Domanda: Qual era l'originalità dell'"era Karamzin" nella letteratura russa alla fine del XVIII secolo? Qual è stata la principale conquista del sentimentalismo come movimento letterario? Il saggio “L'era di Karamzin era l'età d'oro della favola russa.

06.06.2019

[Citazione necessaria] Caratteristiche chiave della letteratura del sentimentalismo

Quindi, tenendo conto di tutto quanto sopra, possiamo individuare diverse caratteristiche principali della letteratura russa del sentimentalismo: un allontanamento dalla semplicità del classicismo, un'accentuata soggettività dell'approccio al mondo, un culto dei sentimenti, un culto della natura, si afferma un culto di innata purezza morale, integrità, un ricco mondo spirituale di rappresentanti delle classi inferiori. L'attenzione è rivolta al mondo spirituale di una persona e vengono prima i sentimenti, non le grandi idee.

Nel 1791, dopo la pubblicazione del libro rivoluzionario di A.N. Radishchev, iniziò a essere pubblicata una descrizione del viaggio di un altro autore, che svolse un ruolo molto importante, ma completamente diverso nello sviluppo della letteratura russa. Queste erano "Lettere di un viaggiatore russo" del giovane scrittore Nikolai Mikhailovich Karamzin. Karamzin, sebbene fosse molto più giovane di Radishchev, apparteneva alla stessa epoca della vita e della letteratura russa. Entrambi furono profondamente commossi dagli stessi eventi del nostro tempo. Entrambi erano scrittori innovativi. Entrambi si sforzarono di ridurre la letteratura dalle altezze mitologiche astratte del classicismo, per rappresentare la vera vita russa. Tuttavia, nella loro visione del mondo, differivano nettamente l'uno dall'altro, la valutazione della realtà era dissimile e per molti aspetti l'opposto era, quindi, tutto il loro lavoro è così diverso. Figlio di un povero proprietario terriero siberiano, allievo di pensioni straniere, per breve tempo ufficiale del reggimento della capitale, Karamzin trovò la sua vera vocazione solo dopo essersi ritirato e essersi avvicinato al fondatore della "Compagnia tipografica" NI Novikov e alla sua cerchia. Sotto la guida di Novikov, partecipa alla creazione della prima rivista per bambini nel nostro paese " Lettura per bambini per il cuore e la mente”. Nel 1789, Karamzin viaggia attraverso i paesi Europa occidentale... Il viaggio gli è servito come materiale per "Lettere di un viaggiatore russo". Nella letteratura russa non c'è ancora stato un libro che parlasse in modo così vivido e significativo della vita e dei costumi. nazioni europee, sulla cultura occidentale. Karamzin descrive le sue conoscenze e incontri con figure di spicco della scienza e della letteratura europea; parla con entusiasmo di visitare i tesori dell'arte mondiale. I sentimenti di un "viaggiatore sensibile" incontrati in Lettere di un viaggiatore russo sono stati una sorta di rivelazione per i lettori russi. Karamzin considerava una speciale sensibilità del cuore, la "sensibilità" (sentimentalità) come la qualità principale necessaria per uno scrittore. Nelle parole conclusive delle Lettere... sembrava delineare il programma della sua successiva attività letteraria. La sensibilità di Karamzin, spaventata dalla Rivoluzione francese, che percepiva come un precursore di una "ribellione mondiale", alla fine lo ha portato lontano dalla realtà russa e nel mondo dell'immaginazione. Tornato in patria, Karamzin iniziò a studiare il "Moscow Journal". Oltre alle Lettere di un viaggiatore russo, pubblicò le sue storie di vita russa: la povera Li Za (1792), Natalia, la figlia del boiardo e il saggio Flor Silin. In queste opere, le caratteristiche principali del sentimentale Karamzin e della sua scuola erano espresse in modo più vivido. L'opera di Karamzin fu molto importante per lo sviluppo della lingua letteraria, lingua parlata, libro discorso. Si sforzò di creare un linguaggio per i libri e per la società. Ha liberato la lingua letteraria dallo slavismo, ha creato e introdotto nell'uso grande numero nuove parole come “futuro”, “industria”, “comunità”, “amore”. All'inizio del XIX secolo, quando i giovani letterati - Zhukovsky, Batyushkov, studente del liceo Pushkin - combatterono per la riforma linguistica di Karamzin, lui stesso si allontanò sempre più dalla finzione. Nel 1803, nelle sue stesse parole, Karamzin "fu tonsurato storico". Gli ultimi vent'anni della sua vita si dedicò a un'opera grandiosa: la creazione della "Storia dello Stato russo". La morte lo ha trovato a lavorare al dodicesimo volume di "Storia ...", che racconta l'era di "Time of Troubles".

Storia del pensiero estetico russo nel XVIII secolo. poco studiato. Nel frattempo, non c'erano grandi scrittori che non pensassero al rapporto dell'arte con la realtà, al criterio della bellezza, all'oggetto e, al loro significato conoscitivo e funzione educativa, al posto dello scrittore nella vita della società, sull'imitazione di "modelli" e sui modi di creare arte nazionale - originale, sul metodo di rappresentazione di una persona, sulle questioni di teoria e talvolta sulla musica e sulle arti visive.

Questi problemi sono stati posti in modi diversi. Il governo è intervenuto nella soluzione dei principali problemi. Bloccare il percorso di riflessione nella letteratura sui conflitti reali della Russia autocratica-serva, rendere gli scrittori i servi dell'autocrazia e, soprattutto, gli autocrati regnanti: questi sono i compiti ristretti, ma definiti dell'"estetica semi-ufficiale". ". Combattendo strenuamente contro i principi della verità e della verità, predicando il nazionalismo o il cosmopolitismo, cercò di chiudere la strada al realismo, ma usò volentieri le tecniche e i generi del classicismo e del sentimentalismo, le forme esteriori del dramma di Shakespeare, invocate dall'arte popolare mutilata da sua.

È impossibile non tenere conto dell'influenza inibente di questa "estetica", che è stata introdotta attraverso la stampa, il teatro, gli incentivi in denaro, la censura e le casematte di Sheshkovsky. Ma non è riuscita a sottomettere fino alla fine nemmeno uno artista principale, perché non c'è arte senza realtà e umanesimo sinceramente conosciuti. La reazione è stata direttamente contrastata dalle opinioni estetiche e dalla creatività dei rappresentanti dell'Illuminismo russo, e ancor più del primo scrittore-rivoluzionario russo A.N. Radishchev, il fondatore dell'estetica materialista e realistica russa. La posizione di scrittori di spicco come A.P. Sumarokov, G.R.Derzhavin e N.M. Karamzin, il cui lavoro sta attirando sempre più l'attenzione dei ricercatori, è più complessa e contraddittoria.

Le questioni di creatività artistica, modi e metodi di cognizione della realtà erano particolarmente acute al tempo del discorso di Karamzin a causa della complessità del processo letterario dell'era di transizione, che erano gli anni '70-'90 anni XVIII v. Il sentimentalismo, il classicismo, il realismo nascente non solo vivevano contemporaneamente, ma spesso coesistevano nell'opera di uno scrittore, e talvolta all'interno di un'opera. MM Kheraskov è il creatore di Rossiada e drammi in lacrime. L'autore di Vadim Novgorodsky ha reso omaggio al sentimentalismo nei testi e nell'opera buffa.

L'immagine realistica della vita russa nel Viaggio da San Pietroburgo a Mosca è trasmessa attraverso la percezione di un "viaggiatore sensibile". Nelle dichiarazioni di IA Krylov, si formano i principi del realismo, ridicolizza in modo distruttivo la tragedia classica e censura Karamzin per aver deviato dalle "regole" del classicismo. Tutti gli sforzi per definire chiaramente Derzhavin come rappresentante del classicismo, del realismo e del loreromantismo falliscono inevitabilmente, poiché alcuni argomenti convincenti sono contrastati da altri, non meno convincenti. Karamzin prese subito una posizione molto precisa.

Riassumendo quasi vent'anni di ricerca dei suoi predecessori (in primis M. H. Muravyov e il drammaturgo Kheraskov), si pone come canonizzatore del sentimentalismo russo, parla molto e volentieri dell'arte, discutendo apertamente “se è nascosta ai suoi contemporanei. Lo scopo di questo articolo è quello di comprendere l'essenza, l'evoluzione, il significato dei principi base delle visioni estetiche di questo grande e controverso scrittore.

Karamzin ha sottolineato la sua indipendenza dai partiti politici. “Un malvagio monarchico non è migliore di un malvagio giacobino. C'è solo una buona festa al mondo: gli amici dell'umanità e della gentilezza... Sono in politica ciò che gli eclettici sono in filosofia ", scriveva già nel 1803. 1 Lo scrittore stesso voleva essere" amico dell'umanità e della bontà "per tutta la vita. Riconobbe la profondità dei sentimenti della contadina, cercò di capire come meglio poteva non solo la verità di Giovanni III, ma anche i Novgorod che combattevano per la libertà. Dopo l'arresto di Novikov, si appellò alla misericordia di Caterina IÎ, sotto Paolo si indignò per le ridicole restrizioni della censura, sotto Alessandro non si inchinò ad Arakcheev. Ha parlato con orgoglio delle sue accese controversie con l'imperatore su insediamenti militari, tasse, "il ministero dell'istruzione o eclissi", politica finanziaria, leggi in carte unite da un titolo espressivo: "Per i posteri".

Ha detto amare verità nella "Nota sull'Antico e nuova Russia", Denunciato la tirannia, ha insegnato ai re, li ha minacciati corte della prole nella "Storia dello Stato russo"... Ma sia una mente perspicace, sia onestà e coraggio personale, "lealtà agli ideali di" umanità e bene "sono stati messi al servizio del rafforzamento del prevalente relazioni pubbliche con la stessa certezza con cui Radishchev si sforzò di distruggerli.

L'evoluzione della visione del mondo di Karamzin è stata correttamente annotata nella letteratura, ma non bisogna esagerare il libero pensiero né del traduttore di Giulio Cesare né del denunciatore della tirannia di Ivan il Terribile. Il cambiamento nelle opinioni dello scrittore, associato alle fasi della Rivoluzione francese e alla maturazione del movimento di liberazione in Russia, segue la linea di una crescente offensività, un sostegno più aperto degli interessi di classe.

Le idee dell'Illuminismo toccarono Karamzin. Usa formule e termini: "L'uomo è nato per la vita comunitaria", "L'uomo è nato per l'attività", "libertà", "tirannia". Ma la visione del mondo non è determinata dalle formule, ma dal contenuto che è incorporato in esse e dall'atteggiamento di una persona nei confronti dei principali problemi dell'epoca. Il principale per la seconda metà del XVIII secolo. c'era il problema della servitù della gleba. Karamzin non ha esitato nella sua decisione.

Se le persone fossero uguali, allora tutti "soffrirebbero la fame, si vorrebbero e non si amavano", questo è stato scritto quando Karamzin stava traducendo Giulio Cesare. “La povertà è, da un lato, la sventura delle società civili, e dall'altro, è causa di bene: rende le persone utili... i poveri sono pronti a servire in tutti i gradi per evitare solo gravi povertà”, sostiene Karamzin “dialetticamente” in seguito. "La povertà, i campi, coltivati molto male, i granai sono vuoti, le capanne marciscono" - il risultato non è la schiavitù, ma al contrario - la volontà dei contadini, perché sono "pigri per natura", insegna "A Lettera da un residente di campagna", le scuse più esplicite di Karamzin per la servitù della gleba. Solo in "Conversation about Happiness" irrompe il riconoscimento della posizione umiliata dei contadini, ma la sua acutezza è ammorbidita dall'argomento che ogni classe ha i suoi vantaggi. L'idea di uguaglianza è una chimera. Questo è ciò che pensa Karamzin all'inizio e alla fine della sua carriera. Il suo atteggiamento nei confronti del "dono inestimabile" - la libertà è diverso. Il contenuto del ragionamento sulla libertà cambia, ma l'idea resta immutata: la libertà, come la felicità, dipende dalla persona stessa, cioè è solo un concetto etico, non politico. L'affermazione finale di Karamzin sull'uguaglianza e la libertà è "Pensieri sulla vera libertà": "Il fondamento delle società civili è invariabile: puoi mettere il basso in alto, ma ci sarà sempre basso e alto, volontà e schiavitù, ricchezza e povertà, piacere e sofferenza. Per un essere morale non c'è bene senza libertà, ma questa libertà non è data dal sovrano, non dal parlamento, ma da ciascuno di noi a se stesso con l'aiuto di Dio.

