Composizioni architettoniche dalle forme geometriche del tema. Composizione dei corpi geometrici agli esami di ammissione alla marcia

03.04.2019

Impara le basi del disegno architettonico

La pietra angolare nell'educazione architettonica è la conoscenza delle basi del disegno architettonico. Anche se quest'anno non mi sono iscritto ad architettura, non ho rinunciato all'idea di diventare un architetto e mi muoverò lentamente ma sicuramente verso il mio obiettivo.

Quindi, davanti a me c'è il libro "Drawing by Representation. From Geometry to Architecture". INSIEME A oggi Inizierò a studiare questo libro con attenzione e diligenza, praticando il disegno ogni giorno. Mi impegno a dedicare 1,5-2 ore al giorno a disegnare da un libro (eccezioni: imprevisti, giorni di riposo, viaggi e situazioni in cui non posso utilizzare gli strumenti e il libro di testo) e mostrare il mio lavoro alla comunità. Non avrò fretta e fisserò le scadenze approssimativamente, con un ampio margine. La scadenza è il 6 marzo del prossimo anno.

Criteri di raggiungimento degli obiettivi

Il libro è stato studiato: tutte le attività sono state completate, le fotografie dei lavori sono state pubblicate sul sito.

Risorse personali

Tempo ogni giorno, carta, strumenti, libro.

Parte 1. Esercizi iniziali

Sezione 1, Disegno di linee rette
- Disegnare linee rette
- Disegnare linee rette parallele
- Disegno punto a punto di linee rette
- Divisione di rette in segmenti uguali
- Divisione degli angoli in parti uguali
- Disegno di organo lineare
Sezione 2. Disegnare linee curve
- Disegnare linee curve
- Disegnare linee curve usando punti di ancoraggio
- Disegno di ornamento basato su un cerchio
- Disegno dell'ellisse
- Disegnare ellissi
Parte 2. Prospettiva di un quadrato e di un cerchio
- Diagramma vista prospettica
- Disegnare un quadrato in prospettiva
- Disegno di un quadrato circoscritto a un cerchio in prospettiva
Prospettiva di solidi geometrici semplici

Sezione 5. Disegno prospettico di un cubo e di un prisma tetraedrico
- Disegno prospettico di un cubo
- Disegno di nove cubi
- Disegno lineare-strutturale di una composizione di cubi secondo pianta e facciata in prospettiva frontale e angolare
- Disegno lineare-costruttivo di una composizione da cubi in prospettiva
- Disegno lineare-costruttivo di una composizione di cubi e prismi tetraedrici in prospettiva
Sezione 6. Prospettiva della piramide e dell'esagono
- Disegno costruttivo lineare della piramide
- Disegno strutturale lineare di un prisma esagonale
Sezione 7. Prospettiva di cilindro, cono e sfera
- Disegno strutturale lineare del cilindro
- Disegno lineare-costruttivo di un cono
- Sezione di un cilindro e di un cono con piani paralleli alle basi
- Sezione di un cono per piani paralleli perpendicolari alla sua base
- Disegno di cilindri di diverso diametro, impilati uno sopra l'altro
- Disegno lineare-costruttivo della palla
- Sezione di una palla da piani paralleli
- Disegno di una palla in piedi su un cubo
- Disegno di un cubo descritto all'interno di una sfera
Parte 4. Disegno tonale

Sezione 8. Tono. Esercizi iniziali
- Macchie tonali di ombreggiatura
- Cova forme piane
- Scala tonale realizzata con la tecnica dell'ombreggiatura
- Ombreggiatura di forme piatte
- Ombreggiatura nella tecnica del "tratto largo"
- Composizione piana di poligoni
Sezione 9. Disegno in bianco e nero di corpi geometrici semplici
- Disegno tonale di un cubo
- Disegno tonale di un prisma tetraedrico
- Piramide tonale
- Disegno tonale del cilindro
- Disegno tonale di un cono
- Disegno della palla tonale
- Modello tonale cono a gradini
- Pattern tonale delle superfici illuminate
- Disegno tonale di superfici in ombra
- Disegno tonale di una composizione di quattro cubi
Parte 5. Iniezioni di corpi geometrici

Sezione 10. Semplici barre laterali
- Inserisci cubo e prisma tetraedrico
- Inset cubo e piramide
- Inserisci cubo e prisma esagonale
- Inserisci cubo e cilindro
- Inserisci cubo e cono
- Inserimento di una palla e di un cubo secondo proiezioni ortogonali specificate
- Cubo e palla con un centro comune
- Inserimento di una pallina e di un cubo, quando i piani secante del cubo non passano per il centro della pallina
Sezione 11. Barre laterali complesse.
- Sezione obliqua di un prisma esagonale
- Inserimento di due prismi esagonali
- Sezione inclinata della piramide
- Inserto di piramide e prisma esagonale
- Sezione obliqua del cilindro
- Inserire cilindro e prisma esagonale
- Riquadro della piramide e del cilindro
- Sezione inclinata del cono
- Inserire cono ed esagono
- Riquadro del cono e della piramide
- Sezione della sfera inclinata
- Inserisci prisma esagonale e sfera
Composizione di corpi geometrici semplici

Sezione 12. Composizione di semplici corpi geometrici agli esami di ammissione all'Istituto di architettura di Mosca

Tema: Regolarità di contrasto, sfumatura come mezzo per organizzare gli elementi in un unico sistema stabile (p. 1.2.8).

La sequenza del compito:

Il foglio è convenzionalmente diviso in due parti. Nella prima parte della scheda:

1. Eseguire una composizione grafica in bianco e nero sovrapponendo elementi semplici (forme geometriche) uno sopra l'altro utilizzando il contrasto di dimensioni e forma.

Riso. 29. Organizzazione dell'aereo utilizzando elementi simili

Riso. 30. Organizzazione dell'aereo utilizzando elementi simili

Riso. 31. Regolarità del metro e del ritmo come mezzi per organizzare gli elementi in un unico sistema stabile

Riso. 32. Regolarità del metro e del ritmo come mezzi per organizzare gli elementi in un unico sistema stabile

Riso. 33. Regolarità di metro e ritmo come mezzi per organizzare gli elementi in un unico sistema stabile

2. Eseguire la composizione in grafica in bianco e nero sovrapponendo gli elementi uno sopra l'altro utilizzando relazioni sfumate in termini di dimensioni e forma.

Sulla seconda parte del foglio: creare una composizione figurativa utilizzando l'applicazione del contrasto o della sfumatura utilizzando il metodo di applicazione. La composizione dovrebbe avere un carattere distinto. Esempi di questo lavoro sono mostrati in (Fig. 34, 35, 36, 37).

Errori tipici:

contrasto o sfumatura non sono espressi in modo sufficientemente coerente. La composizione è di natura borderline;

non c'è equilibrio delle forme.

Materiali: Formato foglio A-3, carta colorata, colla vinilica, inchiostro, liner per inchiostro, forbici.

Riso. 34. Organizzazione del piano utilizzando relazioni contrastanti e sfumate

Riso. 35. Organizzazione del piano utilizzando relazioni contrastanti e sfumate

Riso. 36. Organizzazione del piano utilizzando relazioni contrastanti e sfumate

Riso. 37. Organizzazione del piano utilizzando relazioni contrastanti e sfumate

Scegli uno o due dei migliori schizzi e incorniciali in proporzioni che corrispondono alle proporzioni del disegno futuro. Quindi, un foglio di formato A-3, che misura 30 per 40 centimetri, ha una proporzione da 3 a 4 (Fig. 172) Alla ricerca della composizione più riuscita del foglio, potrebbe essere necessario correggere il punto di vista e, in alcuni casi addirittura apportano modifiche alla produzione stessa.

Quando componi una foglia, dovresti anche prendere in considerazione la posizione delle superfici illuminate e in ombra, nonché i confini delle ombre che cadono. Ricorda che il chiaroscuro può disturbare l'armonia compositiva. linea di disegno.

Fase 1.

Figura 173 Iniziando un disegno su un grande foglio, prova a trasferire in esso con precisione la disposizione degli oggetti registrata nel miglior schizzo. Segna la posizione di ciascun corpo geometrico con linee chiare. Ricontrolla la dimensione dell'intera composizione, nonché la sua corrispondenza con la dimensione del foglio. Apportare le modifiche necessarie al disegno e continuare a lavorare, specificando la dimensione di ciascun corpo geometrico in relazione agli altri corpi e all'intera composizione nel suo insieme.

Fase 2.

Figura 174. Disegna tutti i corpi geometrici in modo lineare. Nel corso del lavoro, prestare particolare attenzione alla corrispondenza della rivelazione di quadrati ed ellissi che giacciono sui piani orizzontale e verticale.

Fase 3.

Figura 175. In questa fase, è necessario rafforzare quelle linee che sono più vicine allo spettatore, quindi creerai l'effetto della profondità dello spazio già nel disegno lineare-costruttivo. Disegna linee di ombre proprie e cadenti e dipingi su tutte le ombre con un tratto leggero.

Fase 4.

Figura 176. Continuare a lavorare nelle ombre, rendendole più intense verso lo spettatore e verso la fonte di luce, e le ombre che cadono anche verso l'oggetto che proietta l'ombra. Passa gradualmente a lavorare alla luce. Modella accuratamente la forma sfruttando la conoscenza della distribuzione di luce e ombra sui corpi geometrici. Crea transizioni di luce e ombra uniformi su superfici rotonde; su corpi formati da piani, sono nitidi e chiari.

Confrontando i toni chiari e scuri dell'intonaco in natura, devi sforzarti di trasmettere correttamente la loro relazione nel disegno, ma devi anche conoscere tecniche speciali che aiutano il disegnatore a creare un senso di spazio tridimensionale su un foglio piatto:

1. Dividere la scala tonale in parti chiare e parti in ombra: nel disegno, il punto più chiaro nell'ombra dovrebbe essere più scuro del punto più scuro nella luce, in altre parole, l'ombra dovrebbe essere sempre più scura della luce. In natura non è sempre così. Ad esempio, quando c'è una superficie sufficientemente illuminata accanto allo spettacolo, i riflessi da essa sulla posizione possono essere luminosi quanto la luce. Devono essere "oscurati" rendendoli più scuri, altrimenti distruggeranno la forma degli oggetti raffigurati nel tuo disegno.

