Русская культура 19 века театр. Труппа Малого театра в конце XIX в

Для театра 19 века были характерны громкие, полные страсти монологи, эффектные положения, подготавливающие театральные уходы, то есть эффектно завершив свою сцену актер подчеркнуто театрально удалялся вызывая рукоплескание зала. За театральными чувствами исчезали сложные жизненные переживания и раздумья. Вместо сложных реалистических характеров накапливались трафаретные сценические роли. Чиновники, управляющие «императорскими» театрами, упорно стремились превратить их в места легкого развлечения.

Два великих события в театральной жизни знаменуют собой конец 19 века - рождение драматургии Антона Павловича Чехова и создание Художественного театра. В первой же пьесе Чехова «Иванов» обнаружились новые черты: отсутствие деления персонажей на героев и злодеев, неспешный ритм действия при огромной внутренней напряженности. В 1895 году Чеховым была написана большая пьеса «Чайка». Однако спектакль, поставленный по этой пьесе Александрийским театром провалился. Драматургия требовала новых сценических принципов: Чехов не мог прозвучать на сцене без режиссуры. Новаторское произведение было оценено драматургом, театральным педагогом Немировичем-Данченко. Который вместе с актером режиссером Станиславским создали новый Художественный театр. Подлинное рождение Художественного театра состоялось в октябре 1898 года при осуществлении постановки чеховского «Царь Федор Иоаннович». На сцене увидели не актеров, играющих в «публику», а подлинных живых людей, говорящих между собой самым обыкновенным, не приподнятым тоном, словно у себя дома. Людей свободно двигающихся и даже поворачивающихся спиной к зрителю (что казалось особо дерзким). Душевность и простота игры, естественность полутонов и пауз трогали всех правдивостью. Причем даже те, кто играл выходные и бессловесные роли, не были манекенами, а создавали свой маленький художественный образ. Члены коллектива, создавшего спектакль, направляемые режиссерской волей, были проникнуты и спаяны единой задачей. И это создало небывалый до тех пор в русском театре ансамбль, поражавший общей согласованностью. В декабре состоялась премьера «Чайки», которая с тех пор является эмблемой театра. Спектакль был весь построен на настроении, на едва заметных во внешнем выражении душевных движениях, необычные образы, которые нельзя было показать, изобразить, с ними надо было слиться, их надо было прожить. Постановка «Чайки» содействовала рождению знаменитой формулы: «не играть, а жить на сцене». К спектаклю Станиславский придумал мизансцены, которых никогда в театре не было. Так совместно с Чеховым создавалось то многообразие, которое во многом определило дальнейшие пути развития театра. Это требовало новой техники актерского исполнения. Ведь жить на сцене во много раз труднее, чем представлять. И Станиславский создает свою систему психологического реализма, направленную на воспроизведение «жизни человеческого духа». А Немирович-Данченко разрабатывает учение о «втором плане» когда за высказанным угадывается многое невысказанное.

В 1902 году на средства крупнейшего российского мецената С. Т. Морозова было выстроено известное в Москве здание Художественного театра. Станиславский признал, что «главным начинателем и создателем общественно-политической жизни» их театра был Максим Горький. В спектаклях его пьес «Трое», «Мещане», «На дне» была показана тяжелая доля рабочих и «низов общества», их права, призыв к революционной перестройке. Спектакли проходили при переполненных залах.

Дальнейший вклад в сценическую постановку горьковской драматургии связан с именем близкой революционным кругам Веры Федоровны Комиссаржевской. Изнывая от казенщины, которая душила императорскую сцену, она покинула ее и создала В Петербурге свой театр. В 1904 году здесь состоялась премьера «Дачники». Пьесы Горького стали ведущими в репертуаре театра Комиссаржевской.

В начале 20 века появился новый театральный жанр. В 1908 году в Петербурге В. А. Казанским был открыт первый в России театр одноактных пьес. Театр на Литейном был третьим театром антрепренера (после «Невского фарса» и Модерна»). Афиша театра пестрила страшными названиями: «Смерть в объятиях», «На могильной плите» и так далее. Критики писали, что в театре занимались антихудожественным, раздражительным делом. Зрители валили валом. У Литейного театра был предшественник - парижский театр «сильных ощущений», во главе которого стоял создатель и автор пьес Андре де Лорд. Ему русский театр подражал от репертуара до специфических средств воздействия на публику. Но дух русской жизни не напоминал атмосферу парижских обывателей. Влечение к ужасному, отталкивающему захватывало различные слои российской публики. Через два месяца интерес к театру увял. Главная причина в том, что театр ужасов не мог состязаться с ужасами русской современности. Программы театра сильно менялись, через три года за театром закрепилось жанровое обозначение «Театр миниатюр». Количество театров миниатюр после 1910 года заметно увеличилось. Актеры, ради выгоды, переходят из драмы в театры миниатюр, многие драматические театры кое-как сводили концы с концами, а театры миниатюр росли, как грибы после дождя. Несмотря на разные названия и жанровые обозначения вновь возникших театров, характер их представлений был одинаков. Программы строились из одноактных комедий, опер, оперетт, балета.

В конце 19 и в начале 20 века страсть к роскошным постановкам, начисто лишенным художественных идей характерна для стиля предреволюционных Большого и Мариинского театров. Первоклассные по своему художественному составу коллективы ряда оперных театров лишь в сложной и напряженной борьбе отвоевывали свои творческие достижения. Одним из создателей объединения «Мир искусства» С. П. Дягилевым были организованы Русские сезоны в Париже - выступления артистов русского балета в 1909-1911годах. В состав труппы вошли М. М. Фокин, А. П. Павлова, В. Ф. Неженский и другие. Фокин был балетмейстером и Художественным руководителем. Оформляли спектакли известные художники А. Бенуа, Н. Рерих. Были показаны спектакли «Сильфиды» (музыка Шопена), Половецкие пляски из оперы «Князь Игорь» Бородина, «Жар-птица» и «Петрушка» (музыка Стравинского) и так далее. Выступления были триумфом русского хореографического искусства. Артисты доказали, что классический балет может быть современным, волновать зрителя. Лучшими постановками Фокина были «Петрушка», «Жар-птица», «Шехерезада», «Умирающий лебедь», в которых музыка живопись и хореография были едины.

Итак, что же такое театр? Прежде всего – это место для зрелищ. Это род искусства, его специфическим средством выражения является сценическое действие, возникающее в процессе игры актера перед публикой.

Театр зародился в глубокой древности. Первые шаги театра у славян, как и у других народов, связаны с народными обрядами, танцами, игрищами. Так, перед охотой предки славян исполняли особые танцы. Один или несколько участников изображали зверей, остальные охотников. В других обрядах изображалось, как выращивают и сеют просо, как убирают и обрабатывают лен. Древние славяне, как и все народы древности не могли объяснить явления природы и верили, что обряды, танцы, хороводы помогут им во время настоящей охоты, обеспечат хороший урожай в поле.

Во всех этих обрядах, играх, праздниках постепенно начали выделятся люди, которые своим умением петь, плясать, рассказывать сказки, балагурить, играть на музыкальных инструментах привлекали всеобщее внимание. Это были первые артисты Древней Руси – скоморохи. Они рядились в специальные одежды, надевали маски, преображались в других существ.

В наше время по всему миру находится очень много видов театра. Это - кукольный, детский, драматический, художественный, музыкальный, телевизионный, иллюзионный, театр эстрады, оперы и балета, оперетты, моды, теней, миниатюр, пародии, танца, песни, массовых зрелищ, одного актера, клоунады, зверей.

Историки театрального искусства считают, что в театре 19в. не найти ни одного явления так или иначе не связанного с предыдущим столетием.

Вообще 19в. начинался в России тревожно и бурно – с дворцового переворота и убийства царя Павла. Столь же тревожно он и заканчивался – предчувствием неслыханных мятежей.

В 19 столетии культуру России прославили поэты и прозаики лишь иногда писавшие для сцены. Театральное искусство развивалось независимо от драматургии. Замечательным исключением стало творчество Островского, который создал пьесы - надолго определившие лицо русской драматургии. Именно с Островского в русском театре начался период психологического реализма.

Вопросы театральной этики разрабатывал Пушкин. Он отстаивал в русском театре принципы подлинной народности. Гениальным новаторским произведением того времени были комедии Грибоедова «Горе от ума» и трагедия Пушкина «Борис Годунов».

На репертуар театра влияло много событий.

В начале 19в. – годы героической борьбы русского народа с армиями Наполеона, на русской сцене с огромным успехом идут пьесы, зовущие на борьбу за отечество, прославляющие подвиги героев во имя Родины. Наибольшей популярностью пользовались трагедии Владимира Александровича Озерова.

В дни Отечественной войны русский театр переживает огромный патриотический подъем. По мере приближения неприятельских войск все чаще и чаще входят в репертуар пьесы патриотического характера, отвечающие политическим настроениям переживаемого момента. Театральные представления сопровождаются патриотическими манифестами.

Во второй половине царствования Александра Первого правительственная политика в области театра начинает четко выявляться. Оппозиционные настроения дворянства, которые сплошь и рядом проникали на сценические подмостки в период Наполеоновских войн, привлекают теперь настороженное внимание самодержавия.

Огромное значение искусству сцены придавала передовая революционная демократия во главе с В. Г. Белинским, считавшим, что театр есть: « исключительно самовластный властелин наших чувств, готовый во всякое время и при всех обстоятельствах возбуждать и волновать их».

В театральном искусстве России первой половины 19в. главными были фигуры антерпринеров и актеров. Режиссеру в этом ряду места пока еще не было. Театральные постановки - поэтому страдают небрежностью, в них нет той глубины, которую придает спектаклю режиссер. В это время в работах актеров были заметны приемы игры, свойственные театру классицизма: подчеркнуто внимание к декламации, статичные позы. В пьесах авторов явно ощущалось склонность к чувствительным эпизодам, даже в комедиях, где непокорные дочки, а нередко и сыновья проливали искренние слезы, раскаиваясь в том, что огорчили родителей. Чаще всего различные стили и идеи мирно соседствовали и в драматургии и на сцене. Трагедии Владимира Александровича Озерова – пример сочетания черт классицизма с элементами романтизма.