Dobbiamo conquistare la libertà nei nostri cuori con la pace della coscienza e la fiducia nella provvidenza». Proprio come Karamzin è invariabilmente convinto dell'inevitabilità della disuguaglianza sociale, così porta per tutta la vita la fede nel progresso generale dell'umanità. Nemmeno gli eventi della Rivoluzione francese la stanno distruggendo. Fedele al punto di vista che in ogni male si deve cercare il bene, già nel 1794 cercò di calmare coloro ai quali la rivoluzione sembrava un turbinio che minacciava di distruggere l'umanità.

Per bocca del saggio Filalet, Karamzin suggerisce di ricordare che nulla accade senza la volontà di Dio. L'errore della gente del XVIII secolo. consisteva nel fatto che hanno sopravvalutato le capacità della mente umana, e la rivoluzione ha mostrato a quali "terribili delusioni" è ancora soggetta. Ma l'umanità è sulla via del progresso e ci si dovrebbe aspettare che "la ragione, abbandonando tutte le imprese chimeriche, si volgerà alla disposizione del bene pacifico della vita, e il male presente servirà il bene del futuro". Questa inequivocabile aspettativa di controrivoluzione ai tempi del Termidoro acquista maggiore fiducia dopo l'approvazione della costituzione del terzo anno della Repubblica nel 1795.

Nel 1797, facendo conoscere ai lettori di una rivista di emigrati francesi la letteratura russa e le Lettere di un viaggiatore russo, Karamzin scrive: “La Rivoluzione francese è uno di quegli eventi che determinano il destino dell'umanità per una lunga serie di secoli. Inizia una nuova era. Lo vedo, ma Rousseau lo aveva previsto". In quel momento, Karamzin ancora non definisce in cosa consista esattamente questa novità. Decifra il suo pensiero dopo che Napoleone salì al potere nel 1802 nell'articolo "Viste piacevoli, speranze e desideri del tempo presente". Dalla metà del XVIII secolo. "Le menti straordinarie desideravano un grande cambiamento." Astuti osservatori anticiparono la tempesta: "Rousseau e altri l'avevano prevista". Il tuono ha colpito in Francia e liberato dall'illusione. La rivoluzione ha dimostrato che "l'ordine civile è sacro" per tutte le sue carenze, che "il suo potere non è la tirannia dei popoli, ma la protezione dalla tirannia". La rivoluzione ha confutato "teorie audaci" e ha dimostrato "che un tempo e la buona volontà dei governi legittimi possono correggere le imperfezioni delle società civili ... Cioè, la Rivoluzione francese, che ha minacciato di rovesciare tutti i governi, le ha approvate". In questa "spiegazione delle idee" Karamzin vede significato storico Rivoluzione francese.

Ricordando la rivoluzione che ha minacciato di schiacciare "tutti i governi", Karamzin comprende che "è impossibile vivere come un vecchio". Considera la diffusione dell'istruzione come il passo principale sulla strada del progresso. Tutte le classi devono essere insegnate. Ai servi dovrebbero essere fornite conoscenze generali di base e, cosa più importante, familiarizzare con le basi "Catechismo morale" che avrebbe mostrato loro le loro responsabilità nei confronti dei loro padroni.

Parlando ripetutamente dei meriti storici della nobiltà russa, Karamzin parla amaramente della sua disattenzione per la cultura nazionale, l'egoismo e l'ignoranza. Invita i nobili a costruire scuole rurali, a farsi carico degli studenti poveri nelle città, saluta con gioia il primo professore nobile, G.N. Glinka. Il desiderio di comunicare conoscenza e ampliare gli orizzonti del lettore determina la differenza tra Lettere di un viaggiatore russo e Il viaggio sentimentale di Stern. L'idea della necessità dello sviluppo della cultura nazionale guida le attività di Karamzin - scrittore, editore, storico e consente a Pushkin di dedicare Boris Godunov alla "memoria di Nikolai Mikhailovich Karamzin, preziosa per i russi" e a Belinsky su l'influenza benefica di Karamzin sulla letteratura russa.

Allo stesso tempo, il riconoscimento dell'illuminazione come "Palladio del buon comportamento", "un antidoto per tutti i disastri dell'umanità" ha permesso a Karamzin di chiudere un occhio su le vere cause della sofferenza umana sono le contraddizioni sociali... Gli sembra che sia sufficiente illuminare i contadini russi e le loro capanne "puzzolenti e trasandate" si trasformeranno in capanne accoglienti, basta che i nobili assorbano la giusta dose di moralità e scompariranno "gli abusi del potere del padrone", funzionari illuminati si trasformeranno in guardiani della giustizia, poiché "non tanto un'intenzione malvagia quanto una grave ignoranza è causa di ingiustizia" (8, 353).

Le opinioni politiche di Karamzin determinano la natura delle sue opinioni filosofiche, etiche ed estetiche. Il discepolo rosacrociano, avendo lasciato il misticismo massonico, da tutti i tipi di "insegnamenti egiziani", rimase per sempre fedele all'idealismo. AM Kutuzov chiamava tutti i materialisti canaglie. Karamzin chiama pazza Lametrie, disprezza la filosofia di Helvetius, condanna Spinoza, Hobbes, Holbach. La filosofia, secondo lo scrittore, dovrebbe rafforzare la fede in Dio e rifiutarsi di risolvere tutti i problemi: "Il Creatore non voleva che l'uomo rimuovesse i veli dai suoi affari, e le nostre ipotesi non avranno mai il potere di certezza". E quindi Karamzin condanna la filosofia materialista del XVIII secolo. per la sua convinzione nel potere della ragione che tutto vince negli anni '90, ridicolizza il dibattito sulla verità nell'era del decabrismo.

Il compito della filosofia non è la ricerca della verità, ma la consolazione. L'essenza della consolazione non è saggia. Devi sapere che nulla si fa sulla terra senza la volontà della provvidenza, ma il compito di una persona è evitare il male e fare il bene... Letteratura e arte affrontano compiti simili. Sono progettati per confortare una persona nei dolori, per moltiplicare le gioie nei giorni di felicità, per nobilitare l'anima, per insegnare ad amare la bontà e la bellezza. Procedendo da questo punto di vista, Karamzin presta molta attenzione alle "scienze graziose". Secondo Baumgarten e Platner, definisce il concetto di "estetica" come "la scienza del gusto", la quale, "lasciando alla logica la formazione delle capacità superiori della nostra anima, cioè ragione e ragione, è impegnata nella correzione dei sentimenti e di tutto ciò che è sensuale, cioè l'immaginazione con le sue azioni. ...

Insomma, l'estetica ci insegna a godere del grazioso». Separando la conoscenza sensoriale dall'intellettuale, l'immaginazione dalla ragione, Karamzin, insieme ai suoi maestri, fa un passo indietro rispetto a Lomonosov, che negli anni '40 cercò di porre fine al conflitto immaginario tra ragione e immaginazione, cognizione logica e sensoriale. Nella storia "Fiore sulla bara della mia Agatone" il senso estetico è definito come un gusto vero e sottile, capace di distinguere "mediocre da grazioso, grazioso da eccellente, dotto da naturale, falsi doni da vero".

L'idealismo di Karamzin è particolarmente evidente nel suo atteggiamento nei confronti della musica e nella questione dell'origine della poesia. Percezione estetica armonia musicale- evidenza dell'immortalità dell'anima, capace di elevarsi a puro santo piacere affettivo (4, 208-209). La voce è "l'organo immediato" anima umana". “Com'è per un materialista ascoltare il canto umano? Ha bisogno di essere sordo o eccessivamente testardo ", trionfa lo scrittore. C'è una certa evoluzione nella soluzione di Karamzin alla questione dell'origine della poesia. Nel poema "Poetry" del 1787, procede dall'interpretazione biblica dell'universo. L'uomo, creato da Dio, ha sentito la bellezza del mondo, ha realizzato la grandezza del creatore e lo ha glorificato. Dopo la caduta del primo popolo, la poesia si è fusa con la preghiera. Passarono i secoli, le persone caddero in delusioni, glorificarono la sostanza senz'anima - la materia, ma la voce che glorificava il creatore del mondo non si fermò:

In tutti, in tutti i paesi la poesia è santa
Il mentore delle persone, la loro felicità era ...

L'idea più importante del poema è l'idea della suggestione diretta da parte di Dio dell'ispirazione poetica, un dono lasciato agli eletti, affinché una persona immersa nei peccati non dimentichi la sua origine divina. Nei momenti di ispirazione, il poeta si avvicina a Dio e la sua voce insegna il bene, la verità, eleva le anime, aiuta a elevarsi al di sopra degli interessi mondani.

Questa teoria è nata sulla base della vicinanza di Karamzin ai massoni e per sua natura lo avvicina ai romantici dell'inizio del X secolo. Nelle opere della seconda metà degli anni '90 (la poesia "Talento", articolo "Qualcosa sulle scienze, le arti e l'educazione") Karamzin cerca una spiegazione più razionalistica dell'origine della poesia e dell'arte. Ma anche adesso, rendendo omaggio al sensazionalismo, si oppone alla filosofia materialista. Gli sembra umiliante il punto di vista di Helvetius e Radishchev che "la guida alla ragione" fossero le mani dell'uomo, e "il primo maestro nelle invenzioni era una carenza".

No, sostiene Karamzin, anche in tempi remoti la gente non pensava solo ai bisogni fisici. Già allora ammiravano il sole, la luna, il mormorio di un ruscello, i fiori. Tutto questo era fonte di concetti sensoriali, che “non sono altro che un riflesso diretto degli oggetti” (7, 30). Queste percezioni sensoriali inizialmente disordinate risvegliano la mente dormiente. Una persona impara a confrontare fenomeni, oggetti e, confrontandoli, li impara. La conoscenza accumulata è un prerequisito per la formazione di un linguaggio, la cui comparsa richiede "le azioni raffinate della Natura". Partendo dalla cognizione dell'ambiente, una persona si rivolge da "sentimenti al mittente e, non essendo Cartesio, dice:" Sogito egro sum "-" Penso, quindi esisto: cosa sono? "". La conoscenza da parte dell'uomo della natura e di se stesso porta a “sentire l'eterna Ragione creatrice”, la sorgente della vita. Il "senso del grazioso" ha portato l'umanità a progredire. Le persone primitive, come gli animali, uccidevano i loro vicini "per un pezzo di frutta secca", non conoscevano l'amore. La nascita delle arti è stata la nascita dell'umanità.

Le arti nel mondo brillavano:
L'uomo è nato di nuovo!

Le arti, secondo Karamzin, hanno influenzato l'illuminazione, la moralità, hanno insegnato a pregare, amare, hanno elevato al trono i più saggi. La questione di quale genere sia stato creato prima di altri viene risolta in un modo nuovo. In Poesia si diceva che prima di tutto era nata la poesia spirituale. In seguito fu avanzata l'ipotesi che la prima fosse poesia elegiaca, come “l'effusione di un languido cuore addolorato,. ... Tutte le poesie divertenti si sono verificate in tempi successivi, quando una persona ha iniziato a descrivere non solo i propri, ma anche i sentimenti degli altri, non solo il presente, ma anche il passato, non solo reale, ma anche possibile o probabile ".

Quindi, a differenza di Radishchev, che vedeva le basi dell'arte nella "partecipazione" - la capacità di una persona di simpatizzare con la sofferenza e la gioia delle altre persone e collegava l'emergere dell'arte con il carattere sociale di una persona, Karamzin considera le esperienze personali dell'individuo per essere l'inizio della poesia. L'affermazione dell'essenza soggettiva dell'arte, il riconoscimento della poesia del dolore come fonte primaria, che di per sé "è già, per così dire, poesia", la poesia della bellezza della sofferenza intellettuale predicono il pathos della poesia di Zhukovsky.