2. "Prospettiva aerea". Questo fenomeno, di cui abbiamo già parlato, in natura può essere osservato a grandi distanze, quando gli oggetti notevolmente distanti dall'osservatore appaiono meno contrastati a causa dello spessore dell'aria ambiente, che indebolisce le ombre e scurisce la luce. Con dimensioni ridotte dell'ambiente raffigurato, questo effetto non può essere osservato. È creato artificialmente nel disegno: i corpi geometrici in primo piano hanno un contrasto tra luce e ombra maggiore rispetto ai corpi sullo sfondo, mentre in natura la differenza di illuminazione dei piani vicino e lontano può essere quasi impercettibile.

Il compito principale di un disegno architettonico non è quello di trasmettere lo stato di un oggetto, ma, se possibile, ver
nuova immagine della forma, creazione del volume. Ecco perché, quando disegniamo, non copiamo la natura, ma proviamo
vedere, selezionare e trasferire nel nostro lavoro solo alcune caratteristiche che ci aiutano a ri-
cucire questo compito.

Fase 5.

Figura 177. Riassumi la figura. Ancora una volta, osserva attentamente la soluzione tonale delle superfici illuminate e in ombra. Nella fase finale, il pittore non lavora con un argomento a parte, dettaglio, parte dell'immagine, ma con l'intero foglio allo stesso tempo, ottenendo l'integrità dell'opera, l'armoniosa subordinazione ™ delle sue parti. Per fare ciò, se necessario, aumentare il tono delle superfici illuminate sullo sfondo e delle superfici in ombra in primo piano.

Capitolo III.

motivo in bianco e nero di solidi geometrici semplici 73

Capitolo III 74

Disegno lineare-costruttivo di una composizione da corpi geometrici secondo rappresentazione.

Fai uno schizzo della composizione, osservando le proporzioni specificate dei corpi geometrici (Fig. 178). Definisci il carattere generale composizione futura, la posizione della linea dell'orizzonte, la direzione dei bordi orizzontali, le cornici principali. Mettiamo subito in guardia su un tipico errore che spesso viene commesso da chi lavora alla sua prima composizione secondo la presentazione. Quando si posizionano corpi geometrici su un foglio, un disegnatore alle prime armi posiziona abbastanza liberamente corpi rotondi (ad esempio una palla e un cono) o corpi rotondi e corpi con piani inclinati (ad esempio una palla e un prisma esagonale) accanto ad esso. L'inserimento di tali corpi l'uno nell'altro è molto complicato. Dato il tempo limitato per il completamento del compito di esame, sarebbe più corretto utilizzare semplici cornici nella composizione, quando corpi rotondi e corpi con superfici inclinate si intersecano con piani orizzontali e verticali.

Non disegnare eccessivamente uno schizzo: su piccola scala, non puoi ancora risolvere tutti i problemi compositivi. Anche uno schizzo molto dettagliato non può essere trasferito con precisione su un grande foglio. Elementi di dimensioni minori e minori subiranno inevitabilmente cambiamenti piuttosto seri, e quindi non dovresti prestare troppa attenzione a loro nella fase di disegno. Racchiudere il disegno in una cornice di proporzioni adeguate (3x4), apportare le necessarie modifiche alla composizione e iniziare a lavorare su un grande foglio, cercando di preservare l'idea principale, gli schemi di base e i movimenti delle grandi masse definiti nel disegno.

Mentre continui a lavorare sulla composizione, affina le dimensioni e le proporzioni dei corpi geometrici. Osserva la corrispondenza della rivelazione di quadrati e cerchi che giacciono sui piani orizzontale e verticale, nonché la convergenza uniforme di linee parallele in prospettiva. Inquadra con cura l'inserto di corpi geometrici, raffigurando linee di intersezione di superfici non solo visibili, ma anche invisibili allo spettatore. Quando lavori su singoli elementi, cerca di subordinarli a un'idea compositiva generale, ottieni integrità e armonia nel tuo lavoro.

Il disegno dovrebbe essere realizzato con linee chiare ed espressive e facilmente elaborato in un tono condizionale: determinare la posizione della fonte di luce e coprire le superfici in ombra con diversi strati di tratti. Consideriamo le Figure 179,180,181,182,183 per esempi di tali composizioni.

motivo in bianco e nero di semplici solidi geometrici

solidi geometrici semplici in bianco e nero 77

schema di taglio di solidi geometrici semplici 70

Capitolo 80 IV

Capitolo IV. Disegno di dettagli architettonici

I dettagli architettonici includono profili architettonici (collo d'oca, tacco, albero, quarto di albero, filetto, scotch), geometrici e ornamenti floreali, capitelli, rosoni, vasi, ionici, mensole, pietre di sostegno e chiave di archi, trabeazioni. Da tutta questa varietà per eseguire disegni educativi la sera corsi preparatori MARCHI vaso selezionato, capitello e ionico.

Quando inizi a disegnare un dettaglio architettonico, definisci prima la sua base geometrica, immagina una forma complessa come una combinazione di semplici corpi geometrici. Dopo aver raffigurato un diagramma semplificato in prospettiva su un foglio, complicarlo gradualmente, saturandolo di dettagli e studiando attentamente i singoli elementi in un disegno strutturale lineare. Schedulare volumi simmetrici accoppiati contemporaneamente, in questa condizione è più facile seguire i tagli prospettici. Se la rappresentazione di qualsiasi parte di un dettaglio architettonico ti crea qualche difficoltà, fai dei piccoli schizzi ai margini del tuo disegno - schizzi prospettici con punti diversi e proiezioni ortogonali. Alla fine della fase lineare, introduci un tono leggero nel disegno, avendo precedentemente delineato le tue linee e le ombre cadenti: questo ti permetterà di chiarire le masse principali e identificare possibili errori prima di iniziare il lavoro tonale.

Anche il chiaroscuro sui dettagli architettonici è distribuito secondo le leggi del disegno di semplici corpi geometrici. Sulle superfici curve, le transizioni dalla luce all'ombra sono morbide, graduali, sulle superfici sfaccettate, sono nitide, chiare. Più la luce e l'ombra dell'oggetto sono vicine al dipinto e alla fonte di luce, più forte è il contrasto di interruzione e, al contrario, le parti distanti degli oggetti hanno una luce più debole e un'ombra sbiadita. Le ombre che cadono sono più sature di tono, le proprie sono evidenziate dai riflessi e quindi sono più ariose e trasparenti. E nel disegno lineare-costruttivo e nel disegno tagliato, cerca di lavorare in modo uniforme su tutto il foglio, confrontando costantemente le singole parti dell'immagine con il tutto. Nella fase finale, affina la soluzione tonale e generalizza il lavoro, cercando un senso di completezza e armonia.

Disegno di un vaso.

Come oggetto per il disegno, ti viene offerto un calco in gesso di un vaso greco (anfora) risalente al IV secolo a.C. Gli artigiani di quel tempo si distinguevano per un sorprendente senso delle proporzioni e logica costruttiva.

Inizia a disegnare un vaso, come disegnare qualsiasi dettaglio architettonico complesso, analizzandone la forma. Esaminate il vaso (fig. 184). Dividilo mentalmente in volumi separati e confrontali con semplici corpi geometrici. Il corpo del vaso ha una complessa forma a goccia, che può essere condizionatamente rappresentata come una combinazione di due sfere e un cono, quindi l'altezza del contorno del corpo del vaso può essere divisa in tre parti, ciascuna delle quali ha la propria curvatura. Il collo del vaso è simile a un cilindro, che presenta un notevole assottigliamento al centro, ed è delimitato sopra e sotto da strette mensole. Il vaso è coronato da un massiccio collo a forma di quarto di fusto. La parte portante (base) del vaso è costituita da due cilindri di diverso diametro, collegati da un profilo a fiocco. Le anse del vaso hanno una complessa struttura in tre parti e si addensano dove si attaccano al collo e al corpo del vaso.

Continuando lo studio della natura, disegna un disegno della proiezione frontale del vaso. Per fare ciò, dovrai utilizzare non solo il metodo di mira, ma anche una lunga striscia di carta e persino un righello. La proiezione dovrebbe essere abbastanza grande, solo allora sarai in grado di riflettere in essa tutte le informazioni che hai ricevuto: il rapporto proporzionale delle masse principali, le dimensioni delle singole parti in altezza e larghezza.

disegno architettonico 81

rine, la loro relazione, subordinazione e validità funzionale. Cerca di trasmettere con precisione le proporzioni del vaso, nota quante volte la sua larghezza si adatta all'altezza, quante volte il collo si adatta al corpo del vaso orizzontalmente e verticalmente, ecc. (fig. 185).

Dopo aver raffigurato la facciata del vaso, noterai che in questa proiezione il collo del vaso sembra troppo spesso, il corpo è più massiccio, la base è più leggera e aggraziata che in natura. Di tutti i modi di raffigurare, la prospettiva è il più vicino alla reale percezione dell'occhio umano. Una proiezione ortogonale di un oggetto è sempre diversa dalla sua percezione in natura. Ma sono le proiezioni ortogonali, per la loro accuratezza e il loro contenuto informativo, che ti aiuteranno ora il modo migliore studia una forma architettonica complessa e in futuro diventerà un mezzo conveniente e naturale della tua comunicazione professionale.

Torniamo alla natura. Come avrai già notato, il volume principale del vaso è di forma simmetrica. Tutte le sue sezioni orizzontali sono cerchi di diverso diametro con il centro che giace sulla stessa verticale (l'asse del vaso). In un disegno prospettico, questi cerchi sono rappresentati come ellissi di diverse dimensioni e aperture. Gli assi minori di queste ellissi coincidono con l'asse del vaso, e quelli maggiori sono perpendicolari ad esso.

Modificando verticalmente la propria posizione rispetto alla natura (e, quindi, il livello della linea dell'orizzonte), si segue la riduzione delle dimensioni verticali dei singoli elementi e dell'intero vaso, nonché come alcune parti del vaso si sovrappongono ad altre.

Scegli un punto dal quale le contrazioni verticali prospettiche saranno trascurabili (ad esempio, quando la linea dell'orizzonte è leggermente al di sopra del collo di un vaso o al di sotto della sua base). La posizione in cui la linea dell'orizzonte attraversa il corpo del vaso è sconsigliata a causa di alcune difficoltà che un pittore alle prime armi può avere nel determinare l'apertura delle ellissi. Inoltre, questa posizione è la meno riuscita per creare un disegno espressivo.

