Prawdziwie XX wiek rozpoczął się w 1914 roku, kiedy wybuchł jeden z najstraszniejszych i najbardziej krwawych konfliktów w historii ludzkości. I wojna światowa na zawsze zmieniła bieg czasu: przestały istnieć cztery imperia, podzielono terytoria i kolonie, powstały nowe państwa, od państw przegranych zażądano ogromnych reparacji i odszkodowań. Wiele narodów poczuło się upokorzonych i wdeptanych w błoto. Wszystko to było warunkiem wstępnym dla polityki rewanżyzmu, która doprowadziła do rozpętania nowa wojna, jeszcze bardziej krwawy i straszny.

Ale wracając do I wojny światowej: według oficjalnych danych straty ludzkie w samych zabitych wyniosły około 10 milionów, nie wspominając o rannych, zaginionych i bezdomnych. Żołnierze frontowi, którzy przeżyli to piekło, wracali do domu (czasem do zupełnie innego stanu) z całym szeregiem urazów fizycznych i psychicznych. A rany psychiczne były często gorsze niż rany cielesne. Ci ludzie, z których większość nie miała nawet trzydziestu lat, nie mogli przystosować się do spokojnego życia: wielu z nich upiło się, niektórzy oszaleli, a niektórzy nawet popełnili samobójstwo. Nazywano ich sucho „nieuwzględnionymi ofiarami wojny”.

W literaturze europejskiej i amerykańskiej lat 20. i 30. tragedia „straconego pokolenia” – młodych ludzi, którzy przeszli przez okopy Verdun i Somme – stała się jednym z centralnych wątków twórczości wielu autorów (to na szczególną uwagę zasługuje rok 1929, kiedy to książki pisarzy pierwszej linii Ericha Marii Remarque, Ernesta Hemingwaya i Richarda Aldingtona).

Wybraliśmy najsłynniejsze powieści o I wojnie światowej.

Erich Maria Remarque

Słynna powieść Remarque, która stała się jednym z najpopularniejszych dzieł literatury niemieckiej XX wieku. All Quiet na froncie zachodnim sprzedało się w milionach egzemplarzy na całym świecie, a sam pisarz był nawet nominowany do Nagrody Nobla.

To opowieść o chłopcach, których życie złamała (a raczej zmieciła) wojna. Wczoraj byli zwykłymi uczniami, ale dziś są wojownikami cesarskich Niemiec, skazanymi na śmierć, którzy zostali wrzuceni do maszynki do mięsa wojny totalnej: brudne okopy, szczury, wszy, wielogodzinne ostrzały, ataki gazowe, rany, śmierć, śmierć i więcej śmierci... Są zabijani i okaleczeni, sami muszą zabijać. Żyją w piekle, a raporty z linii frontu raz po raz sucho brzmią: „Cisza na froncie zachodnim”.

Wyróżniamy krzywe twarze, płaskie hełmy. To są Francuzi. Dotarli do resztek drutu kolczastego i już ponieśli zauważalne straty. Jeden z ich łańcuchów jest ścięty przez stojący obok nas karabin maszynowy; potem zaczyna dawać opóźnienia w załadunku, a Francuzi zbliżają się. Widzę, jak jeden z nich wpada do procy z wysoko uniesioną twarzą. Tułów opada, ramiona przyjmują taką pozycję, jakby miał się modlić. Wtedy ciało całkowicie opada, a na drucie zwisają tylko oderwane do łokcia ramiona.

Ernest Hemingway

„Do widzenia broń!” - kultowa powieść, która rozsławiła Hemingwaya i przyniosła mu znaczne tantiemy. W 1918 roku w szeregi ochotników Czerwonego Krzyża wstąpił przyszły autor „Starego człowieka i morza”. Służył we Włoszech, gdzie został ciężko ranny w ataku moździerzowym na linii frontu. W mediolańskim szpitalu poznał swoją pierwszą miłość - Agnes von Kurowski. Podstawą książki była historia ich znajomości.

Fabuła, jak to często bywa ze starym Hemem, jest dość prosta: żołnierz, który zakochał się w pielęgniarce, postanawia za wszelką cenę uciec z wojska i odejść z ukochaną z dala od tej masakry. Ale można uciec przed wojną, ale przed śmiercią?..

Leżał z nogami przy mnie iw krótkich błyskach światła widziałem, że obie nogi są strzaskane powyżej kolan. Jeden został całkowicie oderwany, drugi zwisał ze ścięgien i strzępów nogi, a kikut wił się i drgał, jakby sam. Ugryzł się w rękę i jęknął: „Och mamma mia, mamma mia!”

Śmierć bohatera. Richard Aldington

„Śmierć bohatera” to manifest „straconego pokolenia” przesiąknięty ostrą goryczą i beznadziejnością, na równi z „Ciszymi na froncie zachodnim” i „Pożegnaniem z bronią!”. To jest historia młody artysta, który uciekł do okopowego piekła I wojny światowej przed obojętnością i niezrozumieniem rodziców i ukochanych kobiet. Oprócz okropności frontu książka opisuje także angielskie społeczeństwo epoki post-wiktoriańskiej, którego patriotyczny patos i hipokryzja przyczyniły się do rozpętania jednego z najkrwawszych konfliktów w historii ludzkości.

Jak powiedział sam Aldington: „Ta książka jest lamentem, pomnikiem, być może niezręcznym, dla pokolenia, które gorliwie miało nadzieję, walczyło uczciwie i głęboko cierpiało”.

Żył wśród poszarpanych zwłok, wśród szczątków i prochów, na jakimś piekielnym cmentarzu. Z roztargnieniem szturchając kijem ścianę rowu, dotknął żeber ludzkiego szkieletu. Kazał wykopać za wykopem nowy dół na latrynę - i trzy razy musiał zrezygnować z pracy, bo za każdym razem pod łopatami był straszny czarny bałagan rozkładających się zwłok.

Ogień. Henri Barbusse

„Ogień (Dziennik plutonu)” był prawie pierwszą powieścią poświęconą tragedii I wojny światowej. Francuski pisarz Henri Barbusse wstąpił w szeregi ochotników zaraz po wybuchu konfliktu. Służył na linii frontu, brał udział w zaciętych walkach z niemiecka armia na froncie zachodnim. W 1915 prozaik został ranny i hospitalizowany, gdzie rozpoczął pracę nad powieścią opartą na prawdziwych wydarzeniach (o czym świadczą opublikowane wpisy do pamiętnika i listy do żony). Osobne wydanie „Ognia” ukazało się w 1916 r., w tym samym czasie pisarz otrzymał za niego Nagrodę Goncourtów.

Książka Barbusse'a jest niezwykle naturalistyczna. Być może można to nazwać najbardziej brutalnym dziełem zawartym w tej kolekcji. W nim autor szczegółowo (i bardzo klimatycznie!) opisał wszystko, przez co musiał przejść w czasie wojny: od żmudnego codziennego życia w okopach w błocie i ściekach, pod świstem kul i pocisków, po samobójcze ataki bagnetami, straszne rany i śmierć kolegów.

Dno widać przez szczelinę w nasypie; leżą na kolanach, jakby o coś błagając, trupy żołnierzy gwardii pruskiej; mają krwawe dziury w plecach. Ze stosu tych trupów wyciągnęli na krawędź ciało wielkiego senegalskiego strzelca; był skamieniały w pozycji, w której dopadła go śmierć, przykucnął, chce oprzeć się o pustkę, czepiać się jej nogami i wpatrywać się uważnie w swoje ręce, prawdopodobnie odcięte przez wybuchający granat, który trzymał; cała jego twarz się porusza, roi się od robaków, jakby je żuł.

Trzech żołnierzy. John Dos Passos

Podobnie jak Ernest Hemingway, podczas I wojny światowej John Dos Passos służył jako wolontariusz w jednostce medycznej stacjonującej we Włoszech. Opublikowana wkrótce po zakończeniu konfliktu w 1921 roku Trzech żołnierzy była jedną z najwcześniejszych opowieści o „straconym pokoleniu”. W przeciwieństwie do innych książek z tego zbioru, w tej powieści na pierwszym miejscu nie jest opis działań wojennych i życia codziennego na froncie, ale opowieść o tym, jak bezwzględna machina wojenna niszczy indywidualność człowieka.

Niech ją szlag, ta cholerna piechota! Jestem gotowa na wszystko, by się z tego wydostać. Co to za życie dla mężczyzny, kiedy jest traktowany jak czarny człowiek?
- Tak, dla osoby to nie jest życie ...

W swojej nowej powieści „Fiesta”, która jest dla niego bardzo ważna, Hemingway użył jako epigrafu, jak wspomniano powyżej, niedawnej wypowiedzi słynnej pisarki, jego przyjaciółki Gertrudy Stein: „Wszyscy jesteście straconym pokoleniem”. Przez jakiś czas zamierzał nawet nazwać powieść Zaginione pokolenie. Różne wersje Relacja Hemingwaya z epizodu, który wywołał uwagę Gertrude Stein, rzuca trochę światła na zmieniającą się relację. W niepublikowanej przedmowie, napisanej we wrześniu 1925 r., kiedy właśnie skończył redagować rękopis, dość dosadnie opowiada o tym epizodzie. Gertrude Stein podróżowała latem w departamencie N i zaparkowała swój samochód w garażu w małej wiosce. Jeden młody mechanik wydawał się jej szczególnie pracowity. Pochwaliła go właścicielowi garażu i zapytała, jak udało mu się znaleźć tak dobrych pracowników. Właściciel garażu odpowiedział, że sam go nauczył; faceci w tym wieku chętnie się uczą. To ci, którzy mają teraz od dwudziestu dwóch do trzydziestu lat, ci, którzy przeszli przez wojnę – nie można ich niczego nauczyć. To „przetrwanie jednego pokolenia”, jak ujął to właściciel garażu. W swojej przedmowie Hemingway wyjaśnił, że jego pokolenie zostało „stracone” w szczególny sposób, a nie jak „stracone pokolenia” z minionych czasów.

Druga wersja incydentu, przedstawiona przez Hemingwaya trzydzieści lat później w „Wakacjach, które zawsze są z tobą”, opowiedziana jest z innym nastrojem, a sama definicja jest traktowana bardzo ironicznie. Według tej późniejszej wersji młody mechanik to przedstawiciel „straconego pokolenia”, który spędził rok na froncie. Nie był „dobrze zorientowany” w swoim biznesie, a Gertrude Stein poskarżyła się na niego właścicielowi warsztatu, być może, sugeruje Hemingway, ponieważ mechanik po prostu nie chciał jej obsługiwać poza kolejnością. Patron skarcił go, mówiąc: „Wszyscy jesteście przetrwali!” Według tej wersji Gertrude Stein oskarżyła całe „stracone pokolenie” – w tym Hemingwaya – że nie mają szacunku do niczego i wszyscy nieuchronnie się upijają.

