NOWY ORLEAN - OJCZYZNA JAZZ

Ale jednak. Czym jest jazz i gdzie pojawił się po raz pierwszy?

Jazz nie pojawił się z dnia na dzień, nie został wymyślony przez żadnego geniusza. Jest wytworem zbiorowej i nieustannej kreatywności wielu pokoleń ludzi, poszukiwania nowych pomysłów i zapożyczeń z wielu kultur. Jazz rósł i rozwijał się w wielu różne miejsca USA. Czarna ludność, która wykonywała taką muzykę, mieszkała w wielu miastach Ameryki: w Atlancie i Baltimore, w Kansas City i St. Louis, które było centrum ragtime, a William Christopher Handy, „ojciec bluesa”, mieszkał w Memphis .

Niektórzy historycy uważają, że to Nowy Orlean stał się kolebką jazzu, miasto było idealnym miejscem na narodziny muzyki jazzowej, ponieważ miał wyjątkową, otwartą i wolną atmosferę towarzyską.

Powrót na początek XIX wieku. Port w Nowym Orleanie (Luizjana), położony w delcie Mississippi, należący do 1803 roku do Francji napoleońskiej i słynący z tradycji demokratycznych, skupiał ludzi z różnych krajów i warstw społecznych. Ludzie przybywali do Nowego Orleanu w poszukiwaniu lepszego życia i wygodnego życia. Nowe ziemie przyciągały także niespokojnych poszukiwaczy przygód, poszukiwaczy przygód i oszustów, wygnańców i zbiegów. Byli to ludzie różnych narodowości: Francuzi, Hiszpanie, Niemcy, Brytyjczycy, Irlandczycy, Hindusi, Chińczycy, Grecy, Włosi, Afrykanie. Nowy Orlean był najbardziej wielokulturowy i najbardziej muzyczne miasto w Nowym Świecie. Było to miasto portowe, do którego przybywały statki z niewolnikami przywiezionymi z zachodnich i północnych wybrzeży Afryki. Nowy Orlean był głównym ośrodkiem handlu niewolnikami i był domem dla największych targów niewolników w Stanach Zjednoczonych. To właśnie potomkowie ludzi uważanych za „towary żywe” stworzą najbardziej amerykańską ze wszystkich sztuk – jazz. Jeden z pasjonatów jazzu znany aktor a filmowiec Clint Eastwood zauważył kiedyś, że Amerykanie naprawdę się wzbogacili kultura światowa dwie rzeczy - western i jazz.

Cała idea improwizacji, która jest esencją jazzu, nierozerwalnie wiąże się z życiem amerykańskich niewolników, którzy musieli nauczyć się przetrwać w trudnych warunkach. Ale głównym marzeniem czarnych Amerykanów zawsze była wolność! amerykański pisarz Earley powiedział, że istotą jazzu jest wolność! Ta muzyka mówi o wyzwoleniu. Oczywiście w Stanach Zjednoczonych było wiele innych narodów, które były traktowane bardzo okrutnie i niesprawiedliwie. Ale tylko czarni Amerykanie byli niewolnikami, tylko oni mają historyczną świadomość tego, co to znaczy nie być wolnymi w wolnym kraju.

Biali właściciele niewolników nie zachęcali do amatorskiej twórczości muzycznej niewolników, ale rozumieli, że jeśli „towarowi żywemu” nie da się choćby zaczerpnąć świeżego powietrza, może zginąć lub wzrosnąć. W 1817 roku nowoorleańscy niewolnicy mogli raz w tygodniu, w niedziele, gromadzić się na Congo Square, aby śpiewać i tańczyć. Biały Nowy Orlean przyjeżdżał tam czasami, aby popatrzeć, jak czarni Amerykanie śpiewają i tańczą przy dźwiękach bębnów. W pracy afroamerykańskich niewolników cechy ich kultury narodowe... Zaraźliwe rytmy melodii karaibskich słychać było w muzyce niewolników przywiezionych z wysp Indii Zachodnich. Pieśni robocze o plantacjach bawełny, polach ryżowych i tytoniowych śpiewali niewolnicy przywiezieni z głębi amerykańskiego Południa, a niewolnicy z Ameryki Północnej śpiewali spirituals z oddechową formą charakterystyczną dla kazań kościołów baptystów.

W Nowym Orleanie, pomimo „Czarnego Kodeksu” (1724), który zakazywał mieszanych małżeństw między białymi i kolorowymi, stopniowo następowało mieszanie narodowościowe i rasowe. W mieście była społeczność wolni ludzie którzy nazywali siebie kolorowe kreole. Miały jaśniejszą skórę niż afrykańscy czarni, potomkowie europejskich kolonistów oraz ich ciemnoskórych żon i kochanek. Kreole, wśród których byli nawet właściciele niewolników i po prostu bogaci, uważali się za spadkobierców europejskiej kultury muzycznej i byli z tego dumni. V życie kulturalne Grali kreole z Nowego Orleanu pozytywna rola... Francuzi i Kreolowie założyli w mieście operę, kilka orkiestry symfoniczne, kluby towarzyskie. Repertuar opery składał się z dzieł francuskich i kompozytorzy włoscy... Muzyka Minstrela była grana także w teatrach Nowego Orleanu. Spektakle podróżowały po całej Ameryce i oczywiście wpadły do ​​Nowego Orleanu.

W drugiej połowie XIX wieku. w Nowym Orleanie mieszczanie wszystkich kolorów skóry uwielbiali słuchać licznych orkiestr półsymfonicznych i plenerowych. Szczególnie popularne były marsze Orkiestry dęte... A powodów na ulicach Nowego Orleanu było mnóstwo: śluby, pogrzeby, święta kościelne... I każdej wiosny - Mardi Gras (czyli „Tłusty wtorek”), zabawne święto, które odbyło się przed Wielkim Postem jako wspaniały wielobarwny karnawał z paradami, demonstracjami, piknikami, koncertami. Wszystkim tej akcji towarzyszyła muzyka maszerujących orkiestr dętych.

Clarence Williams(1898-1965), pianista, piosenkarz, kompozytor, wydawca muzyczny wspominał: „Tak, Nowy Orlean zawsze był bardzo muzycznym miastem. Podczas wielkich świąt Mardi Gras i Bożego Narodzenia wszystkie domy były otwarte i wszędzie tańczyły. Każdy dom był dla ciebie otwarty i można było wejść do dowolnych drzwi, jeść, pić i dołączyć do towarzystwa.”

Już w XVIII wieku. w Nowym Orleanie powstały klasztory kapucynów i zakonów jezuitów. Kościół rzymskokatolicki stworzył warunki do pewnego zbliżenia, stopniowego przenikania się ich tradycje kulturowe... Zróżnicowane etnicznie miasto było w pewnym sensie miastem romantycznym i muzycznym. Życie było tu otwarte, jak to często bywa w południowych miastach. W tym samym bloku w sąsiedztwie mogli mieszkać różni ludzie, z własnymi nawykami i cechy narodowe... Muzyka dla mieszkańców miasta była środowiskiem, które towarzyszyło wszystkim wydarzeniom, przez całe ich życie, reprezentując fuzję włoskich, francuskich, hiszpańskich, angielskich i afrykańskich kultur muzycznych.