Qual è l'essenza dell'arte?“Imitazione della natura”, ripete Karamzin, immutato per il XVIII secolo. formula. I rami fusi erano la base dell'architettura, il canto degli uccelli insegnava la musica, "la tortora, lamentando i rami per l'amico morto, fu mentore del primo poeta elegiaco". Lo scopo dell'arte è cospargere di fiori il percorso di vita di una persona, per essere fonte di piacere. Una persona riceve piacere contemplando la bellezza. E quindi, il compito più importante dell'arte è sviluppare in una persona la capacità di "sentire la bellezza del mondo fisico e morale". Così, nel suo ragionamento teorico, Karamzin non riduce il bello a una categoria soggettiva, non nega il significato conoscitivo dell'arte.

Riconoscere di più arte alta letteratura, lo scrittore non lesina sugli epiteti. "Poesia sacra" - "mentore delle persone", "messaggero del cielo, che porta idee utili da un paese all'altro, unisce menti e cuori", ecc. Apprezzando molto la letteratura, Karamzin esige molto dagli scrittori. Oltre al talento, all'istruzione, alla vivida immaginazione, uno scrittore deve avere un cuore gentile, un'anima bella, perché non importa di cosa scrive, scriverà comunque "Ritratto della sua anima e del suo cuore"... La menzogna irromperà tra le forti esclamazioni insincere dell'autore e "mai la fiamma eterea si riverserà dalle sue creazioni nell'anima gentile del lettore". Cosa occorre perché la "fiamma eterea" unisca le anime, cioè perché l'opera abbia il potere di impatto emotivo? “Ma se tutti gli afflitti, tutti gli oppressi, tutte le lacrime aprono la via al tuo petto sensibile; se la tua anima può elevarsi alla passione del bene, può nutrire in sé il santo, illimitato desiderio del bene comune, allora invoca con coraggio le dee del Parnaso. ... ... non sarai uno scrittore inutile - e nessuno dei buoni guarderà con occhi asciutti la tua tomba ".

Rispondere al dolore, simpatizzare con gli oppressi, desiderare il bene comune- questi compiti sono stati posti prima degli scrittori e di Radishchev. Ma se per Radishchev l'incompatibilità del bene comune con lo sfruttamento dell'uomo sull'uomo era una verità matematica, allora Karamzin considerava la disuguaglianza una condizione inevitabile per l'esistenza della società. Radishchev vedeva il compito dello scrittore nella lotta per distruggere la vera fonte della sofferenza di milioni, Karamzin nella consolazione e nella riconciliazione.

E quindi uno apre gli occhi alla gente, mostrando vita terribile Russia autocratico-feudale, l'altra riduce l'oggetto dell'arte all'immagine del bello. L'arte "deve trattare con una grazia, rappresentare la bellezza, l'armonia e diffondere piacevoli impressioni nell'area del sensibile". La posizione espressa in questo articolo casualmente, un po' varia, si ripete in altri lavori ed è fondamentale per l'estetica di Karamzin. Ripete direttamente i principi estetici di MH Muravyov, il quale affermava che il compito principale dell'arte è quello di rivelare "la bellezza diffusa nelle creazioni della natura e delle azioni umane" e la letteratura "mette nel suo soggetto la perfezione della bellezza morale o mentale ( la beau idéal)."

"La bellezza ... è l'unico oggetto d'arte", proclamavano gli editori della rivista "Leggere per gusto, ragione e sentimenti".

La voce di Karamzin era intessuta nel coro generale, ma si sentiva più forte delle altre. Il riconoscimento che solo il bello dovrebbe essere un oggetto d'arte è l'asse, il cardine su cui si basa l'estetica degli anni '90. Dietro l'ombra spettrale della bellezza si nascondevano tutti coloro che avevano paura della vita, che assistevano ai disordini contadini degli anni '90, al terrore giacobino in Francia, alla crescente oppressione dell'assolutismo negli ultimi anni del regno di Caterina II e Paolo I.

La lotta per il diritto a riflettere solo il bello nell'arte ha portato via dalle contraddizioni della realtà, chiamate "sporcizie", "impurità", tendenze realistiche opposte e l'idea del servizio civile diretto della letteratura e dell'arte. Ma Karamzin ha chiesto che gli scrittori servano il bene comune. Come conciliare queste esigenze? Non c'è contraddizione in loro, perché la bellezza per Karamzin, come Muraviev, è di per sé buona e buona: si oppone all'avidità, alla crudeltà, ammorbidisce le anime e i cuori. Una persona con un senso estetico sviluppato non sarà sedotto dalla ricchezza, non sarà accecato dalla vanità, non causerà sofferenza a un altro. Quando Muravyov, e dopo di lui Karamzin, equiparano bellezza e bontà, ripetono uno dei principi fondamentali dell'estetica illuminista, formulato più chiaramente dagli illuministi inglesi: Shaftesbury e Hutchinson.

Con Diderot, la stessa idea si trasformò in un programma per l'educazione democratica rivoluzionaria delle masse. Radishchev riconosce anche il potere educativo attivo della bellezza. La discrepanza tra lui e Karamzin segue una linea diversa, riflette le contraddizioni non solo della vita russa e non è solo una disputa nazionale. Karamzin e Radishchev sono stati allevati da un paese e da un'era. Dovevano dare risposte alle domande poste dal tempo, il tempo dell'inizio della disgregazione del sistema feudale-schiavo in Russia, il tempo della Rivoluzione francese, la prima, secondo Engels, insurrezione della borghesia, " che si spogliava completamente degli abiti religiosi e in cui la lotta si svolgeva apertamente su basi politiche». La questione del rapporto dell'arte con la politica era la principale questione estetica, per quanto confuse assumesse forme. La sua decisione determinò l'essenza di tutte le altre categorie.

Radishchev ha preso una posizione chiara con il suo disprezzo per "l'arte strisciante", con la sua convinzione che la letteratura dovrebbe educare "virtù sociali" che portano una persona al campo dei combattenti contro l'autocrazia e la servitù della gleba. Incontriamo, forse, solo un contemporaneo di Radishchev - il grande artista della Francia rivoluzionaria David, con formulazioni così chiare. L'obiettivo dell'arte è "promuovere e trasmettere ai posteri esempi sorprendenti degli alti sforzi di un popolo enorme, guidato dalla ragione e dalla filosofia, - per ripristinare il regno della libertà, dell'uguaglianza e delle leggi sulla terra", ha detto David nel 1793 in una relazione redatta per conto del Comitato giacobino per la Pubblica Istruzione. La relazione di David è l'espressione più vivida dei principi estetici del periodo eroico della rivoluzione borghese. La paura delle battaglie rivoluzionarie ha portato alla diffusione in Europa della "teoria tedesca della rivoluzione francese" - la filosofia di Kant e le sue opinioni estetiche: la dottrina dell'isolamento di un puro senso della bellezza, disinteresse per le esperienze estetiche, soggettività dell'estetica categorie, indipendenza di forma e contenuto, ecc.

In una forma rinnovata, l'estetica kantiana fu sviluppata da Schiller, che nello stesso 1793 iniziò a scrivere Lettere sull'educazione estetica. Schiller ammette che la questione più urgente del tempo è la questione della libertà politica, ma il percorso per raggiungerla, a suo avviso, passa attraverso l'educazione estetica. Solo essa può salvare l'umanità sia dalla corruzione dell'aristocrazia che dalle "aspirazioni grossolane e senza legge" delle masse e condurre l'umanità nel regno dell'"apparenza estetica", dove "si realizza l'ideale di uguaglianza, che il sognatore vorrebbe così volentieri vedere realizzato nella realtà."

Nel 1795, nella prefazione alla rivista Ora, Schiller formulava i compiti dell'arte. In quel momento, dice, “quando la lotta delle opinioni e degli interessi politici provoca la guerra in quasi tutti gli angoli della patria ed espelle da esse muse e grazie, quando è impossibile liberarsi dal demone della critica dello Stato che perseguita tutto nelle conversazioni o negli scritti di attualità, quando la modernità di interesse limitato eccita gli animi, li restringe e li schiavizza - la necessità, con l'aiuto di un più generale e più alto interesse per il puramente umano, che sta al di sopra degli interessi mortali del giorno, sta diventando sempre più e più urgente liberare le menti e unire il mondo politicamente diviso sotto la bandiera della verità e della bellezza».15 il desiderio di anteporre l'arte alla politica, di sostituire il contenuto topico con quello «universale», di opporre ad esso il «demone della critica di Stato». "Si nascondeva l'orrore degli eventi in Francia nel 1792-1793, e l'ostilità allo spirito di mercantilismo e di estirpazione di denaro che il capitalismo portava con sé, e il desiderio di fuggire dalla stagnazione della Germania economicamente e politicamente arretrata.

Karamzin non ha l'aspra critica alla società capitalista insita nelle Lettere sull'educazione estetica, sebbene veda anche le contraddizioni dell'Occidente borghese. A differenza di Schiller, non sogna trasformazioni democratico-borghesi e la sua simpatia per la repubblica rimane sempre puramente platonica. Ma è vicino all'idea di unire il mondo politicamente diviso, il desiderio di liberarsi del "demone della critica di stato" e separare l'arte dalla politica, l'idea di educazione attraverso la familiarità con il bene e la bellezza di un persona priva di interessi egoistici, armoniosamente sviluppata, spiritualmente libera. Pertanto, accetta con profonda soddisfazione la dichiarazione di Schiller e informa un'ampia cerchia di lettori della pubblicazione in Germania di una rivista “il cui scopo è suscitare nei cuori delle persone un senso di bontà e di bellezza. Non una parola sulla politica, non una parola sulla metafisica scolastica!». Durante questo periodo, se Karamzin non crede, almeno spera che l'illuminazione, di cui è parte integrante l'educazione al senso della bontà e della bellezza, conquisti le forze oscure e, "forse l'età d'oro dei poeti, la verrà l'età delle buone maniere - e dove ora sorgono impalcature insanguinate, la virtù siederà lì su un trono luminoso "

L'accenno al patibolo sanguinario negli anni '90 chiarisce tutti gli eufemismi e svela il fondo politico della teoria dell'apoliticità di principio dell'art.

Dal XVIII secolo. Tutti gli scrittori russi, senza eccezioni, consideravano l'essenza dell'arte come "imitazione della natura", quindi il criterio della bellezza è spesso determinato dall'idea della bellezza della natura stessa. E poiché il paesaggio è solitamente lo sfondo su cui agiscono le persone, allora dalla natura del paesaggio ideale si può capire come lo scrittore risolva la questione del grado in cui l'arte si avvicina alla realtà, il metodo di raffigurarla. Affermando i principi del classicismo, Trediakovsky ha contrastato la natura con "una specie semplice e quasi rozza che non conosce bellezze se non quelle naturali" - "pettinata, vestita, rubiconda bontà" dei contorni geometricamente corretti di un parco francese.

Lomonosov ha parlato con entusiasmo di "natura in una meravigliosa miscela di alberi diversi", ha invitato gli artisti a rappresentare i campi e "contadini che lavorano", ha insegnato a vedere la bellezza dell'universo. Bogdanovich ha reso i giardini magici dell'Amur simili a Peterhof. Radishchev provò il piacere estetico, guardando i "campi grassi", i "campi coltivati", "l'oceano di grano biondo", e si addolorò, ricordando che "il contadino coltivava un campo estraneo e lui stesso è alieno, ahimè!"