Opis historii „straconego pokolenia” Gertrude Stein jest mniej szczegółowy niż opis Hemingwaya. Po raz pierwszy usłyszała to zdanie od właściciela hotelu Pernoll w Bella, mieście w departamencie Dziewięciu: „Powiedział, że każdy mężczyzna staje się cywilizowaną istotą w wieku od osiemnastu do dwudziestu pięciu lat. Jeśli nie przejdzie niezbędnego doświadczenia w tym wieku, nie stanie się osobą cywilizowaną. Mężczyźni, którzy wyruszyli na wojnę w wieku osiemnastu lat, przegapili ten okres i nigdy nie będą w stanie się ucywilizować. To „stracone pokolenie”.

Po zakończeniu I wojny światowej w literaturach europejskich i amerykańskich ukształtował się cały nurt literacki, związany z opisem tragedii „straconego pokolenia”. Jego pojawienie się zostało odnotowane w 1929 roku, kiedy opublikowano trzy powieści: „Śmierć bohatera” Anglika Aldingtona, „Cała cisza na froncie zachodnim” niemieckiego Remarque i „Pożegnanie z bronią!” Amerykański Hemingway. W literaturze zidentyfikowano stracone pokolenie, nazwane tak lekką ręką Hemingwaya, który umieścił epigraf na swojej pierwszej powieści „Fiesta. Słońce również wschodzi "(1926), słowa Gertrudy Stein "Jesteś straconym pokoleniem". Te słowa okazały się być dokładną definicją ogólne uczucie straty i tęsknoty, które autorzy tych książek przynieśli ze sobą, którzy przeszli przez wojnę. W ich powieściach było tyle rozpaczy i bólu, że określano je jako żałobny krzyk nad poległymi na wojnie, nawet jeśli bohaterowie uciekli przed kulami. To requiem dla całego pokolenia, które nie miało miejsca z powodu wojny, w której ideały i wartości nauczane od dzieciństwa rozpadały się jak fałszywe zamki. Wojna ujawniła kłamstwa wielu znanych dogmatów, a instytucje państwowe, takie jak rodzina i szkoła, wywróciły fałszywe na lewą stronę. wartości moralne i pogrążył młodą młodość w otchłani niewiary i samotności Literatura zagraniczna XX wieku. M., 1997, s. 76.

Bohaterowie książek pisarzy „straconego pokolenia” są z reguły bardzo młodzi, można powiedzieć, ze szkoły i należą do inteligencji. Dla nich ścieżka Barbusse'a i jej „klarowność” wydają się nieosiągalne. Są indywidualistami i polegają, jak bohaterowie Hemingwaya, tylko na sobie, z własnej woli, a jeśli są zdolni do decydującego aktu publicznego, to osobno zawierają „pakt z wojną” i defektem. Bohaterowie Remarque znajdują ukojenie w miłości i przyjaźni, nie rezygnując z Calvados. Jest to ich szczególna forma ochrony przed światem, który akceptuje wojnę jako sposób rozwiązywania konflikty polityczne... Bohaterowie literatury „straconego pokolenia” nie potrafią zjednoczyć się z ludem, państwem, klasą, jak zauważył Barbusse. „Stracone Pokolenie” przeciwstawiało się światu, który ich zwodził, z gorzką ironią, wściekłością, bezkompromisową i wszechogarniającą krytyką fundamentów fałszywej cywilizacji, która wyznaczała miejsce tej literatury w realizmie, mimo pesymizmu, jaki łączy z literatura modernizmu.

Erich Maria Remarque (1898 - 1970) należy do pokolenia pisarzy, których poglądy ukształtowały się pod wpływem I wojny światowej, które na długie lata określił zakres tematów, postacie swoich bohaterów, ich światopogląd i ścieżka życia... Zaraz ze szkolnej ławki Remarque wszedł do okopów. Wracając z frontu, przez długi czas nie mógł się odnaleźć: był dziennikarzem, drobnym handlarzem, nauczycielem, pracował w warsztacie samochodowym.

Z głębokiej, wewnętrznej potrzeby opowiedzenia o tym, co go zaszokowało i przeraziło, co zmieniło jego poglądy na dobro i zło, narodziła się jego pierwsza powieść Całkiem cicho na froncie zachodnim (1929), która przyniosła mu sukces.

W epigrafie do powieści pisze: „Książka ta nie jest ani oskarżeniem, ani wyznaniem, jest jedynie próbą opowiedzenia o pokoleniu zniszczonym przez wojnę, o tych, którzy stali się jej ofiarami, nawet jeśli uciekli z muszle." Ale powieść wykroczyła poza to, stając się jednocześnie wyznaniem i oskarżeniem.

Młodzi bohaterowie powieści, wczorajsi uczniowie, którzy wpadli w żar wojny, mają dopiero dziewiętnaście lat. Wszystko, co wydawało się święte i niewzruszone w obliczu huraganu ognia i masowych grobów, jest nieistotne i bezwartościowe. Nie mają doświadczenia życiowego, to czego nauczyli się w szkole nie może pomóc złagodzić ostatnie cierpienie umierającej osoby, nauczyć ich czołgania się pod ogniem, ciągnięcia rannego, siedzenia w lejku.

Powieść stała się oskarżycielskim dokumentem, który Remarque tak żywo ujawnił tragedię całego pokolenia. Remarque piętnuje wojnę, pokazując jej okrutne zwierzęce oblicze. Jego bohater nie ginie w ataku, nie w bitwie, ginie w jeden z cichych dni. Życie ludzkie, raz dane i jedyne, zginęło. Paul Beumer zawsze mówi „my”, ma do tego prawo: takich jak on było wielu. Przemawia w imieniu całego pokolenia – żywych, ale duchowo zabitych przez wojnę, oraz zmarłych, którzy pozostali na polach Rosji i Francji. Później nazwano ich „straconym pokoleniem”. „Wojna uczyniła nas bezwartościowymi ludźmi… Jesteśmy odcięci od racjonalnej działalności, od ludzkich aspiracji, od postępu. Już w nie nie wierzymy ”- mówi Boeumer Remarque EM. Na froncie zachodnim jest cicho. M., 1989, s. 92.

Kontynuacją wątku frontowego Remarque będą powieści „Powrót” (1931) i „Trzej towarzysze” (1938) – prawdziwe historie o ofiarach wojny, które zostały ominięte przez pociski. Zmęczeni, zdewastowani, stracili nadzieję, nigdy nie będą mogli zakorzenić się w powojennej codzienności, choć wyznają moralność przetrwania – przyjaźń i braterstwo.

Scena powieści „Trzej towarzysze” (1938) to Niemcy lat 20. i 30.: bezrobocie, inflacja, samobójstwa, głód, blade cienie przed błyszczącymi witrynami sklepów spożywczych. Na tym szarym, ponurym tle rozgrywa się historia trzech towarzyszy – przedstawicieli „straconego pokolenia”, których nadzieje zostały zniszczone przez wojnę, niezdolnych do oporu i walki. Przyjaciele, którzy są gotowi iść za sobą w ogień i wodę, są bezsilni, by cokolwiek zmienić, ponieważ są przekonani, że nic nie można zmienić. - A co tak naprawdę powstrzymuje nas od życia, Otto? - Lokamp zadaje pytanie, ale nie otrzymuje na nie odpowiedzi. Remarque E.M. Remarque nie odpowiada na to pytanie Trzej towarzysze. M., 1997. z. 70.

Remarque odrzucał wojnę, był antyfaszystą, ale jego antyfaszyzm, w przeciwieństwie na przykład do stanowiska Barbusse, nie obejmował zbiorowego oporu.

W 1946 r. Remarque publikuje powieść „Łuk Triumfalny” o Paryżu w 1938 r., w której opór antyfaszystowski jest ponownie przedstawiany jako indywidualny akt zemsty. W powieści Remarque'a idea, że ​​życie ludzkie jest pozbawione sensu, brzmi coraz bardziej natarczywie. Obraz Ravika, który wszedł do powieści, uległ dezintegracji, w powieści występuje zupełnie inna osoba. To jeden z ludzi „straconego pokolenia” bez wiary w życie, w człowieka, w postęp, nawet bez wiary w przyjaciół.

Pacyfistyczny indywidualizm dominuje w Remarque nad otwartym antyfaszyzmem. W powieści Czas życia i czas umierania (1954) po raz pierwszy poznajemy nowego bohatera Remarque – osobę, która myśli i szuka odpowiedzi, zdając sobie sprawę ze swojej odpowiedzialności za to, co się dzieje.

Greber od pierwszego dnia wojny na froncie Francji, Afryki, Rosji. Wyjeżdża na wakacje i tam, w mieście wstrząsanym strachem, rodzi się wielka bezinteresowna miłość do Elżbiety. „Niewiele szczęścia tonęło w bezdennym bagnie powszechnej nędzy i rozpaczy”.

Greber zaczyna się zastanawiać, czy jest winny zbrodni przeciwko ludzkości, czy nie powinien wrócić na front, aby zwiększyć liczbę zbrodni z jego udziałem, a nie zadośćuczynić za swoją winę. Pod koniec powieści Greber czuwa nad schwytanymi partyzantami iw końcu, po bolesnych myślach, postanawia wypuścić ich z piwnicy na wolność. Ale rosyjski partyzant zabija go karabinem, którym Greber zabił nazistę minutę wcześniej. To werdykt Remarque'a w sprawie człowieka, który zdecydował się obrać drogę aktywnej walki. We wszystkich swoich powieściach Remarque zapewnia: dla wszystkich, którzy wejdą na drogę walki politycznej, nadejdzie „czas śmierci”.

Bohaterem powieści jest młody człowiek George Winterbourne, który w wieku 16 lat przeczytał wszystkich poetów, począwszy od Chaucera, indywidualisty i estety, który widzi wokół siebie hipokryzję „moralności rodzinnej”, krzykliwe kontrasty społeczne, dekadencką sztukę.