W mieście nie mogło zabraknąć kolejnej nowoorleańskiej tradycji – pasji i występku. Hazardziści i miłośnicy sprzedajnej miłości, którzy mieszkali w Storyville, przyczynili się do rozkwitu hazardu i burdeli, zaprojektowanych dla każdego gustu i portfela. Kabarety, salony, sale taneczne, baryłki i honky-tonki, małe puby i tawerny były otwarte przez całą dobę. Klientami tak mało znanych i wątpliwych placówek rozrywkowych byli głównie biedni Afroamerykanie, zdeklasowane elementy i inna pstrokata publiczność. A muzyka brzmiała w każdej instytucji.

A dalej – szaleńcza pobożność i kult voodoo z jego rytuałami: cześć dla duchów przodków, ofiary, „proszek zombie”, magiczne i rytualne tańce przywiezione przez czarnych niewolników z Haiti. Rytualne tańce voodoo były wykonywane na legendarnym Placu Kongo i przed bramami miasta do 1900 roku. Nowy Orlean można uznać za centrum czarów i magii. Mieszkała tu w drugiej połowie XIX wieku. i najbardziej słynna królowa voodoo - Marie Laveau. A wszystko to mieszało się w tak wielowarstwowym mieście, w którym ludzie byli zmuszeni rozumieć się nawzajem i wchodzić w interakcje, jeśli są sąsiadami.

26 stycznia 1861 r. stan Luizjana, w którym znajdował się Nowy Orlean, oderwał się od Unii w wyniku wojny między Północą a Południem. Wojna secesyjna nie zrobiła nic dobrego dla Południowców. Jednak piętnaście miesięcy później aliancka flota weszła do portu w Nowym Orleanie, a miasto zostało zmuszone do poddania się. Czarni mieszkańcy miasto południowe, gdzie niewolnictwo przybrało w tamtych latach najbardziej okrutne i wyrafinowane formy, okupacja ta przyniosła długo oczekiwaną wolność, o której marzyli niewolnicy. Pojawienie się jazzu było rodzajem wybuchu twórczej energii uciskanych ludzi i stało się możliwe dopiero po zniesieniu niewolnictwa (1863). Ta muzyka narodziła się w umysłach ludzi, którzy wcześniej nie byli postrzegani przez społeczeństwo jako pełnoprawni Amerykanie, choć nie stali się mniej amerykańscy, bo mieszkali w tym kraju.

Przez dwanaście lat po zakończeniu wojny domowej na północy i południu Stanów Zjednoczonych (1861-1865), w epoce odbudowy, mieszkańcy północy zapewniali egzekwowanie porządku na południu kraju. Ale w 1877 r., po zakulisowym porozumieniu między Republikanami z Północy a Demokratami z Południa, wojska federalne zostały wycofane z południowych terytoriów Ameryki. Bez wsparcia wojska skończyła się epoka odbudowy. I chociaż oficjalnie zniesiono niewolnictwo, „biali panowie życia” wszędzie narzucali władzę „żelazną pięścią”. (Należy zauważyć, że biała supremacja w Stanach Zjednoczonych będzie nadal rozprzestrzeniać się przez następne sto lat). Murzynów i imigrantów stosujących ekstremistyczne metody), sądy linczowe (zabójstwo osoby podejrzanej o przestępstwo lub naruszenie obyczajów publicznych, bez procesu i bez śledztwa) stały się powszechne. Segregacja (podział ludności według koloru skóry, rodzaj rasizmu) stała się prawem życia; a jakaś wiedźma nazwała ten system „Prawem Jima Crow” (od nazwy pierwszego programu minstreli „Daddy Rice”). Nowy Orlean, dumny ze swojego kosmopolityzmu i demokracji, przez pewien czas opierał się temu systemowi, ale potem został zmuszony do kapitulacji, choć Życie muzyczne miasto nie zniknęło.

Pod koniec XIX wieku. Nowy Orlean spotkał dwóch nowych gatunki muzyczne, bez której jazz po prostu by nie istniał. One były ragtime oraz blues. Ragtime, zawierający elementy afrykańskiego i europejskiego folkloru, był pierwszym afroamerykańskim gatunkiem fortepianowym o formie koncertowej, od którego zaczyna się historia jazzu. Jest wykonywany przez pianistów w miastach amerykańskiego Środkowego Zachodu od około lat 70. XIX wieku, gdzie mieszkała większość twórców tej muzyki. Ragtime stał się powszechny w miastach Kansas City, Chicago, Buffalo, Nowym Jorku, Omaha i oczywiście w Nowym Orleanie. Muzyka ragtime połączyła wszystko, co było wcześniej:

• duchowy;
• taniec plantacji- keykuok (ewolucja tego tańca zakończyła się popularnym potem dwukrokiem i fokstrotem);
• pieśni minstreli;
• europejskie melodie ludowe;
• marsze wojskowe.

Przeobrażoną muzyką kadryla, gawota, walca, polki rządził świeży, wytrwały, synkopowany, „postrzępiony rytm”. Pochodzenie słowa ragtime to jest nadal niejasne; może pochodzi z angielskiego, nierówny czas- „rozdarty czas”. W rzeczywistości prawie cała muzyka synkopowana z XIX - początku XX wieku. przed terminem jazz został nazwany ragtime.

Przez następne dwadzieścia pięć lat ragtime, rozpowszechniony w całej Ameryce, będzie najpopularniejszą muzyką, a każda miejscowość będzie miała swój specyficzny kolor, własny regionalny styl. Wykonawcy tej żywej, energicznej i lekkomyślnej muzyki wprowadzili ją na cały kraj. Jednak młodzi ludzie uwielbiali tańczyć do ragtime starsze pokolenie ten styl muzyczny nie sprzyjał. Purytanie, zbyt surowi w zasadach zachowania, porównywali pasję do ragtime z kolejnym etapem rozkładu społeczeństwa. Sam czas dał odpowiedź. Około 1917 r. ragtime zaczął zanikać, nie mogąc wytrzymać własnej popularności, m.in. ze względu na złożoność samej muzyki i trudność jej wykonania: bez dobrego przygotowania muzycznego nie można grać ragtime. Wykonywany na przełomie XIX i XX wieku. Afroamerykańskie orkiestry dęte i zespoły taneczne ragtime ragtime później znalazły godne miejsce w orkiestrowym jazzie, a nazwa służyła charakterystyka muzyczna takie orkiestry, na przykład: Ragtime Band Buddy'ego Boldena.

Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli ragtime był murzyński pianista i kompozytor Scott Joplin(1868-1917). Skomponował około sześciuset ragtime, wśród których najsłynniejszy - Szmata z liści klonu, artysta estradowy, oryginalne szmaty, opublikowany w 1899 przez John Stark Press. Ragtime rozkwitł w latach 90. i 10. XIX wieku. Ułatwiono rozpowszechnianie tej muzyki, oprócz występów na żywo i publikacje drukowane ragtime, kartonowe perforowane cylindry stosowane w pianinach mechanicznych - rolki grające (eng. rzuty gracza). Spadły nam bezcenne świadectwa muzyki tamtego okresu. W połowie XX wieku. cylindry zostały odnowione, a nagrane na nich ragtimey zostały przepisane na płyty LP, dzięki czemu muzykę Joplin można usłyszeć do dziś. W Europie społeczeństwo poznało ragtime na początku XX wieku. dzięki orkiestrom dętym. Później ragtime znalazł odzwierciedlenie nawet w twórczości kompozytorów muzyki akademickiej - K. Debussiego, I. Strawińskiego, P. Hindemitha, D. Millaua i innych.

Pod koniec XIX wieku. Nowy Orlean po raz pierwszy usłyszał blues. Uchodźcy, dawni niewolnicy na plantacjach, napływali do Nowego Orleanu ze wsi niewyczerpanym strumieniem. Uciekli z Delty Missisipi przed statkami Lyncha, Ku Klux Klanu i ciężkiej pracy plantacji bawełny i trzciny. Blues był częścią ich bagażu, muzycznym wyrazem szczególnego rozumienia świata związanego z manifestacją samoświadomości czarnych, ich umiłowania wolności i protestu przeciwko niesprawiedliwości społecznej. Czarni Amerykanie istnieją od końca lat 60. XIX wieku. w swojej pracy chcieli uwolnić się z kajdan estetyki minstreli, w których przedstawieniu Afroamerykanie pojawili się przed publicznością jako ludzie obdarzeni negatywnym ludzkie cechy... W wyniku tego swoistego muzycznego protestu-poszukiwań powstała ludowa, świecka forma śpiewu, bardzo giętka, plastyczna, plastyczna i prosta – blues. Korzenie bluesa są głęboko zakorzenione w murzyńskim folklorze. Słowo blues

pochodzi z języka angielskiego, niebieskie diabły- „diabły melancholijne” i in w przenośni- „kiedy koty drapią dusze”. Aby zabłysnąć w bluesie, sama technika wykonania nie wystarczy, trzeba ją wesprzeć nastrojem, uczuciem. Blues był świecką muzyką Afroamerykanów, ale można go uznać za „niegodziwego brata” muzyki sakralnej Kościół chrześcijański... Opierał się na tych samych technikach antyfonowych (pytania kaznodziei i odpowiedzi trzody). Ale jeśli w muzyce kościelnej ktoś zwrócił się do Boga, w bluesie osoba zdesperowana zwróciła się do ciemiężcy na ziemi. Wykonawca bluesa wydaje się wypędzać z siebie smutek. Wersety bluesowe odzwierciedlające niektóre konflikt życiowy, może być tragiczna, realistyczna i żrąca, ale muzyka bluesowa zawsze oczyszcza. Blues to najbardziej charakterystyczny fenomen murzyńskiej kultury muzycznej.

W Nowym Orleanie czarni muzycy przepisywali melodie bluesowe na instrumenty dęte, które na każdym kroku można było znaleźć w sklepach i sklepach ze starociami. Trąbki, kornety, puzony pochodzą jeszcze z orkiestr dętych z czasów wojny secesyjnej na północy i południu. Wcześniej, w wojskowych orkiestrach marszowych (brązowych), które składały się z białych muzyków, instrumenty brzmiały przeszywająco: dźwięk był bezpośredni, ostry, szorstki, potężny, zdolny do akompaniowania wszelkim procesjom. A muzycy kolorowi z Nowego Orleanu, ze względu na niewystarczającą technikę i minimum kształcenie zawodowe instrumenty brzmiały inaczej: dźwięk zaczął wibrować na końcu nuty, naśladując śpiew chóralny w kościele lub śpiew wykonawcy bluesowi... A taka muzyka wyrażała zupełnie inne uczucia, miała inną władzę nad słuchaczem! I choć muzyka była dość prymitywna, to jednak była to gra melodią, ozdobnikami (rodzaj pierwowzoru improwizacji). Połączyła duchowe, wzniosłe i jednocześnie świeckie brzmienie muzyki. Tętniące życiem życie Nowego Orleanu umożliwiło murzyńskim orkiestrom dętym codzienne występy, gdyż wszystkim imprezom towarzyskim w mieście towarzyszyła muzyka.

Instrument Wiodący Orkiestry Dętej w Nowym Orleanie późny XIX v. była trąbka lub kornet. W składzie znalazł się również puzon i klarnet. Grupa rytmiczna składała się z banjo lub gitary, tuby, bębnów i talerzy, a w sumie było od sześciu do siedmiu muzyków. W takich orkiestrach narodził się jazz. Jak brzmiała Orkiestra Nowego Orleanu? Muzycy na froncie orkiestry grali określony temat, następnie improwizując pojedynczo lub w grupie powstał rodzaj polifonii (polifonii), naśladującej charakterystyczny dla tradycyjnego stylu nowoorleańskiego trzygłosowy kontrapunkt. Był podstawowym, pierwszym stylem okresu klasycznego (lub archaicznego) w historii jazzu.

• Cyt. Cytat za: Shapiro N. Posłuchaj, co ci powiem. Historia jazzu opowiedziana przez ludzi, którzy go stworzyli. Str. 14.

Styl nowoorleański, styl, który rozwinął się pod koniec 19 wiek, do pewnego czasu uważany za historycznie pierwszy styl jazzowy, a amerykańskie miasto Nowy Orlean w Luizjanie - kolebkę jazzu. Ustalono jednak, że niezależnie od Nowego Orleanu od około połowy XIX wieku w różnych miastach południowego i środkowego zachodu Stanów Zjednoczonych (Memphis, Kansas City, St. Louis, Dallas i inne) istniała i rozwijała się muzyka związana z jazzem. Legenda Nowego Orleanu nie straciła na znaczeniu, ale nabrała innego znaczenia: to miasto zaczęto nazywać nie ojczyzną, ale stolicą wczesnego jazzu, chociaż pojęcie „styl nowoorleański” jest nadal często używane jako synonim dla całego jazzu tradycyjnego w jego oryginalnych formach.

W ściślejszym sensie termin „styl nowoorleański” jest zwykle przypisywany oryginalnemu improwizacyjnemu czarnemu jazzowi z Nowego Orleanu, w przeciwieństwie do euro-amerykańskiego typu muzyki jazzowej, która powstała na jego wzór, znanego jako „Dixieland”. Badacze rozróżniają także archaiczne i klasyczne style jazzu tradycyjnego, reprezentowane zarówno w Nowym Orleanie, jak iw innych lokalnych odmianach.

