma obrazami; zostawił wszystko i, według Repina, „odleciał” na Daleki Wschód, aby ponownie wziąć udział w bitwach i opowiedzieć o nich w swoich pracach. „Niektórzy”, pisał Vereshchagin, „szerzyć ideę świata swoim zniewalającym, potężnym słowem, inni wysuwają w jego obronie różne argumenty, religijne, ekonomiczne i inne, a ja głoszę to samo kolorami”.

31 marca 1904 r. Wierieszczagin wraz z admirałem S.O. Makarowem zginął na pancerniku Pietropawłowsk, wysadzonym w powietrze przez wrogą minę na redzie w pobliżu Port Arthur.

Vereshchagin to artysta legendarnego losu i chwały. Dla współczesnych – zarówno w kraju, jak i w Europie – jest nie tylko wybitnym malarzem, ale także desperackim rewolucjonistą, zrywającym z ogólnie przyjętym w życiu i pracy, wybitnym talentem i nieprzeciętną naturą – być może z natury jest nawet bardziej znaczący, wspanialszy niż talent... „Vereshchagin to nie tylko artysta, ale coś więcej”, napisał Kramskoy po pierwszym zapoznaniu się z jego malarstwem, a kilka lat później ponownie zauważył: „Pomimo zainteresowania jego kolekcjami sztuki, sam autor jest sto razy ciekawszy i pouczający."

		Biografia: Strona 1 Strona 2 Strona 3 Strona 4 Strona 5 Strona 6 Strona 7 Strona 8 Strona 9 Strona 10

Żył tak, jakby mimo wszystko, co wydawało się nieuniknione i ustalone, jakby nie odczuwał ucisku zasady życia i codzienne okoliczności. Był to człowiek o egocentrycznej naturze, który otwarcie pozwalał sobie słowem i czynami lekceważyć swoje otoczenie i otoczenie, niewygodny w komunikacji, surowy aż do arogancji, zmienny w nastrojach, nieprzewidywalny w działaniu, „człowiek improwizacji”, jak sam siebie kiedyś nazwał. Nerwowy, impulsywny charakter, niezwykle aktywny i wydajny, Vereshchagin spędza całe życie w drodze. Dla niego jakby nie było granic: mieszka w Petersburgu, Taszkencie, Monachium, Paryżu, pod koniec życia - w Moskwie; podejmuje dalekie podróże - na Kaukaz i Turkiestan, do Indii i Palestyny, do Europy i Rosji, na Filipiny i Kubę, do Ameryki i Japonii. Jako oficer bierze udział we wszystkich działaniach wojennych prowadzonych przez armię rosyjską – w Azji Środkowej, na Bałkanach, w Japonii. To człowiek o ogromnej energii, niezwyciężonej woli, niezwykłej odwadze i odwadze, różnych umiejętnościach, „wytrawny człowiek”, który na co dzień i pewnie czuje się przy sztalugach, w siodle, w namiocie kempingowym i w przednim okopie .
Wierieszczagin nigdy nie pisał na zamówienie, nie ugiął się przed prośbami i wezwaniami, czy to ze strony władz, z krytyki, czy ze strony opinii publicznej. Człowiek z poczuciem godności podniesionym do bólu, najbardziej bał się utraty niezależności, tego, co „będzie, gdy zaknebluje mi gardło pieniędzmi”, jak to kiedyś ujął. Nie szukał poparcia u władzy, na ogół unikał „pisania i rozmawiania z ważnymi ludźmi”, ponieważ znał za sobą osobliwość bycia zuchwałym, a nawet niegrzecznym wbrew swojej woli. W oficjalnych kręgach płacili mu to samo: traktowali go nieżyczliwie, uważali tematy jego obrazów za tendencyjne i ponure, byli gotowi uznać go za przywódcę nihilizmu w sztuce rosyjskiej. „Zawsze będę robił to, co i tylko to, co sam uważam za dobre, i w taki sposób, w jaki sam uważam to za konieczne” - Wierieszczagin był wierny tej zasadzie przez całe życie zarówno w kreatywności, jak i przekonaniach oraz w relacjach z innymi.
W sztuce rosyjskiej jest sam. Nie ma bezpośrednich nauczycieli i bezpośrednich naśladowców. Nie wiąże się z przynależnością do żadnego stowarzyszenia artystycznego, stoi poza partiami i środowiskiem, nie zabiega i nie przyjmuje niczyich nagród. W 1874 r. Wierieszczagin publicznie odmawia przyznanego mu tytułu profesora Akademii Sztuk Pięknych, argumentując, że uważa „wszystkie stopnie i wyróżnienia w sztuce za niewątpliwie szkodliwe”. Akt ten ma szeroki oddźwięk: w istocie Wierieszczagin jest pierwszym rosyjskim artystą, który postanawia otwarcie, otwarcie, wyzywająco wyjść poza tradycyjny porządek - robi to, co wszyscy wiemy, myśli, a może nawet pragnie, ale tutaj nie ma wystarczy odwagi, charakteru, a czasem uczciwości, aby zrobić to samo ”- jak skomentował swój czyn Kramskoy.

Vereshchagin jest głęboko przekonany, że artysta powinien zwracać się do widza sam na sam. Dla niego dopuszczalna jest tylko jedna forma zwracania się do publiczności – osobista wystawa. Za jego życia było ich ponad sześćdziesiąt - w prawie wszystkich stolicach europejskich, największych miastach Rosji i Ameryki. Vereshchagin jest pierwszym rosyjskim artystą, który programowo przemówił nie tylko do krajowej publiczności, ale także do ludzi ze wszystkich krajów i został wysłuchany na całym świecie. Wśród jego wielbicieli - kwiat inteligencji europejskiej: Turgieniew i Stasow, Kramskoj i Zabelin, Repin i Menzel, Liszt i Musorgski, Goncharow i Garshin, Brandes i Sarah Bernhardt. Wszędzie, gdzie odbywały się wystawy artysty, zawsze i niezmiennie przyciągały niesłychaną liczbę osób, stawały się przedmiotem namiętnych, czasem zaciekłych sporów, pozostawiały na sobie niezatarte wrażenie. „Wciąż zapada w pamięć”, mówi Aleksander Benois, „jak 20 lat temu wdarli się na wystawę Vereshchagin i jakie potworne i otaczające wrażenie wywarły jego pstrokate i krwawe obrazy. podszyty tropikalnymi roślinami Wyraźnie pamiętamy, jak nieprzenikniona, stale rosnąca masa ludzi stłoczyła się przed ogromnymi obrazami oświetlonymi jaskrawo elektrycznością, nieszczęsne wojska rozciągnięte nad górami w głębokim śniegu lub ksiądz w czarnej szacie śpiewał pogrzeb służba pod przyćmionym niebem całe pole ściętych nagich zmarłych - te płótna działały jak ciężkie koszmary z gorączką”.

Wasilij Wasiliewicz Vereshchagin (1842-1904) - rosyjski malarz i pisarz, jeden z najsłynniejszych malarzy batalistycznych.

Biografia Wasilija Vereshchagin

Urodzony w Czerepowcu 14 (26) października 1842 r. w rodzinie ziemiańskiej. W latach 1850-1860 studiował w petersburskim korpusie kadetów, uzyskując stopień kadetów. W latach 1858-1859 pływał fregatą „Kamczatka” i innymi statkami do Danii, Francji, Anglii.

W 1860 Wierieszczagin wstąpił do Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu, ale opuścił ją w 1863 niezadowolony z systemu nauczania. Uczęszczał do warsztatu Jean Leon Gerome w paryskiej Szkole Sztuk Pięknych (1864).

Przez całe życie Vereshchagin był niestrudzonym podróżnikiem. Dążąc (własnymi słowami) „uczyć się z żywych annałów dziejów świata”, przemierzył Rosję, Kaukaz, Krym, Dunaj, Europę Zachodnią, dwukrotnie odwiedził Turkiestan (1867-1868, 1869-1870). ), uczestnicząc w kampaniach kolonialnych wojsk rosyjskich, dwukrotnie - w Indiach (1874-1876, 1882). W latach 1877-1878 brał udział w wojnie rosyjsko-tureckiej na Bałkanach.

Dużo podróżował, w 1884 odwiedził Syrię i Palestynę, 1888-1902 USA, 1901 Filipiny, 1902 Kubę, 1903 Japonię. Wrażenia z podróży ucieleśniały duże cykle szkiców i obrazów.

Kreatywność Vereshchagin

W bitewnych obrazach Vereshchagin, ciemna strona wojny ujawnia się z publicystyczną ostrością, z surowym realizmem.

Choć jego słynna „seria turkiestanska” ma bardzo zdecydowaną imperialną orientację propagandową, w jego obrazach poczucie tragicznej zagłady, podkreślone matową, żółto-brązową, prawdziwie „pustynną” kolorystyką, grawituje wszędzie nad zwycięzcami i pokonanymi.