Na froncie otrzymuje numer seryjny 31819, przekonany o zbrodniczym charakterze wojny. Na froncie nie są potrzebne jednostki, nie są potrzebne talenty, tylko posłuszni żołnierze. Bohater nie mógł i nie chciał się przystosować, nie nauczył się kłamać i zabijać. Przyjeżdżając na wakacje, patrzy na życie i społeczeństwo zupełnie inaczej, dotkliwie odczuwając swoją samotność: ani jego rodzice, ani żona, ani dziewczyna nie mogli pojąć miary jego rozpaczy, zrozumieć go poetycka dusza a przynajmniej nie zranić jej kalkulacją i wydajnością. Wojna go załamała, chęć do życia zniknęła, a w jednym z ataków naraża się na kulę. Motywy „dziwnej” i całkowicie nieheroicznej śmierci George'a są trudne do zrozumienia dla otaczających go osób: o jego osobista tragedia niewiele osób się domyślało. Jego śmierć była raczej samobójstwem, dobrowolnym wyjściem z piekła okrucieństwa i bezwstydu, uczciwym wyborem bezkompromisowego talentu, Jego samobójstwo jest przyznaniem się do niemożności zmiany świata, przyznaniem się do słabości i beznadziei.

Powieść Aldingtona to „żałobny lament” Literatura zagraniczna XX wieku. M., 1997, s. 79. Rozpacz tak mocno ogarnia autora, że ​​ani współczucie, ani współczucie, ani nawet miłość, tak oszczędzając dla bohaterów Remarque i Hemingwaya, nie mogą pomóc. Nawet wśród innych książek „straconego pokolenia”, bezkompromisowych i surowych, powieść Aldingtona nie ma sobie równych pod względem siły zaprzeczania osławionym wartościom wiktoriańskim.

Różnica między Hemingwayem a innymi pisarzami zajmującymi się tematem „straconego pokolenia” polega na tym, że Hemingway, należący do „straconego pokolenia”, w przeciwieństwie do Aldingtona i Remarque, nie tylko nie rezygnuje ze swojego losu – polemizuje z samą koncepcją „stracone pokolenie” jako synonim zagłady. Bohaterowie Hemingwaya odważnie stawiają opór losowi, ze stoickim spokojem pokonują wyobcowanie. To sedno moralnych poszukiwań pisarza – słynny kodeks Hemingwaya, czyli kanon stoickiej opozycji do tragedii bytu. Za nim podążają Jake Barnes, Frederick Henry, Harry Morgan, Robert Jordan, staruszek Santiago, pułkownik – wszyscy prawdziwi bohaterowie Hemingwaya.

Tołmaczow W.M. Utracone pokolenie i dzieła E. Hemingwaya

Tołmaczow W.M. - "Literatura zagraniczna XX wieku" - wyd. - M., 2000

Lata 20. XX wieku – okres „zmiany oklein” w literaturze Stanów Zjednoczonych. Charakteryzuje się zarówno wszechstronnym rozumieniem zmiany historycznej i kulturowej, jak i wejściem w prawa nowego pokolenia literackiego, którego idea była w taki czy inny sposób związana z wizerunkiem „straconego pokolenia” . Słowa te (wypowiedziane po francusku, a następnie przetłumaczone na język angielski) przypisywane są pisarzowi G. Steinowi i skierowane były do ​​młodych ludzi, którzy byli na frontach I wojny światowej, wstrząśnięci jej okrucieństwem i którzy w okresie po- okresu wojny, na dotychczasowych zasadach nie udało się „nadążyć” spokojnego życia. Glorywał tę samą maksymę Stein („Wszyscy jesteście straconym pokoleniem”) E. Hemingway,

Dokonał tego w formie jednego z epigrafów na stronie tytułowej swojej pierwszej powieści „Słońce też wschodzi” (1926).

Jednak sens tej, jak się okazało, epokowej charakterystyki miał przerosnąć „hamletyzm” niespokojnej młodzieży. "Zagubiony w szerokim znaczeniu- jest to konsekwencja zerwania zarówno z systemem wartości wywodzących się z „purytanizmu”, „tradycji przyzwoitości” itp., jak i z przedwojennym wyobrażeniem o tym, co jest tematem i stylem dzieło sztuki powinno być. W przeciwieństwie do pokolenia B. Shawa i H. Wellsa „zagubieni” okazywali wyraźny indywidualistyczny sceptycyzm wobec wszelkich przejawów progresywizmu. Jednocześnie bolesne zrozumienie „upadku Zachodu”, własnej samotności, a także rozbudzona nostalgia za organiczną całością świata, skłaniały ich do wytrwałych poszukiwań nowej idealności, którą formułowali przede wszystkim w pod względem umiejętności artystycznych. Stąd rezonans, jaki „Pustkowia” Eliota odebrał w Ameryce. Okrucieństwo i chaos świata są w stanie wytrzymać „wściekłość” twórczego wysiłku – to podtekst podręcznikowych dzieł „straconego pokolenia”, których wspólnymi cechami są tragiczna tonacja, zainteresowanie tematem auto- wiedza, a także napięcie liryczne.

Motywy „zagubienia” były wyrażane na różne sposoby w takich powieściach, jak Trzech żołnierzy (1921) J. Dos Passosa, Wielka komnata (1922) E. E. Cummingsa, Wielki Gatsby (1925) F. S Fitzgeralda, „Nagroda żołnierza” (1926) W. Faulknera, „Słońce też wschodzi” (1926), „Pożegnanie z bronią!” (1929) E. Hemingway. Należą do nich powieści wydane w Europie, ale odnoszące wielki sukces w Stanach Zjednoczonych: Cała cisza na froncie zachodnim (1929) E.M. Remarque'a, Śmierć bohatera (1929) R. Aldingtona.

Nie wszyscy ci pisarze brali udział w wojnie (w szczególności Fitzgerald, Faulkner), ale nawet dla nich „zagubienie” jest faktem więcej niż ważnym: wskaźnikiem porzucenia człowieka w historii, która straciła swoje zwykłe kontury i podwyższona wrażliwość artystyczna.

Okrucieństwo nowoczesności nie mogło nie przyodziać się w metaforę wojny. Jeśli na początku lat 20. interpretowano go dość konkretnie, to pod koniec dekady stał się uosobieniem najważniejszego wymiaru ludzkiej egzystencji w ogóle. Taką spójność doświadczenia militarnego i powojennego pod wspólnym znakiem tragicznym świadczy zwłaszcza o powieściach wydawanych w latach 1926-1929, czyli wtedy, gdy wydarzenia z przeszłości miały miejsce jako wydarzenie artystyczne i odbierane, mówiąc słowami jednego z nich. współczesnych, status tragicznego „alibi”: Człowiek jest stale w stanie „wojskowych” działań z wrogim, obojętnym dla niego światem, którego głównymi atrybutami są armia, biurokracja, plutokracja. „Dorastałem z moimi rówieśnikami pod

Rytm bębnów I wojny światowej i od tego czasu nasza historia nigdy nie przestała być historią morderstw, niesprawiedliwości czy przemocy ”- pisał później A. Camus, jakby widząc w amerykańskich pisarzach lat 20. XX wieku literackich poprzedników egzystencjalizmu. O proteście przeciwko „normom” cywilizacji Hemingway wypowiada się najbardziej żywo ustami porucznika Fredericka Henry'ego, głównego bohatera powieści „Pożegnanie z bronią!”, w świetle doświadczeń Somme i Verdun: jako „chwała”, „wyczyn”, „męstwo” lub „świątynia” były nieprzyzwoite obok konkretnych nazw wiosek, numerów dróg, nazw rzek, numerów pułków i dat”.

Wyrażając odrzucenie systemu wartości, który pozwalał na rzeź i arogancję tych wartości słownik literacki Hemingway celowo przeprasza za swego rodzaju prymitywizm i często deklaruje go sobie jako antyromantyzm. Taka charakterystyka nie powinna jednak poddawać w wątpliwość jego „antyromantyzmu”. Potwierdzają to historyczne i literackie konteksty jego twórczości.

Z jednej strony Hemingway, który równie skutecznie stworzył mit bohatera odrzuconego przez społeczeństwo zarówno w swoich pismach, jak iw życiu, jest niewątpliwie postacią skali i stylu Byrona. Z drugiej strony tragiczne „poszukiwanie absolutu”, o którym pisze Hemingway, rozgrywa się nie w sytuacji „podwójnego świata”, charakterystycznej dla klasycznego romantyzmu, ale w postnitschewskim świecie tego świata.

Poznanie przez zaprzeczenie, poszukiwanie ideału w rozczarowaniu, iluzja „śpiewu słowika” poprzez „dziki głos katastrof” (Chodasewicz) – to romantyczne przejawy światopoglądu „straconego pokolenia”, które pomagają zrozumieć twórcza zależność pisarzy amerykańskich z lat 20. XX w. od starszych w Anglii współczesnych (R. Kipling, J. Konrad). Uznanie długów wobec Conradowskich idei „zwycięstwa w klęsce” i malowniczego stylu jest motywem przewodnim estetyki twórczej nie tylko Hemingwaya, ale i Fitzgeralda.

Porównanie powieści tych pisarzy pokazuje, jak rozwinęła się spór między dwiema wpływowymi wersjami myśli romantycznej.

Postrzegany przez współczesnych Francis Scott Fitzgerald (1896-1940) stał się jednym z kronikarzy „epoki jazzu”, ery bezpośrednio poprzedzającej „Wielki Kryzys”. Urodzony w St. Paul (katolicka stolica Środkowego Zachodu) Fitzgerald przez prawie całe życie zachowywał dziecinnie naiwną i częściowo „karnawałową” ideę sukcesu – że „wszystko jest możliwe”. Motyw bogactwa jest centralny w pracach Fitzgeralda, ale stosunek pisarza do dwóch najbardziej

Interesujące go symbole dobrobytu (femme fatale, nouveau riche) są niejednoznaczne, przeniesione przez jego własne doświadczenia nastolatki, która marzyła o sławie, beznadziejnie zakochanej w Ginevrze King (dziewczynie z zamożnej rodziny Saint Paul), a następnie młody człowiek, którego małżeństwo z południową pięknością Zel-doa Sayr było możliwe dzięki sensacyjnemu sukcesowi jego pierwszej powieści Po drugiej stronie raju (1920), ale ostatecznie nie przyniosło mu szczęścia. Pod koniec lat dwudziestych Zelda zachorowała na chorobę psychiczną.

W swoich najlepszych utworach – powieściach „Wielki Gatsby” (1925), „Czuła jest noc” (1934) – Fitzgerald aspiruje do miana flauberysty, ale temperamentem jest zbyt liryczny, zbyt zafascynowany poezją materialnego nadmiaru na świecie. Dlatego bohaterem najbliższym pisarzowi jest on sam, Fitzgerald, a świat bogatych jest z nim ściśle powiązanym. To również przenika znaczenie jego wypowiedzi: „Nasze narodziny zawdzięczamy dobru społeczeństwa. Wszystko co najlepsze powstaje, gdy rządzą bogaci.” Tak narodziła się romantyczna relacja, jaką Fitzgerald Dick Diver nawiązał między przyjacielem pisarza, bogatym emigrantem Geraldem Murphym, a autorem Czułej nocy.

