Ryż. 90. Rysunek kompozycji ciał geometrycznych, podany w układzie ortogonalnym

projekcje

Temat 2. Rysowanie kompozycji z figury geometryczne przez wyobraźnię

Wnioskodawca jest proszony o wymyślenie zestawu najprostszych brył geometrycznychkompozycję i przedstaw ją na arkuszu. Zestaw 4-5 figurek, ich proporcje i skala podane są proporcje. Program zadań jest wyróżniony na początku egzaminu jako rysunek dwóch prostopadłych rzutów ciał, z których ma się składać kompozycja. Dozwolone jest przecinanie jednego ciała w drugie, dodawanie i powtarzanie 1- 2 tel.

Zadanie ma 6 godzin. Praca wykonywana jest na arkuszu formatu A3 (30x42cm) wydane komisja rekrutacyjna i dostarczane z pieczątką. Nazwiskoautor nie jest napisany na arkuszu, pracuje z nazwiskiem i ewentualnymi notatkami nie oceniane.

KRYTERIA OCENY WYNIKÓW

Głównym celem tego zadania jest ocena poziomu rozwoju wolumetryczno-przestrzennegowyobraźnia wnioskodawcy, czyli umiejętność przedstawiania złożonych tomów w różnychskróty perspektywiczne, przy różnym oświetleniu i przenosić je na płaszczyznę arkusza. Powinnam nie skupiaj się na poszukiwaniu szczególnie złożonego pomysłu kompozycyjnego, ale na wyrazista i kompetentna prezentacja pomysłu w postaci kompletnego rysunku.

Przy ocenie pracy brane są pod uwagę:

1. Prawidłowe rozmieszczenie kompozycyjne obrazu na arkuszu.

2. Kompetentny obraz ciał geometrycznych i ich połączeń z uwzględnieniem
perspektywa liniowa.

3. Transmisja tonalna proporcji.

4. Badanie tonalne - identyfikacja za pomocą dobrze skonstruowanego
cienie kształtu przedmiotów, transmisja poprzez wzmocnienie (osłabienie) kontrastów
stopień oddalenia obiektów od widza, ogólna kultura graficzna.

5. Jakość artystyczna kompozycji, integralność intencji autora.
Musisz zrozumieć, że rysunek jest oceniany jako całość artystyczna, a nie

jego poszczególne składniki, a kryteria te są stosowane syntetycznie, wzajemnie się uzupełniając.

Na początku pracy na tym samym arkuszu egzaminacyjnym, gdzie egzamin końcowyrysunek, wykonuje się kilka szkiców wyszukiwania. Pożądane natychmiastokreślić miejsce końcowego dużego rysunku i szkiców, czyli przemyśleć skład arkusza jako całości,

W 2-4 małych szkicach nakreślono opcje łączenia danych ciał.Jednocześnie ważne jest, aby zrozumieć, że kompozycja jest interesująca nie ze względu na skomplikowane skrzyżowaniedwa ciała. (np. stożek i walec) w przypadku przypadkowego przylegania innych figur, a organizacja wszystkich elementów stanowi jedną całość. W szkicach jest poszukiwanie wspólnego wyrazista sylwetka, identyfikowane są możliwe pomysły kompozycyjne -tworzenie kompozycji wokół jądra - jednego z ich ciał, rozwój kompozycji wedługoś - pionowa lub skierowana od widza, przecięcie dwóchosie kompozycji pod kątem prostym lub pod innymi kątami itp. Kompozycja może stanąć na wyimaginowanej płaszczyźnie lub „zawiesić się” w przestrzeni. 86

P. Dopracowanie kompozycji

Wybierając najciekawszą opcję, musisz ją przedstawić pod różnymi kątami iznaleźć dla niego najbardziej wyrazisty punkt widzenia w taki sposób, aby za jego pomocą boki przedmiotów, niezbyt zasłaniające się nawzajem, były wyraźnie odczytane, ich miejsca nacięcia lub przyczółki były wyraźnie widoczne i podkreślały kształt przedmiotów, a także zachowano natomiast ciekawą sylwetkę i rytm płaszczyzn, wyrażające główną ideę kompozycyjną. Wskazane jest unikanie przypadkowych zbiegów okolicznościkontury obiektów.

Po określeniu na tej podstawie swojej wersji i wybraniu najbardziej przekonującego kąta,możesz przejść do głównego zdjęcia.

///. Budowanie głównego obrazu (ryc. 92, 93)

Przede wszystkim musisz wyjaśnić rozmiar przyszłego obrazu. Rysunek nie powinien być zbyt mały, „zagubiony” w arkuszu, co stwarza wrażenie przypadkowości i niepewność i nie powinna być zbyt duża, „przysłania” krawędzie;wyimaginowany środek ciężkości przedstawionej kompozycji musi pasować mniej więcej w geometrycznym środku arkusza. Obrysowywanie skrajnych punktów jasnymi liniami Ogólny zarys, przejdź do rysowania szczegółów.

Wskazane jest natychmiastowe wyjaśnienie proporcji wskazanych w zadaniu kamieni milowych,wyznaczyć duże artykulacje kompozycji i położenie głównych osi - to jesturatuje dalszy przebieg rysunku przed silnymi poprawkami. Aby zrobić to dobrzeaby przekazać względną pozycję figur, musisz reprezentować nie tylko to, co widoczne, ale także niewidoczne części obiektów - zatem obraz niewidzialnych „linii i linie konstrukcyjne. Ważne jest, aby znać prawa perspektywy liniowej - aby reprezentować linię horyzont, znikające punkty linii równoległych, płaszczyzna obrazu. Liczbyobrót, musisz obrysować osie i ostrożnie narysować elipsy, pamiętajączwiększenie ich „otwarcia” wraz z odległością od linii horyzontu. Specjalna uwagatrzeba zapłacić za linie nacięć, aby je poprawnie narysować, należy reprezentują tworzące płaszczyzny i powierzchnie oraz prawa ich przecięcia. Z całą troską o rysowanie widocznych i niewidzialnych linii nie możesz zapomnij, że nie rysujemy linii, ale objętości i musimy stale monitorować i wyjaśnić proporcje przedmiotów (na przykład krawędzie sześcianu powinny wydawać się co najmniej położone pod różnymi kątami, ale te same kwadraty; płyta powinnaspójrz wszędzie o tej samej grubości itp.) i sprawdź proporcje obiektów.Aby to zrobić, podświetl widoczne linie, częściej oddalaj się i porównuj obiekty pomiędzy nimi.

IV... Studium końcowe (ryc. 94)

Głównym zadaniem tego etapu jest osiągnięcie integralnej i żywej percepcji rysunku.Przede wszystkim musisz wzmocnić wrażenie objętości i przekazać stopieńoddalenie obiektów od widza. Zachowując linie konstrukcyjne, musisz wzmocnićwidoczne linie, dzięki czemu ich kontrast zmniejsza się od pierwszego planu do plecy.

Czarno-białe studium powinno być warunkowe i zgodnie z intencją autora podkreślać najważniejszą rzecz w kompozycji. Własne granice

cienie pomogą ujawnić naturę ciał obrotowych, a ogólne światło lub cień jednoczyrównoległe lub prostopadłe do płaszczyzny o prostokątnych kształtach. Na podstawieto powinien być kierunek światła. Światło może padać z góry, podkreślając płaszczyzny poziome, lub ślizgać się po bocznych powierzchniach kompozycji, odsłaniając wszystkie występy. Spadające cienie są opcjonalne i powstają tylko wtedy, gdy rysunek nie jest zrozumiały bez nich.

Granice własnych cieni powinny być budowane na sferycznych objętościachpożądane jest przedstawienie niewidocznej części tych granic. Nie musisz się staraćzłożone gradacje tonów, studium tonalne powinno zachować warunkowośćcharakter, utrzymując dużą relację światło-cień. Ton cieni powinien byćświatło, intensyfikujące się tylko do granic światłocienia, podkreślające krawędzie przedmiotów.

Na koniec pracy należy świadomie kłaść akcenty – sprawdź ogólnieodcisk arkusza i, jeśli to konieczne, osłabienie wstępnych szkiców poprzez podświetleniegłówny rysunek; na głównym rysunku, aby wyraźniej wskazać odległość obiektów od widza, zwiększając kontrasty na pierwszym planie.

"4H":.,. ■

i"

Ryż. 91

68

Ryż. 93

B. Konstrukcja korpusów z sześciokątem foremnym u podstawy

Ryż. 95

B. Kompozycję tworzydwie prostopadłe osie - pionowa i pozioma

D. Kompozycję tworzą dwaosie poziome;przecinające się pod kątem 45

Ryż. 97. Przykłady różnych pomysłów kompozycyjnych

Ryż. 101

Ryż. 103

" ■; /."" ■■""; .

Sekcja III ... Rysunek ludzkiej głowy z modelu rzeźbiarskiego.

Bardzo ciekawym obiektem do rysowania jest ludzka głowa. Jedna strona,jest to skomplikowany plastycznie kształt wolumetryczny, a z drugiej strony portretowy charakter modelki ułatwia dostrzeżenie błędów w podobieństwie.

Kształt główki łączy w sobie wolumetryczną konstrukcję wspólną dla wszystkich modeli, ze względu na pojedynczą budowę anatomiczną czaszki i mięśni oraz portret indywidualność. Na wczesnych etapach nauki rysowania głowy główny nacisk należy podać ogólny schemat budowy symetrycznej objętości, ogólnyproporcjonalne do budowy, ogólne prawa anatomiczne (rysunek czaszki,głowa anatomiczna, szkice głowy) oraz na końcowym etapie treningunacisk kładziony jest na identyfikację indywidualnych cech konkretnej głowy. Temat 1. Budowa anatomiczna głowy człowieka

Ogólnie głowa ma symetryczny, owalny kształt, sparowane detalektóre (oczy, uszy, kości policzkowe itp.) można mentalnie łączyć z pikantnymrównoległe linie. W skrócie perspektywicznym (patrząc z góry lub z dołu) linie te przejdą do wspólnego punktu zbiegu na linii horyzontu. Jeśli narysujesz w myślach poziome linie przekroju, otrzymasz elipsy, których otwarcie również będzie zależeć odskrót perspektywiczny (ryc. 106). ■

Kształt głowy można podzielić na większy obszar mózgu iczęść twarzy (tzw. „maska”) (ryc. 105). Czaszka, która jest podstawągłowa, składa się z sześciu głównych kości: czołowej, dwóch ciemieniowych, dwóch skroniowych ipotyliczny. W miejscach ich połączenia wystają guzki czołowe i ciemieniowe. Kość czołowa tworzy górną krawędź orbit, powyżej której znajdują się łuki brwiowei brwi. Dolna krawędź granic jest utworzona przez kości słuchowe zwracając do otworów usznych, łuków słuchowych. U podstawy czaszkipudełko zawiera kość żuchwy w kształcie podkowy. W anatomicznej głowienależy zwrócić uwagę na potężne mięśnie żucia wydobywające się z rogówdolna szczęka pod kośćmi słuchowymi.

Analiza budowy anatomicznej głowy, charakterystycznych zakrętów i występówkości pozwala przedstawić ogólny schemat projektu z przodu, dwaboczna (skroniowa), potyliczna, ciemieniowa i dolna podbródek. Taki schemat nie powinien zastępować złożonego plastiku głowy, ale pomagać widzieć kierunkach głównych płaszczyzn i podporządkować je szczegółom (ryc. 107).

Aby zrozumieć konstrukcję głowy, powinieneś narysować czaszkę i anatomiczną głowy, a także ich uogólnione modele (siekanie), w których powstają płaszczyznygłowa, akcentowana (ryc. 109-110).

Aby nie popaść w poważne błędy, musisz znać ogólną proporcjonalnośćbudowa głowy i uśrednione proporcje kanoniczne. Stosunek mózgowych ipodziały twarzy określają położenie grzbietu nosa. Linia poziomaprzejście przez grzbiet nosa zwykle dzieli głowę na dwie równej wysokości części.Twarz podzielona jest na trzy równe części: pierwsza – od linii włosów do wypukłości brwi,druga - od czoła do nasady nosa, trzecia - od nasady nosa do dna podbródek. W takim przypadku musisz skupić się na szkielecie, ponieważ brwi mogą być grube, opadające lub podniesione, a czubek nosa może być wyższy lub niższy fusy. Jedna trzecia odległości od brwi do nasady nosa to linia oczu, 102

a jedna trzecia odległości od podstawy nosa do podbródka to linia nacięcia ust.Odległość między oczami jest równa długości oka. Między uchem a kącikiem oka można umieścić prawie dwoje uszu szeroko. Ucho leży poziomo znos i w przybliżeniu równa mu wysokości. Znając system proporcjonalny, łatwo zarysować podziały głowy i porównać z proporcje kanoniczne- przy rysowaniu proporcji danej głowy łatwiej dostrzec jej indywidualne cechy (ryc. 108).