Słynnym symbolem całej serii jest obraz „Apoteoza wojny” (1870-1871, Galeria Tretiakowska), przedstawiający stos czaszek na pustyni; napis na ramie: „Dedykowany wszystkim wielkim zdobywcom: przeszłości, teraźniejszości i przyszłości”.

Seria obrazów „Turkestan” Vereshchagin nie jest gorsza od serii „Balkan”. Artysta przeciwnie, rzuca w nim bezpośrednie wyzwanie oficjalnej propagandzie panslawistycznej, przypominając fatalne błędy w kalkulacji dowództwa i straszliwą cenę, jaką Rosjanie zapłacili za wyzwolenie Bułgarów spod jarzma osmańskiego.

Szczególnie imponujący jest obraz „Pokonani. Panikhida ”(1878–1879, Galeria Tretiakowska), gdzie całe pole zwłok żołnierzy rozpościera się pod zachmurzonym niebem, pokrytym tylko cienką warstwą ziemi. Powszechnie znany stał się także jego cykl „Napoleon w Rosji” (1887-1900).

Artysta Vereshchagin był także utalentowanym pisarzem, autorem książki W wojnie w Azji i Europie. Wspomnienia ”(1894); dużym zainteresowaniem cieszą się także „Listy wybrane” artysty Vereshchagin (przedrukowane w 1981 r.).

Vereshchagin zginął podczas wojny rosyjsko-japońskiej, 31 marca (13 kwietnia) 1904, w eksplozji pancernika „Pietropawłowsk” na redzie Port Arthur.

Prace artysty

• Seria turkiestańska
• Napoleon w Rosji (Wierieszczagin)
• seria "Barbarzyńcy": "Uważaj" (1873), "Atak z zaskoczenia" (1871), "Otoczony - ścigany..." (1872) "Trofea teraźniejszości" (1872), "Triumf" (1872).
• „Procesja religijna na święcie Moharrem w Shusha” (1865)
• „Ulica we wsi Khojagente” (1868)
• „Dawna fortyfikacja Kosh-Tigermen” (1868)
• „Wędrówka do Zindan (podziemne więzienie) w Samarkandzie” (1868)
• „Wjazd do miasta Katta-Kurgan” (1868)
• „Po klęsce (Pokonani)”, 1868, Państwowe Muzeum Rosyjskie
• „Ruiny teatru w Czuguczaku” (1869)
• „Wagony kirgiskie na rzece Chu” (1869)
• „Żebracy w Samarkandzie” (1870)
• „Politycy w sklepie opiumowym. Taszkent ”(1870)
• „Derwisze w odświętnych strojach. Taszkent ”(1870)
• „Chór derwiszów błagający o jałmużnę. Taszkent ”(1870)
• Apoteoza wojny (1871), Galeria Tretiakowska

• „Drzwi Timura (Tamerlan)” (1871-1872), Państwowa Galeria Tretiakowska
• „Mauzoleum Taj Mahal w Agrze” (1874-1876), Państwowa Galeria Tretiakowska
• „Meczet Perłowy w Agrze” (1874-1876), Państwowa Galeria Tretiakowska
• Szipka-Szejnowo. Skobelev pod Shipka ”(1878-1879) Państwowa Galeria Tretiakowska
• „Po ataku. Przebieralnia w pobliżu Plevnej ”(1881), Państwowa Galeria Tretiakowska
• „W tureckim zmarłym” (1881)
• „Tłumienie powstania indyjskiego przez Brytyjczyków” (ok. 1884)
• Kolorowy grawer „Napoleon na Kremlu” (przechowywany w Muzeum-Muzeum A. M. Gorkiego (Niżny Nowogród)

Wstęp

Gatunek bitew (z franc. Bataille - bitwa), gatunek sztuki poświęcony tematyce wojny i życia wojskowego. Główne miejsce w gatunku bitewnym zajmują sceny bitew (w tym morskich) oraz kampanii wojskowych z teraźniejszości lub przeszłości. Chęć uchwycenia szczególnie ważnego lub charakterystycznego momentu bitwy, a często ujawnienia historycznego znaczenia wydarzeń militarnych, zbliża gatunek bitewny do gatunku historycznego. Sceny Życie codzienne armie i marynarki wojenne znalezione w pracach gatunek bitewny mają coś wspólnego z gatunkiem życia codziennego. Trend progresywny w rozwoju gatunku bitewnego XIX-XX wieku. związane z realistycznym ujawnianiem społecznego charakteru wojen i roli w nich ludu, z demaskowaniem niesprawiedliwych wojen agresji, gloryfikacją ludowego bohaterstwa w wojnach rewolucyjnych i wyzwoleńczych, z wychowaniem obywatelskich uczuć patriotycznych w ludu . W XX wieku, w dobie wyniszczających wojen światowych, utwory odzwierciedlające okrucieństwo wojen imperialistycznych, niezliczone cierpienia narodów i ich gotowość do walki o wolność są ściśle związane z gatunkiem bitewnym, gatunkami historycznymi i codziennymi.

Obrazy bitew i kampanii znane są w sztuce od czasów starożytnych (reliefy starożytnego Wschodu, starożytne greckie wazy, płaskorzeźby na frontonach i fryzy świątyń, na starożytnych rzymskich łukach triumfalnych i kolumnach). W średniowieczu bitwy przedstawiano w europejskich i wschodnich miniaturach książkowych („Kolekcja Awersów”, Moskwa, XVI w.), czasem na ikonach; znane są również obrazy na tkaninach („Dywan z Bayeux” ze scenami podboju Anglii przez normańskich panów feudalnych, ok. 1073-83); liczne sceny batalistyczne w płaskorzeźbach Chin i Kampuczy, malowidła indyjskie, malarstwo japońskie. W XV-XVI wieku, w okresie renesansu we Włoszech, obrazy bitew stworzyli Paolo Uccello i Piero della Francesca. Sceny batalistyczne otrzymały heroiczne uogólnienie i wielką treść ideową w kartonie do fresków Leonarda da Vinci („Bitwa pod Angyari”, 1503-06), który ukazywał zaciekłość bitwy, oraz Michała Anioła („Bitwa pod Kashin”, 1504-06). ), którzy podkreślali heroiczną gotowość wojowników do walki. Tycjan (tzw. „Bitwa pod Cadorem”, 1537-38) wprowadził w scenę bitwy realne środowisko, a Tintoretto – niezliczone masy wojowników („Bitwa o świcie”, ok. 1585). W tworzeniu gatunku bitewnego w XVII wieku. duża rola odegrał ostrą ekspozycję rabunku i okrucieństwa żołnierzy na rycinach Francuza J. Callota, głębokie ujawnienie społeczno-historycznego znaczenia i etycznego znaczenia wydarzeń wojskowych przez Hiszpana D. Velazqueza („Poddanie się Bredy”, 1634 ), dynamikę i dramaturgię obrazów batalistycznych flamandzkiego PP Rubensa. Później pojawili się zawodowi malarze bataliści (AF van der Meulen we Francji), ukształtowały się typy warunkowo alegorycznych kompozycji wywyższających dowódcę, przedstawione na tle bitwy (C. Lebrun we Francji), mały obraz bitewny z efektownym przedstawienia starć kawalerii, epizody z życia codziennego wojska (F. Wowerman w Holandii) oraz sceny bitew morskich (W. van de Velde w Holandii). W XVIII wieku. w związku z wojną o niepodległość w malarstwie amerykańskim pojawiły się dzieła gatunku bitewnego (B. West, JS Copley, J. Trumbull), narodził się rosyjski gatunek patriotycznej bitwy - obrazy „Bitwa pod Kulikowem” i „Bitwa Połtawy” przypisywany IN Nikitinowi, ryciny AF Zubowa, mozaiki z warsztatu MV Łomonosowa „Bitwa pod Połtawą” (1762-64), kompozycje bitewno-historyczne GI Ugryumowa, akwarele MM Iwanowa. Wielka Rewolucja Francuska (1789-1794) i wojny napoleońskie znalazły odzwierciedlenie w twórczości wielu artystów - A. Gro (który przeszedł od romantyzmu wojen rewolucyjnych do wywyższenia Napoleona I), T. Gericaulta ( który stworzył heroiczne i romantyczne obrazy eposu napoleońskiego), F. Goya (który pokazał dramat walki narodu hiszpańskiego z francuskimi interwencjonistami). Historyzm i kochający wolność patos romantyzmu zostały żywo wyrażone w bitewno-historycznych obrazach E. Delacroix, inspirowanych wydarzeniami rewolucji lipcowej 1830 we Francji. Ruchy narodowowyzwoleńcze w Europie inspirowane były romantycznymi kompozycjami batalistycznymi P. Michalovsky'ego i A. Orlovsky'ego w Polsce, G. Wappersa w Belgii, później J. Matejki w Polsce, M. Alesha, J. Cermaka w Czechach, i inne We Francji w oficjalnym malarstwie bitewnym (O. Vernet) fałszywie romantyczne efekty połączono z zewnętrzną wiarygodnością. Rosyjskie akademickie malarstwo bitewne z tradycyjnie konwencjonalnych kompozycji z dowódcą w centrum przeszło z większą dokumentalną dokładnością ogólnego obrazu bitwy i szczegółów gatunkowych (A.I.Sauerweid, B.P. Villevalde, A.E. Kotsebue). Poza akademicką tradycją gatunku bitewnego istniały popularne druki I. I. Terebieniewa poświęcone Wojnie Ojczyźnianej z 1812 r., „Sceny kozackie” w litografiach Orłowskiego, rysunki P. A. Fedotowa, G. G. Gagarina, M. Yu Lermontowa, litografie V. F. Timmy.

