Naukowcy nazywają motyw albo najmniejszą jednostką zdarzenia fabuły, albo jednostką fabuły, albo ogólnie elementem tekstu, niezależnie od fabuły czy fabuły. Spróbujmy to rozgryźć różne interpretacje jedno z najczęstszych terminów.

Istnieje wiele opinii na temat pochodzenia motywu: od niego. motyw, francuski motyw, od łac. moveo - ruszam, z francuskiego. motyw - melodia, melodia.

W rosyjskiej nauce o literaturze A.N. jako pierwszy zajął się pojęciem motywu. Weselowski. Analizując mity i baśnie, doszedł do wniosku, że motyw jest najprostszą jednostką narracyjną, która nie ulega dalszemu rozkładowi. Z naszego punktu widzenia kategoria ta ma charakter fabularny.

Tematyczna koncepcja motywu jest rozwijana w pracach B. Tomashevsky'ego i V. Shklovsky'ego. W ich rozumieniu motywem są tematy, na które można podzielić pracę. Każde zdanie zawiera motywy - małe tematy

Motyw, będący najmniejszym elementem fabuły, występuje w większości dzieł folklorystycznych i literackich. Ogromną rolę w badaniu fabuły odegrał wybitny rosyjski folklorysta V. Ya Propp. W swojej książce The Morphology of a Fairy Tale (1929) wykazał możliwość istnienia wielu motywów w zdaniu. Dlatego porzucił pojęcie motywu i uciekł się do własnej kategorii: funkcji aktorów. Zbudował model fabuły baśni, która składała się z sekwencji elementów. Według Proppa istnieje ograniczona liczba takich funkcji bohaterów (31); nie wszystkie bajki mają wszystkie funkcje, ale kolejność głównych funkcji jest ściśle przestrzegana. Opowieść zwykle zaczyna się od tego, że rodzice wychodzą z domu (funkcja nieobecności) i zwracają się do dzieci z zakazem wychodzenia, otwierania drzwi, dotykania czegoś (zakaz). Gdy tylko rodzice odejdą, dzieci natychmiast naruszają ten zakaz (naruszenie zakazu) i tak dalej. Znaczenie odkrycia Proppa było takie, że jego schemat pasował do wszystkich bajek. Motyw drogi, motyw poszukiwania zaginionej panny młodej, motyw rozpoznania znajduje się we wszystkich bajkach. Z tych licznych motywów powstają różne wątki. W tym sensie termin motyw jest częściej używany w odniesieniu do dzieł ustnej sztuki ludowej. „Morozko zachowuje się inaczej niż Baba Jaga. Ale funkcja jako taka jest wartością stałą. Ważne pytanie do badania bajki Co postacie z bajek robią, a pytanie kto robi i Jak robi - to są pytania tylko przypadkowego badania. Funkcje aktorów to te składniki, które mogą zastąpić „motywy” Wesełowskiego...” 10

W większości przypadków motywem jest powtarzające się słowo, fraza, sytuacja, przedmiot lub pomysł. Najczęściej termin „motyw” jest używany w odniesieniu do sytuacji powtarzającej się w różnych dziełach literackich, na przykład motywu rozstania z ukochaną osobą.

Motywy pomagają tworzyć obrazy, pełnią różne funkcje w strukturze dzieła. Motyw lustrzany w prozie V. Nabokova pełni więc co najmniej 3 funkcje. Po pierwsze, epistemologiczne: lustro jest sposobem charakteryzowania postaci, staje się sposobem samopoznania bohatera. Po drugie, motyw ten niesie ładunek ontologiczny: pełni rolę granicy między światami, organizując złożone relacje czasoprzestrzenne. I po trzecie, motyw lustra może pełnić funkcję aksjologiczną, wyrażać wartości moralne, estetyczne, artystyczne. Tak więc dla bohatera powieści Rozpacz okazuje się, że lustro jest jego ulubionym słowem, uwielbia pisać to słowo na odwrót, uwielbia odbicia, podobieństwa, ale zupełnie nie potrafi dostrzec różnicy i dochodzi do punktu, w którym bierze osoba o niepodobnym wyglądzie do swojego sobowtóra. Nabokovskiy Herman zabija, aby zmylić otaczających go ludzi, aby uwierzyli w jego śmierć. Motyw lustra jest niezmienny, to znaczy ma stabilną podstawę, którą można napełnić nowym znaczeniem w nowym kontekście. Dlatego pojawia się w różnych wersjach w wielu innych tekstach, w których pożądana jest główna zdolność lustra - odbijanie, podwajanie obiektu.

Każdy motyw generuje pole skojarzeniowe dla postaci, np. w opowiadaniu Puszkina „Zawiadowca” motyw syna marnotrawnego dają obrazy wiszące na ścianach domu dozorcy, a szczególnie dotkliwie ujawnia się, gdy córka przychodzi do nas. jego grób. Motyw domu można wpisać w przestrzeń miasta, na co z kolei mogą składać się motywy pokusy, pokusy, demonizmu. Literaturę rosyjskich emigrantów najczęściej charakteryzuje nastrój, który ujawnia się w motywach nostalgii, pustki, samotności, pustki.

Motyw to semantyczny (znaczący) element tekstu, który jest niezbędny do zrozumienia koncepcji autora (np. motyw śmierci w „Opowieści o zmarłej księżniczce…” A.S. Puszkina, motyw samotności w M. teksty Yu Lermontowa, motyw oddychania” i „Zimna jesień” I.A. Bunina, motyw pełni księżyca w „Mistrzu i Małgorzatze” M.A. Bułhakowa). M., jako stabilna zawartość formalna. komponent świeci. tekst, można wybrać w ramach jednego lub kilku. szturchać. pisarz (na przykład pewien cykl), a w kompleksie całej swojej pracy, a także doktorat. oświetlony. kierunki lub cała epoka 11”. Motyw może zawierać elementy symbolizacji (droga N.V. Gogola, ogród Czechowa, pustynia M.Yu. Lermontowa). Motyw ma bezpośrednią werbalną (w leksemach) fiksację w samym tekście utworu; w poezji jej kryterium w większości przypadków jest obecność klucza, wspierającego słowa niosącego szczególny ładunek semantyczny (dym dla Tiutczewa, wygnanie dla Lermontowa).

Według N. Tamarchenko każdy motyw ma dwie formy istnienia: sytuację i wydarzenie. Sytuacja to zbiór okoliczności, pozycja, środowisko, w którym znajdują się bohaterowie. Wydarzeniem jest to, co się wydarzyło, znaczące zjawisko lub fakt życia osobistego, społecznego. Wydarzenie zmienia sytuację. Motyw to najprostsza jednostka narracyjna, łącząca wydarzenia i sytuacje składające się na życie bohaterów dzieła literackiego. Wydarzeniem jest to, co się wydarzyło, zjawisko, fakt życia osobistego lub społecznego. Sytuacja jest zbiorem okoliczności, pozycji, w jakich znajdują się bohaterowie, a także relacji między nimi. Wydarzenie zmienia ten stosunek. Motywy mogą być dynamiczne i adynamiczne. Motywy pierwszego typu towarzyszą zmianom sytuacji, w przeciwieństwie do motywu statycznego.

W ostatnich latach w krytyce literackiej zarysowana została synteza podejść do rozumienia motywu. Ruch ten był w dużej mierze zdeterminowany twórczością R. Yakobsona, A. Zholkovsky'ego i Y. Shcheglova. Motyw nie jest już uważany za część fabuły lub fabuły. Tracąc związek z wydarzeniem, motyw jest teraz interpretowany jako niemal każde powtórzenie semantyczne w tekście – powtarzająca się plama semantyczna. Tak więc użycie tej kategorii jest całkiem uzasadnione w analizie i utwory liryczne. Motywem może być nie tylko wydarzenie, cecha charakteru, ale także przedmiot, dźwięk, element pejzażu, które mają w tekście zwiększone znaczenie semantyczne. Motyw jest zawsze powtórzeniem, ale powtórzenie nie jest leksykalne, lecz funkcjonalno-semantyczne. Oznacza to, że w pracy można to zamanifestować za pomocą wielu opcji.

Motywy są różnorodne, wśród nich archetypowe, kulturowe i wiele innych. Te archetypowe kojarzą się z ekspresją zbiorowej nieświadomości (motywem sprzedania duszy diabłu). Mity i archetypy to zbiorowa, kulturowo autorytatywna różnorodność motywów, którym poświęciła się francuska krytyka tematyczna w latach 60. XX wieku. Motywy kulturowe narodziły się i rozwinęły w dziełach twórczości słownej, malarstwie, muzyce i innych sztukach. Włoskie motywy w tekstach Puszkina to warstwa zróżnicowanej kultury Włoch opanowanej przez poetę: od twórczości Dantego i Petrarki po poezję starożytnych Rzymian.

Wraz z pojęciem motywu pojawia się pojęcie motywu przewodniego.

Myśl przewodnia. Termin pochodzenia germańskiego, dosłownie oznaczający „główny motyw”. To często powtarzany obraz lub motyw, który oddaje główny nastrój, to także zespół jednorodnych motywów. Zatem motywem przewodnim „marności życia” są zwykle motywy pokusy, pokusy, antydomu. Motyw przewodni „powrotu do utraconego raju” jest charakterystyczny dla wielu prac Nabokova w rosyjskojęzycznym okresie twórczości i zawiera motywy nostalgii, tęsknoty za dzieciństwem, smutku z powodu utraty dziecięcego spojrzenia na życie. W Mewie Czechowa motywem przewodnim jest dźwiękowy obraz - dźwięk zerwanej struny. Motywy przewodnie służą do tworzenia podtekstów w pracy. Łącząc się, tworzą motyw przewodni dzieła.

Literatura

Podstawy krytyki literackiej: Proc. podręcznik dla wydziałów filologicznych ped. un-in / Poniżej sumy. wyd. V. P. Meshcheryakova. Moskwa: Liceum Moskiewskie, 2000, s. 30–34.

Tomashevsky B. V. Teoria literatury. Poetyka. Moskwa, 1996, s. 182–185, 191–193.

Fedotov OI Wprowadzenie do krytyki literackiej: Proc. dodatek. M.: Akademia, 1998. S. 34–39.

Khalizev V. E. Wprowadzenie do krytyki literackiej. Praca literacka: podstawowe pojęcia i terminy / Under. wyd. LV Czernets. M., 1999. S. 381-393.