Kreatywność i hobby

Poznaj podstawy rysunku architektonicznego

Podstawą edukacji architektonicznej jest znajomość podstaw rysunku architektonicznego. Choć nie zapisałem się w tym roku na architekturę, nie zrezygnowałem z pomysłu zostania architektem i powoli, ale pewnie będę zmierzał w kierunku swojego celu.

Tak więc przede mną jest książka „Rysunek przez reprezentację. Od geometrii do architektury”. Z Dziś Zacznę uważnie i pilnie studiować tę książkę, codziennie ćwicząc rysunek. Zobowiązuję się spędzać 1,5-2 godziny dziennie rysując z książki (wyjątki: nieprzewidziane okoliczności, dni wolne, wyjazdy i sytuacje, w których nie mogę skorzystać z narzędzi i podręcznika) oraz pokazywać swoją pracę społeczności. Nie będę się spieszyć, a terminy ustalę w przybliżeniu, z dużym marginesem. Termin realizacji to 6 marca przyszłego roku.

Kryteria osiągnięcia celu

Książka została przestudiowana: wszystkie zadania wykonane, zdjęcia prac zostały zamieszczone na stronie.

Zasoby osobiste

Czas na co dzień, papier, narzędzia, książka.

1. Część 1. Ćwiczenia wstępne

   Sekcja 1, Rysowanie linii prostych

   • Rysowanie linii prostych
   • Rysowanie równoległych linii prostych
   • Rysowanie od punktu do punktu linii prostych
   • Podział linii prostych na równe odcinki
   • Podział kątów na równe części
   • Liniowy rysunek organów

   Sekcja 2. Rysowanie zakrzywionych linii

   • Rysowanie zakrzywionych linii
   • Rysowanie zakrzywionych linii za pomocą punktów kontrolnych
   • Rysunek ornamentu na podstawie koła
   • Rysunek elipsy
   • Rysowanie elipsy

2. Część 2. Perspektywa kwadratu i koła

   • Schemat widoku perspektywicznego
   • Rysowanie kwadratu w perspektywie
   • Rysowanie kwadratu opisanego wokół koła w perspektywie

3. Perspektywa prostych brył geometrycznych

   Sekcja 5. Rysunek perspektywiczny sześcianu i czworościanu

   • Perspektywiczny rysunek sześcianu
   • Rysunek dziewięciu kostek
   • Rysunek liniowo-strukturalny kompozycji z kostek według planu i elewacji w perspektywach czołowych i kątowych
   • Liniowo-konstruktywny rysunek kompozycji z kostek w perspektywie
   • Rysunek liniowo-konstrukcyjny kompozycji sześcianów i czworościennych graniastosłupów w perspektywie

   Sekcja 6. Perspektywa piramidy i sześciokąta

   • Liniowy konstruktywny rysunek piramidy
   • Liniowy rysunek strukturalny graniastosłupa sześciokątnego

   Sekcja 7. Perspektywa walca, stożka i kuli

   • Liniowy rysunek konstrukcyjny cylindra
   • Liniowo-konstrukcyjny rysunek stożka
   • Przekrój walca i stożka z płaszczyznami równoległymi do podstaw
   • Przekrój stożka równoległymi płaszczyznami prostopadłymi do jego podstawy
   • Rysowanie cylindrów o różnych średnicach, ułożonych jeden na drugim
   • Liniowo-konstruktywny rysunek piłki
   • Przekrój kuli przez równoległe płaszczyzny
   • Rysunek piłki stojącej na sześcianie
   • Rysunek sześcianu opisanego wewnątrz kuli

4. Część 4. Rysunek tonalny

   Sekcja 8. Ton. Ćwiczenia wstępne

   • Cieniowanie plam tonalnych
   • Kształty samolotów kreskowania
   • Skala tonalna wykonana techniką cieniowania
   • Cieniowanie płaskich kształtów
   • Cieniowanie w technice „szerokiego pociągnięcia”
   • Płaski skład wielokątów

   Sekcja 9. Czarno-biały rysunek prostych brył geometrycznych

   • Rysunek tonalny kostki
   • Tonalny rysunek pryzmatu czworościennego
   • Piramida tonalna
   • Rysunek tonalny cylindra
   • Tonalny rysunek stożka
   • Rysunek kulki tonalnej
   • Wzór tonalny ze stopniowanym stożkiem
   • Tonalny wzór podświetlanych powierzchni
   • Tonalny rysunek powierzchni cieni
   • Rysunek tonalny kompozycji czterech sześcianów

5. Część 5. Wstrzykiwanie ciał geometrycznych

   Sekcja 10. Proste paski boczne

   • Wstaw kostkę i czworościenny pryzmat
   • Wstawka kostka i piramida
   • Wstaw kostkę i pryzmat sześciokątny
   • Włóż kostkę i cylinder
   • Włóż kostkę i stożek
   • Wstawianie kuli i sześcianu zgodnie z określonymi rzutami prostopadłymi
   • Kostka i piłka ze wspólnym środkiem
   • Włożenie kuli i sześcianu, gdy sieczne płaszczyzny sześcianu nie przechodzą przez środek kuli

   Sekcja 11. Złożone paski boczne.

   • Ukośny przekrój sześciokątnego graniastosłupa
   • Wstaw dwa sześciokątne pryzmaty
   • Nachylona część piramidy
   • Wstawka ostrosłupa i sześciokątny pryzmat
   • Ukośny odcinek cylindra
   • Włóż cylinder i pryzmat sześciokątny
   • Wstawka piramidy i cylindra
   • Nachylona część stożka
   • Wkładka stożkowa i sześciokątna
   • Wstawka stożka i piramidy
   • Nachylona sekcja kulowa
   • Wstaw sześciokątny pryzmat i kulkę

6. Kompozycja prostych brył geometrycznych

   Sekcja 12. Kompozycja prostych brył geometrycznych na egzaminach wstępnych w Moskiewskim Instytucie Architektonicznym

Temat: Regularności kontrastu, niuans jako sposób organizowania elementów w jeden stabilny system (s. 1.2.8).

Kolejność zadania:

Arkusz jest umownie podzielony na dwie części. W pierwszej części arkusza:

1. Wykonaj kompozycję w grafice czarno-białej, nakładając na siebie proste elementy (kształty geometryczne) stosując kontrast w rozmiarze i kształcie.

Ryż. 29. Organizacja samolotu z wykorzystaniem podobnych elementów

Ryż. 30. Organizacja samolotu z wykorzystaniem podobnych elementów

Ryż. 31. Regularności metrum i rytmu jako sposób organizowania elementów w jeden stabilny system

Ryż. 32. Regularności metrum i rytmu jako sposób organizowania elementów w jeden stabilny system

Ryż. 33. Regularności metrum i rytmu jako sposób organizowania elementów w jeden stabilny system

2. Wykonaj kompozycję w czarno-białej grafice, nakładając na siebie elementy, stosując zróżnicowane relacje wielkości i kształtu.

Na drugiej części arkusza: stwórz kompozycję figuratywną za pomocą aplikacji kontrastu lub niuansu metodą aplikacji. Kompozycja powinna mieć wyrazisty charakter. Przykłady tej pracy pokazano na (ryc. 34, 35, 36, 37).

Typowe błędy:

kontrast lub niuans nie są wyrażane wystarczająco konsekwentnie. Kompozycja ma charakter pograniczny;

nie ma równowagi form.

Materiały: Format arkusza A-3, kolorowy papier, klej PVA, tusz, liner, nożyczki.

Ryż. 34. Organizacja płaszczyzny za pomocą kontrastowych i zniuansowanych relacji

Ryż. 35. Organizacja płaszczyzny za pomocą kontrastowych i zniuansowanych relacji

Ryż. 36. Organizacja płaszczyzny za pomocą kontrastowych i zniuansowanych relacji

Ryż. 37. Organizacja płaszczyzny za pomocą kontrastowych i zniuansowanych relacji

Wybierz jeden lub dwa najlepsze szkice i opraw je w proporcje odpowiadające proporcjom przyszłego rysunku. Tak więc arkusz formatu A-3 o wymiarach 30 na 40 centymetrów ma proporcje 3 do 4 (ryc. 172) W poszukiwaniu najbardziej udanego składu arkusza może być konieczne skorygowanie swojego punktu widzenia, a w niektóre przypadki wprowadzają nawet zmiany w samej produkcji.

Komponując liść, należy również wziąć pod uwagę położenie oświetlonych i cieniowanych powierzchni, a także granice padających cieni. Pamiętaj, że światłocień może zaburzyć harmonię kompozycyjną. rysowanie linii.

Scena 1.

Rysunek 173 Rozpoczynając rysunek na dużym arkuszu, spróbuj dokładnie przenieść na niego ułożenie obiektów zapisane w najlepszym szkicu. Zaznacz położenie każdego geometrycznego ciała jasnymi liniami. Sprawdź ponownie rozmiar całej kompozycji, a także jej zgodność z rozmiarem arkusza. Wprowadź niezbędne zmiany do rysunku i kontynuuj pracę, określając wielkość każdej bryły geometrycznej w stosunku do innych brył i całej kompozycji jako całości.

Etap 2.

Rysunek 174. Narysuj wszystkie ciała geometryczne w sposób liniowy. W trakcie pracy zwróć szczególną uwagę na korespondencję ujawnienia kwadratów i elips leżących w płaszczyźnie poziomej i pionowej.

Etap 3.

Rycina 175. Na tym etapie konieczne jest wzmocnienie tych linii, które są bliżej widza, dzięki czemu już na rysunku liniowo-konstruktywnym stworzysz efekt głębi przestrzeni. Narysuj linie własnych i opadających cieni i pomaluj wszystkie cienie lekkim pociągnięciem.

Etap 4.

Ryc. 176. Kontynuuj pracę w cieniach, zwiększając ich intensywność w kierunku widza i źródła światła, a padające cienie również w kierunku obiektu rzucającego cień. Stopniowo przystępuj do pracy w świetle. Starannie modeluj kształt wykorzystując wiedzę o rozkładzie światła i cienia na bryłach geometrycznych. Twórz płynne przejścia światła i cienia na okrągłych powierzchniach; na ciałach utworzonych przez samoloty są ostre i wyraźne.

Porównując jasne i ciemne odcienie tynku w naturze, musisz dążyć do prawidłowego przekazania ich relacji na rysunku, ale musisz także wiedzieć o specjalnych technikach, które pomagają rysownikowi stworzyć wrażenie trójwymiarowej przestrzeni na płaskim arkuszu:

1. Podział skali tonalnej na części jasne i cieniowe: na rysunku najjaśniejsze miejsce w cieniu powinno być ciemniejsze niż najciemniejsze miejsce w świetle, czyli cień zawsze powinien być ciemniejszy od światła. W naturze nie zawsze tak jest. Na przykład, gdy obok spektaklu znajduje się wystarczająco dobrze oświetlona powierzchnia, odbicia od niej w plenerze mogą być tak jasne, jak światło. Muszą być „przyciemnione”, przyciemniając je, w przeciwnym razie na twoim rysunku zniszczą kształt przedstawionych obiektów.

2. „Perspektywa z lotu ptaka”. Zjawisko to, o którym już wspomnieliśmy, w przyrodzie można zaobserwować na duże odległości, gdy obiekty znacznie oddalone od widza wyglądają mniej kontrastowo ze względu na gęstość otoczenia powietrza, które osłabia cienie i przyciemnia światło. Przy niewielkich gabarytach przedstawionej scenerii tego efektu nie da się zaobserwować. Powstaje na rysunku sztucznie: bryły geometryczne na pierwszym planie mają większy kontrast między światłem i cieniem niż bryły w tle, podczas gdy w naturze różnica w oświetleniu planów bliskich i dalekich może być prawie niezauważalna.

Głównym zadaniem rysunku architektonicznego nie jest przekazanie stanu obiektu, ale, jeśli to możliwe, ver
nowy wizerunek formy, tworzenie objętości. Dlatego rysując nie kopiujemy natury, ale staramy się
zobaczyć, wybrać i przenieść do naszej pracy tylko te cechy, które pomagają nam ponownie
uszyj to zadanie.

