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Capitolo 1. Lo scopo sociale e il contenuto dell'arte musicale, che corrispondeva all'armonia classica (rispetto al periodo precedente nella storia dell'arte europea). Formazione di nuovi generi e loro genesi. Lo sviluppo della musica strumentale, come indicatore della formazione di un'arte musicale indipendente - l'importanza dell'armonia nell'arte autonoma della musica. La connessione dell'armonia con il ritmo (metro), la trama e la forma nell'arte europea moderna. Il rapporto tra principi espressivi e organizzativi nell'armonia classica

1) Lo scopo sociale e il contenuto dell'arte musicale, che corrispondeva all'armonia classica (rispetto al periodo precedente nella storia dell'arte europea)

Come sapete, lo sviluppo di tutti i tipi di arte è in ultima analisi determinato da un unico processo storico-sociale. Ma allo stesso tempo, questo stesso processo può causare un carattere molto disuguale e destini disuguali delle varie arti in determinati periodi. Pertanto, non è sempre possibile tracciare un parallelo convincente tra fenomeni relativi a diversi ambiti della creazione artistica. È difficile, ad esempio, trovare un'analogia per l'opera di Bach in altre arti della stessa epoca. Allo stesso tempo, i fenomeni esteticamente correlati in diversi tipi di arte spesso si rivelano non sincroni.

Innanzitutto è necessario ricordare il nuovo atteggiamento che prese forma durante il Rinascimento. La personalità umana, il suo diritto alla pienezza dei sentimenti e alla loro espressione, il diritto alla gioia e alla felicità (peraltro, terrena e non celeste) - ecco ciò che stava al centro di questo atteggiamento e dell'arte ad esso associata. Era arte non solo per un uomo terreno, ma anche per lui: da qui l'appello alla percezione sensoriale naturale del mondo da parte dell'uomo e un forte affidamento alle leggi di tale percezione. Sebbene il Rinascimento, che segnò una svolta nella storia di tutta la cultura dell'Europa occidentale, alla fine portò a un corrispondente salto nel campo dell'arte musicale, questo salto non avvenne durante il Rinascimento stesso, ma più tardi, nel XVII secolo.

Le idee, che furono stimolate dal Rinascimento, poterono iniziare il loro vero sviluppo nella musica solo quando sorse una nuova forma di fare musica professionale, indipendente dalla chiesa, cioè. quando si formò un nuovo potente centro organizzativo per l'arte musicale professionale. Si è rivelata un'opera che ha preso forma nel 17 ° secolo.

2) Formazione di nuovi generi e loro genesi

Solo nelle condizioni di un nuovo genere il nuovo contenuto dell'arte musicale potrebbe trovare la sua vera espressione. E il nuovo contenuto e il nuovo genere portarono anche al predominio di una nuova struttura tecnica della musica, nuovi principi di linguaggio e forma musicali. La rigorosa polifonia corale della musica da chiesa, in cui non spiccavano le melodie individualmente luminose, è stata sostituita da una melodia emotivamente espressiva che concentra le caratteristiche principali dell'immagine e subordina a se stessa l'accompagnamento armonioso. Questo magazzino gamofonico-armonico si basava in qualche modo su campioni di musica quotidiana e popolare (soprattutto melodica in Italia, dove l'opera è nata), ma ha ricevuto il suo riconoscimento finale, il pieno sviluppo e lo sviluppo professionale solo nell'aria, che è diventata l'elemento principale di l'opera e soprattutto l'espressione in essa del carattere, dei sentimenti e delle aspirazioni della persona umana.

Se l'arte astratto-contemplativa di uno stile rigoroso presupponeva non solo la levigatezza delle linee, la consonanza della consonanza, ma anche più o meno lo stesso livello di tensione generale, una curva emotiva e dinamica relativamente piatta, allora la musica che incarnava le varie i movimenti della personalità umana erano naturalmente associati a pronunciati cambiamenti di tensione e tranquillità. Pertanto, il rapporto autorevole dell'instabilità dominante e della stabilità tonica che lo risolve, utilizzato nello stile stack principalmente per il completamento sintattico del pensiero musicale, si è progressivamente trasformato (insieme al rapporto inverso - semi-autentico - C - M) nei principali mezzi armonici dominando tutto il pensiero musicale e acquisendo significato non solo costruttivo-sintattico, ma anche espressivo-dinamico.

3) Lo sviluppo della musica strumentale, come indicatore della formazione di un'arte musicale indipendente - l'importanza dell'armonia nell'arte autonoma della musica

Insieme all'opera, si sviluppò la creatività puramente strumentale, sorsero nuove forme strumentali. In gran parte associato all'influenza dell'opera, in parte formato al suo interno (come episodi strumentali) o ha sperimentato la sua forte influenza (concerto strumentale solista), ma in parte sviluppato indipendentemente dall'opera (trio sonata) e persino prima della sua comparsa (musica per organo del fine del XVI secolo).

La creatività strumentale, naturalmente, non ha rotto con l'intonazione generale, ad es. vocale-discorso, espressivo-vocale, la base della musica, né con molte sfere di genere figurativo più specifiche che si sono sviluppate nell'arte vocale. Nel corso della sua storia, la musica strumentale non programmata ha in qualche modo assorbito i tipi di immaginario musicale, il tematismo musicale che era stato precedentemente creato nella musica vocale, teatrale, rituale, ad es. software in senso lato. Allo stesso tempo, la creatività strumentale ha notevolmente ampliato le possibilità della musica in molte direzioni e ha avuto un enorme impatto su altre aree. In esso si formarono immagini musicali, caratterizzate da una concentrazione e una generalizzazione particolarmente grandi, e inoltre - e questo è ancora più importante - furono creati metodi per uno sviluppo ampio e sfaccettato di idee musicali, - sviluppo, che differiva per grande, complesso e forme musicali perfette, che in seguito furono utilizzate anche nell'opera. Naturalmente, la logica dello sviluppo tematico - giustapposizioni e trasformazioni motivazionali e tematiche - era di grande importanza anche per le grandi forme strumentali della musica. Ma questa logica si svilupperà solo dopo la cristallizzazione del magazzino omofonico.

4) Il rapporto di armonia con il ritmo (metro), la trama e la forma nell'arte moderna europea

Il magazzino omofonico trasformò anche l'organizzazione metro-ritmica della musica. È emersa una metrica di accento rigoroso. Battiti pesanti di misure cominciarono ad essere accentuati dal basso e da regolari cambiamenti nell'armonia. Con cambiamenti più rari nell'armonia, i rapporti metrici iniziarono a diffondersi a interi gruppi di misure: una di due, tre e persino quattro misure di una frase musicale iniziarono a distinguersi come una forte. E la posizione delle cadenze armoniche in punti simili di strutture simili ha permesso all'organizzazione metrica di coprire un'estensione ancora maggiore.

Nell'area del tessuto musicale stesso, il magazzino omofonico ha creato quel rilievo speciale (diversi piani), che l'antica polifonia, basata sulla relativa uguaglianza delle voci, non conosceva. Oltre a dividersi in una melodia, che è, per così dire, in primo piano e accompagnamento, l'accompagnamento stesso, a sua volta, si differenzia in bassi di supporto e voci medi che mantengono (o ripetono) l'armonia. Nel carattere e nel significato, è in qualche modo analogo all'uso coerente della prospettiva nella pittura.

Tutto ciò che è stato descritto finora è un unico complesso di fenomeni che caratterizza l'aspetto generale della musica post-rinascimentale. Comprendeva anche la polifonia, ma in una forma diversa e in un ruolo diverso rispetto allo stile rigoroso. Questo complesso caratterizza anche la portata della rivoluzione avvenuta nell'arte della musica dopo il Rinascimento.

Nel prossimo grande complesso di fenomeni, è possibile individuare - in modo generalizzato e schematico - due punti principali che determinarono i principali e determinarono la formazione del sistema classico del pensiero musicale nei secoli XVII - XVIII. Questi momenti sono l'incarnazione di una nuova espressività (nuovo contenuto) e l'affermazione dell'indipendenza dell'arte musicale, che richiedeva la sua speciale organizzazione interna.

Il fatto che questo processo abbia avuto due lati strettamente intrecciati è confermato da molti fenomeni. A loro appartiene in parte il fatto stesso dello sviluppo simultaneo dell'opera e della creatività strumentale. Ma quest'ultimo significò una certa emancipazione della musica dall'inizio del discorso vocale e un enorme sviluppo delle sue proprietà in una nuova sfera. Questo sviluppo si è manifestato più chiaramente nel concerto strumentale solista, specialmente nel violino, che, come l'aria d'opera, combinava una nuova melodia individualizzata con elementi virtuosistici.

Nella stessa epoca, è stata condotta una ricerca altrettanto intensa nel campo del temperamento, una ricerca determinata dalle esigenze del sistema musicale, della logica, ad es. esigenze, al di fuori delle quali era impossibile sviluppare forme musicali indipendenti e sviluppate.

5) Il rapporto tra principi espressivi e organizzativi nell'armonia classica

Tuttavia, non è stato sempre facile coniugare la soluzione dei due principali compiti storici che affliggono la musica del Seicento e dell'inizio del Settecento. Per difendere l'indipendenza dell'arte musicale, per la prima volta affermata, era necessaria un'organizzazione interna molto forte e chiara, una logica interna, per di più semplice e generalizzata nel suo nucleo. E non poteva non imporre serie restrizioni alla libera effusione dell'espressività, all'uso di mezzi particolarmente vividi, anche se incarnano un particolare stato emotivo o descrivono con successo una situazione scenica, ma non obbediscono alla rigida disciplina della forma. Alla fine, tra l'enorme diversità di varie direzioni e tentativi creativi di quel tempo, la storia ha scelto e tracciato una linea ottimale di sviluppo, scartando molto che potrebbe essere interessante in sé, ma non ha contribuito in questa fase a risolvere i due descritti due- lato complesso di problemi.

La melodia omofonica nel suo insieme si è sviluppata come individualmente espressiva, melodiosa, estesa e allo stesso tempo molto rigidamente organizzata, chiaramente divisa in parti grandi e piccole, subordinate alla semplice logica armonica e al raggruppamento ritmico della danza, chiaramente espressa in campioni vocali tipici, dove è vero, a volte un po' velato.

Ma anche se la melodia era costretta a subordinare in larga misura i particolari effetti espressivi di un'organizzazione più generalizzata, allora questo era molto più legato all'armonia che accompagnava la melodia, poiché il suo ruolo organizzativo, come risulta da tutto quanto precede, era particolarmente Grande. Questo ruolo richiedeva una disciplina rigorosa. L'armonia doveva reprimere e limitare il suo sforzo naturale per vari effetti particolari, caratteristici, puramente specifici. Un accordo di settima diminuita, come espressione di orrore o catastrofe, confusione o ansia, accordi patetici con una sesta aumentata, un accordo di sesta napoletano che approfondisce ed eleva l'espressività minore - questo è quasi l'intero assortimento di accordi di carattere acuto di quel tempo, selezionato nel processo di formazione del sistema classico del pensiero armonico. In sostanza, il lato contenuto dell'armonia consisteva nel potenziare l'espressività della melodia stessa, nello spiegare il significato modale-funzionale dei suoi giri, nell'identificare ed enfatizzare il colore generale maggiore o minore della musica, nelle giustapposizioni e intertransizioni di queste qualità modale-espressive. , nel creare un generale effetto tonico emozionale alternando stabilità armonica e instabilità... L'armonia contribuisce all'incarnazione del lato dinamico delle emozioni - l'aumento e la caduta della loro tensione - attraverso l'uso appropriato delle stesse proprietà di stabilità e instabilità. La natura e i compiti della nuova arte musicale hanno lasciato alla parte dell'armonia classica di partecipare alla trasmissione principalmente di quegli aspetti degli stati emotivi e psicologici, la cui incarnazione per armonia allo stesso tempo serve nel modo migliore come organizzazione del tutto, la sua dinamica, logica e forma.

