Полнотекстовый поиск:

Главная > Реферат >Литература и русский язык

КУРСОВАЯ РАБОТА

Выполнила:

студентка

Закирова А.Ф.

Проверил:

преподаватель

_________________

Уфа – 2005

Введение 4

Театр в 18 веке в России 5

Литература 18 века 9

19 век - рассвет русского театра и литературы 11

Заключение 27

Список литературы 28

Введение

Говоря о русской литературе и русском театре второй четверти 19 века. Нельзя забывать, что большинство населения страны в ту пору ещё оставалось неграмотным и только для весьма ограниченного круга лиц оказывалось доступным чтение книг и журналов. Развитие русского музыкального театра шло сложным путём.

Театр в 18 веке в России

До нас дошли далеко не все пьесы, исполнявшиеся в России на рубеже 18 века, но всё же имеющийся материал позволяет сделать определённые выводы. Уже в самом начале организации придворного театра возникает потребность в музыкантах. Состав музыкантов неоднократно пополнялся и обновлялся как за счёт иностранных, так, по-видимому, и русских исполнителей. В первой четверти 18 века в России большое распространение

Получают небольшие инструментальные капеллы, обслуживающие ассамблеи и придворные праздники. Наряду с пьесами религиозного содержания в эпоху Петра Первого создаются «панегирические» драмы, прославляющие победы русского оружия. Новым для русского театра было стремление автора и постановщика достигнуть эмоционального единства между переживаниями действующих лиц и музыкой. Было бы неверно ограничить связь между театром и литературой этой эпохи только вопросом инсценировки романов и повестей. Авантюрно-любовный «рыцарский» жанр испытывает известное воздействие театра, и что примечательно – театра музыкального. Так возникает взаимодействие между литературой и театром. Галантная повесть в театральных инсценировках столь же насыщенна музыкальными элементами, как и первоисточник.

Говоря об опере, он имеет в виду только seria или лирическую трагедию: «Опера есть живое изображение какого важного действа: тем только разнит с комедиею, что на комедии изображатели просто говорят, а на опере говорят поючи». Объясняя значение термина «машина театральная», Кантемир вновь обращается к опере: «В операх машины значат те, которыми внезапные и чрезвычайные перемены на театре чинятся, как, наприклад, схождение облаков с людьми на них о проч.» В несомненной связи со спектаклями итальянской оперы-buffa, а в последствии оперы-seria находятся сочинения о театре, появляющиеся в русской печати на протяжении

30-х годов. В «Примечаниях на Ведомости» (1733) было напечатано анонимное рассуждение «о позорищных играх или комедиях и трагедиях». Основа театрального искусства, пишет автор, - наглядное изображение благородных героев и поступков, верное благородной натуре, « в позорищах всегда некоторое достопамятное и со многими случаями соединённое приключение так натурально представляется тем, что смотрители совершенно понимают, и всё состояние вещи ясно видеть могут».

Оценивая актёрскую игру, демократические зрители зачастую проявляли хороший вкус, восхищаясь теми исполнителями, которые умели правдиво раскрыть душевный мир своих героев. Особая миссия в деле подчинения театров идеологическим задачам правительства была возложена на цезуру. В 1826 году был введён новый цензурный устав, получивший у литераторов меткое определение «чугунного». Цензура категорически запрещала выводить на сцене духовенство, подвергать какой бы то ни было критике военных, крупных чиновников, полицейских. Сведения о первых оперных спектаклях в России очень скудны, поэтому известную ценность представляют не вошедшие в научный обход данные, сообщаемые священником датского посольства в Петербурге Педером Ван Хавен, приехавшим в столицу в 1736 году. Он указывает в своих записках: «Императрица содержит итальянскую труппу, состоящую примерно из 70 оперных певцов».

Литература 18 века

19 век - рассвет русского театра и литературы

С появлением пьес А.Н. Островского, И.С. Тургенева, прозы Ф.М. Достоевского поэзия Некрасова в русскую культуру пришёл реализм. Актёрское искусство изменялось вместе с драматургией, ломая старые представления о том, что такое правда на сцене. 16 ноября 1859 года был день премьеры в Малом театре пьесы «Гроза» Островского. Вокруг спектакля разразилась буря. Первой исполнительницей роли Катерины была прекрасная актриса Л.П. Никулина – Косицкая. С пьесами Островского на сцену ворвалась стихия русской жизни, новый, сочный и современный язык. В пьесах Островского актёры Малого блистали на протяжении всех последующих десятилетий. Г.Н. Федотова,

М.Н. Ермолова – замечательные актрисы малого тиара. Русские артисты первой половины XIX века М.С. Щепкин, П.С. Мочалов, В.А. Каратыгин остались в памяти потомков как фигуры из легенды. Щепкин сыграл почти 600 ролей в пьесах Шекспира,

Мольера, Гоголя, Островского и Тургенева. Он одним из первых начал утверждать реализм в русском театре, он создал правду на русской сцене.

Пасмурным морозным утром 11 марта 1853 года по неизвестной причине в театре начался пожар. Пламя мгновенно охватило все здание, но с наибольшей силой огонь бушевал на сцене и в зрительном зале. "Страшно было смотреть на этого объятого огнем гиганта, - описывал пожар очевидец. - Когда он горел, нам казалось, что перед глазами нашими погибал милый нам человек, наделявший нас прекраснейшими мыслями и чувствами..." 7 .

Двое суток боролись москвичи с пламенем, а на третьи здание театра напоминало развалины римского Колизея. Останки здания тлели еще около недели. В огне безвозвратно погибли театральные костюмы, собиравшиеся с конца XVIII века, превосходные декорации спектаклей, архив труппы, часть нотной библиотеки, редкие музыкальные инструменты.

"Есть события в России, которые быстротой и величием изумляют современников и представляются в виде чудес отдаленному потомству - писали "Московские ведомости" 17 января 1825 года - Такая мысль естественно рождается в душе Россиянина при каждом происшествии, приближающим отечество наше к среде держав Европейских, такая мысль возникает в душе при взгляде на Большой Петровский театр, как феникс из развалин возвысивший стены свои в новом блеске и великолепии".

Проект здания театра, составленный профессором А. Михайловым, был утвержден императором Александром I в 1821 году, а строительство его было поручено архитектору Осипу Бове.

Один из крупнейших театров Европы, был сооружен на месте сгоревшего театрального здания, но фасадом был обращен на Театральную площадь...

Памятным спектаклем в летописи театра стало первое исполнение 16 декабря 1888 года народной драмы И.Мусоргского "Борис Годунов". Первой из опер Н.Римского-Корсакова свет рампы Большого театра увидела "Снегурочка" (1893), а затем - "Ночь перед Рождеством" (1898). В том же 1898 году театр впервые показал зрителям оперу А.Бородина "Князь Игорь", а через два года любители хореографического искусства познакомились с балетом А.Глазунова "Раймонда" 8 .

Размер группы стал на полтора метра выше прежней и достигает 6,5 метров в высоту. Она выдвинута вперед и помещена на пьедестале по коньку крыши портика.

Четверка лошадей, расположенная в один ряд, несется вскачь, увлекая за собой квадригу - античную колесницу на двух колесах. Управляет ими бог Аполлон, его голова увенчана венком, в левой руке лира.

При реконструкции зрительного зала Кавос изменил форму зала, сузив его к сцене, углубил оркестровую яму. Позади кресел партера, где раньше была галерея, он устроил амфитеатр. Размеры зрительного зала стали: почти равная глубина и ширина - около 30 метров, высота - около 20 метров. Зрительный зал стал вмещать свыше 2000 зрителей.

В таком виде Большой театр сохранился до наших дней, за исключением небольших внутренних и внешних перестроек.

Сам Кавос писал об архитектуре зрительного зала Большого театра: "Я постарался украсить зрительный зал как можно более пышно и в тоже время по возможности легко, во вкусе ренессанса, смешанном с византийским стилем. Белый цвет, усыпанные золотом ярко-малиновые драпировки внутренностей лож, различные на каждом этаже штукатурные арабески и основной эффект зрительного зала - большая люстра из трех рядов светильников и украшенных хрусталем канделябров - все это заслужило всеобщее одобрение".

“Карамзиным началась новая эпоха русской литературы” - утверждал Белинский. Эта эпоха прежде всего характеризовалась тем, что литература приобрела влияние на общество, она стала для читателей “учебником жизни”, то есть тем, на чем основывается слава русской литературы 19 века. Велико значение деятельности Ка­рамзина для русской литературы. Слово Карамзина перекликается с Пушкиным и Лермонтовым. Самое боль­шое влияние на последующую литературу оказала повесть Карамзина “Бедная Лиза” 9 .