Capitolo 82

Fase 1.

Figura 186. Determina le dimensioni del vaso sul foglio, segna il suo asse al centro del foglio. Rompere la dimensione verticale totale in segmenti corrispondenti alle grandi parti del vaso: collo, collo, corpo, base. Segna la larghezza di questi elementi.

Fase 2.

Figura 187. Indicare la posizione e le dimensioni nella figura piccole parti vasi.

Fase 3.

Figura 188. Disegna il contorno del vaso in proiezione ortografica. Tale contorno non tiene conto dei cambiamenti futuri, ma è una chiara base costruttiva per ulteriori lavori.

Fase 4.

Figura 189. Disegna ellissi sugli assi orizzontali, nei luoghi delle sezioni caratteristiche. Ricorda che l'apertura dell'ellisse è tanto maggiore quanto più è lontana dalla linea dell'orizzonte. Collega le ellissi con archi tangenti dove una forma incontra un'altra. Delinea le maniglie del vaso, generalizzandole in una semplice forma rettangolare, e solo dopo esserti assicurato che le relazioni di base siano corrette, elabora i loro dettagli.

Fase 5.

Figura 190. L'ultimo stadio è lo sviluppo tonale. Inizia come al solito definendo le tue linee d'ombra e rilascia. Per fare questo, usa la natura e le conoscenze già acquisite sulla natura del chiaroscuro su semplici corpi geometrici. Le proprie ombre sul collo del vaso, le cinture, i ripiani di base e le maniglie sono simili alle ombre su un cilindro; l'ombra sul collo è come l'ombra su una palla; l'ombra sul corpo del vaso può essere pensata come una complessa combinazione di ombra su due sfere e un cono. Osserva da vicino le ombre che cadono sul vaso. Analizza le forme da cui cadono le ombre sul collo del vaso, sul suo corpo, sulla base, sui manici. A volte è conveniente farlo con una matita. Se muovi lentamente la punta della matita lungo la linea della propria ombra sul vaso, anche l'ombra della punta della matita si sposterà lungo la linea dell'ombra che cade, fissando in ogni momento di questo movimento una certa coppia: un punto e un'ombra da esso.

Dopo aver determinato la posizione delle linee delle ombre naturali e cadenti, continua il disegno tonale nella consueta sequenza. Per prima cosa, crea abbastanza forza tonale nelle ombre, separandole dalla luce. Quindi è necessario migliorare le proprie ombre verso lo spettatore e la fonte di luce e le ombre che cadono, anche verso la fonte dell'ombra che cade. Continuando a lavorare nell'ombra, passa gradualmente alla semina, creando transizioni di taglio uniformi su superfici sferiche e cilindriche. Quando si completa il disegno, generalizzare la relazione di interruzione, cercando di subordinare armoniosamente tutti gli elementi dell'immagine al concetto tonale generale.

La messa in scena dell'opera proposta non è casuale: contiene una regola importante, obbligatoria per tutti, e soprattutto per i disegnatori alle prime armi: attingere dal generale al particolare e dal particolare al generale. Inizia sempre il tuo disegno con la massa totale e solo dopo procedi ai dettagli. Ma non esaminare subito uno dei dettagli. Guida il disegno lungo l'intero foglio, spostandoti da una parte all'altra, controllando le parti con il generale, fissando costantemente il tutto. Questa regola è vera sia per il modello lineare costruttivo che per quello cut-off.

Naturalmente, il tuo desiderio è vedere il risultato finale il più rapidamente possibile, per saltare alla fase successiva senza finire quella precedente. Se vuoi - prova a farlo - e vedrai come il lavoro logico e calmo si trasformerà in un caotico lancio da un dettaglio all'altro nel tentativo di mettere insieme un disegno che si "sgretola" davanti ai tuoi occhi.

Ricorda anche che il design è al centro di qualsiasi forme. Errori di costruzione non possono essere nascosti dalla più virtuosa elaborazione tonale. Pertanto, gli errori di costruzione e proporzioni scoperti durante i lavori devono essere immediatamente corretti.

disegno architettonico 83

capitolo 86

disegno architettonico 87

Capitolo 88

Disegno del capitello dorico.

Il capitello è la parte superiore della colonna, che a sua volta fa parte dell'architettura dell'ordine delle gambe. Ordine - rigorosamente verificato sistema artistico, esprimendo l'essenza del lavoro della struttura post-and-beam. Il nome dell'ordine deriva dal latino "ordo" - ordine, ordine. Gli ordini classici - dorico e ionico - si sono formati nell'antica Grecia. Un po 'più tardi, nell'architettura di Roma, ricevettero il loro ulteriore sviluppo. L'ordine è composto da elementi portanti e portanti, il carico viene trasferito dagli elementi sovrastanti a quelli sottostanti. Dalla trabeazione (parte portata) alla colonna (portante), il carico si trasmette attraverso il capitello, che diventa una delle componenti più importanti dell'intera composizione dell'ordine.

Come oggetto per il disegno, ti viene offerto un capitello dell'ordine dorico romano. Gli ordini romani sono un po' più asciutti nelle loro forme rispetto a quelli greci, tuttavia, come tutti i sistemi di ordine, si distinguono per una rigorosa logica di modellatura, proporzioni corrette e semplicità. L'ordine dorico è il più laconico, severo e coraggioso di tutti. Un architetto alle prime armi deve imparare a capire e sentire la logica del lavoro della struttura, espressa in forma artistica, che in architettura si chiama tettonica. Provate a sentire nel disegno del capitello, come cambia la forma dalle parti superiori, quadrate in pianta, a quelle inferiori, rotonde, poiché ciascuno dei profili è progettato per sostenere gli elementi posti sopra e trasferire la pressione dall'alto verso l'alto. parte inferiore.

Inizia il tuo disegno analizzando la forma del capitello (Figura 191). La parte superiore del capitello è quadrata nel piano dell'abaco (abaco) - un piatto con un tacco e una mensola. Echin è un quarto dell'asta e si accoppia con il collo della colonna attraverso tre cinghie in successione decrescente. L'astragalo, costituito da un rullo e da un ripiano, passa nel fusto della colonna attraverso un filetto. Il tronco della colonna è decorato con venti lunghi solchi semicircolari - flauti con estremità semicircolari.

Disegna una proiezione frontale del capitello. Il disegno dovrebbe essere abbastanza grande da rendere chiaramente visibili i dettagli. Nella foto, firma i nomi di tutte le parti del maiuscoletto. In questo modo sarà più facile ricordarli. Analizza le proporzioni principali del capitello, scegli l'altezza totale dell'echino e delle cinture come unità di misura. Confronta il tuo disegno con il disegno 192.

Fig. 191

Mentre continui a studiare la forma, cammina intorno al capitello ed esaminalo da diverse angolazioni. Noterai che il volume principale, circolare e simmetrico, rimane invariato. Cambia solo la posizione dell'abaco quadrato. Scegli un punto di vista per il disegno in modo che un lato dell'abaco si riveli di più per te e l'altro di meno. Il rapporto ottimale è 1 / 2-1 / 3. La linea dell'orizzonte dovrebbe passare appena sotto il capitello, quindi le sue proporzioni saranno vicine all'ortogonale. Disegnare, se necessario, per definire meglio la composizione del foglio.

disegno di dettagli architettonici

Palcoscenico 1.

Figura 193. Posiziona l'immagine futura sul foglio, definendone le dimensioni verticale e orizzontale. Segna gli angoli dell'abaco, l'asse principale, e determina anche le dimensioni corrispondenti alle parti principali del capitello. È molto importante in questa fase del disegno della linea trovare il corretto rapporto tra l'apertura dell'ellisse dell'echino superiore e il quadrato dell'abaco. Tradizionalmente, i disegnatori disegnano prima un abaco e poi hanno notevoli difficoltà a inserirvi un'ellisse. Fallo in modo diverso: dopo aver deciso la dimensione e l'apertura dell'ellisse, disegnala. Quindi disegna un quadrato attorno all'ellisse, confrontando le direzioni dei suoi lati con la natura. Fase 2.

Figura 194. Segna tutte le parti dei capitelli verticalmente e determina le loro dimensioni orizzontali. Disegna le masse principali, tenendo conto dei tagli prospettici. Quando si raffigurano le ellissi delle cinture, del collo, dell'astragalo e del taglio inferiore della colonna, correlare le loro aperture tra loro e con l'ellisse dell'echino superiore già disegnata. Fase 3.

Figura 195. Disegna flauti. Il piano del tronco della colonna ti aiuterà a rappresentarli correttamente. Se non riesci a posizionare il piano sul disegno stesso, attacca un altro foglio di carta al tuo lavoro. I punti trasferiti dalla pianta all'immagine prospettica renderanno il disegno accurato e convincente. In questa fase, il disegno è per lo più lineare, ma quando si chiariscono gli elementi principali, è possibile utilizzare un tono che aiuta a rivelare graficamente il "movimento" delle superfici principali. Allo stesso tempo, il tono dovrebbe essere molto leggero, suggerendo un'ulteriore elaborazione costruttiva della forma. Fase 4.

Figura 196. Rivela la forma del capitello usando luci e ombre. Una chiara comprensione della posizione relativa nello spazio della sorgente luminosa, dell'oggetto e della pittura, permette di comprendere la geometria delle ombre proprie e cadenti, nonché di identificare le relazioni tonali di base. Determinando le linee delle tue ombre e cadendo, usa la conoscenza sulla natura del chiaroscuro su semplice Forme: dividi mentalmente il capitello in volumi separati e confrontali con i corpi geometrici a te già noti.

Fase 5.

Figura 197 Elaborare in dettaglio le forme nelle ombre e nella luce, generalizzare le relazioni luce-ombra

immagini, le subordinano armoniosamente l'una all'altra, tenendo conto della prospettiva aerea.

Capitolo 92 IV

disegno architettonico 93

capitolo 94

disegno di dettagli architettonici 95

Disegno ionico.