Archaiczny nowoorleański jazz, według historyków, istniał od około połowy do początku lat 90. XIX wieku. Formy istnienia, synkretyzm i oryginalność etniczna wskazują na jej przynależność do folkloru afroamerykańskiego (stąd jego inna nazwa - „folk jazz”), ale ma też tendencje charakterystyczne dla bardziej dojrzałych form muzykowania: wzrost profesjonalizmu, stopniowe wyzwolenie od funkcji użytkowych i przekształcenia w muzykę do słuchania (element wykonania koncertowego), przejście od tradycyjnych gatunków pieśni z prymitywnym akompaniamentem instrumentalnym do bardziej rozwiniętego zespołu instrumentalnego, a następnie gatunków orkiestrowych. Inne jego cechy: stosowanie różnych technik rytmicznych metrycznych (połączenie technik rytmicznych polirytmicznych i krzyżowych ze stabilną podstawową pulsacją metryczną); intensywne omdlenie (patrz omdlenie); sprężysty i sprężysty rytm pchania (dosłownie podskakujący, pchający rytm); popęd (ruch asertywny i aspirujący, tworzący iluzję stałego przyspieszania tempa); obecność niezależnej grupy rytmicznej; improwizacja kolektywna itp. Rozwój melodyczny opierał się na zasadzie wariacji zwrotkowej; brak charakterystycznej dla stylu klasycznego interakcji odpowiedzi (pytanie-odpowiedź) głosów zespołu; przeważała polifonia raczej heterofoniczna niż czysto polifoniczna. Harmonia w sensie europejskim nie została jeszcze w pełni opanowana; skład zespołu nie różnił się stałością, instrumenty i grupy instrumentalne nie miały określonych funkcji.

Kształtowanie się stylu archaicznego jest ściśle związane z pewnymi warunkami społecznymi, przede wszystkim z zakończeniem wojny secesyjnej (1861-1865) i zniesieniem niewolnictwa w stanach południowych. Z obszary wiejskie Murzyni zaczęli przenosić się do miast, gdzie resztki niewolnictwa zostały szybko wymazane. Sprzyjające środowisko kulturowe, różnorodność tradycje narodowe a gatunki sztuki miejskiej również odegrały ważną rolę, podobnie jak możliwość, która otworzyła się przed czarnymi, aby uczynić muzykę swoim zawodem. Ważnym bodźcem był fakt, że po rozwiązaniu zespołów wojskowych na rynek krajowy trafiła duża liczba instrumentów dętych i perkusyjnych, sprzedawanych po bardzo przystępnej cenie. Jest więc naturalne, że pierwsze orkiestry archaicznego jazzu składały się głównie z instrumentów dętych blaszanych. Brali udział w festiwalach, karnawałach, procesjach ulicznych, a nawet in nabożeństwa kościelne, w wykonaniu spirytystów. Tworzono je na wzór wojskowych „zespołów marszowych”, a także po części kreolskich orkiestr salonowych (orkiestry towarzyskie) i wykonywały podobny repertuar (marsze, ragtimesy, melodie popularnych piosenek, tańce codzienne), ale oczywiście w typowo typowo Murzyn synkopalny w duchu improwizacji… Archaiczny jazz powstał jako imitacja europejskiej muzyki dętej przez czarnych, ale później sam stał się obiektem naśladownictwa. Nie zachowały się żadne autentyczne przykłady archaicznego „marching jazzu” (marching band jazz, street band jazz).

Okres klasycznego stylu nowoorleańskiego (ok. 1890-1928) rozpoczął się wraz z przejściem murzyńskiej muzyki ludowej do miejskich sal tanecznych i lokali rozrywkowych, czyli m.in. w związku z jego „socjalizacją”. Skład orkiestr rozszerzył się, ponieważ stało się możliwe użycie instrumentów, które nie mogły być używane w „orkiestrach marszowych” archaicznego jazzu (fortepian, kontrabas, banjo, gitara, złożony zestaw perkusyjny). Ostatecznie utworzyły się zespoły instrumentalne – rytmiczne (banjo, bas blaszany lub smyczkowy, perkusja i fortepian) i melodyczne (kornet lub trąbka, klarnet i puzon); określono funkcje solowe i zespołowe, a także rolę improwizacji i aranżacji; Technika responsywna (patrz Responsive śpiew), która wywodzi się z tradycji bluesa i śpiewu roboczego, stała się szeroko stosowana. Przyjęty nowy typ polifonia (polifonia improwizowana na podstawie monometrycznej), zasady organizacji modalnej w harmonii i rytmie uległy komplikacji, wzrosła rola improwizacji solowej przy zachowaniu dominacji muzykowania kolektywnego. Rodzaje pulsacji miary stały się bardziej zróżnicowane (regularne akcentowanie każdego miary taktu zostało zastąpione parami naprzemiennych silnych i słabych akcentów, najpierw z mocnymi akcentami na 1. i 3. miarze taktu czteroćwiartkowego, a później 2 i 4). Uzupełniono arsenał metod tworzenia konfliktów metrorytmicznych, polirytmów i synkopów; wzbogacono repertuar wykonawczy.

Cechą charakterystyczną jazzu klasycznego jest odwoływanie się do szerokiej gamy źródeł muzycznych. To folklor, codzienność, religijność i muzyka akademicka wiele narodów świata - nie wspominając o francuskim, hiszpańskim, włoskim, angielskim, irlandzkim, szkockim, niemieckim muzyka ludowa sami czarni i kolorowi Kreole z południa Stanów Zjednoczonych, a także pieśni i tańce latynoamerykańskie. Tradycja bluesowa (w intonacji, produkcji dźwięku, melodii, harmonii, rytmie, formie muzycznej) przejawiała się szczególnie jasno w klasycznym jazzie Nowego Orleanu; opracowali profesjonalny, gorący styl. Równolegle z Negro hot jazz rozwijał się orkiestrowy ragtime i Dixieland. Na bazie nowoorleańskiego stylu klasycznego powstało wiele stylów kameralnego jazzu, w szczególności fortepian (barrel house, boogie-woogie, styl Harlem). Ściśle z nim związane jest pojawienie się stylu chicagowskiego i wczesnego swingu. Pod koniec lat dwudziestych klasyczny jazz został zepchnięty na bok przez komercyjną muzykę taneczną i rozrywkową wielkich orkiestr; w drugiej połowie lat 30. przeżywał okres ożywienia (tzw. „rivival jazz”).