La correlazione di melodia e armonia che si è sviluppata nel magazzino omofonico, che è stata poi sviluppata e superata. È sorto con una tale necessità organica che può sembrare eterno, eppure è stato creato da una combinazione del tutto unica di circostanze e condizioni storiche. Il paradosso sta anche nel fatto che per un orecchio perfetto per la musica una melodia omofonica con un semplice accompagnamento armonico sembra spesso troppo morbida, liscia, non ostruita, mentre in realtà le proprietà della struttura omofonico-armonica qui considerate erano il risultato dell'azione proprio di una disciplina particolarmente severa necessaria per la musica di quel tempo, in modo che possa resistere e affermarsi nella lotta sia per l'incarnazione di nuovi contenuti sia per l'esistenza come arte indipendente.

Alcuni sostenitori del magazzino omofonico all'inizio del XVII secolo dichiararono la polifonia "barbarica" ​​e finalmente un ricordo del passato. Si sbagliavano, ovviamente, sia nella valutazione del fenomeno che nelle previsioni: ammiriamo le creazioni dei vecchi maestri e sappiamo che con loro è finita solo l'era della polifonia rigorosa, e non la polifonia in generale. Ma anche la trama di tali errori ci è chiara: l'arte nuova, giovane, che si afferma in contrapposizione all'antica e matura, tende spesso a sottovalutare e perfino a negare il proprio significato. E, al tempo stesso, questo nuovo tipo raggiunge la propria maturità solo quando riesce a ristabilire il legame temporaneamente interrotto con la tradizione e ad includere gli elementi essenziali dell'antica arte.

Il nuovo tipo di musica che emerse nel XVII secolo, connesso con nuovi contenuti, nuovi generi e forme, e con un nuovo magazzino tecnico, non poté raggiungere immediatamente grandi altezze, per quanto dotati fossero i suoi singoli rappresentanti. La piena maturità storica è stata portata al nuovo tipo di musica non nel Seicento, in ogni caso, non nella sua prima metà - il tempo della fermentazione, delle ricerche, della formazione - ma nel periodo successivo. E, forse, la fioritura assolutamente eccezionale della creatività musicale nel XVIII secolo, che ha dato al mondo geni come Bach, Handel, Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven, era dovuta a una speciale concentrazione storica di compiti e realizzazioni di due epoche diverse , come per la fusione di quel “rinascimento”, che si è a lungo sentito nella musica, ma che per lungo tempo non ha trovato in essa espressione classica, con le idee e le aspirazioni dell'Illuminismo.

Capitolo 2. Correlazione nell'era del classicismo della melodia e dell'accompagnamento armonico nei piani: emotivo e razionale, individualizzato e generale, nell'organizzazione della struttura modale (tonale); prendi anche il materiale dalle pp. 564-566. Armonia classica come categoria grammaticale. Possibilità di melodia e armonia nel plasmare a vari livelli

1) Correlazione nell'era del classicismo della melodia e dell'accompagnamento armonico nei piani: emotivo e razionale, individualizzato e generale, nell'organizzazione della struttura modale (tonale); prendi anche il materiale dalle pp. 564-566

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Il lato specifico della melodia, che la distingue da altri elementi della musica, ad esempio dall'armonia, è la linea dei cambi di altitudine in una voce, mentre il lato specifico della melodia che la distingue dai prototipi di vita non è la linea dell'altitudine cambiamenti in sé, ma un'organizzazione speciale - sistema modale di rapporti di altezza e connessioni.

In risposta alla richiesta di EF Napravnik di facilitare il ruolo di Joanna nell'opera "The Maid of Orleans", liberandola da note troppo alte per un certo interprete, Tchaikovsky si è rifiutato risolutamente di trasferire i passaggi corrispondenti su una chiave diversa. Scrisse: "Per quanto riguarda l'episodio in mi maggiore" nel duetto dell'ultimo atto, dopo lunghe angosciose esitazioni ho preferito sfigurare la melodia piuttosto che cambiare la modulazione. riguardo ad altri cambiamenti e invitando Napravnik a introdurli qua e là alla sua discrezione, Tchaikovsky sottolinea ancora: "Lascia che il modello melodico sia sfigurato meglio dell'essenza stessa del pensiero musicale, che dipende direttamente dalla modulazione e dall'armonia, con cui mi sono abituato ...".

Un cambiamento in uno o due suoni di una melodia, sebbene influisca sull'espressività immediata di un dato momento, può essere limitato a questa azione, ad es. hanno un significato locale, mentre la sostituzione di qualsiasi armonia, modulazione e tonalità incide inevitabilmente sulla logica generale di ogni costruzione.

Passiamo ora al concetto di Ernst Kurt, uno dei massimi musicologi teorici del XX secolo. Nei suoi Fondamenti di contrappunto lineare, persegue con tenacia l'idea che l'essenza della melodia e le leggi fondamentali della linea melodica trovino la loro espressione più viva non nello stile dei classici viennesi e, in generale, non nella musica basata sul struttura omofonico-armonica. Il tipo omofonico della melodia è troppo subordinato - secondo Kurt - alla severità metrica degli accenti uniformi, del raggruppamento ritmico, nonché alla logica delle cadenze armoniche e dei cambiamenti regolari nell'armonia, in modo che il respiro melodico libero e sfrenato possa manifestarsi pienamente in esso - lo sviluppo della linea melodica stessa secondo le sue stesse leggi. Al contrario, nello stile di Bach, specialmente nelle sue composizioni strumentali, tale sviluppo si esprime incomparabilmente più vividamente, la linea melodica è più libera e più indipendente; quindi, si dovrebbero studiare i modelli della melodia sulla base di questo particolare stile.

Le opinioni di Kurt si sono rivelate correlate al punto di vista di molti teorici, che sono abbastanza lontani da Kurt nelle loro simpatie musicali e creative. In particolare, i propagandisti della musica atonale sottolineano ancora più acutamente di Kurt che tra i classici e i romantici viennesi la melodia è dipendente ed è solo un'interpretazione orizzontale della sequenza armonica. Infine, Rudolf Reti, che al contrario considera fenomeni unilaterali l'atonalismo e la dodecafonia, ha creato il concetto di tonalità melodica e armonica, secondo cui è proprio la tonalità armonica a dominare nella musica classica, che ancora una volta significa il posizione subordinata della melodia rispetto all'armonia.

Ovviamente, queste opinioni contengono una quantità significativa di verità, tuttavia, a prima vista, contraddicono le idee di base sul magazzino omofonico-armonico. Dopotutto, presuppone la voce melodica principale e l'accompagnamento armonico ad essa subordinato.

È vero, le parole "accompagnamento armonico" e "armonia" non sono equivalenti: non solo l'accompagnamento, ma anche la voce melodica principale partecipa alla formazione dell'armonia. Tuttavia, l'accompagnamento di solito e senza la voce principale incarna abbastanza pienamente l'armonia. Una melodia senza accompagnamento solo in un modo o nell'altro allude all'armonia, la implica e allo stesso tempo è tutt'altro che sempre univoca e definita.

Quando parlano della posizione subordinata della melodia classica e romantica rispetto all'armonia, non intendono la forza dell'espressività emotiva della melodia e non la luminosità individuale dell'immagine che rappresenta. Si tratta di una minore energia formativa della melodia, linea melodica, del suo "carico" meno costruttivo rispetto al ruolo formativo dell'armonia tra i classici viennesi, da un lato, e con il ruolo della linea melodica in Bach, in vecchi brani e in alcuni fenomeni della musica moderna - con un altro. Sarebbe possibile, tenendo presente la partecipazione relativamente insignificante della linea melodica omofonica nell'organizzazione della forma del tutto, dire: sì, la melodia omofonica è, naturalmente, la regina; ma questa è una regina inglese; lei regna ma non governa. E forse questo tipo di confronto è in grado di cogliere uno degli aspetti più importanti del rapporto tra melodia e armonia in un magazzino omofonico.

La logica della linea melodica è molto individuale - incomparabilmente più individuale della logica delle funzioni armoniche.

Il confronto può essere continuato. Una persona che non è in opposizione alla società può percepire le sue leggi ei suoi costumi come propri e seguirli in modo naturale, senza coercizione. Certo, queste leggi e questi costumi in qualche modo limitano la personalità, ma in molte altre cose, al contrario, la liberano, la liberano. Quindi, in una società ricca di tradizioni e regole, non è necessario che un membro della società decida ogni volta di nuovo come agire in questo o quel caso tipico, e quindi l'energia intellettuale di una persona e la sua individualità possono manifestarsi più pienamente se stessi in sfere di vita e attività più interessanti e più elevate.

Allo stesso modo, la melodia omofonica classica, tendendo prima di tutto all'espressività individuale, affida volentieri alcune "funzioni di controllo" generali all'armonia, liberandosi per risolvere i propri problemi e, per altri aspetti, sottomettendosi all'armonia in modo molto organico - non come un principio, ma come una propria armonia, al di fuori della quale la melodia omofonica non sembra pensare a se stessa.

Il ruolo dell'armonia per melodia nella musica omofonica è che l'armonia non solo sostiene, rafforza la melodia e chiarisce il significato modale dei suoi giri e non solo la subordina a se stessa in senso costruttivo, ma per molti aspetti la libera, la libera, allevia esso di alcune responsabilità, le permette di librarsi e regnare liberamente, di impostare e risolvere problemi che sarebbero impensabili senza armonia. Di conseguenza, ascoltando musica omofonica, ci troviamo comunque, prima di tutto, nel regno della melodia, anche se sorretta e largamente controllata dall'armonia.

2) Armonia classica come categoria grammaticale

La relativa autonomia descritta dell'armonia classica è strettamente correlata ad alcune delle sue altre proprietà. Come sapete, le categorie, la cui espressione in una data lingua è obbligatoria a determinate condizioni, appartengono a categorie grammaticali. Ricordando che qualche armonia di terzo ordine deve necessariamente essere espressa in ogni momento di un'opera classica e, inoltre, conoscendo il significato capitale della sequenza armonica per la logica dell'opera, possiamo parlare di molte categorie di armonia classica come obbligatorie grammaticali categorie degli stili musicali corrispondenti

E infine, tutto quanto è stato detto rende evidente il nesso tra la relativa autonomia dell'armonia classica e il suo grado non altissimo di individualizzazione. Ciò deriva direttamente dal fatto che sequenze di accordi più o meno simili svolgono la funzione di controllo grammaticale in argomenti di diversa natura. Naturalmente, in tali sequenze, i tratti tipici prevalgono su quelli individuali. Già nel primo e nel secondo capitolo è stato spiegato che il sistema omofonico-armonico liberava l'espressività individuale della melodia a costo di limitare l'espressività dell'armonia a più ambiti specifici. Le proprietà grammaticali dell'armonia ci permettono di guardare a questo problema da una prospettiva un po' nuova.

L'alto grado di relativa autonomia delle leggi dell'armonia classica, il significato grammaticale di molte di queste leggi e l'individualizzazione relativamente bassa della maggior parte delle sequenze armoniche-funzionali sono, in sostanza, aspetti diversi di un fenomeno. E il cambiamento radicale del ruolo dell'armonia nell'opera di molti compositori del XX secolo, che non abbandonano la tonalità, il cambiamento nel posto dell'armonia tra gli altri elementi della musica e, infine, il nuovo carattere degli accordi stessi e le loro sequenze sono principalmente dovute al fatto che l'armonia sta perdendo il significato della base grammaticale generalmente obbligatoria del linguaggio musicale, le sue leggi sono private del precedente grado di autonomia, ma diventa incomparabilmente più individualizzata, espressiva individualmente.