Rozwój realizmu w drugiej połowie XIX - początku XX wieku. doprowadziły do ​​utrwalenia pejzażu, gatunku, czasem psychologicznych początków gatunku bitewnego, dbałości o działania, doświadczenia, życie zwykłych żołnierzy (A. Menzel w Niemczech, J. Fattori we Włoszech, W. Homer w USA, M. Gerymsky w Polsce, N. Grigorescu w Rumunii, J. Veshin w Bułgarii). Realistyczny obraz epizodów wojny francusko-pruskiej z lat 1870-71 podali Francuzi E. Detail i A. Neuville. W Rosji kwitnie sztuka malowania bitew morskich (IK Aivazovsky, A.P. Bogolyubov), pojawiają się obrazy bitewne (P.O.Kovalevsky, V.D. Z bezlitosną prawdomównością V.V. Vereshchagin pokazał trudne codzienne życie wojny, potępiając militaryzm i chwytając odwagę i cierpienie ludzi. Realizm i odrzucenie konwencjonalnych schematów są również nierozerwalnie związane z gatunkiem bitewnym Wędrowców - I.M.Pryanishnikov, A.D. Kivshenko, V.I. Największym mistrzem panoramy bitwy był F.A.Roubaud. W XX wieku. społeczne i wyzwolenie narodowe rewolucja, bezprecedensowa niszczycielskie wojny radykalnie zmienił gatunek bitewny, poszerzając jego granice i znaczenie artystyczne. W wielu utworach z gatunku batalistów, problematyka historyczna, filozoficzna i społeczna, problematyka pokoju i wojny, faszyzmu i wojny, wojny i społeczeństwo i inne W krajach faszystowskiej dyktatury brutalna siła i okrucieństwo były gloryfikowane w bezdusznych, fałszywie monumentalnych formach.

W przeciwieństwie do przeprosin militaryzmu, Belg F. Maserel, niemieccy artyści K. Kollwitz i O. Dix, Anglik F. Brangwin, Meksykanin HK Orozco, francuski malarz P. Picasso, japońscy malarze Maruka Iri i Maruki Toshiko i inni, protestując przeciwko faszyzmowi, wojnom imperialistycznym, brutalnej bestialstwie, stworzyli pełne emocji, symboliczne obrazy tragedii ludu.

W sztuce sowieckiej bardzo szeroko rozwinął się gatunek batalistyczny, wyrażający idee ochrony socjalistycznej ojczyzny, jedności wojska i ludu, ujawniający klasowy charakter wojen. Radzieccy malarze bataliści podkreślali wizerunek sowieckiego żołnierza-patrioty, jego zawziętość i odwagę, miłość do Ojczyzny i wolę zwycięstwa.

W grafice tego okresu ukształtował się sowiecki gatunek bitewny Wojna domowa 1918-20, a następnie w obrazach M. B. Grekowa, M. I. Awiłowa, F. S. Bogorodskiego, P. M. Szuchmina, K. S. Pietrowa-Wodkina, A. A. Deineki, G. K. Sawitskiego, N. S. Samokisza, R. R. Franza; przeżył nowy zryw podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej 1941-45 oraz w latach powojennych - w plakatach i oknach TASS, grafice frontowej, cyklach graficznych D.A. Szmarinowa, A.F. Deineka, Kukryniksy, członkowie Studia Artystów Wojennych im. MB Grekowa (PA Krivonogov, BM Nemensky i in.), w rzeźbie YJ Mikenas, EV Vuchetich, M. K Anikushina, A. P. Kibalnikov, V. E. Tsigalya i innych.

W sztuce krajów socjalistycznych iw postępowej sztuce krajów kapitalistycznych dzieła gatunku batalistycznego poświęcone są przedstawieniu walk antyfaszystowskich i rewolucyjnych, najważniejszych wydarzeń historii narodowej (K. Dunikowski w Polsce, J. Andreevich-Kuhn, GA Kos i P. Lubard w Jugosławii, J. Salim w Iraku), dzieje walki wyzwoleńczej narodów (M. Lingner w NRD, R. Guttuso we Włoszech, D. Siqueiros w Meksyku).

Vereshchagin artysta bitwa wojna

Głównym elementem

Wasilij Wasiljewicz Wierieszczagin (1842-1904) był wybitnym rosyjskim malarzem batalistycznym, który za życia zyskał światową sławę.

Wasilij Wierieszczagin był autorem serii obrazów, które wiernie i z głębokim dramatem odzwierciedlały wojny prowadzone przez Rosję, uchwyciły okrutną codzienność wojny, surowość i heroizm sprawy militarnej. Wasilij Vereshchagin stworzył obrazy z cyklu bitew o tematyce Wojny Ojczyźnianej z 1812 r., Kampanii Turkiestańskiej i wojny na Bałkanach. W setkach gatunków, obrazy pejzażowe Vereshchagin odzwierciedlił swoje wrażenia z podróży do krajów Wschodu. Artysta dużo podróżując, opanował do perfekcji gatunek malarstwa dokumentalno-etnograficznego.

Wasilij Wierieszczagin jest jednym z tych stosunkowo nielicznych rosyjskich artystów drugiej połowy XIX wieku, którzy za życia osiągnęli światową sławę. Jego wystawy były wielokrotnie organizowane w Europie Zachodniej i Ameryce. Tylko w ciągu ostatnich dziesięciu lat swojego życia miał ponad trzydzieści wystaw osobistych, z czego połowa za granicą. Często jego wystawy były zakazane, często towarzyszyły im skandale, w prasie Vereshchagin był albo skarcony, albo nazywany geniuszem. Jego twórczością w równym stopniu interesowała się rosyjska prowincja, jak i europejskie stolice.

Wierieszczagin przywiązywał większą wagę do wystawiania swoich obrazów niż inni rosyjscy artyści, wprowadzając w ten obszar wiele nowych rzeczy: na jego wystawach obok obrazów można było pokazać egzotyczne przedmioty gospodarstwa domowego i broń, kolekcje minerałów i wypchanych zwierząt, brzmiała muzyka - fortepian, organy, fisharmonia. Rzeczywiście, wystawy były być może prawdziwym środowiskiem jego obrazów, choć oczywiście później trafiły do ​​zbiorów muzealnych. Ale nie kolekcja miłośnika sztuki, nie mury bogatego salonu, jak to mogło być w XVIII i na początku XIX wieku, były ich prawdziwą przystanią, ale publiczne oglądanie, spotkanie z duża ilość widzowie, aktywny wpływ na umysły i serca „mas”. Najważniejsza cecha dziewiętnastowiecznego malarstwa - pragnienie trafności fabuły, dziennikarskiej ostrości postawy artysty - objawiła się w Wierieszczaginie niemal w skrajnej postaci. Aktualność fabuły była dla niego jednym z głównych kryteriów twórczości. Artysta widział swoje zadanie w ukazaniu różnych negatywnych zjawisk w życiu ludzkości, które hamują postęp: okropności wojny, niesprawiedliwości, przestarzałej obyczajowości. Artystyczna użyteczność obrazu jest więc konieczna dla pełnej wartości zawartych w nim dowodów, ale sama twórczość podlega konieczności wykraczającej poza ramy samej sztuki. Dążenie do czysto transcendencji zadania artystyczne- także istotną cechą ówczesnej sztuki rosyjskiej. I w tym, a także w edukacyjnym patosie jego twórczości, Wierieszczagin jest najbardziej charakterystyczną postacią malarstwa rosyjskiego drugiej połowy XIX wieku.

Jednak Wierieszczagin pozostał postacią wyróżniającą się w sztuce rosyjskiej, przede wszystkim dlatego, że nigdy nie wstąpił do Wędrowców. Wielokrotnie motywował swoją odmowę tym, że jego obrazy powinny „coś powiedzieć”, podczas gdy inne płótna tylko odwracałyby od nich uwagę „… rozwinąłem swoją technikę, mam wiele ciekawych rzeczy do powiedzenia i nauczyłem społeczeństwo, że nie ma kłamstwa i fałszu, zawsze przyjdą mnie oglądać - po co mi towarzystwo? - nie bez dumy napisał do V.V. Stasova.