Силу влияния театра понимало и царское правительство, поэтому в 1804г. устанавливается строгий цензурный надзор. Особенно был тяжел гнет цензуры во время царствования Николая Первого, после поражения восстания декабристов в1825г. В этом же году составлялось «Высочайшее повеление» предоставить дирекции казенных театров монопольное право на печатанье афиш. К 1809г. относится опубликование штатов театральной дирекции с положением об управлении казенной сценой, об ее внутреннем распорядке, о театральной школе и о пенсиях артистам – первая попытка в законодательном порядке отрегулировать внутреннюю жизнь императорских театров.

Таким образом, уже ко времени отечественной войны 1812г. намечаются контуры бюрократического руководства театральным делом, хотя особого административного нажима еще не проявляется. Напротив, текущая театральная жизнь широко обсуждается общественностью в литературных журналах и альманахах начала 19в. А накануне отечественной войны появляются даже два специальных издания посвященных театру: « Драматический вестник» 1808г. и «Журнал драматический» 1811г.

В 19в. складывается два типа театров: императорский и крепостной.

В начале века сложилась сеть русских императорских театров, которые управлялись министерством двора Его Императорского Величества. В подчинении двора было три театра в Петербурге – Александрийский, Мариинский, Михайловский и два в Москве – Большой и Малый. Репертуар этих театров почти совпадал, что объясняется не очень богатым выбором пьес и единым руководством.

После отечественной войны 1812г. в Москве и Петербурге спектакли давались во временных помещениях, пока в 1824г. не было построено здание Малого театра, а через год Большого.

В1832г. в Петербурге открывается здание Александрийского театра и Михайловского.

Малый и Александрийский театры, по сути, явились основой русской театральной культуры. Театр постепенно становиться в центре внимания общественной жизни России.

Горячие споры на протяжении века велись вокруг монополии императорских театров. В столицах разрешали играть только актерам этих театров. Монополия была отменена в 1882г. и сразу, и в Москве, и в Петербурге открылись частные театры, драматические и оперные. Такие театры назывались именами их владельцев. Во второй половине 19в. новые театры появились и в других городах России, а к концу столетия уже не было ни одного губернского города, не имевшего театра.

На рубеже 18 – 19 вв. достигает своего предельного развития и крепостной театр. Мысль об использовании бесплатного труда крепостного для театральных затей возникает почти сразу с началом создания профессионального театра в России. С 1770-х годов сеть крепостных театров начинает расти буквально с каждым днем.

Что же обусловило такое широкое и стремительное развитие крепостной сцены? Основная причина лежала в самой экономической системе феодально – помещечьей России, позволившей к концу 18в. сосредоточить в руках дворянства несметные земельные богатства и окончательно закабалить крестьянство. Дворянская аристократия вынуждена была отойти от участия в политической жизни страны, а в связи с этим обострилось ее стремление всемерно поднять значение родовых «вотчин», противопоставить их императорскому двору. Тчеславное равнение на императорский двор, а также возможность новым способом эксплуатировать крепостных, одновременно находя новое приложение своим доходам, - вот что составило экономическую базу для развития крепостного театра.

Совершенно очевидно, что все это полностью определило деятельность крепостного театра, как в художественном, так и в бытовом отношении. Теперь театр становится неотъемлемой частью крепостного хозяйства, органически входит в повседневный уклад жизни помещика. Городские и усадебные крепостные театры создаются в силу его стремления иметь возможность «угостить» спектаклем и соседей по имению, и «светское общество» в городе.

Аналогичным образом обстоят дела и в других крупных городах – Петербурге, Казани, Орле, Пензе и остальных. При этом в целом ряде провинциальных городов крепостные театры оставались как единственные театральные начинания долгие годы, обслуживая постепенно все более и более широкий круг городских жителей.

Что же касается усадебных крепостных театров, то они возникают почти во всех крупных помещичьих имениях. Большинство усадебных театров функционировало главным образом в летний период, когда хозяйственные дела вынуждали помещиков сидеть в своих имениях. Тогда, наезжая друг к другу в гости, принимая своих городских знакомых, помещики щеголяли так же своими крепостными спектаклями. Но вот наступила осень, в деревне становилось скучно. Со всем семейством переезжал помещик в близлежащий губернский город, а вслед за ним тянулась в город его крепостная труппа с декорациями, костюмами и прочим театральным инвентарем.

В городах крепостные спектакли давались чаще всего в самих помещичьих домах – больших танцевальных залах, где на время спектакля устраивались сценические подмостки с занавесом и устанавливались места для зрителей, с тем, чтоб по окончании спектакля можно было вновь освободить место для танцев. Но в отдельных случаях этой цели служили специальные театральные здания.

Что же игралось в этих театрах? Стремясь не отставать от моды, а порой по своим личным вкусам, владельцы крепостных театров широко культивировали оперно-балетные спектакли, но не меньше место занимал и драматический репертуар. Впрочем, мотивы побуждавшие расширять репертуар, порой не имели никакого отношения к искусству.

Конкурируя друг с другом в блеске и великолепии своих крепостных театров, крупные помещики уделяли большое внимание подготовке актерских кадров. Просвещенные помещики сами руководили труппами, давая актерам нужные указания.

В отдельных случаях крепостными театрами создавались крепкие кадры профессиональных актеров, переходивших отсюда на частную и казенную сцену.

В воспоминаниях о крепостном театре редко рассказывается о том, как приостанавливалось действие крепостного спектакля потому, что за какую-то «провинность» исполнителей тут же наказывали розгами, как не раз через грим и пудру просвечивали синяки от нанесенных накануне побоев.

Еще трагичней была судьба крепостных актрис. Бывало, что крепостные актрисы составляли гарем помещиков и, кроме выступления на сцене, были обязаны служить их любовным утехам.

Распад феодально-помещичьего уклада под влиянием роста капиталистических отношений, интенсивно происходящий в течение первой половины 19в. сопровождается быстрой деградацией крепостного театра. Один за другим гибнут усадебные театры органично связанные с патриархальными формами хозяйства. Наиболее предприимчивые помещики, однако, стремятся до конца использовать возможность эксплуатации труда крепостных даже в области искусства. Помещики входят в сделку с провинциальными антерпренерами. Широко начинает использоваться система оброка, позволившая актерам крепостных трупп отлучаться в провинциальные театры на заработки. Так постепенно происходило перерождение усадебных крепостных театров в театры провинциальные, предпринимательские.

Одновременно сокращается обширная сеть городских крепостных театров. Но в городах этот процесс осложнялся тем, что некоторые театры, постепенно теряя черты «барской затеи», откровенно переводятся на предпринимательские начала. Патриархального владельца крепостного театра сменяет антерпринер-помещик.

Крестьянская реформа уничтожила экономическую базу крепостного театра – бесплатный труд крепостного актера. Но уже задолго до нее крепостной театр вступил в полосу разложения. Недаром уже правительственные круги стали недоброжелательно относиться к театральным затеям помещиков, считая, что они дискредитируют «дворянское сословие». Отзвуки крепостного театра, однако, продолжали существовать еще очень долго, и до начала 20в. в провинциальном театре сохранился тип антерпринера-помещика.

Интересна и архитектура театра. Театры обычно строились, как торжественные и парадные здания в центре города, украшались колоннадами, портиками, монументально-декоративной скульптурой; часто пышно декорировались интерьеры в духе господствовавшего в искусстве в годы строительства архитектурного стиля. В Росси в конце 18 – 19вв. строились театры как итальянского типа (Большой театр в Москве), так и французского типа. Некоторые из них стали выдающимися памятниками архитектуры и важнейшей частью градостроительства ансамблей.

С дифференцией театральных жанров на драматические и музыкальные темы, и потребностью в более демократической структуре театрального здания, связано появление нового типа театра в последней четверти 19в. Такие театры представляли собой секторальный зал – усеченный с обеих сторон закругленным ступенчатым амфитеатром без партера и ярусов. Этот тип получил широкое, в последствии, в 19в.

Таким образом, в русском драматическом театре многое изменилось. Постановки были в основном на патриотические темы, темы зовущие на борьбу. Выбор театральных постановок был невелик, т. к. поэты редко писали для сцены. Мотивы, побуждавшие помещиков иметь крепостной театр, порой были далеки от искусства абсолютно. В 19в. крепостной театр постепенно перерождается из усадебно крепостных в провинциальные предпринимательские театры. Иногда жизнь крепостных актеров была ужасна. Отмена крепостного права уничтожила бесплатный труд крепостного, хотя задолго до этого крепостные театры вступили в полосу разложения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ:

Изучая тему «Театры России 19в. », я пользовалась, главным образом, литературой, (которая перечислена далее) которая позволила мне наглядно представить театральную жизнь в 19в. Цели, поставленные перед собой, я выполнила. Узнала, что такое театр, познакомилась с историей создания театра, узнала какие были в 19в. и какие есть сейчас театры, прочитала о событиях в 19в. и подумала, как они повлияли на репертуар, увидела разницу между крепостным и императорским театрами, прочитала о законах в отношении театра и рассмотрела ее архитектуру.

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Нижегородский государственный архитектурно-строительный университет»

Факультет архитектуры и градостроительства

Кафедра отечественной истории и культуры

Тема: «Театральная жизнь России в XIX столетии»

Выполнила: Колосова Е.В., 1 курс,

Проверил: Доцент Гребенюк А.В.