Karamzin ama la natura, non si stanca di parlare dei suoi effetti benefici sull'uomo, crea vari schizzi di paesaggio... Il suo ragionamento sulla natura è polemico. Continua in loro la lotta con il "rossore francese" del classicismo, dichiarando che nelle campagne "tutta l'arte è disgustosa", che la foresta, i prati, i calanchi sono migliori dei giardini francesi e inglesi. L'albero trapiantato è come uno schiavo incatenato in catene d'oro. "No no! Non decorerò mai la natura ", giura lo scrittore. "La natura selvaggia è sacra per me: magnifica il mio spirito." L'arte, di cui si parla con tanto disprezzo in "The Village", è amnistiata nell'articolo "On Gardens", forse ispirato alla poesia "Gardens" di Delisle, dove viene sui giardini come "imitazione della natura". “I vostri marmi e il vostro bronzo non mi seducono, ricchi orgogliosi! Decora con loro le tue case, se vuoi; ma nel giardino voglio vedere una grazia della natura, portata dall'arte al più alto grado di perfezione. Copri la terra con tappeti di verde vellutato, seminali con fiori, ugualmente amabili per gli occhi e l'olfatto; boschi vegetali, scuri, frequenti; conduci i loro ruscelli d'argento e ruscelli luminosi nella densità; adescare uccelli, usignoli e pettirossi - e quando sento il loro concerto - quando vedo i nidi di tortore su un antico olmo che adombra uno specchio d'acqua - allora dirò: hai un sapore; il tuo giardino è bellissimo, poi verrò spesso da te, a volte con un libro, a volte con un amico, a volte solo con i miei pensieri; Mi siederò sulla riva del fiume e dimenticherò la vanità del mondo nei sogni della mia immaginazione".

L'articolo è caratterizzato da tutto: e dall'idea della funzione della natura - servire come luogo di riflessione solitaria del poeta-sognatore; e più sincera che in "Il Borgo", la risoluzione della questione del paesaggio ideale: "l'eleganza della natura, portata dall'arte al più alto grado di perfezione"; e la continua negazione del classico parco a corte. Ancora più chiaramente Karamzin esprime il suo atteggiamento nei confronti della natura in "Lettere di un viaggiatore russo". Rende giustizia alle bellezze di Versailles, ma è molto più colpito dal Trianon. “Non c'è simmetria fredda da nessuna parte; ovunque un disordine piacevole, dolce semplicità e bellezza agreste.

Le acque giocano liberamente ovunque, e le rive fiorite sembrano aspettarle, pastorelle". Qui il viaggiatore trova "la natura, se stesso, il suo cuore e la sua immaginazione". "Non ho mai visto niente di più splendido della Reggia di Versailles con il suo parco e più bello del Trianon con le sue bellezze rurali." "Bellezza rurale" e semplicità di Trianon - questo è il vero ideale estetico dello scrittore sentimentale, che alla fine si rivela una versione rinnovata di ". natura non quotidiana ", che è stata chiamata a imitare il "mentore del gusto" di Karamzin. - Batte.

E non è un caso che la natura "selvaggia" dipinta nel "Villaggio" sia simile alle "bellezze rurali" di Trianon. Quella che Karamzin chiama "natura naturale" è lontana dalla natura russa quanto "un contadino che riposa sull'erba balsamica", da un servo che lavora in corvée, come "una dolce Lisette che prepara la colazione per il suo Palemon", da una vera mietitrice, come la povera Liza è di una contadina russa, così come tutta la “natura non quotidiana” di Batte è della realtà quotidiana. E quindi è naturale riconoscere che l'arte è superiore alla realtà: "Una copia a volte è migliore dell'originale".

E spesso il fascino nell'imitazione ci è più caro che in natura: il bosco, il fiore nella descrizione è ancora più bello agli occhi.

Affermando che l'oggetto dell'arte è "la bellezza del mondo fisico e morale", Karamzin era perfettamente consapevole dell'esistenza di fenomeni che vanno oltre il bello. E quindi riconosce all'artista il diritto di vivere una doppia vita: “Un poeta ha due vite, due mondi; se è annoiato e sgradevole nell'essenziale, parte per la terra dell'immaginazione e vi abita secondo il suo gusto e il suo cuore, come un pio maomettano in paradiso con le sue sette uri». "

Con questo atteggiamento verso il divario tra il mondo reale e quello immaginario significato speciale assumere un sogno e una fantasia. “Una bella, eternamente giovane, diversa, dea alata, una fantasia in fiore... Una dea benefica, una consolatrice di uomini! Togli le catene a uno schiavo che geme sulla costa africana. ... ... tu delizia il dolore delle lacrime versate da un orfano; tu, con un solo colpo d'ala, innalzi l'ultimo dei pastori al trono del re». L'apologia della fantasia - più dolce e consolatrice - si opponeva alle antiche tradizioni dei "discorsi retti" della corrente satirica. Inoltre, il punto di vista di Karamzin era polemico nei confronti di Radishchev, che chiedeva aiuto alla letteratura nella conoscenza della verità, necessaria per combattere le cause che danno origine alla sofferenza dell'umanità. Karamzin ritiene che la ricerca della verità non faccia parte dei compiti della poesia e afferma il diritto del poeta a un capriccio poetico, una valutazione diversa degli stessi fenomeni della vita, a seconda dell'umore: vuoi che il poeta pensi sempre solo, sempre cantare una cosa sola: un pazzo!...

Il riconoscimento dei diritti della fantasia, dell'ostinazione poetica, condizionato dallo scetticismo filosofico di Karamzin, consente allo scrittore di deviare dalle sue posizioni originarie e di dar luogo a formule che affermano la soggettività della “bellezza della verità” e “ verità della bellezza”: leggi la poesia e credi solo ciò che ti piace, ciò che è detto magnificamente, e ciò secondo il bisogno della tua anima. L'immagine di un poeta bugiardo, uno stregone che adorna la "povera essenza", un sacerdote della Fantasia e un ministro della Bellezza è stata creata da Karamzin negli anni '90. Non esaurisce il rapporto di Karamzin con la poesia, ma il suo significato è grande. Certo, si oppone al poeta-cittadino, al giudice della società, di cui hanno parlato Kantemir, Novikov, Fonvizin, Krylov, e ancor più al poeta rivoluzionario Radishchev. Ma la sua immagine non è meno contrastata con i trovatori della grandezza dell'imperatrice russa, che esigevano che i poeti non servissero alla bellezza, ma alla monarchia, più precisamente alla monarchia regnante.

“L'ode e la voce del Patriota sono buone in Poesia, non in Soggetto. Lascia, amico mio, di scrivere queste canzoni ai nostri scrittori di poesie. Non umiliare le Muse e Apollo ", scrisse Karamzin a Dmitriev, esprimendo inequivocabilmente il suo atteggiamento nei confronti della poesia odica. È impossibile non tenere conto di questa caratteristica della teoria di Karamzin, perché il rifiuto dell'adulazione, l'apparenza di indipendenza, l'opposizione della bellezza all'avidità e al servilismo è una delle ragioni principali del successo di Karamzin nei circoli di lettura e dell'ostilità da parte di Caterina II.

L'atteggiamento generale di Karamzin di riflettere nell'arte "la bellezza del mondo fisico e morale" influenza le sue valutazioni private dei fenomeni letterari e Requisiti generali imposto agli scrittori. Nell'articolo più importante per comprendere le visioni letterarie e teoriche di Karamzin - la prefazione al secondo libro "Aonide" - dice: "La poesia non consiste in una descrizione gonfiata delle terribili scene della Natura, ma nella vivacità dei pensieri e sentimenti.

Se il poeta non scrive di ciò che occupa la sua anima; se non è uno schiavo, ma un tiranno della sua immaginazione, costringendolo a inseguire idee estranee, lontane, non peculiari a lui; se non descrive gli oggetti che gli sono vicini, e con le mie sole forze attirare la sua immaginazione; se si sforza o si limita ad imitare un altro (che tutto è uno): allora nelle sue opere non ci sarà mai quella vivacità, verità o coerenza di parti che compone il tutto e senza la quale ogni poesia (nonostante tante frasi felici) somiglia strana la creatura descritta da Orazio all'inizio dell'epistola al Pisone».

Indubbiamente importante e fruttuosa è stata l'indicazione che l'opera non sarà veramente artistica se non è segnata con il sigillo dell'originalità, se l'autore non ha una sua voce poetica, il suo atteggiamento nei confronti del raffigurato, se ciò di cui scrive non è pensato, non sentito. L'idea che un vero poeta "trova un lato pietista nelle cose più ordinarie", sa "fare grandi cose piccole", giustificava e sostanziava la vita quotidiana di Derzhavin, apriva la strada alla poesia della vita privata di una persona comune. Per il Settecento, il secolo della poesia odica, era utile lo scherno della "bomba", il "tuono delle parole", assordare il lettore. "Non c'è nemmeno bisogno di parlare costantemente di lacrime", avverte l'autore del poema "To the Nightingale", vedendo i ruscelli inondare le pagine delle riviste. Un poeta di talento è irritato dalla forma monotona dell'espressione del pensiero, il trasferimento della sola manifestazione esterna del sentimento, stereotipato. Non importa quanto siano diversi gli epiteti, la parola "lacrime" non entusiasmerà nessuno: "Dobbiamo descrivere in modo sorprendente le loro ragioni".

Puoi parlare del dolore quanto vuoi e non toccare il lettore con parole generiche. Abbiamo bisogno delle parole “speciali”, che hanno “a che fare con il carattere e le circostanze del poeta. Queste caratteristiche, questi dettagli e questa, per così dire, personalità ci assicurano la veridicità delle descrizioni e spesso ingannano; ma tale inganno è il trionfo dell'arte».

La parola "personalità", usata al di fuori del dibattito sulla satira, la posa della questione del carattere e delle circostanze applicata alla poesia, si incontra quasi per la prima volta in un articolo teorico-letterario russo. L'autobiografia poetica creata da Muravyov, la poesia di Neledinsky-Meletsky con il tema dominante dell'amore fallito, i tocchi individuali nelle opere di Lvov e, soprattutto, tutto il lavoro di Derzhavin e i testi dell'editore Aonid hanno permesso di sollevare la questione della necessità di trovare tali parole e immagini che potessero riflettere la personalità del poeta, i suoi gusti, stati d'animo, carattere, sfumature di sentimento che mutano a seconda delle circostanze.

Nel presentare queste richieste, Karamzin non solo è entrato in polemica con i teorici del classicismo, ma ha anche voluto prevenire l'epigonismo nel sentimentalismo stesso. Tuttavia, l'appello a “trovare la poesia nelle cose ordinarie” si rivela in modo tale da focalizzare l'attenzione dei poeti non sulla diversità della manifestazione del “grande nel piccolo”, ma sul ristretto mondo da camera, necessariamente “bello " sentimenti. "È meglio per un giovane animale domestico di muse rappresentare in versi le prime impressioni di amore, amicizia, dolci bellezze della natura, piuttosto che la distruzione del mondo, un fuoco generale della natura e così via."

La ristretta gamma di pensieri e sentimenti delineata da Karamzin si opponeva direttamente all'ampio programma di Radishchev, il quale affermava che l'oggetto della poesia è "l'infinità dei sogni e delle possibilità". Richiamando l'originalità, la prefazione di "Aonidi" ha lasciato un cerchio così ristretto che inevitabilmente ha portato a cliché. Ecco perché i sentimentali del XVIII secolo sono così simili tra loro, ecco perché è stato così facile per Shishkov trovare vulnerabilità nel lavoro dei Karamzinisti del X secolo. Karamzin pone compiti un po' più ampi per la prosa. Definisce i romanzi come "vita", parla del loro significato per allargare gli orizzonti del lettore, che può salire passo dopo passo da "Unhappy Nikanor" a "Grandison". I romanzi introducono una varietà di personaggi umani, parlano di paesi sconosciuti, contribuiscono all'illuminazione, sviluppano un "sentimento morale": "Le lacrime versate dai lettori scaturiscono sempre dall'amore per il bene e lo nutrono".

Tutto quanto sopra spiega il carattere delle Lettere del viaggiatore russo, il loro andare oltre i confini dello "specchio dell'anima", la semplicità della composizione, l'apparizione in esse di immagini della vita dell'Europa alla fine del 18 ° secolo fa di tutto per affascinare cerchi larghi nobiltà da leggere. La concretizzazione dei concetti indica chiaramente quale tipo di illuminazione lo scrittore vuole diffondere: la letteratura dovrebbe elevare l'anima, renderla più sensibile e tenera, risvegliare nel cuore "l'amore per l'ordine, l'amore per l'armonia, per il bene, quindi, l'odio per disordine, disaccordo e vizi che sconvolgono la meravigliosa connessione della società ”(7, 63).