Biografia Vereshchagin od strony pełnej wydarzeń jest dość malownicza. Urodził się w biednej rodzinie ziemiańskiej, ukończył, za namową rodziców, Korpus Kadetów Marynarki Wojennej w Petersburgu. Nie czując pragnienia zostania oficerem, Vereshchagin, będąc od dzieciństwa niezwykle celową i dumną osobą, jako pierwszy uczeń kończy korpus, mimo że od tego czasu poważnie zajmuje się rysowaniem. Zrezygnował, przez trzy lata studiował w Akademii Sztuk Pięknych, ale potem ją opuścił, odnotowując ten fakt, paląc zatwierdzony przez władze karton na temat z starożytna mitologia... W przyszłości Wierieszczagin nie raz spali swoje dzieła - stanie się to dla niego jedną z form protestu, broniącego jego prawa do niepodległości. Wyrzucenie Akademii. Artysta jedzie na Kaukaz. gdzie wypełnia trzy grube albumy akwarelami i rysunkami, potem do Paryża. Tam studiował przez trzy lata w Akademii Jerome. Pod koniec lat sześćdziesiątych był już w pełni ukształtowanym artystą.

Vereshchagin dużo podróżował, brał udział w wielu wojnach, jego los był prawie przygodą. „Aby dać społeczeństwu obraz prawdziwej, prawdziwej wojny. – Nie można patrzeć na bitwę przez lornetkę z pięknego dystansu, ale trzeba wszystko czuć i robić samemu, uczestniczyć w atakach, szturmach, zwycięstwach, porażkach, doświadczać głodu, zimno, choroba, rany… Nie wolno bać się poświęcenia krwi, mięsa, bo inaczej obrazy będą „nie w porządku” – pisał artysta.Po raz pierwszy w działaniach wojennych brał udział w latach 1867-1970, kiedy przydzielono go jako ochotnika do armii rosyjskiej stacjonującej na granicy rosyjsko-chińskiej, uczestnicząc w walkach Wierieszczagin wykazywał niezwykłą odwagę i zdecydowanie, „we wszystkich wypadach był na froncie”, jak mówią współcześni, często był na skraju śmierć od całego oddziału mieszkańców stepów, co później znalazło odzwierciedlenie w filmach „Atak z zaskoczenia” i „Otoczony – prześladowany”. (co w warunkach działań wojennych mogło go kosztować życie) został odznaczony Krzyżem św. Jerzego za osobistą odwagę - i to była jedyna nagroda, której nie odmówił w całym swoim życiu.

Na podstawie wrażeń z Turkiestanu, później, podczas pobytu w Monachium, Vereshchagin stworzył cykl obrazów. Wraz z nimi istnieją badania, które różnią się niemal tą samą miarą kompletności. Vereshchagin charakteryzował się pracą w seriach, z których każdy wydawał mu się rodzajem „eposu”. Zdjęcia często tworzył w parach - "Po szczęściu (Zwycięzcy)" i "Po porażce (Pokonani)", "Pod murem twierdzy. Wpuść ich" i "Pod murem twierdzy. Weszli". Wszystko to zmieniło tradycyjne wyobrażenia na temat obrazu, a także fakt, że płótnom Vereshchagin często towarzyszyły napisy na ramie, wyjaśniające i komentujące treść obrazu. A więc najważniejsza rzecz Seria turkiestańska- "Apoteoza wojny" (1871) - obdarzona tekstem: "Dedykowana wszystkim wielkim zdobywcom przeszłości, teraźniejszości i przyszłości". Nadaje to obrazowi patos wykraczający poza opis konkretnego faktu historycznego (pierwotnie obraz miał się nazywać „Apoteozą Tamerlana”) i zamienia go w alegoryczne oskarżenie o wojnę w ogóle.

Dlatego Wierieszczagin wybrał wojnę jako temat swojego przedstawienia właśnie dlatego, że walczył z wojną jako przejawem nieludzkości, nienaturalności i zła. Stanowisko oświeciciela przejawia się w tym dość konsekwentnie i przekonująco. Sam Vereshchagin był odważnym i odważnym człowiekiem. Biorąc udział w działaniach wojennych, niejednokrotnie dokonywał wyczynów, odważnych wypadów, za które otrzymywał nagrody. Jego odwaga rozciągnęła się na kreatywność, przejawiającą się w szczerym pokazie klęsk wojennych, surowości żołnierskiego życia. W tym celu Vereshchagin był prześladowany, poddany publicznemu potępieniu, zmuszony do zniszczenia jego dzieł. Mimo to artysta, jako prawdziwy oświecacz, odważnie kontynuował swoją pracę, lekceważąc niebezpieczeństwo. Posiadał prawdziwą prawdę dokumentu. Vereshchagin nie wymyślił ani jednego szczegółu z jego głowy, ani jednej sytuacji wojskowej, którą odtworzył na zdjęciu, nie wymyślono. Wszystko zostało przez niego sprawdzone w najdrobniejszych szczegółach, przetestowane na własnym doświadczeniu. Złożył żywe, wiarygodne świadectwo wojny. I to była właśnie gwarancja jego sukcesu.

Już samo zadanie antywojennego przedstawienia publicystycznego za pomocą malarstwa zdeterminowało system malarski, który rozwinął Wierieszczagin i metodę pracy, którą zastosował. Były też przyczyną różnicy między Wierieszczaginem a innymi artystami realistycznymi drugiej połowy XIX wieku, co przesądziło o niezależności jego występów poza wystawami objazdowymi. Vereshchagin pracował nad całymi seriami obrazów i wystawiał serie na wystawach. Praca nad każdym odcinkiem ciągnęła się czasem o kilka lat. A czasem był odkładany z powodu przerwania go przez wojnę, która gdzieś się zaczęła. Zwykle artysta od razu trafiał na teatr działań wojennych i, jeśli to możliwe, sam brał udział w wojnie (tak było w Azji Środkowej pod koniec lat 60. i na froncie rosyjsko-tureckim w latach 1876-1877). Zebrawszy obszerny materiał do nauki bezpośrednio w czasie wojny, przeszedł na emeryturę w swojej pracowni (poza Rosją Wierieszczagin pracował w Monachium i Paryżu) i malował obrazy, tworzył cykle. Po ukończeniu pracy wystawiał swoje obrazy zarówno w Rosji, jak i za granicą, sam towarzyszył swoim wystawom na całym świecie, wyjaśniając zasady swojej pracy i znaczenie swoich prac. Na pierwszej tak dużej wystawie poświęconej Turkiestanowi artysta zademonstrował nie tylko obrazy i szkice, ale także przedmioty gospodarstwa domowego, broń miejscowych ludów. Tym samym wystawa nabrała etnograficznego i historycznego posmaku. Na jedną z późniejszych wystaw poświęconych Wojnie Ojczyźnianej z 1812 r. artysta napisał specjalny esej historyczny, wyjaśniając swój punkt widzenia na tę wojnę, jej naturę, siły napędowe itp. Wszystkie te dokumenty i zasady ekspozycji są całkowicie podporządkowane realizacji zadań edukacyjnych wyznaczonych przez artystę.

Znamienne, że duże serie, składające się z kilkudziesięciu, a nawet setek eksponatów, zawierały „w sobie” małe serie. Taki niewielki cykl był opowieścią o starciu żołnierzy rosyjskich z wojskami turkiestanu, na który składało się kilkanaście płócien, czy „tryptyku” „Na Shipce jest spokojnie” z cyklu prac poświęconych wojnie rosyjsko-tureckiej. Małe odcinki były rodzajem „kontynuacji opowieści”. Żaden z Wędrowców nie stosował takiej techniki. Niejako Wierieszczaginowi brakowało jednego obrazu. Nie potrafił zmieścić w jednym obrazie długiej i złożonej opowieści o jakimś wojskowym wydarzeniu. Poszerzając ramy czasowe, technika ta uwolniła Vereshchagin od konieczności koncentracji zarówno akcji, jak i stanu psychicznego postaci w jednej sytuacji. Był to kolejny powód uwolnienia artysty od psychologii, na który narzekał Kramskoy.