Etap 5.

Rysunek 177. Podsumuj rysunek. Jeszcze raz uważnie obserwuj rozwiązanie tonalne powierzchni oświetlonych i zacienionych. W końcowym etapie malarz nie pracuje z osobny temat, detal, część obrazu, ale z całym arkuszem jednocześnie, osiągając integralność dzieła, harmonijne podporządkowanie ™ jego części. Aby to zrobić, w razie potrzeby zwiększ ton oświetlonych powierzchni w tle i cieni na pierwszym planie.

Rozdział III.

Rozdział III.

czarno-biały wzór prostych brył geometrycznych 73

Rozdział III 74

Liniowo-konstrukcyjny rysunek kompozycji z brył geometrycznych według reprezentacji.

Zrób szkic kompozycji, obserwując określone proporcje ciał geometrycznych (ryc. 178). Określ ogólny charakter przyszła kompozycja, położenie linii horyzontu, kierunek krawędzi poziomych, ramy główne. Przestrzegamy od razu przed typowym błędem, który często popełnia ten, kto pracuje nad swoją pierwszą kompozycją zgodnie z prezentacją. Umieszczając geometryczne bryły na arkuszu, początkujący rysownik dość swobodnie umieszcza obok niego okrągłe bryły (na przykład kulę i stożek) lub okrągłe bryły i ciała z nachylonymi płaszczyznami (na przykład kulę i sześciokąt). Wkładanie takich ciał w siebie jest bardzo skomplikowane. Biorąc pod uwagę ograniczony czas na wykonanie zadania egzaminacyjnego, bardziej słuszne byłoby zastosowanie w kompozycji prostych ram, gdy ciała okrągłe i o pochylonych powierzchniach przecinają się z płaszczyznami poziomymi i pionowymi.

Nie rysuj zbyt starannie szkicu - na małą skalę nadal nie możesz rozwiązać wszystkich problemów kompozycyjnych. Nawet bardzo szczegółowego szkicu nie da się dokładnie przenieść na duży arkusz. Drobne i drobne elementy nieuchronnie ulegną dość poważnym zmianom, dlatego nie należy zwracać na nie zbytniej uwagi na etapie szkicowania. Zamknąć szkic w ramce o odpowiednich proporcjach (3x4), dokonać niezbędnych poprawek w kompozycji i rozpocząć pracę na dużym arkuszu, starając się zachować główną ideę, podstawowe wzory i ruchy dużych mas określone w szkicu.

Kontynuując pracę nad kompozycją, wyjaśnij wymiary i proporcje ciał geometrycznych. Obserwuj korespondencję ujawnienia kwadratów i okręgów leżących w płaszczyźnie poziomej i pionowej, a także równomierną zbieżność równoległych linii w perspektywie. Ostrożnie wykadruj wstawkę brył geometrycznych, przedstawiającą widzowi linie przecięcia nie tylko widocznych, ale także niewidocznych powierzchni. Pracując nad poszczególnymi elementami, staraj się podporządkować je ogólnej idei kompozycyjnej, osiągnij integralność i harmonię w swojej pracy.

Rysunek powinien być wykonany wyraźnymi, wyrazistymi liniami i łatwo opracowany w tonie warunkowym: określ położenie źródła światła i pokryj powierzchnie w cieniu kilkoma warstwami pociągnięć. Rozważ rysunki 179,180,181,182,183 jako przykłady takich kompozycji.

czarno-biały wzór prostych brył geometrycznych

czarno-białe proste geometryczne bryły 77

wzór odcięcia prostych brył geometrycznych 70

Rozdział 80 IV

Rozdział IV. Rysowanie detali architektonicznych

Detale architektoniczne obejmują profile architektoniczne (gęsia szyja, pięta, trzonek, ćwiartka, zaokrąglenie, szkocka), geometryczne i ozdoby kwiatowe, kapitele, rozety, wazony, jony, wsporniki, podpory i zworniki łuków, belkowania. Z całej tej różnorodności do wykonywania wieczornych rysunków edukacyjnych kursy przygotowawcze MARCHI wyselekcjonował wazon, kapitał i jonowy.

Kiedy zaczynasz rysować detal architektoniczny, najpierw zdefiniuj jego podstawę geometryczną, wyobraź sobie złożony kształt jako połączenie prostych brył geometrycznych. Po przedstawieniu uproszczonego schematu w perspektywie na arkuszu, stopniowo go komplikuj, nasycając go szczegółami i uważnie studiując poszczególne elementy na liniowym rysunku konstrukcyjnym. Zaplanuj sparowane symetryczne objętości w tym samym czasie, pod tym warunkiem łatwiej jest śledzić cięcia perspektywiczne. Jeśli zobrazowanie jakiejkolwiek części detalu architektonicznego sprawia Ci pewną trudność, zrób małe szkice na marginesach rysunku - szkice perspektywiczne z różne punkty i rzuty ortogonalne. Kończąc etap liniowy, wprowadź jasny ton do rysunku, uprzednio nakreślając linie własnych i padających cieni: pozwoli to wyjaśnić główne masy i zidentyfikować możliwe błędy przed rozpoczęciem pracy tonalnej.

Światłocień na detalach architektonicznych jest również dystrybuowany zgodnie z prawami rysowania prostych brył geometrycznych. Na zakrzywionych powierzchniach przejścia od światła do cienia są miękkie, stopniowe, na powierzchniach fasetowanych są ostre, wyraźne. Im bliżej obrazu i źródła światła jest światło i cień na obiekcie, tym mocniejszy kontrast odcięcia i odwrotnie, odległe części obiektów mają słabsze światło i wyblakły cień. Spadające cienie są bardziej nasycone tonem, ich własne są podkreślone refleksami, przez co są bardziej zwiewne i przejrzyste. A w liniowo-konstruktywnym i odciętym rysunku staraj się pracować równomiernie na całym arkuszu, stale porównując poszczególne części obrazu z całością. W końcowym etapie dopracowujemy rozwiązanie tonalne i uogólniamy dzieło, dążąc do poczucia kompletności i harmonii.

Rysunek wazonu.

Jako obiekt do rysowania otrzymujesz odlew gipsowy z greckiej wazy (amfory) z IV wieku p.n.e. Rzemieślników tamtych czasów wyróżniało niesamowite wyczucie proporcji i konstruktywna logika.

Zacznij rysować wazon, podobnie jak rysowanie dowolnego złożonego detalu architektonicznego, od analizy jego kształtu. Obejrzyj wazon (zdj. 184). Podziel go mentalnie na oddzielne tomy i porównaj je z prostymi bryłami geometrycznymi. Korpus wazonu ma złożony kształt przypominający kroplę, który można warunkowo przedstawić jako połączenie dwóch kul i stożka, dzięki czemu wysokość konturu ciała wazonu można podzielić na trzy części, z których każda ma swoją własna krzywizna. Szyja wazonu jest podobna do cylindra, który ma zauważalne przerzedzenie w środku i jest ograniczony od góry i od dołu wąskimi półkami. Wazon zwieńczony jest masywną szyjką w formie ćwierćwałka. Część nośna (podstawa) wazonu składa się z dwóch cylindrów o różnych średnicach, połączonych profilem przypominającym wysięgnik. Uchwyty wazonu mają złożoną trzyczęściową budowę i pogrubiają się w miejscu, w którym przyczepiają się do szyjki i korpusu wazonu.

Kontynuując naukę natury, narysuj rysunek przedniego rzutu wazonu. Aby to zrobić, będziesz musiał użyć nie tylko metody obserwacji, ale także długiego paska papieru, a nawet linijki. Rzut powinien być wystarczająco duży, tylko wtedy będziesz mógł odzwierciedlić w nim wszystkie otrzymane informacje: proporcjonalny stosunek głównych mas, wymiary poszczególnych części w wysokości i szerokości.

rysunek architektoniczny 81

nia, ich związek, podporządkowanie i ważność funkcjonalna. Staraj się dokładnie przekazać proporcje wazonu, zwróć uwagę, ile razy jego szerokość pasuje do wysokości, ile razy szyja pasuje do korpusu wazonu w poziomie i pionie itp. (ryc. 185).

Przedstawiając fasadę wazonu, zauważysz, że w tym rzucie szyja wazonu wygląda na zbyt grubą, ciało jest bardziej masywne, podstawa jest lżejsza i bardziej wdzięczna niż w naturze. Ze wszystkich sposobów przedstawiania perspektywa jest najbliższa rzeczywistemu postrzeganiu ludzkiego oka. Rzut ortogonalny obiektu zawsze różni się od jego postrzegania w naturze. Ale to rzuty ortogonalne, ze względu na ich dokładność i zawartość informacyjną, pomogą Ci teraz Najlepszym sposobem poznasz złożoną formę architektoniczną, a w przyszłości stanie się wygodnym i naturalnym środkiem Twojej profesjonalnej komunikacji.

Wróćmy do natury. Jak już zauważyłeś, główna objętość wazonu ma symetryczny kształt. Wszystkie jego odcinki poziome to koła o różnych średnicach, których środek leży na tej samej pionie (oś wazonu). Na rysunku perspektywicznym okręgi te są przedstawione jako elipsy o różnych rozmiarach i otworach. Mniejsze osie tych elips pokrywają się z osią wazonu, a większe są do niej prostopadłe.

Zmieniając swoje położenie względem natury w pionie (a co za tym idzie poziomu linii horyzontu), podążaj za zmniejszeniem wymiarów pionowych poszczególnych elementów i całego wazonu, a także tego, jak niektóre części wazonu nakładają się na inne.

Wybierz punkt, z którego perspektywy pionowe skurcze będą pomijalne (np. gdy linia horyzontu znajduje się nieco powyżej szyjki wazonu lub poniżej jej podstawy). Pozycja, w której linia horyzontu przechodzi przez korpus wazonu, nie jest zalecana ze względu na trudności, jakie początkujący rysownik może mieć z określeniem otwarcia elipsy. Ponadto ta pozycja jest najmniej skuteczna w tworzeniu wyrazistego rysunku.

Rozdział 82

Scena 1.

Rycina 186. Określ wymiary wazonu na arkuszu, zaznacz jego oś na środku arkusza. Podziel całkowity wymiar pionowy na segmenty odpowiadające dużym częściom wazonu: szyja, szyja, korpus, podstawa. Zaznacz szerokość tych elementów.

Etap 2.

Rysunek 187. Wskaż położenie i wymiary na rysunku małe części wazony.

Etap 3.

Ryc. 188. Naszkicuj zarys wazonu w rzucie prostokątnym. Taki kontur nie uwzględnia przyszłych zmian, ale stanowi wyraźną konstruktywną podstawę do dalszej pracy.

Etap 4.

Rysunek 189. Narysuj elipsy na osiach poziomych, w miejscach charakterystycznych przekrojów. Pamiętaj, że otwarcie elipsy jest tym większe, im dalej od linii horyzontu. Połącz elipsy z łukami stycznymi, gdzie jeden kształt spotyka się z drugim. Nakreśl uchwyty wazonu, uogólniając je na prosty prostokątny kształt i dopiero po upewnieniu się, że podstawowe zależności są poprawne, opracuj ich szczegóły.

Etap 5.

Rycina 190. Ostatni etap to rozwój tonalny. Zacznij jak zwykle od zdefiniowania własnych linii cienia. W tym celu wykorzystaj naturę i zdobytą już wiedzę o naturze światłocienia na prostych geometrycznych ciałach. Własne cienie na szyjce wazonu, paski, półki podstawy, a także uchwyty są podobne do cieni na cylindrze; cień na szyi jest jak cień na piłce; cień na korpusie wazonu można traktować jako złożoną kombinację cienia na dwóch kulach i stożku. Przyjrzyj się uważnie spadającym cieniom na wazonie. Przeanalizuj formy, z których cienie padają na szyjkę wazonu, jego korpus, podstawę, uchwyty. Czasami wygodnie jest to zrobić ołówkiem. Jeśli powoli przesuniesz punkt ołówka wzdłuż linii własnego cienia na wazonie, cień z punktu ołówka będzie również poruszał się wzdłuż linii opadającego cienia, ustalając w każdym momencie tego ruchu pewną parę: punkt i cień z to.