Нижний Новгород

Введение

Глава 1. Первая половина XIX века в театральном искусстве

1Появление государственных и частных театров. Устройство и управление

2 Репертуар

Глава 3. Великие драматурги и актёры

Заключение

Введение

В XIX столетии значительным явлением культурной жизни России стал театр. И популярность театрального искусства росла. Он стал не только частью светской жизни и центром светского общения столичной и провинциальной публики, но и важным фактором общественной жизни и своеобразной формой выражения общественного сознания. В наше время интерес к театральному искусству не исчез, поэтому выбранная мной тема остаётся актуальной и сейчас. XIX век в жизни русского театра - «золотой век», в течение которого были созданы величайшие произведения классической драматургии, русская актерская школа. Это очень важный период в истории развития русского театра, русской художественной культуры в целом.

Цель моего реферата обогатить свои знания в этой области, дать оценку XIX веку как значимому периоду в истории русского театра.

Для этого мне необходимо изучить большое количество материала по истории развития русского театрального искусства, выяснить, как менялись течения в театре, узнать о величайших драматургах и актёрах.

Моя работа состоит из 2 глав, в которых я постараюсь наиболее полно раскрыть свою тему.

Глава I. Первая половина XIX века в театральном искусстве

1 Появление государственных и частных театров. Устройство и управление

В начале XIX века провинциальные крепостные театры продолжали функционировать. Хотя наибольшее количество подобных театров находилось в Москве и Петербурге: из 103 городских крепостных театров 53 действовали в Москве, 27 - в Петербурге и 23 - в остальных городах Европейской России. Вместе с тем, значительным было распространение театральных заведений на периферии: в Московской губернии было 63 театра, в Петербургской - 30, в Пензенской, Курской, Орловской, Нижегородской - 5-7, Владимирской, Воронежской, Смоленской, Полтавской - 2-4 и, наконец, в Вологодской, Волынской, Псковской, Симбирской - по 1 театру на губернию.

Дальнейшее существование частных публичных театров определялось потребностями зрителей. Театры могли существовать только в тех городах, где был необходимый контингент театральной публики. Поэтому, например, наиболее долговечными оказались театр помещика Есипова в Казани - крупном торговом, административном и культурном центре Среднего и Нижнего Поволжья и театр князя Шаховского в Нижнем Новгороде. Близость к последнему Макарьевской ярмарки способствовала его процветанию. Основанный в конце XVIII века новгородский театр был перестроен и расширен в 1811 году; в нем было 27 лож, 100 мест в партере, 50 - в креслах и 200 мест на галерее. Театральный сезон отличался большой продолжительностью: спектакли шли три раза в неделю с сентября до середины июня.

Большой известностью пользовался театр Каменского в Орле, позднее описанный Герценом в повести «Сорока-воровка». Каменский отличался жестокостью, самодурством и многочисленными причудами. Однако искреннее увлечение театром помогло ему создать превосходную труппу, в которой особенно выделялись комик Козлов и талантливая актриса Козмина. В 1818 году Каменский пытался купить тогда уже известного крепостного актера М. С. Щепкина, но его опередил князь Репнин.

Однако оживление крепостных театров в первые десятилетия XIX века было недолгим. К началу 40-х годов они практически прекращают свое существование, уступая место частным труппам, состоящим из вольнонаемных актеров, и государственным театральным коллективам.

Государственные, или как их тогда называли, казенные театры появились в столичных городах России еще в XVIII веке. В начале XIX века в Петербурге их было несколько: это дворцовый театр в Эрмитаже, Большой театр - огромное четырехъярусное здание, помещавшееся между Мойкой и Екатерининским каналом, и Малый театр, построенный в 1801 году архитектором Бренна у Аничкова моста. Наряду с русскими оперной, балетной, драматической труппами там выступали иностранные - французская, итальянская. На содержание последних тратились особенно большие средства.

В начале XIX века происходит реорганизация системы Управления столичными казенными театрами и установление театральной монополии. В 1803 году было издано распоряжение, предоставляющее казенным театрам исключительное право на устройство публичных маскарадов и на печатание театральных афиш. Одновременно закрывались частные театры, действовавшие в трех городах. Так, в 1803 году в Петербурге была ликвидирована частная театральная труппа, в 1805 - немецкая, а занимаемый ею театр на Дворцовой площади становится казенным. С 1805 года официально устанавливается монополия императорских театров в Москве и Петербурге. Побудительными мотивами этой меры были соображения политического и экономического характера. Рост популярности театральных представлений, обсуждение их на страницах журналов, стремление передовой общественности превратить театр в трибуну вольнолюбивых идей возбудили опасение правительства и желание подчинить театральные зрелища своему контролю. Одновременно установление государственной монополии столичных театров, сопровождающееся запрещением частных театров в Москве и Петербурге, способствовало бы увеличению кассовых сборов казенных зрелищных заведений, что имело немаловажное значение, так как расходы казны по дотации казенным театрам достигали крупных размеров.

В результате проведенной реорганизации управление казенными театрами осуществлялось дирекцией императорских театров, ведавшей Московской и Петербургской конторой. Дирекцией контролировались не только финансовая сторона, но и репертуар театров, состав трупп и все детали театральной жизни. Очень часто этот контроль оборачивался мелочной, исполненной произвола опекой.

Эта реорганизация способствовала ужесточению правительственного контроля за деятельностью театров и бюрократизации театральной администрации.

Чиновникам, не имевшим никакого представления об искусстве, вменялось в обязанность направлять работу драматургов и актеров.

Подобную театральную политику неукоснительно осуществляла дирекция императорских театров. Истые чиновники прикладывали немало усилий для укрепления правительственного контроля над театром. Творческие вопросы при нем решались исключительно администрацией. Особенно тщательно следили за репертуаром, стремясь наполнить его произведениями верноподданнического или чисто развлекательного характера.

Положение актеров в таких условиях было особенно тяжелым. Будучи формально свободными людьми, они, по существу, полностью зависели от произвола дирекции, чиновников, полицейских властей. При поступлении на казенную сцену актеры заключали с дирекцией контракт на три года. По нему они обязывались безотказно играть те роли, которые им будут предоставлены администрацией. Актерам, пользовавшимся успехом у публики, предоставлялись и так называемые бенефисные спектакли, сбор с которых в значительной степени передавался артисту. Однако малейший протест против условий контракта мог привести к его расторжению и, следовательно, оставить актера без работы.

Возможность давления дирекции на актеров усугублялась и тем неравноправным положением, в котором тогда находились «служители Мельпомены». В глазах представителей «высшего света» артист императорских театров мало отличался от актера крепостного, являясь таким же «лицедеем», «комедиантом», общественным отщепенцем.

«Низкое» положение актеров постоянно подчеркивалось чиновниками дирекции императорских театров, постоянно подвергавшими их оскорбительным и произвольным наказаниям. Хотя телесным наказаниям артисты не подвергались - им подлежали только театральные плотники, истопники и другие низшие служащие сцены - но аресты «при конторе» или «при театре» были самой обычной мерой воздействия дирекции на актера. Причем часто подвергались актеры подобным наказаниям не за какие-либо дисциплинарные нарушения, а за творческую самостоятельность.

Артистический быт того времени был очень скудным. Даже артисты государственных театров, получавшие определенное жалование и поэтому менее зависящие от кассовых сборов, чем провинциальные артисты, испытывали постоянные материальные затруднения. Жалование актеров императорских театров было, как правило, невелико и по большей части его не хватало на содержание семьи, приобретение костюмов и другие потребности актерского быта. Поэтому значительную роль в семейном бюджете играли бенефисы, готовиться к которым начинали загодя. Сначала актер или актриса занимались выбором пьесы, приглашением товарищей для участия в спектакле, составлением афиши возможно большей величины с самыми заманчивыми названиями. Прилагательные «таинственный», «ужасный», «кровавый» были неизбежны так же, как упоминания о ружейных залпах, бенгальском огне и других чудесах пиротехники. Семейные бенефицианты, рассчитывая тронуть публику, часто присоединяли к спектаклю дивертисменты, в которых их дети читали басни или плясали.

vИтак, обобщим всё выше сказанное, выделим главное, что русский театр к началу XIX века уже имел богатые традиции. Первые десятилетия XIX века отмечены нарастающим развитием русского театра: растет популярность театрального искусства, на смену крепостному театру приходит «вольный театр» - государственный и частный. Театральные новости, рассуждения о театре появляются почти во всех периодических изданиях начала XIX века. В начале XIX века происходит реорганизация системы Управления столичными казенными театрами и установление театральной монополии. Положение актеров было особенно тяжелым - они, по существу, полностью зависели от произвола дирекции, чиновников, полицейских властей.

1.2Переход от классицизма и романтизма к реализму

Уже ко второму десятилетию XIX века традиции классицизма в русском театре стали клониться к упадку. Условность классицистической трагедии с обязательным единством времени и места действия, с противопоставлением «разума» «страстям» человека, наконец, сама преувеличенность в изображении положительных и отрицательных качеств человеческого характера не вызывала уже сочувствия в зрительном зале.

В первом десятилетии XIX века сентиментализм с его преимущественным вниманием к внутреннему миру человека, с его демократическими устремлениями закономерно приобретает популярность и в литературе, и в театре.

Это обусловлено тем, что влияние эпохи, обозначившейся для России нарастающим кризисом феодально-крепостного строя и ростом национального самосознания, так ярко проявившимся в событиях Отечественной войны 1812 года, выразилось не только в активизации общественной мысли и общественного движения, но и в новых требованиях, предъявляемых искусству вообще и театру в частности. В театральном действии зритель начала XIX века наряду с веселой занимательностью искал «подобия жизни», причем современной жизни с ее современными проблемами и конфликтами, у героев - подобие обыкновенных человеческих чувств и переживаний.