Tselkova L. N. Motive // ​​​​Wprowadzenie do krytyki literackiej. Praca literacka: podstawowe pojęcia i terminy / Under. wyd. LV Czernets. M., 1999. S. 202-209.

dodatkowa literatura

1. Historia i narracja: Sob. artykuły. M.: Nowy Przegląd Literacki, 2006. 600 s.

2. Materiały do ​​„Słownika fabuł i motywów literatury rosyjskiej”: od fabuły do ​​motywu / Wyd. V. I. Tyupy. Nowosybirsk: Instytut Filologiczny SO RAN, 1996. 192 s.

3. Teoria literatury: Proc. dodatek: w 2 tomach / wyd. N. D. Tamarczenko. – M.: Wyd. Centrum „Akademia”, 2004. Vol. 1. S. 183–205.

1 Kozhinov V. Fabuła, fabuła, kompozycja. s. 408-485.

2Korman B.O. Integralność dzieła literackiego i eksperymentalny słownik terminów literackich. s.45.

3Miedwiediew PN Metoda formalna w krytyce literackiej. L., 1928. S.187.

4Plot // Wprowadzenie do krytyki literackiej. s.381.

5Kożynow W.W. Kolizja // KLE. T. 3. Stlb. 656-658.

6Tomashevsky B.V. Teoria literatury. Poetyka. s. 230-232.

7Żirmunsky W.M. Wprowadzenie do literaturoznawstwa: kurs wykładów. S. 375.

8Tołstoj L.N. Pełny płk. cit.: W 90 t. M., 1953. T.62. s. 377.

9Kozhinov V.S. 456.

10Propp V.Ya. Morfologia baśni. C.29.

11 Nezvankina L.K., Schemeleva L.M. Motyw // LES. S. 230

Znaczenie słowa MOTYW w Słowniku Terminów Literackich

MOTYW

- (z motywu francuskiego - melodia, melodia) -

1) W dziełach ustnej sztuki ludowej: najmniejszy element fabuły, najprostszy znaczący składnik narracji (na przykład motyw drogi, motyw poszukiwania zaginionej panny młodej, motyw rozpoznania itp. ). Różne działki powstają z licznych M.. W folklorze porównanie podobnych wątków służy do rekonstrukcji pierwotnej formy fabuły i prześledzenia jej migracji w bajkach, eposach i mitach ludów świata.

2) małoletni, dodatkowy temat dzieła (rodzaj mikro-tematu), których zadaniem jest uzupełnienie lub podkreślenie głównego (na przykład samotność M., wędrówka, wygnanie w tekstach M.Yu. Lermontowa, M. zimno w historiach I.A. Bunin „Zimna jesień” i „Lekki oddech”, M. śmierć w „Opowieści o zmarłej księżniczce…” A.S. Puszkin, M. pełnia księżyca w „Mistrz i Małgorzata” M.A. Bułhakow)

Słownik terminów literackich. 2012

Zobacz także interpretacje, synonimy, znaczenia słowa i to, co jest MOTYW w języku rosyjskim w słownikach, encyklopediach i podręcznikach:

• MOTYW w najnowszym słowniku filozoficznym:
  (łac. movere – wzbudzać, wprawiać w ruch) – jedno z pojęć opisujących zakres motywacji podmiotu do działania – wraz z…
• MOTYW w Słowniku Terminów Ekonomicznych:
  PRZESTĘPSTWA - bezpośredni wewnętrzny motyw czynu przestępczego (na przykład interes własny, zazdrość, zemsta). Motyw jest elementem podmiotowej strony zbrodni. W …
• MOTYW w Encyklopedii Literackiej:
  [z łac. moveo – „poruszam się”] – termin przeniesiony do krytyki literackiej z muzyki, gdzie oznacza grupę kilku nut, rytmicznie…
• MOTYW w Big Encyclopedic Dictionary:
  (motyw francuski z łac. moveo - poruszam się), w poetyce: 1) najprostsza dynamiczna jednostka semantyczna narracji w micie i baśni (np. motyw ...
• MUZYKA MOTYWOWA.
  (od łac. movere – ruch, motyw, okazja), w muzyce – grupa dwóch, trzech lub więcej nut o treści rytmicznej. …
• MOTYW W SZTUCE w słownik encyklopedyczny Brockhaus i Euphron:
  coś istotnego w treści lub w pomysł artystyczny dzieła malarskie, rzeźbiarskie czy architektoniczne, co decyduje o charakterze wrażenia, jakie wywołują. M. ...
• MOTYW w Modern Encyclopedic Dictionary:
  
• MOTYW
  w poetyce: 1) najprostsza dynamiczna jednostka semantyczna narracji w micie i baśni (na przykład motyw „zabrania panny młodej”) w tekście narracyjnym (gdzie ...
• MOTYW w słowniku encyklopedycznym:
  I a, m. 1. Melodia, melodia. Wesoły m. Motyw (potoczny) - zredukowany. od m. 2. Najprostszy element fabuły, motyw ...
• MOTYW w słowniku encyklopedycznym:
  1, -a, m. 1. Motyw, powód niektórych. akcja. Odlewane motywy. Ważny m. 2. Argument za czymś. Przynieść...
• MOTYW w Big Russian Encyclopedic Dictionary:
  MOTIV (motyw francuski, z łac. moveo - poruszam), w poetyce: najprostsza dynamika. semantyczna jednostka narracji w micie i baśni (na przykład ...
• MOTYW w pełnym paradygmacie akcentowanym według Zaliznyaka:
  moti"in, moti"ty, moti"wa, moti"vov, moti"wu, moti"ty, moti"in, moti"ty, moti"wom, moti"ty, moti"ve, ...
• MOTYW w popularnym słowniku wyjaśniającym i encyklopedycznym języka rosyjskiego:
  Jestem. działanie, powód. Motyw do działania. [Saburov] powtórzył wszystkie motywy, na które zdecydował ...
• MOTYW w Słowniku rozwiązywania i kompilacji skanów:
  Powodem…
• MOTYW w tezaurusie rosyjskiego słownictwa biznesowego:
  1. Syn: motywacja, powód, powód, powód, bodziec, bodziec, impuls 2. ‘rozważenie przedstawione w dowodach’ Syn: argument, argument, motywacja, powód…
• MOTYW w Nowym Słowniku Wyrazów Obcych:
  (fr. motyw) 1) motyw, powód do czegoś. akcja; argument w korzyść z czegoś.; 2) w fikcji - najprostszy ...
• MOTYW w Słowniku Wyrażeń Obcych:
  [fr. motyw] 1. motyw, powód akcja; argument za czymś; 2. w fikcji - najprostsza jednostka ...
• MOTYW w rosyjskim tezaurusie:
  1. Syn: motywacja, powód, powód, powód, bodziec, bodziec, impuls 2. ‘rozważenie przedstawione w dowodach’ Syn: argument, argument, motywacja, powód (…
• MOTYW w Słowniku synonimów Abramowa:
  zobacz motywację, ...
• MOTYW w słowniku synonimów języka rosyjskiego:
  Syn: motywacja, przyczyna, powód, powód, bodziec, bodziec, uwzględnienie impulsu podane w dowodach Syn: argument, argument, motywacja, powód ...
• MOTYW w Nowym słowniku wyjaśniającym i derywacyjnym języka rosyjskiego Efremova:
  1. m. Powód, powód do czegoś akcja. 2. m. 1) a) Najprostsza jednostka rytmiczna melodii, zwykle składająca się z dwóch lub trzech ...

POJĘCIE MOTYWU I JEGO INTERPRETACJA W TEORII LITERATURY I MUZYKI

S.G. SHALYGINA

Artykuł poświęcony jest rozważaniu pojęcia motywu i jego interpretacji w teorii literatury w porównaniu ze sztuką muzyczną. Rozważane są główne podejścia do badania tego pojęcia w kontekście badań czołowych teoretyków literatury, prześledzony jest sposób rozumienia tego pojęcia w praktyce naukowej myśli teoretycznej.

Słowa kluczowe Słowa kluczowe: motyw, teoria motywu, struktura motywu, poziom realizacji motywu.

Muzyka i literatura to dziedziny sztuki, być może najbardziej wzajemnie się wzbogacające i uzupełniające się. Literatura i muzyka to piosenka, opera, teatr, kino. Utwór muzyczny można warunkowo porównać z utworem literackim. Każda praca ma określony pomysł, ideę i treść, które stają się jasne dzięki stopniowej prezentacji. W utworze muzycznym treść prezentowana jest w ciągłym strumieniu dźwięków. Dziełu sztuki muzycznej przypisuje się takie pojęcia jak składnia, kropka, zdanie, cezura, dramat, tekst, epopeja. Tak jak w fikcji myśl wyraża się zdaniami składającymi się z pojedynczych słów, tak w melodii zdania dzielą się na mniejsze struktury - frazy i motywy.

Motyw w muzyce to najmniejsza część melodii, która ma pewne wyraziste znaczenie i można ją rozpoznać, gdy się pojawi. W motywie jest zwykle jeden akcent (jak jeden akcent w słowie), więc najbardziej typową długością motywu jest jedna miara. W zależności od tempa, rytmu mogą tworzyć się niepodzielne dwutaktowe motywy.

Analogicznie do nazwy przystanków poetyckich motywy mają nazwy - jambiczny i trochee. Iambic - motyw rozpoczynający się słabym uderzeniem taktu. charakterystyczna cecha iambic - pragnienie kolejnego silnego udziału. Motywy jambiczne mają mocne zakończenie i brzmią aktywnie i energetycznie.

Chorey - motyw rozpoczynający się mocnym uderzeniem taktu. Charakterystyczną cechą pląsawicy jest przejście od mocnego beatu do słabego. Motywy choreiczne mają słabe zakończenie i brzmią bardziej miękko, lirycznie.

Pojęcie to, jedno z kluczowych pojęć muzykologii, zajmuje odpowiedzialne miejsce w nauce o literaturze. Jest obecny prawie we wszystkich

nowe języki europejskie, wywodzi się z łacińskiego czasownika „moveo” (move) i in nowoczesna nauka ma bardzo szeroki zakres znaczeń.