Горячо любя своих родителей, она не может забыть об отце, но скрывает свою печаль и слезы, чтобы не тре­вожить мать. Нежно заботилась она о своей матери, доставала ей лекарства, трудилась день и ночь (“ткала хол­сты, вязала чулки, весною рвала цветы, а летом брала ягоды и продавала их в Москве”) Автор уверен, что та­кие занятия вполне обеспечивают жизнь старушки и ее дочери. По его замыслу, Лиза совершенно незна­кома с книгой, однако после встречи с Эрастом, она мечтает о том, как хорошо было бы, если бы возлюблен­ный “рожден был простым крестьянином пастухом.....”- эти слова совсем в духе Лизы. По-книжному Лиза не только говорит, но и думает. Тем не менее, психология Лизы, впервые полюбившей девушки раскрыта подробно и в естественной последователь­ности. Психологичны и интересны следующие моменты: желание увидеть Эраста на другой день после знакомства и “какая-то грусть”, когда это желание не осуществилось, радостный испуг и волнение при неожиданном появлении Эраста под окном ее хижины, это же чувство автор с помощью деталей изображает в начале повести, удивление, как могла она жить раньше не зная Эраста; тревога при мысли, что Эрасту - барину нельзя быть мужем простой крестьянки; страх потерять любимого человека и надежда на его возвращение, наконец, безысходное отчаяние после того, как Эраст выпроводил ее из кабинета.

А.С. Пушкин был следующим писателем в сферу творческого внимания которого стала входить вся огромная Россия, ее просторы, жизнь деревень; Петербург и Москва открывались уже не только с роскошного подъезда, но и через узкие двери бедняцких домов. Доказательствам этого послужили его “Повести Белкина”, в центре которых - провинциальная Россия. Здесь и “мученик четырнадцатого класса” коллежский регистратор, смот­ритель одной из тысяч мелких почтовых станций, бедный чиновник Самсон Вырин, и отставной гусарский офицер Сильвио, и богатые дворяне, и мелкие, многие другие 10 .

Читая повести Гоголя мы еще не раз вспоминаем, как останавливался перед витриной незадачливый чи­новник в картузе неопределенной формы и в синий ваточной шинели, со старым воротником, чтобы поглядеть сквозь цельные окна магазинов, блистающих чудными огнями и великолепной позолотой. Долго с завистью, пристально разглядывал чиновник различные предметы и, опомнившись, с глубокой тоской и стойкой твердо­стью продолжал свой путь. Гоголь открывает читателю мир “маленьких людей”, мир чиновников, чиновничь­его крючкотворства в своих “Петербургских повестях” 11 .

Заключение

Романтизм в России, развивавшийся как литера­турное направление в начале 19 в., был связан с подъёмом национального самосознания и началом революционного движения декабристов. В русском Романтизме отчётливо проявились два направления.

Революционное направление проявилось в творчестве декабристов – К. Ф. Рылеева (1795 – 1826), А. И. Одоевского (1802 – 39), В. К. Кюхельбекера (1797 – 1846) и др., в раннем творчестве А. С. Пушкина (1799 – 1837). Произведения поэтов - декабристов, как и «южные» поэмы Пушкина, проникнуты духом протеста про­тив существующего общественного строя, духом утверждения свободы личности. Рост национального самосознания после Отечественной войны 1812 и углубление революционного движения в годы под­готовки восстания 1825 вызвали к жизни мотивы борьбы за национальную и политическую свободу.

Список литературы

Музыкальная культура России в XVIII-XIX вв.. СПб., 1996.

Очерки о русских писателях А. Горелов П. О. Издательства “Советский писатель”. 1984.

Э. А. Полоцкая “Пути чеховских героев”. Москва “Просвещение” 1992.

1 Зезина М. Р. Кошман Л. В. Шульгин В. С. История русской культуры. - М., 1990

2 Зезина М. Р. Кошман Л. В. Шульгин В. С. История русской культуры. - М., 1990

3 Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры. - М., 1993

4 Очерки о русских писателях А. Горелов П. О. Издательства "Советский писатель." 1984 г.

5 История русской литературы 19 века том 1 (под редакцией Петрова.) Просвещение 1970 г.

7 Музыкальная культура России в XVIII-XIX вв.. СПб., 1996

8 Музыкальная культура России в XVIII-XIX вв.. СПб., 1996

9 История русской литературы 19 века том 1 (под редакцией Петрова.) Просвещение 1970 г.

10 Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры. - М., 1993

11 Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры. - М., 1993

ВОСТОЧНЫЙ ИНСТИТУТ ЭКОНОМИКИ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК, УПРАВЛЕНИЯ И ПРАВА

ВОСТОЧНЫЙ ИНСТИТУТ ЭКОНОМИКИ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК, УПРАВЛЕНИЯ И ПРАВА

КУРСОВАЯ РАБОТА

По дисциплине: «история социально-культурной деятельности»

На тему: «Театр и литература 18-19 вв.»

Выполнила:

студентка

Закирова А.Ф.

Проверил:

преподаватель

_________________

Уфа – 2005

Введение 4

Светский характер театра 18 века в России 5

Литература 18 века 9

19 век - рассвет русского театра 13

Литература 19 века 19

Заключение 29

Список литературы 30

Введение

Тема «театр и литература 18-19 вв.» довольно актуальна в контексте истории социально-культурной деятельности, т.к. все мы являемся носителями культуры нашего народа. Если мы не будем знать историю своих предков, то мы перестанем существовать как нация.

Целью моей работы является рассмотрение театра и литературы 18-19 вв. в сфере досуга.

Для достижения цели необходимо решить следующие задачи: рассмотреть театр 18-19 вв. в контексте социально-культурной деятельности, а также литературу указанного периода.

Начало данного периода в истории русского театра связано с драматическими событиями в общественной жизни страны, потрясшими её до основания и наложившими отпечаток на все сферы жизни русского театра, общества в последующие годы.

Говоря о русской литературе и русском театре 18-19 вв. нельзя забывать, что большинство населения страны в ту пору ещё оставалось неграмотным и только для весьма ограниченного круга лиц оказывалось доступным чтение книг и журналов. Развитие русского музыкального театра шло сложным путём.

Его предыстория восходит к драматическим представлениям (конец 18- начало 19 века), в которых значительное место занимала музыка (арии, песни, хоры, инструментальные эпизоды, танцы), к интермедиям школьного театра панегирическим драмам для репертуара московской Славяно-греко – латинской академии.

Если бы музыкальный театр в России не опирался на давние национальные традиции, расцвет русской национальной оперы во второй половине 18 века был бы невозможен.

Светский характер театра 18 века в России

Восемнадцатый век стал одной из пе­реломных эпох в истории России. Культура, обслуживавшая духовные за­просы этого периода, начала быстро приобретать светский характер, чему в значительной мере содействовало сближение искусства с наукой.

Одним из живительных источников русского театра был фольклор. Элементы театральности, т.е. образного, действенного воспроизведения действительности, всегда присутствуют в народном творчестве, будь то хороводная песня, пляска, обрядовая игра. Своеобразное выражение потребности народа в театре – «народная драма» 1 .

Несомненно, что между народным и профессиональным театром существовала внутренняя связь. Носителями традиций народного театра были скоморохи. Отголоски этих «пьес» можно встретить, и в спектаклях любительских трупп 18 века, в них роль скомороха переходит к гаеру. Наряду с труппами, выступавшими перед придворной аудиторией, на протяжении 18 века, особенно во второй его трети, возникают объединения любителей, зачастую демократические по составу участников и репертуару.

К середине 18 века театр уже прочно вошёл в жизнь русского общества, и не только его аристократической или церковной верхушки, но и социальных низов. Можно утверждать, что театр народный и литературный находились в известном взаимодействии. Комические персонажи интермедий не столь уже далеки от шутов и «веселых персон» спектаклей публичного театра начала 18 века. С первых шагов русский театр использует музыку. Она почти на равных парах со словом входит в спектакли школьного театра. В драмах на религиозные темы, естественно, использовались богослужебные песнопения. Однако наряду с церковными песнопениями в состав спектакля органически входит и светская музыка, иллюстрируя сцены «житейского» характера.

До нас дошли далеко не все пьесы, исполнявшиеся в России на рубеже 18 века, но всё же имеющийся материал позволяет сделать определённые выводы. Уже в самом начале организации придворного театра возникает потребность в музыкантах. Состав музыкантов неоднократно пополнялся и обновлялся как за счёт иностранных, так, по-видимому, и русских исполнителей. В первой четверти 18 века в России большое распространение получают небольшие инструментальные капеллы, обслуживающие ассамблеи и придворные праздники. Наряду с пьесами религиозного содержания в эпоху Петра Первого создаются «панегирические» драмы, прославляющие победы русского оружия. Новым для русского театра было стремление автора и постановщика достигнуть эмоционального единства между переживаниями действующих лиц и музыкой.

Было бы неверно ограничить связь между театром и литературой этой эпохи только вопросом инсценировки романов и повестей. Авантюрно-любовный «рыцарский» жанр испытывает известное воздействие театра, и что примечательно – театра музыкального. Так возникает взаимодействие между литературой и театром. Галантная повесть в театральных инсценировках столь же насыщенна музыкальными элементами, как и первоисточник.