Po ustaleniu położenia linii cieni naturalnych i opadających kontynuuj rysowanie tonalne w zwykłej kolejności. Najpierw zbuduj odpowiednią siłę tonów w cieniach, oddzielając je od światła. Następnie trzeba wzmocnić własne cienie w kierunku widza i źródła światła, a padające cienie – także w kierunku źródła padającego cienia. Kontynuując pracę w cieniu, stopniowo wychodź w głąb loch, tworząc płynne przejścia światło-cień na powierzchniach kulistych i cylindrycznych. Kończąc rysunek, uogólnij relację odcięcia, starając się harmonijnie podporządkować wszystkie elementy obrazu ogólnej koncepcji tonalnej.

Proponowana inscenizacja dzieła nie jest przypadkowa: zawiera ważną zasadę, obowiązującą dla każdego, a zwłaszcza dla początkujących rysowników: rysowanie od ogółu do szczegółu i od szczegółu do ogółu. Rysowanie zawsze rozpoczynaj od masy całkowitej i dopiero wtedy przejdź do szczegółów. Ale nie przechodź od razu do jednego ze szczegółów. Poprowadź rysunek po całym arkuszu, przechodząc od jednej części do drugiej, sprawdzając części z generałem, stale wpatrując się w całość. Ta zasada dotyczy zarówno wzoru liniowo-konstruktywnego, jak i odciętego.

Oczywiście Twoim pragnieniem jest jak najszybsze zobaczenie efektu końcowego, przejście do następnego etapu bez kończenia poprzedniego. Jeśli chcesz - spróbuj to zrobić - a zobaczysz, jak logiczna i spokojna praca zamieni się w chaotyczne przerzucanie od jednego szczegółu do drugiego, aby złożyć w całość rysunek, który "kruszy się" na twoich oczach.

Pamiętaj też, że projekt jest sercem każdego formularze. Błędów w konstrukcji nie da się ukryć najbardziej wirtuozowskim opracowaniem tonalnym. Dlatego wykryte podczas prac błędy w konstrukcji i proporcjach muszą być natychmiast poprawione.

rysunek architektoniczny 83

Rozdział 86

rysunek architektoniczny 87

Rozdział 88

Dorycki rysunek kapitału.

Kapitał to górna część kolumny, która z kolei jest częścią architektury porządku nóg. Zamówienie - ściśle weryfikowane system sztuki, wyrażający istotę pracy konstrukcji słupowo-belkowej. Nazwa zakonu pochodzi od łacińskiego „ordo” – zakon, zakon. Klasyczne zakony - dorycki i joński - powstały w starożytnej Grecji. Nieco później w architekturze Rzymu otrzymali swój dalszy rozwój. Zamówienie składa się z elementów nośnych i nośnych, obciążenie przenoszone jest z elementów leżących na dole. Od belkowania (części nośnej) do kolumny (łożyska) obciążenie przenoszone jest przez głowicę, która staje się jednym z najważniejszych elementów składowych całej kompozycji zamówienia.

Jako obiekt do rysowania otrzymujesz stolicę rzymskiego porządku doryckiego. Porządki rzymskie są nieco bardziej suche w swoich formach niż greckie, jednak, jak wszystkie systemy porządkowe, wyróżnia je ścisła logika kształtowania, właściwe proporcje i prostota. Porządek dorycki jest najbardziej lakoniczny, surowy i odważny ze wszystkich. Początkujący architekt musi nauczyć się rozumieć i wyczuwać logikę pracy konstrukcji, wyrażoną w: forma artystyczna, który w architekturze nazywa się tektoniką. Postaraj się wyczuć na rysunku stolicy, jak zmienia się kształt z górnych, kwadratowych w rzucie na dolne, okrągłe, bo każdy z profili ma za zadanie podpierać elementy znajdujące się powyżej i przenosić nacisk z góry na na dole.

Rozpocznij rysowanie od analizy kształtu kapitału (Rysunek 191). Górna część kapitelu jest kwadratowa w planie liczydła (liczba) - talerz z piętą i półką. Echin jest ćwiartką trzonu i łączy się z szyjką kolumny poprzez trzy kolejno opadające pasy. Traganek, składający się z wałka i półki, przechodzi do wału kolumny przez filet. Pień kolumny ozdobiony jest dwudziestoma długimi półkolistymi wyżłobieniami na planie - żłobkami o półkolistych zakończeniach.

Narysuj przedni rzut stolicy. Rysunek powinien być na tyle duży, aby szczegóły były wyraźnie widoczne. Na zdjęciu podpisz nazwy wszystkich części małych czapek. Ułatwi Ci to ich zapamiętanie. Przeanalizuj główne proporcje kapitału, wybierz całkowitą wysokość echinusa i pasów jako jednostkę miary. Porównaj swój rysunek z rysunkiem 192.

Rys. 191

Kontynuując badanie kształtu, chodź po małej stolicy i badaj ją pod różnymi kątami. Zauważysz, że główna objętość, która jest okrągłym, symetrycznym kształtem, pozostaje niezmieniona. Zmienia się tylko pozycja kwadratowego liczydła. Wybierz punkt widzenia dla rysunku, aby jedna strona liczydła była bardziej widoczna dla ciebie, a druga mniej. Optymalny stosunek to 1/2-1/3. Linia horyzontu powinna przebiegać tuż pod stolicą, wtedy jej proporcje będą zbliżone do ortogonalnych. W razie potrzeby szkicuj, aby lepiej zdefiniować skład arkusza.

rysowanie detali architektonicznych,

Scena 1.

Rysunek 193. Umieść przyszły obraz na arkuszu, określając jego wymiary pionowe i poziome. Zaznacz rogi liczydła, główną oś, a także określ wymiary odpowiadające głównym częściom stolicy. Na tym etapie rysowania linii bardzo ważne jest znalezienie właściwego stosunku otwarcia górnej elipsy echinus do kwadratu liczydła. Tradycyjnie kreślarze najpierw rysują liczydło, a potem mają znaczne trudności z dopasowaniem do niego elipsy. Zrób to inaczej: decydując o wielkości i otwarciu elipsy, narysuj ją. Następnie narysuj kwadrat wokół elipsy, porównując kierunki jej boków z naturą. Etap 2.

Rysunek 194. Zaznacz pionowo wszystkie części kapitalików i określ ich wymiary w poziomie. Narysuj główne bryły z uwzględnieniem cięć perspektywicznych. Przedstawiając elipsy pasów, szyję, traganka i dolny krój kolumny, skoreluj ich otwory ze sobą oraz z już narysowaną górną elipsą echinus. Etap 3.

Rycina 195. Narysuj flety. Plan pnia kolumny pomoże w ich prawidłowym zobrazowaniu. Jeśli nie możesz umieścić planu na samym rysunku, przypnij dodatkową kartkę papieru do swojej pracy. Punkty przeniesione z planu na obraz perspektywiczny sprawią, że rysunek będzie dokładny i przekonujący. Na tym etapie rysunek jest głównie liniowy, ale przy wyjaśnieniu głównych elementów można użyć tonu, który pomaga graficznie ujawnić „ruch” głównych powierzchni. W tym przypadku ton powinien być bardzo lekki, co sugeruje dalsze konstruktywne badanie formy. Etap 4.

Ryc. 196. Odsłoń kształt stolicy za pomocą światła i cienia. Jasne wyobrażenie o względnej pozycji w przestrzeni źródła światła, przedmiotu i obrazu pozwala zrozumieć geometrię cieni właściwych i padających, a także zidentyfikować podstawowe relacje tonalne. Wyznaczając linie własnych i padających cieni, wykorzystaj wiedzę o naturze światłocienia na prostych Formularze: mentalnie podziel kapitał na osobne tomy i porównaj je ze znanymi już ciałami geometrycznymi.

Etap 5.

Rycina 197 Opracuj szczegółowo kształty w cieniach i w świetle, uogólnij relacje światło-cień

obrazy, harmonijnie podporządkowując je sobie, biorąc pod uwagę perspektywę powietrzną.

Rozdział 92 IV

rysunek architektoniczny 93

Rozdział 94

rysunek detali architektonicznych 95

Rysunek jonowy.

Ionic to architektoniczny element zdobniczy składający się z wyciętego z góry jajowatego obramowania „muszli”, wyprofilowanego wałka oraz spiczastych liści skierowanych w dół. W architekturze joński jest szeroko stosowany na kapitelach i gzymsach porządku jońskiego i korynckiego. Ionic ma dwie osie symetrii, jedna z nich przebiega w owalnym kształcie, druga pośrodku liścia lancetowego. Studiując formę, wykonaj plan, fasadę i fasadę boczną (ryc. 198). Pomoże to lepiej zrozumieć strukturę jonu, a także znacznie ułatwi dalszą pracę nad rysunkiem.

Scena 1.

Rycina 199. Zaznacz wymiary przyszłego obrazu na arkuszu. Narysuj perspektywiczny widok prostokątnej płyty, która jest podstawą jonu.

Etap 2.

Rysunek 200. Narysuj przekątne jonowej płyty bazowej i narysuj pionową linię środkową - główną oś symetrii. Wyobraź sobie uogólnioną formę jonu w postaci solidnego ćwiartki wału ze ściętym wierzchołkiem, do którego od dołu przylega mały wałek. Narysuj jego plan na górnej powierzchni jonu, oddziel centralną objętość jajowatą od objętości bocznych, zarysuj osie symetrii przechodzące przez środek liści lancetowych i określ oś główną. Na tym etapie zwróć szczególną uwagę na redukcję perspektywiczną równych odcinków poziomych.

Etap 3.

Rysunek 201. Narysuj szczegóły - jajko, muszle, profilowany wałek, liście. Przedstawiając liście, zrób duży widok z przodu na polach (fot. 202). Pomoże to prawidłowo narysować liście z perspektywy.

Etap 4.

Rysunek 203. Narysuj linie własnych i opadających cieni. Zacznij jak zwykle od zacienionych obszarów i zacieniaj je kilka razy, oddzielając je od światła. Następnie należy wzmocnić padające cienie w kierunku obiektu rzucającego cień, widza i źródła światła. Jednocześnie uwydatnij własne linie cienia, tworząc strefy refleksu. Na tym etapie nie daj się ponieść szczegółom, „rzeźb” ogólna forma zgodnie z prawem perspektywy powietrznej i podstawowymi zasadami rozsyłu światła i cienia na prostych bryłach geometrycznych.

Etap 5.

Rysunek 204. Kontynuując pracę, przejdź do dużego nitowania w świetle, a następnie do szczegółów. Uzupełnij rysunek uogólnieniem formy, harmonijnym podporządkowaniem wszystkich jego części.

Rozdział 98

rysunek głowy gipsu 99

Rysunek głowicy gipsowej

Ludzka głowa to najbardziej złożona naturalna struktura. Wynika to z jego złożonej funkcji w ludzkim ciele. Możesz zacząć rysować głowę tylko wtedy, gdy masz odpowiednio rozwiniętą reprezentację przestrzenną, dogłębną wiedzę Postanowienia ogólne rysunek i dobra praktyka na obrazie prostszych kształtów.

Część praktyczna „Rysowanie głowicy gipsowej” rozpoczyna się od przestudiowania jej formy zewnętrznej w „rysunku wstępnym”. To pierwsze doświadczenie będzie podstawą do dalszej, bardziej szczegółowej analizy. Na rysunku czaszki analizowana jest budowa podstawy kostnej głowy. Rysunek ekorche Houdona bada położenie i funkcję głównych mięśni, a także tkanki chrzęstnej. Do szczegółowe rozpatrzenie czaszki i mięśni, wskazane będzie odwołanie się do atlasów anatomicznych i podręczników. Na poniższych rysunkach szczególną uwagę zwrócono na główne szczegóły głowy: nos, usta, oczy i ucho. I wreszcie, wracając do rysunku głowy gipsowej na nowym poziomie rozumienia jej architektury (czyli relacji między strukturą wewnętrzną a formą zewnętrzną), można utrwalić i stopniowo doskonalić swoje umiejętności rysowania odlewów gipsowych z rzeźb antycznych: Cezar, Afrodyta, Dorifor, Diadumenos, Sokrates, Antinous i Apoksyomenos, tradycyjnie proponowali rysowanie na egzaminach wstępnych do Moskiewskiego Instytutu Architektury.

Rysowanie „antyków” jest kontynuacją dawnych tradycji akademickich. Plastyczna doskonałość rzeźby klasycznej, jej statyczny charakter i niezwykła ekspresja pozwolą szybko zrozumieć ogólną strukturę objętościowo-przestrzenną głowy, zrozumieć jej szczegóły i podstawowe proporcje.