Próbując być „nie sobą”, Fitzgerald zawsze poniósł klęskę w swojej prozie, co bardzo oburzyło Hemingwaya jego hasłem „prawdziwości listu”. Wierzył, że Murphy nigdy nie będzie zachowywał się jak Fitzgerald, dlatego już wcześniej oskarżył swojego przyjaciela o „taniego Irlandczyka zakochującego się w porażce”, o „idiotyczny, liściasty romantyzm”.

Jednak piękno urzeczywistniane w bogactwie (ragtime, lśniący packard z niklem, modny baton) interesuje Fitzgeralda nie samo w sobie, ale swoją kruchością. Pisarz przez pryzmat swojego wyobrażenia o zmienności sukcesu zbytnio zwraca uwagę na piękno, by nie dostrzegać jego dwoistości: tajemnicy, blasku i losu, przekleństwa. Kontrasty piękna jako materiał współczesna tragedia- Znalezisko Fitzgeralda. Jego bogactwo podlega prawu pewnego rodzaju równowagi Spencera. Dick Diver i Nicole zamieniają się miejscami z taką samą niezmiennością jak Hurstwood i Kerry u Dreisera.

Oczywiście ody Keatsa dotykały najgłębszych strun duszy pisarza. Wyznał, że nigdy nie mógłby przeczytać „Ody do słowika” bez łez w oczach, a wers z tego wiersza („Jaka delikatna noc!”) był tytułem powieści o tragedii pary Nurków. Z kolei Fitzgerald odczytywał Odę do greckiej wazy w kategoriach nieubłaganego romantycznego pytania – jako próbę wyjaśnienia sprzeczności między rzeczywistością, blaknącą (przejściową) a niezniszczalnością (wieczność piękna i wyobraźni). "Widziałeś, jesteś zgubiony!" - mógł powiedzieć Fitzgerald wraz z lirycznym bohaterem ody Keetsa. U amerykańskiego pisarza romantyczny sceptycyzm w tej sprawie przybiera obraz „pięknych i przeklętych” (tytuł drugiej powieści), „wszystkich smutnych młodych ludzi”.

Zderzenie statyki i dynamiki, doświadczenie życia jako fatalnego przeznaczenia w duchu Wilde'a, intencja ujrzenia „ja” w lustrze „innego” – to wszystko sprawia, że ​​metoda twórcza Fitzgeralda jest kompletna. „Bardzo chciałabym, aby czytelnicy postrzegali moją nową powieść jako kolejną wariację na temat iluzji (będzie prawdopodobnie najważniejsza w moich poważnych sprawach), wariację, która jest znacznie bardziej… dobrze przemyślana w romantyczny sposób niż stanowienie treści” po tej stronie raju – pisał w związku z publikacją Wielkiego Gatsby’ego. W broszurze do powieści Czuła jest noc Fitzgerald jeszcze mocniej podkreśla romantyczny akcent, nazywając swojego bohatera Idealistą i „Kapłanem”.

Bogactwo w tej perspektywie staje się nagle fitzgeradzkim odpowiednikiem stoickiego kodu Hemingwaya. Jego ambitny, przyciągany możliwością zaznaczenia się w „woli posiadania” – paradoksalna analogia do biednych Hemingwaya (matadorów, gangsterów, barmanów itp.) i epoki bez ideałów, zawsze rozbrzmiewa tragedią.

Porównanie zasad kompozycyjnych opowiadania „Jądro ciemności” i „Wielki Gatsby” (Nick Carraway pełni w Fitzgeraldzie tę samą funkcję, co u Conrada – postać Marlowe’a) pomaga zrozumieć, do czego dokładnie jest podobny amerykański pisarz, a tym, czym uderzająco różni się od prozaików, którzy, jak angielscy neoromantycy, ważą malowniczy obraz świata w kontekście „tu i teraz”. Sednem najlepszej powieści Fitzgeradda nie jest faktyczna strona dość tradycyjnego amerykańskiego melodramatu - opis tajemniczo bogatego Gatsby'ego, próba powrotu do przeszłości, powiązania swojego losu z kobietą, z którą wcześniej nie do pomyślenia ze względów społecznych i społecznych. materialny mezalians. Wątki samowiedzy i historii, związane przede wszystkim z losami Nicka Carrawaya, zamieniają powieść z wodewilu w tragedię.

Nick jest nie tylko gawędziarzem, który zbiera informacje o swoim tajemniczym przyjacielu Gatsbym, ale także pisarzem, który stopniowo zaczyna komponować dzieło autobiograficzne, w którym Gatsby jest najbardziej wiarygodnym punktem odniesienia, czyli zgodnie ze słownikiem H. Jamesa: "punkt widzenia." Linia Carraway (testowanie własnych poglądów na życie, własnej uczciwości, a także przynależności do tradycjonalistycznego systemu wartości Środkowego Zachodu) rozwija się równolegle z linią Gatsby, której kolizje

Roy ujawnia nierozwiązywalną sprzeczność między platońskim snem – podążając za nim Gatsby jest naprawdę niezwykłym, „wielkim” – a rażąco materialistycznym, „wielkim”, być może w czysto ironicznym sensie, sposobem jego realizacji.

Dzięki temu paralelizmowi okazuje się, że Nick jest jedyną postacią w powieści, której charakter i poglądy zmieniają się w toku akcji. Poznawcza jakość Wielkiego Gatsby'ego jest niejako fermentem lirycznym tej powieści. Romantyczne niezadowolenie z poszukiwania Eldorado, fatalne spóźnienia i rozczarowanie samostanowieniem zdradza w Fitz Geraldzie nie tyle ucznia Conrada, ile kontynuatora tradycji G. Jamesa. To właśnie umiejętność głębokiego zrozumienia sprawia, że ​​Nick ostatecznie nie jest dociekliwym „naturalistą” (jak Stein, zbieracz motyli z powieści Conrada „Lord Jim”), ale „ostatnim purytaninem”.

Droga Carraway'a prowadzi od twardości do elastyczności, od zbyt kategorycznych osądów w duchu Jamesa Winterbourne'a do ukrytych żalu i ciepła. Staje się nieświadomym świadkiem wulgaryzacji zarówno zasady platonicznej w człowieku i jego dążenia do ideału, jak i magii bogactwa, tej jedynej „religii”, do której zdolne jest społeczeństwo obfitości. „Powieść o edukacji” Fitzgeradda jest subtelnie związana z tematem Ameryki autorstwa Fitzgeradda.

„Wina” Gatsby'ego jest powszechną winą przodków wszystkich Amerykanów, którzy utracili dziecinność i czystość, które były ogólnie charakterystyczne dla pierwszych osadników z Nowej Anglii. Na ostatnich stronach powieści prawdziwe oblicze „marzenia” oddają wspomnienia narratora z obchodów Bożego Narodzenia w zaśnieżonych głębinach Ameryki. Carraway, Gatsby i Daisy są „marnotrawnymi dziećmi” Środkowego Zachodu, zagubionymi w północno-wschodnim Babilonie.

Ernest Hemingway (1899-1961) Studiował pisanie u mniej więcej tych samych mentorów literackich co Fitzgerald. W swojej pracy poruszył te same problemy, które dotykał również jego przyjaciel-rywal, ale dał im radykalnie inne odczytanie. Oskarżając Fitzgeralda o zakochanie się w rocku i twórczą niedyscyplinę, a także deklarując niechęć do wszystkiego, co jest subtelnie „romantyczne”, Hemingway stworzył koncepcję stylu zasadniczo „nieksiążkowego”. Antyteza Fitzgeralda/Hemingwaya pozwala przywołać sytuację w literaturze angielskiej przełomu wieków. Zmiana bohatera - prerafaelickiego artysty Wilde'a na żołnierza armii kolonialnej u Kiplinga - mówiła o spadku zainteresowania stosunkowo tradycyjnym typem romantycznej osobowości i dbałości o symbolikę praktycznie sformułowanego pytania „jak żyć? " Ten nowy nastrój zwięźle oddaje wiersz Kiplinga „Królowa” (1896): „Romans, do widzenia na zawsze!”

Pod względem tematycznym Hemingway wiele zawdzięcza Konradowi. U obu pisarzy postać zostaje porzucona, jak mówi Hemingway, w "innym kraju" - umieszczona, niezależnie od swojej woli, w warunkach, w których człowiek jest testowany na siły na scenie jakiegoś kosmicznego teatru (głęboki Afryki, cywilne wojna w Ameryce Łacińskiej, tajfun, arena walk byków, Dzielnica Łacińska w Paryżu, hiszpańska wojna domowa), ale zderza się przede wszystkim w pojedynku z samym sobą.

„Zwycięstwo w porażce” to według Konrada i Hemingwaya stoickie przywiązanie do własnoręcznie sformułowanej koncepcji honoru, która w zasadzie nie może przynieść żadnych praktycznych korzyści w świecie, który utracił współrzędne o uniwersalnym znaczeniu. Porównanie twórczości Konrada i Hemingwaya wskazuje, że amerykański prozaik był znacznie bardziej konsekwentny niż jego poprzednik w pracy nad ideą stylu, który przekazywałby ideę okrucieństwa świata nie wprost, ale sugestywnie symbolicznie . Od strony emocjonalnej Hemingway dobrze wiedział, o czym pisze.

W 1917 roku, nie przechodząc przez komisję wojskową, wyjechał do Włoch, był kierowcą karetki na froncie włosko-austriackim i został ciężko ranny. Po zakończeniu wojny Hemingway był przez pewien czas korespondentem Toronto Star na Bliskim Wschodzie. Lata 20. spędził głównie w Paryżu wśród artystycznej bohemy (G. Stein, J. Joyce, E. Pound) i celowo studiował sztukę prozy. Pisarz bardzo cierpiał z powodu samobójstwa ojca.

Temat wojny stanowi nerw pierwszych tomów opowiadań Hemingwaya „W naszych czasach” (1925), „Mężczyźni bez kobiet” (1927). Skład książki „W naszym czasie” wskazuje jasna znajomość jej autor z „Winesburg, Ohio” S. Anderson. Jednak linia „rodzicielskiego romansu” została wytyczona przez Hemingwaya znacznie bardziej zdecydowanie niż przez jego mentora. Głównym odkryciem dokonanym przez Nicka Adamsa i takich jak on młodych, którzy powrócili z wojny niemieckiej do prowincjonalnego spokoju Ameryki (Krebs w opowiadaniu „Dom”), jest odkrycie, że wojna dla tego, który go odwiedził w pewien zmysł nigdy się nie kończy. Najsłynniejsze powieści Hemingwaya („Kot w deszczu”, „Na wielkiej rzece”, „Białe słonie”) opierają się na tym samym efekcie: najważniejsza w nich z emocjonalnego punktu widzenia nie jest wypowiadana; ten rdzeń treści czasem przeczy impresjonistycznemu opisowi bieżących wydarzeń, czasem mu koresponduje. Obecność „podwójnej wizji” ironicznie odzwierciedla tytuł „W naszych czasach”, na który składa się fragment modlitwy o „pokój na całym świecie”. Główna lekcja wychowanie Nicka Adamsa sprowadza się do tego, że kruchość bytu i ludzkie okrucieństwo, tkwiące w „naszym czasie”, zacierają granicę między „wojną” a „pokojem”.