Большое влияние на формирование сценического сентиментализма оказал Н.М. Карамзин, много выступавший на страницах «Московского журнала», а затем «Вестника Европы», как теоретик искусства и театральный критик. В своих статьях он резко порицал традиции классицизма. Кроме того, несмотря на умеренность общественно-политических воззрений, Карамзин, остро ощущавший пороки крепостного права и господствующего деспотизма центральной власти, провозглашает идею нравственного равенства людей, привлекает внимание писателей и драматургов к народной теме. Эти принципы были восприняты такими драматургами, как Н.И. Ильин и В.М. Федоров.

Сентименталистская драма в русской драматургии получила двойственное развитие. Прогрессивные тенденции сентиментализма способствовали усилению в искусстве идей народности, социального гуманизма, интереса к внутреннему миру человека. В этом отношении сентиментализм подготовил формирование революционно-романтической эстетики декабристов.

С другой стороны, произведения, подобные драмам Федорова, положили начало псевдонародной монархической драмы.

В построении драматических произведений писатели-сентименталисты отказались от эстетических канонов классицизма. Действие пьесы, не ограниченное условностями (единством времени, места и действия), развивалось свободно в соответствии с ведущим конфликтом сюжета. Но, подобно классицистической трагедии, сентиментальная драма сохраняла нравоучительный, морализирующий характер. В заключительном акте пьесы порок, как правило, подвергался наказанию, добродетель торжествовала.

В актерском искусстве сентиментализм выражался в усиленной чувствительности, однако при сохранении многих прежних правил сценического поведения. Например, так же, как и в классицистической трагедии, в сентиментальной драме (а позднее в драме романтической) грим, интонации, мимика героя положительного резко отличались от отрицательного героя. «Крупная курчавая голова - это принадлежность героя, рыжий, всклокоченный парик, низко опущенная голова, дико выпученные глаза, мечущие искры исподлобья, - это изображение злодея. Певучий тон у первого, хрипящий - у второго. Дикие завывания, как с той, так и с другой стороны служили указанием внутреннего подъема», - вспоминал один из актеров первой половины XIX века. Главным для актера в сентиментальной драме было выразить сочувствие, жалость, умиление по отношению к положительным, добродетельным персонажам. Особенно трогательно разыгрывались сцены раскаяния, прощания и т. п.

Романтизм как художественное течение в русском театральном искусстве распространяется преимущественно со второго десятилетия XIX века.

В социальном и художественном плане театральный романтизм имел некоторую общность с сентиментализмом. Как и сентиментальная, романтическая драма, в противовес рационализму классической трагедии, раскрывала патетику переживаний изображаемых лиц. Однако, утверждая значительность человеческой личности с ее индивидуальным внутренним миром, романтизм в то же время отдавал предпочтение изображению исключительных характеров в исключительных обстоятельствах. Романтическим драмам, как и романам, повестям, была присуща фантастичность сюжета или введение в него ряда таинственных обстоятельств: появление привидений, призраков, всякого рода предзнаменований и т. п. Вместе с тем романтическая драма была скомпонована более динамично, чем классическая трагедия и сентименталистская драма, в которых сюжет разворачивался в основном описательно, в монологах действующих лиц. В романтической же драме именно поступки героев предопределяли развязку фабулы, при этом происходило взаимодействие их с общественной средой, с народом.

Романтическая драма так же, как и сентиментализм, стала развиваться с 20-40-х годов в двух направлениях, отражая консервативную и передовую общественную линию. Драматургическим произведениям, выражающим верноподданническую идеологию, противостояли создания декабристской драматургии, драмы и трагедии, исполненные социального бунтарства.

Новое понимание театрального искусства диктовало и особые требования к драматургическим произведениям. «Я невольно отдаю преимущество тому, что колеблет душу, что ее возвышает, что трогает сердце», - писал А. Бестужев Пушкину в марте 1825 года, касаясь содержания пьес. Помимо трогательного, возвышенного сюжета в драме, как считал А. Бестужев, должно быть четко разграничено добро и зло, которое следует постоянно изобличать и бичевать сатирою. Именно поэтому «Полярная звезда» так восторженно приветствовала появление комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума». Талантливым драматургом декабристского направления был и П. А. Катенин, участник тайных обществ, драматург, переводчик, тонкий знаток и любитель театра, воспитатель ряда выдающихся русских актеров. Будучи разносторонне образованным и даровитым человеком, он переводил пьесы французских драматургов Расина и Корнеля, увлеченно занимался теорией драмы, отстаивая идеал народности и самобытности сценического искусства, его политического свободомыслия. Писал Катенин и собственные драматические произведения. Его трагедии «Ариадна» и особенно «Андромаха» были исполнены вольнолюбивого и гражданского духа. Смелые выступления Катенина вызвали неудовольствие властей, и в 1822 году неблагонадежный театрал был выслан из Петербурга.

Противоположный полюс романтической драматургии был представлен произведениями писателей консервативного направления. К таким произведениям принадлежали пьесы Шаховского, Н. Полевого, Кукольника и подобных им драматургов. Сюжеты авторами подобных произведений нередко брались из отечественной истории. Так, например, пьесы Шаховского «Рославлев» (написанная по роману Загоскина «Рославлев, или Русские в 1812 году») и «Крестьяне, или Встреча незваных» были созданы на темы недавно прошедшей войны 1812 года. Волею автора на сцене были созданы ура-патриотические зрелища со стрельбой, батальными сценами, военными хорами, плясками. Сюжет пронизывает верноподданническая тенденция.

Таким образом, романтическая драма, сменив на сцене классицистическую трагедию и отчасти сентиментальную драму, восприняла и сохранила некоторые их черты. Наряду с большей занимательностью и динамичностью сюжета, повышенной эмоциональностью и иной идейной основой в романтической драме сохранились нравоучительность и резонерство, присущее предшествующим драматургическим формам, длительные монологи, поясняющие внутренние переживания героя или его отношение к другим действующим лицам, примитивность психологической характеристики персонажей. Тем не менее, жанр романтической драмы, главным образом, вследствие изображения его возвышенных чувств и прекрасных порывов и занимательности сюжета, оказался довольно долговечным и сохранился с некоторыми изменениями и во второй половине XIX века.

На сцене московского драматического театра царил П. С. Мочалов - один из выдающихся актеров первой половины XIX века, он начал свою сценическую деятельность как актер классической трагедии. Однако в связи с увлечением мелодрамой и романтической драмой дарование его совершенствуется в этой области, и популярность он приобрел как романтический актер. В годы политической реакции, последовавшей за разгромом восстания декабристов, творчество Мочалова отражало передовые общественные настроения.

Основоположником же русского сценического реализма стал М. С. Щепкин. Сын крепостного, с юношеских лет выступавший на сценах крепостных театров, он, будучи уже зрелым человеком и известным актером, был выкуплен из крепостной неволи. Не получив в детстве сколько-нибудь серьезного образования, Щепкин приобретал знания самостоятельно, много читая, общаясь с передовыми людьми своего времени.

Став одним из лучших актеров русской сцены, Щепкин много сделал для преобразования ее. Своим творчеством он заложил основы реализма на русской сцене. Содержание своего метода, многочисленные раздумья об актерском мастерстве Щепкин собирался изложить во втором томе автобиографических «Записок», но не успел этого сделать. Однако высказывания его о театре, искусстве актера сохранились в памяти его учеников и близких, в письмах к друзьям и товарищам по сцене. Эти высказывания дают возможность представить взгляды Щепкина как единую стройную систему реалистического сценического искусства.

vСделаем вывод, что, в первых десятилетиях XIX века драматический театр вызывал живой интерес русского общества, оценивавшего его как один из важнейших духовных центров страны. За этот период и российская драматургия проходит путь от классицизма к сентиментализму и романтизму, а затем и к реализму, складывается школа актерского мастерства, построенная на новых принципах отражения действительности, подарившая миру таких мастеров сцены, как М. Щепкин, П. Мочалов и др.

Глава 2. Вторая половина XIX века

1 Организация театрального дела. Артисты и зрители

К концу 50-х - началу 60-х годов драматический театр вызывал живой интерес русского общества, оценивавшего его как один из важнейших духовных центров страны. В духе распространенных вольнолюбивых настроений театр виделся как некая «трибуна в защиту человека». Предполагалось, что драматическое искусство не только изобразит, но и объяснит современную действительность: осветит все «проклятые вопросы». Кроме того, театр призван был распространять художественные эстетические понятия и передовые идеи. Особенно значительна эта просветительная функция театра по отношению к средним и низшим слоям русского народа, среди которых большее количество малограмотных и вовсе неграмотных людей.

Широкий общественный интерес нашел выражение в популяризации сведений о театре. Газеты и журналы различных направлений печатали статьи, обзоры, рецензии, освещая различные стороны театральной деятельности - административное управление, репертуар, искусство актеров. Появились и специальные театральные журналы «Музыкальный и театральный вестник» (1856-1860), «Русская сцена» (1864-1865), «Музыка и театр» (1867-1868) и др.

Много писали о театре и газеты: петербургские - «Северная пчела», «Петербургский листок», «Голос», московские - «Московские ведомости», «Русские ведомости», «День», специально театральная газета «Антракт». Не оставалась в стороне от театральных интересов и провинциальная пресса («Киевлянин», «Одесский вестник», «Кавказ» и др.).

В ряде газет и журналов появились постоянные рубрики театральных обозрений и специальные рецензенты, среди которых - видные литераторы и драматурги: в «Санкт-Петербургских ведомостях» - В. Крылов, В. П. Буренин, А.С. Суворин, в «Голосе» - М.А. Загуляев, Д.В. Аверкиев, в «Современной летописи» - Н.С. Назаров и Н.С. Лесков. В «Современнике» театральные материалы печатали И.И. Панаев и М.Е. Салтыков-Щедрин, в «Библиотеке для чтения» - П.Д. Боборыкин.