Аллегорические и мифологические образы наиболее отчётливо выражали основную тему спектакля. Ещё до того, как иностранные оперные труппы начали систематически давать свои спектакли при дворе, в русской литературе появились упоминания об этом «заморском изобретении». В 1726 г. А. Кантемир сделал перевод «Некого итальянского письма, содержащего утешное критическое описание Парижа и французов, писанного от некого социлианца к приятелю», в котором встречаются строки о парижских театрах, в том числе об итальянской комической опере.

«Имеется здесь много феатров, которые всегда суть отверсты во увеселение любящих таковое зрелище; в одном отправляются оперы, а в другом комедии, трагедии…» Кантемиру же принадлежит попытка истолкования театральной терминологии в примечаниях к переводу «Разговоров о множестве миров Фонтенеля» 2 .

Говоря об опере, он имеет в виду только seria или лирическую трагедию: «Опера есть живое изображение какого важного действа: тем только разнит с комедиею, что на комедии изображатели просто говорят, а на опере говорят поючи». Объясняя значение термина «машина театральная», Кантемир вновь обращается к опере: «В операх машины значат те, которыми внезапные и чрезвычайные перемены на театре чинятся, как, наприклад, схождение облаков с людьми на них о проч.» В несомненной связи со спектаклями итальянской оперы-buffa, а в последствии оперы-seria находятся сочинения о театре, появляющиеся в русской печати на протяжении 30-х годов. В «Примечаниях на Ведомости» (1733) было напечатано анонимное рассуждение «о позорищных играх или комедиях и трагедиях».

Основа театрального искусства, пишет автор, - наглядное изображение благородных героев и поступков, верное благородной натуре, « в позорищах всегда некоторое достопамятное и со многими случаями соединённое приключение так натурально представляется тем, что смотрители совершенно понимают, и всё состояние вещи ясно видеть могут».

Оценивая актёрскую игру, демократические зрители зачастую проявляли хороший вкус, восхищаясь теми исполнителями, которые умели правдиво раскрыть душевный мир своих героев. Особая миссия в деле подчинения театров идеологическим задачам правительства была возложена на цезуру. В 1826 году был введён новый цензурный устав, получивший у литераторов меткое определение «чугунного».

Цензура категорически запрещала выводить на сцене духовенство, подвергать какой бы то ни было критике военных, крупных чиновников, полицейских. Сведения о первых оперных спектаклях в России очень скудны, поэтому известную ценность представляют не вошедшие в научный обход данные, сообщаемые священником датского посольства в Петербурге Педером Ван Хавен, приехавшим в столицу в 1736 году. Он указывает в своих записках: «Императрица содержит итальянскую труппу, состоящую примерно из 70 оперных певцов».

Русский театр, ставший при Петре Первом публичным и доступным для широкого круга зрителей, не перестал существовать в последующую эпоху. Русские любительские спектакли устраиваются не только при дворе и в домах вельмож, но и в среде разночинной, мещанской» 3 .

Репертуар любителей был достаточно пёстр – от интермедий до светских пьес на темы галантных повестей и драм на религиозные сюжеты, унаследованных от предшествующей поры. Участие певчих в придворных любительских спектаклях становится традицией, получающей продолжение в 50-60х гг., когда певчие выступают вместе с итальянскими артистами в оперном репертуаре. Не менее значительна роль кадетов Шляхетного корпуса как основных исполнителей балетов и участников драматических и оперных представлений.

Танцевальные классы в корпусе, а позднее в Московской академической гимназии, явились первой театральной школой, готовившей артистов для будущего русского профессионального театра. Потребность в русских танцовщиках и певцах обнаружилась ещё с начала 40-х г, когда возобновилась деятельность придворного оперного театра. Инстранные певцы и танцоры не могли обеспечить постановки больших и сложных произведений, не говоря уже о том, что необходимость русских спектаклей для престижа монархии создавались и при дворе. Не смотря на то, что к середине 18 века русские спектакли прочно вошли в жизнь, основной формой придворного театра продолжает оставаться итальянская опера. 40-50е годы – новый этап её торжества. Никогда раннее при дворе не давалось столько спектаклей: оперы-seria и оперы- buffo.

Наряду с итальянцами выступали французы, позднее немцы, англичане. Вместе с тем 50-60е годы – не только пора засилья иностранцев, но и период напряжённой борьбы за создание русского национального театра, выдвижения талантливых русских композиторов, драматургов, актёров, певцов. Русские композиторы не только успешно соревнуются с иностранными гастролёрами, но сами выступают за рубежом – как, например, прославленный русский танцовщик Тимофей Бубликов.

Вновь появившаяся в России в начале 40х годов опера-seria по содержанию значительно отличалась от прежней, трансформировалась соответственно требованиям российского самодержавия и его возросшей силе. Выступление певчих в хоре придало спектаклю необходимую торжественность и праздничность и открыло путь на оперную сцену русским артистам. Подъём русской науки и культуры, национальной литературы вступал в резкое противоречие с засильем иностранцев во всех областях жизни. Середина 50-х годов 18 века – период смены стилей музыкального театра в России. Период господства оперы- seria, возвеличившей русское самодержавие, искусства сугубо придворного, завершился. В этих словах верно схвачена сущность французской комической оперы 50-х годов 18 века: обращение к простонародной тематике, свобода от вычурности и самодержавной виртуозности, простота, использование народно – песенных интонаций. Театр становился фактором общенациональной культуры. Русские исполнители и композиторы овладели опытом мирового оперного искусства, утвердили своё, ярко самобытное национальное искусство.

Литература 18 века

Литература 18-го века была подготовлена всей предшествующей историей русской литературы, ходом развития общества и русской культуры. Она связана с лучшими традициями древнерусской литературы (представление о важной роли литературы в жизни общества, её патриотическая направленность). Реформаторская деятельность Петра I, обновление и европеизация России, широкое государственное строительство, превращение страны в сильную мировую державу при жестокости крепостнической системы - всё это нашло отражение в литературе того времени. Ведущим литературным течением 18-го века стал классицизм.

Классицизм - общеевропейское явление. Но в разных странах он имел свои особенности и определённую степень развития. Своего расцвета классицизм достиг во Франции во второй половине 17-го века. В произведениях писателей-классицистов нашли отражение идеи сильного независимого государства с абсолютной властью монарха. Поэтому основной конфликт в произведениях классицизма - конфликт между долгом и чувством. В центре этих произведений - человек, подчинивший личное общественному. Для него превыше всего долг гражданина, служение интересам родины, государства. Таким гражданином должен быть в первую очередь монарх. Классицисты считали высшим критерием истинного и прекрасного разум.

В русской литературе классицизм появился позже, чем в западноевропейской, но был вызван сходными историческими условиями - становлением сильного самодержавного государства. Он был тесно связан с идеями европейского Просвещения, такими как: установление твёрдых и справедливых законов, просвещение и образование нации, стремление проникнуть в тайны мироздания, утверждение естественного равенства людей всех сословий.

С 60-х гг. 18-го века в русской литературе складывается новое литературное направление - сентиментализм. Как и классицисты, писатели-сентименталисты опирались на идеи Просвещения о том, что ценность человека зависит не от принадлежности его к высшим классам, а от его личных достоинств.

Классицисты всё подчиняли разуму, сентименталисты - чувствам, переживаниям и всевозможным оттенкам настроений.

Образцы произведений сентиментализма на Западе: "Кларисса" С. Ричардсона, "Страдания юного Вертера" И.В. Гёте. Главой русского сентиментализма принято считать Н.М. Карамзина. В повести "Бедная Лиза" Карамзин впервые открыл мир чувств человека, глубину и силу любви простой крестьянки. Раскрывая мир чувств, литература сентиментализма воспитывала в человеке достоинство и уважение к своим силам, способностям, переживаниям независимо от положения в обществе.

Ломоносов - первый из деятелей русской культуры завоевавший мировую известность, один из выдающихся просветителей и самый просвещенный человек своего времени, один из крупнейших ученых 18 века, замечательный поэт. "Ода на день....." написана "высоким штилем" и прославляет дочь Петра 1. Отдав должное добродетелям императрицы, ее "кроткому гласу", "доброму и прекрасному лику", стремлению "расширять науки", поэт заводит речь о ее отце, который называет "человеком, каков неслыхан был от века". Петр 1 - идеал просвещенного монарха, кот. все силы отдает своему народу и государству. В оде Ломоносова дается образ России с ее необъятными просторами, огромными богатствами. Так возникает тема Родины и служения ей - ведущая в творчестве Ломоносова. С этой темой тесно связана тема науки, познания природы. Она завершается гимном науке, призывом к юношам дерзать во славу Российской земли. Таким образом, в "Оде 1747 года" нашли выражение просветительские идеалы поэта.

Фонвизин. Комедия "Недоросль" справедливо считается вершиной творчества Фонвизина и всей отечественной драматургии 17 в. Сохраняя связь с мировоззрением классицизма, комедия стала глубоко новаторским прием. Чем же комедия "Недоросль" соответствовала положениям русского классицизма? Прежде всего, автор сохраняет все признаки "низкого" жанра 4 .