Hemingway lubił porównywać zasady wyrazistości tekstu z górą lodową, tylko jedną ósmą górującą nad powierzchnią wody: przy prawdziwej wiedzy pisarza o jego temacie, prawie każdy fragment narracji można pominąć bez uszczerbku dla ogólny wpływ emocjonalny. Iluzjonizm Hemingwaya opiera się w dużej mierze na idei porzucenia „retoryki”, głoszonej niegdyś przez francuskich poetów-symbolistów. Pisarz woli nie opisywać, ale nazywać; nie tyle odtwarza rzeczywistość, ile opisuje warunki jej istnienia. Podstawą takiego opisu są czasowniki ruchu, rzeczowniki, uwagi tego samego typu oraz wielokrotne użycie spójnika „i”. Hemingway tworzy niejako schemat percepcji elementarnych bodźców (ciepło słońca, zimnej wody, smak wina itp.), które dopiero w umyśle czytelnika stają się pełnoprawnym faktem doświadczenia zmysłowego. Pasja pisarza do Cézanne'a i innych postimpresjonistów jest naturalna.

Jak wiadomo, dojrzały Cezanne dążył do stworzenia płócien, które w nieco przesadnej płaskości odsłaniałyby nie impresjonistyczną płynność życia, ale jego „struktury”, które nie podlegają zmianom. Przestrzeń artystyczna Cezanne'a (np. „Most nad rzeką Creteu”) – trochę ciężka, niemal celowo skompresowana – jest w bezruchu. To wrażenie nie jest tworzone tematycznie. Naturalne kolory natury (zielony, żółty, niebieski), jakby rysując tom ścisłym wzorem, „zatrzymują chwilę” - zaczynają symbolizować Formę, rodzaj lekkiej, ciężkiej rzeczy, ale nie ulotnej, ale samo- zawarta w niej chłodno-połyskliwa, kryształowa rzeczowość Cezanne'a, którą on sam ubrał w formułę „natura w głębi”, okazała się bliska twórczym intencjom amerykańskiego prozaika: „Malarstwo Cezanne'a nauczyło mnie, że niektóre realne proste frazy nie wystarczy, aby nadać historii objętość i głębię, którą starałem się osiągnąć. Wiele się od niego nauczyłem, ale nie mogłem jasno wyjaśnić, co dokładnie ”. Wydaje się to ważne dla Hemingwaya i innego imperatywu Cezanne'a: ​​„Impresjonizmowi należy dać coś… muzeum”.

Podobnie jak pismo Verdun, styl Hemingwaya jest oszczędny. W pewnym stopniu osiąga się to dzięki temu, że postacie Hemingwaya wydają się nie mieć duszy. Ich świadomość prezentowana jest dekoracyjnie, rozpływając się w „wzorach” świata zewnętrznego (lada barowa, miasto pod Deszczem, siatka paryskich ulic). Naciąganie faktów, zebranie ich w „krajobraz” podporządkowane jest dość twardej logice, która wskazuje na ograniczenie przyjemności (bar musi być zamknięty, pernod pijany, a wycieczka w góry zakończona), która informuje Nieco monotonna, monochromatyczna naturalizacja wewnętrznego świata Hemingwaya tragiczny charakter... Jasność kolorów, namacalność form ("apolloński") są odwrotna strona„Nic” (początek „dionizyjski”), które nie ma konturów - które można przedstawić tylko w formie odbitej i tworzy rodzaj czarnej podszewki dla wzoru słów-kamieni.

W sugestywnym opisie śmierci, w odtworzeniu sylwetki zjawiska na tle „czarnego kwadratu” – jedna z chwytliwych cech prymitywizmu Hemingwaya jako stylu współczesnej tragedii.

W istocie w interpretacji „nic” Hemingway działa jako pisarz, „przez sprzeczność”, w parodycznym aspekcie zbliża się do problemów chrześcijańskich. Nie umknęło to uwadze J. Joyce'a: „Czy Hemingway mnie zastrzeli, czy nie, zaryzykowałbym stwierdzenie… że zawsze uważałem go za osobę głęboko religijną”. Również słynny amerykański krytyk M. Cowley podkreślił we wstępie do pierwszego wydania „Wybranych” Hemingwaya (1942), że jego współczesny w powieści Słońce też wschodzi interpretację tego samego problemu, który zajmował TS Eliota w „Pustkowiu”. Ziemia ...

Hemingwayowski odpowiednik „Quest for the Grail” (piosenka przewodnia The Waste Land) jest paradoksalny. Sposoby na przezwyciężenie „erozji konturów” i „choroby” (to też temat „Magicznej góry” T. Manna) są celowo podane przez amerykańskiego pisarza w serii skróconych „codzienności”: matador czy reporter, relacje między mężczyzną a kobietą itd. – w wielu faktach prawo do prawdziwej, a nie „książkowej” wiedzy, o której zgodnie z logiką twórczości Hemingwaya może zapewnić jedynie jedno: doświadczenie śmierci jako głównego przeznaczenia ludzkiej egzystencji, jako zjawiska religijnego.

Słońce też wschodzi to powieść o poszukiwaniu absolutnego sensu. Wskazują na to dwa argumentujące epigrafy. Autorem jednego jest G. Stein, drugiego reprezentuje werset z Księgi Koheleta o wiecznie zachodzącym i wschodzącym słońcu.

Jake Barnes, narrator i bohater powieści, jest pryncypialnym „antyromansem”. W czasie wojny został poważnie okaleczony – Barnes został wykastrowany przez „broń”. Tragicznie tęskni za miłością, której nie jest w stanie podzielić się z bliską mu kobietą. Dążąc do trzeźwości i obawiając się oszukiwania samego siebie, Barnes stara się jak najściślej kontrolować swoje emocje. Na tle stoickiego kodeksu jego zachowań, który konsekwentnie charakteryzowany jest w powieści jako pewnik, stopniowo zarysowuje się pozycja postrzegana jako „niewłaściwa”, „romantyczna”.

Fałsz, postawę, gadatliwość w powieści reprezentuje Robert Cohn. Przedmiotem zastosowania dobra i zła jest fatalna pani Bret Ashley, a miejscem zderzenia jest „inny kraj” hiszpańskiej fiesty. Szczyt romantyzmu Cohna w ocenie Barnesa przejawia się w tendencji do autodramatyzacji, w snach o fatalnej miłości. Nieatrakcyjne cechy Cohna podkreśla jego niezdolność do ironii i obserwowania stylu życia amerykańskich emigrantów w Paryżu w latach dwudziestych: jeśli kobieta opuszcza mężczyznę, nie jest poważną sprawą domagać się wyjaśnień; jeśli prowadzisz rozmowę, to z pewnością z umiarem, w języku taksówkarzy, dżokejów itp. Jake i jego przyjaciele uzyskali prawo do specjalnego kodeksu postępowania. W przeciwieństwie do Cohna, który nigdy nie stanął przed poważnymi próbami życiowymi, są okaleczani przez wojnę, która w pewnym stopniu ratuje ich od „święta” wolnego życia w jego czysto burżuazyjnej wersji.

Tragicznego tonu opowieści nie kryje nawet druga, pozornie duszpasterska część powieści, która opowiada o wycieczce Barnesa z jego przyjacielem Billem Gortonem na wyprawę wędkarską w hiszpańskie góry. Nie sposób nie zauważyć, że dla Jake’a ważny jest nie tyle spokój natury, ile udział w niej osoby – nowicjusza, eksperta, który nie „naturalnie” lubi przebywać w górach, ale według system zasad. Dlatego to nie piękno strumyków, ale obecność bliskiego przyjaciela Barnesa jest tym, co raz lub dwa razy w roku obdarza chwilą – skrupulatnie obliczoną godzinowo i minutowo, ilością zjedzonej i wypitej – raz lub dwa razy w roku przezwyciężyć samotność.

Jake byłby w stanie być szczęśliwym w Paryżu, gdyby zawsze był blisko swojego rozpaczliwie ukochanego Breta. Jego szczególne wyczucie estetyki potrafi czerpać z jedzenia w restauracji taką samą przyjemność, jak z Wędkarstwo: istota sprawy nie jest pod wpływem środowiska - środowisko nie ma decydującego wpływu na świadomość indywidualistyczną, chociaż człowiek jest z nią biologicznie nieodłączny i cierpi na swoją biologiczną "niższość" - ale w sposób czysto osobista decyzja pytanie („Nie obchodzi mnie, czym jest świat. Chcę tylko wiedzieć, jak w nim żyć”) o „sztukę życia”.

Piękno natury w Burgette jest nieco przestarzałe, zbyt pogodne, ledwo zdolne do końca zadowolić osobę, która była na pierwszej linii frontu i zmierzyła się tam z „zamieszkami” natury, z żywiołami, których kwintesencją jest „ nic." Dlatego głównym odniesieniem wartości powieści jest rzeczywistość sztuki, a nie natura - estetyczne zasady walki byków. Walka byków jest centralnym symbolem powieści, łączy w sobie tradycję, kanon (absolutna czystość odbioru) i innowacyjność. Matador nieustannie musi wymyślać nowe ruchy, inaczej jego pojedynek zacznie tylko imitować niebezpieczeństwo (historia matadora Belmonte).

Intensywność tego zrytualizowanego działania w najdrobniejszym szczególe nadaje bliskości śmierci. Matador walczy w „strefie byka”. Jeśli choć na chwilę odejdzie od zasad spektaklu – aby skazanemu zwierzęciu dać się „zauroczyć”, zahipnotyzować – i śmierci nie da się uniknąć. Tak więc walka byków i kodeks postępowania matadora symbolizują w powieści wszystkie główne aspekty przezwyciężenia straty.

W tej perspektywie genialny matador Romero nie jest bynajmniej bohaterem ludowym, ale bohaterem sztuki, by pojąć zasady, do których dąży narrator, a do których początkowo nie ma dostępu Cohna, nudzącego się zarówno w górach na łonie w naturze i w pojedynku, ale biegnie bez końca do fryzjera. Varna wyraźnie wnosi do swojego postrzegania walk byków coś, czego zwykli Hiszpanie, miłośnicy subtelności walk byków, prawie nie rozumieją.