Wiodące znaczenie tego terminu literackiego jest trudne do zdefiniowania. W pracach V. E. Chalizeva można znaleźć następująca definicja analizowanej przez nas koncepcji: „Motyw jest składnikiem utworów o wzroście znaczenia (bogactwo semantyczne). Aktywnie angażuje się w temat i koncepcję (ideę) dzieła, ale nie jest z nimi tożsamy. Zdaniem naukowca motyw jest niejako zlokalizowany w pracy, ale jednocześnie występuje w różnych formach. Może oznaczać pojedyncze słowo lub frazę, powtarzane i zróżnicowane, lub pojawiać się jako coś oznaczonego przez różne jednostki leksykalne; działać jako tytuł lub epigraf lub pozostać tylko zgadywać, wchodzić w podtekst. Skupiając się na tym, badacz podsumowuje: „Słuszne jest twierdzenie, że sferę motywów tworzą ogniwa dzieła, oznaczone wewnętrzną, niewidoczną kursywą, co powinno być wyczuwalne i rozpoznane przez wrażliwego czytelnika i analityka literackiego. . Najważniejszą cechą motywu jest jego zdolność do połowicznego zrealizowania w tekście, nie do końca ujawnionego w nim, tajemniczego.

Zaczynając od przełom XIX- XX wieki termin "motyw" jest szeroko stosowany w badaniu fabuł, zwłaszcza historycznie wczesnych, folkloru. Więc

A. N. Veselovsky w niedokończonej Poetyce fabuł pisał o motywie jako najprostszej, niepodzielnej jednostce narracji: ważnych lub powracających wrażeniach

rzeczywistość". Veselovsky przedstawia główną cechę motywów jako „figuratywny schemat jednorazowy”. Jako przykłady motywów przytacza naukowiec, są porwanie słońca lub piękna, wyschnięta w źródle woda, zagłada złego starego piękna itp. Takie motywy, zdaniem naukowca, mogły powstać niezależnie w różnorodne plemiona; ich jednorodności lub podobieństwa nie da się wytłumaczyć zapożyczeniem, tłumaczy się to jednorodnością warunków życia i procesy mentalne. Motyw w pracach Veselovsky'ego rozrasta się w fabułę, stając się tym samym podstawową zasadą opowieści. Motywy, według Veselovsky'ego, są historycznie stabilne i nieskończenie powtarzalne. W formie założenia naukowiec argumentował: „…czy to nie jest ograniczone poetycka kreatywność pewne formuły, stałe motywy, które jedno pokolenie przejęło od poprzedniego, a to od trzeciego<...>? Czy nie każda nowa poetycka epoka działa na dawno ocalonych obrazach, koniecznie obracających się w ich granicach, pozwalając sobie tylko na nowe kombinacje starych i tylko je wypełniając<.>nowe rozumienie życia<...>?» .

Koncepcja motywu, rozwinięta przez A. N. Veselovsky'ego w The Poetics of Plots, została kategorycznie skrytykowana przez V. Ya Proppa w Morphology of a Fairy Tale. Jednocześnie jednak badacz zastąpił kryterium nierozkładalności motywu, dlatego skrytykował pojęcie motywu w takiej interpretacji, które nigdy nie istniało w pracach A. N. Veselovsky'ego.

Jeśli dla A. N. Veselovsky'ego kryterium nierozkładalności motywu jest jego „figuratywny schemat jednoterminowy” (motyw jest niepodzielny z punktu widzenia jego „obrazowania” jako integralnej i estetycznie znaczącej semantyki), to dla V. Ya Propp takie kryterium jest relacją logiczną.

Sam autor rozumował: „Te motywy, które on (A. N. Veselovsky) przytacza jako przykłady, są przedstawione. Jeśli motyw jest logicznie całością, to każda fraza bajki daje motyw. Wcale nie byłoby tak źle, gdyby motywy tak naprawdę nie zanikły. Umożliwiłoby to sporządzenie indeksu motywów. Ale weźmy motyw „wąż porywa córkę króla” (przykład nie Veselovsky'ego). Ten motyw jest rozłożony na 4 elementy, z których każdy z osobna może się różnić.<... >Tak więc, w przeciwieństwie do Veselovsky'ego, musimy stwierdzić, że motyw nie jest jednomianowy, nie jest nierozkładalny. Ostatnia rozkładająca się jednostka jako taka nie jest logiczną całością.

W ten sposób zmiana kryterium semantycznego na logiczne w krytyce V. Ya Proppa doprowadziła do zniszczenia motywu jako całości.

Jednak po poddaniu pojęcia motywu krytyce z punktu widzenia logicznego kryterium nierozkładalności,

V. Ya Propp w swojej „Morfologii bajki” całkowicie porzucił tę koncepcję i wprowadził do obiegu zasadniczo inną, jego zdaniem, jednostkę narracyjną - „funkcję aktor":" Sam sposób implementacji funkcji może się zmienić: jest to zmienna.<...>Ale funkcja jako taka jest wartością stałą.<...>Funkcje aktorów to te elementy, które mogą zastąpić „motywy” Veselovsky'ego.

Wprowadzone przez naukowca pojęcie funkcji aktora nie tylko nie zastąpiło, ale znacznie pogłębiło pojęcie motywu, a dokładnie w semantycznej interpretacji tego ostatniego. Z punktu widzenia semantyki motywu i całej fabuły funkcja jest niczym innym jak jednym z semantycznych składników motywu. W istocie funkcja aktora jest uogólnionym znaczeniem motywu, abstrahując od mnogości jego opcji fabularnych. W związku z tym V. Ya Propp teoretycznie konsekwentnie prowadził operację uogólniania motywów.

I. V. Silantiev zauważył przy tej okazji, że „funkcją jest sem ogólny, czyli zbiór semów ogólnych, zajmujący centralną i niezmienną pozycję w strukturze zmiennego znaczenia motywu. Dlatego funkcja jako kluczowy składnik motywu, jako jego semantyczny niezmiennik, nie może zastąpić motywu, tak jak część nie może zastąpić całości.

Dlatego opinie współczesnych naukowców na temat związku między motywem a funkcją nie sprzyjają kategorycznemu poglądowi V. Ya Propp.

B. I. Yarkho w „Metodologii ścisłej krytyki literackiej”, napisanej w latach 30., określa motyw jako „obraz w działaniu (lub w stanie)”, co na pierwszy rzut oka daje pewne podstawy do dostrzeżenia w myśli naukowca następującego interpretacja motywu jako „jednostki figuratywnej” według A. N. Veselovsky'ego. Jednak uwagi po tej definicji ograniczają poglądy B.I. Yarkho i A.N. Veselovsky'ego.

Po pierwsze, badacz zaprzecza motywowi statusu jednostki narracyjnej. „Motyw”, pisze B.I. Yarkho, - ... istnieje pewien podział fabuły, którego granice wyznacza badacz arbitralnie. Po drugie, naukowiec zaprzecza motywowi statusu semantycznego.

Rezultatem wypowiedzi B. I. Yarkho jest zaprzeczenie rzeczywistego literackiego istnienia motywu. Badacz opowiada o motywie w ramach koncepcji

konstrukcją, która pomaga krytykowi literackiemu ustalić stopień podobieństwa różnych wątków.

Należy zauważyć, że do podobnego wniosku dochodzi A. L. Bem, choć od strony ujęcia semantycznego. Odkrywszy niezmienny początek w strukturze motywu, uczony sprowadza całość semantyczną motywu do tego niezmiennika, a wariantową semantykę motywu odnosi do planu konkretnej treści dzieła i na tej podstawie zaprzecza motyw rzeczywistość literackiego bytu: „motywy to fikcje uzyskane w wyniku abstrahowania od określonej treści” .

Tak więc B. I. Yarkho i A. L. Bem, każdy ze swojego stanowiska, nie akceptują zasady dwoistości motywu, która staje się wyraźna w innych pracach, jako całość język artystyczny, obdarzony ogólnym znaczeniem i jako jednostki przemówienie artystyczne, obdarzony specyficzną semantyką.

A. I. Beletsky w monografii „W pracowni artysty słowa” (1923) również podejmuje problem korelacji między niezmiennym znaczeniem motywu a wielością jego konkretnych wariantów fabularnych. Jednocześnie naukowiec nie zaprzecza motywowi jego własnego statusu literackiego (jak czynią to A. L. Bem i B. I. Yarkho) i nie odrzuca samego pojęcia motywu (jak czyni to V. Ya. Propp), ale podejmuje próbę rozwiązania problem zmienności motywów w sposób konstruktywny.

Naukowiec wyróżnia dwa poziomy realizacji motywu w narracji fabularnej - „motyw schematyczny” i „motyw rzeczywisty”. „Prawdziwy motyw” jest elementem kompozycji fabuły-zdarzenia fabuły konkretnego dzieła. „Motyw schematyczny” nie odnosi się już do samej fabuły w jej konkretnej formie fabularnej, ale do niezmiennego „schematu fabuły”. Ten schemat jest, według A. I. Beletsky'ego, „związkami działania”.

Ilustrując swoją myśl, A. I. Beletsky oczywiście opiera się na obserwacjach A. L. Bema i przytacza następującą parę realnych i schematycznych motywów: rosyjski więzień”; w formie schematycznej: „cudzoziemiec kocha więźnia”.

Z powyższego wynika, że ​​idee A. L. Bema, mimo jego negatywnego stanowiska co do literackiego statusu motywu, obiektywnie przyczyniły się do rozwoju idei właśnie dychotomicznych, ponieważ to naukowiec jako pierwszy doszedł do identyfikacji niezmiennika motywu – tego właśnie „motyw schematyczny”, którego koncepcję nieco później sformułował A. I. Beletsky.

Potrzebę rozróżnienia między pojęciem motywu w planach konstrukcyjnych a planach działki-klasyfikacji podkreślał w swoich pracach A. Dundes. Działając jako bezpośredni następca Proppa w badaniu baśni, A. Dundes podejmuje problem motywu i proponuje jego rozwiązanie w oparciu o dwa fundamentalnie różne podejścia - emic i etyczne. Pierwsze podejście przedstawia jako jednoznacznie kontekstowe, strukturalne. „Jednostki emiczne” – „punkty systemu” – nie istnieją w izolacji, lecz jako części „funkcjonującego systemu składowego”. Nie są wymyślone przez badacza, ale istnieją w obiektywnej rzeczywistości. Dundes oferuje dwa poziomy emiczne: motywem i alomotywą. Pojęcie motywema odpowiada funkcji J. Proppa, ale wiąże się terminologicznie z niższym poziomem. Allomotywa to konkretna tekstowa realizacja motywu.

Pojęcie „motywu” według Dundesa nie ma znaczenia emicznego, jest kategorią czysto klasyfikacyjną, która pozwala badaczowi operować klasami i jednostkami materiału i jest wygodna do analizy porównawczej.