Ionico è un elemento ornamentale architettonico costituito da un taglio a forma di uovo dall'alto, incorniciato da una "conchiglia", un rullo profilato, e foglie appuntite rivolte verso il basso. In architettura, gli ionici trovano largo impiego su capitelli e cornici degli ordini ionico e corinzio. Ionico ha due assi di simmetria, uno dei quali corre a forma ovoidale, l'altro al centro di una foglia di lancetta. Studiando la forma, realizza una pianta, una facciata e una facciata laterale (Fig. 198). Questo ti aiuterà a capire meglio la struttura dello ionico e faciliterà anche notevolmente l'ulteriore lavoro sul disegno.

Fase 1.

Figura 199. Segna le dimensioni dell'immagine futura sul foglio. Disegna una vista prospettica della lastra rettangolare che è la base per lo ionico.

Fase 2.

Figura 200. Disegna le diagonali della piastra di base ionica e disegna una linea centrale verticale, l'asse principale di simmetria. Immagina la forma generalizzata dell'ionico sotto forma di un solido quarto d'albero con una parte superiore smussata, a cui un piccolo rullo confina dal basso. Disegna il suo piano sulla superficie superiore dello ionico, separa il volume centrale a forma di uovo dai volumi laterali, delinea gli assi di simmetria passanti per il centro delle foglie lanceolate e specifica l'asse principale. In questa fase, prestare particolare attenzione alla riduzione prospettica di segmenti orizzontali di uguale lunghezza.

Fase 3.

Figura 201. Disegna i dettagli: uova, conchiglie, rullo profilato, foglie. Quando si raffigurano le foglie, farne una grande vista frontale nei campi (fig. 202). Questo ti aiuterà a disegnare correttamente le foglie in prospettiva.

Fase 4.

Figura 203. Disegna linee di ombre proprie e cadenti. Inizia come al solito con le zone d'ombra e ombreggiale più volte, separandole dalla luce. Quindi è necessario esaltare le ombre che cadono verso l'oggetto che proietta l'ombra, lo spettatore e la fonte di luce. Allo stesso tempo, migliora le tue linee d'ombra, formando zone riflesse. In questa fase, non lasciarti trasportare dai dettagli, "scolpisci" forma generale secondo la legge della prospettiva aerea e i principi fondamentali della distribuzione della luce e dell'ombra su corpi geometrici semplici.

Fase 5.

Figura 204. Continuando a lavorare, vai alla grande rivettatura alla luce e poi ai dettagli. Completa il disegno con una generalizzazione della forma, subordinazione armonica di tutte le sue parti.

Capitolo 98

disegno della testa in gesso 99

Disegno di una testa in gesso

La testa umana è la struttura naturale più complessa. Ciò è dovuto alla sua complessa funzione nel corpo umano. Puoi iniziare a disegnare una testa solo se hai una rappresentazione spaziale sufficientemente sviluppata, una conoscenza approfondita disposizioni generali disegno e buona pratica nell'immagine di forme più semplici.

La parte pratica "Disegno di una testa di gesso" inizia con uno studio della sua forma esterna nel "disegno introduttivo". Questa prima esperienza costituirà la base per ulteriori e più dettagliate analisi. Nel disegno del cranio viene analizzata la struttura della base ossea della testa. Il disegno ekorche di Houdon esamina la posizione e la funzione dei muscoli principali, nonché del tessuto cartilagineo. Per considerazione dettagliata cranio e muscoli, sarà opportuno fare riferimento agli atlanti e manuali anatomici. Nei seguenti disegni, viene prestata particolare attenzione ai dettagli principali della testa: naso, labbra, occhi e orecchio. E, infine, tornando al disegno di una testa in gesso ad un nuovo livello di comprensione della sua architettura (cioè il rapporto tra la struttura interna e la forma esterna), potrai consolidare e migliorare gradualmente le tue abilità nel disegno dei calchi in gesso da sculture antiche: Cesare, Afrodite, Dorifor, Diadumenos, Socrate, Antinoo e Apoxyomenos, tradizionalmente proposti per il disegno agli esami di ammissione all'Istituto di architettura di Mosca.

Disegnare "antiquariato" è una continuazione delle antiche tradizioni accademiche. La perfezione plastica della scultura classica, la sua staticità e la straordinaria espressività ti permetteranno di comprendere rapidamente la struttura volumetrico-spaziale generale della testa, di comprenderne i dettagli e le proporzioni di base.

24. Disegno introduttivo. La testa di Dorifor.

La scultura di Dorifor fu realizzata nel V secolo aC dallo scultore greco Policleto, rappresentante della scuola del Peloponneso. Policleto non era solo uno scultore, ma anche un teorico dell'arte. Ha creato un trattato "Canon", in cui le proporzioni ideali del corpo umano sono state elaborate in grande dettaglio. La figura di Dorifor - un giovane guerriero oplita (lanciere) - era l'incarnazione di questo canone. Allo stesso tempo, doveva diventare la personificazione del cittadino ideale della polis greca: una persona simile agli dei immortali, uguale bel corpo e nello spirito, un coraggioso difensore della sua città natale. Il volto di Dorifor è schematico, è privo di lineamenti ed espressioni individuali, motivo per cui la testa di Dorifor viene offerta per il primo lavoro "introduttivo", a seguito del quale si otterrà un'idea iniziale, ampiamente semplificata, della forma del testa.

La testa ha parti cerebrali e facciali. La sua plastica esterna è riconosciuta utilizzando una serie di punti anatomici: nodi (punti di ancoraggio o fari) e linee. Quindi, sulla testa sono chiaramente visibili: i tubercoli del mento, la linea della mascella inferiore, gli angoli della bocca, le linee che delimitano l'area della bocca, la linea di taglio delle labbra, il filtro, la base, la punta e le ali del naso, ponte nasale, zigomi, arcate zigomatiche, bordi orbitali, lacrime, arcate sopracciliari, linee che limitano le arcate sopracciliari, tubercoli frontali, linee temporali, corona, orecchie, aperture uditive, processi mastoidi delle ossa temporali, tubercoli parietali e occipitali , linea nucale, margine del collo e del mento, fossa giugulare e protrusione della settima vertebra cervicale. Trova tutti questi punti e linee nelle Figure 205 e 206, e poi sulla testa di gesso.

Conoscendo i punti anatomici - fari e linee caratteristiche, non ti confonderai mai nei dettagli e potrai sempre distinguere il principale dall'incidente. Per una migliore comprensione delle relazioni spaziali esterne dei punti della testa, viene spesso utilizzato un diagramma semplificato, che rappresenta la sua struttura sotto forma di un poliedro irregolare. Tuttavia, non si dovrebbe abusare di tali schemi nel disegno. Sono necessari solo come aiuti visivi per un'immagine competente e convincente della testa umana.

Capitolo V

disegno architettonico 101

Sfondare dal disegno di P.I. Churilin

dal tutorial "La struttura della testa umana"

Capitolo 102

Esci dal disegno di Pichurilin

dal tutorial "La struttura della testa umana"

È anche consuetudine studiare la testa umana analizzando le sue sezioni in tre piani reciprocamente perpendicolari: sagittale, orizzontale e frontale (Fig. 207).

Il piano sagittale è il piano di simmetria del corpo. Il suo nome deriva dal latino "sagttta" - freccia. Un'incisione in questo piano ci dà una linea mediana, che è la base della linea professionale del viso ed è molto importante per il disegno della testa.

Il piano orizzontale passa attraverso la base dell'occipite e la base del naso.

Frontale aereo perpendicolare alle prime due e "seziona" la testa nel punto più largo. Passa attraverso il vertice, i tubercoli parietali e i punti di appoggio del cranio sulla colonna vertebrale. Studiare queste sezioni, così come le proiezioni ortogonali della testa: le viste anteriore, posteriore, laterale e dall'alto aiuteranno a te comprendere meglio la plastica esterna della testa e trasmetterla più accuratamente nel disegno.

disegno della testa in gesso 103

Il compito del disegno "introduttivo" è una buona composizione sul foglio, il volume totale corretto, nonché la posizione e le dimensioni esatte di ciascun dettaglio della testa.

Fase 1.

Figura 208. All'inizio del lavoro, determinare la posizione della linea dell'orizzonte e la prospettiva. Per fare questo, chiudi mentalmente la tua testa in un cubo. Trova le dimensioni generali e posiziona l'immagine futura sul foglio usando brevi grazie. Ricorda che se stai disegnando una testa di fronte - gli spazi a sinistra e a destra dovrebbero essere uguali in modo che l'immagine non "ricada", se stai disegnando una testa di profilo, in 3/4 o 7/8 - lo spazio del lenzuolo davanti alla testa (dalla faccia laterale) dovrebbe essere maggiore che dalla parte posteriore della testa. Disegna il contorno della testa con linee chiare (contorno).

Fase 2.

Figura 209. Disegna le parti grandi principali: separa la massa della testa dal collo, delinea la parte anteriore, il suo piano anteriore e disegna facilmente il profilo della linea centrale. Affinando la linea del profilo, individua i punti caratteristici adagiati su di essa: il punto della sommità della fronte (all'attaccatura dei capelli), il punto tra le sopracciglia, il punto della base delle ali del naso e il punto di frattura del mento. Questi punti determinano i rapporti proporzionali canonici di base delle parti della testa. Secondo il canone classico greco, le distanze tra questi punti devono essere uguali. Disegna linee orizzontali attraverso questi punti (nell'immagine che vanno al punto di fuga all'orizzonte) e segna su di esse, rispettivamente, la larghezza della fronte, la base del naso e il mento. Per la scelta giusta direzioni di queste linee, utilizzare il metodo di avvistamento.

Secondo il canone antico, la testa antica è divisa in due parti uguali lungo la linea degli occhi: dalla corona alla linea degli occhi e dalla linea degli occhi alla base del mento. Il segmento dagli archi sopraccigliari (punti tra le sopracciglia) alla base delle ali del naso è diviso in tre parti uguali: la linea degli occhi corre lungo la linea di divisione superiore e la base e le ali del naso sono separate lungo la linea inferiore. Anche il segmento compreso tra il punto di base delle ali del naso e la frattura del mento è diviso in tre parti uguali. La linea mediana della bocca corre lungo la linea di divisione superiore, che è anche chiamata linea di incisione del labbro, la linea inferiore divide il mento a metà. La distanza tra gli occhi è uguale alla lunghezza dell'occhio, ad es. anche la linea degli occhi è divisa in tre parti uguali. L'altezza dell'orecchio è uguale alla lunghezza del naso.