Działalność Wierieszczagina rozwijała się bardzo intensywnie przez cztery dekady. Artysta urodził się w Czerepowcu w szlacheckiej rodzinie w 1842 r., zmarł w 1904 r. podczas wojny rosyjsko-japońskiej w Port Arthur podczas wybuchu pancernika „Pietropawłowsk” – zginął wraz z admirałem Makarowem. Vereshchagin wstąpił do Akademii Petersburskiej w 1860 roku, wbrew woli rodziców. Wcześniej studiował w korpusie kadetów. Po kilku latach nauki w akademii pod kierunkiem A.E. Beideman, Vereshchagin opuścił ją i sam wyjechał do Paryża, gdzie studiował w akademii, a także pobierał lekcje słynny malarz akademicki zmysł Jerome. Niezależna działalność Wierieszczagina rozpoczęła się w połowie lat 60. XX wieku. Jeszcze przed kampanią turkiestańską udało mu się odbyć dwie wyprawy na Kaukaz i stworzyć kilka prac typowych dla lat 60-tych. Najważniejsze z nich to rysunek „Pochód religijny na święto Makharem w Szuszy” (1865) oraz szkice i studia do obrazu „Woźnicy barek” (połowa lat 60.). Ostatni z dwóch tematów jest dość powszechny w rosyjskiej sztuce i literaturze. Szkice Vereshchagin ujawniają szereg prac powstałych przed słynnymi barkami Repina nad Wołgą. Ta seria składa się z obrazów autorstwa P.O. „Trakcja holownicza na rzece Izhora” Kovalewskiego (1868) i A.K. Savrasov „Wozidła barkowe na Wołdze” (1871). Wierieszczagin niejako nadaje ton tej linii. Fabuła „Burłakowa” została wybrana we wszystkich tych przypadkach ze względu na krytyczne cele. Artyści potępili fakt przestępstwa przeciwko ludziom, przyrównanego do zwierząt pociągowych. U Vereshchagin ta tendencja jest być może wyraźniejsza niż u jego współczesnych. Jego barki są wychudzone, wyczerpane; ledwo mogą poruszać nogami. Ten sam pouczający patos wypełnia wspomniany rysunek przedstawiający religijną procesję fanatyków. Potępienie ciemności ludzi, ich religijnych uprzedzeń idzie w parze z krytyką niesprawiedliwości społecznej. Wierieszczagin, jak wszystkie lata sześćdziesiąte, używał wszelkich pretekstów, by donieść. W „Procesie Religijnym” należy zwrócić uwagę na jeszcze jedną cechę charakterystyczną dla lat 60. - etnografię, która nadała szczególnego kolorytu sztuce dekady oświecenia. W tamtych latach malarze rodzajowi jeździli do różnych krajów lub do odległych zakątków Rosji, aby uchwycić sceny życie ludowe... Dość duża liczba tego rodzaju dzieł etnograficznych została zreprodukowana w „Arkuszu sztuki” wydanym przez V.F. Timm w latach 1851-1862. Tak więc Wierieszczagin jest już na początku działalność artystyczna zdołał zsyntetyzować w swojej twórczości różne cechy sztuki współczesnej. Do realizacji swoich stanowisk posługiwał się powszechnie przyjętymi w tamtym czasie m.in Malarstwo europejskie język nieco akademickiego realizmu. Jak widzieliśmy wcześniej, ten język był punktem wyjścia dla wielu lat sześćdziesiątych. Ale od Vereshchagin uzyskał pewne cechy w porównaniu z jego rosyjskimi rówieśnikami, ponieważ artysta doświadczył pewnych wpływów Hieronima i innych francuskich malarzy.

Pierwszy sukces Vereshchagin był związany z cyklem Turkiestanu (1868-1873), który świadczył o dojrzałym kunszcie artysty. W przeciwieństwie do bałkańskiego, cykl ten jest niejako podzielony między tematykę etnograficzną i wojskową. Vereshchagin rozpoczyna się od pierwszego (na przykład „Opiumoedy”, 1868), podporządkowując je zadaniom krytyki społecznej. V dalszy artysta tworzy jeszcze kilka tego rodzaju obrazów – „Sprzedaż dziecka niewolnika” (1871-1872), „Samarkand Zindan” (1873). Na tych obrazach wciąż widoczne są ślady lat sześćdziesiątych. Ale obok nich - nawet poza wątkami czysto bitewnymi - są już prace ukazujące inne tendencje. Do takich dzieł należy np. „Bogaty myśliwy kirgiski z sokołem” (1871). W tej jednopostaciowej kompozycji daje o sobie znać nowe podejście, charakterystyczne dla wielu artystów lat 70. - zainteresowanie zjawiskiem jako takim. Dumna postawa myśliwego trzymającego pięknego sokoła na wzniesionej do góry dłoni, jasna barwność płótna, która odróżnia je od obrazów z lat 60. - bardziej suchych i oszczędnych w kolorze, świadczą również o znanym zadziwieniu artysty dla temat obrazu. To prawda, że ​​„protokół” Wierieszczagina, który przejawia się również w tej pracy, ogranicza zdolność artysty do ujawnienia swojego stosunku do przedmiotu. Ale sam przedmiot wyraźnie wyraża swoją pozytywną konotację.

Do dzieł nowego typu należą także dwa inne obrazy świadczące o etnograficznych zainteresowaniach artysty - "Drzwi Tamerlana" (1872-1873) i "U drzwi meczetu" (1873). Obrazy te są ze sobą powiązane. ogólne zasady kompozycja i interpretacja obrazowa, obiekty obrazu. Ale jeden jest napisany na historycznym, a drugi na nowoczesnej fabule. Vereshchagin zdołał oddać tę różnicę samą strukturą obrazów. Pierwsza z nich ekspresyjnie odtwarza obraz średniowiecznej orientalnej symetrii, bezruchu, monumentalnej sztywności. Dwóch wojowników, ubranych we wspaniałe szaty, ich broń - łuki, strzały, tarcze i włócznie, ostre cienie padające na podłogę i ściany i jakby przybite do futryny postaciami - wszystko jest w pewnym odrętwieniu i świadczy o sile, mocy, tradycja, kultura rytualna. maniery Vereshchagin - staranne wykończenie każdego detalu (rzeźbione drzwi, ubrania), równe we wszystkich częściach, intensywna "kolorystyka" wszystkich przedmiotów okazuje się odpowiednia dla takich obraz historycznyśredniowieczny wschód. Na drugim obrazie gatunkowo interpretowane postacie dwojga podróżników, którzy przybyli do drzwi meczetu i odpoczywali w ich pobliżu, nadają całej scenie odcień codzienności.

Podstawę cyklu Turkiestan stanowią kompozycje batalistyczne, które podobnie jak dwa ww. utwory łączą się ze sobą: czasem parami („Po szczęściu”, „Po niepowodzeniu” (oba 1868), „Na mur twierdzy. Niech wejdą", "Pod murem twierdzy. Wszedł" (oba 1871)), a czasem w dużych grupach. W centrum całej turkiestańskiej ekspozycji znajdował się cykl obrazów „Barbarzyńcy”, konsekwentnie ukazujący epizod śmierci żołnierzy rosyjskiego oddziału, zaskoczonego przez kawalerię emira Buchary. Podobnie jak w kinie, Vereshchagin zmienia scenę i przedstawionych obserwatorów sceny kilka razy w całej serii. Najpierw ukazani są zwiadowcy Buchary, którzy wypatrują pozycji Rosjan, by potem niespodziewanie ich zaatakować. Ten obraz daje widok z punktu widzenia iz pozycji tych harcerzy Buchary, prawie pokrywający się z punktem widzenia widza obrazu. Na kolejnych zdjęciach widz staje się jedynym obserwatorem - widzi scenę niespodziewanego ataku kawalerii Buchary i obrony rosyjskich żołnierzy. Potem – w kolejnej scenie – pościg za tymi żołnierzami. Następnie scena akcji zostaje przeniesiona do obozu wroga: emirowi przedstawiane są trofea - odcięte głowy rosyjskich żołnierzy, a następnie te głowy, posadzone na wysokich słupach, pokazywane są ludziom w pobliżu meczetu. Cykl kończy obraz „Apoteoza wojny” (1871-1872), w którym widz widzi górę czaszek tworzących całą piramidę na tle spalonej pustyni i opuszczonego zrujnowanego miasta. To jak ponadczasowa scena; wiąże się z wojnami i podbojami na wielką skalę, które miały miejsce na terytorium Turkiestanu w dawnych czasach. Jednocześnie dedykowana jest, jak wynika z inskrypcji samego artysty, „wszystkim wielkim zdobywcom przeszłości, teraźniejszości i przyszłości”. Jak widać, seria Vereshchagin to nie tylko sekwencyjna opowieść w obrazach, to raczej montaż, który przewiduje i różne miejsca działań, różnych pozycji obserwatora, a nawet różnicy w czasie, do której należy pokazana scena.

Fabuły wybrane przez Vereshchagin są niezwykle efektowne. Należą do najostrzejszych sytuacji, do najbardziej „krwawych” epizodów, wymownie świadcząc o okropnościach wojny i barbarzyństwie zwycięzców. Wybór odcinków jest jednym z najważniejszych środków, dzięki którym artysta osiąga wyrazistość i skuteczność swoich obrazów. Artysta stara się przede wszystkim wykorzystać to, co daje sama rzeczywistość, i dzięki temu osiąga efekt.