Jake uważa się za mistyka w świetle jego bliskiego spotkania ze śmiercią na wojnie. W przeciwieństwie do frontu, śmierć na stadionowej arenie zamyka się w ramach „teatru”, gdzie absurdalne okrucieństwo życia jest negowane przez system reguł i umownie ujarzmiane przez sztukę. Należy zauważyć, że walki byków dla mieszkańców Pampeluny nie są same w sobie wartościowe, ale stanowią integralną część siedmiodniowego katolickie święto... Narratora natomiast interesują jedynie „karnawałowe” aspekty świątecznych wydarzeń. Innymi słowy, narrator zamierza wyróżnić w tym, co się dzieje, nie tradycyjny (obrzęd święta kościelnego, który Barnes kojarzy po części z publiczną hipokryzją), ale nietradycyjny – sytuację przewartościowania. Sprowadzenie walki byków do modelu religijnego staje się widoczne w powieści, jeśli chodzi o chrześcijaństwo, które jest atrakcyjne dla Barnesa przede wszystkim jako „forma” wypełniona czysto osobistymi treściami.

Doświadczenie hiszpańskie niewiele zatem zmieniło w życiu narratora. Bycie na „uczcie na uczcie” (której kapłanką jest Bret Ashley) zakorzeniło go jedynie w „sztuce” cierpienia. Stoicki Kodeks Barnesa jest ponownie testowany w coraz bardziej brutalnej „udręce miłosnej”. Przekazując Bretowi Ashleyowi Matadorowi Romeo w duchu artystycznym dionizyjsko-karnawałowej zabawy, Warna nie może nie zdać sobie sprawy, że może zyskać tylko przez ciągłe tragiczne przegrywanie. W związku z tym Bret Ashley poświęca swoją pasję do „mistrza piękna” na rzecz „okrutnej” miłości do Jake'a Barnesa. Ostatnie linijki powieści (Varna i Ashley, którzy spotkali się ponownie, krążą w samochodzie wokół placu) wskazują na „wieczny powrót” – niewyczerpane cierpienie fizycznej egzystencji, na głębi świadomości której pędy piękno rozpaczy zależy.

„Wybór” Barnesa to niewątpliwie wolny wybór według koncepcji egzystencjalnych, których „beznadziejny” optymizm antycypuje koncepcję działania uzasadnioną filozoficznie i estetycznie we Francji dopiero na przełomie lat 30. i 40. XX wieku. Daleko od arbitralnego J.-P. Sartre'a (odmowa miłości w zakończeniu Mdłości i postać Samouka pozwalają przywołać ostatnie rozdziały Słońce też wschodzi i postać Cohna), analizując Outsider Camusa, uznał za możliwe do nazwania Hemingway wśród poprzedników swojego kolegi pisarza.

Powieść „Pożegnanie z bronią!” można uznać za prolog do sytuacji wydedukowane w „Słońce też wschodzi”. W tej pracy Hemingway użył cytatu w tytule swojej książki. Pochodzi z wiersza angielskiego dramaturga i poety z końca XVI wieku. George Peel, napisany z okazji odejścia znakomitego wojownika na emeryturę. Ironia Hemingwaya jest oczywista: w jego powieści nie jest ukazana chwała oręża, ale tragiczna porażka. O jakiej „broni” mówimy? Przede wszystkim o romantycznej idei wojny związanej z postacią Napoleona, wojny planowych ofensyw i marnotrawstwa, z uroczystą kapitulacją miast, uświęconych rytuałem - jednym słowem o idei, treści co znakomicie odegrał Lew Tołstoj w Wojnie i pokoju. Nielogiczny, brutalny absurd współczesnej masakry (strzelanie do Caporeto) niszczy iluzję obowiązku porucznika Fryderyka Henryka w stosunku do wojska i Stosunki społeczne, pozwalające na triumf chaosu, ale jednocześnie uświęcone głośnymi, ale nieistotnymi hasłami o „bohaterstwie”.

Zgodnie z koncepcją autora „Pożegnanie z bronią!” nie jest powieścią antymilitarystyczną jak „Ogień” A. Barbusse'a. Porucznik Henry nie jest przeciwny wojnie jako takiej – jego zdaniem wojna jest odważnym rzemiosłem prawdziwego człowieka. Jednak, jak pokazuje Hemingway, ten rytuał całkowicie traci swoje ogólne znaczenie w bitwach, które są morderczo nielogiczne i rozgrywane przez ludzi niczym marionetki. Linia frontu w tej „nowej” wojnie, w której tak naprawdę nie ma ani przyjaciół, ani wrogów (Austriacy praktycznie nie są w powieści personifikowani), jest czysto warunkowa. Odkrycie tego wymiaru wojny odbywa się zarówno pod wpływem kontuzji, jak i w wyniku rozmów porucznika ze zwykłymi ludźmi, którzy, jak to często bywa z Hemingwayem, są ekspertami od najbardziej wiarygodnych prawd („Wojny nie da się wygrać przez zwycięstwa "). Nie daje Fryderykowi nic poza lekcją samowiedzy: wojna staje się niezaprzeczalnym, egzystencjalnym wydarzeniem w jego wewnętrznym świecie. Oczywiście nie da się już porzucić tej wojny, co po raz kolejny podkreśla ironiczną dwuznaczność tytułu powieści.

Gdy wojna zaczyna być utożsamiana z absolutnym okrucieństwem świata, na pierwszy plan wysuwa się miłość, która wcześniej była uważana za biologiczną pułapkę dla prawdziwego człowieka, w przeciwieństwie do „chwalebnych czynów wojennych”. Rinaldi, przyjaciel Fryderyka, na przykład, ma kiłę. W wyniku rozwinięcia tematu miłości powieść mogłaby słusznie nazywać się Żegnaj, kochanie! Czyli pożegnanie z „romantyczną”, wzniosłą miłością, która we współczesnym świecie jest równie niemożliwa jak romantyczna wojna. Frederick i Catherine są tego świadomi, kiedy dyskutują o tym, jak bezosobowa machina wojenna („oni”) zabija najbardziej godnych. Nie budując żadnych złudzeń co do swojej przyszłości, bohaterowie Hemingwaya skazani są, jak w „Słońcu też wschodzi”, na miłosne tortury, utratę miłości.

Zmienia się sceneria, posępna góra (górująca nad linią frontu) i burza ustępują miejsca zalanej słońcem Szwajcarii, ale to nie eliminuje tragicznego schematu: Katarzyna ginie, wypełniając wyłącznie pokojowy obowiązek, przy porodzie. Podążając za dramatem rocka, bohaterowie Hemingwaya stają się poszukiwaczami objawienia, którego istotę mogą zdefiniować jedynie „przez sprzeczność”. „Utrata – zyskuję” – ten tradycyjny dla dzieł amerykańskiego pisarza paradoks wskazuje na intencję Hemingwaya, aby zrozumieć sam brak sensu: im gorsza porażka, tym bardziej usilnie człowiek dąży do zachowania swojej godności za wszelką cenę .

Najlepsze pisma Hemingwaya dotyczą metafizycznego głodu. W pierwszych dwóch powieściach ten temat osadzony jest w kontekście problemów sztuki i miłości. W For Whom the Bell Tolls (1940) tradycyjny indywidualista Hemingwaya zostaje wystawiony na próbę polityki.

Książka Hemingwaya o Hiszpanii być może nie jest tak doskonała z twórczego punktu widzenia (są w niej elementy autopowtarzania), ale rekompensuje to zdolność jej uogólnień. Gdyby bohaterowie wczesnego Hemingwaya czuli niemożność ucieczki przed urokiem wojny nawet w spokojnym życiu, to bohaterowie The Bell prawdopodobnie zgodziliby się ze słowami TS Eliota z jego eseju o Miltonie: „Wojna domowa nigdy się nie kończy… Hemingway, jako naoczny świadek wydarzeń hiszpańskich, uważał, że możliwe jest umieszczenie w powieści epigrafu, fragmentu kazania Johna Donne'a, zbliżonego treścią do formuły Eliota. „...Jestem jednością z całą ludzkością i dlatego nigdy nie pytaj, komu bije dzwon: bije dla Ciebie” – w tym oświadczeniu poety Hemingwaya znalazł potwierdzenie swoich spostrzeżeń na temat hiszpańskiej wojny domowej: człowiek w człowieku jest ważniejszy niż jego przynależność polityczna. Pisarz zdawał się przewidywać krytykę sowieckiej propagandy za bezstronny portret hiszpańskich komunistów i przywódców Brygad Międzynarodowych w powieści, gdy ustami jego bohatera sowiecki dziennikarz Karkow (jego prototypem był M. Kolcow) oskarżył Roberta Jordana o „słaby rozwój polityczny”. W latach 60. D. Ibarruri wysłała specjalny list do Biura Politycznego KPZR, w którym mówiła o niepożądanym publikowaniu powieści Hemingwaya w ZSRR. W rezultacie rosyjscy czytelnicy wciąż bezwładnie zapoznają się z tłumaczeniem, które jest pełne luk cenzury.

Głębia The Bell polega na tym, że jest to powieść zarówno antyfaszystowska, jak i antytotalitarna. Przede wszystkim nie ma w nim antyfaszyzmu pozycja polityczna, ale przejawem odwagi osobistej i kategorią wolności osobistej. Kontrast między frankistami a republikanami Hemingway sprawia, że ​​czasami jest to konwencjonalne: obaj wyróżniają się okrucieństwem. Pisarz dobrze zna stoicką odwagę zwykłych ludzi (El Sordo, Anselmo), którzy walczą, orając ziemię i zabijając, nienawidząc morderstwa, demagogii, tchórzostwa, propagandowego fałszu. Uważny czytelnik nie może zignorować podwójnego paradoksu ostatnich stron opowiadania. Z punktu widzenia strategii wojennej śmierć Jordana – tylko on obejmuje odwrót partyzantów – nie ma większego sensu, ale podobnie jak w podobnych powieściach A. Malraux („Los człowieka”), poświęconych „dziwne” wojny domowe, bohater wygrywa, gdy odrzuca wszelkie formy „chciwości” i poświęca się dla innych. Ale na moście muszą zginąć dwaj różnie godni ludzie: zarówno „republikański” Jordan, jak i pierwszy, który przez tragiczną ironię wpada w pole widzenia swojego karabinu maszynowego – rojalista porucznik Berrendo.