Il ruolo di governo e di conciliazione dell'armonia è così grande che se in una certa misura è legittimo paragonare la musica al linguaggio verbale, allora è naturale paragonare l'armonia in un magazzino omofonico alla base della grammatica della lingua.

Gli accordi del sistema classico di armonia, essendo elementi di un "vocabolario" armonico non molto ricco, sono allo stesso tempo, per così dire, categorie grammaticali della musica omofonica. L'azione di queste categorie grammaticali si estende alla melodia, di cui ogni suono è facilmente determinabile dal punto di vista del suo rapporto con l'armonia. E questo rimane in vigore anche quando più voci melodicamente individualizzate suonano simultaneamente su una base armoniosa e sorge l'uno o l'altro tipo di polifonia.

Nella musica strettamente di stile, la polifonia era una categoria grammaticale obbligatoria. Le composizioni verticali, sorte come risultato della guida vocale e che dovevano soddisfare le condizioni della consonanza, potevano acquisire l'uno o l'altro significato espressivo o coloristico, ma non svolgevano la funzione di controllo della forma e quindi della loro distribuzione secondo rigide intestazioni funzionali non importava.

3) Possibilità di melodia e armonia nel plasmare a vari livelli

Non solo il sostegno e il rafforzamento della melodia, la sua liberazione in tutti i possibili aspetti, non solo il controllo elementare della forma melodica (in primis la sua divisione in cadenze), ma anche l'interesse stesso, la novità, la freschezza, l'originalità dei singoli i turni melodici sono in larga misura determinati nella musica omofonica dall'armonia, quelli. il rapporto tra questi giri e la loro base tonale-armonica.

Il fatto stesso dell'armonizzazione simmetrica delle sequenze melodiche tra i classici viennesi è stato notato nella letteratura musicologica, ma il suo significato, forse, non è stato ancora completamente svelato. Una sequenza non è una struttura chiusa, ammette facilmente la continuazione per inerzia e perfino attrae ad essa: se ci fossero due anelli, allora in linea di principio potrebbero seguire il terzo e il quarto. Il turnover armonico di TDDT, invece, è chiuso. E costruzioni simili a quella data nell'esempio 9 (p. 97 Beethoven Trio op.1 n. 2) dimostrano ancora una volta il primato del ruolo formativo dell'armonia sul ruolo della linea melodica: nel trio di Beethoven non si aspettano due collegamenti per l'inizio del terzo, ma percepiscono la costruzione, grazie all'armonia, come relativamente chiusa. Il numero di tali esempi nella musica dei classici viennesi è molto ampio.

Nel periodo post-Beethoven si fa nuovamente strada, sotto vari aspetti, una tendenza ad accrescere il ruolo formativo del principio melodico. Le connessioni melodiche nell'armonia stessa sono rafforzate.

Nel sistema della musica omofonico-armonica, le funzioni della melodia e dell'armonia sono molto chiaramente differenziate. Sopra, abbiamo già descritto quei compiti dell'arte che hanno reso vitale proprio una tale differenziazione a un certo stadio di sviluppo. Ma una volta che il sistema è stato stabilito, è diventato possibile e desiderabile ammorbidire una sorta di differenziazione. Infatti, le voci che compongono un tipico accompagnamento omofonico sono prive di un interesse melodico autonomo, e la loro intera totalità partecipa molto poco alla formazione dei caratteri unicamente individuali dell'immagine artistica (la stessa sequenza armonica elementare si ritrova in un'ampia varietà di temi). Una tale situazione potrebbe soddisfare le condizioni e le esigenze di semplici generi di canto e danza, piccole commedie e per lungo tempo anche arie d'opera. Ma quando si cerca un'espressività musicale più ricca, più complessa, più sviluppata, si scopre facilmente che un accompagnamento puramente omofonico è, per così dire, un elemento sottostimato del sistema, al quale possono essere attribuite, ferme restando le sue funzioni di base, alcune responsabilità aggiuntive . E le voci di accompagnamento sono sature di figurazione melodica espressiva e talvolta acquisiscono una certa indipendenza, che alla fine porta alla polifonia su base armoniosa. Pertanto, la differenziazione delle funzioni delle voci principali e di accompagnamento diventa meno netta. Tuttavia, questa naturale tendenza interna allo sviluppo del sistema si realizza solo perché è conforme ai compiti dell'arte di quel tempo: contribuisce all'approfondimento e all'arricchimento dell'espressività musicale, allo sviluppo delle forme musicali; rinnova naturalmente il collegamento con la tradizione polifonica, momentaneamente interrotta da una struttura puramente omofonica, e nello stesso tempo non viola la nuova logica funzionale-armonica. È indicativo che la tendenza apparentemente altrettanto naturale a saturare l'accompagnamento con un'espressione armoniosa colorata non si è ancora pienamente realizzata nella musica del XVIII secolo: i compiti corrispondenti affrontarono l'arte della musica solo nel secolo successivo.

Capitolo 3. L'opposizione del contenuto emotivo nel contrasto di maggiore e minore e il loro rapporto nella musica classica. Possibilità di allargare le relazioni funzionali in armonia (sull'esempio dell'analisi comparativa dei turni tipici di TD-TD, TD-DT). Dialettica delle relazioni tono-tematiche in forma sonata. La questione del lato procedurale e dinamico del contenuto dell'arte musicale classica e la sua incarnazione attraverso l'armonia

1) L'opposizione del contenuto emotivo nel contrasto di maggiore e minore e il loro rapporto nella musica classica

Ora è già possibile chiarire più in dettaglio la questione di come l'armonia partecipi alla soluzione dei problemi di quella nuova arte musicale, che alla fine sorse sotto l'influenza delle idee e delle visioni del mondo del Rinascimento, ma solo nell'età dell'Illuminismo poteva acquisire le sue più alte forme classiche. Soffermiamoci innanzitutto sul ruolo dell'armonia in una nuova, più aperta e completa espressione del mondo affettivo di una persona.

Le emozioni, come sai, hanno due facce: la certezza qualitativa e il grado di tensione, i cui cambiamenti formano un certo processo dinamico.

Di tutta la varietà di emozioni, la musica classica ha concentrato la sua attenzione principalmente sull'espressione (e l'opposizione) di gioia e tristezza nelle loro varie sfumature e gradazioni - dall'esultanza e la gioia al dolore e alla disperazione. Naturalmente, la musica, rivolta direttamente a una persona e ai suoi sentimenti, ha cercato, in contrasto con l'arte di culto sublimemente distaccata, di trasmettere il carattere delle emozioni con grande sollievo e chiarezza. Non è meno naturale che non solo abbia usato numerosi mezzi privati ​​per questo, ma, essendo diventata un'arte completamente indipendente, ha dovuto inevitabilmente includere la capacità di esprimere emozioni opposte alla base stessa della sua organizzazione interna, ad es. come programmare questa capacità nel tuo sistema specifico. Da qui - il doppio tasto dell'armonia classica, che riduce i numerosi modi a due principali - maggiore e minore. Allo stesso tempo, come già accennato, l'espressività dell'armonia nella musica omofonica si è sviluppata come piuttosto generalizzata: l'armonia cerca di incarnare non tanto l'intera ricchezza di sfumature delle varie emozioni quanto il loro carattere di base. Due modi opposti, basati sull'esistenza di due diversi tipi di triade consonante, sono quindi necessari e sufficienti per risolverne i problemi.

Collegandosi sia con l'opposto del colore modale, simile al rapporto tra luce e ombra, sia con l'espressione della gioia della tristezza, il contrasto di maggiore e minore acquisisce la capacità di svolgere un ruolo importante nell'incarnazione generalizzata del più diversi contrasti della realtà (bene e male, vita e morte, ecc.), nonché nell'incarnazione della ricerca dell'uomo per la felicità, superando le tenebre. E infine, il contrasto dei tasti, come altri contrasti, può anche servire come uno dei mezzi di modellazione ampiamente utilizzati nella musica classica.

L'opposto di un maggiore e di un minore non significa, ovviamente, che qualsiasi brano scritto nella scala maggiore sia gioioso, allegro, allegro, e nella scala minore sia triste, triste.

Si tenga anche presente che le stesse qualità di maggiore e di minore si possono esprimere in varia misura e sono suscettibili di entrare in varie combinazioni tra loro: per esempio, in un armonico maggiore c'è un elemento di minore. Combinazioni di questo tipo sono in grado di produrre un effetto espressivo molto diverso, a seconda di tutte le altre condizioni. Ad esempio, a volte un'armonica maggiore, introducendo un elemento del modo opposto, acuisce solo - a causa del contrasto emergente - il carattere fondamentale maggiore della musica, che assume un tono più intenso, esaltato o estatico. In altri casi, il maggiore con abbondanti elementi dell'omonimo minore, in particolare con l'ampio sviluppo della sfera armonica dei gradi gravi, suona come una specie di "maggiore velenoso" o di "maggiore di segno opposto" e può fare un'impressione ancora più forte del minore. Si noti, tuttavia, che i classici viennesi utilizzano principalmente le possibilità primarie di base del maggiore e del minore e lo fanno più spesso in modo orecchiabile e generalizzato che dettagliato, perché l'armonia viennese-classica stessa è portatrice di un'espressività musicale e di una logica musicale principalmente generalizzate.

Va da sé, inoltre, che maggiore e minore, in tutte le loro funzioni descritte, operano nell'ambito di un sistema fissato dalla tradizione, dove vengono confrontate, contrapposte e servono a distinguere tra le corrispondenti sfumature di espressività. Il sistema classico utilizzava per i propri scopi il fatto dell'esistenza di soli due tipi di triade consonante, acuendo la loro differenza all'espressività del contrasto semantico.

Da un lato, i due modi principali agiscono come uguali nella loro espressività opposta, e ciò riflette un certo equilibrio di principi opposti nei vari contrasti della realtà. D'altra parte, questa uguaglianza è lungi dall'essere completa. Per l'estetica affermativa della vita del Rinascimento, e poi dei classici musicali del XVIII secolo, considera l'oscurità, l'ombra solo come un'ombra di luce e valuta il dolore e il male, per così dire, dal punto di vista della gioia e del bene, ad es. come una sorta di distorsione dell'ordine naturale delle cose.

Anche i nomi stessi dei due modi non indicano la loro completa uguaglianza. I nomi francesi majeur e mineur significano maggiore (superiore) e minore (inferiore). E se questi nomi sono associati alla terza maggiore e minore, allora le designazioni italiane dur e moll - hard e soft - acquisiscono il significato di caratteristiche espressive. PI Tchaikovsky dà la seguente caratterizzazione delle triadi maggiori e minori nella sua Guida all'armonia: “La terza minore di una triade minore conferisce a questo accordo un carattere di relativa debolezza, morbidezza, così che triadi di questo tipo, secondo il significato che hanno in armonia, non può diventare insieme a grandi triadi; esistono come per servire da eccellente contrasto alla forza e al potere di quest'ultimo. "

Ovviamente, non si può affermare la completa uguaglianza di duro e morbido, forte e debole; la citazione sopra parla direttamente della disuguaglianza delle triadi maggiori e minori.