24. Rysunek wprowadzający. Głowa Dorifora.

Rzeźba Dorifora została stworzona w V wieku p.n.e. przez greckiego rzeźbiarza Polikleta, przedstawiciela szkoły peloponeskiej. Poliklet był nie tylko rzeźbiarzem, ale także teoretykiem sztuki. Stworzył traktat „Kanon”, w którym bardzo szczegółowo opracowano idealne proporcje ludzkiego ciała. Ucieleśnieniem tego kanonu była postać Dorifora – młodego hoplickiego wojownika (włócznika). Miała jednocześnie stać się uosobieniem idealnego obywatela greckiej polis: osoby jak nieśmiertelni bogowie, równi piękne ciało aw duchu odważny obrońca rodzinnego miasta. Twarz Dorifor jest schematyczna, pozbawiona indywidualnych rysów i wyrazu, dlatego do pierwszego „wstępnego” dzieła proponuje się głowę Dorifor, w wyniku której uzyskasz wstępne, w dużym stopniu uproszczone wyobrażenie o kształcie głowa.

Głowa posiada części mózgowo-twarzowe. Jego zewnętrzną plastyczność rozpoznaje się po wielu punktach anatomicznych - węzłach (punkty kotwiczenia lub latarnie) i liniach. Tak więc na głowie są wyraźnie widoczne: guzki podbródka, linia żuchwy, kąciki ust, linie ograniczające obszar ust, linia cięcia warg, filtr, podstawa, czubek i skrzydełka nosa, grzbietu nosa, kości policzkowych, łuków jarzmowych, krawędzi oczodołu, łez, łuków brwiowych, zmarszczek ograniczających łuki brwiowe, guzków czołowych, linii skroniowych, korony, uszu, otworów słuchowych, wyrostków sutkowatych kości skroniowych, guzków ciemieniowych i potylicznych , linia karkowa, granica szyi i podbródka, dół szyjny i występ siódmego kręgu szyjnego. Znajdź wszystkie te punkty i linie na rysunkach 205 i 206, a następnie na głowicy gipsowej.

Znając punkty anatomiczne - latarnie morskie i charakterystyczne linie, nigdy nie pomylisz się w szczegółach i zawsze będziesz w stanie odróżnić główny od wypadku. Dla lepszego zrozumienia zewnętrznych relacji przestrzennych punktów głowy często stosuje się uproszczony schemat, przedstawiający jej strukturę w postaci nieregularnego wielościanu. Nie należy jednak nadużywać takich schematów na rysunku. Są potrzebne jedynie jako pomoce wizualne dla kompetentnego i przekonującego obrazu ludzkiej głowy.

Rozdział V

rysunek architektoniczny 101

Przebij się przez rysunek PI Churilin

z samouczka „Budowa ludzkiej głowy”

Rozdział 102

Wyrwij się z rysunku Pichurilin

z samouczka „Budowa ludzkiej głowy”

Zwyczajowo bada się również ludzką głowę, analizując jej przekroje w trzech wzajemnie prostopadłych płaszczyznach: strzałkowej, poziomej i czołowej (ryc. 207).

Płaszczyzna strzałkowa to płaszczyzna symetrii ciała. Jego nazwa pochodzi od łacińskiego „sagttta” - strzałka. Nacięcie w tej płaszczyźnie daje nam linię środkową, która jest podstawą profesjonalnej linii twarzy i jest bardzo ważna przy rysowaniu głowy.

Płaszczyzna pozioma przechodzi przez podstawę potylicy i podstawę nosa.

Czołowy samolot prostopadle do pierwszych dwóch i „przecina” głowę w najszerszym miejscu. Przechodzi przez wierzchołek, guzki ciemieniowe i punkty podparcia czaszki na kręgosłupie. Pomoże w tym przestudiowanie tych cięć, a także prostopadłych rzutów głowy: widok z przodu, z tyłu, z boku i z góry Tobie lepiej zrozum zewnętrzny plastik głowy i dokładniej przekaż go na swoim rysunku.

rysunek głowicy gipsowej 103

Zadaniem rysunku „wstępnego” jest dobra kompozycja na arkuszu, prawidłowa objętość całkowita, a także dokładna lokalizacja i wielkość każdego detalu głowy.

Scena 1.

Rysunek 208. Rozpoczynając pracę określ położenie linii horyzontu oraz perspektywę. Aby to zrobić, mentalnie zamknij głowę w sześcianie. Znajdź ogólne wymiary i umieść przyszły obraz na arkuszu za pomocą krótkich szeryfów. Pamiętaj, że jeśli rysujesz głowę z przodu - odstępy po lewej i prawej stronie powinny być równe, aby obrazek nie "przewracał się", jeśli rysujesz głowę z profilu, w 3/4 lub 7/8 - przestrzeń prześcieradła z przodu głowy (od strony lica) powinna być większa niż z tyłu głowy. Delikatnymi liniami narysuj kontur głowy (kontur).

Etap 2.

Rysunek 209. Narysuj główne duże części: oddziel masę głowy od szyi, obrysuj przednią część, jej przednią płaszczyznę i łatwo narysuj profil linii środkowej. Dopracowując linię profilu, znajdź leżące na niej charakterystyczne punkty: czubek wierzchołka czoła (na linii włosów), czubek między brwiami, czubek nasady skrzydeł nosa oraz czubek złamania podbródek. Punkty te określają podstawowe proporcjonalne proporcje kanoniczne części głowy. Zgodnie z greckim kanonem klasycznym odległości między tymi punktami muszą być równe. Narysuj przez te punkty poziome linie (na rysunku idące do znikającego punktu na horyzoncie) i zaznacz na nich odpowiednio szerokość czoła, nasady nosa i podbródka. Do właściwy wybór kierunkach tych linii, użyj metody celowniczej.

Zgodnie z kanonem antycznym antyczna głowa jest podzielona na dwie równe części wzdłuż linii oczu - od korony do linii oczu i od linii oczu do podstawy brody. Odcinek od łuków brwiowych (punkty między brwiami) do nasady skrzydeł nosa dzieli się na trzy równe części – linia oczu biegnie wzdłuż górnej linii podziału, a nasada i skrzydełka nosa są rozdzielone wzdłuż dolnej linii. Segment między podstawą skrzydeł nosa a złamaniem podbródka jest również podzielony na trzy równe części. Środkowa linia ust biegnie wzdłuż górnej linii podziału, zwanej również linią nacięcia wargi, dolna linia dzieli podbródek na pół. Odległość między oczami jest równa długości oka, tj. linia oka jest również podzielona na trzy równe części. Wysokość ucha jest równa długości nosa.

© 2015-2019 strona
Wszelkie prawa należą do ich autorów. Ta strona nie rości sobie praw autorskich, ale zapewnia bezpłatne użytkowanie.
Data utworzenia strony: 2016-02-13

MBOUDO Irkuck CDT

zestaw narzędzi

Rysowanie ciał geometrycznych

Nauczyciel edukacji dodatkowej

Kuzniecowa Łarisa Iwanowna

Irkuck 2016

Notatka wyjaśniająca

Niniejsza instrukcja „Rysowanie ciał geometrycznych” jest przeznaczona dla nauczycieli pracujących z dziećmi wiek szkolny... 7 do 17 lat. Może być stosowany zarówno podczas pracy w dodatkowej edukacji, jak i na kursie rysunku w szkole. Podręcznik został opracowany na podstawie podręcznika autora „Rysowanie ciał geometrycznych” przeznaczonego dla studentów I roku specjalności Sztuka i Rzemiosło oraz Rękodzieło Ludowe i Wzornictwo (niepublikowane).

Rysowanie brył geometrycznych jest materiałem wprowadzającym do nauczania rysunku. We wstępie ujawniono terminy i pojęcia użyte w rysunku, pojęcia perspektywy, procedurę wykonywania pracy nad rysunkiem. Korzystając z przedstawionego materiału, możesz studiować wymagany materiał, uczyć dzieci, analizować je praktyczna praca... Ilustracje można wykorzystać zarówno do własnego głębszego zrozumienia tematu, jak i na lekcji jako materiał wizualny.

Celem nauczania rysunku z życia jest zaszczepienie dzieciom podstaw umiejętności wizualnych, nauka realistycznego przedstawiania natury, czyli rozumienia i przedstawiania trójwymiarowego kształtu na płaszczyźnie arkusza. Główną formą treningu jest czerpanie z nieruchomej natury. Uczy prawidłowego przekazywania widocznych obiektów, ich cech, właściwości, daje dzieciom niezbędną wiedzę teoretyczną i umiejętności praktyczne.

Zadania nauki czerpania z życia:

Zaszczepić umiejętność konsekwentnej pracy nad rysunkiem w myśl zasady: od ogólnego do konkretnego

Zapoznanie z podstawami perspektywy obserwacyjnej, czyli wizualnej, pojęciem relacji odcięcia

Rozwijaj umiejętności rysowania technicznego.

Na zajęciach z rysunku prowadzone są prace nad edukacją zespołu cech niezbędnych artyście:

- "ustawienie oka"

Rozwój „jędrności ręki”

Umiejętność „widzenia uczciwie”

Umiejętność obserwowania i zapamiętywania tego, co widział

Ostrość i dokładność oka itp.

Ten podręcznik szczegółowo analizuje jeden z pierwszych tematów rysowania z życia - „Rysowanie ciał geometrycznych”, pozwalający szczegółowo zbadać kształt, proporcje, strukturę konstrukcyjną, relacje przestrzenne, redukcję perspektywy ciał geometrycznych i przeniesienie ich objętości za pomocą relacji odcięcia. Rozważane są zadania edukacyjne - układ na kartce papieru; obiekty budowlane, przenoszące proporcje; od rysunku, po przeniesienie objętości, kształtu przedmiotów, odsłaniając światło, półcień, cień, refleks, blask, pełne rozwiązanie tonalne.

Wstęp

Czerpiąc z natury

Rysunek to nie tylko samodzielny rodzaj sztuki, ale także podstawa malarstwa, grawerowania, plakatów, sztuki i rzemiosła oraz innych sztuk. Za pomocą rysunku naprawia się pierwszą myśl o przyszłej pracy.

Prawa i zasady rysowania poznajemy w wyniku świadomego podejścia do pracy z natury. Każde dotknięcie ołówkiem na papierze powinno być przemyślane i uzasadnione wyczuciem i zrozumieniem rzeczywistej formy.

Rysunek edukacyjny powinien dać być może pełniejszy obraz natury, jej kształt, plastyczność, proporcje i strukturę. Powinna być traktowana przede wszystkim jako moment poznawczy w nauce. Ponadto konieczna jest znajomość specyfiki naszej percepcji wzrokowej. Bez tego nie można zrozumieć, dlaczego obiekty wokół nas w wielu przypadkach nie wydają się nam takimi, jakimi są w rzeczywistości: równoległe linie proste wydają się zbiegać, kąty proste są postrzegane jako ostre lub rozwarte, koło czasami wygląda jak elipsa; ołówek jest większy niż dom i tak dalej.

Perspektywa nie tylko wyjaśnia wspomniane zjawiska optyczne, ale także wyposaża osobę rysującą w techniki obrazu przestrzennego obiektów we wszystkich obrotach, pozycjach, a także w różne stopnie odległość od niego.

Trójwymiarowość, objętość, kształt

Każdy przedmiot określany jest przez trzy wymiary: długość, szerokość i wysokość. Jego objętość należy rozumieć jako jego trójwymiarowy rozmiar, ograniczony powierzchniami; pod formularzem - widok zewnętrzny, zewnętrzne kontury obiektu.

Sztuka plastyczna zajmuje się głównie formą wolumetryczną. Dlatego w rysowaniu należy kierować się formą wolumetryczną, czuć ją, podporządkować wszystkim sposobom i technikom rysowania. Już przy przedstawianiu najprostszych ciał konieczne jest rozwijanie tego poczucia formy u dzieci. Na przykład podczas rysowania sześcianu nie można przedstawić tylko jego widocznych boków, nie biorąc pod uwagę boków ukrytych przed oczami. Bez ich wyobrażenia nie da się zbudować ani narysować danej kostki. Bez poczucia całej formy jako całości, przedstawione obiekty będą wydawały się płaskie.

Aby lepiej zrozumieć formę, przed przystąpieniem do rysowania należy wziąć pod uwagę naturę z różnych perspektyw. Zaleca się, aby malarz obserwował kształt z różnych punktów, ale rysował z jednego punktu. Po opanowaniu głównych zasad rysowania na najprostszych obiektach - ciałach geometrycznych - w przyszłości będzie można przejść do rysowania z natury, które jest bardziej złożone w projektowaniu.