В пьесе высмеиваются пороки (грубость, жестокость, глупость, необразованность, алчность), которые, по мнению автора, требуют немедленного исправления. Проблема воспитания - центральная в идеях Просвещения, является основной и в комедии Фонвизина, что подчеркивается ее названием. (Недоросль - молодой дворянин, подросток, получавший домашнее воспитание.) Конкретности изображаемой действительности соответственно и язык произведения (одно из правил классицизма). Например, речь Простаковой: грубая в обращении к слугам ("мошенник", "скот", "воровская харя" - портной Тришка; "бестия", "каналья" - нянька Еремеевна), заботливая и ласковая в разговоре с сыном Митрофанушкой ("век живи, век учись, друг мой сердешный", "душенька"). "Правильный", книжный язык составляет основу речи положительных персонажей: на нем говорят Стародум, Правдин, Милон и Софья. Таким образом, речь героев как бы делит персонажей на отрицательных и положительных (одно из правил классицизма).

А.Н. Радищев - ещё в юности Радищев определил главной целью своей жизни служение на благо Отечества. В эпиграфе к "Путешествию из Петербурга в Москву" - "Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй" - Радищев определяет главного врага, главную беду России и русского народа - самодержавие и связанное с ним крепостничество. Большинство глав этого произведения посвящено разоблачению сущности этого "чудища", его жестокости и бесчеловечности, развращающих души людей, разоряющих страну. Писатель рисует картины беззакония и неимоверной эксплуатации, кот. подвергаются крестьяне. "Истинное лицо" самодержавия Радищев выявляет в сатирическом "сне" (глава "Спасская Полесть"), показывая противозаконность и антинародность любой монархии.

Н.М. Карамзин. Слово Карамзина перекликается с Пушкиным и Лермонтовым. Самое большое влияние на последующую литературу оказала по­весть Карамзина “Бедная Лиза. ” Автор положил начало огромному циклу произведений.

Именно он открыл дорогу таким писателям будущего как Гоголь, Достоевский и другие. А.С. Пушкин был следующим писателем, в сферу творческого внимания кото­рого стала входить вся огромная Россия, ее просторы, жизнь деревень, Петербург и Москва открывались уже не только с роскошного подъезда, но и через узкие двери бедняцких домов.

19 век - рассвет русского театра

В 1828 г. в Москве возникло «Товарищество для учреждения общедоступного театра». В числе его учредителей были фабрикант С. Т. Морозов, театральные деятели К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. В Каретном ряду был взят в аренду театр «Эрмитаж» - обветшалый и холодный зал. 14 октября 1829 г. здесь состоялся первый спектакль Московского художественного общедоступного театра.

Создатели Московского художественного театра ставили перед собой три главные цели. Во-первых, привлечь в зал зрителя из простого народа, которому не по карману были билеты в императорские театры. Во-вторых, освежить репертуар, изгнав из него бульварную мелодраму и пустую комедию. В-третьих, реформировать театральное дело.

Первое время новому театру приходилось нелегко. Доходы от спектаклей не покрывали расходов. На помощь пришёл Савва Морозов, за пять лет вложивший в театр полмиллиона рублей. Благодаря его энергии, в Камергерском переулке было построено новое здание. Первый спектакль в нём состоялся в октябре 1831 г. В течение нескольких лет, самых трудных в истории театра, пост председателя правления занимал С. Т. Морозов. В. И. Немирович-Данченко решал вопросы репертуара. Главным режиссёром был К. С. Станиславский.

За короткий срок в Художественном театре сложился ансамбль замечательных актёров (В. И. Качалов, И. М. Москвин, А. Р. Артем, О. Л. Книппер-Чехова и др.). Константин Сергеевич для каждого определял задачу и место в спектакле, подчиняя усилия всех занятых в нём актёров единому режиссёрскому замыслу. Это было новым явлением в русском театре, где прежде роль режиссёра была невелика. Художественный театр стал первым по-настоящему режиссёрским театром.

Это позволило молодому театру блестяще справиться с такой сложной пьесой, как чеховская «Чайка», не имевшая успеха в Александринском театре. И из малого театра Чехов забрал своего «Дядю Ваню» и передал в Художественный.

Театр Станиславского, Немировича-Данченко и Морозова был многосторонне талантлив. Пьесы А. П. Чехова, построенные как драмы повседневности, уживались в его репертуаре с пьесами А. М. Горького, которые отличались романтическим и откровенно бунтарским пафосом. И зрители с одинаковым упоением аплодировали и тем, и другим, понимая, что это одна и та же правда в жизни, по-разному увиденная.

В начале XIX века сложилась сеть русских Императорских театров, которые управлялись «министерством двора Его Императорского Величества». В подчинении двора было 3 театра в Петербурге – Александрийский, Мариинский и Михайловский – и 2 в Москве - Большой и Малый.

С появлением пьес А.Н. Островского, И.С. Тургенева, прозы Ф.М. Достоевского поэзия Некрасова в русскую культуру пришёл реализм. Актёрское искусство изменялось вместе с драматургией, ломая старые представления о том, что такое правда на сцене. 16 ноября 1859 года был день премьеры в Малом театре пьесы «Гроза» Островского. Вокруг спектакля разразилась буря. Первой исполнительницей роли Катерины была прекрасная актриса Л.П. Никулина – Косицкая. С пьесами Островского на сцену ворвалась стихия русской жизни, новый, сочный и современный язык. В пьесах Островского актёры Малого блистали на протяжении всех последующих десятилетий. Г.Н. Федотова, М.Н. Ермолова – замечательные актрисы малого тиара. Русские артисты первой половины XIX века М.С. Щепкин, П.С. Мочалов, В.А. Каратыгин остались в памяти потомков как фигуры из легенды. Щепкин сыграл почти 600 ролей в пьесах Шекспира, Мольера, Гоголя, Островского и Тургенева. Он одним из первых начал утверждать реализм в русском театре, он создал правду на русской сцене.

Мочалов – прямая противоположность Щепкину. Он играл главные роли в пьесах русской и западной драматургии – Гамлета Шекспира, Карла Моора в драме Шиллера «Разбойники», Чацкого в «Горе от ума». В постановках пьес русские актёры создали образы, вошедшие в историю театрального искусства. Публика восхищалась Екатериной Семёновой, Алексеем Яковлевым. Эти актёры совершенно перевоплощались в представляемое лицо. Постепенно Малый театр стал специализироваться на драматических постановках, а Большой на опере и балете 5 .

Открытие Большого Петровского театра 6 января 1825 года было обставлено очень торжественно. Зрители, посетившие в тот вечер новый театр, были потрясены благородством архитектурного замысла и его воплощением, невиданными масштабами здания, красотой отделки его зрительного зала.

Писатель Сергей Аксаков вспоминал: "Большой Петровский театр, возникший из старых, обгорелых развалин... изумил и восхитил меня... Великолепное громадное здание, исключительно посвященное моему любимому искусству, уже одной своею внешностью привело меня в радостное волнение..." 6

Перед началом спектакля публика вызвала на сцену строителя театра Осипа Бове и наградила его аплодисментами.

В день открытия театра был показан пролог "Торжество муз" А. Алябьева и А. Верстовского, аллегорически изображавший, как Гений России при помощи муз из развалин сгоревшего театра создал новый прекрасный храм искусства - Большой Петровский театр. В прологе были заняты лучшие актеры труппы: Гения России исполнял знаменитый трагик Павел Мочалов, бога искусств Аполлона - певец Николай Лавров, музы Терпсихоры - ведущая танцовщица Фелицата Виржиния Гюллень-Сор.

После антракта был показан балет Фердинанда Сора "Сандрильона". "Блеск костюмов, красота декораций, словом, все театральное великолепие здесь соединилось, как равно и в прологе, - писал музыкальный критик В. Одоевский. Чтобы доставить "равное удовольствие всем жителям Москвы", дирекция театра решила повторить этот спектакль на следующий день.

20 августа 1856 года восстановленный А.Кавосом Большой театр был открыт в присутствии царской семьи и представителей всех государств оперой В.Беллини "Пуритане" в исполнении итальянской труппы. Московский балет этого периода обязан своими удачами таланту француза Мариуса Петипа, поселившемуся в Петербурге. Хореограф неоднократно приезжал в Москву для постановки спектаклей. Самой значительной из его московских работ стал "Дон Кихот" Л.Минкуса, впервые показанный в 1869 году. Московскую редакцию этого балета Петипа перенес впоследствии на петербургскую сцену.

Большое значение для развития исполнительской культуры имело творчество П.Чайковского. Дебюты композитора в оперной музыке - "Воевода" (1869) и балетной - "Лебединое озеро" (1877) состоялись на сцене Большого театра. Здесь получила свое настоящее рождение опера "Евгений Онегин" (1881), первая проба на большой сцене после Консерваторской постановки 1879 года; впервые увидела свет опера "Мазепа" (1884), одна из вершин оперного творчества композитора; окончательная редакция оперы "Кузнец Вакула", получившая в спектакле 1887 года новое название "Черевички". Кстати, премьера "Черевичек" в Большом театре 19 января 1887 года стала и дебютом Чайковского за пультом оперного дирижера.