Il minore, però, ha anche specifici vantaggi rispetto al maggiore nel senso di potenze dinamiche: il forte, il più alto non si sforza di diventare debole, il più basso; il debole e il più basso di solito vorrebbero diventare il forte e il più alto. Ma il punto non è nei nomi, ma nel fatto che le emozioni opposte, con l'incarnazione delle quali sono principalmente associate a maggiori e minori, hanno anche un'asimmetria dinamica chiaramente espressa. Lo stato di dolore non soddisfa una persona, vuole che passi, che sia sostituito da un altro stato. Ma non cerca affatto di scambiare la gioia con il dolore. In definitiva a ciò è connesso il predominio del maggiore sul minore nella musica dei classici, e la stabilità un po' più bassa del minore rispetto al maggiore, nonché una certa tendenza del minore al maggiore, ma non viceversa . Inutile dire che tutto questo ha il suo equivalente nella struttura materiale di maggiore e minore.

La relazione ineguale descritta si manifesta in una serie di fatti correlati. Ad esempio, un numero enorme di opere minori di classici termina in maggiore (in particolare, molte opere cicliche minori hanno finali maggiori), mentre ci sono pochissimi esempi inversi.

In generale, i pezzi maggiori spesso fanno a meno di un tema o parte minore contrastante, mentre i pezzi minori nella maggior parte dei casi contengono una sorta di episodio maggiore contrastante. Infine, aggiungiamo che un certo numero di compositori classici - Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Glinka - il numero stesso di opere maggiori supera di gran lunga il numero di quelle minori. E questo, ovviamente, è legato ai fondamenti dell'estetica del classicismo musicale.

Di tutti gli elementi della musica, la sola armonia sviluppò già nel XVIII secolo un'enorme varietà di mezzi qualitativamente diversi, che incarnavano maggiore o minore stabilità e instabilità, tensione e rilassamento, movimento e relativa pace, squilibrio e suo ripristino, possibile gravitazione e sostegno. Una varietà di scale e forme di manifestazione di questo tipo di relazione è una delle proprietà essenziali dell'armonia classica.

Naturalmente, questa o quella selezione di alcuni punti di riferimento principali e il raggruppamento attorno ad essi di altri momenti - instabili o meno stabili - sono inerenti all'arte musicale e servono come prerequisito necessario per la forma musicale. Scompaiono solo in determinate condizioni specifiche, che rappresentano casi speciali, per così dire, estremi. Ma quella determinatezza dell'opposizione di stabilità e instabilità, quella forza di gravità delle instabilità alle fondamenta, quella ricca differenziazione di numerosi fenomeni ad essa correlati e il complesso sistema multicomponente delle loro connessioni, subordinazione e subordinazione, che si è sviluppato nell'armonia classica , è caratteristico solo di esso.

Già nei limiti dell'accordo tonico c'è una forma più stabile - una triade nella forma base - e una meno stabile - un accordo di sesta. Ma la triade nella sua forma base può essere data anche in diverse posizioni melodiche, una delle quali (la posizione della prima) è la più stabile. Una differenza fondamentale tra consonanza e dissonanza si aggiunge ai disuguali gradi di tensione del tipo base di qualsiasi accordo e ai suoi vari inversioni, e la consonanza che risolve la dissonanza viene percepita come un momento di relativa tranquillità anche nel caso in cui l'accordo consonantico è instabile in una data chiave, cioè non tonico. Inoltre, anche un accordo dissonante può servire come soluzione ad alcune delle maggiori tensioni determinate dai suoni non cordali, principalmente le ritenzioni, e quindi, oltre alle opposte consonanze e dissonanze. Per l'armonia classica è essenziale anche l'opposizione degli accordi propriamente detti come forme di combinazioni armoniche più stabili e cosiddette casuali, gravitanti e risolventisi in accordi corretti. Infine, anche gli elementi cromatici introdotti negli accordi e nelle loro sequenze creano ulteriore tensione rispetto alla base diatonica della scala.

Da ciò si evince che distinguendo l'influenza del colore modale (maggiore e minore) e le funzioni armoniche, non possono però essere separate l'una dall'altra. Si è detto sopra che il minore è inferiore al maggiore non solo nella leggerezza del colore, ma anche nella stabilità. Ciò è in parte dovuto al fatto che tra i classici viennesi la quota del minore nelle parti instabili della forma - sviluppi, introduzioni, parti di raccordo, pre-eventi - è maggiore rispetto a quelle stabili (espositive, conclusive). Ma per la realizzazione delle possibilità dinamiche e conflittuali-drammatiche del minore, sono richieste non solo le corrispondenti condizioni non armoniche, ma anche cambiamenti abbastanza attivi nelle funzioni armoniche stesse. Allo stesso modo, l'energica sottolineatura della tonica alla fine di un'opera è capace non solo di affermare stabilità e completezza, ma anche - anche con una tonica minore - incarnare il sentimento della vittoria, l'addomesticamento degli elementi, il trionfo dello spirito umano , eccetera.

2) Possibilità di allargare le relazioni funzionali in armonia (sull'esempio dell'analisi comparativa dei turni tipici di TD-TD, TD-DT)

Ma la vera base e allo stesso tempo la perla di tutta questa ricchezza è, ovviamente, la funzionalità nel senso stretto del termine. Tre funzioni - una tonica, stabile e due qualitativamente differenti instabili, dominante e sottodominante, ciascuna delle quali (soprattutto la seconda) ha gradi e forme espressive differenti - creano la possibilità di cambiamenti di stabilità e instabilità a livelli molto diversi e consentono un unico corrente di tensione armonica per coprire lunghi periodi musicali, fino a pezzi di grandi dimensioni.

La formula tonica-dominante-dominante-tonica (TDDT) può essere alla base sia del periodo di due battute che di quello di otto battute, e dell'intera forma sonata antica, e la gravitazione della dominante sulla tonica si fa sentire, anche se in modi diversi, in tutti i casi. Allo stesso modo, la formula di cadenza di tre accordi - subdominante-dominante-tonica (SDT) - può crescere fino a una sequenza di tre grandi costruzioni nei punti corrispondenti dell'organo, e alla giustapposizione di tre tonalità su scale molto diverse, e una singola la corrente di tensione armonica o tonale tiene insieme tutte le sezioni in un tutt'uno.

Dopo aver esposto e spiegato le disposizioni generali, è opportuno approfondire il rapporto tra funzioni armoniche e tematica, utilizzando un esempio specifico. Non stiamo parlando degli effetti fonici dell'armonia, a seconda del registro, dell'arrangiamento ampio o stretto, della durezza o della morbidezza del suono, non degli effetti coloristici del cambiamento maggiore e minore e non dell'espressività di armonie particolarmente espressive e caratteristiche, ma sull'impatto emotivo di toniche e dominanti "ordinarie" che dominano in innumerevoli temi di Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Glinka, Tchaikovsky e altri classici. Considera l'inizio della Jupiter Symphony di Mozart. Qui vengono confrontati due motivi contrastanti: il primo sulla tonica, il secondo principalmente sull'armonia dominante, dopo di che questi motivi vengono ripetuti nello stesso ordine, ma scambiando le loro funzioni armoniche. Nasce una tipica combinazione di periodicità tematica con simmetria armonica, che si verifica anche sulla scala dell'antica forma sonata: abab - TDDT. Poiché questo scambio di funzioni armoniche non ha cambiato in alcun modo la natura del contrasto di un motivo più deciso e più morbido, si è tentati di concludere che le funzioni armoniche non influenzano qui l'espressività diretta della musica, ma hanno solo un significato logico, fornendo isolamento tonale e unità tonale dell'ottavo tempo.

In primo luogo, l'armonia non può svolgere il suo ruolo logico, aggirando del tutto il ruolo espressivo, perché la sensazione di stabilità e instabilità, sostegno e gravità, isolamento armonioso e apertura non solo sorgono nella musica sulla base di effetti sonori sensoriali, ma hanno anche un carattere emotivo , rappresentando come un tipo specifico di espressività musicale. In secondo luogo, sebbene il contrasto di due motivi sia attivamente formato qui non dall'armonia, ma da altri mezzi - dinamica, trama, rapporti timbro-registro, schemi melodici, ritmo, metro - l'armonia non rimane completamente indifferente ad esso: ogni funzione armonica ha capacità espressive diverse e, per così dire, consente al motivo che suona con esso di estrarne esattamente l'opportunità che corrisponde alla natura del motivo dato.

Infine, la terza e principale circostanza è che due motivi contrastanti hanno non solo quelle caratteristiche che li distinguono l'uno dall'altro, ma anche proprietà espressive comuni ad entrambi i motivi che li accomunano. Queste proprietà sono nel carattere attivo, gioioso, leggero della musica; si realizzano per mezzo di una scala maggiore, un tempo veloce, una pulsazione metrica bipartita attiva, che ha un grande significato emotivo e tonico. Nello stesso circolo di mezzi sono comprese anche le funzioni armoniche: un chiaro confronto della stabilità tonica con l'instabilità dominante che gravita verso di essa; la giustapposizione, che determina un'unica corrente di tensione dal punto iniziale al punto finale, crea qui un'analoga sensazione di energia gioiosa.

3) Dialettica delle relazioni tono-tematiche in forma sonata

Se nell'ambito dell'espressività, il lato funzionale dell'armonia è appunto compreso nella cerchia di altri mezzi ugualmente importanti, allora come fattore di conformazione, movimento di una forma, le sue svolte, la sua logica generale, specie in un contesto più o meno stretto vista dall'alto, supera qualsiasi altro elemento del linguaggio musicale. Si tratta della sonata allegro.

Delle forme più o meno grandi, solo essa è permeata dall'inizio alla fine da un'unica e continua corrente di intenso sviluppo tonale-armonico.

Capitolo 4. Il problema della correlazione tra la funzionalità degli accordi e il loro fonismo. Ottieni materiale aggiuntivo da pagina 254. Collegamento della funzionalità degli accordi alla guida vocale. Approcci "melodici" e "armonici" per spiegare la scala maggiore

1) Il problema di correlare la funzionalità degli accordi con il loro fonismo

Il concetto di fonismo degli accordi, che dipende principalmente dalla loro composizione intervallare (ma anche dal numero di toni, dal loro raddoppio attivo, posizione, registro, volume), è stato introdotto da Yu. N. Tyulin nella sua "Dottrina dell'Armonia" ( 1937). Yu. N. Tyulin chiama il fonismo dell'accordo colorito, in contrasto con la "funzione modale". E sebbene nella terza edizione del libro sia data una differenziazione chiarificatrice dei concetti di fonismo e colore, di solito questi concetti sono usati da Yu. N. Tyulin come più o meno uguali nei diritti.

Nel "rapporto tra funzioni foniche e modali" Yu. N. Tyulin sottolinea una sorta di relazione inversa: "... più neutro è l'accordo nella relazione modale-funzionale, più brillante è rivelata la sua funzione colorata, e viceversa : l'attività ladofunzionale neutralizza la sua funzione colorata."

Anche il fonismo dell'accordo stesso, a sua volta, non è completamente omogeneo. Include non solo la composizione intervallare dell'accordo (nella sua diretta influenza acustico-psicologica), ma anche il timbro e il volume. Questi ultimi elementi potrebbero addirittura essere annoverati tra i più "puri" portatori di fonismo, poiché, a differenza della composizione intervallare dell'accordo, non evocano associazioni modali. Ma d'altra parte, non sono specifici dell'armonia, rappresentano elementi indipendenti della musica. Il lato specifico del fonismo in senso stretto, come fenomeno legato proprio al campo dell'armonia, è ancora la composizione suono-intervallo dell'accordo, compreso il numero dei toni, la loro disposizione, i raddoppiamenti di ottava.