Idee Dundesa częściowo rozwija L. Parpulova, ale z tą różnicą, że zarówno podejście emiczne, jak i etyczne są dla niej równie ważne. Za Dundesem terminom „motyw” i „allomotywa” pozostawia znaczenie strukturalne, a na poziomie etycznym proponuje następującą gradację: 1) temat motywu odpowiadający motywowi; 2) sam motyw, wyrażony w formie orzeczniczej; 3) wariant motywu odpowiadający alomotywowi, tj. oświadczenie o konkretnej realizacji motywu w tym tekście; 4) odcinek, czyli rzeczywisty fragment tekstu w jego rzeczywistej postaci.

B. N. Putilov, kontynuując teorię motywu, w swojej pracy „Motyw jako element fabuły” definiuje motyw jako „jeden ze składników epickiej fabuły, element epickiego systemu fabuły” . „Motyw” – pisze naukowiec – „funkcjonuje jako część systemu, tu znajduje swoje określone miejsce, tu w pełni ujawnia się jego konkretna treść. Wraz z innymi motywami motyw ten tworzy system. Każdy motyw w pewien sposób koreluje z całością (fabułą), a jednocześnie z innymi motywami, czyli z częściami tej całości.

Jednak B. N. Putiłow przeciwstawia swoje argumenty twierdzeniom Dundesa o roli motywu jako kategorii czysto klasyfikacyjnej. Według pierwszego motyw jako niezmienny schemat uogólniający istotę szeregu alomotywów tylko częściowo można uznać za „wynalazek” badacza. Motyw pełni rolę elementu obiektywnie istniejącego i „odkrytego” przez badacza, który:

Świadczy o tym zarówno obecność w motywach ich własnej stabilnej semantyki, jak i istnienie niewątpliwych związków między motywami a faktami rzeczywistości etnograficznej. W związku z tym Putiłow pisze o możliwości stwierdzenia, że ​​to motywy są bezpośrednio związane z archaicznymi ideami, instytucjami, podczas gdy alomotywy pełnią funkcję ich późniejszych przekształceń.

On, podobnie jak A. N. Veselovsky, mówi o motywie przede wszystkim w kontekście fabuły, rozwijając ideę napędzającej, dynamicznej roli motywu. Nie bez znaczenia są wypowiedzi Putiłowa dotyczące sposobu realizacji motywu w dziele (w pewien sposób zgodne z przemyśleniami Chaliżewa), które przedstawiają rozważaną przez nas koncepcję jako element trzech poziomów: leksykalnego, składniowego i poziomu związanego z formy „świadomości kolektywu, który tworzy i przechowuje epos” . Innymi słowy, motyw może być pojedynczym słowem lub kombinacją słów, może przejawiać się w zdaniu lub może być realizowany w sferze duchowej i moralnej, pełniąc funkcję swoistego kodu kulturowego narodu . Jednak bogactwo semantyczne ujawnia się dopiero przy rozpatrywaniu motywu na wszystkich wyżej wymienionych poziomach.

Aby wyjaśnić pojęcie fabuły i fabuły, B. V. Tomashevsky wprowadza kilka pojęć pomocniczych, wśród których wyróżnia temat i motyw. Co więcej, w ostatecznej definicji niejako syntetyzuje dwa ostatnie pojęcia. Pisze: „Temat nierozkładalnej części dzieła nazywamy motywem. W zasadzie każde zdanie ma swój własny motyw. Dokonując zastrzeżenia, naukowiec zwraca uwagę na fakt, że termin „motyw”, używany w poetyce historycznej - w badaniu porównawczym wątków wędrownych (na przykład w badaniu baśni), różni się znacznie od tego, który sam wprowadza , chociaż zwykle jest definiowany w ten sam sposób. Motywy te są w całości przenoszone z jednej struktury fabularnej do drugiej. W poetyce porównawczej nie ma znaczenia, czy da się je rozłożyć na mniejsze motywy. „Jedyną ważną rzeczą – podkreśla badaczka – jest to, że w badanym gatunku te „motywy” zawsze znajdują się w formie holistycznej. W konsekwencji zamiast słowa „nierozkładalny” w studium porównawczym można mówić o historycznie nierozkładalnym, o zachowaniu jedności w wędrowaniu od pracy do pracy. Jednak wiele motywów poetyki porównawczej zachowuje swoje znaczenie właśnie jako motywy w poetyce teoretycznej.

Według Tomaszewskiego motywy połączone ze sobą tworzą powiązanie tematyczne

Denia. Z tego punktu widzenia fabuła to całość motywów w ich logicznym związku przyczynowym i czasowym, fabuła to całość tych samych motywów w tej samej kolejności i połączeniu, jakie są podane w dziele. Dla fabuły nie ma znaczenia, w której części pracy czytelnik dowiaduje się o wydarzeniu. W fabule rolę odgrywa właśnie wprowadzenie motywów w pole uwagi czytelnika. Według wypowiedzi Tomaszewskiego dla fabuły liczą się tylko powiązane motywy. W fabule czasami to swobodne motywy odgrywają dominującą rolę, decydującą o konstrukcji dzieła. Te „boczne” motywy są wprowadzane w celu: konstrukcja artystyczna historie i pełnią różnorodne funkcje. Wkład takich motywów jest w dużej mierze zdeterminowany przez: tradycja literacka, a każda szkoła ma własną listę motywów, podczas gdy pokrewne motywy występują w tej samej formie w wielu różnych szkołach.

W artykule A.P. Skaftymowa „Kompozycja tematyczna powieści Idiota” (opublikowanej po raz pierwszy w 1924; wznowionej w 1972) zastosowano system analizy figuratywnej i psychologicznej pracy narracyjnej. Analiza ta opiera się na autorskim modelu kompozycji utworu, który jest budowany w kierunku postaci – epizodu – motywu.

A. P. Skaftymov pisze: „W kwestii analitycznego podziału całego badanego [dzieła literackiego] kierowaliśmy się tymi naturalnymi węzłami, wokół których zjednoczyły się jego składowe kompleksy tematyczne.<...>Bohaterowie powieści wydają nam się tak ważnymi ogniwami całości. Wewnętrzny podział całościowych obrazów odbywał się według kategorii najbardziej odosobnionych i wyróżnionych epizodów powieści, a następnie zstępując w mniejsze, niepodzielne jednostki tematyczne, które w przedstawieniu określiliśmy terminem „motyw tematyczny”.

Model A.P. Skaftymova domyślnie obejmuje, wraz z systemem bohaterów, inny „wyższy” poziom, który współdziała z poziomem „postaci” - fabułą dzieła. Badacz ujawnia bohatera jako całość nie w tym czy tamtym epizodzie, ale w fabule jako semantyczne uogólnienie systemu epizodów. Uważamy za konieczne podanie kilku przykładów motywów, które A.P. Skaftymov definiuje w analizie powieści. W odniesieniu do Nastazji Filippovny wyróżnia się motyw świadomości winy i niewystarczalności, motyw pragnienia ideału i przebaczenia, motyw dumy i motyw samousprawiedliwienia. W stosunku do Hipolita – motyw zawistnej dumy, motyw kuszącej miłości. W odniesieniu do Rogożyna - motyw egoizmu w miłości. Stosowany

do Aglayi - "motyw dziecinności informuje Aglayę o świeżości, bezpośredniości i pewnego rodzaju niewinności nawet w złośliwych wybuchach". W odniesieniu do Ganyi Ivolgina: „motyw „niemożności poddania się impulsowi”.

Motyw A. P. Skaftymowa jest tematyczny, a jednocześnie integralny i niepodzielny jako fundamentalny moment psychologicznej całości w materii dzieła - rzeczywisty „aktor” w terminologii naukowca. Tak więc motywy dumy i samousprawiedliwienia tworzą się na obrazie Nastasji Filippovny „temat łączenia dumy i skłonności do samousprawiedliwienia”. Gdzie indziej „konstrukcja wizerunku Nastasji Filipovny jest całkowicie zdeterminowana motywami dumy i moralnej czystości i wrażliwości”.

Jednak interpretacja pojęcia motywu, którą pozycjonuje Skaftymov, wydaje się nam nie do końca zrozumiała i logicznie rozmyta.

Naszym zdaniem synteza tak podstawowych pojęć w krytyce literackiej, jak temat utworu i motyw utworu, wymaga dość mocnej argumentacji. Naukowiec, prezentując różnego rodzaju motywy, które odkrył w powieści jednego z klasyków literatury światowej, wyznacza dumę zarówno jako temat pracy, jak i motyw, nie zakreślając kręgu różnic między tymi pojęciami. Dość częste użycie słowa „motyw” w pracach Skaftymowa nie tylko nie daje praktycznego potwierdzenia jego definicji ze względu na ładunek słowa „semantyczny”, ale także rodzi pytanie o trafność i przekonywalność wprowadzonego pojęcia przez naukowca.

Jedna z najważniejszych cech motywu L. E. Khvorova nazywa jego właściwości ruchliwością (przypomnij sobie łacińskie tłumaczenie tego terminu). Jej zdaniem jest to ważne jako „przenoszenie, przechodzenie (od fabuły do ​​fabuły w jednej artystycznej całości). przestrzeń literacka rdzeń formalno-semantyczny (rodzaj makrostruktury), który jest zbiorem właściwości innego rzędu, w tym właściwości duchowych i wartości aksjologicznych. Motyw może nieść informacje przedmiotowo-podmiotowe lub może mieć znaczenie znaku lub działania.

Do ostatnie dekady motywy zaczęły być aktywnie skorelowane z jednostką kreatywne doświadczenie, należy uważać za własność poszczególnych pisarzy i dzieł.

Chciałbym zauważyć, że termin „motyw” jest używany w innym znaczeniu. Tak więc tematy i problemy twórczości pisarza są często nazywane motywami (na przykład odrodzenie moralne człowieka, alogizm istnienia ludzi).

We współczesnej krytyce literackiej istnieje również idea motywu jako pozastrukturalnego

chale - jako właściwość nie tekstu i jego twórcy, ale nieskrępowanej myśli odbiorcy dzieła.

Niezależnie jednak od tonów semantycznych związanych ze słowem „motyw” w krytyce literackiej, bezwarunkowe znaczenie i prawdziwe znaczenie tego terminu, który oddaje rzeczywisty (obiektywnie) istniejący aspekt dzieł literackich, pozostaje oczywiste.