Памятным спектаклем в летописи театра стало первое исполнение 16 декабря 1888 года народной драмы И.Мусоргского "Борис Годунов". Первой из опер Н.Римского-Корсакова свет рампы Большого театра увидела "Снегурочка" (1893), а затем - "Ночь перед Рождеством" (1898). В том же 1898 году театр впервые показал зрителям оперу А.Бородина "Князь Игорь", а через два года любители хореографического искусства познакомились с балетом А.Глазунова "Раймонда" 7 .

С расширением русского репертуара осуществлялись одновременно и постановки лучших произведений зарубежных композиторов. К ранее поставленным операм добавились "Риголетто", "Аида", "Травиата" Дж.Верди, "Фауст" и "Ромео и Джульетта" Ш.Гуно, "Кармен" Ж.Бизе, "Тангейзер", "Валькирия", "Лоэнгрин" Р.Вагнера и др.

Оперная труппа театра конца XIX - начала XX века насчитывает многих выдающихся певцов. Среди славных имен прошлых лет - Евлалия Кадмина, Антон Барцал, Павел Хохлов, Надежда Салина, Иван Грызунов, Маргарита Гунова, Василий Петров и др. На сцене театра в эти годы появляются певцы, имена которых становятся вскоре широко известны не только в России, но и за рубежом - Леонид Собинов, Федор Шаляпин, Антонина Нежданова.

Плодотворной была деятельность в театре Сергея Рахманинова, заявившего себя и за дирижерским пультом гениальным музыкантом. Рахманинов повысил качество звучания русской оперной классики в театре. Кстати, с именем Рахманинова связан перенос пульта дирижера на то место, где он находится сейчас, раньше дирижер стоял за оркестром, лицом к сцене.

В 1899 году в Большом театре впервые пошла "Спящая красавица". Постановка этого балета, утвердившая содружество музыки и танца в русском балетном театре, являлась началом долгой и счастливой работы в Москве хореографа, либреттиста и педагога Александра Горского. С ним работала большая группа талантливых артистов - Екатерина Гельцер, Вера Каралли, Софья Федорова, Александра Балашова, Василий Тихомиров, Михаил Мордкин, дирижер и композитор Андрей Аренде и др. Для оформления новой постановки балета "Дон Кихот" (1900) Горский впервые пригласил молодых художников Константина Коровина и Александра Головина, будущих великих мастеров театральной живописи. Апогеем творчества Горского стал балет "Саламбо" А.Арендса (1910). Здесь хореограф достиг гармоничного слияния музыки танца, оформления и литературной основы спектакля.

Успешное развитие московского балета становится настолько очевидным, что многие петербургские мастера танца добиваются возможности участвовать в спектаклях Большого театра. На гастроли в Москву часто приезжали Матильда Кшесинская, Анна Павлова, Михаил Фокин и др., а в 1911 году московская труппа была приглашена в Лондон для постановки спектакля в честь Коронации Георга V.

В конкурсе на проект восстановления здания театра победил план, представленный Альбертом Кавосом.

Кавос, сохранив планировку и объем здания Бове, увеличил высоту, изменил пропорции и переработал архитектурный декор. В частности, по бокам здания были сооружены стройные чугунные галереи с лампами. Современники отмечали вид этой колоннады, особенно красивой вечерами, когда смотришь на нее издали, и ряд горящих ламп представляется бриллиантовой нитью, идущей вдоль театра.

Алебастровая группа Аполлона, украшавшая театр Бове, погибла при пожаре. Для создания новой Кавос пригласил известного русского скульптора Петра Клодта (1805-1867), автора знаменитых четырех конных групп на Аничковом мосту через реку Фонтанку в Петербурге.
Клодт создал известную ныне на весь мир скульптурную группу с Аполлоном. Она была отлита на заводах герцога Лихтенбергского из металлического сплава, покрытого гальваническим путем красной медью.
Размер группы стал на полтора метра выше прежней и достигает 6,5 метров в высоту. Она выдвинута вперед и помещена на пьедестале по коньку крыши портика. Четверка лошадей, расположенная в один ряд, несется вскачь, увлекая за собой квадригу - античную колесницу на двух колесах. Управляет ими бог Аполлон, его голова увенчана венком, в левой руке лира. В таком виде Большой театр сохранился до наших дней, за исключением небольших внутренних и внешних перестроек.

Литература 19 века

“Карамзиным началась новая эпоха русской литературы” - утверждал Белинский. Эта эпоха прежде всего характеризовалась тем, что литература приобрела влияние на общество, она стала для читателей “учебником жизни”, то есть тем, на чем основывается слава русской литературы 19 века. Велико значение деятельности Ка­рамзина для русской литературы. Слово Карамзина перекликается с Пушкиным и Лермонтовым. Самое боль­шое влияние на последующую литературу оказала повесть Карамзина “Бедная Лиза” 8 .

“Бедная Лиза” (1729г.) - самая популярная и лучшая повесть этого писателя. Сюжет ее, преподносимый читателю как “печальная быль”, крайне прост, но полон драматического напряжения.

Рассказывая о любви бедной крестьянской девушки Лизы к аристократу Эрасту, который обманом привел ее к самоубийству, автор не подчеркивает к классовой противоположности героя и героини. Он ясно видит эту про­тивоположность, но не хочет признавать, что именно ее вызвана гибель “бедной Лизы” Всю повесть жизнь ге­роев изображается через светский и покров сентиментальной идеализации. Образы повести приукрашены. Умерший отец Лизы, образцовый семьянин, потому, что он любит работу, пахал хорошо землю и был довольно зажиточным, его все любили.

Мать Лизы, “чувствительная, добрая старушка”, слабеет от непрестанных слез по своему мужу либо и крестьянки чувствовать умеют. Она трогательно любит свою дочь и с религиозным умилением любуется природой. Ни мать Лизы, ни сама героиня на подлинных крестьянок не похожа. Боле всех идеализирована героиня повести - “прекрасная телом и душой поселенка”, “нежная и чувствительная Лиза».

Горячо любя своих родителей, она не может забыть об отце, но скрывает свою печаль и слезы, чтобы не тре­вожить мать. Нежно заботилась она о своей матери, доставала ей лекарства, трудилась день и ночь (“ткала хол­сты, вязала чулки, весною рвала цветы, а летом брала ягоды и продавала их в Москве”) Автор уверен, что та­кие занятия вполне обеспечивают жизнь старушки и ее дочери. По его замыслу, Лиза совершенно незна­кома с книгой, однако после встречи с Эрастом, она мечтает о том, как хорошо было бы, если бы возлюблен­ный “рожден был простым крестьянином пастухом.....”- эти слова совсем в духе Лизы. По-книжному Лиза не только говорит, но и думает.

Тем не менее, психология Лизы, впервые полюбившей девушки раскрыта подробно и в естественной последователь­ности. Психологичны и интересны следующие моменты: желание увидеть Эраста на другой день после знакомства и “какая-то грусть”, когда это желание не осуществилось, радостный испуг и волнение при неожиданном появлении Эраста под окном ее хижины, это же чувство автор с помощью деталей изображает в начале повести, удивление, как могла она жить раньше не зная Эраста; тревога при мысли, что Эрасту - барину нельзя быть мужем простой крестьянки; страх потерять любимого человека и надежда на его возвращение, наконец, безысходное отчаяние после того, как Эраст выпроводил ее из кабинета.

Прежде чем кинуться в пруд, Лиза помнила о матери, она позаботилась о старушке, как могла, оставила ей деньги, но на этот раз мысль о ней была уже не в силах удержать Лизу от решительного шага. В итоге характер героини - идеализированный, но внутренне цельный.

Эраст, его характер намного отличается от характера Лизы. Эраст обрисован в большем соответствии с воспи­тавшей его социальной средой, чем Лиза. Это “довольно богатый дворянин”, который вел рассеянную жизнь, думал только о своем удовольствии, искал его в светских забавах, но часто не находил, скучал и жаловался на судьбу свою”, наделенный “изрядным умом и добрым сердцем, добрым от природы, но слабым и ветреным”, “он читал романы. В образе Эраста впервые намечен тип разочарованного русского аристократа.

Лиза же – это дитя природы, ее душа и характер приближены к народу. Эраст безрассудно влюбляется в Лизу, нарушая то правило, что она девушка не его круга. Лиза наивна и ей непонятно то, что в то время, в которое она живет, ее считают маленькой личностью и не дают ей право любить, узнав, что Эраст ее любит, Лиза отда­ется своей любви самозабвенно не задумываясь ни о чем. Поначалу Эраст действует так же, но потом наступает переломный момент, герой не выдерживает испытания любовью, побеждают чувства низкие. Среда не дает воскреснуть душе героя и заставляет его солгать Лизе. Только обстоятельства позволяют героине открыть об­ман. В минуту Лиза прозревает, рок выступает как наказание за грех. Лиза наказана за свою любовь. Эраст на­казан за, то, что не сдержал клятву.