1917-1923 Trudność w rozpoznaniu wczesnego jazzu

Dotarcie do korzeni jazzu nie jest łatwe. Pierwsze nagranie muzyki jazzowej w wykonaniu White Music Orchestra „Original Dixieland Jazz Band” zostało dokonane w 1917 roku. Co więcej, wciąż toczą się dyskusje, czy muzykę nagraną na tej płycie można uznać za typowo jazzową, czy w tamtych latach grali w ten sposób Murzyn lub inni biali muzycy z Nowego Orleanu. W latach 1900-1920 jazz, a zwłaszcza jego odmiana rytmiczna, zwana później „swingiem”, rozwijał się tak szybko, że często muzycy tego samego zespołu kierowali się w swojej grze z zupełnie odmiennymi poglądami na rytm, stosowali różne formy organizacji rytmicznej melodii. , a luka w czasie pojawienia się tych form sięgała niekiedy dziesięciu lub więcej lat. Kiedy zaczęli robić pierwsze nagrania, jazz jako forma sztuki muzycznej jeszcze się nie ukształtował i nie można było powiedzieć o żadnym z jego nurtów: oto jest, typowy jazz. Późniejsza grupa Muzycy z Nowego Orleanu wyemigrowali na Północ, gdzie wkrótce zaczęły ukazywać się ich płyty. Do 1923 roku było już wystarczająco dużo nagrań, aby z mniej lub bardziej pewnym prawdopodobieństwem określić, czym jest nowoorleański jazz.

1910 Wczesne zespoły nowoorleańskie, oprzyrządowanie

Jedną z odmian orkiestr nowoorleańskich były zespoły, które około 1910 roku stały się już prawdziwymi zespołami jazzowymi. O ich graniu możemy oceniać po płytach wczesnego jazzu, które do nas dotarły. Były to głównie zespoły taneczne występujące w salach tanecznych, takich jak Funky Butt, a czasem na piknikach i imprezach. Do roku 1910, a może nawet wcześniej, ustalono stały skład tych orkiestr. Zazwyczaj składały się z kornetu, klarnetu, puzonu wentylowego lub za kulisami, gitary, kontrabasu, perkusji i skrzypiec 1. Skrzypce często grały główną rolę z kornetem, ale najczęściej skrzypkowie byli włączani do kompozycji głównie dlatego, że większość z nich znała notacja muzyczna, mogliby sami uczyć się nowych melodii i uczyć innych. Czasami w orkiestrach tych był pianista lub gitarzysta, ale ponieważ często musiały występować na piknikach i salach tanecznych, gdzie nie było fortepianu, podstawowe akordy rytmiczne grały głównie kontrabas i gitara. „Buddy” Bolden i „Bank” Johnson, wielu innych pionierów jazzu grało w takich zespołach przez większość swojego życia.

1 Wbrew powszechnemu przekonaniu, w początkach jazzu banjo i tuba (kontrabas) nie były zaliczane do orkiestr jazzowych. Ale mieli kontrabasy i gitary, o czym sam Armstrong mówił w jednym ze swoich wywiadów. Świadczą o tym zdjęcia dwunastu wczesnych zespołów jazzowych. Nie zobaczysz na nich tuby, jest jednak jedno banjo. Po I wojnie światowej oba te instrumenty stały się bardzo modne i były szeroko stosowane w jazzie i zespoły taneczne. - Około. Autor.

1910 Dixieland

Zespoły jazzowe wykonywały różnorodną muzykę, w tym także bluesową, ale w swoim repertuarze nie zajmowały tak poczesnego miejsca, jak w repertuarze orkiestr, które występowały przed bywalcami barów z „szorstką” muzyką. Oprócz bluesa zespoły jazzowe grały uproszczone aranżacje regowe, różne modne utwory, piosenki z plantacji i inne melodie. To właśnie te orkiestry jako pierwsze grały muzykę w stylu, który później stał się znany jako „Dixieland”. Pierwsze płyty Dixieland, które stały się swego rodzaju benchmarkiem tego stylu, zostały wykonane przez "Original Dixieland Jazz Band". Wśród nich są takie utwory jak „Tiger Rag”, „High Society”, „Original Dixieland One-Step”, „Panama”, „Marmolada klarnetowa” i inne.

1915 Jazz do Armstronga – w drodze z reg do swing

Kiedy w 1923 roku ukazały się płyty Kepparda, muzycy z Nowego Orleanu, którzy słyszeli go dziesięć lat wcześniej, byli zdumieni, jak bardzo spadły jego umiejętności zawodowe. Keppard pił dużo, ale podejrzewam, że nie to jest przyczyną złego wrażenia płyt. Po prostu gra Kepparda zaczęła wyglądać staroświecko w porównaniu z Armstrongiem i innymi młodymi jazzmanami stosującymi coraz bardziej złożone schematy rytmiczne. Biały kornecista z Nowego Orleanu Więcej późny okres Johnny Wigs (John Wigenton Hyman) przypomniał, że w porównaniu z „gorącym” występem Olivera, którego słyszał jako młodego tancerza na Uniwersytecie Tulane, styl gry Kepparda i kornecista Nick La Rocca, wokalista Original Dixieland Jazz Band, wydawał się prosty i naiwny wobec niego. Wrażenie to powstało, ponieważ Keppard i La Rocca nie wykroczyli poza sztywny, sformalizowany rytm ragtime. Były jakby w połowie drogi od regu do jazzu z jego swobodnymi, sprężystymi rytmami, ale, jak pokazują nagrania, bliższe wyrafinowanemu ragtime niż jazzowi. I dopiero muzycy młodszego pokolenia przezwyciężyli lub zaczęli pokonywać schematyzm konstrukcji rytmicznych reg.

Można się domyślać, że pierwsi jazzmani, których sztukę Armstrong słyszał w 1916 roku i później, nie znali jeszcze prawdziwego swingu z jego swobodną „swingującą” melodią, jaką stało się dziesięć lat później. W tamtych latach swing opierał się głównie na równomiernie pulsujących ćwierćnutach, a nie na ósemkach. W ragtime, w jego, że tak powiem, czysta forma bardzo ważną rolę przypisywano perkusji, która na przemian wybijała ćwierćnuty lub nawet pary ósemek. Ten sposób wykonania nie dawał nawet tak charakterystycznego dla jazzu efektu boom-chick. Kontrabasy akcentowały tylko pierwsze i trzecie uderzenie. W ten sposób muzycy dopiero zaczynali szukać sposobów na stworzenie prawdziwie jazzowej muzyki.

1917 New Orleans Jazz przybywa do Nowego Jorku

Na początku 1917 r. nastąpiło zaproszenie do pracy w słynnej nowojorskiej restauracji i sali balowej „Reisenuebers”, znajdującej się u zbiegu 58. Ulicy i 8. Alei.