Literatura

1. Beletsky A. I. W warsztacie artysty słowa // Beletsky A. I. Wybrane prace z teorii literatury. M., 1964.

2. Bem A. Do zrozumienia pojęć historycznoliterackich // Izwiestija otdeliya ruskoj jazyka i literatura. JAKIŚ. 1918. T. 23. Książka. 1. Petersburg, 1919.

3. Veselovsky A. N. Poetyka fabuł. Wstęp i Ch. I. // Veselovsky A. N. Poetyka historyczna. L., 1940.

4. Popova I.M., Khvorova L.E. Problemy literatura współczesna. Tambow, 2004.

5. Propp V. Ya Morfologia baśni. M., 1969.

6. Putilov B. N. Motyw jako element fabuły // Typologiczne badania folkloru: sob. Sztuka. ku pamięci V. Ya Propp. M., 1975.

7. Silantiev I. V. Teoria motywu w krajowej krytyce literackiej i folklorze: esej o historiografii. M., 1999.

8. Skaftymov A.P. Kompozycja tematyczna powieści „Idiota” // Skaftymov A.P. Artykuły o literaturze rosyjskiej. Saratów., 1958.

9. Tomashevsky B. V. Teoria literatury. Poetyka. M., 1927.

10. Khalizev V. E. Teoria literatury. M., 2002.

11. Yarkho B. I. Metodologia ścisłej krytyki literackiej (zarys planu) // Kontekst. M., 1983.

12. Dandes A. Od etic do emic untis w badaniu strukturalnym Folktales // Journal of American Folklore. 1962 tom. 75.

POJĘCIE „MOTYW” I JEGO INTERPRETACJA W TEORII LITERATURY I MUZYKI

Artykuł poświęcony jest pojęciu motywu i jego interpretacji w teorii literatury w odniesieniu do sztuki muzycznej. Rozważono podstawowe podejścia do badania tego pojęcia w kontekście badań czołowych teoretyków literatury, prześledzonych ścieżek rozumienia pojęć w praktyce naukowej myśli teoretycznej.

Słowa kluczowe: motyw, teoria motywu, struktura motywu, poziom realizacji motywu.

Temat 15. Fabuła i motyw: między „tematem” a tekstem. „Kompleks motywów” i rodzaje schematów fabularnych

I. Słowniki

Temat 1) Sierotwiński S.Temat. Temat przetwarzania, główna idea rozwinięta w dziele literackim lub dyskusji naukowej. Główny temat pracy. Główny znaczący moment w dziele, który stanowi podstawę konstrukcji świata przedstawionego (na przykład interpretacja najogólniejszych podstaw ideowego znaczenia dzieła, w dziele fabularnym - los bohatera, w dzieło dramatyczne - istota konfliktu, w lirycznych - dominujące motywy itp.). Poboczny temat pracy. Temat części pracy, podwładny główny temat. Temat najmniej znaczącej integralności, na który podzielono dzieło, nazywamy motywem” (S. 278). 2) Wilpert G. von. Temat(Grecki - przypuszczalnie), główna myśl przewodnia dzieła; w konkretnym rozwinięciu omawianego tematu. Wspólne w spec. pojęcie literatury w terminologii niemieckiej materialna historia(Stoffgeschichte), który odróżnia jedynie materiał (Stoff) i motyw, w przeciwieństwie do angielskiego. i francuskim, jeszcze nieuwzględnione. Proponuje się ją z motywów o takim stopniu abstrakcji, aby nie ukrywały ziarna działania: tolerancja, człowieczeństwo, honor, wina, wolność, tożsamość, miłosierdzie itp.” (S. 942-943). 3) Słownik terminów literackich. a) Zundelowicz Ja. Temat. Stlb. 927-929. “ Temat- główna idea, główny dźwięk dzieła. Reprezentując ten nierozkładalny rdzeń emocjonalny i intelektualny, który poeta niejako stara się rozłożyć każdą ze swoich prac, pojęcie tematu nie jest bynajmniej objęte tzw. zawartość. Tematem w szerokim tego słowa znaczeniu jest holistyczny obrazświat, który determinuje poetycki światopogląd artysty.<...>Ale w zależności od materiału, przez który załamuje się ten obraz, mamy to lub inne jego odbicie, tj. ten lub inny pomysł (konkretny temat), który determinuje tę konkretną pracę. b) Eichengolts M. Temat. Stlb. 929-937. “ Temat- zespół zjawisk literackich składających się na moment podmiotowo-semantyczny utworu poetyckiego. Definicji podlegają następujące terminy, związane z pojęciem przedmiotu - temat, motyw, fabuła, fabuła utworu literackiego. cztery) Abramowicz G. Temat // Słownik terminów literackich. s. 405-406. “ Temat<...> jaka jest podstawa? główny pomysł dzieło literackie, główny problem stawiany w nim przez pisarza. 5) Masłowski V.I. Temat // LES. s. 437. Temat<...>, krąg wydarzeń, które stanowią życiową podstawę eposu. lub dramatyczny. szturchać. a jednocześnie służąc do produkcji filozofii., społecznej, etycznej. i inne ideologiczne. problemy." motyw 1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. s. 161. Motyw. Temat jednej z najmniejszych sensownych całości, która wybija się w analizie dzieła. “ Motyw jest dynamiczny. Motyw towarzyszący zmianie sytuacji (będący częścią akcji), przeciwieństwo motywu statycznego. “ Motyw jest wolny. Motyw, który nie jest zawarty w systemie fabuły przyczynowej, przeciwieństwo motywu powiązanego. 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “ motyw(łac . motyw- zachęcający),<...>3. jedność treściowo-strukturalna jako typowa, znacząca sytuacja, obejmująca ogólne reprezentacje tematyczne (w przeciwieństwie do konkretnej i sformalizowanej przez specyficzne cechy materiał , które, wręcz przeciwnie, mogą zawierać wiele M.) i mogą stać się punktem wyjścia dla treści ludzkich. doświadczenia lub doświadczenie symboliczne. forma: niezależnie od pomysłu tych, którzy są świadomi sformalizowanego elementu materiału, na przykład oświecenia zatwardziałego mordercy (Edypa, Iwika, Raskolnikowa). Należy odróżnić M. sytuacyjne o stałej sytuacji (uwiedziona niewinność, powracający wędrowiec, relacje trójkątne) i M. o stałych postaciach (skąpiec, morderca, intrygant, duch), a także przestrzenne M. (ruiny). , las, wyspa) i tymczasowe M. (jesień, północ). Własna wartość treści M. sprzyja jej powtarzalności i często jej projektowaniu w określonym gatunku. Są głównie teksty. M. (noc, pożegnanie, samotność), dramatyczny M. (wrogość braci, zabójstwo krewnego), motywy balladowe (Lenora-M.: pojawienie się zmarłego kochanka), motywy baśniowe (proces pierścieniowy ), motywy psychologiczne (ulot, dublet) itp. itd., a wraz z nimi stale powracający M. (M.-stała) pojedynczego poety, poszczególne okresy twórczości tego samego autora, M. tradycyjne całych epok literackich lub całe narody, a także niezależnie od siebie jednocześnie działające M. ( ogólność M.). Historia M. (P. Merkera i jego szkoły) bada rozwój historyczny oraz duchowe i historyczne znaczenie tradycyjnego M. i ustala zasadniczo inne znaczenie i ucieleśnienie tego samego M. przez różnych poetów i w różnych epokach. W dramacie i epopei wyróżnia je znaczenie dla przebiegu akcji: centralne lub kluczowe M. (często równe idei), wzbogacające strona M. lub graniczące z M., późno-, podwładni, detailing Nadzienie- i „ślepy” M. (tj. Odbiegający, nieistotny dla przebiegu działania) ... ”(S. 591). 3) Mö LKU. Motiv, Stoff, Thema // Leksykon Das Fischer. literatura. B. 2. „Nazwa nadana przez interpretatora motywowi, który identyfikuje, wpływa na jego pracę, niezależnie od tego, czy chce sporządzić inwentarz motywów danego korpusu tekstów, czy planuje badanie analityczne motywów pojedynczego tekstu, komparatystykę lub studium historyczne o nich. Niekiedy wspólne w danej epoce motywy formuły kryją w sobie fakt, że łączą w sobie zupełnie inne zjawiska: „ange-femme” (żeński anioł) oznacza np. w romansie francuskim zarówno ukochaną stylizowaną na anioła, jak i aniołkę; dopiero rozpoznanie obu zjawisk jako dwóch różnych motywów daje przesłankę do dalszego zrozumienia. Jak znaczące konsekwencje własnego nazwiska w identyfikacji motywu pokazuje przykład pytania, czy lepiej o „ proste serce Flaubert opowiada o „kobiecie i papudze” lub o „kobiecie i ptaku”; tu tylko określenie szersze otwiera oczy interpretatora na pewne znaczenia i ich warianty, ale nie węższe” (S. 1328). cztery) Barnet S., Berman M., Burto W. Słownik terminów literackich, dramatycznych i filmowych. Boston, 1971. motyw- powtarzające się słowo, fraza, sytuacja, przedmiot lub pomysł. Najczęściej termin „motyw” jest używany w odniesieniu do sytuacji, która powtarza się w różnych utworach literackich, na przykład motyw Szybko się wzbogacić biedny człowiek. Jednak motyw (oznaczający „motyw przewodni” z niemieckiego „motyw przewodni”) może powstać w obrębie Praca indywidualna: może to być dowolne powtórzenie, które przyczynia się do integralności dzieła, przywołując wcześniejszą wzmiankę o tym elemencie i wszystkim, co z nim związane” (s. 71). 5) Słownik terminów literackich świata / J. Shipley. “ motyw. Słowo lub wzór myślowy, który powtarza się w tych samych sytuacjach lub wywołuje określony nastrój w tym samym dziele lub w różnych utworach tego samego gatunku” (s. 204). 6) Słownik terminów poetyckich Longmana / J. Myers, M. Simms. “ motyw(z łac. „poruszać się”; może być również określany jako „topos”) - temat, obraz lub postać, która rozwija się poprzez różne niuanse i powtórzenia” (s. 198). 7) Słownik terminów literackich / H. Shaw. “ myśl przewodnia. Niemiecki termin dosłownie oznaczający „motyw przewodni”. Oznacza temat lub motyw związany w dramacie muzycznym z określoną sytuacją, charakterem lub ideą. Termin ten jest często używany w odniesieniu do centralnego wrażenia, centralnego obrazu lub powracającego motywu w dziele literackim, takim jak „praktyczność” Franklina w Autobiografii lub „duch rewolucji” Thomasa Pine'a (s. 218-219). osiem) Dobry d. Motyw // ​​Słownik terminów literackich. T. 1. Stlb. 466 - 467. M.(od moveo - poruszam się, wprawiam w ruch), w szerokim tego słowa znaczeniu, jest głównym psychologicznym czy figuratywnym ziarnem, które leży u podstaw każdego dzieła sztuki. „... główny motyw pokrywa się z tematem. I tak na przykład temat „Wojny i pokoju” Lwa Tołstoja jest motywem losu historycznego, co nie przeszkadza w równoległym rozwoju w powieści szeregu innych, często tylko w niewielkim stopniu związanych z tematem motywów wtórnych (np. przykład, motyw prawdy świadomości zbiorowej - Pierre i Karataev...)”. „Cały zestaw motywów składających się na dane dzieło sztuki tworzy tzw intrygować jego". 9) Zaharkin A. Motyw // ​​Słownik terminów literackich. s.226-227. “ M. (z motywu francuskiego - melodia, melodia) - termin, który staje się przestarzały, oznacza minimalny znaczący składnik narracji, najprostszy składnik fabuły dzieła sztuki. dziesięć) Chudakov A.P. Motyw. CLE. T. 4. Stlb. 995. M. (motyw francuski, z łac. motivus - mobile) - najprostsza znacząca (semantyczna) jednostka sztuki. tekst w mit oraz bajka; podstawie, na której, rozwijając jeden z członków M. (a + b zamienia się w a + b1 + b2 + b3) lub kombinację kilku. motywy rosną działka (działka), co jest wyższym stopniem uogólnienia”. „W odniesieniu do artysty. literaturę nowych czasów M. nazywa się najczęściej abstrakcją od konkretnych szczegółów i wyrażoną schematycznie w najprostszej formule słownej. przedstawienie elementów treści pracy związanych z tworzeniem fabuły (fabuły). Treść samego M., np. śmierć bohatera czy spacer, zakup pistoletu czy kupienie ołówka, nie mówi o jego znaczeniu. Skala M. zależy od jej roli w fabule (M. pierwotna i wtórna). Główny M. są stosunkowo stabilne (trójkąt miłosny, zdrada - zemsta), ale o podobieństwie lub pożyczaniu M. można mówić tylko na poziomie fabuły - jeśli połączenie wielu mniejszych M. i sposoby ich rozwoju są zbieżne. jedenaście) Nezvankina L.K., Schemeleva L.M. Motyw // LES. s. 230: „ M. (Motyw niemiecki, motyw francuski, z łac. moveo - poruszam), stabilna zawartość formalna. komponent świeci. tekst; M. można wyróżnić w ramach jednego lub kilku. szturchać. pisarz (na przykład pewien cykl), a w kompleksie całej swojej pracy, a także doktorat. oświetlony. kierunek lub cała epoka. „Bardziej rygorystyczne znaczenie terminu „M”. otrzymuje, gdy zawiera elementy symbolizacji (droga N.V. Gogola, ogród Czechowa, pustynia M.Yu. Lermontowa<...>). Motyw zatem, w przeciwieństwie do tematu, ma bezpośrednią fiksację werbalną (i tematyczną) w samym tekście pracy; w poezji jej kryterium w większości przypadków jest obecność klucza, wspierającego słowa niosącego szczególny ładunek semantyczny (dym dla Tiutczewa, wygnanie dla Lermontowa). W tekstach<...>krąg M. jest najwyraźniej wyrażony i zdefiniowany, dlatego nauka M. w poezji może być szczególnie owocna. Do narracji. i dramatyczne utwory bogatsze w akcję charakteryzują musicale oparte na fabule; wiele z nich ma charakter historyczny uniwersalność i powtarzalność: rozpoznanie i wgląd, testowanie i karanie (kara)”.