Temendo il "disordine", i disaccordi, consigliando ai giovani scrittori di dedicare la loro penna alla "virtù e all'innocenza", Karamzin aderisce naturalmente alla linea della letteratura russa, che dagli anni '30 alla fine del secolo ha negato la satira. "La disposizione della mia anima, grazie a Dio, è completamente contraria allo spirito satirico e offensivo", afferma lo scrittore nel suo articolo "Sull'amore per la patria e l'orgoglio nazionale". Lo stesso pensiero è ripetuto più volte in versi:

Non essere troppo severo su nulla;
Abbi pietà dei pazzi orgogliosi,
Abbi pietà del superbo ignorante;
Esporre il vizio senza rabbia….

La rabbia e il disprezzo sono estranei alla musa musa:,. ... con lacrima di cuore Poeta con mano tremante Toglie il velo alle debolezze. Karamzin sostituisce la parola "vizio" con le parole "debolezza", "mancanze". La "mano tremante" dovrebbe parlare di quanto sia riluttante il poeta ad affrontare questo argomento, di quanto sia difficile per il suo cuore filantropico, pronto a capire tutto e perdonare tutto, segnalare le mancanze di qualcuno. Tutto questo è façon de parler, una forma di espressione poetica. Ma il pensiero dietro è abbastanza serio. Karamzin può tollerare il buon umore, ma la satira gli è profondamente estranea. Non è un caso che preferisse il massone di Novikov al satirico di Novikov nel 1787. 25 e 30 anni dopo definì le "migliori creazioni" di Novikov a cui partecipò Caterina II.

Non è un caso che Karamzin trovi sempre dei difetti nelle opere satiriche. "Descrizioni disgustose", vede assurdità in "Gargantua e Pantagruel", chiama "Candida" di Voltaire, "Le nozze di Figaro" come un romanzo spiritoso e brutto - strana commedia, l'opera più spiritosa e disgustosa - "L'opera dei mendicanti" di Gea, ecc. Solo Swift ha evitato la censura, e questo probabilmente è stato solo perché l'autore di "Lettere di un viaggiatore russo" non ha capito "I viaggi di Gulliver".

All'inizio del X I X sec. Karamzin riconsidera le sue posizioni, tenta di espandere il tema dell'arte facendo riferimento alla storia, pubblica articoli giornalistici e persino satirici su Vestnik Evropy. I più interessanti sono i suoi attacchi al... sentimentalismo. Così, tra gli "Estratti da riviste inglesi" c'è una recensione di nuova poesia Delisle e una raccolta delle sue poesie. Riconoscere il talento poeta francese, il recensore nota la ripetizione, la monotonia di pensieri, sentimenti, immagini. "La pitié s'enfuit en pleurs" è incessantemente e non c'è frase in cui non ci sia "douleurs, larmes, malheurs". Non sempre il talento vince sulla difficoltà della materia; non sempre scusa la sua scelta sbagliata".

Gli estremi del sentimentalismo sono derisi in modo ancora più netto nella parodia (anch'essa tradotta) Lettera a un giornalista inglese. Si propone di creare un "lavoro scientifico" in dieci volumi - "Storia delle lacrime". Il primo volume dovrebbe contenere “L'origine e la durata delle lacrime. La loro proprietà era prima del diluvio”; nella seconda - “Risultati di pianto tra i popoli più antichi. L'origine dei singhiozzi e dei piagnucolii”; nel nono - "L'effetto delle lacrime sulle azioni della natura, inondazioni mistiche"; nel decimo - "'La divisione delle lacrime in generi e specie, generi e specie: amaro, dolce, abbondante, sanguinante, toccante e altri, preparati chimicamente nei laboratori di nuovi viaggiatori e romanzieri. Cascate lacrimose di sensibilità", ecc.

Secondo le solite nozioni, sembrerebbe più logico se questa parodia, più malvagia e struggente degli attacchi satirici degli Shishkovisti o del Journal of Russian Literature, apparisse nell'edizione anti-Karamzin. Ma esso, come la recensione di Delisle, è stato trovato, tradotto e pubblicato dall'autore di Poor Lisa and Melancholy. Impossibile non notarlo e ignorarlo.

Karamzin ha iniziato la sua carriera come traduttore delle storie di Zhanlis, della tragedia Giulio Cesare di Shakespeare e del dramma di Lessing Emilia Galotti.

Shakespeare, amico della natura!
chi conosce il cuore delle persone meglio del tuo?
Il pennello di chi li ha dipinti con tale arte? - esclama Karamzin nel poema "Poesia".

"Pochi scrittori sono penetrati così profondamente nella natura umana come Shakespeare ... Ogni grado di persone, ogni età, ogni passione, ogni personaggio parla nella sua lingua", ha ammirato nella prefazione a Giulio Cesare, che era il manifesto letterario di Karamzin , con cui dichiarò la sua rottura con il classicismo.

In questo primo nella letteratura russa del XVIII secolo. e il miglior articolo su Shakespeare, Karamzin sottolinea il carattere onnicomprensivo del genio di Shakespeare, “che abbracciò sia il sole che gli atomi con il suo sguardo. Con eguale abilità ritrasse l'eroe e il giullare, il furbo e il pazzo, Bruto e il calzolaio. I suoi drammi, come l'incommensurabile teatro della Natura, sono pieni di diversità; tuttavia, insieme formano un insieme perfetto che non richiede correzione da parte degli scrittori teatrali di oggi. "

Cinquant'anni dopo, l'articolo, raro nella sua profondità di comprensione di Shakespeare, suscitò una risposta entusiasta da parte di Belinsky, che, non conoscendo il nome dell'autore, ammirò l'indipendenza dei suoi giudizi e disse che "era molto in anticipo sui tempi con le sue idee sull'arte." Le successive affermazioni di Karamzin su Shakespeare correggono la prima. Sempre nella lotta contro il classicismo, egli, come i rappresentanti dell'estetica avanzata tedesca, lascia Shakespeare come suo vessillo e circonda il nome del grande drammaturgo di esclamazioni ammirate. Come prima, apprezza molto "le rivelazioni del cuore umano in Re Lear, Amleto, Romeo e Giulietta". Ma la crescente paura delle "idee basse" fa meravigliare Karamzin davanti ai gusti del pubblico inglese, a cui piace la conversazione dei becchini in Amleto e si riferisce alle immagini di "macellai, calzolai, sarti, mostri e spiriti" come alla "bruttezza". "del dramma di Shakespeare.

Apparentemente nuova stimaè la ragione per cui Karamzin non ha incluso né la tragedia né la prefazione nelle opere raccolte, che includevano le novelle di Zhanlis e Marmontel. La passione per Shakespeare ha permesso a Karamzin di delineare i compiti del teatro e di porre in modo nuovo il problema del personaggio. Karamzin rende omaggio al "gusto delicato e delicato" di Racine, ma osserva che la drammaturgia del classicismo è più pensata per la lettura che per il teatro. L'abbondanza di frasi non espia la mancanza di azione.

Lo spettatore non crede all'impresa, di cui apprende dalla narrazione di un estraneo, guarda con calma l'eroe, il cui agonia non interferisce con il discorso magnifico. Il personaggio si svolge nell'azione, prosegue lo scrittore, ma la monotonia dell'"avventura" offusca la distinzione tra i personaggi. I drammaturghi devono preoccuparsi di creare situazioni nuove ma naturali. Il monologo di Re Lear è citato come esempio. Perché si preoccupa dello spettatore? Cosa conferisce alle sue parole un'enorme forza di influenza? ”Karamzin chiede e risponde:“ Lo stato di emergenza dell'esilio reale, un'immagine vivida del suo destino disastroso. E chi poi chiederà di nuovo: "Che carattere, che tipo di anima aveva Lear?"

L'attenzione al problema del carattere, delineata negli articoli su Shakespeare, lascia un'impronta sull'opera di Karamzin e sui suoi giudizi critici. Qualsiasi lavoro Karamzin esamina principalmente dal lato di una visualizzazione approfondita del carattere della persona umana. Come comprende la profondità del carattere, che tipo di contenuto mette nel concetto stesso di carattere, diventa chiaro quando si conosce il suo articolo su "Emilia Galotti".

Karamzin rileva le caratteristiche individuali di ciascuna delle immagini create da Lessing, la loro profondità, versatilità e veridicità vitale. L'attenzione particolare del recensore è attirata da immagini dotate di contraddizioni interne: "una donna debole, ma tenera madre", "un onesto ladro e un assassino", e soprattutto: "un voluttuoso, debole, ma, inoltre, un buon- principe indole che può accettare una grande atrocità quando contribuisce alla sua soddisfazione. passione, ma sempre degna del nostro rimpianto. " L'ultima caratteristica contiene i principi fondamentali dell'estetica e dell'etica di Karamzin. "Un vivo senso di verità" obbliga l'artista a mostrare una persona con tutte le contraddizioni insite in lui, il bene e il male, che combattono nella sua anima. La vera filantropia perdona le "debolezze": ecco perché un principe debole e voluttuoso è da compatire. Entrambe queste disposizioni hanno costituito la base per l'immagine di Erast, colpevole della morte della povera Liza e non del tutto colpevole di lei. Il significato storico dell'immagine di Erast, la prima immagine nella letteratura russa che ha superato i confini dello schematico positivo e caratteri negativi... Un ruolo enorme per la letteratura è stato giocato dall'idea della necessità di rappresentare non un diagramma, ma una persona "ciò che è", con i suoi meriti, vizi, varietà di passioni, un'idea che Pushkin ha dovuto difendere già nel anni '20 del X secolo.

Tuttavia, l'etica del perdono e l'analisi dell'opera al di fuori del contenuto sociale in essa contenuto, portano al fatto che, avendo dedicato diciassette pagine a Emilia Galotti, il recensore non ha accennato al pathos tirannico dell'opera. “L'azione principale è oltraggiosa, ma non per questo meno naturale. La storia romana ci presenta un esempio di un atto così terribile. Odoardo era nelle stesse circostanze di quel romano, aveva lo stesso grande spirito, orgogliosa sensibilità e pomposa nozione di onore, "- così è caratterizzato il conflitto della tragedia. Non è la tirannia del principino feudale che si rivela "oltraggiosa", "terribile", ma solo l'omicidio di una figlia. Analizzando nel dettaglio i sentimenti di Odoardo, simpatizzando con lui, Karamzin non sente la protesta nei suoi monologhi, non vede che l'omicidio di Emilia stesso è una forma di protesta contro la violenza feudale, e riduce tutto a una "pomposa nozione di onore".

Il problema del carattere è centrale «E in altre recensioni di Moskovsky Zhurnal. Per quanto riguarda la commedia di Brandes "Conte Olsbach" 33 si nota che ci sono molti personaggi in essa, ma in "nei personaggi non troverai una sola caratteristica forte", si attira l'attenzione sul fatto che lo stencil nell'espressione dei sentimenti si indebolisce l'impressione che "il comportamento dell'eroe è nel privato. il caso deve corrispondere al suo carattere nel suo insieme e non può, ad esempio, farlo piangere all'infinito uomo coraggioso". Non c'è bisogno di dire quanto tali istruzioni fossero importanti per il dramma russo. La loro tempestività è confermata dagli articoli di Krylov e Plavilshchikov. Gli avversari di Karamzin si sono rivelati i suoi alleati involontari, dimostrando anche costantemente che la base di un'opera drammatica dovrebbe essere l'azione, e non il parlare, che il carattere del personaggio dovrebbe essere rivelato nelle sue azioni. In una recensione del romanzo di Kheraskov Cadmus and Harmony, Karamzin nota che molto in esso "echeggia di novità ... contrariamente allo spirito di quei tempi da cui è stata presa la favola". ad esso nel 1802. nell'articolo su Sumarokov.

Riconoscendo il diritto del creatore del teatro russo alla gratitudine dei posteri, Karamzin elenca in dettaglio le carenze del dramma di Sumarokov: “Nelle sue tragedie, ha cercato di descrivere i sentimenti piuttosto che rappresentare i personaggi nella loro verità estetica e morale; non cercava emergenze e grandi soggetti per la pittura tragica, ma... basava sempre il dramma sull'azione più ordinaria e semplice... e, chiamando gli eroi con i loro nomi di antichi principi russi, non pensava di comprenderne le proprietà , azioni e il loro linguaggio con la natura del tempo. "36 Karamzin giudica le opere del fondatore del dramma classico russo da posizioni diverse da quelle in cui sono state scritte, ma nelle sue parole c'è molto di importante e significativo. In contrasto con la descrizione dei sentimenti caratteristici del classicismo - personaggi nella loro "verità estetica e morale", l'interesse per "stati di emergenza e grandi argomenti" ripete articoli su Shakespeare e Lessing.