Jeśli chodzi o cechy psychologiczne bohaterów, to zadanie to jest zawężone w obrazach Vereshchagin. Istotną rolę w jego obrazach odgrywa identyfikacja oryginalności postaci i póz, która niejako zastępuje mimikę. Artysta uchwycił pozy i gesty z niemal fotograficzną dokładnością. Pod tym względem szczególnie charakterystyczny jest obraz, nieuwzględniony w serii „Barbarzyńcy”, ale zajmujący ważne miejsce w ogólnej turkiestańskiej ekspozycji – „Śmiertelnie ranni” (1873). W przeciwieństwie do większości innych obrazów w tym zbliżenie, - jakby obok widza przedstawiono żołnierza, który rzuca broń na ziemię i przyciska ręce do klatki piersiowej, gdzie trafiła kula wroga. Biegnie, najwyraźniej robiąc ostatnie kroki, zanim padnie martwy. Ten mechaniczny bieg umierania, gest rąk trzymających ranę widzi artysta ostro, precyzyjnie i przekonująco. Te same techniki odnajdujemy w obrazach z serii „Barbarzyńcy”.

Kompozycja obrazów z cyklu nie jest budowana „od wewnątrz” poprzez obróbkę naturalnego materiału, ale porównywana jest do techniki „przycinania” natury. Ale to „kadrowanie” odbywa się w taki sposób, że w samym uchwyconym przez artystę kawałku rzeczywistości (nawet jeśli czasami ta scena nie była przed jego oczami), istnieje już pewna symetria, a przynajmniej ogólna równowaga. części. Wskazówką w tym zakresie jest obraz „Triumf” (1871-1872), w którym podstawą kompozycji jest fasada meczetu, przy której przedstawiani są ludzie, w naturalny sposób tworzący figurę samą w sobie zrównoważoną. To samo można powiedzieć o kompozycji „Apoteoza wojny”, której centrum jest zaakcentowane, wyznaczane przez piramidę czaszek, po bokach której rozciąga się rozciągający się w dal pejzaż. Taki system kompozycyjny przypomina ruch wędrowny. Wierieszczagin ma jednak mocniejszy element natury, podczas gdy Wędrowcy wciąż w dużej mierze zmieniają naturę, budując kompozycję, a nie tylko zadowalając się możliwością znalezienia kompozycji „w kadrze”.

Różnice między Vereshchagin a Wędrowcami są również widoczne w interpretacji kolorystycznej obrazów z serii Turkiestan. W latach 70. rosyjskie malarstwo realistyczne rozstało się z systemem cut-off i przeszło na tonalne, by niebawem obrać ścieżkę pleneru. Vereshchagin, który czerpał doświadczenia nie tylko z malarstwa rosyjskiego, ale i francuskiego, być może wcześniej niż inne, zwrócił się do zadań systemu tonalnego i plenerowego. Przedstawia sceny w jasnym świetle słonecznym, stara się łączyć wszystkie kolory, zbliżając je do siebie i znajdując w szarościach i żółte kwiaty to podstawa kompozycji malarskiej, która pozwala scalić płótno malarskie jako całość. Jednocześnie jednak Vereshchagin nie osiąga prawdziwego pleneru. Bardziej zadowolony jest z efektu zewnętrznego: lubi rzucać gęste cienie z przedmiotów na ziemi, tworząc wrażenie oświetlenia; w oddali raczej osłabia kolory, ale ich nie modyfikuje; interakcję światła i koloru utrudniają wyraźne kontury przedmiotów i postaci. Kolor przedmiotów jest przez artystę oddany dokładnie, ale do pewnego stopnia fotograficznie. Tylko nieliczne prace - jak szkic z życia "Wozy kirgiskie w dolinie rzeki Chu" (1869-1870) - stanowią wyjątek od tej reguły. W "Kibitkach", mimo że niektóre detale są wypisane na pierwszym planie, są one interpretowane swobodniej i bardziej kompleksowo według malowniczych proporcji kolorów niebieskiego, biało-różowego, fioletowego. Praca ta świadczy o wielkich możliwościach artysty na polu plenerowym, które nie zostały wykorzystane w jego przyszłej pracy. W 1874 Vereshchagin wyjechał do Indii. Ta podróż nie była związana z wojną. Wzbudziły ją raczej etnograficzne zainteresowania Wierieszczagina. Ale artysta nie poprzestał tylko na zadaniach etnograficznych. Stworzył też szereg obrazów historycznych (napisanych jednak później), zinterpretowanych w budującym planie, w którym rozwinięto oświeceniowe plany artysty. Cykl indyjski podzielił się zatem na dwie części. Jeden składał się z obrazów, szkiców, pejzaży - czyli prac w pełnej skali. Druga pochodzi ze scen historycznych skomponowanych przez artystę. Pierwsza część powstała głównie podczas jego pobytu w Indiach - w latach 1874-1876. Druga była dopiero w tych latach rozpoczęta, kontynuowana na przełomie lat 70-80 (po powrocie artysty z frontu bałkańskiego), a zakończona po drugiej wyprawie do Indii, która miała miejsce w latach 1882-1883.

Należy od razu powiedzieć, że te historyczne obrazy, z kilkoma wyjątkami, nie sprawdziły się dla artysty. Postawił sobie za cel przedstawienie historii „zajęcia Indii przez Brytyjczyków” (jak to ujął sam artysta), Vereshchagin okazał się zbyt pouczający, demonstracyjny w gatunku historycznym. Ponadto jego obrazy wyglądają na fikcyjne i nieporęczne. Jedynym wyjątkiem jest duży obraz – „Tłumienie powstania indyjskiego przez Brytyjczyków” (1884), który umieścił w innej serii – „Trylogii egzekucji”, powstałej w połowie lat 80-tych. Wierieszczagin na tym zdjęciu przedstawiał zbuntowanych hinduskich sipajów, przywiązanych plecami do luf armat i czekających na strzał w plecy. Tutaj znowu wybierana jest ostra fabuła, znajduje się moment, który wywołuje u widza dreszcz i przerażenie.

Wśród dzieł przyrodniczych powstałych w Indiach wyróżniają się takie szkice jak „Kuli” (1875), które są miękkie w malarstwie i głębokie w interpretacji postaci i głowy Indianina. W niektórych pejzażach ("Główna Świątynia Klasztoru Tassiding", 1875) artysta kontynuował plenerową tradycję takich prac jak "Kibitki". Ale w większości dzieł natury wyczuwalne są inne tendencje - pragnienie bogactwa kolorów, intensywności i różnorodności. Tendencję tę żywo wyrażały takie dzieła, jak „Taj Mahal w Agrze” (1874-1876) i „Jeździec w Jaipur” (1881-1882). W Taj Mahal artysta ostro skontrastował równomierny niebieski kolor nieba, niemal powtarzający się w błękicie wody, z biało-czerwonymi kolorami architektury. Odbicie budynków w wodzie niemal całkowicie zachowuje ten kontrast i tylko nieznacznie łagodzi ostrość konturów i wyrazistość linii, które są wykorzystywane w plastycznej charakterystyce architektury. Jasność Vereshchagin nie otwiera mu drogi na plener, ale przeciwnie, oddala go od niego. Jednocześnie tej pracy nie można odmówić skuteczności i dokładności przekazu natury. Jeśli chodzi o The Horseman w Jaipur, to studium, bardziej niż jakakolwiek inna praca artysty, odzwierciedlało wpływ malarstwa francuskiego salonu.

Pod koniec lat 70. nadchodzi czas na powstanie cyklu obrazów poświęconych wojnie rosyjsko-tureckiej. Być może w tych pracach Wierieszczagin zbliżył się do Wędrowców przeżywających w tamtych latach swój rozkwit. Obrazy bałkańskie nie tworzą już obszernych serii, jak obrazy Turkiestanu, a nacisk zostaje przeniesiony na osobny obraz. Tylko kilka wątków jest realizowanych w kilku filmach. Należą do nich tryptyk „Na Szipce wszystko jest spokojne” (1878-1879), który przedstawia zasypany śniegiem epizod śmierci rosyjskiego żołnierza-wartownika. W innych przypadkach, nawet przy łączeniu zdjęć w serię, każdy z nich wygląda na bardziej samodzielny, zawierający w sobie główne znaczenie... Można to powiedzieć o dwóch płótnach - „Przed atakiem” i „Po ataku” (oba 1881). Nie ma już dawnej zasady „historia z kontynuacją”. Pierwsze ze zdjęć pokazuje odwagę i koncentrację rosyjskich żołnierzy, ich gotowość do walki. Drugi pokazuje trudny los żołnierza, okropności wojny. Oba mogły istnieć osobno. To samo można powiedzieć o innej „parze” obrazów – „Zwycięzcy” (1878-1879) i „Pokonani” (1877-1879). Ta ostatnia jest jedną z najlepszych prac w serii. Przedstawia księdza pułkowego wykonującego requiem za zmarłych, których okaleczone zwłoki są rozrzucone na pokrytym śniegiem polu. Na tle tego pola i szarego nieba narysowane są dwie postacie męskie. Ich pozy, szary, ponury krajobraz, jego spustoszenie – wszystko to tworzy przerażającą scenę ofiar wojny, bezsensownej śmierci setek ludzi.