Projekt lub struktura przedmiotu oznacza wzajemne ułożenie i połączenie jego części. Pojęcie „konstrukcji” ma zastosowanie do wszystkich przedmiotów stworzonych przez naturę i ludzkimi rękami, począwszy od najprostszych przedmiotów gospodarstwa domowego, a skończywszy na skomplikowanych formach. Osoba rysująca musi umieć odnajdywać wzory w strukturze przedmiotów, rozumieć ich kształt.

Umiejętność ta rozwija się stopniowo w procesie czerpania z życia. Badanie ciał geometrycznych i obiektów bliskich im formą, a następnie obiektów bardziej złożonych w swojej strukturze, zobowiązuje rysujących do świadomego odniesienia się do rysunku, do ujawnienia charakteru struktury przedstawionej natury. Tak więc słoik składa się niejako z kulistej i cylindrycznej szyi, lejek to ścięty stożek itp.

Linia

Linia lub linia narysowana na powierzchni arkusza jest jednym z głównych elementów obrazu. W zależności od przeznaczenia może mieć różny charakter.

Może być płaska, monotonna. W tej formie pełni głównie funkcję pomocniczą (jest to umieszczenie rysunku na arkuszu, szkicu ogólnego zarysu natury, wyznaczenie proporcji itp.).

Linia może mieć również charakter przestrzenny, który malarz opanowuje studiując formę w warunkach świetlnych i środowiskowych. Istotę i znaczenie linii przestrzennej najłatwiej zrozumieć, obserwując ołówek mistrza w trakcie jego pracy: linia albo wzmacnia się, a następnie słabnie lub całkowicie znika, łącząc się z otoczeniem; potem pojawia się ponownie i brzmi z pełną siłą ołówka.

Początkujący kreślarze, nie zdając sobie sprawy, że kreska na rysunku jest wynikiem skomplikowanej pracy nad formą, zwykle sięgają po linię płaską i monotonną. Taka linia, z tą samą obojętnością zakreślającą krawędzie postaci, kamieni i drzew, nie oddaje ani formy, ani światła, ani przestrzeni. Zupełnie nie rozumiejąc problematyki rysunku przestrzennego, tacy kreślarze zwracają uwagę przede wszystkim na zewnętrzne zarysy przedmiotu, próbując go mechanicznie skopiować, aby następnie wypełnić kontur przypadkowymi plamami światła i cienia.

Ale płaska linia w sztuce ma swój własny cel. Znajduje zastosowanie w malarstwie dekoracyjnym, w malowidłach ściennych, mozaikach, witrażach, sztalugach i grafika książkowa, plakat - wszelkie prace o charakterze płaskim, gdzie obraz jest powiązany z pewną płaszczyzną ściany, szkła, sufitu, papieru itp. Tutaj linia ta umożliwia ogólne oddanie obrazu.

Głębokiej różnicy między liniami planarnymi i przestrzennymi należy uczyć się od samego początku, aby w przyszłości nie uzyskać mieszanki tych różnych elementów rysunku.

Początkujący rysownicy mają jeszcze jedną cechę rysowania linii. Zbyt mocno naciskają na ołówek. Kiedy nauczyciel pokazuje ręką techniki lekkiego rysowania linii, obrysowuje linie ze zwiększonym naciskiem. Trzeba odzwyczaić się od tego złego nawyku już od pierwszych dni. Wymóg rysowania jasnymi, „przewiewnymi” liniami można wytłumaczyć tym, że na początku rysowania nieuchronnie coś zmieniamy, przesuwamy. A kasując linie narysowane silnym naciskiem, psujemy papier. I najczęściej pozostaje zauważalny ślad. Rysunek wygląda na nieporządny.

Jeśli najpierw rysujesz jasnymi liniami, to w trakcie dalszej pracy można nadać im przestrzenny charakter, potem wzmocnić, a potem osłabić.

Proporcje

Poczucie proporcji jest jednym z głównych elementów procesu rysowania. Przestrzeganie proporcji jest ważne nie tylko w czerpaniu z życia, ale także w dekoracyjna figura np. na ozdobę, aplikację itp.

Przestrzeganie proporcji oznacza możliwość podporządkowania sobie rozmiarów wszystkich elementów obrazu lub części przedstawionego obiektu. Naruszenie proporcji jest niedopuszczalne. Dużą wagę przywiązuje się do badania proporcji. Trzeba pomóc malarzowi zrozumieć popełniony błąd lub przestrzec przed nim.

Osoba czerpiąca z natury powinna pamiętać, że linie poziome wydają się dłuższe niż linie pionowe o tym samym rozmiarze. Jednym z podstawowych błędów początkujących artystów jest chęć rozciągnięcia przedmiotów w poziomie.

Jeśli podzielisz arkusz na dwie równe połówki, to Dolna część zawsze będzie wydawał się mniejszy. Ze względu na tę właściwość naszego widzenia obie połówki łacińskiego S wydają się nam równe tylko dlatego, że dolna część jest powiększona w typografii. Tak jest w przypadku numeru 8. Zjawisko to jest dobrze znane architektom, jest również niezbędne w pracy artysty.

Od czasów starożytnych dużą wagę przywiązywano do wykształcenia artysty wyczucia proporcji i umiejętności dokładnego pomiaru wartości na oko. Leonardo da Vinci poświęcił temu zagadnieniu wiele uwagi. Polecił wymyślone przez siebie gry i rozrywki: na przykład doradził wbicie laski w ziemię i w określonej odległości spróbować określić, ile razy wielkość laski mieści się w tej odległości.

Perspektywiczny

Era Renesansu jako pierwsza stworzyła matematycznie rygorystyczną naukę o sposobach przenoszenia przestrzeni. Perspektywa liniowa(od łac. Rers ri ujrzećr e „Przeglądam”,„Przenikam spojrzeniem”) to nauka ścisła, która uczy nas przedstawiać na płaszczyźnie obiekty otaczającej rzeczywistości w taki sposób, aby powstało wrażenie jak w naturze. Wszystkie linie konstrukcyjne skierowane są do centralnego punktu zbiegu odpowiadającego położeniu widza. Skrócenie linii określa się w zależności od odległości. To odkrycie umożliwiło budowanie złożonych kompozycji w przestrzeni trójwymiarowej. Prawdą jest, że siatkówka oka ludzkiego jest wklęsła, a linie proste nie wydają się być rysowane wzdłuż linijki. Włoscy artyści nie wiedzieli o tym, więc czasami ich praca przypomina rysunek.

Perspektywa kwadratowa

a - pozycja czołowa, b - pod losowym kątem. P to środkowy punkt zbiegu.

Linie przesuwające się głębiej w obraz wydają się zbiegać w punkcie zbiegu. Znikające punkty są na horyzoncie. Linie oddalające się prostopadle do linii horyzontu zbiegają się w środkowy punkt zbiegu... Linie poziome oddalające się pod kątem do linii horyzontu zbiegają się w boczne punkty zbiegu

Perspektywa koła

Górny owal znajduje się nad horyzontem. Dla kręgów poniżej horyzontu widzimy ich górną powierzchnię. Im niższy krąg, tym wydaje nam się szerszy.

Już w pierwszych zadaniach rysowania ciał geometrycznych dzieci muszą budować perspektywę prostokątnych obiektów i ciał obrotowych - cylindrów, stożków.

F 1 i F 2 - boczne punkty zbiegu leżące na linii horyzontu.

Perspektywa sześcianu i równoległościanu.

P to znikający punkt na horyzoncie.

Światłocień. Ton. Relacje tonalne

Widoczny kształt przedmiotu jest determinowany jego oświetleniem, które jest niezbędnym czynnikiem nie tylko do percepcji przedmiotu, ale także do odtworzenia go na rysunku. Światło, rozchodzące się w kształcie, w zależności od charakteru rzeźby, ma różne odcienie - od najjaśniejszego do najciemniejszego.

Tak powstaje pojęcie światłocienia.

Światłocień zakłada określone źródło światła i przeważnie tę samą barwę światła oświetlanego obiektu.

Rozważając podświetlony sześcian, zauważamy, że jego płaszczyzna zwrócona w stronę źródła światła będzie najlżejsza, zwana na rysunku lekki; przeciwległa płaszczyzna - cień; półton należy nazwać płaszczyzny, które są pod różnymi kątami do źródła światła, a zatem nie odbijają go w pełni; odruch- odbite światło padające na boki cienia; migotać- niewielki fragment powierzchni w świetle, w pełni odzwierciedlający siłę źródła światła (obserwowany głównie na zakrzywionych powierzchniach), a na koniec padający cień.

W kolejności malejącego natężenia światła można warunkowo rozmieścić wszystkie odcienie światła w następującej kolejności, zaczynając od najjaśniejszego: flara, światło, półton, refleks, własny cień padający cień.

Światło ujawnia kształt przedmiotu. Każda forma ma swój własny charakter. Ogranicza się do prostych lub zakrzywionych powierzchni lub kombinacji obu.

Przykład światłocienia na powierzchniach fasetowanych.

Jeśli kształt ma charakter fasetowy, to nawet przy minimalnej różnicy w jasności powierzchni ich granice będą określone (patrz ilustracja sześcianu).

Przykład światłocienia na zakrzywionych powierzchniach.

Jeśli kształt jest okrągły lub kulisty (walec, kula), światło i cień mają stopniowe przejścia.

Do tej pory mówiliśmy o światłocieniu obiektów o podobnym kolorze. Środki tego światłocienia były ograniczone aż do drugiej połowy XIX wieku, kiedy przeniesiono iluminowane odlewy gipsowe i akty.

Na końcu XIX i początek XX wieku, podczas rozwoju głębszego rozumienia koloru i wymagań natury malarskiej, zaczęto przedstawiać rysunkowi.

Rzeczywiście, cała barwna różnorodność natury, zwłaszcza odświętne eleganckie kostiumy, rozproszone oświetlenie, z wyłączeniem jasnego światłocienia, oddanie otoczenia - wszystko to stawia przed rysownikiem niejako zadania o charakterze malowniczym, rozwiązanie co jest niemożliwe przy pomocy światłocienia.

Dlatego termin malarski wszedł do rysunku - "ton".

Jeśli weźmiemy na przykład żółty i niebieski kolor, a następnie będąc w tych samych warunkach oświetleniowych, będą wydawać się jedno jasne, drugie ciemne. Różowy wydaje się jaśniejszy niż bordowy, brązowy jest ciemniejszy niż niebieski itp.

Niemożliwe jest przekazanie na rysunku jasności płomienia i głębokich cieni na czarnym aksamicie, ponieważ różnice tonalne między ołówkiem a papierem są znacznie mniejsze. Ale artysta musi skromnymi środkami rysunkowymi oddać wszystkie różnorodne relacje tonalne. W tym celu najciemniejszy w przedstawionym przedmiocie lub martwej naturze jest pobierany z pełną siłą ołówka, a najjaśniejszy pozostaje papier. Wszystkie inne gradacje cieni umieszcza w tonalnych relacjach między tymi skrajnościami.

Szuflady muszą ćwiczyć rozwijanie umiejętności subtelnego rozróżniania gradacji jasności w produkcjach na pełną skalę. Musisz nauczyć się wyłapywać małe różnice tonalne. Po ustaleniu, gdzie będzie jedno lub dwa najjaśniejsze i jedno lub dwa najciemniejsze miejsca, należy wziąć pod uwagę wizualne możliwości materiałów.

Podczas wykonywania zadań edukacyjnych należy obserwować proporcjonalną zależność między jasnością kilku miejsc w przyrodzie a odpowiadającymi im kilkoma częściami figury. Należy pamiętać, że porównanie tonalne tylko jednego miejsca przyrody z jego wizerunkiem jest błędną metodą pracy. Całą uwagę należy poświęcić metodzie pracy w związkach. W procesie rysowania należy porównać 2-3 obszary pod względem lekkości natury z odpowiednimi miejscami na obrazie. Po zastosowaniu żądanych tonów zaleca się sprawdzenie.

Sekwencja rysowania

Współczesna technika rysunkowa przewiduje 3 najbardziej ogólne etapy pracy nad rysunkiem: 1) kompozycyjne umieszczenie obrazu na płaszczyźnie kartki papieru i określenie ogólnego charakteru formy; 2) plastyczne modelowanie formy ze światłocieniem i szczegółową charakterystyką przyrody; 3) podsumowując. Ponadto każdy rysunek, w zależności od zadań i czasu trwania, może mieć mniej lub więcej ogólne etapy a także każdy etap może zawierać mniejsze etapy rysowania.