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Kit di strumenti

Disegno di corpi geometrici

Insegnante di educazione supplementare

Kuznetsova Larisa Ivanovna

Irkutsk 2016

Nota esplicativa

Questo manuale "Disegno di corpi geometrici" è destinato agli insegnanti che lavorano con i bambini età scolastica... dai 7 ai 17 anni. Può essere utilizzato sia quando si lavora nell'istruzione aggiuntiva che in un corso di disegno a scuola. Il manuale è compilato sulla base del libro di testo dell'autore "Disegno di corpi geometrici" destinato per gli studenti del primo anno della specialità Arti e Mestieri e Artigianato Popolare e Design (inedito).

Il disegno di corpi geometrici è un materiale introduttivo per l'insegnamento del disegno. L'introduzione rivela i termini ei concetti utilizzati nel disegno, i concetti di prospettiva, la procedura per eseguire il lavoro sul disegno. Utilizzando il materiale presentato, puoi studiare il materiale richiesto, insegnare ai bambini, analizzarli lavoro pratico... Le illustrazioni possono essere utilizzate sia per una comprensione più approfondita dell'argomento, sia durante la lezione come materiale visivo.

Lo scopo dell'insegnamento del disegno dal vero è quello di instillare nei bambini le basi dell'alfabetizzazione visiva, insegnando una rappresentazione realistica della natura, ovvero comprendere e raffigurare una forma tridimensionale sul piano del foglio. La principale forma di allenamento è attingere a una natura immobile. Insegna come trasmettere correttamente gli oggetti visibili, le loro caratteristiche, proprietà, fornisce ai bambini le necessarie conoscenze teoriche e abilità pratiche.

Compiti di imparare a disegnare dalla vita:

Instillare le capacità di un lavoro coerente su un disegno secondo il principio: dal generale allo specifico

Conoscere le basi dell'osservazione, cioè la prospettiva visiva, il concetto di relazioni di cut-off

Sviluppa capacità di disegno tecnico.

Nelle lezioni di disegno, si lavora sull'educazione di un complesso di qualità necessarie per un artista:

- "mettere l'occhio"

Sviluppo della "fermezza della mano"

Capacità di "vedere con integrità"

Capacità di osservare e ricordare ciò che ha visto

La nitidezza e la precisione dell'occhio, ecc.

Questo manuale esamina in dettaglio uno dei primi argomenti del disegno dal vero - "Disegno di corpi geometrici", consentendo di studiare in dettaglio la forma, le proporzioni, la struttura costruttiva, le relazioni spaziali, la riduzione prospettica dei corpi geometrici e il trasferimento del loro volume utilizzando le relazioni di cut-off. Sono considerati compiti di apprendimento: layout su un foglio di carta; costruire oggetti, trasmettere proporzioni; dal disegno, al trasferimento del volume, della forma degli oggetti, rivelando luce, ombra parziale, ombra, riflesso, bagliore, piena soluzione tonale.

introduzione

Disegnare dalla natura

Il disegno non è solo un tipo indipendente di belle arti, ma anche la base per pittura, incisione, poster, arti e mestieri e altre arti. Con l'aiuto di un disegno, viene fissato il primo pensiero del lavoro futuro.

Le leggi e le regole del disegno vengono apprese come risultato di un atteggiamento consapevole di lavorare dalla natura. Ogni tocco di matita su carta dovrebbe essere pensato e giustificato da un sentimento e dalla comprensione della forma reale.

Il disegno educativo dovrebbe dare, forse, un quadro più completo della natura, della sua forma, plasticità, proporzioni e struttura. Va considerato, prima di tutto, come un momento conoscitivo dell'apprendimento. Inoltre, è necessaria la conoscenza delle peculiarità della nostra percezione visiva. Senza questo, è impossibile capire perché gli oggetti che ci circondano in molti casi non ci appaiono come realmente sono: le rette parallele sembrano convergere, gli angoli retti sono percepiti come acuti o ottusi, un cerchio a volte sembra un'ellisse; la matita è più grande della casa, e così via.

La prospettiva non solo spiega i suddetti fenomeni ottici, ma fornisce anche la persona che disegna con le tecniche di un'immagine spaziale degli oggetti in tutti i turni, posizioni, così come in vari gradi distanza da esso.

Tridimensionalità, volume, forma

Ogni oggetto è determinato da tre dimensioni: lunghezza, larghezza e altezza. Il suo volume va inteso come la sua dimensione tridimensionale, limitata dalle superfici; sotto il modulo - la vista esterna, i contorni esterni dell'oggetto.

L'arte si occupa principalmente di forme volumetriche. Pertanto, nel disegno, si dovrebbe essere guidati dalla forma volumetrica, sentirla, subordinarla a tutti i modi e le tecniche del disegno. Già quando si raffigurano i corpi più semplici, è necessario sviluppare questo senso della forma nei bambini. Ad esempio, quando si disegna un cubo, non è possibile raffigurare solo i suoi lati visibili, senza tenere conto dei lati nascosti agli occhi. Senza immaginarli, è impossibile costruire o disegnare un dato cubo. Senza un senso dell'intera forma nel suo insieme, gli oggetti raffigurati appariranno piatti.

Per una migliore comprensione della forma, prima di procedere con il disegno, è necessario considerare la natura da diverse angolazioni. Si consiglia al pittore di osservare la forma da punti diversi, ma di disegnare da un punto. Avendo padroneggiato le principali regole del disegno sugli oggetti più semplici - i corpi geometrici - in futuro sarà possibile passare al disegno dal vero, che è più complesso nel design.

Il design, o struttura, di un oggetto significa la posizione relativa e la connessione delle sue parti. Il concetto di "costruzione" è applicabile a tutti gli oggetti creati dalla natura e dalle mani dell'uomo, a partire dai più semplici oggetti domestici e terminando con forme complesse. Una persona che disegna deve essere in grado di trovare schemi nella struttura degli oggetti, per comprenderne la forma.

Questa capacità si sviluppa gradualmente nel processo di disegno dalla vita. Lo studio dei corpi geometrici e degli oggetti a loro vicini nella forma, e quindi oggetti più complessi nella loro struttura, obbliga chi disegna a relazionarsi consapevolmente al disegno, a svelare la natura della struttura della natura raffigurata. Quindi, il barattolo, per così dire, è costituito da un collo sferico e cilindrico, un imbuto è un cono troncato, ecc.

Linea

La linea, o linea, tracciata sulla superficie del foglio, è uno degli elementi principali del quadro. A seconda dello scopo, può avere un carattere diverso.

Può essere piatto, monotono. In questa forma, ha principalmente uno scopo ausiliario (questo è posizionare un disegno su un foglio, uno schizzo del profilo generale di una natura, designare proporzioni, ecc.).

La linea può anche avere un carattere spaziale, che il pittore padroneggia mentre studia la forma in condizioni di luce e ambientali. L'essenza e il significato della linea spaziale è più facile da capire osservando la matita del maestro nel processo del suo lavoro: la linea si rafforza, poi si indebolisce o scompare completamente, fondendosi con l'ambiente; poi riappare e suona con tutta la forza di una matita.

I disegnatori alle prime armi, non rendendosi conto che la linea nel disegno è il risultato di un lavoro complesso sulla forma, di solito ricorrono a una linea piatta e monotona. Tale linea, con la stessa indifferenza, delineando i bordi di figure, pietre e alberi, non trasmette né forma, né luce, né spazio. Non comprendendo assolutamente le problematiche del disegno spaziale, tali disegnatori prestano attenzione, prima di tutto, ai contorni esterni dell'oggetto, cercando di copiarlo meccanicamente per poi riempire il contorno con punti casuali di luce e ombra.

Ma la linea dell'aereo nell'arte ha il suo scopo. È utilizzato nella pittura decorativa, nelle pitture murali, nei mosaici, nelle vetrate, nel cavalletto e grafica del libro, poster - tutte le opere di natura piana, in cui l'immagine è collegata a un certo piano della parete, del vetro, del soffitto, della carta, ecc. Qui questa linea consente di trasmettere l'immagine in generale.

La profonda differenza tra linee planari e spaziali deve essere appresa fin dall'inizio, in modo che in futuro non si ottenga una miscela di questi diversi elementi del disegno.

I disegnatori principianti hanno un'altra caratteristica di disegnare linee. Hanno messo troppa pressione sulla matita. Quando l'insegnante mostra con la mano le tecniche di disegno con linee leggere, delineano le linee con una maggiore pressione. È necessario svezzarsi da questa cattiva abitudine fin dai primi giorni. L'esigenza di disegnare con linee leggere e "ariose" può essere spiegata dal fatto che all'inizio del disegno cambiamo inevitabilmente qualcosa, lo spostiamo. E cancellando le linee tracciate con una forte pressione, roviniamo la carta. E, il più delle volte, rimane una traccia evidente. Il disegno sembra disordinato.

Se all'inizio disegni con linee leggere, nel processo di ulteriore lavoro è possibile dare loro un carattere spaziale, quindi rafforzandolo, quindi indebolendo.

proporzioni

Il senso delle proporzioni è uno degli elementi principali nel processo di disegno. L'osservanza delle proporzioni è importante non solo nel disegno dal vero, ma anche in figura decorativa, ad esempio, per ornamento, applique, ecc.

L'osservanza delle proporzioni significa la capacità di subordinare le dimensioni di tutti gli elementi dell'immagine o delle parti dell'oggetto raffigurato l'una rispetto all'altra. La violazione delle proporzioni è inaccettabile. Grande importanza è attribuita allo studio delle proporzioni. È necessario aiutare il pittore a capire l'errore che ha commesso oa metterlo in guardia.

Una persona che attinge dalla natura dovrebbe tenere a mente che le linee orizzontali appaiono più lunghe delle linee verticali della stessa dimensione. Uno degli errori elementari degli artisti alle prime armi è il desiderio di allungare gli oggetti in orizzontale.

Se dividi il foglio in due metà uguali, allora parte inferiore sembrerà sempre più piccolo. A causa di questa proprietà della nostra visione, entrambe le metà della S latina ci sembrano uguali solo perché la parte inferiore di essa è ingrandita nel tipo tipografico. È il caso del numero 8. Questo fenomeno è ben noto agli architetti, è necessario anche nel lavoro di un artista.