Значительно увеличилось количество театров. Специальные театральные здания были выстроены заново или взамен устаревших в Нижнем Новгороде, Архангельске, Киеве, Николаеве, Тамбове, Уральске, Уфе, Рязани, Орле, Костроме, Ростове-на-Дону, Смоленске, Саратове, Сумах, Калуге, Таганроге и Новочеркасске.

Более 50 губернских и областных центров постоянно посещали профессиональные театральные труппы.

Во многих губернских городах существовали постоянные театры с сильным актерским коллективом (в Харькове, Казани, Киеве, Одессе, Воронеже, Нижнем Новгороде, Астрахани, Саратове, Новочеркасске, Вильно и Тифлисе).

Театр входил в быт не только столичных, но и провинциальных городов.

В середине XIX века согласно театральной монополии в столичных городах существовала только казенная сцена, в Москве - Большой и Малый театры, в Петербурге - Большой (впоследствии сгоревший - Н. Я.), Александрийский, Михайловский и с 1860 года Мариинский. Структура управления императорскими театрами, установленная в 1842 году, продолжала в неизменном виде существовать и во второй половине XIX века. Высшим органом театральной администрации являлась Дирекция императорских театров, в ведении которой находились как драматические, так и музыкальные театры, театральные училища и библиотеки. Исполнительными органами Дирекции были петербургская и московская конторы. Дирекция императорских театров относилась к министерству двора. Последнее через дирекцию императорских театров управляло театральной жизнью столиц. Дирекция определяла репертуар театров, состав труппы, распределение ролей. При этом наиболее благоприятные условия создавались для популярных в аристократических кругах балета, итальянской оперы, французского театра, которые субсидировались казной.

Драматические произведения проходили общую цензуру в Главном управлении по делам печати, а затем рассматривались Театрально-литературным комитетом на предмет сценической пригодности. Такой порядок, затруднявший и замедлявший постановку пьес, был особенно тяжел для провинциальных театров, которым по несколько месяцев приходилось ждать разрешения из Петербурга на уже намеченную в репертуар пьесу.

Цензура, оберегая престиж духовенства, чиновников и офицеров, не пропускала пьесы, где представители этих сословий появлялись в «неподобающем виде». Внешне- и внутриполитические события должны были быть освещены в правительственном духе. Персона царя допускалась к появлению на сцене только в тех случаях, когда прославлялась российская государственность.

Безусловно был запрещен ряд пьес, таких как «Дело» Сухово-Кобылина (до 1882), «Смерть Тарелкина» (до 1900) и «Тени» Салтыкова-Щедрина (до 1914) и т. п.

Стремление театральной общественности обойти цензурные притеснения и монополию казенных театров уже с 60-х годов стало проявляться в организации представлений при различного рода общественных собраниях. Так, с конца 60-х годов в Москве при Артистическом кружке, возникшем по инициативе А. Н. Островского и П. Г. Рубинштейна, был создан театр, действовавший до 80-х годов Отмена театральной монополии, последовавшая в марте 1882 года, предоставила право предпринимателям открывать частные театры в Москве и Петербурге.

Первые частные театры после отмены театральной монополии мало отличались по своему характеру от клубных антреприз 1860-1880-х годов Крупные частные театры стали образовываться уже во второй половине 90-х годов XIX века. Одним из первых и наиболее долговечных частных театров в столицах был театр Ф. А. Корша в Москве (1882-1917). В Петербурге в 1882-1883 годах открываются театр Товарищества актеров на Фонтанке, частный театр «Фантазия» на Мойке и Общедоступный частный театр в Михайловском манеже.

Казенные театры после отмены театральной монополии остались в ведении министерства императорского двора и управлялись Дирекцией. Но положение их осложнялось появлением конкурентов в виде частных театров, куда подчас уходили хорошие актеры, где ставились пьесы, намеченные к постановке на казенной сцене. В связи с этим новый управляющий театральной Дирекцией И. А. Всеволожский, европейски образованный человек, неплохой рисовальщик, любитель искусства, особенно балета, стремился реформировать казенную сцену, сделав ее своего рода образцом для частных театров. В руководство императорских театров при нем стали вводиться драматурги и театральные деятели. Так, управляющим труппой Александрийского театра с 1882 по 1893 год стал А. А. Потехин, затем - В. А. Крылов.

Основу репертуара этих театров составляла классическая драматургия. Однако частичные улучшения не устранили основных недостатков в управлении казенными театрами.

Финансовое положение артистов - жалование, количество бенефисов - также зависело от «соизволения» больших и малых чинов дирекции, что порождало угодничество, всякого рода интриги в театральной среде. Главная роль в спектакле отводилась актерам. Деятельность режиссера сводилась зачастую к указанию мизансцен. Постановочная часть не отвечала сколько-нибудь значительным требованиям. В таком первоклассном театре как Александрийский, применялась система стандартных декораций - типа средневекового замка, обычной комнаты, зимнего пейзажа и т. п. Они кочевали из постановки в постановку, часто мало соответствуя эпохе или другим показателям сценического действия. Суворин замечал по этому поводу, что «на Александрийской сцене… не умеют расставить мебель, ни сообразить, что богатый обставляет свою жизнь богато, а бедный - бедно». Костюмы так же редко соответствовали изображаемому времени. Так, в Малом московском театре персонажи «Горя от ума» выступали в костюмах по моде 60-70-х годов XIX века.

Вообще постановочная часть считалась фактором второстепенным.

По мере развития театрального дела возрастало и количество работников сцены: актеров, костюмеров, бутафоров, подсобных рабочих и т. п. Актерский цех пополнялся за счет бывших актеров крепостных театров, антрепренеров, а также театральных портных, парикмахеров. Юноши мещанского происхождения или купеческие сынки, бросив прилавок и родительский дом, шли впроголодь странствовать с какой-либо провинциальной труппой.

Постепенно менялся и социальный состав актерской среды - наряду с выходцами из мещанского сословия появляется значительное количество дворян, для которых театр стал жизненным призванием. Артистами становились гимназисты, студенты, чиновники, оставившие государственную службу, вышедшие в отставку офицеры. В связи с этим общественное положение артистов во второй половине XIX века значительно изменилось по сравнению с предыдущим периодом. Прежде всего, исчезло из обихода унизительное название «комедиант» - артисты были признаны равноправными членами общества. Корифеи столичных театров, пользовавшиеся заслуженным признанием и получавшие значительное жалование, занимали видное место в культурной и общественной жизни страны. Заметно повысился и культурный уровень артистов, уже не редкостью на сцене становились люди с высшим образованием, особенно среди артистической молодежи 80-90-х годов. Наряду с Варламовым, получившим незначительное домашнее образование, Савиной, пару лет обучавшейся в гимназии, на сцене Малого московского театра партнером знаменитой Ермоловой был А. И. Сумбатов-Южин - артист и драматург, закончивший в юности Петербургский университет, одним из образованнейших деятелей театра был М. И. Писарев; люди с высшим образованием встречались и среди провинциальных актеров - крупнейший провинциальный актер В. Н. Андреев-Бурлак был вольнослушателем Казанского университета. Драматург и театральный критик Н. А. Потехин ряд лет выступал в провинции в качестве актера и режиссера.

В то же время многие актеры оставались малокультурными, лишенными интеллектуальных интересов людьми. По замечанию Островского, петербургские премьеры 70-х годов - люди «неразвитые, необразованные, и очень умные, не знакомы ни с одной литературой, не исключая и своей отечественной».

В еще большей степени эти отрицательные качества были присущи провинциальным актерам, которые зависели не только от усмотрения начальства, но от вкусов и претензий местного дворянства и купечества, от невысокого уровня запросов городского мещанства, и главное - от антрепренера. Материальное положение провинциальных актеров было хуже, чем их собратьев, выступавших на столичных сценах. Кроме того, выматывали постоянные, иногда каждодневные постановки новых пьес (при ограниченности провинциальных зрителей они были необходимы, чтобы обеспечить сборы), бытовая неустроенность, частые переезды.

Тем не менее в среде провинциальных актеров было немало талантливых энтузиастов, отдававших все силы этой сцене и даже предпочитавших ее казенным театрам. Популярнейшими провинциальными артистами были замечательный трагик Н. X. Рыбаков, с большим успехом исполнявший роли Гамлета, Отелло, короля Лира, и В. Н. Андреев-Бурлак - «комик с сильным уклоном к трагизму», уделявший большое место в своем творчестве теме «маленького человека».

К 80-90-м годам в связи с возникновением в столицах частных театров состояние русских актеров значительно изменилось. Оклады ведущих настолько возросли, что не только обеспечивали им безбедное существование, но превращали их в состоятельных людей (что вызывало негодование артистических «низов»). Черты актерского быта, изображенные в пьесах Островского, уходили в прошлое. Происходило сближение актеров не только с представителями художественной интеллигенции (литераторами, журналистами, художниками), но и с врачами, инженерами, педагогами.

Столь же разнородной и постепенно меняющейся, как и актерская среда, была зрительская аудитория.

Во второй половине XIX века основной и наиболее активной частью посетителей театров являлась в основном разночинная интеллигенция, которую составляли профессора и студенты высших учебных заведений, юристы, врачи, журналисты, писатели, ученики старших классов, служащие государственных учреждений.

Драматические театры в столицах посещали в первую очередь «строгие, истинные любители искусства» - театральные критики, литераторы, журналисты, затем профессура и студенчество, составлявшее численно значительную часть зрителей, среднее чиновничество. Постепенно к театру приобщалось купечество. Сначала - только молодое поколение.

С конца 70-х годов популярность драматического театра ввиду ряда обстоятельств снизилась. Волна революционного движения, вызвавшая сильный резонанс в обществе, русско-турецкая воина 1877-1878 годов, последующие промышленный и аграрный кризисы - все это отвлекало внимание современников от драматической сцены. Жизненные трудности порождали у одних стремление к легким, развлекательным зрелищам - оперетте, цирку, различным эстрадным выступлениям, у других - увлечение симфонической музыкой, оперой, балетом. Но в то же время, как замечал публицист А. В. Амфитеатров, «в глухое двадцатилетие 80-х и 90-х годов обессиленная классическою школою молодежь… валила „жить и умирать в театрах». Действительно, интеллигентная молодежь - студенты, гимназисты старших классов, юнкера оставались пылкими приверженцами драматической сцены. Высокохудожественные спектакли столичных театров постоянно шли с аншлагами.