Przyjrzyjmy się bliżej tym etapom pracy nad rysunkiem.

1). Pracę rozpoczyna kompozycyjne umieszczenie obrazu na kartce papieru. Konieczne jest zbadanie natury ze wszystkich stron i ustalenie, z którego punktu widzenia umieszczenie obrazu na płaszczyźnie jest bardziej efektywne. Szuflada musi oswoić się z naturą, zaznaczyć ją cechy charakterystyczne, zrozumieć jego strukturę. Obraz jest obrysowany lekkimi pociągnięciami.

Rozpoczynając rysunek, określają przede wszystkim stosunek wysokości i szerokości natury, po czym przystępują do ustalenia wymiarów wszystkich jej części. Podczas pracy nie można zmienić punktu widzenia, ponieważ w tym przypadku cała perspektywiczna konstrukcja rysunku zostanie naruszona.

Skala obiektów przedstawionych na rysunku jest również określana z góry i nie jest opracowywana w trakcie pracy. Podczas rysowania w częściach w większości przypadków natura nie mieści się na arkuszu, okazuje się, że jest przesunięta w górę lub w dół.

Należy unikać przedwczesnego obciążania arkusza liniami i plamami. Forma narysowana jest w sposób bardzo uogólniony i schematyczny. Ujawnia się główny, uogólniony charakter dużej formy. Jeśli jest to grupa obiektów, musisz zrównać je z jedną figurą - uogólniając.

Po zakończeniu kompozycyjnego rozmieszczenia obrazu na kartce papieru ustaw podstawowe proporcje. Aby nie pomylić się w proporcjach, należy najpierw określić stosunek dużych wartości, a następnie wybrać te najmniejsze. Zadaniem nauczyciela jest nauczenie oddzielenia głównego od średniego. Aby detale nie odwracały uwagi początkującego od głównego bohatera formy, trzeba zmrużyć oczy, by forma wyglądała jak sylwetka, jak pospolita plama, a detale zniknęły.

2). Drugim etapem jest plastyczne modelowanie formy w tonacji i szczegółowe opracowanie rysunku. To główny i najdłuższy etap pracy. Tutaj wiedza z zakresu perspektywy, zasady modelowania cut-off.

Podczas rysowania należy wyraźnie wyobrazić sobie przestrzenne rozmieszczenie przedmiotów i trójwymiarowość ich konstruktywnej konstrukcji, ponieważ w przeciwnym razie obraz będzie płaski.

Przy pracy nad perspektywiczną konstrukcją rysunku zaleca się regularne sprawdzanie, porównywanie redukcji powierzchni form wolumetrycznych, porównywanie ich z pionami i poziomami, które są mentalnie przeciągane przez charakterystyczne punkty.

Po wybraniu punktu widzenia na rysunku zarysowuje się linia horyzontu, która znajduje się na wysokości oczu malarza. Możesz obrysować linię horyzontu na dowolnej wysokości arkusza. Zależy to od włączenia w kompozycję przedmiotów lub ich części znajdujących się powyżej lub poniżej oczu malarza. W przypadku obiektów poniżej horyzontu na rysunku przedstawiono ich górne boki, a w przypadku obiektów umieszczonych nad horyzontem widoczne są ich dolne powierzchnie.

Gdy trzeba narysować sześcian lub inny obiekt o poziomych krawędziach widoczny pod kątem, stojący na płaszczyźnie poziomej, to oba punkty zbiegu jego krawędzi znajdują się po bokach centralnego punktu zbiegu. Jeżeli boki sześcianu są widoczne w tych samych nacięciach perspektywicznych, to ich górna i dolna krawędź są skierowane poza obraz do bocznych zbiegów. Przy przednim położeniu sześcianu, który znajduje się na poziomie horyzontu, widoczny jest tylko jeden jego bok, który wygląda jak kwadrat. Następnie żebra cofnięte w głąb są skierowane do centralnego punktu zbiegu.

Kiedy widzimy 2 boki poziomo leżącego kwadratu w pozycji czołowej, to pozostałe 2 są skierowane do centralnego punktu zbiegu. W tym przypadku rysunek kwadratu wygląda jak trapez. Kiedy poziomy kwadrat jest przedstawiony pod kątem do horyzontu, jego boki są skierowane do bocznych punktów zbiegu.

W skurczach perspektywicznych koła wyglądają jak elipsy. Tak przedstawiane są ciała obrotowe - walec, stożek. Im wyżej lub niżej poziome koło znajduje się od horyzontu, tym bardziej elipsa zbliża się do koła. Im bliżej linii horyzontu znajduje się przedstawiony okrąg, tym węższa staje się elipsa - mniejsze osie stają się krótsze w miarę zbliżania się do horyzontu.

Na horyzoncie zarówno kwadraty, jak i koła wyglądają jak jedna linia.

Linie na rysunku przedstawiają kształt obiektu. Ton na rysunku oddaje światło i cień. Światłocień pomaga ujawnić objętość tematu. Konstruując obraz, np. sześcian, zgodnie z zasadami perspektywy, malarz przygotowuje w ten sposób granice dla światła i cienia.

Podczas rysowania przedmiotów o zaokrąglonych powierzchniach dzieci często doświadczają trudności, z którymi nie mogą sobie poradzić bez pomocy nauczyciela.

Dlaczego to się dzieje? Kształt cylindra i kuli pozostaje niezmieniony podczas skręcania. To komplikuje pracę analityczną początkującego rysownika. Na przykład zamiast objętości kuli rysuje płaskie koło, które następnie znika z linii konturowej. Czarno-białe proporcje są podane jako losowe plamki - a kula wydaje się być tylko rozmytym okręgiem.

Na cylindrze i kuli światło i cień mają stopniowe przejścia, a najgłębszy cień nie będzie znajdował się na krawędzi strony cienia niosąc refleks, lecz będzie nieco odsunięty w kierunku oświetlanej części. Mimo pozornej jasności refleks zawsze powinien być posłuszny cieniowi i słabszy od półtonu, który jest częścią światła, czyli powinien być jaśniejszy od cienia i ciemniejszy od półtonu. Na przykład odruch na piłce powinien być ciemniejszy niż średni ton w świetle.

Rysując układ grupowy brył geometrycznych znajdujących się w różnych odległościach od źródła światła padającego z boku, należy pamiętać, że w miarę oddalania się od niego oświetlone powierzchnie brył tracą swoją jasność.

Zgodnie z prawami fizyki natężenie światła jest odwrotnie proporcjonalne do kwadratu odległości obiektu od źródła światła. Biorąc pod uwagę to prawo przy umieszczaniu światła i cienia nie należy zapominać o tym, że w pobliżu źródła oświetlenia kontrasty światła i cienia nasilają się, z odległością słabną.

Kiedy wszystkie szczegóły zostaną narysowane, a rysunek wymodelowany tonem, rozpoczyna się proces generalizacji.

3). Trzeci etap to podsumowanie. To ostatni i najważniejszy etap pracy nad rysunkiem. Na tym etapie podsumowujemy wykonaną pracę: sprawdzamy ogólny stan rysunku, podporządkowując detale całości, dopracowując rysunek w tonie. Konieczne jest podporządkowanie ogólnego tonu świateł i cieni, odblasków, refleksów i półtonów - trzeba dążyć do tego, aby zadania, które zostały postawione na samym początku pracy, doprowadzić do rzeczywistego brzmienia i zakończenia. Klarowność i integralność, świeżość pierwszego odczucia powinna już działać w nowej jakości, w wyniku długiej i ciężkiej pracy. W końcowej fazie pracy wskazane jest ponowne powrót do świeżego, oryginalnego postrzegania.

Tak więc na początku pracy, gdy rysownik szybko zarysowuje na kartce papieru ogólny wygląd przyrody, podąża ścieżką syntezy - uogólnienia. Co więcej, kiedy dokładna analiza formy jest przeprowadzana w formie uogólnionej, kreślarz wkracza na ścieżkę analizy. Pod sam koniec pracy, gdy artysta zaczyna podporządkowywać detale całości, ponownie wraca na ścieżkę syntezy.

Praca nad uogólnianiem formy dla początkującego rysownika nastręcza dość dużych trudności, ponieważ szczegóły formy zbyt mocno przykuwają jego uwagę. Poszczególne, nieistotne szczegóły tematu obserwowane przez kreślarza często zaciemniają holistyczny obraz natury, nie pozwalają zrozumieć jej struktury, a tym samym ingerować w prawidłowe jej przedstawienie.

Tak więc konsekwentna praca nad rysunkiem rozwija się od definicji uogólnionych części przedmiotu poprzez szczegółowe badanie złożonych szczegółów do figuratywnego wyrażenia istoty przedstawionej natury.

Notatka: ten samouczek opisuje obraz dość złożony dla młodzież szkolna kompozycje z ram geometrycznych ciał. Zaleca się najpierw narysować ramę jednego sześcianu, jednego równoległościanu lub stożka. Później - kompozycja dwóch brył geometrycznych o prostej formie. Jeśli program szkoleniowy jest zaprojektowany na kilka lat, lepiej odłożyć obraz kompozycji kilku ciał geometrycznych na kolejne lata.

3 etapy pracy nad rysunkiem: 1) kompozycyjne umieszczenie obrazu na płaszczyźnie kartki papieru i określenie ogólnego charakteru formy; 2) budowa szkieletów ciał geometrycznych; 3) tworzenie efektu głębi przestrzeni za pomocą różnych grubości linii.

1). Pierwszym etapem jest kompozycyjne umieszczenie obrazu na płaszczyźnie kartki papieru i określenie ogólnego charakteru formy. Rozpoczynając rysunek, określ stosunek wysokości do szerokości ogólny skład wszystkie ciała geometryczne w ogóle. Następnie przechodzą do ustalenia wymiarów poszczególnych brył geometrycznych.

Podczas pracy nie można zmienić punktu widzenia, ponieważ w tym przypadku cała perspektywiczna konstrukcja rysunku zostanie naruszona. Skala obiektów przedstawionych na rysunku jest również określana z góry, a nie w trakcie pracy. Podczas rysowania w częściach w większości przypadków natura albo nie mieści się na arkuszu, albo okazuje się, że jest przesunięta w górę, w dół lub na bok.

Na początku rysowania forma rysowana jest w sposób bardzo uogólniony i schematyczny. Ujawnia się główny, uogólniony charakter dużej formy. Grupę obiektów należy przyrównać do jednej figury – uogólniając.

2). Drugim etapem jest budowa szkieletów brył geometrycznych. Trzeba jasno wyobrazić sobie przestrzenne rozmieszczenie przedmiotów, ich trójwymiarowość, położenie płaszczyzny poziomej, na której stoją geometryczne ciała względem poziomu oczu malarza. Im jest niższy, tym wydaje się szerszy. Zgodnie z tym wszystkie poziome twarze ciał geometrycznych i kręgi ciał obrotowych wydają się malarzowi mniej lub bardziej szerokie.

Kompozycja składa się z pryzmatów i korpusów obrotowych – walec, stożek, kula. W przypadku pryzmatów trzeba dowiedzieć się, jak są położone względem malarza - frontalnie czy pod kątem? Korpus czołowy posiada 1 punkt zbiegu - pośrodku obiektu. Częściej jednak bryły geometryczne znajdują się pod przypadkowym kątem w stosunku do malarza. Linie poziome oddalające się pod kątem do linii horyzontu zbiegają się wboczne punkty zbiegu znajduje się na horyzoncie.

Losowa perspektywa pudełka.

Konstruowanie bryły rewolucji - stożek.

W ten sposób zbudowane są wszystkie ciała geometryczne.

3) Po trzecie, finałowy etap- stworzenie efektu głębi przestrzeni za pomocą różnych grubości linii. Szuflada podsumowuje wykonaną pracę: sprawdza proporcje brył geometrycznych, porównuje ich rozmiary, sprawdza ogólny stan rysunku, podporządkowując szczegóły całości.

Temat 2. Rysunek gipsowych brył geometrycznych:

kostka, kula (modelowanie czarno-białe).

Notatka: Ten samouczek opisuje obraz kostki gipsowej i kuli na jednym arkuszu. Możesz rysować na dwóch arkuszach. W przypadku prac związanych z modelowaniem czarno-białym bardzo pożądane jest podświetlenie blisko umieszczoną lampą, podsufitką itp. z jednej strony (zwykle od strony okna).