Sin dai tempi antichi, grande importanza è stata attribuita all'educazione del senso delle proporzioni dell'artista e alla capacità di misurare con precisione il valore a occhio. Leonardo da Vinci ha prestato molta attenzione a questo problema. Consigliava i giochi e gli svaghi che aveva inventato: per esempio, consigliava di piantare un bastone nel terreno e, a una distanza o un'altra, di cercare di determinare quante volte la misura del bastone rientrasse in questa distanza.

Prospettiva

L'era rinascimentale è stata la prima a creare un insegnamento matematicamente rigoroso sui modi di trasferire lo spazio. Prospettiva lineare(dal lat. Rers Rio EccoR e "vedo attraverso","Pentro con lo sguardo") è una scienza esatta che ci insegna a raffigurare su un piano gli oggetti della realtà circostante in modo tale da creare un'impressione come in natura. Tutte le linee di costruzione sono dirette al punto di fuga centrale corrispondente alla posizione dello spettatore. L'accorciamento delle linee è determinato in base alla distanza. Questa scoperta ha permesso di costruire composizioni complesse nello spazio tridimensionale. È vero, la retina dell'occhio umano è concava e le linee rette non sembrano essere disegnate lungo un righello. Gli artisti italiani non lo sapevano, quindi a volte il loro lavoro assomiglia a un disegno.

Prospettiva quadrata

a - posizione frontale, b - ad angolo casuale. P è il punto di fuga centrale.

Le linee che si spostano più in profondità nell'immagine sembrano convergere nel punto di fuga. I punti di fuga sono all'orizzonte. Le linee che si allontanano perpendicolari alla linea dell'orizzonte convergono in punto di fuga centrale... Le linee orizzontali che si allontanano di un angolo rispetto alla linea dell'orizzonte convergono a punti di fuga laterali

Prospettiva del cerchio

L'ovale superiore è sopra l'orizzonte. Per i cerchi sotto l'orizzonte, vediamo la loro superficie superiore. Più basso è il cerchio, più ampio ci sembra.

Già nei primi compiti di disegno di corpi geometrici, i bambini devono costruire una prospettiva di oggetti rettangolari e corpi di rivoluzione: cilindri, coni.

F 1 e F 2 - punti di fuga laterali che si trovano sulla linea dell'orizzonte.

Prospettiva di un cubo e di un parallelepipedo.

P è il punto di fuga all'orizzonte.

Chiaroscuro. Tono. Relazioni tonali

La forma visibile di un oggetto è determinata dalla sua illuminazione, che è un fattore necessario non solo per la percezione di un oggetto, ma anche per riprodurlo in un disegno. La luce, che si diffonde in forma, a seconda della natura del suo rilievo, ha diverse sfumature, dalla più chiara alla più scura.

Nasce così il concetto di chiaroscuro.

Il chiaroscuro assume una specifica sorgente luminosa e prevalentemente lo stesso colore della luce dell'oggetto illuminato.

Considerando il cubo illuminato, notiamo che il suo piano rivolto verso la sorgente luminosa sarà il più leggero, chiamato in figura leggero; piano opposto - ombra; semitono dovrebbero essere chiamati piani che si trovano ad angoli diversi rispetto alla sorgente luminosa e, quindi, non la riflettono completamente; riflesso- luce riflessa che cade sui lati in ombra; bagliore- una piccola parte della superficie in luce, riflettendo completamente la forza della sorgente luminosa (osservata principalmente su superfici curve), ed infine ombra che cade.

In ordine di intensità luminosa decrescente, tutte le ombre luminose possono essere disposte convenzionalmente nella seguente sequenza, partendo dalla più chiara: bagliore, luce, semitono, riflesso, la propria ombra ombra che cade.

La luce rivela la forma dell'oggetto. Ogni forma ha il suo carattere. È limitato a superfici diritte o curve o a una combinazione di entrambe.

Un esempio di chiaroscuro su superfici sfaccettate.

Se la forma ha un carattere sfaccettato, anche con una minima differenza nella luminosità delle superfici, i loro confini saranno definiti (vedi l'illustrazione del cubo).

Un esempio di chiaroscuro su superfici curve.

Se la forma è rotonda o sferica (cilindro, palla), la luce e l'ombra hanno transizioni graduali.

Finora abbiamo parlato del chiaroscuro di oggetti di colore simile. I mezzi di questo chiaroscuro furono limitati fino alla seconda metà del XIX secolo quando si trasferì gessi miniati e modelli nudi.

Alla fine XIX e all'inizio del XX secolo, durante lo sviluppo di una comprensione più profonda del colore, e le esigenze di natura pittorica iniziarono ad essere presentate al disegno.

In effetti, tutta la varietà colorata della natura, in particolare i costumi eleganti festosi, l'illuminazione diffusa, l'esclusione di chiari chiaroscuri, la resa dell'ambiente - tutto ciò pone una serie di compiti per il disegnatore, per così dire, di natura pittoresca, la soluzione di cosa impossibile con l'aiuto del chiaroscuro.

Pertanto, il termine pittorico è entrato nel disegno - "tono".

Se prendiamo, ad esempio, giallo e colore blu, quindi trovandosi nelle stesse condizioni di luce, appariranno una chiara, l'altra scura. Il rosa sembra più chiaro del bordeaux, il marrone è più scuro del blu, ecc.

È impossibile trasmettere la luminosità della fiamma e le ombre profonde sul velluto nero nel disegno, poiché le differenze tonali tra matita e carta sono molto più piccole. Ma l'artista deve trasmettere tutte le varie relazioni tonali con mezzi modesti di disegno. Per questo, il più scuro nell'oggetto raffigurato o nella natura morta viene preso a piena forza di una matita e il più leggero rimane la carta. Tutte le altre gradazioni d'ombra le mette nelle relazioni tonali tra questi estremi.

I disegnatori devono esercitarsi nello sviluppo della capacità di distinguere sottilmente le gradazioni di leggerezza nelle produzioni su vasta scala. Devi imparare a cogliere piccole differenze tonali. Avendo determinato dove saranno uno o due dei luoghi più chiari e uno o due più bui, è necessario tenere conto delle capacità visive dei materiali.

Quando si eseguono compiti educativi, è necessario osservare la relazione proporzionale tra la luminosità di più luoghi della natura e le corrispondenti diverse parti della figura. Va ricordato che il confronto tonale di un solo luogo della natura con la sua immagine è il metodo di lavoro sbagliato. Tutta l'attenzione dovrebbe essere data al metodo di lavoro nelle relazioni. Nel processo di disegno, è necessario confrontare 2 - 3 aree in termini di leggerezza in natura con i luoghi corrispondenti nell'immagine. Dopo aver applicato i toni desiderati, si consiglia di controllare.

Sequenza di disegno

La moderna tecnica del disegno prevede le 3 fasi più generali del lavoro su un disegno: 1) collocazione compositiva dell'immagine sul piano di un foglio di carta e determinazione della natura generale della forma; 2) modellazione plastica della forma con chiaroscuro e caratterizzazione dettagliata della natura; 3) riassumendo. Inoltre, ogni disegno, a seconda dei compiti e della durata, può avere più o meno fasi generali e anche ogni fase può includere fasi più piccole di disegno.

Diamo un'occhiata più da vicino a queste fasi del lavoro su un disegno.

1). Il lavoro inizia con il posizionamento compositivo dell'immagine su un foglio di carta. È necessario ispezionare la natura da tutti i lati e determinare da quale punto di vista è più efficace posizionare l'immagine sul piano. Il disegnatore deve familiarizzare con la natura, segnarla caratteristiche, comprenderne la struttura. L'immagine è delineata con tratti leggeri.

Iniziando un disegno, prima di tutto, determinano il rapporto tra l'altezza e la larghezza della natura, dopo di che procedono a stabilire le dimensioni di tutte le sue parti. Durante il lavoro, non è possibile modificare il punto di vista, poiché in questo caso verrà violata l'intera costruzione prospettica del disegno.

Anche la scala degli oggetti raffigurati nel disegno è determinata in anticipo e non viene sviluppata nel processo di lavoro. Quando si disegnano parti, nella maggior parte dei casi, la natura non si adatta al foglio, risulta essere spostata verso l'alto o verso il basso.

È necessario evitare il caricamento prematuro del foglio con linee e macchie. La forma è disegnata in maniera molto generalizzata e schematica. Viene rivelata la natura principale e generalizzata della forma grande. Se si tratta di un gruppo di oggetti, è necessario equipararli a una singola figura - per generalizzare.

Dopo aver completato il posizionamento compositivo dell'immagine su un foglio di carta, imposta le proporzioni di base. Per non sbagliare nelle proporzioni, dovresti prima determinare il rapporto tra valori grandi, quindi selezionare quelli più piccoli. Il compito dell'insegnante è insegnare a separare il principale dal secondario. In modo che i dettagli non distraggano l'attenzione del principiante dalla natura di base della forma, è necessario strizzare gli occhi in modo che la forma assomigli a una silhouette, come un punto comune e i dettagli scompaiano.

2). La seconda fase è la modellazione plastica della forma in tono e l'elaborazione dettagliata del disegno. Questa è la fase principale e più lunga del lavoro. Qui viene applicata la conoscenza dal campo della prospettiva, le regole della modellazione del cut-off.

Quando si disegna, è necessario immaginare chiaramente la disposizione spaziale degli oggetti e la tridimensionalità della loro costruzione costruttiva, poiché altrimenti l'immagine sarà piatta.

Quando si lavora sulla costruzione prospettica di un disegno, si consiglia di controllare regolarmente, confrontando la riduzione delle superfici delle forme volumetriche, confrontandole con verticali e orizzontali, che sono disegnate mentalmente attraverso punti caratteristici.

Dopo aver scelto un punto di vista, nel disegno viene delineata la linea dell'orizzonte, che è all'altezza degli occhi del pittore. Puoi delineare la linea dell'orizzonte a qualsiasi altezza del foglio. Dipende dall'inclusione nella composizione di oggetti o loro parti che si trovano sopra o sotto gli occhi del pittore. Per gli oggetti sotto l'orizzonte, i loro lati superiori sono rappresentati nella figura e per gli oggetti posizionati sopra l'orizzonte, le loro superfici inferiori sono visibili.