Il lato fonico (in senso stretto) dell'armonia è di grande significato musicale ed espressivo e dovrebbe essere preso in considerazione quando si analizzano sia le singole opere che lo stile dei vari compositori. È noto, ad esempio, l'effetto speciale di morbidezza e pienezza del suono, che Chopin ottenne da una certa disposizione di accordi al pianoforte - una disposizione che corrispondeva strettamente alla fila di armonici. Questo effetto appartiene al numero dei fonici propri. È anche noto che Beethoven a volte ricorreva a suoni così aspri che Haydn e Mozart non avevano. A volte questo si manifesta proprio nella composizione intervallare dell'accordo: questo è il famoso accordo nel finale della Nona Sinfonia poche battute prima della prima introduzione della voce (tutti i sette toni della scala minore armonica suonano contemporaneamente nell'accordo) . Non meno interessanti, tuttavia, sono i casi in cui il tipico fonismo di Beethoven si fa sentire quando si usano le armonie più semplici - triadi maggiori e minori. Ad esempio, il primo accordo della Sonata Pathetique è particolarmente impressionante per il fa e la stretta disposizione dei sette toni della triade minore nel registro grave del pianoforte (lo stesso identico accordo appare improvvisamente dopo diverse misure pp - nella 22a misura della precedente Sonata in do minore di Beethoven, op.10 n.1). Per lo stile delle sonate al clavicembalo di Haydn e Mozart, questo tipo di fonismo non è tipico.

Per tutto il XIX e l'inizio del XX secolo, il ruolo della brillantezza armonica nella musica europea, e in particolare il fonismo in senso stretto, è aumentato. Anche il valore degli effetti timbrici e dinamici è aumentato. A metà del XX secolo è emersa anche una direzione speciale della musica: la sonorizzazione, in cui vengono evidenziati i suoni in quanto tali e non il loro significato armonico o le connessioni melodiche a intervalli. Questa direzione può essere vista come uno sviluppo unilaterale e definitivo del lato fonico che ha preceduto la musica. Ora è ancora difficile giudicare le sue prospettive, in particolare, se possa essere una branca dell'arte più o meno autonoma, o se sarà inclusa nel processo evolutivo, che più evidentemente sviluppa le comuni tradizioni secolari di cultura musicale.

Ora parliamo dei due lati dell'armonia in un senso completamente diverso: l'armonia come risultato del movimento delle voci e come sequenza di complessi di accordi integrali. Da quando si sono formate le leggi dell'armonia classica, questi due aspetti di essa - intonazionale-melodico e in realtà accordale - sono ugualmente importanti e, in linea di principio, sono inseparabili l'uno dall'altro. Il lato intonazionalmente melodico associato alla gestione della voce è caratterizzato, in particolare, dalla gravitazione di suoni instabili principalmente verso toni adiacenti nell'altezza. Il lato degli accordi si manifesta nel fatto che le singole armonie, sebbene le loro sequenze siano subordinate a determinate norme di guida vocale, appaiono anche come una certa unità, come entità relativamente indipendenti con le proprie leggi strutturali. Allo stesso tempo, il sistema ladotonale delle connessioni di accordi, che ha anche una sua logica interna, si basa non solo sulle relazioni secondo-secondo nelle voci melodiche, ma principalmente sulla relazione acustica quarto-quinta dei toni principali dell'accordo .

Quanto profonda sia la compenetrazione dei due lati dell'armonia, si può vedere almeno dal grande ruolo che la combinazione quarto-quinta di accordi, specialmente triadi, ha acquisito nella musica classica. Questo ruolo è determinato non solo dalla parentela acustica dei toni principali, come si potrebbe pensare stando da un punto di vista puramente "accordistico", ma anche dall'ottimalità dei rapporti intonazione-melodia: le triadi hanno un tono comune, e il resto delle voci melodiche si muove dolcemente (alla seconda però la combinazione di triadi non ha un solo tono comune, e con la terza - all'interno della scala diatonica - ce ne sono due, cioè la quantità di movimento melodico risulta essere minimo e la connessione è percepita come un po' passiva).

Nella musicologia teorica, i due lati dell'armonia sono stati solo recentemente riconosciuti chiaramente nella loro differenza e unità, nelle loro diverse relazioni. In passato, concetti teorici e testi di armonia si concentravano in realtà su uno dei lati, e se a volte spontaneamente prendevano in considerazione entrambi, quindi senza affermare il fatto stesso dell'esistenza di entrambi.

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Armonia nel mondo intorno

Cosa intendiamo solitamente con la parola "armonia"? Quali fenomeni intorno a noi sono caratterizzati da questa parola? Si tratta dell'armonia dell'universo, intesa come bellezza e perfezione del mondo (campo scientifico, naturale e filosofico); usiamo la parola "armonia" in connessione con la personalità di una persona (natura armoniosa), caratterizzando la sua integrità spirituale interiore (area etica e psicologica); e infine, chiamiamo armoniosa un'opera d'arte - poesia, prosa, dipinti, film, ecc. - se ci sentiamo naturali in esse. armonia, armonia (questa è un'area artistica ed estetica).

Il concetto filosofico ed estetico di armonia è stato sviluppato fin dall'antichità. Tra i greci, si rifletteva nei miti sullo spazio e sul caos, sull'armonia. Nei secoli V - IV. AVANTI CRISTO NS. si nota anche la prima testimonianza dell'uso della parola "armonia" in uno speciale senso teorico-musicale. Filolao e Platone chiamano "armonia" una scala di ottava (la forma di un'ottava), che era pensata come la concatenazione di una quarta e una quinta. Aristosseno chiama "armonia" uno dei tre generi - enarmonici - di melos.

In tutte queste diverse aree con la parola "armonia" ci viene l'idea della consistenza del tutto e delle parti, della bellezza, insomma - quella ragionevole proporzionalità degli inizi", che è alla base di tutto ciò che è perfetto in vita e arte. La musica non fa eccezione qui: la fisarmonica, l'armonia in un ampio senso artistico ed estetico caratterizza ogni brano musicale significativo, lo stile dell'autore.

Il ruolo dell'armonia nella musica

Fin dall'antichità, l'armonia della musica è stata associata all'armonia del cosmo e, come il filosofo I.A. Gerasimov, la musica aveva anche un certo significato filosofico. solo chi era in sintonia con il tono cosmico attraverso la sua musica poteva essere considerato un vero musicista

La domanda sul perché esattamente la musica fosse considerata come qualcosa che denota la connessione tra l'ordine terrestre e celeste, l'ordine cosmico e il mondo terreno, richiede un appello al concetto di armonia. Il concetto stesso di armonia richiede una decodifica aggiuntiva a questo proposito. Nonostante il fatto che l'armonia da un punto di vista tecnico sia tradizionalmente associata principalmente alla musica, il concetto stesso è molto più ampio. Quando si parla dell'armonia del mondo, si intende il suo ordine e una certa struttura perfetta, una struttura caratterizzata principalmente dalla sua disposizione spaziale. Quindi, il concetto di armonia si estende alle figure spaziali. Ciò è evidente dai numerosi riferimenti all'armonia architettonica. La reversibilità del concetto di armonia riflette anche la caratteristica dell'architettura come musica non sonora e congelata. Nonostante la natura metaforica di queste definizioni, esse riflettono una combinazione e sostituzione completamente riconoscibile e specifica di caratteristiche spaziali e temporali. La percezione geometrica del suono è nota, ad esempio, contenuta in un ornamento, caratteristico dell'Antico Oriente, o immagini geometriche pitagoriche di suoni armonici, che è solo un'illustrazione della stabilità della connessione nota.

La musica è un tipo speciale di modellazione del mondo, dove è vista come un sistema perfetto. Quest'ultimo lo distingue dalle altre idee sul mito. La musica ha molti significati, ma dietro la molteplicità dei suoi significati si cela un quadro invariabile di sintassi musicale, descritto da strutture matematiche. Già in questa dualità, la musica è allo stesso tempo simile al mondo e alla scienza, parlando nel chiaro linguaggio della matematica, ma cercando di abbracciare la diversità del mondo che cambia.

L'armonia musicale è uno dei fenomeni meglio organizzati. L'astrattezza del suono ha bisogno di una logica troppo concentrata, altrimenti la musica non direbbe nulla alle persone. Uno sguardo ai sistemi modali e tonali, ad esempio, può rivelare agli scienziati di diversi campi possibili modelli di organizzazione armoniosa, dove gli istinti e le aspirazioni dei toni, permeati dallo spirito creativo umano, nascono in un ambiente acustico infinito.

La capacità dell'arte musicale di prevedere le più grandi conquiste del pensiero scientifico è sorprendente. Ma non meno sorprendente è l'abilità della teoria musicale: apparendo con un naturale ritardo, avanza costantemente sulla sua fila sulla base di boom scientifici previsti per dominarli in sistemi teorici musicali espansi

Il concetto di armonia nella musica risale a circa 2500 anni. Il concetto tradizionale di armonia per noi (e la corrispondente interpretazione della più importante disciplina compositiva e tecnica) come scienza degli accordi nel sistema tonale maggiore-minore si è formato principalmente all'inizio del XVIII secolo.

Passiamo all'antica mitologia greca. L'armonia era la figlia di Ares - il dio della guerra e del conflitto e di Afrodite - la dea dell'amore e della bellezza. Ecco perché la combinazione di potere insidioso e distruttivo e il potere onnicomprensivo dell'eterna giovinezza, vita e amore - questa è la base dell'equilibrio e della pace, personificata dall'Armonia. E l'armonia nella musica non appare quasi mai nella sua forma finita, ma, al contrario, si realizza nello sviluppo, nella lotta, nella formazione.

I pitagorici intesero molto profondamente e con infinita persistenza l'armonia musicale come una consonanza, e la consonanza - necessariamente come quarta, quinta e ottava rispetto al tono fondamentale. Alcuni dichiaravano anche duodecimus come consonanza, cioè la combinazione di un'ottava e di una quinta, o anche di due ottave. Fondamentalmente, però, erano la quarta, la quinta e l'ottava che figuravano ovunque, prima di tutto, come consonanze. Era questa l'inesorabile esigenza dell'antico orecchio, che chiaramente e con molta caparbietà, anzitutto, considerava consonanti la quarta, la quinta e l'ottava, e con questa esigenza bisogna fare i conti come un fatto storico inconfutabile.

Successivamente, il concetto di armonia mantenne la sua base semantica ("logos"), tuttavia, idee specifiche sull'armonia come armonia dell'altezza furono dettate da criteri valutativi che erano rilevanti per questa epoca storica della musica. Con lo sviluppo della musica polifonica, l'armonia fu divisa in “semplice” (monofonica) e “composta” (polifonica; nel trattato del teorico inglese W. Odington “The Sum of Music Theory”, inizio XIV secolo); in seguito l'armonia cominciò ad essere interpretata come la dottrina degli accordi e delle loro connessioni (G. Tsarlino, 1558, - la teoria dell'accordo, maggiore e minore, maggiore o minorità di tutti i modi; M. Mersenne, 1636-1637, - la idee di armonia del mondo, il ruolo del basso come fondamento dell'armonia, la scoperta del fenomeno degli armonici nella composizione del suono musicale).

Il suono in musica è l'elemento iniziale, il nucleo da cui nasce un brano musicale. Ma l'ordine arbitrario dei suoni non può essere definito un'opera d'arte, cioè la presenza degli elementi originari non è bellezza. La musica, la vera musica, inizia solo quando i suoi suoni sono organizzati secondo le leggi dell'armonia - leggi naturali della natura a cui un brano musicale obbedisce inevitabilmente. Voglio sottolineare che quest'arte è importante non solo nella musica, ma anche in qualsiasi altra area. Avendo imparato l'armonia, puoi facilmente applicarla sia nella vita ordinaria che nella vita magica.