Sześcian

1). Pierwszym etapem jest kompozycyjne umieszczenie obrazu na płaszczyźnie kartki papieru. Kostka gipsowa i kula są rysowane sekwencyjnie. Oba są oświetlone światłem kierunkowym. Górna połowa kartki (format A3) jest zarezerwowana na kostkę, dolna na piłkę.

Obraz sześcianu jest ułożony wraz z padającym cieniem na środku górnej połowy arkusza. Skala jest dobrana tak, aby obraz nie był ani za duży, ani za mały.

2). Drugi etap to budowa sześcianu.

Konieczne jest określenie położenia płaszczyzny poziomej, na której stoi sześcian oraz poziomych krawędzi względem poziomu oczu, ich szerokości. Jak jest ustawiony sześcian - z przodu czy pod kątem? Jeśli frontalnie, sześcian ma 1 punkt zbiegu na poziomie oczu artysty - w środku sześcianu. Częściej jednak krawędzie znajdują się w stosunku do malarza pod przypadkowym kątem. Linie poziome oddalające się pod kątem do linii horyzontu zbiegają się wboczne punkty zbiegu znajduje się na horyzoncie.

Budowanie kostki

Malarz musi dowiedzieć się, która z bocznych ścian sześcianu wydaje mu się szersza - na tej ścianie linie poziome są delikatniej skierowane do punktu zbiegu, a sam punkt zbiegu znajduje się dalej od przedstawionego obiektu.

Po zbudowaniu sześcianu, zgodnie z zasadami perspektywy, przygotowaliśmy w ten sposób granice dla światła i cienia. Rozważając oświetlony sześcian, zauważamy, że jego płaszczyzna zwrócona w stronę źródła światła będzie najlżejsza, zwana światłem; przeciwległa płaszczyzna to cień; półtony to płaszczyzny ustawione pod kątem do źródła światła i dlatego nie odbijają go w pełni; refleks - odbite światło padające na boki cienia. Cień, którego kontur rysowany jest zgodnie z zasadami perspektywy, jest ciemniejszy niż wszystkie powierzchnie sześcianu.

Modelowanie czarno-białej kostki

Biel może pozostawić powierzchnie sześcianu lub kartki papieru, na której stoi, oświetlone bezpośrednim, jasnym światłem. Pozostałe powierzchnie należy kreskować jasnym, przezroczystym cieniowaniem, stopniowo wzmacniając je na liniach sekcji świetlnej (krawędzie sześcianu, gdzie stykają się krawędzie oświetlona i cieniowa). W kolejności malejącego natężenia światła można nominalnie ułożyć wszystkie odcienie światła w następującej kolejności, zaczynając od najjaśniejszego: flara, światło, półton, refleks, cień własny, cień padający.

Podsumowując, sprawdzamy ogólny stan rysunku, wyjaśniając rysunek tonem. Konieczne jest podporządkowanie ogólnego tonu światła i cienia, blasku, refleksów i półtonów, próbując powrócić do jasności, integralności i świeżości pierwszego postrzegania.

Piłka

1). Pierwszym etapem jest kompozycyjne umieszczenie obrazu kuli wraz z padającym cieniem na środku dolnej połowy kartki. Skala jest dobrana tak, aby obraz nie był ani za duży, ani za mały.

Budowanie piłki

2). Czarno-biały model kuli jest bardziej złożony niż model sześcianu. Światło i cień mają stopniowe przejścia, a najgłębszy cień nie będzie znajdował się na krawędzi strony cienia, w której znajduje się refleks, ale lekko odsunie się w kierunku oświetlanej części. Mimo pozornej jasności refleks zawsze powinien być posłuszny cieniowi i słabszy od półtonu, który jest częścią światła, czyli powinien być jaśniejszy od cienia i ciemniejszy od półtonu. Na przykład odruch na piłce powinien być ciemniejszy niż średni ton w świetle. W pobliżu źródła światła kontrasty światła i cienia zwiększają się, wraz z odległością słabną.

Modelowanie czarno-białej piłki

3). Kiedy wszystkie szczegóły zostaną narysowane, a rysunek starannie wymodelowany tonem, rozpoczyna się proces generalizacji: sprawdzamy ogólny stan rysunku, doprecyzowując rysunek tonem. Próbując ponownie powrócić do jasności, integralności i świeżości pierwszego postrzegania.

Temat 3. Rysunek martwej natury z gipsu

bryły geometryczne (modelowanie odcięcia).

Notatka: Ten samouczek opisuje obraz złożonej kompozycji gipsowych brył geometrycznych. Jeśli program szkoleniowy jest projektowany na kilka lat, lepiej odłożyć wizerunek takiej kompozycji na kolejne lata. Zaleca się najpierw zobrazować kompozycję dwóch prostych brył geometrycznych. Później możesz przejść do bardziej złożonej kompozycji. Do zadania modelowania czarno-białego bardzo pożądane jest podświetlenie blisko umieszczoną lampą, podsufitką itp. z jednej strony (zwykle od strony okna).

3 etapy pracy nad rysunkiem: 1) kompozycyjne umieszczenie obrazu na płaszczyźnie kartki papieru i określenie ogólnego charakteru formy; 2) budowa ciał geometrycznych; 3) modelowanie form w tonacji.

1). Pierwszym etapem jest kompozycyjne umieszczenie obrazów ciał geometrycznych na płaszczyźnie kartki papieru A3. Rozpoczynając rysunek, określa się stosunek wysokości i szerokości ogólnej kompozycji wszystkich ciał geometrycznych jako całości. Następnie przechodzą do ustalenia wymiarów poszczególnych brył geometrycznych.

Skala obiektów przedstawionych na rysunku jest ustalana z góry. Należy unikać przedwczesnego obciążania arkusza liniami i plamami. Początkowo kształt brył geometrycznych rysowany jest w sposób bardzo uogólniony i schematyczny.

Po zakończeniu kompozycyjnego rozmieszczenia obrazu na kartce papieru ustaw podstawowe proporcje. Aby nie pomylić się w proporcjach, należy najpierw określić stosunek dużych wartości, a następnie wszystkich mniejszych.

2). Drugim etapem jest budowa brył geometrycznych. Trzeba jasno wyobrazić sobie przestrzenne rozmieszczenie przedmiotów, położenie płaszczyzny poziomej, na której stoją geometryczne ciała względem poziomu oczu malarza. Im jest niższy, tym wydaje się szerszy. Zgodnie z tym wszystkie poziome twarze ciał geometrycznych i kręgi ciał obrotowych wydają się malarzowi mniej lub bardziej szerokie.

Kompozycja składa się z graniastosłupów, piramid i brył obrotowych - walca, stożka, kuli. W przypadku pryzmatów trzeba dowiedzieć się, jak są położone względem malarza - frontalnie czy pod kątem? Korpus czołowy posiada 1 punkt zbiegu - pośrodku obiektu. Częściej jednak bryły geometryczne znajdują się pod przypadkowym kątem w stosunku do malarza. Linie poziome cofające się pod kątem do linii horyzontu, zbiegają się w punktach bocznychzejście znajduje się na horyzoncie. W ciałach obrotowych rysowane są poziome i pionowe linie osiowe, na nich kładzione są odległości równe promieniowi przedstawionego koła.

Ciała geometryczne mogą nie tylko stać lub leżeć na poziomej płaszczyźnie stołu, ale także znajdować się w stosunku do niego pod losowym kątem. W tym przypadku znajduje się kierunek nachylenia ciała geometrycznego i prostopadła do niego płaszczyzna podstawy ciała geometrycznego. Jeśli ciało geometryczne spoczywa na płaszczyźnie poziomej z jedną krawędzią (pryzmat lub piramida), to wszystkie linie poziome zbiegają się w punkcie zbiegu, który leży na horyzoncie. To ciało geometryczne będzie miało jeszcze 2 punkty zbiegu, które nie leżą na linii horyzontu: jeden na linii nachylenia ciała, drugi na linii prostopadłej do niego, należącej do płaszczyzny podstawy tego ciała. geometryczne ciało.

3). Trzeci etap to modelowanie kształtu w tonie. To najdłuższy etap pracy. Tutaj wykorzystywana jest znajomość zasad modelowania cut-off. Konstruując bryły geometryczne zgodnie z zasadami perspektywy, uczeń przygotował w ten sposób granice światła i cienia. Płaszczyzny ciał zwrócone do źródła światła będą najlżejsze, zwane światłem; przeciwległe płaszczyzny są zacienione; półtony to płaszczyzny ustawione pod kątem do źródła światła i dlatego nie odbijają go w pełni; refleks - odbite światło padające na boki cienia; i wreszcie padający cień, którego zarys konstruowany jest zgodnie z zasadami perspektywy.

Możesz zostawić białe powierzchnie pryzmatów, piramid lub kartki papieru, na której stoją, oświetlone bezpośrednim, jasnym światłem. Pozostałe powierzchnie należy kreskować jasnym, przezroczystym cieniowaniem, stopniowo wzmacniając je na liniach sekcji świetlnej (krawędzie brył geometrycznych, na styku krawędzi oświetlonej i cieniowanej). W kolejności malejącego natężenia światła możliwe jest warunkowe ułożenie wszystkich odcieni światła w następującej kolejności, zaczynając od najjaśniejszego: flara, światło, półton, refleks, cień własny, cień padający.

Na kuli światło i cień mają stopniowe przejścia, a najgłębszy cień nie będzie znajdował się na krawędzi strony cienia niosąc refleks, lecz będzie lekko odsunięty w kierunku oświetlanej części. Mimo pozornej jasności refleks zawsze powinien być posłuszny cieniowi i słabszy od półtonu, który jest częścią światła, czyli powinien być jaśniejszy od cienia i ciemniejszy od półtonu. Na przykład odruch na piłce powinien być ciemniejszy niż średni ton w świetle. W pobliżu źródła światła kontrasty światła i cienia nasilają się, z odległością słabną.

Biały pozostawia tylko blask na kuli. Reszta powierzchni pokryta jest jasnym i przezroczystym cieniowaniem, nakładającym się na pociągnięcia w kształcie kuli i poziomej powierzchni, na której leży. Ton nabiera stopniowo.

W miarę oddalania się od źródła światła oświetlane powierzchnie ciał tracą swoją jasność. W pobliżu źródła światła kontrasty światła i cienia nasilają się, z odległością słabną.

4). Kiedy wszystkie szczegóły zostaną narysowane, a rysunek wymodelowany tonem, rozpoczyna się proces generalizacji: sprawdzamy ogólny stan rysunku, doprecyzowując rysunek tonem.

Konieczne jest podporządkowanie ogólnego tonu światła i cienia, blasku, refleksów i półtonów, próbując powrócić do jasności, integralności i świeżości pierwszego postrzegania.

Literatura

Główny:

Rostovtsev N. N. Rysunek akademicki„M. 1984

"Szkoła Sztuk Pięknych" t. 2, M. "Sztuka" 1968

Trouble G. V. „Podstawy umiejętności graficznych” M. „Oświecenie” 1988

"Szkoła Sztuk Pięknych" 1-2-3, "Sztuki Piękne" 1986

Podstawy rysowania, Zwięzłe słownictwo terminy artystyczne"- M." Edukacja "," Tytuł ", 1996

Dodatkowy:

Vinogradova G. „Lekcje rysunku z natury” - M., „Oświecenie”, 1980

Biblioteka "Młody Artysta" Rysunek, porady dla początkujących. Wydanie 1-2 - "Młoda Gwardia" 1993

Kirtser Yu M. „Rysunek i malarstwo. Podręcznik "- M., 2000

Kilpe T. L. "Rysunek i malarstwo" - M., Wydawnictwo "Oreol" 1997

Avsisyan O. A. „Natura i rysunek przez prezentację” - M., 19885

Odnoralov N.V. „Materiały i narzędzia, wyposażenie w sztuki piękne„- M.”, Edukacja „1988

Aplikacje

Temat 1. Budowa szkieletów ciał geometrycznych

Temat 2. Rysowanie gipsowych brył geometrycznych: sześcian, kula

Temat 3. Rysunek martwej natury z gipsowych brył geometrycznych

Nota wyjaśniająca ____________________________________ 2

Wprowadzenie ________________________________________________ 3

Temat 1. Budowa szkieletów ciał geometrycznych _____________ 12

Temat 2. Rysowanie gipsowych brył geometrycznych: sześcian, kula (odcięcie) _________________________________________ 14

Temat 3. Rysunek martwej natury z gipsowych brył geometrycznych (modelowanie czarno-białe) _________________________________________ 17

Załączniki ____________________________________________ 21