W porównaniu ze zdjęciami z cyklu turkiestańskiego, bałkańskie są powiększone. Nie ma w nich chwytliwej efekciarstwa; gama kolorystyczna jest skromniejsza, co z pewnością tłumaczy nie tylko ewolucja mistrza, ale także natura Bałkanów. Sam temat obrazu przyczynił się do tych zmian, które zbliżyły artystę do gatunku wędrownego. Obrazy Wierieszczagina zaczęły pod wieloma względami przypominać „chóralne” kompozycje Myasojedowa czy Sawickiego, zachowując przy tym ten sam dokument, prawdziwość i dokładność wojny. Cechy te najpełniej objawiły się w obrazie „Shipka-Sheinovo. Skobelev pod Shipka” (1878-1879). W tle artysta pokazał uroczysty moment defilady wojsk z okazji zwycięstwa. Żołnierze rzucają czapki, witając Skobelewa, który przejeżdża obok na białym koniu. Na pierwszoplanowy przedstawiani są zabici - znowu z tą samą okrutną prawdomównością i niezłomną dokładnością. Ciała zmarłych leżą tak, jak tylko może być w rzeczywistości - jedni są poskręcani, inni dziwnie pogięci, a jeszcze inni z podniesionymi rękami. Śpiewając rosyjskiemu żołnierzowi, Vereshchagin sympatyzuje z nim całym sercem. Kompozycja obrazu wygląda na bardziej przemyślaną niż w poprzednich pracach. Nie ma w nim pełnej symetrii, ale istnieje ogólna równowaga boków.

Ścieżki twórczego rozwoju zbliżały Vereshchagin do gatunku historycznego. Od lat 80 gatunek historyczny nie tylko „zrównał” swoje prawa z gatunkiem życia codziennego, ale także otrzymał możliwość wyrażenia takich idei, których gatunek życia codziennego nie mógł zrealizować. Obraz historyczny stał się dla myśli publicznej sposobem na zrozumienie historycznej oryginalności narodu, obyczajów Rosji i jej przyszłości. Ta nowa tendencja najbardziej konsekwentnie przejawiała się w twórczości Surikova. W mniejszym stopniu wpłynęło to na innych artystów, w szczególności na Vereshchagin. Świadczy o tym jego „seria egzekucji”, w skład której wchodziły opisane powyżej „Tłumienie powstania indyjskiego przez Brytyjczyków”, „Ukrzyżowanie przez Rzymian” (1887) i „Rozstrzelanie spiskowców w Rosji” (1884-1885). . Ostatni obraz poświęcony jest Pierwszym Męczennikom, ale jednocześnie wątek, który tak bardzo niepokoił społeczeństwo rosyjskie, jest niejako ukryty pod „badaniami” rodzajów egzekucji.

Ostatnim dużym cyklem obrazów Vereshchagin był cykl „1812. Napoleon w Rosji”, nad którym pracował od końca lat 70. aż do śmierci. Tworząc ten cykl, artysta podróżował po Rosji, wybierał modele do swoich obrazów, badał Rosjan, ich charaktery, wykonywał liczne studia portretowe. W cyklu „Rok 1812” doświadczenie malarza batalistycznego łączyło się z zainteresowaniem obrazem historycznym. To prawda, w tych ostatnie prace Vereshchagin nie osiągnął zauważalnego sukcesu. W wielkoformatowych płótnach wyczuwalny jest przesadny monumentalizm i dotyk rekwizytów. Serial jest bardziej interesujący ze względu na koncepcję, dobór odcinków, charakterystykę roli partyzantów chłopskich, niż walory artystyczne. Nie ma tu dążenia do widowiskowości przedstawionych sytuacji, które odnotowaliśmy powyżej w cyklu turkiestańskim. Ale wraz z rezygnacją z efektowności zanika również wyrazistość obrazów Vereshchagin, bo poprzedniego, zbudowanego na efektach, nie zastąpiono nowym, opartym na psychologicznych relacjach bohaterów, na technikach kompozycji plastycznej.

Wniosek

Lata 70., czas powstania serii turkiestańskiej i bałkańskiej, były okresem największego rozkwitu w twórczości Vereshchagin. W tym czasie powstały w latach 60. wychowawcze podwaliny jego światopoglądu oraz nowe zadania sztuki stawiane przez historyczną i historyczną rozwój artystyczny Rosja. Ale im dalej Wiereszczagin oddalał się od lat 70., tym bardziej złożony, pomimo zewnętrznego sukcesu, okazywał się związek między jego twórczością a sztuką innych rosyjskich artystów realistycznych.

Vereshchagin był wybitny artysta malarz batalistyczny, powiedziałbym nawet, że jeden z najlepszych swoich czasów, a każde jego dzieło było arcydziełem, a on był jednym z niewielu artystów, którzy za jego życia stali się sławni. Z jednej strony było to dobre dla malarza bitewnego, ale z drugiej ciągłe prześladowania i krytyka nie pozwalały mu żyć w pokoju, a ten artysta zawsze podróżował i widział wszystkie wydarzenia wojskowe na własne oczy i wydaje mi się, że właśnie dlatego jego prace były tak realistyczne, bo ich autor wszystko przeżył na sobie i dopiero potem narysował.

• ·jeden. Lebedev A. K. V. V. Vereshchagin. Życie i sztuka. M., 1972.
• · 2. Lebedev A. K. V. V. Vereshchagin. Życie i sztuka. - M., 1958.
• · 3. Vereshchagin VV Wspomnienia syna artysty. - L .: Artysta RSFSR, 1978
• ·4. Lebiediew A.K., Solodovnikov A.V. Wasilij Wasiliewicz Vereshchagin. - L .: Artysta RSFSR, 1987
• · 6. Spis ilustracji

Apoteoza wojny. 1871<#"176" src="doc_zip2.jpg" />

Przed atakiem. W pobliżu Plewn. 1881 WW Wierieszczagin

Po awarii. 1868<#"justify">

W podbitej Moskwie (Podpalacze lub Strzelanie na Kremlu). 1897-1898<#"164" src="doc_zip5.jpg" />

Nocny postój wielkiej armii. 1896-1897<#"182" src="doc_zip6.jpg" />

Z bronią w ręku - strzelaj. 1887-1895 W.W. Vereshchagin

Wasilij Wasiljewicz Vereshchagin wyróżnia się wśród rosyjskich artystów drugiej połowy XIX wieku niezwykłym losem i działalnością. Patrzysz na jego obrazy i wydaje się, że odbyłeś fascynującą podróż, nauczyłeś się wielu nowych i interesujących rzeczy. Stało się to wcześniej na wystawach Vereshchagin, na których artysta pokazał nie tylko obrazy przywiezione z podróży do obcych krajów i nieznanych regionów Rosji, ale także najbogatsze kolekcje odzieży, broni, artykułów gospodarstwa domowego i Sztuka ludowa... Odwiedzający jego wystawy zdawał się znajdować w nieznanym dotąd Turkiestanie. Podłogi pokryte są dywanami z Turkiestanu, wzdłuż ścian ułożone są przedmioty gospodarstwa domowego, na ścianach widnieje broń, a także przyroda kraju, jego ludność, architektura, sceny z życia codziennego, które ujawniają zwyczaje i obyczaje, historyczną przeszłość i teraźniejszości tego regionu, przedstawiane są na obrazach i szkicach.

V.V. Vereshchagin urodził się i spędził dzieciństwo w małe miasto Czerepowiec. Jego ojciec przewidział karierę morską dla syna i wysłał go na studia do Korpusu Marynarki Wojennej w Petersburgu. Ale młodego Vereshchagin nie pociągała nauka morska. Po ukończeniu korpusu marynarki przeszedł na emeryturę, nieodwołalnie zrywając ze służbą morską. Wszystko własne czas wolny Vereshchagin poświęcił się sztuce. Najpierw wstąpił do szkoły rysunkowej Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, a następnie w 1860 r. do Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu, gdzie studiował przez kilka lat. Nie ukończył jednak Akademii. Imitacja sztuki akademickiej nie przypadła mu do gustu. kończyłem mój Edukacja plastyczna Vereshchagin w Paryżu. Chciał jednak czegoś nowego, niezwykłego i przy pierwszej okazji wyruszył w podróż na Kaukaz, gdzie zaczął malować „za darmo”.

Następnie przez całe życie Vereshchagin przestrzegał zasady - nie siedzieć w miejscu, ale stale poznawać życie w różnych częściach świata, szukać nowych tematów i nowych obrazów. Odwiedził Indie, podróżował do Ameryki, Kuby, Filipin i Japonii.