La presenza dell'armonia è percepibile in ogni brano. Nelle sue manifestazioni più alte e armoniose, agisce come una luce che fluisce continuamente, nella quale, senza dubbio, c'è un riflesso dell'armonia soprannaturale e divina. Il flusso della musica porta il marchio di pace ed equilibrio sublimi. Ciò non significa, naturalmente, che non vi sia in loro uno sviluppo drammatico, che non si senta il caldo pulsare della vita. Nella musica, in generale, raramente sorgono stati di assoluta serenità.

La scienza dell'armonia nel nuovo senso della parola, come scienza degli accordi e delle loro successioni, inizia essenzialmente con le opere teoriche di Rameau.

Nelle opere di Rameau c'è una chiara tendenza verso una spiegazione naturale-scientifica dei fenomeni musicali. Cerca di dedurre le leggi della musica da un unico fondamento dato dalla natura. Questo risulta essere un "corpo che suona" - un suono che include un numero di toni parziali. "Non c'è niente di più naturale", scrive Rameau, "di ciò che deriva direttamente dal tono" ”(136, p. 64). Ramo riconosce il principio dell'armonia come il suono fondamentale (basso fondamentale) da cui derivano intervalli e accordi. Determina anche le connessioni delle consonanze in armonia, il rapporto delle tonalità. L'accordo è pensato da Rameau come un'unità acustica e funzionale. Deduce da tre intervalli le triadi consonantiche principali, normative per il suo tempo, racchiuse in una serie di armonici: quinta pura, terza maggiore e terza minore. L'intervallo di quinta di riferimento può essere diviso in vari modi in due terze, che danno una triade maggiore e una minore, e quindi due tasti, un maggiore e un minore (134, p. 33). Ramo riconosce che l'accordo principale è costruito in terze. Altri sono visti come la sua conversione. Ciò ha introdotto un ordine senza precedenti nella comprensione dei fenomeni armonici. Dalla cosiddetta tripla proporzione, Rameau deduce le quinte proporzioni delle tre triadi. Ha rivelato, in sostanza, la natura funzionale delle connessioni armoniche, delle sequenze armoniche classificate e delle cadenze. Ha scoperto che il processo di sviluppo musicale è gestito in modo armonioso.

Avendo correttamente colto la dipendenza della melodia dalla logica armonica, che è propriamente caratteristica della musica classica, Rameau ha unilateralmente assolutizzato questa posizione, non volendo notare e tenere conto nella sua teoria del ruolo dinamico della melodia, che sola potrebbe dotare il modello classicamente equilibrato di armonia da lui proposta con movimento autentico. Fu proprio nell'unilateralità di Rameau, che affrontò la posizione non meno unilaterale di J.-J. Rousseau, che ha affermato il primato della melodia, è la causa della famosa disputa tra Rameau e Rousseau.

La teoria musicale opera con la parola "armonia" in un senso strettamente definito.

L'armonia è intesa come uno degli aspetti principali del linguaggio musicale associato all'unificazione dei suoni in simultaneità (per così dire, con un "taglio" verticale del tessuto musicale), e all'unificazione delle consonanze tra loro ("taglio" orizzontale "). L'armonia è un'area complessa dell'espressività musicale, unisce molti elementi del discorso musicale: melodia, ritmo, governa le leggi dello sviluppo di un'opera.

Per formarci una prima, più generale idea di armonia, partiamo da un esempio concreto, richiamando il tema della commedia di Grieg "La nostalgia di casa". Ascoltiamolo, prestando particolare attenzione alle consonanze che compongono l'accompagnamento.

Prima di tutto noteremo che tutte le consonanze sono diverse: sia nella loro composizione (in alcune - tre suoni diversi, in altre - quattro), sia nella qualità del suono, l'impressione prodotta - da un morbido, piuttosto calmo (prima ), “durevole”, Stabile (secondo, ultimo) al più intenso, instabile (terzo, sesto, settimo) con un gran numero di sfumature intermedie tra loro. Accordi così diversi danno una ricca colorazione alla voce melodica, conferendole sfumature così emotive che da sola non possiede.

Troveremo inoltre che gli accordi, benché separati da pause, sono strettamente interconnessi tra loro, alcuni passano naturalmente in altri. Qualsiasi riarrangiamento arbitrario interromperà questa connessione, romperà il suono naturale della musica.

Prestiamo attenzione a un'altra caratteristica dell'armonia in questo esempio. La melodia non accompagnata si scompone in quattro frasi separate, la cui somiglianza serve a smembrare la melodia. E l'accompagnamento, costruito su consonanze diverse, peraltro coerentemente connesse tra loro, come se nascessero l'una dall'altra, maschera questa somiglianza, toglie l'effetto della ripetizione "letterale" e, di conseguenza, percepiamo l'intero tema come un unico, rinnovare e sviluppare uno. Infine, solo nell'unità della melodia e dell'accompagnamento si ha un'idea chiara della completezza del tema: dopo una serie di accordi piuttosto tesi, un finale più calmo crea una sensazione di fine del pensiero musicale. Inoltre, questa sensazione è molto più distinta e pesante rispetto alla sensazione che produce la fine di una sola melodia.

Così, in questo unico esempio, è ovvio quanto sia diverso ed essenziale il ruolo dell'armonia in un brano musicale. Dalla nostra breve analisi è chiaro che due parti sono ugualmente importanti nell'armonia: le combinazioni di suoni che si presentano e la loro connessione tra loro.

Quindi, l'armonia è un certo sistema di combinazioni verticali di suoni in consonanza e un sistema di comunicazione di queste consonanze tra loro.

Il termine "armonia" in relazione alla musica ha avuto origine nell'antica Grecia e indicava un certo rapporto di suoni. E poiché la musica di quei tempi era monofonica, questi rapporti regolari erano dedotti dalla melodia - dalla successione dei suoni uno dopo l'altro (cioè in termini di intervalli melodici). Nel tempo il concetto di armonia è cambiato. Ciò è accaduto con lo sviluppo della polifonia, con l'apparizione non di una, ma di più voci, quando è sorta la domanda sulla loro consistenza nel suono simultaneo.

Musica del XX secolo. sviluppato un concetto leggermente diverso di armonia, che è associato a notevoli difficoltà nella sua comprensione teorica e che, di conseguenza, costituisce uno dei più importanti problemi speciali della moderna dottrina dell'armonia.

Allo stesso tempo, la percezione di un particolare accordo come armonia (cioè consonanza) o come insieme di suoni non correlati dipende dall'esperienza musicale dell'ascoltatore. Così, a un ascoltatore impreparato, l'armonia della musica del XX secolo può sembrare un insieme caotico di suoni presi in simultaneità.

Conosciamo più da vicino i mezzi dell'armonia, considerando prima le proprietà delle singole consonanze, e poi la logica delle loro combinazioni.

Dmitry Nizyaev

Il corso di armonia classica si basa su una trama rigorosamente in quattro parti, e questo ha una logica profonda. Il fatto è che tutta la musica nel suo insieme - sia la trama, sia la forma, e le leggi della costruzione della melodia, e tutti i mezzi immaginabili di colorazione emotiva - deriva dalle leggi del linguaggio umano, dalle sue intonazioni. Tutto nella musica proviene da una voce umana. E le voci umane sono divise - quasi incondizionatamente - in quattro registri di altezza. Questi sono soprano, contralto (o "mezzo" nella terminologia vocale), tenore e basso. Tutte le innumerevoli varietà di timbri umani sono solo casi speciali di questi quattro gruppi. Ci sono semplicemente timbri maschili e femminili, e ci sono alti e bassi tra entrambi - qui ci sono quattro gruppi. E, per quanto strano possa sembrare, quattro voci - voci diverse - questa è esattamente la quantità ottimale richiesta per suonare tutte le armonie esistenti in armonia. Coincidenza? Dio lo sa... In un modo o nell'altro, diamolo per scontato: quattro voci sono la base.

Qualsiasi trama, non importa quanto difficile e ingombrante la crei, sarà infatti una quattro parti, tutte le altre voci duplicherà inevitabilmente i ruoli delle quattro principali. Nota interessante: anche i timbri degli strumenti si inseriscono perfettamente nello schema a quattro parti. Anche le gamme di note a loro disposizione sono praticamente le stesse delle gamme delle voci umane. Vale a dire, nel gruppo d'archi: il ruolo del soprano è svolto dal violino, dal mezzosoprano - dal contralto, dal tenore - dal violoncello, dal basso - dal contrabbasso, ovviamente. Nel gruppo dei legni, nello stesso ordine sono: flauto, oboe, clarinetto, fagotto. Per rame: tromba, corno francese, trombone, tuba. Sto elencando tutto questo per un motivo. Ora puoi tranquillamente sostituire i timbri di un gruppo con un altro, senza preoccuparti dell'estensione del tono, senza riscrivere le melodie. Puoi facilmente trasferire la musica per un quartetto d'archi allo stesso quartetto di strumenti a fiato, e allo stesso tempo la musica non ne risentirà, poiché i ruoli delle voci, le strutture delle loro melodie, i limiti tecnici, i colori emotivi - corrispondono a ciascuno altro allo stesso modo delle voci umane.

Quindi, prima regola: faremo tutto a quattro voci. In secondo luogo, poiché non perseguiamo obiettivi di arrangiamento, ma studiamo solo l'interazione delle consonanze (poiché la matematica non significa mele fisiche o scatole per numeri, ma opera con i numeri in generale), non abbiamo bisogno di alcuno strumento. Piuttosto, lo farà chiunque sia in grado di produrre quattro note contemporaneamente, l'impostazione predefinita è un pianoforte. Inoltre, per motivi di purezza e trasparenza del nostro pensiero, scriveremo esempi ed esercizi nella cosiddetta trama "armonica", cioè "pilastri" verticali, accordi. Ebbene, tranne che occasionalmente sarà possibile dare un esempio strutturato più sviluppato per dimostrare che la legge in esame è valida anche in tali condizioni. Regola tre: gli esercizi o le illustrazioni in armonia sono scritti sul pentagramma del pianoforte (cioè doppio), e le voci sono equamente distribuite lungo le linee: in alto - soprano e contralto, in basso - tenore e basso. L'ortografia della calma in queste condizioni differisce da quella tradizionale: indipendentemente dalla posizione della testa della nota, la calma è sempre diretta verso l'alto per il soprano e il tenore, e sempre verso il basso per il resto. In modo che le voci nei tuoi occhi non siano confuse. Quarto: se dobbiamo nominare una consonanza polifonica con parole, le note sono elencate dal basso verso l'alto, indicando il segno (anche se è in chiave), ok? Quinto - questo è MOLTO importante - non sostituire mai, diciamo, Do diesis D bemolle in armonia, anche se è la stessa chiave. In primo luogo, queste note hanno significati diversi (appartengono a tonalità diverse, hanno una gravità diversa, ecc.), e in secondo luogo, nonostante l'opinione generalmente accettata, in realtà hanno anche altezze diverse! Se parliamo di accordatura temperata e naturale (non so ancora se ciò accadrà), allora vedrai che Do diesis e Re bemolle sono note completamente diverse, niente in comune. Quindi per ora siamo d'accordo: una tale sostituzione di un segno con un altro può avvenire solo "per un motivo", e non a volontà. Questo si chiama "anarmonico" - avremo ancora un argomento del genere a venire. Bene, cominciamo con una preghiera...