Авторская позиция в повести - это позиция гуманиста. Перед нами Карамзин - художник и Карамзин - фи­лософ. Он воспел красоту любви, описал любовь как чувство, способное преобразить человека, Писатель учит - миг любви - прекрасен, но долгую жизнь и прочность дает только разум.

Карамзин положил начало огромному циклу литературы о “маленьких людях”, сделал первый шаг в эту неизвестную до этого тему. Именно он открыл дорогу таким классикам будущего как Гоголь, Достоевский и другие.

А.С. Пушкин был следующим писателем в сферу творческого внимания которого стала входить вся огромная Россия, ее просторы, жизнь деревень; Петербург и Москва открывались уже не только с роскошного подъезда, но и через узкие двери бедняцких домов. Доказательствам этого послужили его “Повести Белкина”, в центре которых - провинциальная Россия. Здесь и “мученик четырнадцатого класса” коллежский регистратор, смот­ритель одной из тысяч мелких почтовых станций, бедный чиновник Самсон Вырин, и отставной гусарский офицер Сильвио, и богатые дворяне, и мелкие, многие другие 9 .

Раскрытию социальной и художественной значимости “Станционного смотрителя” положил начало Дос­тоевский в повести “Бедные люди” Устами Макара Девушкина Достоевский высказал суждения о реализме повести Пушкина, о ее познавательном значении. Он указал на типичность образа бедного чиновника Вырина, на простоту и ясность языка повести, отметил глубину изображение в ней человеческого горя. Трагическая судьба “мученика четырнадцатого класса” Вырина после Достоевского не раз привлекала внимание критиков, отмечавших гуманизм и демократизм Пушкина и оценивавших “Станционного смотрителя”, как одну из пер­вых, начиная с 18 века, реалистических повестей о бедном чиновнике.

Выбор Пушкиным героя - станционного смотрителя был не случайным. В 20-х годах 19 в. В русской литературе, как известно, появляется немало нравоописательных очерков, рассказов, героями которых оказываются люди «низшего класса». Кроме того, возрождается жанр путешествий.. В середине 20-х годов в журналах все чаще начинают появляться стихотворения, поэмы, очерки в которых уделяется внимание не только описаниями края, но и встречам, беседам со станционными смотрителями.

В повести три приезда рассказчика, отделенные один от другого несколькими годами, организуют ход повествования, и во всех трех частях, как и во введении, повествование ведется рассказчиком. Но во второй, центральной, части повести мы слышим и самого Вырина. В словах рассказчика: ”Вникнем во все это хоро­шенько, и вместо негодования сердце наше исполнится искренним сочувствием” дано обобщение, сказано о ка­торжной жизни и положении станционного смотрителя не одного какого либо тракта, а всех, во всякое время года, дня и ночи. Взволнованные строки с риторическими вопросами (“кто не проклинал...”, “кто в минуту гнева?” и т. д.), перебивающиеся требованием быть справедливым, войти в положение “сущего мученика че­тырнадцатого класса” дают нам понять то, что Пушкин сочувственно говорит о тяжелом труде этих людей.

Первая встреча в 1816 году описана рассказчиком с явной симпатией к отцу, к дочери, красавице Дуне, и к их налаженной жизни. Вырин - образ “свежего, доброго человека лет пятидесяти, в длинном зеленом сюртуке с тремя медалями на полинялых лентах”, старого солдата, который, верно лет 30 шагал во время военных по­ходов, он схоронил жену в 1812 году, и только несколько лет пришлось ему прожить с любимой дочерью, и но­вое несчастье обрушилось на него. Станционный смотритель Самсон Вырин жил бедно, его желания элемен­тарны - трудом, исполненным оскорблений и унижений, он добывает средства к существованию, ни на что не жалуется и доволен судьбой. Беда которая врывается в этот частный мир потом – молодой гусар который тайно увозит его дочь Дуню в Петербург. Горе потрясло его, но еще не сломало. Рассказ о бесплодных попыт­ках Вырина. Бороться с Минским, после того как он выпросил отпуск и пешком отправился в Петербург, дан так же скупо, как и рассказ о горе Вырина, но иными средствами. Четыре небольших, но полные жизненной правды картины прихода Вырина рисуют в условиях социального и сословного неравенства типичную ситуа­цию - положение бесправного, слабого и “право” сильного, власть имущего. Первая картина: Старый солдат в роли просителя перед равнодушным, важным.

Пушкин до предела обостряет ситуацию, сталкивая лицом к лицу Вырина с его обидчиком “ Сердце старика”. Казалось наступила решительная минута в жизни человека, когда все накопленные прошлые обиды поднимут его на бунт во имя святой справедливости. Но “...слезы навернулись на глаза, и он дрожащим голосом произнес только: ”Ваше высокоблагоро­дие!...Сделайте такую божескую милость!” Вместо протеста вылилась мольба, жалкая просьба.

Третья картина: (спустя два дня). Снова перед важным лакеем, который грудью вытеснил его из перед­ней и хлопнул дверью ему под нос.

Четвертая картина: Снова перед Минским: ”Пошел вон! ”- и, сильною рукой схватив старика за ворот, вытолкнул его на лестницу.

И наконец, еще через два дня возвращение из Петербурга к себе на станцию, очевидно тоже пешком. И Самсон Вырин смирился.

Второй приезд рассказчика – он видит, что “горе превратило доброго мужика в хилого старика”. И не ускольз­нувший от внимания рассказчика вид комнаты (ветхость и небрежность), и изменившийся облик Вырина (се­дина, глубокие морщины давно небритого лица, сгорбленная спина), и удивленное восклицания: “Это был точно Самсон Вырин, но как он постарел! ” – все это свидетельствует о том, что рассказчик симпатизирует ста­рому смотрителю. В повествовании самого рассказчика мы слышим отголоски чувств и мыслей Вырина - мо­лящего отца (“пожимал Дунюшкину руку; “Увидел бедную свою Дуню”) и Вырина – доверчивого, услужливого и бесправного человека (“Жаль было ему расставаться с любезным своим постояльцем”, “не понимал как на­шло на него ослепление”, “решился к нему явиться”, “доложил его высокоблагородию”, что “старый солдат”; “подумал... воротился, но его уже не было”, “Смотритель за ним не погнался”, “подумал, махнул рукой и ре­шился отступить”).

Впервые русская литература так пронзительно и наглядно показала искажение личности враждебной ей средой. В первые оказалось возможным не только драматически изобразить противоречивое поведение человека, но и осудить злые и бесчеловечные силы общества. Самсон Вырин судил это общество. Художественное отноше­ние Пушкина было устремлено в будущее – оно пробивало дорогу в еще неведомое.

В повести написанной на популярную в 20-х годах тему о станционном смотрителе, прекрасно растолко­вано, кто такой коллежский регистратор, а сострадание к нему является решающим элементом отношения ав­тора к своему герою. В повести выражено широкое обобщение действительности, раскрытое в индивидуальном случае трагической истории рядового человека, “мученика четырнадцатого класса” Сам­сона Вырина.

Судьба станционного смотрителя - типичная судьба простого человека, чье благополучие в любой момент мо­жет быть разрушено грубым вмешательством “сильных мира сего”, правящим классом, Пушкин предварил своей повестью Гоголя, Достоевского, Чехова и их героев, сказав свое слово о людях своего времени.

Еще глубже, чем Пушкин эту тему раскрыл Лермонтов. В его произведениях мы видим, как мало нужно Мак­симу Максимычу, чтобы сделать его счастливым: разделить с ним скромный ужин и рассказать немного о себе. Максим Максимыч почти полностью лишен личностного самосознания, критического отношения к действи­тельности, он принимает ее такой, какая она есть. Максим Максимыч - человек более близкий к народу и, как говорил Белинский, “понимает все человеческое”. Лермонтов в образе обаятельного простака офицера видел не верноподданного, а человека из народа, человека, способного в великому пробуждению. Духом и чистой, не­требовательной душой своей честной, русский солдат Максим Максимыч близок России.

Тема социального неравенства, тема нищеты, тема оскорбленного человеческого достоинства, жгучая и благороднейшая тема русской литературы с неотразимой силой предстала в неоконченном романе Лермонтова “Княгиня Лиговская”. Здесь противопостав­лены образ нищего чиновника Красинского и образ Печорина. Пе­чоринскому пассивному восприятию мира Лермонтов стремился противопоставить героя, чуждого праздной суете светского общества, человека гневной души, бунтарского отрицания. Но его нищий чиновник мечтает о том самом счастье; от которого бежит Печорин. Роман “Княгиня Лиговская” начинается обращением к чита­телю с просьбой заметить день и час - декабря 21-го дня 4 часа пополудни, когда и произошло нечто, повлекшее за собой цепь различных событий. Гнедой рысак гвардейского офицера сбил с ног зазевавшегося бедного чи­новника. Только и успел мелькнуть белый султан и развивающийся воротник шинели, оставив в душе чинов­ника уже на всю жизнь, ненависть к гнедым рысакам и белым султанам.