Ogromny zasób wrażeń z życia stał się podstawą wieloaspektowej i wszechstronnej kreatywności Vereshchagin. Malował portrety, pejzaże, martwe natury, a co najważniejsze stał się genialnym mistrzem malarstwa batalistycznego. W tym gatunku malarstwa Vereshchagin dokonał prawdziwej rewolucji. Stworzone przed nim obrazy bitewne miały na celu dekorację bogatych salonów i przedstawiały spektakularne bitwy, gloryfikujące generałów i obwieszczające wojnę jako heroiczną epopeję.

Wierieszczagin jako pierwszy wśród malarzy batalistów pokazał, że wojna to przede wszystkim straszne rany, zimno, głód, okrutna rozpacz i śmierć. Artysta ukazywał w swoich pracach bezlitosną istotę wojny, której sam był świadkiem. W sztuce rosyjskiej nie miał sobie równych pod względem siły przedstawiania straszliwej prawdy wojny i pasji, z jaką ją demaskował.

Vereshchagin sprawił, że malarstwo bitewne było nie tylko realistyczne, ale także całkowicie nowe w treści. Pokazywał głównego bohatera wojny nie dowódców i generałów, ale zwykłych żołnierzy, ich życie często przedstawiało nie samą bitwę, ale przed bitwą lub po niej.

Spędziwszy całe życie w wędrówkach, bezczynny przez 12-14 godzin przy sztalugach, Vereshchagin zmarł z pędzlem w dłoni, wykonując szkice z natury na miejscu działań wojennych. Gdy tylko w 1904 roku wybuchła wojna rosyjsko-japońska, 62-letni artysta wyruszył na Daleki Wschód. Tutaj pisał o pancerniku „Pietropawłowsk”, który został wysadzony w powietrze przez japońską minę. Tak więc w pracy zakończyło się życie wspaniałego artysty.

Barwna i romantyczna scena codzienności, którą wraz z innymi Wierieszczagin obserwował w Turkiestanie, ukazując biedę i bezsilność biednych.

Majestatyczna przeszłość historyczna nie mogła nie zainteresować Vereshchagin.

Ogromnym zainteresowaniem cieszą się mundury indyjskich wojowników, luksusowa peleryna dywanowa na koniu.

Na obrazach Vereshchagin ożyła wielka przeszłość Indii: starożytne świątynie, luksusowe pałace, majestatyczne grobowce.

Zafascynowany pięknym mauzoleum Taj Mahal, zbudowanym przez Wielkiego Mogoła Szahdżahana na grobie swojej ukochanej żony, Vereshchagin tworzy niesamowicie kolorowe płótno. Budynek, magiczny w swej urodzie, współgra na zdjęciu z tą samą piękną południową przyrodą. „W Europie nie ma nic, co mogłoby przewyższyć Tadź, to miejsce, które tchnie uroczystym spokojem” – pisał pełen podziwu Wierieszczagin.

Scena poprzedzająca napaść pełna jest leniwego oczekiwania, napiętej czujności. Duży oddział rosyjskich żołnierzy zamarł przy masywnym murze blankowym. Pierwsze szeregi przykucnęły w wyrwie w murze z karabinami w pogotowiu, czekając na atak. Oficer, idąc cicho w stronę wyłomu, daje ręką znak, by zamilkł. Żołnierze milczą, bęben milczy, jasne drzewa z ptasimi gniazdami są nieruchome. W fortecy panuje cisza, ale cisza jest zwodnicza, napięta, gotowa co minutę do walki. Napięcie jest wyczuwalne w ciemnej ścianie, w jasno oświetlonej grupie żołnierzy, w ich nieruchomych pozach, w oczach, patrzących w twarz śmierci. Cała prostota Rosjanina i wielkość jego duszy, nie ostentacyjna, ale prawdziwa odwaga, ujawniły się Wierieszczaginowi właśnie w takim momencie śmiertelnego niebezpieczeństwa, dręczącej bezczynności, napiętego oczekiwania. Ten prawdziwy skromny heroizm i niezłomność rosyjskiego żołnierza to główna treść obrazu. Nie jak ludzie walczą, ale jak zachowują się na wojnie, jak manifestują się w trudnych próbach, jakie aspekty ich dusz się ujawniają.

To straszny obraz śmierci, brzmiący surowo potępienie wojny i groźne ostrzeżenie.

Obraz przedstawiający stos ludzkich czaszek na spalonej pustyni oparty jest na prawdziwym fakcie historycznym. „Timur lub Tamerlan, który zalał krwią całą Azję i część Europy, a teraz jest uważany za wielkiego świętego wśród wszystkich środkowoazjatyckich muzułmanów, wszędzie wznosił podobne pomniki jego wielkości”.

Grozę wywołuje fantastyczna piramida wyblakłych przez słońce i wiatry czaszek. To wszystko, co pozostało z ludzi, którzy kiedyś tu mieszkali i zostali zabici, zniszczeni przez wojnę. Z miasta, które się tu rozrastało, pozostały tylko ruiny, drzewa uschły od upału bez odejścia ludzkiej ręki. Tam, gdzie wcześniej kwitło życie, powstała martwa pustynia. Tylko czarna wrona, ponury gość śmierci, krąży nad czaszkami w poszukiwaniu jedzenia. Puste i martwe tam, gdzie toczyła się wojna. A przerażająca piramida czaszek - z czarnymi dziurami martwych oczodołów, z niesamowitym uśmiechem na ustach - pod pogodnym, spokojnym niebem działa jak straszliwy symbol wojny, niosącej zagładę, spustoszenie, śmierć.

Powstały podczas krwawej wojny francusko-pruskiej ten historyczny obraz współbrzmi z nastrojem burzliwych czasów. Przypomniała ludziom o niezliczonych nieszczęściach, jakie niesie ze sobą wojna. Vereshchagin wykonał napis do tytułu obrazu: „Poświęcony wszystkim wielkim zdobywcom, przeszłości, teraźniejszości i przyszłości”.

Obraz oparty jest na scenie widzianej przez Vereshchagin podczas wojny. Przedstawiono dziedziniec twierdzy Samarkanda. W parnej mgiełce widać sylwetki żołnierzy z karabinami wycelowanymi w ścianę. Życie toczy się jak zwykle, a nikt z tych, którzy strzegą cytadeli, nie wie, czy zabłąkany pocisk trafi wroga, czy go minie. Ale wtedy śmierć nagle ogarnęła żołnierza. Jeszcze przed chwilą, podobnie jak jego towarzysze, stał z karabinem w pogotowiu, a teraz, konwulsyjnie chwytając się za bok, w przypływie strachu i rozpaczy, rzucił się do ucieczki. Jego niepewny bieg, ostra kanciasta sylwetka, pochylenie spadającego ciała, mały ciemny cień u jego stóp przekonująco pokazują, że jest skazany na śmierć. Minie kolejna minuta - kolejna, a on upadnie na ziemię obok innych martwych ciał.

I znowu w cytadeli wszystko pójdzie jak dawniej, znowu oblężeni w twierdzy staną na straży, a kto wie, może znowu celny pocisk wroga nieoczekiwanie trafi któregoś z nich. Obraz przenika gorzka refleksja nad bezsensownością tych ofiar i ich nieuchronnością.

Zdobyć. zniewolenie i rabunek Indii wywołały u artysty głębokie oburzenie, które skłoniło go do namalowania tego obrazu.

Przed nami złowieszczy obraz egzekucji - strzelania z armat. Spalona słońcem ziemia, bezchmurne niebo. Na pierwszym planie wysoki, białobrody starzec, przywiązany do pistoletu. Jego głowa jest odrzucona do tyłu, martwe usta są na wpół otwarte, słabnące nogi zgięte. Osłabiły go cierpienia psychiczne i przerażenie. Dla tego starca, jak również dla wszystkich innych stojących z nim w tym samym szeregu, to nie śmierć fizyczna jest straszna, ale zniewaga na ludzkim ciele, które rozszarpie pocisk armatni. To jest obraz brutalnej prawdy, to surowe oskarżenie zbrodniczego reżimu kolonialnego.

Wraz z początkiem wojny rosyjsko-tureckiej Vereshchagin poszedł na pole bitwy. Brał udział we wszystkich decydujących bitwach, był podczas słynnego szturmu na Plewnę, dokonał zimowego przejścia przez Bałkany, wziął udział w bitwie pod Szejnowem, która była decydującym wynikiem wojny.

Wiele tysięcy istnień ludzkich zostało zrujnowanych przez carskich oficerów w tej wojnie. Nieprzerwany las krzyży rozciągał się na polach przegranych bitew. Szturm na Plewnę był wielkim niepowodzeniem, nie przygotowanym przez dowódców i przeprowadzonym tylko z okazji urodzin cara. Ten atak był wart niezliczonych ludzkich śmierci, które miały miejsce przed królem, który spokojnie obserwował to wszystko z tzw. „Nie potrafię wyrazić surowości wrażenia”, pisał Vereshchagin, „to są ciągłe masy krzyży ... Wszędzie sterty fragmentów granatów, kości żołnierzy zapomnianych podczas pochówku. Wokół leżą korki i odłamki butelek szampana . .. "