PASSI

Tutti i modelli studiati dall'armonia sono assolutamente ripetuti esattamente in qualsiasi tonalità, semplicemente non dipendono dal nome del tonico. Pertanto, per esprimere questa o quella considerazione, adatta a qualsiasi tonalità, non possiamo usare i nomi delle note. Per comodità, la scala di qualsiasi tasto viene fornita con numeri che sostituiscono i nomi delle note e questi numeri condizionali sono chiamati passaggi. Cioè, il primissimo suono principale della scala - non importa che tipo di nota sia, e che tipo di armonia sia - diventa il primo passo, poi il conteggio sale al settimo passo (in do maggiore , ad esempio, questa è "B"), dopo di che segue nuovamente la prima. I numeri dei passi saranno rappresentati dai numeri romani "I - VII". E se troviamo che, per esempio, tra D e F (II e IV gradi di C maggiore) c'è un intervallo di terza minore, allora puoi star certo che lo stesso intervallo sarà tra II e IV gradi di qualsiasi maggiore , non importa quali segni impossibili c'erano né erano alla chiave. Comodo, no?

SUONO

Sappiamo già che una triade è una combinazione di tre note disposte per terze. Per farti sentire a tuo agio tra le triadi, ti consiglio di esercitarti a costruire triadi da note arbitrarie sia su che giù. Inoltre sarebbe bello poterlo fare in un attimo, combinando tre modi: premerli sui tasti (anche immaginari), cantarli per memorizzarne a memoria il colore, e cantarli in silenzio, nella immaginazione. È così che viene allevato "l'orecchio interno", che ti aiuterà ad avere la musica che suona direttamente nella tua testa, a continuare a lavorare per strada, e inoltre ti darà l'opportunità di "condurre", "cantare", traccia più linee melodiche nella tua mente contemporaneamente (dopotutto, con la tua voce non coprirai più di una melodia alla volta!).

Ti è già stato detto che esistono quattro tipi di triadi: maggiore, minore, aumentata e diminuita. Ma queste sono solo parole, nomi. Ma queste parole sono associate nella tua mente al colore? Quali emozioni suscita in te la parola "ridotto"? Qui l'orecchio interno è al tuo servizio, e senti una relativa "minoranza" (dovuta all'abbondanza di terze ma-a-a-lil) e una tagliente dissonanza "vivace" (quinta ridotta). Il risultato è un triste, dolorante, pieno di dolore, e allo stesso tempo odoroso di esotismo orientale. Ti è stato anche detto cos'è un fret. Sappiamo già che se “selezioniamo” per lavoro tra più semitoni assolutamente identici, situati in un certo modo sulla tastiera, allora appare il concetto di tonica, appare la gravitazione, in una parola, rapporti disuguali tra le note selezionate. Il tasto è l'intero insieme di gravità, la stabilità di un certo insieme specifico di suoni. Introduciamo ora un nuovo termine: "diatonico". È qualcosa come un sistema di coordinate all'interno del quale si svolgono tutti gli eventi. Cioè, abbiamo a che fare con solo sette chiavi su dodici in ogni ottava, e le altre cinque sembrano non esistere per noi. Queste sette chiavi sono la scala diatonica, la scala diatonica, l'attuale sistema di coordinate per la chiave e i dati della scala, è chiaro? Qualsiasi suono che non appartiene a questa scala è considerato non "diatonico", ma "cromatico" (in una data tonalità). E ora torniamo alle nostre triadi. Dalle lezioni teoriche, sai che una triade maggiore è composta da una terza maggiore e una minore, giusto? Ma questo è fuori tonalità. Ma entro la scala Diatonica dello stesso Do maggiore, la combinazione dei gradi della scala e delle loro gravità viene in primo piano, mentre gli intervalli fra loro perdono ogni interesse. Ad esempio, la triade maggiore della nota "Fa" consiste in realtà di terze maggiori (fe-la) e minori (la-do), e questo non significa nulla, questa è una definizione senza volto e senza colore. E se premiamo la triade "fa - do - la", allora sarà composta da una quinta e una sesta e non si adatterà a questa definizione! Ma in termini di tonalità di do maggiore, la nostra triade assume un significato: è una triade sottodominante, indipendentemente dalla posizione delle note al suo interno. I caratteri e i desideri di ogni nota diventano evidenti in essa.

"Fa" è abbastanza saldamente in piedi, ma non gli importa di andare a "mi". Perché "fa" è la prima, il suono principale dell'accordo, e se è consentito in "e", diventerà solo la terza di un nuovo accordo - ed è più piacevole per chiunque essere il primo ragazzo nel villaggio che essere un piccolo pesce in città! "La" è un suono instabile e indeciso, anche se sorride. Giudicate voi stessi: "la" non è un leader neanche qui, e dopo il permesso non brilla niente di meglio che essere il più lontano dal tonico. Tuttavia, "la" è ancora un terzo grande e grande, quindi trasuda ottimismo. "Prima" è tutta un'altra cosa. Lei è sopra tutti, è sulla strada giusta, deve diventare una regina (cioè un tonico) e allo stesso tempo non dovrà muovere un dito. "Do" rimarrà al suo posto, e onore e rispetto verranno da sé. Ecco un evento "fa-la-do...mi-sol-do", che racchiude tante emozioni e avventure in una volta sola. Potresti immaginare che in condizioni di una tonalità diversa, quando la triade di fa maggiore è su un livello diverso, ogni nota avrà colori ed emozioni completamente diversi, graviteranno in modo diverso. Facciamo la seguente conclusione: non è sufficiente scoprire come è costruito questo o quell'accordo! La cosa più interessante con questo accordo accadrà solo nella chiave. E dal punto di vista dell'armonia, qualsiasi triade dovrebbe essere chiamata non maggiore o minore - questa non è la cosa principale ora - ma la triade dell'uno o dell'altro grado, o l'uno o l'altro gruppo funzionale. Inoltre, può essere costruito non solo da terzi, sei d'accordo?

Ora cerchiamo solo di tracciare quali triadi abbiamo in maggiore e minore. Non credo che debba essere memorizzato, verrà ricordato gradualmente da solo; basta seguire. Per fare ciò, prendi una scala maggiore naturale (cioè la principale, non modificata) e misura una triade da ciascuno dei suoi gradi. Non dovremmo preoccuparci se si ottengono terzi grandi o piccoli, dovremmo solo misurare i passaggi attraverso uno, rimanendo in questo diatonico, ok?

Eccetera. Avendo costruito tutto il possibile, otterremo il seguente elenco per il maggiore: I degree-major; II - minore; III - minore; IV - maggiore; V - maggiore; VI - minore; VII - ridotto. E per un minore: I laurea - minore; II - ridotto; III - maggiore; IV - minore; V - minore; VI - maggiore; VII - maggiore.

Riassumendo: in entrambi i tasti le triadi dei passi principali (I, IV, V) coincidono con il modo principale. Mediana e sottomediana (III, VI) hanno la modalità opposta. Le triadi dei gradini introduttivi (questi sono II e VII, adiacenti alla tonica) hanno solo bisogno di essere ricordate, non si inseriscono in uno schema simmetrico. Per non dover tornare alla domanda su dove e quali triadi si trovano nella chiave, esercitati:

1. Trova la tonica della triade (ad esempio, la triade B-flat - D - F, maggiore: in quali tonalità può verificarsi; qual è la tonica se questa triade è il VI grado? O III? O IV?) .
2. Costruisci triadi di qualsiasi livello in qualsiasi chiave. Per un po! Suggerimenti: costruisci triadi finora nella forma classica, come hai imparato nelle lezioni di teoria musicale. Non inventare ancora nessun appello. Per ora, il compito è scoprire di quali note è composto l'accordo e la posizione delle note, anche in quale ottava, non è ancora importante. In secondo luogo, cerca di non abituarti troppo al Do maggiore, prova a lavorare in qualsiasi tonalità. In generale, dipende dalla tua flessibilità e indipendenza dal numero di segni chiave se sarai in grado di applicare almeno qualcosa nella vita. Nessuna informazione nella tua testa dovrebbe essere memorizzata sotto forma di nomi di note. Altrimenti, sapendo che "C-E-G" è una triade maggiore, non riconoscerai la stessa triade nelle note "A-flat - C-E-flat", capisci? Sii più versatile! Nella prossima lezione, quando stai già facendo clic su questi passaggi e le triadi come noci, impareremo come collegarli insieme e proveremo a colorare un po' di melodia con loro.

La vivacità dell'armonia musicale

1. Rafforzare la vivacità dell'armonia musicale in opere scritte su trame favolose e fantastiche.
2. Mosaico di colori e suoni nella "Processione dei miracoli del mare" dall'opera "Sadko" di N. Rimsky-Korsakov.
3. L'armonia musicale è sempre armoniosa? Cos'è la disarmonia? Le ragioni del suo verificarsi.

Materiale musicale:

1. "Processione dei miracoli marini", "L'apparizione dei cigni e la loro magica trasformazione in ragazze", "La danza del pesce pinna rossa e del pesce squama d'argento" dall'opera "Sadko" di N. Rimsky-Korsakov (udito).

Descrizione delle attività:

1. Riconoscere la musica di singoli compositori eccezionali (N. Rimsky-Korsakov) dalle sue caratteristiche (armonia).
2. Stabilire collegamenti associativi tra immagini artistiche di musica e arti visive.
3. Osserva lo sviluppo di un'immagine nella musica.
4. Discutere la luminosità delle immagini musicali nella musica.

L'armonia, dopo aver toccato i segreti dell'anima umana, ha imparato a essere multiforme, mutevole, fluida. Per lei è diventata disponibile una varietà di espressioni: caratteristiche del ritratto e del paesaggio, colori e combinazioni di colori. L'armonia è penetrata nell'"anima" anche di oggetti inanimati: alberi e nuvole, mari e laghi, fiori freschi e foglie cadute; si è fatta portavoce di questi "abitanti" del mondo fino a quel momento silenziosi.

L'armonia nelle opere scritte su trame fiabesche ha raggiunto uno straordinario splendore.

Ci siamo già rivolti a immagini musicali favolose, che costituiscono uno degli aspetti più belli dell'arte musicale. Hanno anche parlato del grande narratore musicale, come N.A.Rimsky-Korsakov, che ha creato un'intera galleria di personaggi, immagini, paesaggi fiabeschi bizzarri. Il loro emozionante impatto emotivo è associato a molte caratteristiche dei mezzi musicali: le armonie e i timbri colorati, l'espressività dei ritmi e delle melodie.

Dall'epopea su Sadko

Fiabe, leggende, tradizioni di diversi popoli del mondo conservano i nomi dei loro eccezionali musicisti. Quindi, nell'antica Russia, per diversi secoli, furono composti poemi epici sul guslar di Novgorod Sadko. Uno di loro ha detto:

Nella gloriosa Nové grad
Poiché Sadko era un mercante, un ospite ricco.
E prima, Sadok non aveva proprietà:
Alcuni erano oche primaverili.
La sua fama scorreva come un fiume attraverso Veliky Novgorod:
Chiamarono Sadka nelle camere dei boiardi dalle cupole dorate,
Dimore di mercanti di pietra bianca.
Suonerà, inizierà la melodia -
Tutti ascoltano il guslar, non sentiranno abbastanza...

Sadko concepì di navigare verso mari lontani - per vedere abbastanza miracoli non visti, per visitare paesi inauditi e cantare lì la gloria di Lord Novgorod il Grande.

E disse ai ricchi mercanti di Novgorod: "Se avessi un tesoro d'oro e un coraggioso druzhinushka, non sarei seduto a Novgorod. Non vivrei ai vecchi tempi - secondo il dovere. Non festeggerei giorno e notte, non berrei. Le mie perline, navi, andrebbero in giro per i mari azzurri. Comprerei perle e pietre semipreziose nelle lontane scogliere e costruirei chiese di Dio con papaveri dorati a Nové Gorod. Quindi la gloria di Novgorod si sarebbe diffusa attraverso i mari lontani, attraverso la distesa della terra ".