Так впервые столкнулись судьбы Печорина и чиновника Красинского. В театральном ресторане, слу­чайно услышав рассказ Печорина о том, как его рысак намедни зашиб проходящего чиновника, Красинский обращается к своему обидчику с негодующим монологом: ”-Милостивый сударь! ...Вы едва меня сегодня не задавили, да, меня- который перед вами...и этим хвастаетесь, вам весело!” Здесь с откровенностью прорыва­ются демократические симпатии поэта. Лермонтов, столкнув близкого ему Печорина, с демократическим ге­роем, наделил последнего не только нравственной привлекательностью, но и,не в пример Печорину отличной внешностью.

И портрет петербургского чиновника, и примечательное описание двора и лестницы огромного дома у Обухова моста, Лермонтов набрасывал уже в манере нарождающейся “натуральной школы”. В том же городе, в то же время и под тем же сумрачным небом бродил и гоголевский низенький человек с лысиной на лбу, в шинели рыжевато-мутного цвета со своими проникающими словами: “Я брат твой”.

И уже в качестве приведения следующего примера, бывший нижайший чиновник в виде приведения мелькает напоследок в виде приведения мелькает напоследок у того же Обухова моста, да и скрывается в ночной тишине и темноте. Лер­монтов столкнул двух героев и показал, что ни один “маленький человек” не смогут выжить в противополож­ной им среде. Сколько наивной брезгливости в обращении княгини Лиговской к Красину, случайно попавшему в ее гостиную «Скажите: вы я думаю, ужасно замучены делами».

И какой многозначительный ответ человека, знакомого с нуждой: ”Ваш удел забавы, роскошь - а наш труд и заботы; оно так и следует, если бы не мы, кто бы стал трудиться”. Симпатии молодого Лермонтова были на стороне демократического героя. Он наделил нищего чиновника не только красотой, но и энергией возмущения,чувством собственного достоинства, дал ему цель благородную, способность возвысить человека.

Но в жалкой комнатенке героя лежит всего лишь нелепое руководство, как стать богатым и счастливым. Затерявшись в толпе с какой завистью глядит Красинский на кареты подкатывающие к гордо освещенному подъезду баронессы: “Чем я хуже их? - думал он - эти лица...О я буду богат…”. Увидев князя Лиговского с княгиней, Красинский поспешил высунуться из толпы зевак и покло­ниться.

Его не приметили, но бедный чиновник приписал это гордости и умышленному небрежению: “Хорошо - подумал он удаляясь - будет и на нашей улицы праздник”. Образ Красинского в “Княгине Лиговской” - одна из ранних попыток выйти за рамки бесплодного печоринского неприятия мира, поиск протеста в среде соци­ально обложенных. Но тема нищего чиновника к деньгам к той самой среде, которая гнетет Печорина, Лер­монтова и лермонтовских героев, и есть источник непреодолимого противоречия, того замкнутого круга, кото­рый восстановил Лермонтов в своем произведении. Герои Лермонтова его “маленькие люди” отличаются от всех предыдущих.

Читая повести Гоголя мы еще не раз вспоминаем, как останавливался перед витриной незадачливый чи­новник в картузе неопределенной формы и в синий ваточной шинели, со старым воротником, чтобы поглядеть сквозь цельные окна магазинов, блистающих чудными огнями и великолепной позолотой. Долго с завистью, пристально разглядывал чиновник различные предметы и, опомнившись, с глубокой тоской и стойкой твердо­стью продолжал свой путь. Гоголь открывает читателю мир “маленьких людей”, мир чиновников, чиновничь­его крючкотворства в своих “Петербургских повестях” 10 .

Центральная в этом цикле повесть “Шинель”, “Петербургские повести”. Отличаются по характеру от предыдущих произведений Гоголя. Перед нами чиновный Петербург, Петербург - столица - основной и велико­светский, огромный город - деловой, коммерческий и трудовой, и “всеобщая коммуникация” Петербурга - бли­стательный Невский проспект, на тротуаре которого все, что живет в Петербурге, оставляет следы свои: ”вымещает на нем могущество силы или могущество слабости”. И перед читателем мелькает, как в калейдо­скопе, пестрая смесь одежд и лиц, в его воображении возникает жуткая картина неугомонной, напряженной жизни столицы. Написанию этого точного портрета столицы помог бюрократический аппарат того времени.

Заключение

На основе проделанной работы можно сделать вывод, что социализация театра и литературы 18-19 вв. имела серьезное продолжение в виде переосмысления жизненного устоя простых русских людей.

Романтизм в России, развивавшийся как культурное направление в начале 19 в., был связан с подъёмом национального самосознания и началом революционного движения декабристов. В русском Романтизме отчётливо проявились два направления.

В твор­честве В. А. Жуковского (1783 – 1852) обнаружи­лось мастерство передачи внутреннего мира чело­века, его непосредственных чувств, поэтизация на­родной старины и фольклора; ему присуща музы­кальность стиха. Однако консервативный характер романтизма Жуковского сказался в односторонности его поэзии, ограниченной миром личных пережива­ний, в идеализации прошлого, в созерцательных, религиозно-меланхолических настроениях.

Революционное направление проявилось в творчестве декабристов – К. Ф. Рылеева (1795 – 1826), А. И. Одоевского (1802 – 39), В. К. Кюхельбекера (1797 – 1846) и др., в раннем творчестве А. С. Пушкина (1799 – 1837). Произведения поэтов - декабристов, как и «южные» поэмы Пушкина, проникнуты духом протеста про­тив существующего общественного строя, духом утверждения свободы личности.

Пред­ставителем революционно-романтической поэзии в 30-х гг. выступил М. Ю. Лермонтов (1814 – 41), у которого воплощение романтической темы было связано с утверж­дением свободолюбивой мятежной личности, проти­востоящей обществу. В эстетике прогрессивного Романтизма, в творчестве декабристов, Пушкина и Лермонтова постепенно совершался переход к реализму.

Список литературы

Зезина М. Р. Кошман Л. В. Шульгин В. С. История русской культуры. – М., 1990.

Ионов И.Н. Российская цивилизация, IX - начало ХХ вв.: Учебн. М., 1995.

История русской литературы 19 века том 1 (под редакцией Петрова.) Просвещение 1970.

История русской литературы. (1800 - 1830-е г.г.) М. Просвещение 1989 г.

Корнилов А.А. Музыка и изобразительное искусство России XIX века. М., 1993.

Культура России 1861-1938 / Под ред. О.А. Васьковского, А.Т. Тертышного. Екатеринбург, 1995.

Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры. – М., 1993.

И драмы... еще два каменныхРеферат >> История

Театр Балета на Брайтоне (англ. ... Йорка. По многолетней традиции Театр Балетa на Брайтоне встречает сезон... всех творческих возможностей учеников, руководство Театра Балета на Брайтоне и Школы... 02.07 РУССКАЯ БАЛЕТНАЯ ШКОЛА И ТЕАТР БРАЙТОН БАЛЕТ. БУДНИ И ПРАЗДНИКИ. ...

1. Театр как синтетический вид искусства

   Реферат >> Культура и искусство

   Вид искусства. Театр заключает в себе многообразие многих форм...

История русской культуры. XIX век Яковкина Наталья Ивановна

§ 2. ГОСУДАРСТВЕННЫЕ ТЕАТРЫ

§ 2. ГОСУДАРСТВЕННЫЕ ТЕАТРЫ

Первые десятилетия XIX века отмечены нарастающим развитием русского театра: растет популярность театрального искусства, на смену театру крепостному приходит «вольный театр» - государственный и частный.

Государственные, или как их тогда называли, казенные театры появились в столичных городах России еще в XVIII веке. В начале XIX века в Петербурге их было несколько: это дворцовый театр в Эрмитаже, Большой театр - огромное четырехъярусное здание, помещавшееся между Мойкой и Екатерининским каналом, и Малый театр, построенный в 1801 году архитектором Бренна у Аничкова моста. Наряду с русскими оперной, балетной, драматической труппами там выступали иностранные - французская, итальянская. На содержание последних тратились особенно большие средства. Если на русскую труппу в 1803 году было ассигновано 40 500 руб., то на французскую оперную и драматическую - 114 400 руб., на итальянскую - 46 000 руб.

Постепенно сложилось так, что драматические спектакли давались преимущественно в Малом театре. В Большом ставились чаще балетные или оперные спектакли. В 1827 году возле Симеоновского моста был открыт цирк, где помимо цирковых представлений также давались драматические спектакли.

В 1832 году по проекту известного архитектора К. И. Росси был построен прекрасный драматический театр, оборудованный по последнему слову театральной техники и получивший название в честь жены Николая I - Александры Федоровны - Александрийский. В 1833 году заканчивается строительство еще одного театра, построенного по проекту архитектора А. П. Брюллова (ныне Театр оперы и балета им. Мусоргского). В честь брата Николая I, великого князя Михаила Павловича, он получил название Михайловского. В нем преимущественно выступали французская и итальянская труппы.

Новыми театрами украсилась Москва. Здесь в 1806 году был открыт Малый театр, ставший по преимуществу драматическим. А в 1825 году закончено было строительство Большого театра.

Постепенно театральные представления привлекают все большее внимание общества.