Il requisito che i fatti, le qualità del carattere e il linguaggio del personaggio corrispondano all'epoca storica, al "personaggio del tempo" è uno dei principi fondamentali dell'arte realistica. vivo fino ad oggi. Karamzin ricorda che un'opera drammatica vive sul palcoscenico e il modo di recitare dell'attore dipende dall'opera. Non ci sarebbero buoni attori in Germania, dice, se non fosse per “Lesing, Goethe, Schiller e altri autori drammatici che rappresentano così vividamente il loro uomo nei drammi come lui, rifiutando tutti gli ornamenti non necessari o il rossore francese, che non può essere piacevole per una persona dal gusto naturale”.

Dichiarazione di un problema di carattere, consiglio che i drammaturghi lo rivelino non attraverso monologhi, ma attraverso azioni, azioni, in modo che creino situazioni che aiutino a rivelare il personaggio in determinate circostanze, l'obbligo di ritrarre una persona senza decorazioni inutili, "ciò che è" , il desiderio di concentrarsi sul rispetto del carattere dell'epoca, delle circostanze, dell'esigenza di individualizzazione del linguaggio - tutto ciò sembra portare alla creazione di un'estetica realistica. Ma oltre all'etica della comunicazione all-""sul sentiero di Karamzin, c'è un'idea del carattere come una "forma casuale di manifestazione del temperamento" e la conseguente convinzione che il carattere non cambia dalla culla alla tomba. L'incarnazione artistica più diretta di questi pensieri era nella storia "Sensitive and Cold". E anche in "Martha the Posadnitsa", scritto con un focus esplicito su Shakespeare, l'aspetto dell'evoluzione del personaggio viene rimosso dalla confessione dell'eroina. Le circostanze cambiano il comportamento di Martha, ma non il suo carattere. Amava appassionatamente suo marito nella sua giovinezza, l'eroina con la stessa forza di passione e in nome dello stesso amore adempie al giuramento fatto a suo marito: essere "il nemico dei nemici della libertà di Novgorod".

Questa è la "fonte segreta" delle sue azioni. Considerato al di fuori dello sviluppo, al di fuori dell'influenza dell'ambiente, il personaggio risulta essere una forma unica in particolare di manifestazione della stessa eterna natura umana, delle stesse eterne passioni di cui parlava il classicismo. E la riduzione della diversità dei personaggi a variazioni di più temperamenti ha portato alla staticità e alla monotonia delle immagini create dallo scrittore. La storia di Karamzin sull'impressione che gli ha fatto il dramma di Kotzebue "L'odio della gente e il pentimento" ricorda la famosa recensione di Sumarokov di Beaumarchais. Vent'anni di distanza tra le recensioni hanno lasciato un'impronta indelebile nelle opinioni degli scrittori, ma su un punto sono d'accordo: entrambi negano la possibilità di coniugare tragico e comico.

Il teorico del classicismo russo ha suggerito che gli amanti della "commedia piagnucolona" bevono il tè con la senape. Il leader del nobile sentimentalismo si accigliò: “È un peccato che lui (Kotzebue, - LK) allo stesso tempo faccia piangere e ridere il pubblico. È un peccato che non abbia gusto o non voglia obbedirgli! " Indipendentemente da chi sia diretto il rimprovero, suona strano in bocca a un ammiratore shakespeariano e scopre che il sentimentalismo nobile non era separato dal classicismo da un abisso invalicabile. Rimanevano i fili che li collegavano e, nonostante il suo antagonismo militante, Karamzin in una serie di questioni si rivelò dipendente dal "gusto" e dalle "regole" ridicolizzate del classicismo.

I principi estetici di base di Karamzin sono conservati nel suo atteggiamento nei confronti delle arti visive, sebbene consideri la pittura un'arte meno alta della poesia, perché, nelle sue parole, parla meno "al cuore del cuore", trasmette meno sottilmente la vita spirituale di una persona. Come sempre Karamzin nega il principio di “imitazione dei modelli” e vuole vedere i tratti individuali della personalità umana: “… è un peccato che lui (Giulio Romano, - LK) abbia seguito l'antiquariato più che la natura! Possiamo dire che i suoi disegni sono troppo corretti, e per questo tutti i suoi volti sono troppo uniformi". E quasi a chiarire l'idea fino a che punto l'artista abbia il diritto di seguire la “natura”, Karamzin nella stessa pagina dice di Veronese: “La natura era il suo modello; tuttavia, da grande artista, seppe correggere le sue mancanze ”(2, 158). Queste parole trasmettono brillantemente la posizione principale dell'estetica di Karamzin, sono il pensiero che determina le sue valutazioni su artisti e scrittori, dipinti e poesie, guida la propria creatività e, sotto varie forme, si presenta come consiglio ai giovani scrittori. Nonostante l'abbondanza di punti esclamativi disseminati nelle pagine dedicate alla Galleria di Dresda, si avverte l'indifferenza dello scrittore nei confronti dei maestri del Rinascimento.

I dipinti di Michelangelo sono "non tanto piacevoli quanto sorprendenti"; Il pennello di Correggio "si pone come esempio di tenerezza e piacevolezza"; Tiziano “è considerato il primo colorista del mondo”, ecc. “Ho esaminato con attenzione la Maria di Raffaello, che tiene in braccio un bambino e davanti al quale sono inginocchiati S. Sisto e Barbara ”è tutto ciò che può dire sulla Madonna Sistina di Raffaello. .. Forse a Karamzin non piace per niente dipingere? No. C'è un'opera che lo entusiasma davvero - "Mary Magdalene" di Lebrun. Per lei, lo scrittore trova un tono diverso, parole diverse. “Oh, il miracolo dell'arte incomparabile!

Non vedo colori freddi e non una tela senz'anima, ma bellezza viva, angelica, nel dolore, nelle lacrime che dai suoi occhi celesti si riversano sul mio petto; Sento il loro calore, il loro calore, e piango con esso. Riconobbe la vanità del mondo e le passioni sfortunate! Il suo cuore, raffreddato per la luce, arde davanti all'altare dell'Altissimo. Non sono i tormenti dell'inferno che terrorizzano Maddalena, ma il pensiero che non è degna dell'amore di chi è amato da lei così zelante e ardente: l'amore del padre celeste è un tenero sentimento, noto solo alle belle anime! Perdonami, dice il suo cuore. Perdonami, - dice il suo sguardo... Ah! non solo Dio, perfetta bontà, ma anche le persone stesse, raramente crudeli, non importa quali debolezze perdonano un tale sincero santo pentimento? .. Non ho mai pensato, non avrei mai immaginato che un'immagine potesse essere così eloquente e commovente ", esclama lo scrittore e ammette che di tutto ciò che ha visto, questa particolare immagine è sempre più cara.

Il suo “vorrei avere; sarebbe più felice con lei; in una parola, la amo!" (5, 13-15). A prima vista, sembra strano che il nemico del "rossore francese" sia stato affascinato dall'opera di uno dei rappresentanti più tipici del classicismo, e non dai dipinti di Chardin, Greuze, ecc. Ma la scelta dell'immagine suggerisce anche che non esiste un divario invalicabile tra i gusti di Karamzin e il classicismo, e su quanto sia stabile la sua idea della funzione principale dell'arte: risvegliare il bene nell'anima umana, aiutare a capire e perdonare. Attribuisce a Maria Maddalena sentimenti simili a quelli di Eilalia Meinau, e li trasmette quasi con le stesse parole. Il melodramma evangelico è complicato dal melodramma storico. “Ma rivelerai il suo fascino segreto per il mio cuore? - chiede Karamzin. - Lebrune nella forma di Maddalena ritrasse la dolce e bella duchessa Lavaliere, che in Luigi XIV non amava il re, ma un uomo, e gli sacrificò tutto: il suo cuore, l'innocenza, la tranquillità, la luce, "Karamzin inizia la storia del " sfortunato "Lavalier, alla fine della sua vita come la Maddalena che si rivolge a Cristo. Karamzin esige anche commozione e malinconia dalla scultura. Non è soddisfatto della lapide di Pigall al maresciallo Moritz di Sassonia, che Fonvizin e Radishchev consideravano tra le opere d'arte più forti. Non gli piace "la morte in forma di scheletro", né il disprezzo per la morte, espresso sul volto del maresciallo.

Ma un altro monumento dello stesso Pigall delizia Karamzin. “L'angelo con una mano toglie la pietra dalla tomba di d'Arcourt, con l'altra tiene la lampada per riaccendere in essa la scintilla della vita. Lo sposo, ravvivato dal calore benevolo, vuole alzarsi e tende la sua debole mano alla sua dolce sposa, che si getta tra le sue braccia. Ma la morte implacabile sta dietro d'Arcourt, indica la sua sabbia e ti fa sapere che il tempo della vita è passato. L'angelo spegne la lampada... Mai il cutter di Pigallev ha influenzato il mio sentimento in modo così sorprendente come in questa toccante performance malinconica".

Secondo la descrizione di Karamzin, è chiaro che nel primo caso lo scultore ha creato un personaggio forte, nel secondo - un dramma familiare con la partecipazione di un angelo. Ma parlando costantemente di personaggi, lo scrittore spesso volta le spalle a quelle opere d'arte in cui vanno oltre i sentimenti "belli" rigorosamente definiti.< В начале X I X в. Карамзин отказывается от_ декларирования общественной индифферентности искусства и подчеркивает воспитательную функцию его, причем речь идет уже не об абстрактно понимаемой красоте, а об определенном круге идей. "Non solo lo storico e il poeta, ma anche il pittore e lo scultore sono organi di patriottismo", - dice nell'articolo "Sui casi e sui personaggi della storia russa, che possono essere oggetto d'arte", pubblicato nel 1802 nel "Bollettino d'Europa". "È più vicino e più amabile al talento russo glorificare il russo", Karamzin ripete quasi letteralmente le parole di uno dei suoi avversari degli anni '90, PA Plavil'shchikov. L'articolo è di natura programmatica. Proprio come fece Lomonosov nel 1764, 37 Karamzin delinea i soggetti per i dipinti e dà istruzioni dirette agli artisti. Poiché entrambi si riferiscono alla cronaca, alcune trame si ripetono, ma ci sono anche discrepanze caratteristiche. Lomonosov, in accordo con il suo desiderio di presentare nell'arte "l'antica gloria dei nostri antenati, ricorsi e casi felici e disgustosi", si ferma a rappresentare eventi, scene di battaglia che hanno reso possibile, insieme a personaggi centrali raffigurano l'eroismo della gente comune russa ("La cattura di Iskorest", "La vittoria di Alexander Nevsky su Lago Peipsi"," Rovesciare giogo tataro"," Liberarsi di Kiev dall'assedio navigando audacemente attraverso il Dnepr ").

Episodi di questo tipo non piacciono a Karamzin. Le sue trame parlano del coraggio personale delle persone dell'antichità (quadri di battaglie), oppure dipingono il trionfo del potere monarchico e fede ortodossa- "La chiamata dei Variaghi", "Il battesimo della Rus", "Yaroslav": "Yaroslav srotola un rotolo di leggi con una mano e nell'altra tiene una spada, pronto a punire il criminale. I nobili di Novgorod si mettono in ginocchio e con aria di umiltà li accettano dal principe e dalla sua spada". Sottolineando le idee che formeranno la base della "Storia dello Stato russo", Karamzin legge ancora le cronache attraverso gli occhi dell'autore di "Lettere del viaggiatore russo" e dell'editore "Aonid". Lomonosov ha solo ricordato la "differenza nelle passioni", Karamzin si concentra sulle caratteristiche psicologiche. Rompere i canoni estetica classica, Lomonosov allontana l'artista dall'antica "correttezza" convenzionale dei volti, ricorda che Mstislav era "grasso, bianco e dai capelli rossi".