2 Репертуар

театральное искусство реализм

К началу второй половины XIX века на сцене русских драматических театров преобладали те же жанры театральных представлений, которые господствовали там в течение первой половины века - драма, комедия, водевиль. Особой популярностью пользовались комедия и водевиль, носившие легкий, развлекательный характер. Так, водевиль П. А. Каратыгина «Вицмундир» не сходил со сцены вплоть до 1875 года.

В то же время содержание водевилей претерпело под влиянием общественных настроений определенное изменение - хотя в основе сюжета продолжал находиться анекдотический случай, но круг персонажей значительно расширился. В пьесе теперь стало фигурировать множество лиц различного социального положения и профессий. Журналист и литератор Ф. А. Кони в водевиле «Петербургские квартиры» демонстрировал целую серию городских жителей, которых посещал герой-чиновник в поисках новой квартиры. Такое стремление вывести на сцену русских обывателей, показать их жизнь носит явный отпечаток влияния «натуральной школы», вводившей в русскую литературу новых героев - мелких чиновников, петербургских дворников, обитателей городских трущоб. Эта тенденция к показу на сцене русской жизни, типов русских людей под влиянием времени и нового зрителя возобладает в драматургии 60-70-х годов и определит одно из главных ее направлений. «Мелодрама и водевиль постепенно уступают место бытовым комедиям. Изящные графы, маркизы с безукоризненными манерами, благородные разбойники французских мелодрам вынуждены уступить место героям в форменных мундирах чиновников, визитках, фраках, а порой и в зипунах и смазных сапогах».

В 60-х годах приобрела популярность, особенно на сцене Александрийского театра, оперетта. Так, в 1864 году там были поставлены оперетки Зуппе «Десять невест и ни одного жениха» и Оффенбаха «Орфей в аду». Легкие, развлекательные спектакли пользовались симпатиями зрителей. Кроме того, в оперетте иногда говорилось намеками то, что не подлежало открытому обсуждению. Однако многие любители искусства считали такие постановки на сцене крупнейшего драматического театра профанацией.

Значительное место в репертуаре русских театров в 60-70-е годы занимала мелодрама. В 60-х годах особенно привлекали публику «Испанский дворянин» А. Деннери и Ф. Дюмануара, «Материнское благословение» А. Деннери и Г. Лемуана, «Любовь и предрассудок» Мельвиля. В 70-х годах популярностью пользовались «Парижские нищие», «Воровка детей», «Убийство на улице Мира» и т. п.

Наряду с мелодрамой развивался и жанр малой комедии, представленной разного рода «сценами», «картинами из…», например: «В деревне», «На реке», «На Песках» и т. п. Эти сцены и картины изображали большей частью быт низших сословий - простонародья, мелких чиновников, купцов средней руки и в основном носили юмористический характер.

Но ни мелодрама, ни оперетта не могла удовлетворить более взыскательную публику. Несмотря на то, что в репертуарах русских драматических театров была представлена классическая драматургия - комедии Грибоедова, Гоголя, пьесы Шекспира, Шиллера, Гюго, периодическая печать, выражая интересы передовой общественности, требовала от драматургов обращения к современности, к обыденной жизни, к болезненным социальным проблемам того времени. Зрители в столице и провинции хотели видеть на сцене российскую действительность. Островский замечал: «Иногородняя публика, наезжающая теперь в Москву посмотреть Кремль и исторические достопримечательности, прежде всего желает видеть на сцене русскую жизнь и русскую историю».

Актуальность тематики и идейная направленность делаются характерной чертой новой драматургии. Репертуар стал отражать жизнь всех слоев населения России и целый ряд общественно значимых вопросов - на сцене предстают: проблема отцов и детей, женский вопрос (общественное и семейное положение женщин), обличение взяточничества и казнокрадства чиновников и одобрение честных интеллигентных тружеников, вопрос о личной свободе человека и его правах и т. д. и т. п. Подобно новым романам пьесы в 60-х - начале 70-х годов создавались в соответствии с демократическими настроениями зрителей. Вырабатывался своеобразный эталон построения таких драматических произведений: носитель зла - светский или очень богатый человек, жертва - чистая хорошая девушка, небогатая и невысокого звания. Противостоит окружающему злу и мужественно заступается за невинную жертву молодой учитель (студент или врач). При этом образ бедного, благородного интеллигента - разночинца стал появляться почти в каждой пьесе. Поскольку количество подобных пьес было велико, наряду с художественными произведениями среди них было много слабых, пьес-однодневок.

Наиболее полное и художественное претворение национальная тема получила в творчестве Александра Николаевича Островского. Родившийся в 1823 году в семье незначительного московского чиновника, он рано стал увлекаться Малым театром, где в это время выступали такие прекрасные актеры, как П. С. Мочалов, М. С. Щепкин, П. М. Садовский, Л. П. Никулина-Косицкая. Юношеское увлечение вскоре перешло в жизненное призвание. Вся жизнь Островского была посвящена театру.

Начальный период творчества драматурга развивался под непосредственным влиянием «натуральной школы» - он стремился не только к наиболее правдивому воспроизведению русской жизни (в лице преимущественно купечества), но и к показу темных ее сторон, низменных страстей, косности, невежества. Эти черты творчества Островского проявились уже в первых его пьесах - «Свои люди - сочтемся» (1850), «Не в свои сани не садись» (1853), «Бедность не порок» (1854), «Не так живи, как хочется» (1854). Драматург показал, как темна, полна предрассудков и нелепых суеверий жизнь средних слоев русского населения. Герой драмы «Тяжелые дни» Досужев говорит о такой среде: «люди твердо уверены, что земля стоит на трех рыбах и что по последним известиям, кажется, одна начинает шевелиться: значит плохо дело; где заболевают от дурного глаза, а лечатся симпатиями; где есть астрономы, которые наблюдают за кометами и рассматривают двух человек на луне; где своя политика и тоже получаются депеши, но только больше из Белой Арапии и стран, к ней прилежащих». Но еще страшнее невежества - темные страсти людей: алчность, погоня за прибылью во что бы то ни стало, стяжательство, коверкающее личности и судьбы людей. В этом плане типичен сюжет комедии «Свои люди - сочтемся», в основе которого лежит история ложного банкротства богатого купца Сампсона Силыча Большова. Чтобы не платить по векселям и займам, Большов решает объявить себя якобы неплатежеспособным, передав все документы на свое имущество женившемуся на его дочери Подколюзину. Но последний, получив возможность распоряжаться состоянием Большова, отказывается вернуть его хозяину. Вполне солидарна с мужем и дочь Большова - Липочка, несмотря на то, что отцу ее грозит долговая тюрьма.

Со временем тема скопидомства, накопительства кондового замоскворецкого купечества сменилась изображением одного из основополагающих явлений русской действительности второй половины XIX века - развития буржуазных отношений. И на смену диким купцам-самодурам вроде Тита Титовича Божкова («В чужом пиру похмелье») появляются лощеные дельцы капиталистического мира, такие как Паратов в «Бесприданнице», который откровенно говорил о себе: «У меня, Мокий Парменович, ничего заветного нет; найду выгоду, так все продам, что угодно». Жестокость этого мира стяжателей прождала и остроту социальных коллизий. Устами талантливого механика-самоучки Кулигина в «Грозе» Островский констатировал: «Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие! В мещанстве, сударь, вы ничего кроме грубости и бедности нагольной, не увидите. И никогда нам, сударь, не выбиться из этой коры. Потому что честным трудом никогда нам не заработать больше хлеба насущного. А у кого деньги, сударь, тот старается бедного закабалить, чтоб на труды его даровые еще больше денег наживать. А между собой-то, сударь, как живут! Торговлю друг у друга подрывают, и не столько из корысти, сколько из зависти. Враждуют друг на друга…».

Под влиянием общественной обстановки начала 60-х годов круг тем и персонажей в произведениях Островского расширяется. Драматург обращается к миру чиновничества. Здесь тоже - погоня за прибылью, средством же для приобретения достатка является взятка. Вспоминая прежние времена, чиновник Юсов («Доходное место») с сожалением признает: «Упадает чиновничество… А какая жизнь была… Купались, просто купались…». Да и теперь, поучает он: «Возьми так, чтобы и проситель был не обижен, и чтобы ты был доволен». Мир чиновников-взяточников, так же как и стяжателей-купцов, калечит честных людей. Образованный, честный юноша Жадов, первоначально исполненный высоких идей и стремлений, кончает в пьесе тем, что просит «доходное место». Тематически близкими «Доходному месту» были «Смерть Пазухина» Салтыкова-Щедрина и трилогия Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина», содержавшие острую сатиру на бюрократический аппарат. По силе обличения они являлись прямым продолжением традиции гоголевского «Ревизора».

Характерной чертой русской драматургии так же, как и современной ей литературы, являлось сочетание критически-обличительной тенденции с чувством глубокого гуманизма. Продолжая жанр социально-психологической драмы, Островский целый ряд своих произведений посвятил судьбам «положительных героев» - честных, духовно красивых людей, среди которых особым лиризмом отмечены женские образы.