Обсуждение новых пьес и игры актеров становится не только постоянной темой бесед и дебатов в литературных салонах Москвы и Петербурга, но и проникает в печать. Уже в конце XVIII века на страницах журналов «Почта духов», «Зритель», «Петербургского Меркурия», «Московского журнала» появляются известия о театральной жизни.

Театральные новости, рассуждения о театре появляются почти во всех периодических изданиях начала XIX века. В одном из наиболее серьезных и популярных журналов того времени «Вестнике Европы» создается в 1802 году специальный театральный раздел, где печатаются рецензии на спектакли, статьи о театре и актерах. Некоторое время этот раздел ведет тогда тоже еще молодой поэт и литератор В. А. Жуковский. В 1808 году появляется первый театральный журнал в России - «Драматический вестник» Шаховского.

В начале XIX века происходит реорганизация системы Управления столичными казенными театрами и установление театральной монополии. В 1803 году было издано распоряжение, предоставляющее казенным театрам исключительное право на устройство публичных маскарадов и на печатание театральных афиш. Одновременно закрывались частные театры, действовавшие в трех городах. Так, в 1803 году в Петербурге была ликвидирована частная театральная труппа, в 1805 - немецкая, а занимаемый ею театр на Дворцовой площади становится казенным. С 1805 года официально устанавливается монополия императорских театров в Москве и Петербурге. Побудительными мотивами этой меры были соображения политического и экономического характера. Рост популярности театральных представлений, обсуждение их на страницах журналов, стремление передовой общественности превратить театр в трибуну вольнолюбивых идей возбудили опасение правительства и желание подчинить театральные зрелища своему контролю. Одновременно установление государственной монополии столичных театров, сопровождающееся запрещением частных театров в Москве и Петербурге, способствовало бы увеличению кассовых сборов казенных зрелищных заведений, что имело немаловажное значение, так как расходы казны по дотации казенным театрам достигали крупных размеров. Так, с 1801 по 1811 год театральная дирекция получила сверх обычных ассигнований еще около 1 млн руб. на оплату долгов.

В результате проведенной реорганизации управление казенными театрами осуществлялось дирекцией императорских театров, ведавшей Московской и Петербургской конторой. Дирекцией контролировались не только финансовая сторона, но и репертуар театров, состав трупп и все детали театральной жизни. Очень часто этот контроль оборачивался мелочной, исполненной произвола опекой. В актерских мемуарах этого периода содержится немало горьких рассказов о невежестве и самоуправстве директоров императорских театров. Вот какую характеристику одному из них, некоему князю Тюфякину, давал в своих воспоминаниях артист П. А. Каратыгин: «Директор Тюфякин напоминал собою наших удельных князей с их грубой татарщиной. Сластолюбивый невежда, нетрезвый аристократ, он ничего не понимал ни в литературе, ни в искусстве; его одалиски фигурировали и на сцене, и в закулисном мире. Его деспотизм не укрощался никаким приличием». Каратыгин вспоминает о многих проявлениях начальнического произвола. Например, в 1819 году актера Булатова за отказ от какой-то роли Тюфякин посадил на несколько дней в арестантскую. Другой раз маленького воспитанника театральной школы, нечаянно пробежавшего позади сцены во время какого-то балета, собственноручно избил подзорной трубой, в которую наблюдал за спектаклем. «И много, много было подобных выходок этого воспитанного князя, камергера двора императора Александра!» - печально заключает свой рассказ Каратыгин.

Во второй четверти XIX столетия управления театрами подверглись некоторым изменениям. Было учреждено министерство двора, в ведение которого перешли императорские театры, театральная же цензура поручалась III отделению. Эта реорганизация способствовала ужесточению правительственного контроля за деятельностью театров и бюрократизации театральной администрации.

Чиновникам, не имевшим никакого представления об искусстве, вменялось в обязанность направлять работу драматургов и актеров.

Подобную театральную политику неукоснительно осуществлял возглавивший в это время дирекцию императорских театров М. А. Гедеонов. Истый чиновник, он приложил немало усилий для укрепления правительственного контроля над театром. Творческие вопросы при нем решались исключительно администрацией. Особенно тщательно следил Гедеонов за репертуаром, стремясь наполнить его произведениями верноподданнического или чисто развлекательного характера. В отношениях с подчиненными, в том числе и актерами, был груб и своенравен. Каратыгин писал о нем: «Избалованный счастьем и легко доставшимися чинами и почестями, он заразился самодурством и был своенравен до пошлости и капризен до ребячества».

Желая угодить двору, он поощрял в театре чинопочитание, раболепство, казарменную дисциплину. При этом собственно искусство занимало Гедеонова мало. Глинка характеризовал его как человека ничтожного, для которого искусство не значило ничего. В соответствии с запросами директора были подобраны и театральные чиновники: «… это были люди случайные, личности темные, ничего общего с искусством не имевшие, но умевшие исполнять приказания и требовать с подчиненных. Процветало взяточничество и казнокрадство».

Естественно, что положение актеров в таких условиях было особенно тяжелым. Будучи формально свободными людьми, они, по существу, полностью зависели от произвола дирекции, чиновников, полицейских властей. При поступлении на казенную сцену актеры заключали с дирекцией контракт на три года. По нему они обязывались безотказно играть те роли, которые им будут предоставлены администрацией. Актерам, пользовавшимся успехом у публики, предоставлялись и так называемые бенефисные спектакли, сбор с которых в значительной степени передавался артисту. Однако малейший протест против условий контракта мог привести к его расторжению и, следовательно, оставить актера без работы.

Возможность давления дирекции на актеров усугублялась и тем неравноправным положением, в котором тогда находились «служители Мельпомены». В глазах представителей «высшего света» артист императорских театров мало отличался от актера крепостного, являясь таким же «лицедеем», «комедиантом», общественным отщепенцем. По словам одного из видных актеров того времени, на артистов «вельможи взирали с высоты своего величия, третируя их как скоморохов, как людей, принадлежащих к касте если не отверженной, то, по крайней мере, бесполезной и едва ли не вредной».

Подобное отношение к актерам было присуще и правительству. Подтверждением этого являлось специальное распоряжение 1827 года о чиновниках, желающих поступить в актеры, в которые велено было определять не иначе, как с лишением чинов.

«Низкое» положение актеров постоянно подчеркивалось чиновниками дирекции императорских театров, постоянно подвергавшими их оскорбительным и произвольным наказаниям. Хотя телесным наказаниям артисты не подвергались - им подлежали только театральные плотники, истопники и другие низшие служащие сцены - но аресты «при конторе» или «при театре» были самой обычной мерой воздействия дирекции на актера. Причем часто подвергались актеры подобным наказаниям не за какие-либо дисциплинарные нарушения, а за творческую самостоятельность. Когда, например, известный водевильный актер Дюр не выполнил указание инспектора театра и, играя роль молодого ямщика, не приклеил себе бороду, князь Гагарин, бывший директором театра, посадил его на три дня под арест. Отказ от не соответствовавшей ее данным роли балерины Новицкой вызвал целую «административную бурю»: генерал-губернатор Петербурга Милорадович, слывший большим театралом, вызвал «ослушницу» и угрожал ей «смирительным домом». Угроза так сильно подействовала на Новицкую, что на другой же день она захворала «нервическою горячкою» и через несколько дней ее не стало.

Артистический быт того времени был очень скудным. Даже артисты государственных театров, получавшие определенное жалование и поэтому менее зависящие от кассовых сборов, чем провинциальные артисты, испытывали постоянные материальные затруднения. Жалование актеров императорских театров было, как правило, не велико и по большей части его не хватало на содержание семьи, приобретение костюмов и другие потребности актерского быта. Поэтому значительную роль в семейном бюджете играли бенефисы, готовиться к которым начинали загодя. Сначала актер или актриса занимались выбором пьесы, приглашением товарищей для участия в спектакле, составлением афиши возможно большей величины с самыми заманчивыми названиями. Прилагательные «таинственный», «ужасный», «кровавый» были неизбежны так же, как упоминания о ружейных залпах, бенгальском огне и других чудесах пиротехники. Семейные бенефицианты, рассчитывая тронуть публику, часто присоединяли к спектаклю дивертисменты, в которых их малолетние дети читали басни или плясали.

Наконец, дней за 5–6 до спектакля начиналось распространение билетов среди меценатов. «Разряженные в пух и прах бенефицианты начинали визиты по старшинству: во-первых, к его сиятельству графу Михаилу Андреевичу Милорадовичу, после него к вельможам, оттуда к именитым купцам…». Если актеру или актрисе в иных домах не совсем вежливо указывали на дверь, то это никого не удивляло. Зато щедрые меценаты платили за билет по 25 и более рублей. Бенефисный спектакль собирал обычно многочисленную публику. По окончании его поклонники подносили бенефицианту венки, корзины цветов. Стоимость их зависела от популярности артиста. Нередко случалось, что через несколько месяцев, а иногда и дней после бенефиса поднесенные портсигары, табакерки или украшения отправлялись в залог к ростовщику для пополнения семейной кассы.