"Rededya, naturalmente a giudicare, dovrebbe essere scuro, come un asiatico." Karamzin non si preoccupa della somiglianza del ritratto ed è interessato solo all'aspetto esterno nella misura in cui si riflette la "bella anima", secondo la quale anche l'aspetto dovrebbe essere bello. Per questo a volte devi rinunciare alla trama. Quindi, Karamzin rifiuta l'idea di riprodurre su tela la vendetta di Olga per la morte di Igor o il momento del battesimo della principessa, perché a quel tempo Olga non era più giovane e "agli artisti non piacciono i vecchi volti femminili". E quindi Karamzin consiglia di ritrarre una cospirazione: "Oleg la porta a giovane Igor, che con l'ammirazione di un cuore gioioso guarda una bellezza, innocente, schiva, allevata nella semplicità degli antichi costumi slavi."

Uno di mezza età volto di donna tuttavia, sarebbe dovuto apparire nella foto: lo scrittore consiglia di raffigurare la madre di Olga. “Dal suo aspetto, deve darci buona idea sull'educazione morale di Olga, perché in ogni età e condizione, un tenero genitore può crescere sua figlia in modo pubblico ". Dettagli della cospirazione Karamzin libera l'immaginazione dell'artista. Esperienze psicologiche complesse dovevano essere trasmesse in un'immagine dedicata alla separazione del principe Yaroslav dalla figlia Anna. L'immagine della principessa russa - la regina francese ha attratto lo scrittore. Anche in Lettere di un viaggiatore russo, ha parlato del suo destino e della sua attenta, ma infruttuosa ricerca della sua tomba. Nella foto, Karamzin consiglia di ritrarre "questa donna russa molto gentile" nel momento in cui accetta piangendo la benedizione di Yaroslav, dandola agli ambasciatori francesi. “È divertente per l'immaginazione e toccante per il cuore.

Lasciare per sempre la patria, la famiglia e le belle capacità di una vita modesta da ragazzina per andare in capo al mondo, con sconosciuti che parlavano una lingua incomprensibile e pregavano (secondo il modo di pensare di allora) un altro Dio! .. qui la sensibilità dovrebbe essere l'ispirazione di un artista... Il principe vuole apparire solido; ma il fervore dei genitori in questo stesso momento prevale sulla politica e sull'ambizione: le lacrime sono pronte a sgorgare dai suoi occhi ... Madre infelice in deliquio ". Le cronache non hanno conservato prove di quanto spesso le donne nell'XI secolo svenissero. Le lacrime negli occhi di Yaroslav non si adattano bene al suo aspetto storico, ma lo scrittore sentimentale dipinge le esperienze di Anna con vera ispirazione. In modo ancora più dettagliato rispetto ad Anna, Karamzin parla del Corno e disegna persino alcuni dettagli della situazione. Rogneda viene presentata nel momento in cui il principe strappa "un'arma mortale dalle sue mani tremanti", e lei "in un delirio di disperazione" elenca gli insulti che le sono stati inflitti. “Mi sembra di vedere davanti a me lo stupore e finalmente commosso da Vladimir; Vedo un Gorislava infelice, ispirato al cuore, in un disordine di abiti da notte, con i capelli arruffati ... ”Karamzin conclude la serie di trame proposte con la fondazione di Mosca, avvolgendo questo evento con un tocco romantico. Racconta la leggenda dell'amore di Yuri Dolgoruky per la moglie del nobile Kuchka. “L'amore, che distrusse Troia, costruì la nostra capitale”, è una tesi che Karamzin vuole mettere al centro, ma “l'artista, osservando la stretta decenza morale, deve dimenticare la graziosa padrona di casa”.

Dobbiamo limitarci all'immagine del paesaggio, l'inizio dell'edificio, un piccolo villaggio del nobile Kuchka con una piccola chiesa e un cimitero, Yuri, che mostra al principe Svyatoslav che su questo luogo sarà costruito grande città... La funzione di tutto ciò che è descritto è comprensibile, tranne che per il cimitero, ma gioca un ruolo importante nel piano di Karamzin: “... in lontananza, tra le croci del cimitero, l'artista può raffigurare una persona in profondi pensieri tristi. Avremmo indovinato chi fosse - avremmo ricordato la tragica fine di una storia d'amore - e l'ombra della malinconia non avrebbe rovinato l'azione del quadro». Difficile ricordare gli episodi alimentati dall'"ombra della malinconia" del periodo tragico del giogo tataro-mongolo. Questo è probabilmente il motivo per cui Karamzin crede che, giunto a questo momento, il pittore debba lasciare il posto allo scultore. L'attività dello scultore è “conservare la memoria dell'eroismo russo nelle disgrazie, che rivelano soprattutto la forza nel carattere delle persone e delle nazioni.

Le ombre dei nostri antenati, che volevano perire piuttosto che accettare catene dai barbari mongoli, aspettano i monumenti della nostra gratitudine sul posto macchiato del loro sangue. L'arte e il marmo possono trovare un uso migliore per se stessi? ”- chiede Karamzin, delimitando così i compiti della pittura e della scultura. La pittura cade sull'immagine di "commovente", "sensibile", "malinconico" - tutto ciò che la felice Karla, l'eroe della fiaba di Karamzin, potrebbe rappresentare: il sonno di un pastore stanco con una pastorella ". Sofferenza umana che va oltre il dramma familiare o il peccato e il pentimento, Karamzin non trova posto nella pittura, così come nei dipinti genere di battaglia e altri relativi alla rappresentazione delle masse.

Una caratteristica psicologica profonda, racchiusa in una ristretta cerchia di sentimenti rigorosamente definiti: questo è ciò a cui orienta gli artisti. Selezionando trame di dipinti dalla storia nazionale, Karamzin ha cercato di espandere i limiti dell'arte e tuttavia non è andato molto oltre i limiti delle solite idee. Preferendo una bella finzione alla realtà, si sofferma sulla poetica, ma non svolge un ruolo nella storia, sulle persone (Rogneda, Anna), sulle leggende, che nella "Storia" chiamerà inaffidabili (la morte di Oleg, la fondazione di Mosca). Anche riferendosi a personaggi forti, si offrirà di ritrarli in momenti toccanti inventati da lui (collusione di Olga, Yaroslav al momento della partenza di Anna), ecc. E lo stesso Karamzin è già angusto nel quadro della "decorazione della natura".

Dicendo che Napoleone ha ucciso il "mostro della rivoluzione", capisce che è tutt'altro che finito, e ora non crede che l'ombra della ghigliottina possa essere rimossa dalla predicazione della bontà e della bellezza. Rifiutando il titolo "metafisico" di cosmopolita, interviene nella vita da nobile russo, pubblica una rivista imbevuta di politica, cerca di confutare le idee dell'Illuminismo francese e russo, le idee di Radishchev, condanna gli "errori del compiacimento zarista" , glorifica i sacri diritti della nobiltà russa, dimostra la beneficenza della servitù della gleba... Ma “non puoi vivere come tuo nonno”. Tutto ciò avrebbe dovuto portare a una revisione della visione sulla funzione sociale dell'arte e della letteratura. Dopo aver fatto alcuni passi in questa direzione, Karamzin non prese la posizione di Shishkov, non condusse gli scrittori lungo il percorso, che in precedenza aveva considerato un'umiliazione dell'arte. Si fa portavoce delle sue idee politiche. Con il suo aiuto, vuole insegnare ai governanti come frenare le "passioni ribelli" che "agitano la società civile da tempo immemorabile", e governare in modo da dare alle persone la felicità possibile sulla terra. La storia deve conciliare i suoi soggetti «con l'imperfezione dell'ordine visibile delle cose, come con un fenomeno ordinario in tutte le epoche».

Quindi, la storia è una lezione per i re, e per materie, come la filosofia e la letteratura, è un mezzo di consolazione e riconciliazione. Ma la storia, secondo Karamzin, è più ampia della letteratura. "La storia non è un romanzo e il mondo non è un giardino dove tutto dovrebbe essere piacevole: raffigura il mondo reale". I lati oscuri della vita, come "sabbie sterili e steppe opache" in natura, non attireranno il poeta; lo storico è obbligato a parlare di tutto senza correggere i difetti della natura. "La storia aborre la finzione, che descrive ciò che è o era, e non ciò che avrebbe potuto essere". Lo scrittore non ha giudicato, lo storico giudica. “I re magri sono puniti solo da Dio, dalla coscienza, dalla storia: sono odiati in vita, sono maledetti dopo la morte. Questo basta al bene delle società civili senza veleno e senza ferro». Questa massima, come tante altre, ha lo scopo di provare il delitto di attentati al potere e alla vita delle teste coronate, ma spiega il tono del libro. Forse, impercettibilmente per se stesso, Karamzin usa l'immagine di Radishchev, distinguendo "il linguaggio della corte e dell'adulazione dal linguaggio della verità".

E dopo essere passato al linguaggio della verità, non chiama i vizi debolezze, la sua mano non trema, strappando il velo dell'adulazione dai governanti, che né il potere né la severità possono salvare dal disprezzo, la sua voce è piena di una forza insolita quando giudica i tiranni. Ora ha bisogno di retorica, di un vocabolario civile e di una sillaba alta. Sono necessarie anche nel ragionamento puramente conservatore a cui l'autore ricorre per dirigere il suo pensiero. il lettore, turbato dai fatti. C'è un sacco di ragionamento nella Storia dello Stato russo. Karamzin, tuttavia, ha considerato la cosa principale nel libro storico non per loro, ma per la rappresentazione di talento di "azioni e personaggi", fondendo il problema con la letteratura principalmente per se stesso.

Lo scrittore cerca di adempiere al proprio volere e disegnare le azioni e le proprietà delle persone del passato secondo la "natura del tempo", che è ostacolata dalla natura antistorica del concetto generale del libro, dalla mancanza di comprensione del motrici della storia, una definizione molto ristretta di "circostanze", ecc. a "Emilia Galotti" il modo di mostrare la varietà delle passioni, unito alla sottolineata obiettività dello storico: "La storia non è parola di lode e non rappresenta i più grandi uomini come Perfetti”.

Di conseguenza, risulta che più di una virtù siede sui "troni luminosi". Quindi, Olga non è solo saggia, ma anche una sovrana crudele e astuta. Svyatoslav è un grande comandante, ma non un grande sovrano. Yaroslav è saggio, ma devoto fino alla superstizione; Anche il tanto glorificato Ivan III “non si regge sul più alto grado di grandezza”; suo figlio Vasily Ivanovich, un sovrano "gentile e affettuoso", sapeva dell'ingiustizia nei tribunali, di tortura crudele... La lotta tra il bene e il male nell'anima di Ivan IV si trasforma in una tragedia per il paese. La collisione tra peccato e pentimento nella storia di Boris Godunov, la cui anima è una «selvaggia mescolanza di pietà e passioni criminali», è stata elevata al culmine della tragedia.41 È difficile non riconoscere in questo modo come individualizzare la storia figure del passato contrastando, prima di tutto, le qualità morali - "un senso vivente della verità", trasferito dal traduttore di Shakespeare nelle vaste distese della storia.

Non un solo scrittore che si sia rivolto a soggetti storici potrebbe ignorare l'esperienza di Karamzin. Pushkin non lo ha aggirato nello sviluppo del "lato poetico" del personaggio di Godunov. La maggior parte delle questioni risolte da Karamzin erano di diretta importanza per la letteratura e l'arte del suo tempo; molto è andato nel passato insieme al sentimentalismo, la cui ristrettezza è stata in grado di svelare lo stesso scrittore pochi anni dopo la creazione di Poor Lisa.

Per la generazione successiva, la riforma della lingua rimase a vivere, nei suoi punti di forza e di debolezza inseparabili dalle opinioni di Karamzin sull'oggetto e sui compiti della letteratura e dalla sua attenzione alla psicologia umana. Da un punto di vista teorico, due hanno acquisito la vita più lunga. L'isolamento dell'arte dalle idee "basse", l'idea della bellezza come unico oggetto d'arte, che per il potere della bellezza stessa ha un effetto benefico sull'uomo e sull'umanità, ha costituito la base della teoria e della pratica dell'"arte pura". ". L'affermazione del problema caratteriale, il tentativo di penetrare nella diversità dell'animo umano non è passato senza lasciare traccia di realismo.