II. Podręczniki, pomoce naukowe

1) Tomashevsky B.V. Teoria literatury. Poetyka. (Motyw). „Tematem (co się mówi) jest jedność znaczeń poszczególnych elementów prac. Można mówić o tematyce całej pracy, jak io tematach poszczególnych części. Każda praca napisana w języku, który ma znaczenie, ma motyw przewodni.<...>Aby konstrukcja słowna mogła reprezentować pojedyncza praca, powinien mieć jednoczący motyw, który rozwija się przez całą pracę. „…temat dzieła sztuki jest zwykle zabarwiony emocjonalnie, to znaczy wywołuje uczucie oburzenia lub współczucia i jest rozwijany w zakresie wartościowania” (s. 176-178). „Koncepcją tematu jest koncepcja zreasumowanie, który łączy materiał słowny dzieła.<...>wybór z prace częściŁącząc każdą część ze szczególnie tematyczną jednością, nazywa się rozszerzeniem dzieła.<...>Rozkładając w ten sposób dzieło na części tematyczne, w końcu docieramy do części niedegradowalny, aż do najmniejszego rozdrobnienia materiału tematycznego.<...>Temat nierozkładalnej części pracy nosi nazwę motyw <...>Z tego punktu widzenia fabuła to całość motywów w ich logicznym związku przyczynowym, fabuła to całość tych samych motywów w tej samej kolejności i połączeniu, w jakim są podane w dziele.<...>Dzięki prostemu powtórzeniu fabuły utworu od razu odkrywamy, że jest to możliwe niżej <...>Niewykluczalne motywy są nazywane związane z; motywami, które można wyeliminować bez naruszania integralności przyczynowo-czasowego przebiegu zdarzeń, są: darmowy". „Motywami, które zmieniają sytuację są motywy dynamiczne, motywy, które nie zmieniają sytuacji - motywy statyczne” (S. 182-184). 2) Wprowadzenie do krytyki literackiej / Wyd. GN Pospiełow. Ch. IX. Ogólne właściwości formy dzieł epickich i dramatycznych.<Пункт>Kronika i wykresy koncentryczne (autor - V.E. Khalizev). „Wydarzenia składające się na fabułę mogą być ze sobą powiązane na różne sposoby. W niektórych przypadkach są ze sobą tylko w tymczasowym połączeniu (B stało się po A). W innych przypadkach, oprócz czasowych, istnieją związki przyczynowe między zdarzeniami (B stało się w wyniku A). Tak więc w zdaniu Król nie żyje, a królowa nie żyje tworzone są połączenia pierwszego typu. W zdaniu Król umarł, a królowa umarła z żalu mamy połączenie drugiego typu. W związku z tym istnieją dwa rodzaje działek. Działki z przewagą czysto czasowych powiązań między zdarzeniami są kronika. Działki z przewagą związków przyczynowych między zdarzeniami nazywane są działkami pojedynczego działania lub koncentryczny” (s. 171-172). 3) Grechniew W.A. Obraz werbalny i dzieło literackie. „Temat jest zwykle nazywany kręgiem zjawisk rzeczywistości, ucieleśnionych przez pisarza. Ta najprostsza, ale i niejako powszechna definicja skłania nas do przekonania, że ​​temat jest całkowicie ulokowany poza linią artystycznej kreacji, będąc w rzeczywistości samym w sobie. Jeśli to prawda, to tylko częściowo. Najważniejsze jest właśnie to, że jest to krąg zjawisk, których myśl artystyczna już dotknęła. Stali się jej wyborem. I to jest najważniejsze, nawet jeśli ten wybór jeszcze być może nie wiąże się z myślą o konkretnym utworze” (s. 103-104). „Kierunek wyboru tematu determinują nie tylko indywidualne preferencje artysty i jego doświadczenie życiowe ale też ogólna atmosfera epoki literackiej, upodobania estetyczne trendy literackie i szkoły<...>Wreszcie o wyborze tematu decydują horyzonty gatunku, jeśli nie we wszystkich rodzajach literatury, to w każdym razie w lirykach” (s. 107-109).