«Женский вопрос», то есть вопрос о семейном и гражданском положении женщин, был в 60-е годы одной из наиболее острых и дебатируемых проблем, мимо которых не проходит ни театр, ни драматургия. Во многих пьесах Островского 70-80-х годов героинями являются женщины - Людмила Маргаритова, Наталья Сизакова, Юлия Тугина, Лариса Огудалова, Елена Кручинина и др. Это очень разные по характеру, по жизненным обстоятельствам личности, но всех их объединяет чувство человеческого достоинства, любви, благородства. И все они несчастливы. Уже в «Грозе» (1859), знакомой нам со школы, естественные человеческие чувства, чистота и цельность Катерины приходят в столкновение с косностью, ханжеством, лицемерием и деспотизмом Кабанихи и Дикого. События семейной драмы вырастают до значения народной трагедии. «Бесприданница», написанная в 1879 году, также заканчивается гибелью героини.

Тематический диапазон пьес Островского обширен, они отразили различные стороны жизни пореформенной России, представили множество характерных социальных типов - от дореформенного патриархального купечества, чиновников всех рангов до утонченных буржуазных дельцов-хищников, разоряющихся помещиков и представителей разночинной интеллигенции.

В своих произведениях он воплотил гуманные идеи, веру в торжество добра над злом. В основе его созданий всегда присутствовало национальное начало. Национальной идеей проникнуты и его исторические драмы и хроники «Кузьма Захарович Минин-Сухорук», «Воевода» («Сон на Волге»), «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Тушино», «Василиса Мелентьевна». Все это дает право считать А. Н. Островского создателем русской национальной, демократической драматургии. Так его значение оценивали и современники. И. А. Гончаров писал ему: «Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: „У нас есть свой русский, национальный театр. Он по справедливости должен называться „Театр Островского».

Обращение драматурга к повседневной, неторопливо текущей жизни, к сложным отношениям людей в быту, имело огромное значение в утверждении принципов реалистической «пьесы женщин». Островский считал, что психология человека полнее всего раскрывается в «домашней жизни», при этом он сумел раскрыть семейно-бытовые отношения людей как отношения социально-психологические и общественно значимые.

Островский разработал новые методы построения реалистической драмы - сюжеты его произведений основаны на глубоких нравственных и социальных конфликтах, которые так же, как и психологические характеристики персонажей, раскрываются по ходу действия. Необычайным богатством и подлинной народностью отличается язык пьес Островского. Значение его творчества для развития русской драматической сцены огромно и непреходяще - пьесы Островского, выдержав испытание временем, и по сей день идут с успехом в русских театрах.

Одной из наиболее популярных тем как общественной мысли и литературы, так и драматургии второй половины XIX века был крестьянский вопрос: положение до- и пореформенной деревни, характер русского крестьянина, национальные черты, проявившиеся в нем, взаимоотношения бывших рабов и господ, проникновение новых буржуазных влияний в русскую деревню - все эти вопросы привлекали внимание драматургов и находили отражение в их творчестве.

В начале 60-х годов одной из наиболее значительных драм, посвященных дореформенной деревне, стала пьеса А. Ф. Писемского «Горькая судьбина». Автор, несколько лет проработавший в губернском костромском правлении чиновником особых поручений, почерпнул сюжет из местной судебной практики. «Романтизировав» действительность, писатель организовал житейский материал по законам сцены. Главный герой драмы - Ананий Яковлев - «питерщик», то есть крестьянин, отпущенный на «отхожий промысел» в Петербург - сильный, умный, честный мужик. За время его отлучки жена Анания Лизавета прижила ребенка от своего барина Чеглова-Соковина. Вернувшийся Ананий, узнав об этом, прощает жену, но требует, чтобы она уехала с ним. Полюбившая барина Елизавета под разными предлогами стремится воспрепятствовать отъезду. Чеглов также хочет задержать Анания. Затравленный подлым старостой и покорным ему «миром», Ананий убивает «господское отродье» и бежит из деревни, но через некоторое время, сломленный сознанием вины, отдается в руки правосудия. Сюжет проникнут демократическим чувством.

Однако публика встретила постановку пьесы Писемского достаточно равнодушно, отчасти и недоброжелательно, что объяснялось прежде всего тем, что от драмы, появившейся на сцене почти сразу после крестьянской реформы 1861 года, ожидали более резкого осуждения крепостных порядков. Драматург же обрисовал образ барина Чеглова как человека слабого, но мягкого, искренне полюбившего крестьянку Лизавету и неповинного в страшном преступлении ее мужа. Только позднее, в 70-е годы, когда роль Лизаветы играла П. А. Стрепетова, была обнажена драма простой русской женщины.

Особое место в репертуаре русских драматических театров заняла во второй половине XIX века историческая драма. Интерес к прошлому своей страны, который проявляло русское общество в этот период, выразился в большой популярности исторических пьес. За два десятилетия 60-70-х годов в столичных театрах было поставлено более 40 новых исторических пьес, среди которых были такие, как «Борис Годунов» Пушкина.

Исторический репертуар был крайне неоднороден. В начале 60-х годов еще удерживались в нем драмы наподобие «Гоф-юнкера» Кукольника, «Опричнина» и инсценировки «Ледяного дома» Лажечникова. Однако вскоре пьесы, в которых исторические события являлись лишь фоном мелодраматической интриги, уступают место новому драматическому осмыслению достоверных фактов прошлого. Первым из драматургов этого направления был Л. Мей, который в своей наиболее популярной драме «Царская невеста», несмотря на мелодраматический характер, приданный содержанию, в основу его положил исторические данные.

При всем разнообразии драматического репертуара в нем явственно обозначались две тенденции. С одной стороны - коммерческая, ориентированная на кассовые сборы и представленная в основном развлекательными пьесами. Другая тенденция, более значительная, нашла выражение в реалистической драматургии, в характерном для этого периода народном реализме, пристрастном в своем отношении к добру и злу, правде и справедливости.

vТаким образом, отечественная драматургия выдвинула ряд социальных и моральных проблем, которые предстояло воплотить русскому драматическому театру. Новая драматургия требовала и новых методов воплощения. Острая характерность творчества Островского, интеллигентность и тонкий психологизм Тургенева нуждались в новых методах сценического искусства.

Заключение

В истории тысячелетней культуры «пяти Россий» - от Киевской Руси до императорской России XIX век занимает особое место. Это тот взлёт Духа, тот духовный подъём, который справедливо может считаться великим российским Ренессансом. Сорок писателей дали духовную пищу двум векам всего человечества! XIX век уникален прежде всего своим философско-нравственным поиском свободы, справедливости, человеческого братства и всемирного счастья. XIX век - это этапное завершение развития русской культуры девяти веков, и очень важный рубеж в сложном противоречивом взаимодействий традиций и новаторства на пороге XX столетия. Наконец, это время небывалого развития такой системы, как художественная культура, которая становится именно в XIX веке классической.

Список использованной литературы и источников

1. История русской культуры IX - XIX веков. КУРС ЛЕКЦИЙ. - М.: Издание либерально-демократической партии России. 2004 г. - 488 с.

История культуры России. Курс лекций для негуманитарных специальностей. - МС.: о-во «Знание» Российская Федерация, 1993.

Георгиева Т.С. Русская культура: история и современность: Учебное пособие. - М.: Юрайт, 1998. - 576 с.

Яковкина Н.Н. История русской культуры: XIX век. 2-е изд., стер. - СПб.: Издательство «Лань», 2002. - 576 с. - (Мир культуры, истории и философии).

Очерки русской культуры XIX века. Т. 6. Художественная культура. - М.: Издательство Московского университета, 2002. - 496 с. Ю. Кошман [И.А. Федосов]

История русского театра под ред. В.В. Коллаша и Н.Е. Эфроса при ближайшем участии А.А. Бахрушина и Н.А. Попова; К.А. Коровин. Том I. Москва - 1914 - Книгоиздательство «Объединение». - 364 с.

Летопись Русского театра. Арапов. СПб.: Типография Триблена и Комп. Вас. Остр. -1861 - 404 с.

Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Скоморохи веселили народ песнями и плясками, а также разыгрывали смешные сценки. На ярмарках зазывали народ балаганщики. А на площадях бродячие артисты пели, танцевали и декламировали, развлекая публику.

Две ветви искусства

Театр в России в 18 веке развивался по двум направлениям. Народное искусство продолжало традиции скоморохов. Представления устраивались под открытым небом или в особом помещении - балагане.

Спектакли придворного театра впервые были задокументированы в период правления Михаила Романова - родоначальника этой династии на российском троне. Инициатором нового развлечения был боярин Артамон Матвеев. Этот человек много сделал для российской государственности. Он был главой Посольского приказа - министерства иностранных дел того времени. Артамон Матвеев часто выезжал за границу. Он был глубоко увлечен культурой многих стран и пытался привить России некоторые европейские традиции. Артамон Матвеев считается первым западником.

Основоположник драматургии и режиссуры

Театр в России в 18 веке не состоялся бы без этого многогранного человека. По его поручению была организована профессиональная труппа. А первой пьесой, показанной в России, стала библейская история об Артаксерксе. Для царского развлечения было построено отдельное помещение. Государю понравилось представление, а его автора щедро наградили. Так кто же был первым русским драматургом и режиссером? История сохранила его имя. Это проживавший в Москве немец Иоганн Грегори.

Новое развлечение прижилось очень быстро. Во многих богатых домах того времени работали были как свободные люди, так и крепостные.

Великая эпоха

Театр в России в 18 веке связан с именем Петра Первого. В период его царствования искусство расцвело. Петр часто приглашал в Россию зарубежные гастрольные труппы. Они не только показывали новые спектакли, но и несли прогрессивные идеи, вдохновляя российских авторов. Петр построил театр на Красной площади. Позже он был разрушен.

Театр в России в 18 веке развивался не только в Москве, но и в Санкт-Петербурге. При дворе Анны Иоанновны открылось заведение с русскими актерами. Пьесы для него писал знаменитый драматург Александр Сумароков.

Дальнейшее развитие

При Елизавете Петровне появились так называемые императорские театры. Эти государственные учреждения существовали за счет казны. Директором императорского острове был Сумароков.