Quando è necessario disegnare un cubo o un altro oggetto con bordi orizzontali visibile ad angolo, in piedi su un piano orizzontale, entrambi i punti di fuga dei suoi bordi si trovano ai lati del punto di fuga centrale. Se i lati del cubo sono visibili negli stessi tagli prospettici, i loro bordi superiore e inferiore sono diretti all'esterno dell'immagine verso i punti di fuga laterali. Con la posizione frontale del cubo, che è a livello dell'orizzonte, è visibile solo un lato di esso, che sembra un quadrato. Quindi le nervature che si allontanano in profondità vengono dirette verso il punto di fuga centrale.

Quando vediamo 2 lati di un quadrato disteso orizzontalmente in posizione frontale, gli altri 2 sono diretti al punto di fuga centrale. Il disegno del quadrato in questo caso ha la forma di un trapezio. Quando un quadrato orizzontale è rappresentato con un angolo rispetto all'orizzonte, i suoi lati sono diretti verso i punti di fuga laterali.

Nelle contrazioni prospettiche, i cerchi sembrano ellissi. Ecco come vengono rappresentati i corpi di rivoluzione: un cilindro, un cono. Più alto o basso è il cerchio orizzontale rispetto all'orizzonte, più l'ellisse si avvicina al cerchio. Più il cerchio raffigurato è vicino alla linea dell'orizzonte, più stretta diventa l'ellisse - gli assi più piccoli si accorciano man mano che si avvicinano all'orizzonte.

All'orizzonte, sia i quadrati che i cerchi sembrano un'unica linea.

Le linee nella figura rappresentano la forma dell'oggetto. Il tono nel disegno trasmette luce e ombra. Il chiaroscuro aiuta a rivelare il volume del soggetto. Costruendo un'immagine, per esempio un cubo, secondo le regole della prospettiva, il pittore prepara così i confini per luci e ombre.

Quando si disegnano oggetti con superfici arrotondate, i bambini spesso incontrano difficoltà che non possono affrontare senza l'aiuto di un insegnante.

Perché sta succedendo? La forma del cilindro e della sfera rimane invariata durante la rotazione. Ciò complica il lavoro analitico di un disegnatore alle prime armi. Invece del volume di una palla, per esempio, disegna un cerchio piatto, che poi svanisce dalla linea di contorno. I rapporti in bianco e nero sono dati come punti casuali e la palla sembra essere solo un cerchio sfocato.

Sul cilindro e sulla palla, la luce e l'ombra hanno transizioni graduali e l'ombra più profonda non sarà sul bordo del lato in ombra che trasporta il riflesso, ma leggermente spostata nella direzione della parte illuminata. Nonostante la luminosità apparente, il riflesso dovrebbe sempre obbedire all'ombra ed essere più debole del mezzo tono, che fa parte della luce, cioè dovrebbe essere più chiaro dell'ombra e più scuro del mezzo tono. Ad esempio, il riflesso sulla palla dovrebbe essere più scuro di un tono medio alla luce.

Quando si disegna un'ambientazione di gruppo da corpi geometrici posti a distanze diverse da una sorgente luminosa incidente lateralmente, si tenga presente che all'aumentare della distanza da essa le superfici illuminate dei corpi perdono la loro luminosità.

Secondo le leggi della fisica, l'intensità della luce è inversamente proporzionale al quadrato della distanza dell'oggetto dalla sorgente luminosa. Considerando questa legge, quando si posizionano luci e ombre, non bisogna dimenticare il fatto che vicino alla fonte di illuminazione i contrasti di luce e ombra aumentano, con la distanza - si indeboliscono.

Quando tutti i dettagli sono stati disegnati e il disegno è modellato in tono, inizia il processo di generalizzazione.

3). La terza fase è riassumere. Questa è l'ultima e più importante fase del lavoro sul disegno. In questa fase, riassumiamo il lavoro svolto: controlliamo le condizioni generali del disegno, subordinando i dettagli all'insieme, affinando il disegno nel tono. È necessario subordinare le luci e le ombre, i riflessi, i riflessi e i semitoni al tono generale: è necessario sforzarsi di portare i compiti che sono stati impostati all'inizio del lavoro al suono e al completamento reali. Chiarezza e integrità, freschezza della prima percezione dovrebbero già agire in una nuova qualità, come risultato di un lungo e duro lavoro. Nella fase finale del lavoro, è consigliabile tornare nuovamente a una percezione fresca e originale.

Così, all'inizio del lavoro, quando un disegnatore delinea rapidamente una visione generale della natura su un foglio di carta, segue il percorso della sintesi - generalizzazione. Inoltre, quando si fa un'attenta analisi della forma in forma generalizzata, il pittore entra nel percorso dell'analisi. Alla fine del lavoro, quando l'artista inizia a subordinare i dettagli all'insieme, torna di nuovo sulla via della sintesi.

Il lavoro di generalizzazione della forma per un disegnatore alle prime armi presenta difficoltà piuttosto grandi, perché i dettagli della forma attirano troppo la sua attenzione. I dettagli individuali e insignificanti dell'argomento osservati dal disegnatore spesso oscuri immagine olistica natura, non consentono di comprenderne la struttura e, quindi, interferiscono con la corretta rappresentazione della natura.

Quindi, un lavoro coerente sul disegno si sviluppa dalla definizione di parti generalizzate del soggetto attraverso uno studio dettagliato di dettagli complessi all'espressione figurativa dell'essenza della natura raffigurata.

Nota: questo tutorial descrive un'immagine abbastanza complessa per scolari composizioni da cornici di corpi geometrici. Si consiglia di disegnare prima la cornice di un cubo, un parallelepipedo o un cono. Più tardi - una composizione di due corpi geometrici di forma semplice. Se il programma di formazione è progettato per diversi anni, è meglio posticipare l'immagine di una composizione di più corpi geometrici per gli anni successivi.

3 fasi di lavoro su un disegno: 1) collocazione compositiva dell'immagine sul piano di un foglio di carta e determinazione della natura generale della forma; 2) costruzione di scheletri di corpi geometrici; 3) creare l'effetto di profondità dello spazio utilizzando diversi spessori di linea.

1). La prima fase è la collocazione compositiva dell'immagine sul piano del foglio di carta e la determinazione del carattere generale della forma. Iniziando il disegno, determina il rapporto tra altezza e larghezza composizione generale tutti i corpi geometrici in generale. Successivamente, passano alla determinazione delle dimensioni dei singoli corpi geometrici.

Durante il lavoro, non è possibile modificare il punto di vista, poiché in questo caso verrà violata l'intera costruzione prospettica del disegno. Anche la scala degli oggetti raffigurati nel disegno è determinata in anticipo e non nel processo di lavoro. Quando si disegnano parti, nella maggior parte dei casi, la natura non si adatta al foglio o risulta essere spostata in alto, in basso o di lato.

All'inizio del disegno, la forma è disegnata in modo molto generalizzato e schematico. Viene rivelata la natura principale e generalizzata della forma grande. Un gruppo di oggetti deve essere equiparato a una singola figura - per generalizzare.

2). La seconda fase è la costruzione di wireframe di corpi geometrici. È necessario immaginare chiaramente la disposizione spaziale degli oggetti, la loro tridimensionalità, come si trova il piano orizzontale su cui si trovano i corpi geometrici rispetto al livello degli occhi del pittore. Più è basso, più appare largo. In accordo con ciò, tutte le facce orizzontali dei corpi geometrici e i cerchi dei corpi di rivoluzione sembrano più o meno larghi per il pittore.

La composizione consiste di prismi e corpi di rivoluzione: un cilindro, un cono, una palla. Per i prismi, è necessario scoprire come si trovano rispetto al pittore - frontalmente o ad angolo? Il corpo frontale ha 1 punto di fuga - al centro dell'oggetto. Ma più spesso, i corpi geometrici si trovano ad un angolo casuale rispetto al pittore. Le linee orizzontali che si allontanano di un angolo rispetto alla linea dell'orizzonte convergono apunti di fuga laterali situato all'orizzonte.

Prospettiva di una scatola con un angolo casuale.

Costruire un corpo di rivoluzione - un cono.

Ecco come sono costruiti tutti i corpi geometrici.

3) Terzo, fase finale- creare l'effetto di profondità dello spazio utilizzando diversi spessori di linea. Il disegnatore riassume il lavoro svolto: verifica le proporzioni dei corpi geometrici, ne confronta le dimensioni, verifica lo stato generale del disegno, subordinando i dettagli all'insieme.

Argomento 2. Disegno di corpi geometrici in gesso:

cubo, palla (modellazione in bianco e nero).

Nota: Questo tutorial descrive l'immagine di un cubo di gesso e una palla su un foglio. Puoi disegnare su due fogli. Per le attività di modellazione in bianco e nero, è molto desiderabile l'illuminazione con una lampada, un soffitto, ecc. su un lato (di solito dal lato della finestra).

Cubo

1). Il primo stadio è il posizionamento compositivo dell'immagine sul piano del foglio di carta. Il cubo di gesso e la palla vengono disegnati in sequenza. Entrambi sono illuminati con luce direzionale. La metà superiore di un foglio di carta (formato A3) è riservata al cubo, la metà inferiore alla palla.

L'immagine del cubo è disposta insieme all'ombra che cade al centro della metà superiore del foglio. La scala viene scelta in modo che l'immagine non sia né troppo grande né troppo piccola.

2). La seconda fase è la costruzione di un cubo.

È necessario determinare la posizione del piano orizzontale su cui si trova il cubo e i bordi orizzontali rispetto al livello degli occhi, la loro larghezza. Come è posizionato il cubo - frontalmente o inclinato? Se frontalmente, il cubo ha 1 punto di fuga all'altezza degli occhi dell'artista - al centro del cubo. Ma più spesso i bordi si trovano rispetto al pittore in un angolo casuale. Le linee orizzontali che si allontanano di un angolo rispetto alla linea dell'orizzonte convergono apunti di fuga laterali situato all'orizzonte.

Costruire un cubo

Il pittore deve scoprire quale delle facce laterali del cubo sembra più ampia per lui: su questa faccia, le linee orizzontali sono dirette più delicatamente verso il punto di fuga e il punto di fuga stesso è più lontano dall'oggetto raffigurato.

Dopo aver costruito il cubo, secondo le regole della prospettiva, abbiamo così preparato i confini per la luce e l'ombra. Considerando il cubo illuminato, notiamo che il suo piano rivolto verso la sorgente luminosa sarà il più leggero, chiamato luce; il piano opposto è un'ombra; i mezzitoni sono piani che sono ad angolo rispetto alla sorgente luminosa e, quindi, non la riflettono completamente; riflesso - luce riflessa che cade sui lati in ombra. L'ombra esterna, il cui contorno è disegnato secondo le regole della prospettiva, è più scura di tutte le superfici del cubo.