I superbi mercanti si arrabbiarono, non tollerarono il rimprovero: “Non sta a te rimproverarci, non sta a te insegnarci. Sei un semplice guslar, non un ospite commerciale". Lo derisero e lo portarono via. Sadko fu rattristato, andò sulla riva del lago Ilmen, colpì le corde risonanti e cantò una canzone-kruchinushka:

Oh, sei una quercia scura!
Fatti strada, dammi un sentiero.

Ilmen-lake udì una canzone meravigliosa, agitata. Uno stormo di cigni nuotava fuori. Si sono trasformate in ragazze rosse. Con sorprendente abilità, il compositore dipinge un quadro fantastico: la melodia cantata di ragazze-cigni suona accompagnata da una nota di grazia (una nota di grazia è uno dei tipi di piccole decorazioni vocali e strumentali melodiche) di flauti, come il grido di un uccello.

Udienza: Scena "L'apparizione dei cigni e la loro magica trasformazione in ragazze"

La bella Volkhova, la figlia dello Zar del Mare, è sbarcata: “La tua canzone è volata nel profondo fondo del lago Ilmen. Le tue meravigliose canzoni mi hanno riempito il cuore”. Per la canzone e per il gioco ha promesso a Volkhov un giardino di pesci meravigliosi - piume d'oro. "Getta la tua rete, prendili, sarai ricco e felice..."

Il Re del Mare sorge dalle profondità del lago e ordina alle sue figlie di tornare a casa. In un attimo, trasformandosi in cigni e anatroccoli, le fanciulle scompaiono.

Volkhova ha mantenuto la sua promessa. Tutta la gente della città si è radunata in piazza Novgorod. Qui ci sono i mercanti poveri e ricchi, i kalik pedoni che cantano canti divini e i buffoni che divertono la gente con scherzi e balli. Il compositore descrive la vita di una città medievale in modo ricco e vivido. Sembra che non ci sia posto per nulla di irreale. Ma no. La fantascienza entra in gioco quando Sadko si propone di pescare pesci rossi. Si sente la voce di Volkhov, che ripete la sua promessa: "Getta la rete, prendili ..."

E poi i pesci vengono catturati e immediatamente si trasformano in lingotti d'oro. "Meraviglioso miracolo, meraviglioso miracolo", - la gente è sorpresa, che ha appena inondato Sadko di ridicolo.

Il compositore crea un miracolo: le voci forti del rame si sentono sullo sfondo dei trilli di legni, archi e pianoforte. Ritmi squillanti di campane, triangoli, piatti, passaggi di arpe: tutto questo luccica, luccica, luccica, esatto vero oro.

Udienza: Aria Sadko "Il mese dei corni d'oro" (frammento)

Sadko ha vinto la disputa con i mercanti, ora tutti i beni gli appartengono, è ricco e parte per un viaggio.

Per dodici anni Sadko ha viaggiato con il suo seguito in giro per il mondo. Ma, sente, è giunta l'ora della resa dei conti: la nave è rimasta in mezzo al mare. A sorte, gettarono Sadko in mare come tributo al Re del Mare, e la nave andò per la sua strada.

Il fondo è mare. Il padre di Volkhov concepì di sposarla con Sadko, organizzò una magnifica celebrazione. Sadko soprannomina lo Zar del Mare, seguito dalla processione dei miracoli del mare, la danza dei fiumi e dei torrenti, la danza dei pesci dalle pinne dorate e dalle squame d'argento e, infine, una danza generale a cui partecipano tutti gli ospiti, Sadko e Volkhova e lo stesso Zar del Mare.

Udienza: "Danza del pesce rosso e squame d'argento"

Udienza: "Processione delle meraviglie del mare"

Il mare infuria, scoppia una tempesta, annega, rompe le navi ... Nel mezzo del divertimento, appare il Vecchio - un potente eroe. Smette di ballare, ordina al regno sottomarino di scomparire, alla principessa del mare di trasformarsi in un fiume e Sadko di tornare a Novgorod.

La processione dei miracoli marini dall'opera Sadko di N. Rimsky-Korsakov è un esempio della straordinaria bellezza dell'armonia. Disegnando il magico mondo del regno sottomarino - un misterioso, invisibile alle persone, il compositore sceglie tali accordi che enfatizzano l'atmosfera di mistero, romanticismo e favolosa bellezza.

Il frammento si chiama "Processione delle meraviglie del mare", cioè indica il momento del movimento. Allo stesso tempo, il movimento "miracoloso" è flessibile, fluido e rallentato. Questo non è un elemento aperto del mare: queste sono le sue profondità sconosciute, non riscaldate dall'occhio umano.

Scivolando dolcemente davanti agli occhi del loro padrone, i "miracoli del mare" sembrano comporre un variopinto mosaico musicale. Verso la fine della Processione... il movimento si placa e si ferma, come se portasse via gli ultimi spruzzi d'acqua. Per un breve periodo, la musica si congela nell'immagine della favolosa bellezza sconfinata che ha creato.

Concludendo la conversazione sull'armonia, proviamo a rispondere a un'altra domanda: l'armonia musicale è sempre armoniosa? Dopotutto, la musica che lascia un suono armonioso, rifiuta la luce e la pace, diventa essa stessa diversa. Quando si trasmettono dolori e sofferenze umane, in esso appaiono melodie tese e ritmi bruschi.

La musica dovrebbe essere così? Non è gioia e conforto lo scopo di quest'arte?

La musica diventa disarmonica (la disarmonia è una violazione dell'armonia) solo perché è disarmonica la vita reale, in cui non tutto è solo luce e pace, in cui permangono sempre ansia, dolore e perdita.

Ma questa disarmonia non equivale al caos (il caos è disordine, confusione), perché nella musica è preservato tutto ciò che è più alto che l'arte porta in sé: la ricerca della luce, la nobiltà del design, l'espressività dei mezzi musicali. Infine, conserva la cosa principale che è inerente alla vera arte: la sua misericordia, l'amore sconfinato per tutto ciò che tocca. E dove c'è questo amore, lì dagli opposti, dai dubbi e dalle domande, nasce sempre la più alta armonia.

Questa armonia è la vera anima dell'arte, la sua bellezza e verità.

Domande e compiti:

1. Quale immagine è creata dall'armonia in La processione dei miracoli del mare dall'opera Sadko di N. Rimsky-Korsakov?
2. L'armonia musicale è sempre armoniosa? Spiega la tua risposta.
3. Dai un nome all'armonioso e disarmonico, secondo te, ai fenomeni della vita circostante.
4. Quali contenuti può esprimere l'armonia musicale?

La presentazione utilizza le illustrazioni di Gennady Spirin per la fiaba "Sadko".

La musica è parte integrante della nostra vita e accompagna quasi ovunque: suona alla TV e alla radio, al teatro e al cinema. Le preferenze di gusto delle persone in questa materia sono diverse. Qualcuno ama i classici e qualcuno - le direzioni hard rock o pop o una variegata combinazione di esse.

L'armonia come scienza

In ogni caso, esiste una cosa come l'armonia. Molte opere sono state scritte su questo argomento in diversi periodi di tempo. Le principali associazioni che sorgono con questa parola sono calma, pacificazione. Può essere rintracciato letteralmente in tutte le sfere della vita umana, i fondamenti filosofici dell'universo.

Molti principi culturali e religiosi di vari popoli del mondo lo lodano e lo considerano la base della vita umana. L'armonia con se stessi riempie la vita di significato e crea condizioni favorevoli per il suo sviluppo e il mantenimento delle connessioni con le altre persone.

Musica e armonia

L'armonia nella musica non fa eccezione. Il suono armonioso degli strumenti in un'orchestra o in un gruppo, piacevole all'orecchio motivi che si desidera canticchiare e ascoltare ancora e ancora ... La combinazione di molte note, toni e tonalità include anche questo concetto. C'è anche un'intera scienza che risponde alla domanda su cosa sia l'armonia musicale.

Descrive e studia alcune regole e schemi di giustapposizione di note in stili e chiavi differenti da un punto di vista tecnico e compositivo. La loro consonanza determina la sequenza logica. Ci sono diverse aree in cui viene applicata la definizione di "armonia nella musica":

• Atmosfera musicale.
• Stile.
• Accordi.
• Specificità individuale delle opere d'autore.

Rivela e denota una peculiare attitudine e interconnessione di vari elementi e combinazioni musicali e artistici piuttosto specifici inerenti alla musica.

Con tutta l'anima simultanea, l'eccentricità, la costruzione classica delle opere, sono collegati dalla più alta logica della combinazione di suoni. Aiuta varie composizioni a parlare ea trasmettere il messaggio dell'autore al pubblico. Senza un'organizzazione così alta e il rispetto di tante regole, leggi e concetti, non sarebbero nati numerosi capolavori musicali mondiali.

Storia del concetto musicale

La musica è apparsa molto tempo fa. Le persone studiano i suoni e le loro combinazioni fin dai tempi antichi. Sebbene il concetto stesso fosse in qualche modo diverso da quello moderno. Aveva un significato filosofico più profondo. Pertanto, l'armonia nella musica era considerata come una combinazione di musica e Universo, armonia cosmica, che deve coincidere con l'anima umana. C'era anche una giustapposizione di musica e architettura come sua manifestazione statica, in cui regnava anche l'armonia e la coerenza delle forme, dei materiali e di tutti gli elementi.

La musica nelle sue varie manifestazioni è un modo peculiare di modellare il mondo, un modo di vivere, che è stato visto a modo suo e ha cercato di essere incarnato da musicisti e compositori noti e meno famosi. Va notato che la creazione e lo studio della musica e delle sue leggi sono direttamente correlate al linguaggio umano, alla sua logica, consistenza, purezza, frequenza e intonazione.

La cronologia dello studio di questo concetto ha origine nell'antica Roma, in Cina, e sta gradualmente guadagnando slancio nella sua espansione. A questo si associa anche lo studio dei concetti di suono, intervallo, tonalità, modi, modalità. Il massimo studio e sviluppo del concetto di armonia si ha nel Medioevo, a metà del XVI secolo, e si sviluppa fino alle moderne scoperte musicali e scientifiche. Con la scoperta di nuovi strumenti musicali, la forma di sviluppo dalla combinazione di suoni monofonici alla musica polifonica divenne più complicata. E anche il termine "armonia nella musica" ha subito dei cambiamenti.

Proprietà di armonia

Le note si trasformano in suoni, poi compaiono toni, accordi, nasce un pezzo. È piuttosto difficile per una persona che non è impegnata in uno studio approfondito del dispositivo musicale determinare il grado di combinazione di tutti gli elementi. A orecchio è la percezione della melodia e del motivo. Il genere delle opere tragiche, romantiche, commedie ... Attraverso la stretta connessione di suoni, vengono trasmessi l'umore, le esperienze emotive degli eroi o dell'autore che sta attraversando tutto.

Per molto tempo, il cinema è stato accompagnato solo dalla musica suonata da musicisti, trasmettendo messaggi attraverso di essa e rivelando ulteriori capacità di attori che lavoravano solo con l'aiuto delle espressioni facciali. In questo senso, possiamo tranquillamente dire che l'armonia dell'anima è musica in ogni sua manifestazione.

La manifestazione dell'armonia

Se parliamo delle sue manifestazioni, allora sono costruite su opposti e strette connessioni di un numero di elementi. Sembrano ripetere la natura umana, in cui c'è tanta coerenza e disaccordo allo stesso tempo. Questo è ciò che conferisce all'armonia musicale tale incoerenza, completa interconnessione e complemento di suoni, toni, accordi e modi.