W dwa lub trzy tygodnie zespół muzyków z Nowego Orleanu podbił cały Nowy Jork. Zaręczyny następowały jedno po drugim. Popularność zespołu doprowadziła do powstania pierwszych jazzowych płyt gramofonowych. W tym okresie w zespole grali La Rocca, puzonista Eddie „Daddy” Edwards, klarnecista Larry Shields, pianista Henry Ragas i perkusista Tony Sbarbaro. Nakład ich pierwszego krążka, o którym wspominaliśmy na początku rozdziału, przekroczył milion egzemplarzy - liczba w tamtym czasie niespotykana. Ten sukces jest po części zasługą tego, że w nagraniu „Livery Stable Blues” muzykom udało się wiernie naśladować odgłosy podwórka. W kolejnych latach zespół nagrał kilkanaście płyt i koncertował w Anglii. Z biegiem czasu nabierał coraz bardziej komercyjnego charakteru i rozpadał się w połowie lat 20. XX wieku. W 1936 roku starali się ponownie ożywić zespół, ale ponieważ nie odniosło to sukcesu u publiczności, nic z tego przedsięwzięcia nie wyszło.

Jednym słowem, muzyka Original Dixieland Jazz Band sytuuje się gdzieś pośrodku jazzu i jego poprzedników i najwyraźniej jest bardziej typowa dla „gorącej” muzyki lat dziesiątych niż dla jazzu Olivera, Mortona i Becheta z Lata 20. ...

Walory artystyczne tej muzyki są dyskusyjne, ale jej wpływ na współczesnych jest niezaprzeczalny. Jazz szybko zyskał popularność i stał się dochodowym towarem komercyjnym. W ciągu pięciu lat od wydania Livery Stable Blues schwytano tysiące młodych aspirujących wykonawców Nowa Muzyka, stworzył setki zespołów - w większości słabych, nie mających nic wspólnego z jazzem.

1928 Kornet i trąbka

W tym okresie Armstrong przeszedł z kornetu na trąbkę. Tylko bardzo uważny słuchacz zauważy różnicę w dźwięku między dwoma instrumentami, ze względu na niewielką różnicę w konstrukcji obudowy. Jeśli kornet ma jedną trzecią ciała jest prosty, a reszta ma kształt stożkowy lub stopniowo rozszerzając się przechodzi w dzwon, to proste i zwężające się części rury są równe. Dla porównania zauważamy, że korpus tuby, który ma nieco przytłumiony dźwięk, przynajmniej teoretycznie powinien mieć kształt idealnego stożka. Kornet brzmi bardziej miękko, bardziej aksamitnie niż trąbka, ale trąbka słynie z potęgi dźwięku, jasnej i lekkiej barwy. W zasadzie różnica między tymi dwoma instrumentami nie jest aż tak duża, a wybór jednego lub drugiego przez wykonawcę pozostaje głównie kwestią gustu. Technika gry jest dla obu taka sama, choć mają nieco inne ustniki, dlatego większość muzyków unika wieczornej zmiany jednego instrumentu na drugi.

Zgodnie z tradycją kornet zawsze był częścią orkiestr marszowych, a nowoorleańscy muzycy zawsze szeroko z niego korzystali. Wielu z nich obawiało się trąbki, uważając, że gra na niej wymaga bardziej wirtuozowskiej techniki. Najwyraźniej właśnie dlatego Armstrong nie odważył się tak długo zamienić kornetu na trąbkę. Sam wymienił różne przyczyny tego ewentualnego przejścia, ale najprawdopodobniej rozstał się z kornetem za radą szefa zespołu Erskine Tate. Jego brat James był trębaczem tego samego zespołu, a Erskine wierzył, że orkiestra dęta brzmiałaby znacznie bardziej harmonijnie, gdyby Louis, podobnie jak James, grał na trąbce. Armstrong wspomina to: „On [Erskine. - Przetłumaczony.] uważali, że kornet na trąbki nie był taki „gorący”. Posłuchałem, co za różnica... Te brzmiały soczyście, gęsto. Potem posłuchałem kornetyków, - na pewno nie wyszło tak dobrze, jak trąbka ”1.

Nieimprowizacja muzyka zbiorowa Orkiestra Olivera

Później zespół muzyków z Nowego Orleanu pod dyrekcją Kinga Olivera dokonał szeregu nagrań. Dzięki temu mamy doskonałe przykłady dawnej muzyki jazzowej. Co można uznać za jego najbardziej charakterystyczne cechy? Przede wszystkim to muzyka zespołowa. Co ciekawe, w niektórych nagraniach poza kilkoma krótkimi przerwami w ogóle nie ma solówki, a bardzo rzadko długość solówki przekracza jedną czwartą całego nagrania. Przez większą część wszystkich siedmiu czy ośmiu muzyków gra razem i to niesamowite, że nie tylko nie czujemy chaosu, ale wręcz przeciwnie, gra orkiestry brzmi niezwykle harmonijnie. To zasługa upartego i zdeterminowanego Olivera. Jak wspomina Lil Hardin, od początku kazano jej grać mocne, potężne akordy i za każdym razem, gdy próbowała grać prawa ręka płynne pasaże, Oliver, pochylając się do niej, warknął ze złością: „Mamy klarnet w orkiestrze nawet bez ciebie!” Joe „King” Oliver był prawdziwym liderem i wiedział, czego chce od muzyków. I chciał, aby każdy wykonawca poprawnie rozumiał swoje zadanie i ściśle je wypełniał.

Zespół prowadzony przez Olivera dość rzadko improwizował. Później jazz rzeczywiście stał się muzyką opartą na improwizacji, ale ten styl grania był nietypowy dla pionierów jazzu z Nowego Orleanu. Wybrawszy satysfakcjonujący ich układ, nie uważali za konieczne niczego zmieniać w przyszłości. Sam fakt, że każdy instrument orkiestry musiał pełnić ściśle określoną rolę, ograniczał możliwość jakichkolwiek innowacji. Kornet Olivera wykonał prosty, ścisły temat często pauzuje, że inne instrumenty wypełniały. Klarnet dopasował harmonię do głównej linii melodycznej. Puzon wspierał muzyczną całość swoim glissandem lub bardzo prostymi figurami granymi w dolnym rejestrze. Grupa rytmiczna zapewniła czysty, pozbawiony ozdobników rytm. Cztery utwory zostały nagrane dwukrotnie w studiach dwóch różnych firm i we wszystkich czterech przypadkach okazały się bardzo do siebie podobne, łącznie z solówkami, chociaż były robione w odstępach od dwóch do trzech miesięcy. Jednym słowem była to orkiestra zdyscyplinowana i nie mogło się zmienić: tkanka muzyczna była tak gęsta, że ​​odchylenie dowolnego instrumentu od danego toru mogło zniszczyć całą strukturę utworu.

Dla Olivera najważniejsza była dobrze skoordynowana gra wszystkich muzyków. Solówki nie były często wykonywane. Muzycy z zespołów rytmicznych rzadko występowali solo, a ich solówki były zazwyczaj krótkotrwałe. Kilka wielka swoboda przewidziano na klarnet, ale Dodds nie prowadził solówki na każdym nagraniu. Dalej specyficzna cecha jazz stał się przewagą solówek poszczególnych instrumentów, a utrata zespołu jako całości zdawała się przerywać tempo między poszczególnymi numerami solowymi. Dla Olivera było odwrotnie: solo było pikantną przyprawą dla całej orkiestry.