III. Studia specjalne

motyw , temat oraz intrygować 1) Veselovsky A.N. Poetyka fabuły // Veselovsky A.N. Poetyka historyczna. „Słowo „fabuła” wymaga najbliższej definicji<...>konieczne jest wcześniejsze uzgodnienie, co rozumie się przez fabułę, odróżnienie motywu od fabuły jako zespołu motywów. "Pod motyw Mam na myśli formułę, która na początku publiczności odpowiadała na pytania, które natura stawiała człowiekowi wszędzie lub utrwalała szczególnie żywo, wydawała się szczególnie ważnym lub powtarzającym się wrażeniami rzeczywistości. Znakiem motywu jest jego figuratywny jednorazowy schematyzm; takie są elementy niższej mitologii i baśni, których nie można dalej rozłożyć: ktoś kradnie słońce<...>małżeństwa ze zwierzętami, przemiany, zła staruszka nęka piękną kobietę, albo ktoś ją porywa i trzeba ją wydobyć siłą i zręcznością itp. ”(s. 301). 2) Propp V.Ya. Morfologia baśni. „Morozko zachowuje się inaczej niż Baba Jaga. Ale funkcja jako taka jest wartością stałą. Ważne pytanie do badania bajki Co postacie z bajek robią, a pytanie kto robi i Jak robi - to są pytania tylko przypadkowego badania. Funkcje aktorów to te składniki, które mogą zastąpić „motywy” Wesełowskiego...” (s. 29). 3) Freidenberg O.M. Poetyka fabuły i gatunku. M., 1997. „Fabuła to system metafor rozwinięty w akcję werbalną; chodzi o to, że metafory te są systemem alegorii obrazu głównego” (s. 223). „Przecież przedstawiony przeze mnie punkt widzenia nie wymaga już żadnego rozważania ani porównania motywów; mówi z góry, wychodząc z natury fabuły, że pod wszystkimi motywami danej fabuły kryje się zawsze jeden obraz - stąd wszystkie są tautologiczne w potencjalnej formie ich istnienia; i że w dekoracji jeden motyw zawsze będzie się różnił od drugiego, niezależnie od tego, jak bardzo będą ze sobą połączone...” (224-225). cztery) Cavelty J.G. Badanie formuł literackich. s. 34-64. „Formuła literacka to struktura konwencji narracyjnych lub dramatycznych stosowanych w bardzo dużej liczbie utworów. Termin ten jest używany w dwóch znaczeniach, łącząc je w sobie adekwatną definicję formuły literackiej. Po pierwsze, to tradycyjny sposób opisy konkretnych obiektów lub osób. W tym sensie niektóre homeryckie epitety można uznać za formuły: „Achilles o szybkich nogach”, „Zeus Gromowładny”, a także szereg charakterystycznych dla niego porównań i metafor (na przykład „gadająca głowa spada na ziemia”), które są postrzegane jako tradycyjne formuły wędrownych śpiewaków, łatwo wpasowują się w heksametr daktylowy. Przy ekspansywnym podejściu każdy kulturowo uwarunkowany stereotyp często spotykany w literaturze - rudowłosi, porywczy Irlandczycy, ekscentryczni detektywi o niezwykłych zdolnościach analitycznych, czyste blondynki, namiętne brunetki - można uznać za wzór. Należy tylko zauważyć, że w tym przypadku mówimy o tradycyjnych konstrukcjach uwarunkowanych konkretną kulturą danego czasu, które poza tym konkretnym kontekstem mogą mieć inne znaczenie.<...>. Po drugie, termin „formuła” jest często określany jako typy działek. Tę jego interpretację znajdziemy w podręcznikach dla początkujących pisarzy. gdzie można znaleźć jasne instrukcje, jak grać w dwadzieścia jeden scenariuszy wygrana-wygrana: chłopak spotyka dziewczynę, nie rozumieją się, chłopak dostaje dziewczynę. Takie ogólne schematy niekoniecznie są związane z konkretną kulturą i określonym okresem czasu.<...>W rzeczywistości można je postrzegać jako przykład tego, co niektórzy badacze nazywają archetypami lub wzorami (wzorami), powszechnymi w różnych kulturach.<...>Tworzenie westernu wymaga czegoś więcej niż tylko pomysłu na to, jak zbudować fascynującą historię przygodową. ale także umiejętność posługiwania się pewnymi obrazami i symbolami charakterystycznymi dla XIX i XX wieku, takimi jak kowboje, pionierzy, rabusie, forty pograniczne i salony, wraz z odpowiednimi motywami kulturowymi i mitologią: opozycja natury i cywilizacji, kodeks moralny Zachód amerykański lub prawo - bezprawie i arbitralność itp. Wszystko to pozwala uzasadnić lub zrozumieć działanie. Więc formuły to sposoby. poprzez które specyficzne wątki kulturowe i stereotypy są ucieleśniane w bardziej uniwersalnych archetypach narracyjnych” (s. 34-35). 5) Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. Zajmuje się poetyką wyrazu. (Załącznik. Podstawowe pojęcia modelu „Motyw - PV - Tekst”). „1.2. Temat. Formalnie rzecz biorąc, temat jest elementem źródłowym wyjścia. Zasadniczo jest to ustawienie wartości za pomocą PV („techniki ekspresji” - N.T.) „rozpuszczony” w tekście - semantyczny niezmiennik całości jego poziomów, fragmentów i innych składników. Przykładami tematów są: temat starożytnego babilońskiego „Dialogu między panem a niewolnikiem na temat sensu życia”: (1) próżność wszelkich ziemskich pragnień; temat „Wojny i pokoju”: (2) niewątpliwe w życiu człowieka wartości proste, realne, nie sztuczne, dalekosiężne, których sens staje się jasny w sytuacjach kryzysowych...<...>Wszystkie te tematy to różnego rodzaju stwierdzenia dotyczące (= sytuacji z) życia. Nazwijmy je tematami pierwszego rodzaju. Ale tematy mogą być wartości nie o „życiu”, ale o samych narzędziach twórczości artystycznej – swoista wypowiedź na temat język literatury, o gatunkach, konstrukcjach fabularnych, stylach itp. Nazwijmy je tematami drugiego rodzaju.<...>Zazwyczaj temat tekstu literackiego składa się z takiej lub innej kombinacji tematów I i II rodzaju. W szczególności dotyczy to dzieł, które nie tylko odzwierciedlają „życie”, ale także rozbrzmiewają innymi sposobami jego odzwierciedlenia. „Eugeniusz Oniegin” to jednocześnie encyklopedia życia rosyjskiego, stylów rosyjskiej mowy i stylów myślenia artystycznego. Więc, temat to przenikająca cały tekst myśl o życiu i/lub języku sztuki, której sformułowanie służy punkt początkowy opisu-wnioskowania. W tym sformułowaniu wszystkie niezmienniki semantyczne tekstu powinny być jednoznacznie ustalone, czyli wszystko, co badacz uważa za wartości sensowne, które są obecne w tekście i co więcej, nie są wydedukowane za pomocą SP z innych wartości​ ​które są już zawarte w temacie” (s. 292) . 6) Tamarchenko N.D. Motywy zbrodni i kary w literaturze rosyjskiej (Wprowadzenie do problemu). Termin „motyw” w literatura naukowa korelują z dwoma różnymi aspektami dzieła literackiego. Z jednej strony z takimi element fabuły(zdarzenie lub sytuacja) powtarza w swoim składzie i/lub znane z tradycji. Z drugiej strony z wybranym w tym przypadku oznaczenie słowne tego rodzaju wydarzenia i przepisy, które są zawarte jako element już nie w fabule, ale w skład tekstu. Potrzebę rozróżnienia tych aspektów w badaniu fabuły po raz pierwszy wykazał, o ile wiadomo, V.Ya. Prop. To właśnie ich rozbieżność zmusiła naukowca do wprowadzenia pojęcia „funkcja”. Jego zdaniem, działania bohaterów baśni, które są takie same pod względem ich roli dla przebiegu akcji, mogą mieć różne oznaczenia słowne.<...>W ten sposób pod zewnętrzną warstwą danej działki znajduje się warstwa wewnętrzna. Funkcjonuje w ich koniecznych i zawsze takich samych, według V.Ya. Propp, sekwencje tworzą tylko jeden schemat fabularny. Słowne oznaczenia jego składowych „węzłów” (takie jak wysyłanie, przekraczanie, trudne zadania itp.); Narrator (narrator) wybiera ten lub inny wariant z ogólnego arsenału tradycyjnych formuł. "Podstawowy sytuacja bezpośrednio wyrażone w rodzaju schematu działki. Jak korelują z nim kompleksy najważniejszych motywów, które różnią się w tym schemacie, charakterystyczne dla różnych gatunków: na przykład do bajki (brak i wysyłka - przejście i główny test - powrót i likwidacja niedoboru) epicki (zniknięcie - wyszukiwanie - znalezienie)? Ten problem w naszej nauce został postawiony i rozwiązany w bardzo jasnej formie przez O.M. Freidenberga. Jej zdaniem „fabuła to system metafor wprowadzonych do akcji.<...>Kiedy obraz jest rozwijany lub wyrażany słowami, podlega już pewnej interpretacji; Ekspresja to inwestycja w formę, przekaz, transkrypcja, a więc znana alegoria. Jaka jest interpretacja tego, jaki „podstawowy obraz” jest tu rozpoznawany przez fabułę? Nieco niżej mówi się, że jest to „obraz cykl życia-śmierci-życia”: jasne jest, że mówimy o treści cyklicznego schematu fabuły. Ale ten schemat może mieć różne odmiany, a różnice w motywach, które go realizują, nie negują faktu, że „wszystkie te motywy są tautologiczne w potencjalnej formie ich istnienia”. Różnica jest „wynikiem różnicy w terminologii metaforycznej”, tak że „układ fabuły zależy całkowicie od języka metafor”. Porównanie stwierdzonych, pozornie uzupełniających się pomysłów V.Ya. Propp i O.M. Freudenberg, można dostrzec strukturę „trójwarstwową” lub „trzypoziomową”: (1) „główny obraz” (tj. sytuacja, która w swojej treści generuje fabułę); (2) interpretacja tego obrazu w takim lub innym wariancie zespołu motywów schematotwórczych i wreszcie (3) interpretacja tego wariantu schematu fabuły w wielu oznaczeniach słownych charakterystycznych dla takiego lub innego „systemu metafor”. Takie podejście do problemu motywu, fabuły i jej podłoża (sytuacji) można porównać z charakterystyczną dla tradycji niemieckiej rozróżnieniem pojęć „Motiv”, „Stoff” (fabuła) i „Thema” według rosnący stopień abstrakcji” (s. 41-44). Kompleks motywów i schemat fabuły 1) Veselovsky A.N. Poetyka fabuły // Poetyka historyczna. „Najprostszy rodzaj motywu można wyrazić formułą a + b: zła stara kobieta nie kocha piękna - i stawia jej zadanie zagrażające życiu. Każda część formuły może ulec zmianie, w szczególności z zastrzeżeniem przyrostu b; mogą być dwa, trzy (ulubiona liczba ludowa) lub więcej zadań; Po drodze bohatera dojdzie do spotkania, ale może ich być kilka. Więc motyw wyrósł intrygować. <..>” (s. 301). „Ale schematyzm fabuły jest już na wpół świadomy, na przykład wybór i kolejność zadań i spotkań niekoniecznie jest zdeterminowany tematem podanym przez treść motywu i zakłada już znaną wolność; fabuła baśni jest już w pewnym sensie aktem twórczym.<...>im mniej jedno lub drugie z naprzemiennych zadań i spotkań zostało przygotowane przez poprzednie, tym słabsze jest ich powiązanie wewnętrzne, tak że np. każdy z nich mógł stać w dowolnej kolejce, tym większą pewność możemy stwierdzić, że jeśli w różnych w środowiskach narodowych formułę spotykamy w tej samej kolejności losowej<...>mamy prawo mówić o pożyczaniu...” (s. 301-302). “ Działki są złożonymi schematami, których w przenośni uogólniony znane akty życia ludzkiego i psychiki w przemiennych formach codziennej rzeczywistości. Ocena działania, pozytywna lub negatywna, wiąże się już z uogólnieniem.<...>” (s. 302). „Podobieństwo zarysów między baśnią a mitem tłumaczy się nie ich genetycznym powiązaniem, a bajka byłaby mitem osuszonym, ale jednością materiałów, technik i schematów, tylko w innym czasie” (s. 302) . „Te same punkty widzenia można zastosować do rozważań o poetyce historie oraz motywy; prezentują te same cechy wspólność oraz powtarzalność od mitu po epopeję, bajkę, lokalną sagę i powieść; a tu można mówić o słowniku typowych schematów i przepisów...” „Pod intrygować Mam na myśli temat, w którym biegają różne pozycje-motywy...” (s. 305) / „Nie mam na myśli tego, że akt poetycki wyraża się jedynie w powtórzeniu lub nowym zestawieniu typowych wątków. Są wątki anegdotyczne, wywołane jakimś przypadkowym incydentem...” (s. 305-306). 2) Zelinsky F.F. Początki komedii // Zelinsky F. Z życia idei. „Jak widać, nie ma wspólnego, centralnego motywu dramatycznego, który zdominowałby całą sztukę (czyli komedię Arystofanesa „Acharnian” – N.T.), jak to jest w zwyczaju w naszej komedii; w skrócie można powiedzieć, że w Arystofanesie mamy sznurowanie dramat, w przeciwieństwie do centralizacja dramat współczesnej komedii. Muszę zastrzec, że przypisując centralizujący dramatyzm współczesnej komedii, nie myślę o odmawianiu go starożytnym: w rozwiniętej formie znajdujemy go u Plauta i Terencjusza…” (s. 365-366). 3) Szkłowski W. Związek technik kompozycyjnych fabuły z ogólnymi technikami stylistycznymi // Szkłowski W. O teorii prozy. s. 26-62. „… jest całkowicie niezrozumiałe, dlaczego podczas wypożyczania należy zachować przypadkowy ciąg motywów.” „Zbiegi okoliczności można wyjaśnić tylko istnieniem specjalnych praw tworzenia spisku. Nawet założenie pożyczania nie wyjaśnia istnienia identycznych bajek na odległość tysięcy lat i dziesiątek tysięcy mil” (s. 29). „Konstrukcje typu a+ (a=a) + (a (a + a)) + ... itd., czyli według wzoru ciągu arytmetycznego bez redukcji podobnych wyrazów. Istnieją bajki zbudowane na rodzaju tautologii fabuły, takiej jak a+ (a+a) (a+ (a+a) + a2) itd.” (Dalszy przykład: bajka „łańcuchowa” „Kurka-Riabuszka” - N.T.) (str. 44). „Akcja dzieła literackiego rozgrywa się w pewnym polu; figury szachowe będą odpowiadać typom-maskom, roli współczesnego teatru. Fabuły odpowiadają gambitom, czyli klasycznym remisom tej gry, z których gracze korzystają w wariantach. Zadania i perypetie odpowiadają roli ruchów przeciwnika” (s. 62). cztery) Propp V.Ya. Morfologia baśni. „Funkcja jest rozumiana jako akt aktora, definiowany pod kątem znaczenia dla przebiegu działania”. „... w jakim grupowaniu iw jakiej kolejności występują te funkcje?<...>Veselovsky mówi: „Wybór i rutyna zadania i spotkania (przykłady motywów) zakłada już znane wolność» <...>“. „Sekwencja funkcji jest zawsze taka sama”(str. 30-31) . “ Morfologicznie każdy rozwój od sabotażu (A) lub braku (a) przez funkcje pośrednie do małżeństwa (C*) lub innych funkcji wykorzystywanych jako rozwiązanie można nazwać bajką” (s. 101). „… łatwo można sobie wyobrazić magiczną, czarującą, fantastyczną baśń skonstruowaną w zupełnie inny sposób (por. Bajki Andersena, Brentano, opowieść Goethego o wężu i lilii itp.). Z drugiej strony, a nie bajki można zbudować według podanego schematu” (s. 108). „...ta sama kompozycja może leżeć u podstaw różnych wątków. Z punktu widzenia kompozycji nie ma znaczenia, czy wąż uprowadzi księżniczkę, czy diabelską córkę chłopa czy księdza. Ale te przypadki można uznać za różne działki” (s. 125). 5) Freidenberg O.M. Poetyka fabuły i gatunku. „Kompozycja fabuły zależy całkowicie od języka metafor...” (s. 224-225). „Co w kompozycjach słonecznych jest usuwaniem i powrotem, to w kompozycjach wegetatywnych jest to śmierć i niedziela; są wyczyny, są pasje, jest walka, jest śmierć. „Tak więc w każdym archaicznym wątku z pewnością znajdziemy figurę bifurkacji-antytezy, czy też, jak można by to nazwać, figurę symetrycznie odwróconej repetycji” (s. 228-229). 6) Bachtin M.M. Formy czasu i chronotop w powieści // Bachtin M. Pytania literatury i estetyki. „Fabuły wszystkich tych powieści”<...>wykazują ogromne podobieństwo i w istocie składają się z tych samych elementów (motywów); w poszczególnych powieściach zmienia się liczba tych elementów, ich środek ciężkości w całej fabule ich kombinacje. Łatwo sporządzić streszczenia typowy schemat fabuły...” (s. 237). „Takie motywy jak spotkanie-rozstanie (rozstanie), strata-nabycie, poszukiwanie-znalezienie, rozpoznanie-nieuznanie itp. są zawarte jako elementy składowe w wątkach nie tylko powieści różne epoki oraz różne rodzaje, ale także dzieła literackie innych gatunków (epicki, dramatyczne, a nawet liryczne). Motywy te mają charakter chronotopowy (jednak w różnych gatunkach na różne sposoby)” (s. 247). „Ale główny kompleks motywów - spotkanie - separacja - szukanie - znajdowanie- jest tylko kolejnym, by tak rzec, odbitym fabułowym wyrazem tej samej ludzkiej tożsamości” (s. 256). “ bajkowy człowieku- z całą wielką różnorodnością bajkowy folklor- zawsze w oparciu o motywy transformacja oraz tożsamości(jednak z kolei specyficzna treść tych motywów jest zróżnicowana)” (s. 262-263).<О романе “Золотой осел”>„Tak więc seria przygodowa ze swoją przypadkowością jest całkowicie podporządkowana serii, która ją obejmuje i pojmuje: wina – kara – odkupienie – błogość. Tą serią kieruje zupełnie inna, nieprzygodowa logika” (s. 269). 7) Todorov Tsv. Poetyka / Per. A.K. Zholkovsky // Strukturalizm: „za” i „przeciw”. „Przyczynowość jest ściśle związana z czasową sekwencją wydarzeń; nawet bardzo łatwo je pomylić ze sobą. Oto jak Forster ilustruje różnicę między nimi, wierząc, że w każdej powieści są obecne oba i związki przyczynowe tworzą jej fabułę, a związki czasowe tworzą samą narrację: „Król umarł, a królowa umarła po nim” jest narracją; „Król umarł, a po nim królowa zmarła z żalu” – to jest fabuła. „Organizacja czasowa, chronologiczna, pozbawiona jakiejkolwiek przyczynowości, dominuje w kronice historycznej, kronice, prywatnym dzienniku i dzienniku okrętowym<...>W literaturze przykład przyczynowości w czysta forma służyć może gatunek portretowy i inne gatunki opisowe, w których obowiązuje opóźnienie czasowe (typowym przykładem jest opowiadanie Kafki „Mała kobieta”). Czasami. przeciwnie, literatura oparta na organizacji czasowej nie podlega – przynajmniej na pierwszy rzut oka – zależnościom przyczynowym. Dzieła takie mogą przybrać bezpośrednią formę kroniki lub sagi, jak np. Budenbrookowie” (s. 79-80). osiem) Lotman Yu.M. Geneza fabuły w ujęciu typologicznym // Lotman Yu.M. Ulubione Artykuły: B 3 tomy T. I. S. 224-242. „Dla typologicznie wyjściowej sytuacji można założyć dwa zasadniczo przeciwstawne typy tekstów. W centrum szyku kulturowego znajduje się narzędzie tekstowe generujące mit. Główną cechą tekstów, które generuje, jest ich podporządkowanie cyklicznemu ruchowi czasowemu” (s. 224). „To centralne urządzenie do generowania tekstu spełnia najważniejszą funkcję – buduje obraz świata<...> <Порождаемые тексты>„zredukował świat ekscesów i anomalii, które otaczały człowieka, do normy i porządku”. „Interpretowali nie pojedyncze i regularne zjawiska, ale wydarzenia, które są ponadczasowe, nieskończenie odtwarzalne i w tym sensie nieruchome”. „Jako mechanizm kontrahenta, to (to urządzenie jest N.T.) potrzebował urządzenia do generowania tekstu, zorganizowanego zgodnie z liniowym ruchem czasowym i utrwalającego nie prawidłowości, ale anomalie. Takie były ustne opowieści o „wypadkach”, „wiadomościach”, różnych szczęśliwych i niefortunnych ekscesach. Jeśli zasada została ustalona tam, to tutaj” (s. 225).