Novikov e il suo circolo. Sotto la guida di Novikov, partecipa alla creazione della prima rivista per bambini nel nostro paese, Letture per bambini per il cuore e la mente.
Nel 1789, Karamzin viaggiò nei paesi dell'Europa occidentale. Il viaggio gli è servito come materiale per "Lettere di un viaggiatore russo". Nella letteratura russa non c'è ancora stato un libro che parlasse in modo così vivido e significativo della vita e dei costumi dei popoli europei, della cultura occidentale. Karamzin descrive le sue conoscenze e incontri con figure di spicco della scienza e della letteratura europea; parla con entusiasmo di visitare i tesori dell'arte mondiale.
I sentimenti di un "viaggiatore sensibile" incontrati in Lettere di un viaggiatore russo sono stati una sorta di rivelazione per i lettori russi. Karamzin considerava una speciale sensibilità del cuore, la "sensibilità" (sentimentalità) come la qualità principale necessaria per uno scrittore. Nelle parole conclusive di "Lettere..." sembrava delineare il programma della sua successiva attività letteraria.
La sensibilità di Karamzin, spaventata dalla Rivoluzione francese, che percepiva come un precursore di una "ribellione mondiale", alla fine lo ha portato lontano dalla realtà russa e nel mondo dell'immaginazione.
Tornato in patria, Karamzin iniziò a studiare il "Moscow Journal". Oltre alle Lettere di un viaggiatore russo, pubblicò le sue storie di vita russa: la povera Li Za (1792), Natalia, la figlia del boiardo e il saggio Flor Silin. In queste opere, le caratteristiche principali del sentimentale Karamzin e della sua scuola erano espresse in modo più vivido.
Il lavoro di Karamzin è stato molto importante per lo sviluppo della lingua letteraria, della lingua parlata e del discorso del libro. Si sforzò di creare un linguaggio per i libri e per la società. Ha liberato la lingua letteraria dallo slavismo, ha creato e introdotto nell'uso un gran numero di nuove parole, come "futuro", "industria", "pubblico", "amore".
All'inizio del XIX secolo, quando i giovani letterati combatterono per la riforma linguistica di Karamzin - Zhukovsky, Batyushkov, studente del liceo Pushkin, lui stesso si allontanò sempre più dalla finzione.
Nel 1803, nelle sue stesse parole, Karamzin "fu tonsurato storico". Ha dedicato gli ultimi vent'anni della sua vita a un'opera grandiosa: la creazione della "Storia dello Stato russo". La morte lo ha trovato a lavorare al dodicesimo volume di "History ...", che racconta l'era di "Time of Troubles".

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Caratteristiche della creatività N.M. Karamzin

Al grande pubblico, Karamzin è noto come scrittore di prosa e storico, autore di Poor Liza e History of the Russian State. Nel frattempo, Karamzin era anche un poeta che riuscì a dire la sua nuova parola in quest'area. Nelle opere poetiche, rimane un sentimentale, ma riflettevano anche altri aspetti del preromanticismo russo. All'inizio della sua carriera poetica, Karamzin scrisse il poema programma Poetry (1787). Tuttavia, a differenza degli scrittori classicisti, Karamzin afferma non uno stato, ma uno scopo puramente personale della poesia, che, nelle sue parole, "... è sempre stato un piacere per gli innocenti, anime pulite". Guardando indietro alla storia della letteratura mondiale, Karamzin rivaluta la sua eredità secolare.

Karamzin cerca di espandere la composizione di genere della poesia russa. Possiede le prime ballate russe, che in seguito sarebbero diventate il genere principale nell'opera del romantico Zhukovsky. La ballata "Conte Guininos" è una traduzione di un'antica storia d'amore spagnola sulla fuga di un coraggioso cavaliere dalla prigionia moresca. È stato tradotto dal tedesco da una corea tetrametrica. Questa dimensione sarà scelta in seguito da Zhukovsky nelle sue "romanze" su Side e Pushkin nelle ballate "Viveva un povero cavaliere nel mondo" e "Rodrigue". La seconda ballata di Karamzin - "Raisa" - è simile nel contenuto alla storia "Poor Liza". La sua eroina è una ragazza, ingannata da una persona amata, finisce la sua vita nelle profondità del mare. Nelle descrizioni della natura, si può sentire l'influenza dell'allora popolare poesia cupa di Ossean: “Una tempesta infuriò nell'oscurità della notte; // Un raggio formidabile scintillò nel cielo. " Il tragico epilogo della ballata e l'affettazione dei sentimenti amorosi anticipano la maniera dei "crudele romanzi del XIX secolo".

La poesia di Karamzin si distingue dalla poesia dei classicisti per il culto della natura. Il richiamo a lei è profondamente intimo e in alcuni casi segnato da tratti biografici. Nella poesia "Volga" Karamzin fu il primo poeta russo a glorificare il grande fiume russo. Questo lavoro è stato creato sulla base di impressioni dirette dell'infanzia. La gamma di opere dedicate alla natura comprende "Preghiera per la pioggia", creata in uno dei terribili anni di siccità, così come le poesie "All'usignolo" e "Autunno".

La poesia degli umori è affermata da Karamzin nel poema "Melancholy". Il poeta si riferisce in lui non a uno stato chiaramente espresso dello spirito umano: gioia, tristezza, ma alle sue sfumature, "traboccanti", alle transizioni da un sentimento all'altro.

La reputazione di un malinconico era saldamente stabilita per Karamzin. Nel frattempo, i motivi tristi sono solo uno degli aspetti della sua poesia. Nei suoi testi c'era anche un posto per allegri motivi epicurei, per cui Karamzin può già essere considerato uno dei fondatori della "poesia leggera". La base di questi sentimenti era l'illuminazione, che proclamava il diritto dell'uomo al godimento, datogli dalla natura stessa. I poemi anacreontici del poeta che glorificano le feste includono opere come " L'ora del divertimento"," Dimissioni "," A Leela "," Incostanza ".

Karamzin è un maestro delle piccole forme. La sua unica poesia "Ilya Muromets", che ha chiamato "un racconto eroico" nel sottotitolo, è rimasta incompiuta. L'esperienza di Karamzin non può essere considerata un successo. figlio contadino Ilya Muromets si trasformò in un cavaliere galante e raffinato. Eppure, il richiamo stesso del poeta all'arte popolare, l'intenzione di creare un'epopea fiabesca nazionale sulla base di essa sono molto indicativi. Da Karamzin deriva anche il modo di narrare, ricco di divagazioni liriche di carattere letterario e personale.

Caratteristiche delle opere di Karamzin.

Repulsione Karamzin dalla poesia classicista si rifletteva in identità artistica il suo lavoro. Si sforzò di liberarli dalle timide forme classiciste e avvicinarli a un discorso colloquiale rilassato. Karamzin non ha scritto né uno né un satiro. I suoi generi preferiti erano il messaggio, la ballata, la canzone, la meditazione lirica. La stragrande maggioranza delle sue poesie non ha strofe o è scritta in quartine. La rima, di regola, non è ordinata, il che conferisce al discorso dell'autore un carattere rilassato. Ciò è particolarmente vero per i messaggi amichevoli di I.I. Dmitriev, A.A. Pleshcheev. In molti casi, Karamzin si riferisce al verso senza rima, che Radishchev ha anche sostenuto in "Viaggio ...". È così che sono state scritte entrambe le sue ballate, le poesie "Autumn", "Cemetery", "Song" nella storia "Bornholm Island" e molte poesie anacreontiche. Senza abbandonare il tetrametro giambico, Karamzin, insieme a lui, usa spesso il tetrametro corea, che il poeta considerava una forma più nazionale del giambico.

Karamzin è il fondatore della poesia sensibile.

In versi, la riforma di Karamzin fu ripresa da Dmitriev e, dopo quest'ultima, dai poeti di Arzamas. È così che i contemporanei di Pushkin immaginavano questo processo da una prospettiva storica. Karamzin è il fondatore della "poesia sensibile", poesia dell'"immaginazione del cuore", poesia della spiritualizzazione della natura - filosofia naturale. In contrasto con la poesia di Derzhavin, che è realistica nelle sue tendenze, la poesia di Karamzin gravita verso il romanticismo della nobiltà, nonostante i motivi presi in prestito dalla letteratura antica e in parte le tendenze del classicismo conservate nel campo del verso. Karamzin è stato il primo a instillare nella lingua russa la forma di una ballata e di una storia d'amore, e infonde dimensioni complesse. Nelle poesie, la corea era quasi sconosciuta nella poesia russa fino a Karamzin. Anche la combinazione di strofe dattiliche con strofe coreiche non è stata utilizzata. Prima di Karamzin, c'era anche poco uso del verso bianco, a cui Karamzin si riferisce, probabilmente sotto l'influenza della letteratura tedesca. La ricerca di Karamzin di nuove dimensioni e un nuovo ritmo parla dello stesso desiderio di incarnare nuovi contenuti.

Il personaggio principale della poesia di Karamzin, il suo compito principale è creare testi soggettivi e psicologici, catturare gli stati d'animo più sottili dell'anima in brevi formule poetiche. Lo stesso Karamzin ha formulato il compito del poeta come segue: "Traduce correttamente tutto ciò che è oscuro nei cuori in un linguaggio che è chiaro per noi, // Trova parole per sentimenti sottili". Il compito del poeta è quello di esprimere "sfumature di sentimenti diversi, senza pensare di essere d'accordo" ("Prometeo").

Nei testi di Karamzin si presta molta attenzione al senso della natura, intesa psicologicamente; la natura in lei è spiritualizzata dai sentimenti della persona che vive con lei e la persona stessa si fonde con lei.

Il modo lirico di Karamzin predice il futuro romanticismo di Zhukovsky. D'altra parte, Karamzin ha usato nella sua poesia l'esperienza del tedesco e letteratura inglese XVIII secolo. Successivamente, Karamzin tornò alla poesia francese, che a quel tempo era satura di elementi pre-romantici sentimentali.

L'esperienza dei francesi è associata all'interesse di Karamzin per le "sciocchezze" poetiche, gingilli poetici arguti e aggraziati, come "Iscrizioni sulla statua di Cupido", poesie per ritratti, madrigali. In essi, cerca di esprimere la raffinatezza, la sottigliezza delle relazioni tra le persone, a volte per adattarsi a quattro versi, in due versi, un istante, uno stato d'animo fugace, un pensiero tremolante, un'immagine. Al contrario, il lavoro di Karamzin sull'aggiornamento e l'ampliamento dell'espressività metrica del verso russo è connesso con l'esperienza della poesia tedesca. Come Radishchev, è insoddisfatto del "dominio" del giambico. Lui stesso coltiva il trochee, scrive in scale trisillabe, e in particolare impone il verso bianco che si è diffuso in Germania. La varietà delle dimensioni, la libertà dalla consueta consonanza avrebbero dovuto contribuire all'individualizzazione del suono stesso del verso secondo il compito lirico individuale di ogni poesia. Ha svolto un ruolo significativo poesia Karamzin e nel senso di sviluppare nuovi generi.

PAPÀ. Vyazemsky ha scritto nel suo articolo sulle poesie di Karamzin (1867): "Con lui è nata la poesia di un sentimento di amore per la natura, dolci deflussi di pensiero e impressioni, in una parola, la poesia è interiore, sincera ... , quindi aveva il sentimento e la coscienza di nuove forme poetiche."

L'innovazione di Karamzin - nell'espansione dei temi poetici, nella sua sconfinata e instancabile complicazione - ha poi fatto eco per quasi cento anni. Fu il primo a introdurre la poesia bianca in uso, audacemente rivolto a rime imprecise, la sua poesia era costantemente inerente al "gioco artistico".

Al centro della poetica di Karamzin c'è l'armonia, che costituisce l'anima della poesia. L'idea di lei era in qualche modo speculativa.

Domanda: Qual era l'originalità dell'"era Karamzin" nella letteratura russa alla fine del XVIII secolo? Qual è stata la principale conquista del sentimentalismo come movimento letterario? Il saggio “L'era di Karamzin era l'età d'oro della favola russa.

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