Modellazione del cubo in bianco e nero

Il bianco può lasciare le superfici di un cubo o di un foglio di carta su cui poggia, illuminate da una luce diretta e brillante. Il resto delle superfici deve essere tratteggiato con sfumature chiare e trasparenti, rafforzandole gradualmente sulle linee della sezione luminosa (i bordi del cubo, dove si incontrano i bordi illuminati e quelli in ombra). In ordine decrescente dell'intensità della luce, tutte le ombre di luce possono essere nominalmente disposte nella seguente sequenza, partendo dalla più chiara: bagliore, luce, mezzitoni, riflesso, ombra propria, ombra cadente.

Riassumendo, controlliamo le condizioni generali del disegno, chiarendo il disegno in tono. È necessario subordinare luce e ombra, bagliore, riflessi e mezzitoni al tono generale, cercando di tornare alla chiarezza, all'integrità e alla freschezza della prima percezione.

Sfera

1). Il primo stadio è il posizionamento compositivo dell'immagine della palla insieme all'ombra che cade al centro della metà inferiore del foglio di carta. La scala è scelta in modo che l'immagine non sia né troppo grande né troppo piccola.

Costruire una palla

2). La modellazione in bianco e nero della palla è più complessa di quella del cubo. Luce e ombra hanno transizioni graduali e l'ombra più profonda non sarà sul bordo del lato ombra, che porta il riflesso, ma leggermente spostata nella direzione della parte illuminata. Nonostante la luminosità apparente, il riflesso dovrebbe sempre obbedire all'ombra ed essere più debole del mezzo tono, che fa parte della luce, cioè dovrebbe essere più chiaro dell'ombra e più scuro del mezzo tono. Ad esempio, il riflesso sulla palla dovrebbe essere più scuro di un tono medio alla luce. Vicino alla fonte di illuminazione, i contrasti di luce e ombra si intensificano, con la distanza si indeboliscono.

Modellazione della palla in bianco e nero

3). Quando tutti i dettagli sono disegnati e il disegno è modellato con cura nel tono, inizia il processo di generalizzazione: controlliamo le condizioni generali del disegno, chiarendo il disegno nel tono. Tentando ancora di tornare alla chiarezza, integrità e freschezza della prima percezione.

Argomento 3. Disegno di una natura morta da gesso

corpi geometrici (modellazione cut-off).

Nota: Questo tutorial descrive l'immagine di una composizione complessa di corpi geometrici in gesso. Se il programma di formazione è progettato per diversi anni, è meglio posticipare l'immagine di tale composizione per gli anni successivi. Si consiglia di rappresentare prima una composizione di due semplici corpi geometrici. Successivamente puoi passare a una composizione più complessa. Per un'attività sulla modellazione in bianco e nero, è molto desiderabile l'illuminazione con una lampada, un soffitto, ecc. su un lato (di solito dal lato della finestra).

3 fasi di lavoro su un disegno: 1) collocazione compositiva dell'immagine sul piano di un foglio di carta e determinazione della natura generale della forma; 2) costruzione di corpi geometrici; 3) modellazione delle forme in tono.

1). La prima fase è il posizionamento compositivo di immagini di corpi geometrici sul piano di un foglio di carta A3. Iniziando il disegno, viene determinato il rapporto tra l'altezza e la larghezza della composizione complessiva di tutti i corpi geometrici nel loro insieme. Successivamente, passano alla determinazione delle dimensioni dei singoli corpi geometrici.

La scala degli oggetti raffigurati nel disegno è determinata in anticipo. È necessario evitare il caricamento prematuro del foglio con linee e macchie. Inizialmente, la forma dei corpi geometrici è disegnata in maniera molto generalizzata e schematica.

2). La seconda fase è la costruzione di corpi geometrici. È necessario immaginare chiaramente la disposizione spaziale degli oggetti, come si trova il piano orizzontale su cui si trovano i corpi geometrici rispetto al livello degli occhi del pittore. Più è basso, più appare largo. In accordo con ciò, tutte le facce orizzontali dei corpi geometrici e i cerchi dei corpi di rivoluzione sembrano più o meno larghi per il pittore.

La composizione consiste di prismi, piramidi e corpi di rivoluzione: un cilindro, un cono, una palla. Per i prismi, è necessario scoprire come si trovano rispetto al pittore - frontalmente o ad angolo? Il corpo frontale ha 1 punto di fuga - al centro dell'oggetto. Ma più spesso, i corpi geometrici si trovano ad un angolo casuale rispetto al pittore. Linee orizzontali che sfuggono ad angolo rispetto alla linea dell'orizzonte, convergono nei punti lateralidiscesa situato all'orizzonte. Nei corpi di rivoluzione vengono disegnate linee assiali orizzontali e verticali, su di esse vengono poste distanze uguali al raggio del cerchio raffigurato.

I corpi geometrici non solo possono stare o giacere sul piano orizzontale del tavolo, ma anche essere in relazione ad esso con un angolo casuale. In questo caso si trovano la direzione di inclinazione del corpo geometrico e il piano di base del corpo geometrico perpendicolare ad esso. Se un corpo geometrico poggia su un piano orizzontale con 1 spigolo (un prisma o una piramide), allora tutte le linee orizzontali convergono nel punto di fuga, che si trova sulla linea dell'orizzonte. Questo corpo geometrico avrà altri 2 punti di fuga che non giacciono sulla linea dell'orizzonte: uno sulla linea di inclinazione del corpo, l'altro su una linea perpendicolare ad esso, appartenente al piano della base di questo corpo geometrico.

3). La terza fase è modellare la forma in tono. Questa è la fase più lunga del lavoro. È qui che viene applicata la conoscenza delle regole della modellazione di cut-off. Costruendo corpi geometrici secondo le regole della prospettiva, lo studente ha così preparato i confini per la luce e l'ombra. I piani dei corpi rivolti verso la sorgente luminosa saranno i più leggeri, chiamati luce; i piani opposti sono in ombra; i mezzitoni sono piani che sono ad angolo rispetto alla sorgente luminosa e, quindi, non la riflettono completamente; riflesso: luce riflessa che cade sui lati in ombra; e, infine, un'ombra che cade, il cui contorno è costruito secondo le regole della prospettiva.

Puoi lasciare superfici bianche di prismi, piramidi o il foglio di carta su cui stanno, illuminate da una luce diretta e brillante. Il resto delle superfici dovrebbe essere tratteggiato con ombreggiature chiare e trasparenti, rafforzandole gradualmente sulle linee della sezione luminosa (bordi di corpi geometrici dove si incontrano i bordi illuminati e quelli in ombra). In ordine decrescente dell'intensità della luce, tutte le ombre di luce possono essere nominalmente disposte nella seguente sequenza, partendo dalla più chiara: bagliore, luce, mezzitoni, riflesso, ombra propria, ombra cadente.

Alla palla, la luce e l'ombra hanno transizioni graduali e l'ombra più profonda non sarà sul bordo del lato in ombra che trasporta il riflesso, ma leggermente spostata nella direzione della parte illuminata. Nonostante la luminosità apparente, il riflesso dovrebbe sempre obbedire all'ombra ed essere più debole del mezzo tono, che fa parte della luce, cioè dovrebbe essere più chiaro dell'ombra e più scuro del mezzo tono. Ad esempio, il riflesso sulla palla dovrebbe essere più scuro di un tono medio alla luce. Vicino alla fonte di illuminazione, i contrasti di luce e ombra si intensificano, con la distanza si indeboliscono.

Il bianco lascia solo un bagliore sulla palla. Il resto delle superfici sono ricoperte da sfumature leggere e trasparenti, sovrapponendo tratti a forma di palla e la superficie orizzontale su cui poggia. Il tono sta guadagnando gradualmente.

Allontanandosi dalla sorgente luminosa, le superfici illuminate dei corpi perdono la loro luminosità. Vicino alla fonte di illuminazione, i contrasti di luce e ombra si intensificano, con la distanza si indeboliscono.

4). Quando tutti i dettagli sono disegnati e il disegno è modellato in tono, inizia il processo di generalizzazione: controlliamo le condizioni generali del disegno, chiarendo il disegno in tono.

È necessario subordinare luce e ombra, bagliore, riflessi e mezzitoni al tono generale, cercando di tornare alla chiarezza, all'integrità e alla freschezza della prima percezione.

Letteratura

Principale:

Rostovtsev N. N. Disegno accademico"M. 1984

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Trouble G. V. "Fondamenti di alfabetizzazione grafica" M. "Illuminismo" 1988

"Scuola di Belle Arti" 1-2-3, "Belle Arti" 1986

Nozioni di base sul disegno, Vocabolario conciso termini artistici"- M." Educazione "," Titolo ", 1996

Ulteriori:

Vinogradova G. "Disegnare lezioni dalla natura" - M., "Illuminismo", 1980

Biblioteca "Giovane artista" Disegno, consigli per principianti. Numero 1-2 - "Giovane Guardia" 1993

Kirtser Yu. M. “Disegno e pittura. Libro di testo "- M., 2000

Kilpe T. L. "Disegno e pittura" - M., Casa editrice "Oreol" 1997

Avsisyan O. A. "Natura e disegno per presentazione" - M., 19885

Odnoralov N.V. "Materiali e strumenti, attrezzature in belle arti"- M." Educazione "1988

Applicazioni

Argomento 1. Costruzione di wireframe di corpi geometrici

Argomento 2. Disegno di corpi geometrici in gesso: cubo, palla

Argomento 3. Disegno di una natura morta da corpi geometrici in gesso

Nota esplicativa ____________________________________ 2

Introduzione ________________________________________________ 3

Argomento 1. Costruzione di scheletri di corpi geometrici _____________ 12

Argomento 2. Disegno di corpi geometrici in gesso: cubo, palla (modellazione cut-off) _________________________________________ 14

Argomento 3. Disegno di una natura morta da corpi geometrici in gesso (modellazione in bianco e nero) _________________________________________ 17

Appendici ______________________________________________ 21

Composizioni architettoniche dalle forme geometriche del tema. Composizione dei corpi geometrici agli esami di ammissione alla marcia

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Parte 4. Disegno tonale

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