Wątek centralny powieści, jak widział to autor, powinien zatem być sformułowany jako wiedza człowieka o sobie wbrew społeczeństwu, które daje mu tylko pozory rozwiązania problemu wolności. W "Kolokolu" mówimy właściwie o dwóch wojnach: wojnie ideologicznej (na równinie) i wojnie partyzanckiej (w górach). To właśnie podwójna ofiara – „wysoki” test śmierci, a także miłość hiszpańskiej dziewczyny, która pokazuje cenę prawdziwej odwagi, pozwala uciec amerykańskiemu marzycielowi intelektualnemu, który przyjechał do Hiszpanii jako wolontariusz. piękny („książkowy”) idealizm i twierdzić, jak powiedziałby Malraux, w idealizmie „antyprzeznaczenia”. Hemingway nie był osamotniony w swojej artystycznej wizji hiszpańskich wydarzeń. Nieco podobne akcenty charakteryzuje twórczość J. Orwella („Tribute to Catalonia”, 1938), poezja W.H. Audena na przełomie lat 30. i 40. XX wieku.

Powojenna twórczość Hemingwaya (powieść „Za rzeką, w cieniu drzew”, 1950; opowiadanie „Stary człowiek i morze”, 1952) jest gorsza od jego dzieł z lat 20. i 30. XX wieku. Jednak ta okoliczność nie mogła już zmienić reputacji Hemingwaya (Nagroda Nobla 1954) jako jednego z głównych twórców artystycznej mitologii współczesnego indywidualizmu.

Po I wojnie światowej wrócili do swoich rodzinnych miast z frontu specjalni ludzie... Kiedy wybuchła wojna, byli jeszcze chłopcami, ale obowiązek zmusił ich do obrony ojczyzny. Nazywano ich Lost Generation. Jaki jest jednak powód tej straty? Pojęcie to jest używane do dziś, kiedy mówimy o pisarzach, którzy tworzyli w okresie między pierwszą a drugą wojną światową, która stała się sprawdzianem dla całej ludzkości i wytrąciła prawie wszystkich z ich zwyczajowej, pokojowej koleiny.

Kiedyś z ust brzmiało określenie „stracone pokolenie”, później incydent, podczas którego do tego doszło, został opisany w jednej z książek Hemingwaya („Święto, które jest zawsze z tobą”). On i inni pisarze zagubionego pokolenia poruszają w swoich utworach problem młodych ludzi, którzy wrócili z wojny i nie odnaleźli swojego domu, swoich bliskich. Pytania o to, jak dalej żyć, jak pozostać człowiekiem, jak na nowo nauczyć się cieszyć życiem - oto co jest najważniejsze w tym ruchu literackim. Porozmawiajmy o tym bardziej szczegółowo.

Literatura straconego pokolenia to nie tylko podobieństwa. To także rozpoznawalny styl. Na pierwszy rzut oka jest to bezstronna relacja z tego, co się dzieje – czy to wojna, czy okres powojenny. Jednak jeśli się go uważnie przeczyta, widać zarówno bardzo głęboki podtekst liryczny, jak i surowość emocjonalnego rzucania. Wielu autorom wyrwanie się z tych ram tematycznych okazało się trudne: zbyt trudno jest zapomnieć o okropnościach wojny.

Temat wojny w twórczości E. Hemingwaya

„Stracone pokolenie” „Stracone pokolenie” to definicja stosowana w odniesieniu do grupy zagranicznych pisarzy, którzy wyszli w latach dwudziestych z serią książek wyrażających rozczarowanie cywilizacją kapitalistyczną, pogłębione tragicznym doświadczeniem I wojny światowej. Wyrażenie „stracone pokolenie” po raz pierwszy użyła w rozmowie z E. Hemingwayem amerykańska pisarka Gertrude Stein. Wtedy „stracone pokolenie” zaczęło nazywać ludzi, którzy przeszli przez I wojnę światową, duchowo straumatyzowani, stracili wiarę w szowinistyczne ideały, niegdyś ich urzekające, czasem wewnętrznie zdewastowane, dotkliwie odczuwające swój niepokój i wyobcowanie ze społeczeństwa. „Stracone Pokolenie” zostało tak nazwane, ponieważ po przejściu przez kręgi niepotrzebnej, bezsensownej wojny straciło wiarę w naturalną konieczność kontynuacji swego rodzaju, straciło wiarę we własne i przyszłe życie. [29; 17]

Intelektualiści demokratyczni w Ameryce, Francji, Anglii, Niemczech, Rosji i innych krajach biorących udział w wojnie byli wewnętrznie przekonani: źle, niepotrzebnie, nie ich własna wojna. To było odczuwalne przez wielu, to tutaj ta duchowa bliskość między ludźmi, którzy w czasie wojny stali po przeciwnych stronach barykad.

Ludzie, którzy przeszli wojenną maszynkę do mięsa, ci, którym udało się ją przeżyć, wracali do domu, pozostawiając na polach bitew nie tylko jedną rękę, jedną nogę - zdrowie fizyczne - ale i coś więcej. Przepadły ideały, wiara w życie, w przyszłość. To, co wydawało się solidne i niewzruszone - kultura, humanizm, rozum, indywidualna wolność jednostki - rozpadło się jak domek z kart, zamieniło się w pustkę.

Łańcuch czasów został przerwany, a jedną z najbardziej znaczących i głębokich zmian w moralnej i psychologicznej atmosferze było pojawienie się „pokolenia utraconego” – pokolenia, które straciło wiarę w te wzniosłe koncepcje i uczucia, w odniesieniu do których został wychowany i odrzucił zdewaluowane wartości. Dla tego pokolenia „wszyscy bogowie są martwi, wszystkie bitwy” są pozostawione, cała „wiara w człowieka została podważona”.

Hemingway przyjął słowa „Wszyscy jesteście straconym pokoleniem!", istniała ostra granica między ludźmi, którzy przeżyli to samo doświadczenie życiowe. Na zewnątrz wszyscy wyglądali tak samo: demonstracyjny cynizm, twarze wykrzywione w ironicznym uśmiechu, rozczarowane, zmęczone intonacje Ale to, co dla jednych było prawdziwą tragedią, dla innych stało się maską, grą, powszechnym stylem zachowania.

Byli straumatyzowani, naprawdę doświadczyli utraty ideałów, w które przede wszystkim święcie wierzyli, jako osobisty, nieustający ból, doświadczyli nieładu, niezgody współczesnego świata. Ale pielęgnuj to ostrożnie stan umysłu nie zamierzali; chcieli pracować, a nie bezczynnie rozmawiać o stratach i niezrealizowanych planach.

Ogólny sens twórczych wysiłków przedstawicieli „straconego pokolenia” – pisarzy można określić jako chęć wyrwania człowieka z uścisku etycznego dogmatu, który wymaga całkowitego konformizmu i praktycznie niszczy wartość osoby ludzkiej. W tym celu należało znaleźć, rozwinąć, stworzyć nową zasadę moralną, nową normę etyczną, a nawet nowa filozofia istnienie. Łączyła ich zaciekła niechęć do samej wojny oraz do tych fundamentów i zasad (społecznych, ekonomicznych, politycznych, ideologicznych, moralnych), które w ich rozwoju nieuchronnie prowadziły do ​​powszechnej tragedii. Po prostu ich nienawidzili i odrzucali na bok. W świadomości pisarzy „straconego pokolenia” dojrzewała idea konieczności odizolowania się od wspomnianych zasad, wyprowadzenia człowieka ze stanu stadnego, aby mógł realizować się jako osoba i rozwijać swoje własne zasady życia, nie podporządkowane „ustalonym wartościom” antagonistycznego społeczeństwa. Bohaterowie tych pisarzy nigdy nie przypominają posłusznych cudzej marionetek - postaci żywych, niezależnych, z własnymi cechami, z własnymi intonacjami, najczęściej wyimaginowanych obojętnych i wyimaginowanych ironicznych. Jakie są cechy tych, których nazywa się „straconym pokoleniem”? Przedstawiciele „straconego pokolenia” to w zdecydowanej większości młodzi ludzie, którzy dopiero co ukończyli szkołę, a czasem nie zdążyli jej dokończyć. [ 20; 65]

Uczciwi i trochę naiwni młodzieńcy, wierząc w głośne słowa swoich nauczycieli o postępie i cywilizacji, czytając skorumpowaną prasę i słuchając szowinistycznych przemówień, wyszli na front ze świadomością, że wypełniają wzniosłą i szlachetną misję. Wielu dobrowolnie poszło na wojnę. Wgląd był straszny; w obliczu jawnej rzeczywistości kruche młodzieńcze ideały zostały roztrzaskane. Okrutna i bezsensowna wojna natychmiast rozwiała ich złudzenia, pokazała pustkę i fałsz patetycznych słów o obowiązku, sprawiedliwości, humanizmie. Ale odmawiając wiary szowinistycznej propagandzie, wczorajsze dzieci w wieku szkolnym nie rozumieją sensu tego, co się dzieje. Nie rozumieją, dlaczego ludzie różnych narodowości mają się nawzajem zabijać. Zaczynają się stopniowo uwalniać od nacjonalistycznej nienawiści do żołnierzy innych armii, widząc w nich tych samych nieszczęsnych zwykłych ludzi, robotników, chłopów, jak oni sami. W chłopcach budzi się duch internacjonalizmu. Powojenne spotkania z byłymi przeciwnikami dodatkowo wzmacniają internacjonalizm w „straconym pokoleniu”. [ osiemnaście; 37]

W wyniku długiego rozumowania żołnierze zaczynają rozumieć, że wojna służy niektórym ludziom jako środek wzbogacający, rozumieją jej niesprawiedliwą naturę i dochodzą do negacji wojny. . Doświadczenie tych, którzy do końca życia przeszli przez maszynę do mięsa pierwszej wojny światowej, zdeterminowało ich nienawiść do militaryzmu, okrutnej, bezsensownej przemocy, pogardy dla systemu państwowego, który rodzi i błogosławi mordercze masakry. Pisarze Zagubionego Pokolenia Stworzyli Swoje prace antywojenne traktując tę ​​pracę jako swój moralny obowiązek nie tylko wobec poległych i ocalałych, ale także wobec przyszłych pokoleń. [ osiemnaście; 43]

Najlepsi przedstawiciele „straconego pokolenia” wykazują się stanowczością i odwagą we wszystkich życiowych próbach, czy to codzienność ze straszliwymi ostrzałami, wybuchami min, zimnem i głodem, śmiercią towarzyszy w okopach i szpitalach, czy w trudnych latach powojennych , kiedy nie ma pracy, pieniędzy, życia. Bohaterowie zmagają się z wszelkimi trudnościami w milczeniu, wspierając się nawzajem, walcząc z całych sił o życie. Połączenie „zagubienia” i osobistej odwagi w przeciwstawianiu się wrogim okolicznościom jest zalążkiem postawy, która leży u podstaw ich charakteru. „Punktem podparcia” ludzi okaleczonych przez wojnę jest koleżeństwo na linii frontu, przyjaźń. Jedyną wartością zrodzoną z wojny jest towarzystwo. W obliczu śmiertelnego niebezpieczeństwa i trudności koleżeństwo pozostaje trwałą siłą. Żołnierze trzymają się tego koleżeństwa jako jedynej nici łączącej ich z przedwojenną przeszłością, ze spokojnym życiem.