PYTANIA

1. Która z powyższych definicji pojęcia „tematu” podkreśla w nim a) obiektywność, która jest ukierunkowana na twórczą intencję i oceny autora; b) subiektywność, czyli same oceny i intencja; c) połączenie obu? Zauważ, że w tym drugim przypadku konieczne jest rozróżnienie między eklektyczną, nieprzemyślaną mieszanką różnych podejść a celowym rozwiązanie, świadome unikanie jednostronności. W jakich sądach rozważałeś podkreślanie „obiektywizmu” tematu (jego obecność w tradycji, a nawet poza sztuką) i gdzie, przeciwnie, określenie to charakteryzuje samo dzieło lub specyfikę świadomości twórczej? 2. Spróbuj skorelować powyższe definicje „motywu” z trzema teoretycznymi możliwe opcje rozwiązywanie problemów: motyw – element tematu (rozumiany jako charakterystyka tematu obrazu lub wypowiedzi czytelnika); motyw – element tekstu, czyli słowne określenie przez autora indywidualnego zdarzenia lub sytuacji; wreszcie motyw jest elementem serii wydarzeń lub serii sytuacji, czyli jest częścią fabuły (lub fabuły). 3. Czy w wybranych materiałach są jakieś sądy, które rozgraniczają słowne oznaczenie motywu (formuły słownej) od wyznaczonej w ten sposób w fabule roli aktu lub samego zdarzenia; czy oddzielają motyw jako akt lub pozycję od tego obrazu osoby lub świata, którego odbiciem, a nawet interpretacją jest ciąg motywów? 4. Znajdź i porównaj sądy różnych autorów, że fabuła jest w istocie zespołem motywów. Wybierz spośród nich tych, którzy rozważają kolejność motywów a) ich losową kombinację; b) wynik świadomego połączenia indywidualnego-autora; c) manifestacja konieczności tkwiącej w tradycji, wyraz tradycyjnie ustalonego znaczenia, a tym samym pewien „język” fabuły. 5. Które z powyższych stwierdzeń wyróżnia i rozróżnia rodzaje schematów fabularnych? Jakie dokładnie są ich typy i na jakiej podstawie są wyróżniane? Porównaj rozwiązania problemu autorstwa różnych autorów.

motyw