Театр 18 века в России продолжил свое развитие в период царствования Екатерины Второй. При ее дворе работали несколько профессиональных трупп. Особое положение занимали итальянские оперные певцы. Работала и русская драматическая труппа. В этот период театр перестал быть сугубо дворцовым развлечением. В городе открывались публичные увеселительные заведения, в которых работали как русские, так и зарубежные артисты.

Творчество Ивана Дмитревского

Театр 18 века в России знает имена прославленных антрепренеров: Титова, Бельмонти, Медокса. В это время продолжают существование помещичьи труппы в провинциях, где играют крепостные артисты. Прекрасным актером был Иван Дмитревский. Он сделал выдающуюся карьеру. В первой профессиональной русской труппе Волкова молодой Дмитревский играл женские роли. Позже он стал главным актером императорского театра на Васильевском острове. Для повышения квалификации Екатерина Вторая отправила Дмитревского за границу. В Париже он изучал игру знаменитого трагика Лекена, а в Лондоне смотрел спектакли с участием великого Гаррика. Вернувшись в Петербург, Дмитревский открыл театральную школу. Позже он стал главным инспектором императорских развлекательных учреждений.

Основные тенденции развития

Театр в 18 веке в России кратко можно охарактеризовать как классицистский. Это направление господствовало в Европе в 17 столетии. В последующий период классицизм сменился более демократичным творчеством эпохи Просвещения. Русское искусство 18 века тяготело к рациональности, жанровой иерархии и строгим канонам. Театральные пьесы строго делились на трагедии и комедии. Их смешивание не допускалось.

Театр и музыка 18 века в России были неразрывно связаны. Опера стала, пожалуй, самым популярным развлечением. появились при дворе Анны Иоанновны. Первое либретто на русском языке написал Александр Сумароков. Классицистская опера, как и драма, тяготела к строгому разделению жанров. Трагические произведения сочинялись в итальянских традициях и отличались возвышенной музыкой. Комедии, считавшиеся второстепенным жанром, были связаны с русскими традициями ярмарочного балагана. Отличительные черты таких веселых опер - разговорные диалоги и песенные музыкальные номера. Произведения для театра писали композиторы Соколовский, Пашкевич, Бортнянский. Оперы исполнялись на французском и русском языках.

Новые веяния

Театр 18-19 века в России развивался в русле В 1782 году увидела сцену комедия Дениса Фонвизина «Недоросль». Сатира на современное русское общество впервые была столь талантливо показана автором. Типажи высшего сословия того времени Фонвизин описал с поразительной точностью. Злобная Простакова, ее глупый муж и сын Митрофанушка принесли автору прижизненную славу. Мудрые рассуждения Стародума о чести и достоинстве и сегодня волнуют зрителей. Несмотря на условность персонажей, в них есть искренность и выразительность. читали Пушкин, Гоголь и другие писатели. Ею восхищаются многие поколения зрителей. «Недоросль» и сегодня занимает почетное место в репертуаре ведущих театров страны. Это произведение золотыми буквами вписано в

4.2 История театра в России в 19 веке

Вся история русского театра была историей господства заподноевропейского, преимущественно французского, драматического искусства. Такое положение вещей продолжалось почти сто лет. Французская школа игры, акклиматизировавшись вполне на русской сцене и соответствуя внутреннему характеру репертуара,пародило не малое количество сценических художников. Свойственная ей красота внешних приемов, отделка мельчайших подробностей игры, продумманость стиля и достоинства декламационной стороны исполнения вместе с глубоким уважением к искусству поставили лучших русских актеров на ряду с крупными артистическими силами Запада. Были эпохи в истории русского театра, беспримерные по числу замечательных дарований, находившихся одновременно на сцене. Такого было время Щепкина, Шумского, Садовского, Самарина, Никифорова, Медведевой, Е.Н. Васильевой, Мартынова, Мочалова, Самойлова,Сосницкого и др.

С появлением Островского своеобразные его создания нашли себе превосходных исполнителей и истолкователей в среде блестящей актерской плеяды, способной понять, усвоить и воспроизвести самые разнообразные типы. Садовский и Шумский, прекрасные исполнители мольеровских типов, дали незабвенные образцы из галереи Островского. Высокие создания Шекспира, комизм театра Мольера и «русская душа» героев Островского-все было под силу этим крупным дарованиям, изощренным школой.

Следующее поколение актеров впало в ту же ошибку, что и драматурги-подражатели Островского (см. Русская драма). В Островском усмотрели не художника характеров, а бытописателя, его народность приняла за простонародность, в исполнении на первый план стали выдвигать простоту; те художественные приемы, которые в своей совокупности составляют школу, были принятыми излишними. Связь с традициями была порвана: актеры школы уступили место на русской сцене актерам натуры, то есть делетантам, которые путем времени и опыта приобретают известные навыки. Стильность и цельность игры всего более сохранились в труппе московского Малого театра, украшение которой являются Мария Ермолова, Гликерия Федотова.

4.3 Императорские театры

Особое положение среди русских театров занимали Императорские театры, находившиеся в введении министерства Двора, а также правительственные театры в Варшаве. Начало Императорским театрам, как и официальному существованию театра в России вообще, положено 30 августа 1756 года, когда императрица Елизавета Петровна издала указ об учреждении в Санкт-Петербурге Российского театра, получив управление театра Сумарокову. Впоследствии в состав придворного театра, кроме руссекой драматической труппы, вошли балет, камерная и бальная музыка, итальянская опера, французская и немецкая труппы.

До 1766 года управление театра сосредотачивалось в ведении придворной канторы; затем императрица Екатерина вторая учредила самостоятельную дирекцию всех придворных театров, первым директором которых назначен был И.П. Елагин (20 декабря 1766г.-21 мая 1779г.); после Елагина занимал эту должность В.И. Бибиков (1779-1783).

В 1786 году комитет упразднен и директором придворных театров назначен С.Ф.Стрекалов (1786-1789); за ним следовали два равноправных директора: генерал-майор П.А.Сомойлов и А.В.Храповицкий (1789-1791).

С 1791 года придворные театры вновь перешли в единоличное управление и директорами их последовательно были:князь Н.Б.Юсупов (1791-1799), граф Н.П.Шереметьев (1799) и обер-гофмаршал А.Л.Нарышкин (1799-1819), при котором в 1806 году были учреждены Императорские московские театры. 27 апреля 1812 года, по случаю отъезда императора Александра первого из Санкт-Петербурга, учрежден был «для решениявысших театральных вопросов» особый комитет, которому был подчинен директор театров; в состав комитета вошли, между прочим, директор придворных театров А.Л.Нарышкин и министр финансов Д.А.Гурьев.

С 14 января 1816 года действия комитета были продолжены и на будущее время, а с 22 февраля1824 года комитет был преобразован: в состав его вошли московский и петербургский военные генерал-губернаторы, из которых последний, граф М.А.Милорадович, назначен был старшим членом. 19 декабря 1825 года, за смертью графа Милорадовича, старшим членом комитета был назначен шталмейстер князь В.В. Долгоруков. После А.Л. Нарышкина директорами театров состояли: П.И. Тюфяков и А.А. Майков.

Заключение

Первая половина 19 века - время расцвета русской художественной культуры, получившей мировое признание. В этот период были созданы величайшие по своему значению литература (А.С. Пушкин, А.С. Грибоедов, И.А. Крылов, И.В. Гоголь, М.Ю.лермантов, В.А. Жуковский), музыка (М.И.Глинка), архитектура (А.Д.Захаров, А.Н. Воронихин), живопись (О.А.Кипренский, А.А. Иванов, П.А. Федотов).

Такой расцвет всех видов искусства во многом был обусловлен подъемом патриотических чувств русского народа в войне с Наполеоном, ростом национального самосознания, развитием прогрессивных, освободительных идей декабристов. Весь «Золотой век» русской культуры отмечен гражданской страстностью, верой в великое предназночение человека.

Вместе с тем русские религиозные писатели и философы провозглашали высшей целью развития культуры познания вечных духовных ценностей, свободное выражение религиозного чувства и нравственность; на рубеже веков возник последний большой стиль модерн, главным содержанием, которого стал отказ от реализма передвижников и эклектики вархитектуре, культ красоты, как единственной ценности и стремление к художественному синтезу всех видов искусства. Такое многообразие интеллектуальных поисков являлось, по словам философа Н.А.Бердяева, следствием «освобождения духовной культуры от гнета социального утилитаризма 60-70-х гг.».

Его лучшими романтическими произведениями второй половины 40-50-х годов являются: "Буря на Черном море" (1845), "Георгиевский монастырь" (1846), "Вход в Севастопольскую бухту" (1851). Глава 4 Теоретические взгляды Айвазовского в современной культурной жизни В 1930 году в Феодосии вышла в свет первая книга об И. К. Айвазовском. Ее автор Николай Степанович Барсамов (1892-1976) был первым...

Годы почетное звание «Дома Островского», Александрийский театр и др. В 1898г. К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко основали знаменитый Московский Художественный театр, открывший для мировой культуры новые горизонты театрального искусства. Россия в системе современных международных отношений. Распад СССР имел серьезные геополитические последствия. Двухполярная система...

... »16. В основе этих теорий лежит идея, что художественный мир, созданный одним народом, непонятен другому, что он недоступен в силу психологических и исторически преград. История развития музыкальной культуры Хакасии полностью доказывает несостоятельность этих взглядов. Не изобретая сугубо национальных жанров хакасской оперы, хакасского балета или симфонии, но, будучи обогащенной известным опытом...

Музыкантов. В 1908-1913 гг. С. П. Дягилев организовал в Париже, Лондоне, Риме и других столицах Западной Европы "Русские сезоны", представленные балетными и оперными спектаклями, театральной живописью, музыкой и т. д. Заключение Искусство в контексте «Серебряного века» осмыслено как результат боговдохновенного творчества, а художник - как Богом избранный проводник духовных образов, выражаемых...