Nowoorleański jazz nazywa się obecnie jazzem tradycyjnym. Ten styl muzyczny powstał w tytułowym mieście Nowy Orlean i jest uważany za najwcześniejszy styl jazzu.

Tradycje muzycznych trendów w tym mieście zostały starannie zachowane i przekazywane z pokolenia na pokolenie. Dzięki temu świat rozpoznał Joe Olivera (Kinga), Louisa Armstronga i innych znanych jazzmanów. Jednak większość historyków zgadza się, że założycielem tradycyjnego jazzu jest nadal Buddy Bolden.

XIX dla Nowego Orlenu uważany jest za przodka pierwszych orkiestr jazzowych, które znalazły wyraz w wykorzystaniu „zespołów spazmowych”, składających się z kilku perkusistów i afrykańskich instrumentów muzycznych, takich jak marimba, piszczałka, bungee i ustawianie sekcji rytmicznej. W tym czasie taką muzykę można było usłyszeć w wielu prowincjonalnych miejscowościach, gdzie miejscowi muzycy używali nawet puszek i desek do mycia.

Wczesny jazz nowoorleański

Po zakończeniu wojny secesyjnej w 1865 r. wiele orkiestr wojskowych zamknęło się w Nowym Orleanie, sprzedając swoje instrumenty za bezcen. Zostało to aktywnie wykorzystane przez lokalną czarną ludność, która nauczywszy się na nich grać, zaczęła tworzyć swoje pierwsze grupy jazzowe. Głównym repertuarem afroamerykańskich jazzmanów były marsze, folklor, muzyka taneczna i gra. Stopniowo pojawiały się prowincjonalne „zespoły country”, grające przechodząc ulicami miasta, od którego wzięły nazwę „zespoły marszowe”. Z biegiem czasu te cechy nowoorleańskiego jazzu zostały przejęte przez ówczesne zespoły i stopniowo przesunęły się w innym kierunku muzycznym.

Early New Orleans Jazz określa historyczny okres od początek XIX wieku i do lat 20. XX wieku z zachowaniem brzmieniowej definicji i stylu muzyki tamtego okresu. A po otwarciu w Nowym Orleanie dzielnicy Storyville, słynącej z wielu lokali rozrywkowych, folklor Afroamerykanów został oddzielony od głównego konceptu jazzu. W Storyville orkiestry grały głównie w tańcu i teatrze, a zwykli miłośnicy jazzu starali się przyciągnąć klientów.

Nie trzeba jednak wyobrażać sobie dwudziestowiecznego jazzu tylko jako Nowego Orleanu czy Dixielandu. W pierwszych dekadach XX wieku jazz, dzięki wirtuozowskim solistom i orkiestrom tanecznym, gwałtownie przeniósł się na poziom muzyki improwizowanej.

Nowy Orlean Jazz

Terminy Nowy Orlean i jazz tradycyjny ogólnie określają styl muzyków, którzy grali jazz w Nowym Orleanie w latach 1900-1917, a także muzyków nowoorleańskich, którzy grali i nagrywali płyty w Chicago od około 1917 do lat 20. XX wieku. Ten okres w historii jazzu znany jest również jako „Era Jazzu”. I tym terminem określa się również muzykę wykonywaną w różnych okresach historycznych przez przedstawicieli odrodzenia nowoorleańskiego, którzy starali się wykonywać jazz w tym samym stylu, co muzycy szkoły nowoorleańskiej.

Rozwój jazzu w USA w pierwszej ćwierci XX wieku

Louis „Sachmo” Armstrong

Po zamknięciu Storyville jazz z regionalnego folklor zaczyna przeradzać się w ogólnopolską Kierunek muzyczny rozprzestrzenia się na północne i północno-wschodnie prowincje Stanów Zjednoczonych. Ale jego szerokiej dystrybucji nie mogło oczywiście ułatwić tylko zamknięcie jednego z dzielnic rozrywkowych. Wraz z Nowym Orleanem w rozwoju jazzu bardzo ważne od początku grały St. Louis, Kansas City i Memphis. Ragtime narodził się w Memphis w XIX wieku, skąd rozprzestrzenił się na cały kontynent północnoamerykański w latach 1890-1903. Z drugiej strony występy minstreli, z ich kolorowymi mozaikami wszelkiego rodzaju folkloru Afroamerykanów, od jig do ragtime, szybko rozprzestrzeniły się wszędzie i utorowały drogę dla nadejścia jazzu. Wiele przyszłych gwiazd jazzu rozpoczęło swoją podróż w menstrell show. Na długo przed zamknięciem Storyville nowoorleańscy muzycy wyruszyli w trasę z tak zwanymi zespołami „wodewilowymi”. Jelly Roll Morton regularnie koncertuje w Alabamie na Florydzie w Teksasie od 1904 roku. Od 1914 miał kontrakt na występy w Chicago. W 1915 roku do Chicago przeniosła się także White Dixieland Orchestra Toma Browna. Słynny Creole Band, prowadzony przez nowoorleańskiego kornecistę Freddiego Kepparda, również odbył duże trasy wodewilowe po Chicago. Oddzieleni w odpowiednim czasie od „Olympia Band”, artyści Freddiego Kepparda już w 1914 roku z powodzeniem występowali w najlepszy teatr Chicago i otrzymał propozycję nagrania dźwiękowego swoich występów jeszcze przed Original Dixieland Jazz Band, którą jednak krótkowzrocznie odrzucił Freddie Keppard.

Znacząco poszerzył obszar objęty wpływem jazzu, orkiestry grające na statkach wycieczkowych pływających w górę Missisipi. Od końca XIX wieku popularne stały się wycieczki rzeczne z Nowego Orleanu do St. Paul, najpierw na weekend, a potem na cały tydzień. Od 1900 roku na tych rzecznych statkach zaczęły występować orkiestry z Nowego Orleanu, a ich muzyka stała się najatrakcyjniejszą rozrywką dla pasażerów na wycieczkach po rzece. Przyszła żona Louisa Armstronga, pierwszego pianisty jazzowego Lil Hardina, zaczynała w jednej z tych orkiestr „Suger Johnny”.

Orkiestra rzeczna, należąca do kolegi pianisty Fates Marable, gościła wiele przyszłych gwiazd nowoorleańskiego jazzu. Parowce płynące po rzece często zatrzymywały się na mijanych stacjach, gdzie orkiestry organizowały koncerty dla miejscowej publiczności. Takie koncerty stały się twórczymi debiutami Bixa Beiderbacka, Jess Stacy i wielu innych. Inna słynna trasa biegła przez Missouri do Kansas City. W tym mieście, gdzie dzięki silnym korzeniom afroamerykańskiego folkloru rozwinął się i wreszcie ukształtował blues, wirtuozowskie granie nowoorleańskich jazzmanów znalazło wyjątkowo podatne środowisko. Na początku lat 20. głównym ośrodkiem rozwoju muzyki jazzowej było Chicago, w którym staraniem wielu muzyków, którzy zgromadzili się z różnych części Stanów Zjednoczonych, powstał styl, który otrzymał przydomek Chicago jazz.

Klasyczna, ugruntowana forma big bandów znana jest w jazzie od wczesnych lat dwudziestych. Ta forma zachowała swoją aktualność do końca lat 40. XX wieku. Muzycy, którzy weszli do większości big-bandów, z reguły prawie w wieku młodzieńczym, grali dość specyficzne partie, albo wyuczone na pamięć na próbach, albo z nut. Skrupulatne orkiestracje w połączeniu z dużymi sekcjami instrumentów dętych blaszanych i drewnianych wytworzyły bogate harmonie jazzowe i niesamowicie głośny dźwięk, który stał się znany jako „brzmienie big bandu”.

Big Band stał się popularną muzyką swoich czasów, osiągając szczyt w połowie lat 30. XX wieku. Ta muzyka stała się źródłem szaleństwa swingowego. Liderzy słynnych orkiestr jazzowych Duke Ellington, Benny Goodman, Count Basie, Artie Shaw, Chick Webb, Glenn Miller, Tommy Dorsey, Jimmy Lunsford, Charlie Barnett skomponowali lub zaaranżowali i nagrali na płytach autentyczną paradę przebojów, które brzmiały nie tylko w radiu ale też wszędzie in sale taneczne... Wiele big bandów zaprezentowało swoich solowych improwizatorów, którzy podczas dobrze wypromowanych „bitew orkiestr” wprowadzili publiczność w stan bliski histerii.

Chociaż popularność big bandów znacznie spadła po II wojnie światowej, orkiestry prowadzone przez Basiego, Ellingtona, Woody'ego Hermana, Stana Kentona, Harry'ego Jamesa i wielu innych często koncertowały i nagrywały płyty w ciągu następnych kilku dekad. Ich muzyka ulegała stopniowym przemianom pod wpływem nowych trendów. Grupy takie jak zespoły prowadzone przez Boyda Ryburna, Sun Ra, Olivera Nelsona, Charlesa Mingusa, Teda Jonesa-Mel Lewisa badały nowe koncepcje w zakresie harmonii, instrumentacji i swobody improwizacji. Dziś big bandy są standardem w edukacji jazzowej. Orkiestry repertuarowe takie jak Lincoln Center Jazz Orchestra, Orkiestra Jazzowa Carnegie Hall, Smithsonian Masterpiece Jazz Orchestra i Chicago Jazz Ensemble regularnie grają oryginalne aranżacje big bandów.

W 2008 roku książka kanoniczna George'a Simona „Big Orchestras of the Swing Era” została opublikowana po rosyjsku, co w istocie jest prawie kompletna encyklopedia wszystkie big bandy złotego wieku od wczesnych lat 20. do 60. XX wieku.

Po zakończeniu mainstreamowej mody na duże orkiestry w epoce big bandów, kiedy to muzyka wielkich orkiestr na scenie zaczęła wypierać małe zespoły jazzowe, nadal rozbrzmiewała muzyka swingowa. Wielu słynnych solistów swingowych po występach w salach balowych chętnie grało spontanicznie zaaranżowane improwizacje w małych klubach na 52 ulicy w Nowym Jorku. Co więcej, byli to nie tylko ci, którzy pracowali jako „sidemen” w dużych orkiestrach, jak Ben Webster, Coleman Hawkins, Lester Young, Roy Eldridge, Johnny Hodges, Buck Clayton i inni. Sami liderzy big bandów – Duke Ellington, Count Basie, Benny Goodman, Jack Teegarden, Harry James, Gene Krupa, będąc początkowo solistami, a nie tylko dyrygentami, szukali również możliwości grania w oderwaniu od swojego dużego zespołu, w niewielkim kompozycja. Nie akceptując innowacyjnych technik nadchodzącego bebopu, muzycy ci trzymali się tradycyjnego stylu swingowego, jednocześnie wykazując niewyczerpaną wyobraźnię podczas wykonywania partii improwizowanych. Główne gwiazdy swingu nieustannie występowały i nagrywały w małych zespołach zwanych „combos”, w których było znacznie więcej miejsca na improwizację. Styl tego kierunku jazzu klubowego pod koniec lat 30. otrzymał nazwę mainstream, czyli mainstream, wraz z pojawieniem się bebopu. Niektórych z najlepszych wykonawców tej epoki można było usłyszeć w świetnej formie na dżemach w latach 50., kiedy improwizacja akordowa miała już pierwszeństwo przed metodą kolorowania melodii w erze swingu. Odradzając się jako wolny styl pod koniec lat 70. i 80., mainstream pochłonął elementy fajnego jazzu, bebopu i hardbopu. Termin „modern mainstream” lub post-bebop jest dziś używany w prawie każdym stylu, który nie ma intymnego związku z historycznymi stylami muzyki jazzowej.

Chociaż historia jazzu rozpoczęła się w Nowym Orleanie na początku XX wieku, muzyka nabrała rozpędu na początku lat dwudziestych, kiedy trębacz Louis Armstrong opuścił Nowy Orlean, by tworzyć rewolucyjną nową muzykę w Chicago. Niedługo potem rozpoczęta migracja nowoorleańskich mistrzów jazzu do Nowego Jorku wyznaczyła trend stałego przemieszczania się muzyków jazzowych z południa na północ. Chicago przyjęło muzykę Nowego Orleanu i uczyniło ją gorącą, podnosząc intensywność nie tylko słynnych zespołów Armstronga Hot Five i Hot Seven, ale także innych, w tym takich jak Eddie Condon i Jimmy McPartland, których zespół z Austin High School pomógł ożywić Nowy Orlean szkoły. Inni znani mieszkańcy Chicago, którzy przesunęli horyzonty nowoorleańskiego klasycznego jazzu, to pianista Art Hodes, perkusista Barrett Deems i klarnecista Benny Goodman. Armstrong i Goodman, którzy ostatecznie przenieśli się do Nowego Jorku, stworzyli tam rodzaj masy krytycznej, która pomogła temu miastu zamienić się w prawdziwą jazzową stolicę świata. I podczas gdy Chicago pozostało głównym ośrodkiem rejestracji dźwięku w pierwszej ćwierci XX wieku, Nowy Jork również stał się głównym miejsce koncertu jazz, z legendarnymi klubami, takimi jak Minton Playhouse, Cotton Club, Savoy i Village Vanguard, a także arenami, takimi jak Carnegie Hall.