Po powrocie do spokojnego życia, w którym dawni żołnierze frontu na różne sposoby szukają „drogi do nowego życia” i ujawniają się między nimi różnice klasowe i inne, stopniowo ujawnia się cały iluzoryczny charakter tego pojęcia.

Ale ci, którzy pozostali wierni frontowej przyjaźni, umacniali ją i wzbogacali w trudnych latach pokojowego i przedwojennego życia. Towarzysze, na pierwsze wezwanie, rzucili się na pomoc swoim przyjaciołom w walce z rodzącym się faszyzmem.

Po powrocie z wojny byli żołnierze czują się zdezorientowani. Wielu z nich poszło na front ze szkoły, nie mają zawodu, ciężko im znaleźć pracę, nie mogą znaleźć pracy w życiu. Dawni żołnierze nikomu się nie przydadzą. Zło panuje na świecie i jego panowanie nie ma końca. Raz oszukani, nie są już w stanie wierzyć w dobro. Otaczająca rzeczywistość jest postrzegana przez dawnych wojowników jako mozaika dużych i małych ludzkie tragedie, który uosabiał bezowocne dążenie człowieka do szczęścia, beznadziejne poszukiwanie harmonii w sobie, próby człowieka skazanego na porażkę, odnalezienia trwałych wartości duchowych, ideału moralnego. [ 20; 57]

Zdając sobie sprawę, że na świecie nic się nie zmieniło, że wszystkie piękne hasła nawołujące ich do śmierci za „demokrację”, „ojczyznę” były kłamstwem, że zostali oszukani, znaleźli nowe, a zdewastowani zaczęli palić ich życie , zamień ją na niepohamowane pijaństwo, rozpustę, poszukiwanie coraz to nowych doznań. Wszystko to rodziło samotność jednostki wśród ludzi, samotność będącą wynikiem nieświadomego pragnienia wyjścia poza świat konformistów, przyjmujących współczesny porządek rzeczy za normę lub powszechną nieuchronność. Samotność jest tragiczna, to nie tylko samotność, ale niemożność zrozumienia drugiego i bycia zrozumianym. Samotni ludzie wydają się być otoczeni pustą ścianą, przez którą nie można sięgnąć ani od wewnątrz, ani z zewnątrz. Wielu z „zagubionych” nie wytrzymało walki o życie, ktoś popełnił samobójstwo, ktoś trafił do domu wariatów, ktoś przystosował się i stał się wspólnikiem odwetu.

W 1929 roku ukazała się powieść E.M. Remarque'a (Erich Maria Remarque 22.06.1898, Osnabrück - 25.09.1970) „Cała cisza na froncie zachodnim”, w której autor szczerze i podekscytowany opowiedział prawdę o wojnie. I do dziś jest jedną z najbardziej uderzających książek antywojennych. Remarque pokazał wojnę we wszystkich jej straszliwych przejawach: zdjęcia ataków, pojedynków artyleryjskich, wielu zabitych i okaleczonych w tej piekielnej maszynce do mięsa. Ta książka jest utkana z osobistych doświadczeń życiowych pisarza. Wraz z innymi młodymi mężczyznami urodzonymi w 1898 roku, Remarque został powołany do wojska w 1916 roku ze szkoły. Remarque, który brał udział w walkach we Francji i na innych odcinkach frontu zachodniego, był kilkakrotnie ranny. [ jedenaście; 9] W sierpniu 1917 trafił do szpitala w Duisburgu i stamtąd w listach wysyłanych do swojego oddziału”. towarzysze z pierwszej linii, uchwycone ponure obrazy, które kilkanaście lat później utorowały drogę do powstania tak pamiętnych odcinków powieści. Ta powieść zawiera zdecydowane i bezwarunkowe potępienie ducha militaryzmu, który panował w cesarskich Niemczech i przyczynił się do wybuchu wojny w 1914 roku. Ta książka dotyczy niedawnej przeszłości, ale jest skierowana w przyszłość: samo życie uczyniło ją ostrzeżeniem, ponieważ rewolucja 1918 roku, która obaliła reżim kajzera, nie wykorzeniła ducha militaryzmu. Co więcej, siły nacjonalistyczne i inne siły reakcyjne wykorzystały klęskę Niemiec w I wojnie światowej do propagowania odwetu.

Ściśle związany z antywojennym duchem Całej ciszy na froncie zachodnim jest jej internacjonalizm. Żołnierze, bohaterowie powieści, coraz częściej zastanawiają się, co (lub kto) zmusza ich do zabijania ludzi innej narodowości. Wiele scen powieści opowiada o koleżeństwach i przyjaźni żołnierzy. Siedmiu kolegów z klasy wyszło na front, walczą w tym samym towarzystwie, razem spędzają rzadkie godziny odpoczynku, razem szkolą rekrutów, aby uchronić ich przed nieuchronną śmiercią w pierwszych minutach bitwy, razem przeżywają okropności wojny, razem atakują, siedzą w okopach podczas ostrzału artyleryjskiego, razem chowają swoich zmarłych towarzyszy. A z siedmiu kolegów z klasy - bohater zostaje sam. [ osiemnaście; 56]

Jego znaczenie ujawniają się w pierwszych linijkach epilogu: kiedy został zabity główna postać, na całym froncie było tak cicho i spokojnie, że raporty wojskowe zawierały tylko jedną frazę: „Cała cisza na froncie zachodnim”. Lekką ręką Remarque ta formuła, nasycona gorzkim sarkazmem, nabrała charakteru obrót frazeologiczny... Pojemny, z głębokim podtekstowym tytułem powieści pozwala czytelnikowi poszerzyć zakres narracji i domyślać się pomysłów autora: jeśli w dniach, kiedy z „wysokiego” punktu widzenia głównego dowództwa, na froncie wszystko pozostaje niezmienione, tyle krwawych bitew? [ 19; 12]

Główne powieści Remarque'a są ze sobą nierozerwalnie związane. Jest to jakby ciągła kronika losu jednego człowieka w tragicznej epoce, kronika w dużej mierze autobiograficzna. Podobnie jak jego bohaterowie, Remarque przeszedł przez maszynę do mielenia mięsa I wojny światowej, a to doświadczenie zdeterminowało na całe życie nienawiść do militaryzmu, okrutnej, bezsensownej przemocy, pogardę dla systemu państwowego, który rodzi i błogosławi mordercze masakry.

Richard Aldington (Richard Aldington 8 lipca 1892 – 27 lipca 1962) należał do powojennego lub „straconego” pokolenia pisarzy, gdyż rozkwit jego twórczości datuje się na lata 20. i 30. XX wieku. XX wiek Poeta, autor opowiadań, powieściopisarz, biograf, tłumacz, krytyk literacki, krytyk, Aldington był rzecznikiem uczuć „straconego pokolenia”, duchowego zamętu wywołanego wojną. znaczenie odegrane w pracach Aldington I wojny światowej. [ trzydzieści; 2] "Śmierć bohatera" (1929) - pierwsza powieść pisarza, która natychmiast zyskała sławę daleko poza granicami Anglii. Zewnętrznie, zgodnie z fabułą, powieść wpisuje się w ramy powieści biograficznej (jest to opowieść o życiu jednostki od narodzin do śmierci), a problemowo nawiązuje do powieści antywojennej. Jednocześnie powieść łamie ramy wszelkich utartych gatunkowych definicji. Rozpatrując więc problem katastrofy wojskowej, dociekając sedna jej przyczyn, można zauważyć, że mniej niż połowę miejsca zajmują rzeczywiste sceny z frontu. Autor analizuje historię życia swojego bohatera we fragmentach, przedziera się przez odmienne wpływy, ale śledzi ją od początku do końca, uprzedzając z góry tragiczne skutki. Jednak indywidualna historia jawi się jako typowa historia, jako losy pokolenia. Główne etapy tego rozwoju, złożony proces kształtowania się postaci, droga indywidualnego losu, podejmowane w wzajemnych powiązaniach, są przedstawione jako przykład bynajmniej nie szczególny. [ dziewięć; 34]

Bohaterem powieści jest młody człowiek George Winterbourne, który w wieku 16 lat przeczytał wszystkich poetów, począwszy od Chaucera, indywidualisty i estety, który widzi wokół siebie hipokryzję „moralności rodzinnej”, krzykliwe kontrasty społeczne, dekadencką sztukę. Na froncie otrzymuje numer seryjny 31819, przekonany o zbrodniczym charakterze wojny. Na froncie nie są potrzebne jednostki, nie są potrzebne talenty, tylko posłuszni żołnierze. Bohater nie mógł i nie chciał się przystosować, nie nauczył się kłamać i zabijać. Przyjeżdżając na wakacje, patrzy na życie i społeczeństwo w zupełnie inny sposób, dotkliwie odczuwając swoją samotność: ani jego rodzice, ani żona, ani dziewczyna nie mogli pojąć miary jego rozpaczy, zrozumieć jego poetyckiej duszy, a przynajmniej nie traumatyzować to z kalkulacją i wydajnością. Wojna go załamała, chęć do życia zniknęła, a w jednym z ataków naraża się na kulę. Motywy „dziwnej” i całkowicie nieheroicznej śmierci George'a są trudne do zrozumienia dla otaczających go osób: bardzo niewiele osób domyślało się jego osobistej tragedii. Jego śmierć była raczej samobójstwem, dobrowolnym wyjściem z piekła okrucieństwa i bezwstydu, uczciwym wyborem bezkompromisowego talentu, który nie pasował do wojny. Aldington stara się analizować jak najgłębiej stan psychiczny bohater w głównych momentach swojego życia, aby pokazać, jak pozostawia złudzenia i nadzieje. Rodzina i szkoła oparta na kłamstwach próbowały ukształtować Winterbourne w duchu wojowniczego pieśniarza imperializmu. Temat wojskowy i konsekwencje wojny przebiegają jak czerwona nić przez wszystkie powieści i opowiadania Aldingtona. Wszyscy ich bohaterowie są związani z wojną, wszyscy odzwierciedlają jej szkodliwe skutki.

Francis Scott Key Fitzgerald (1896-1940) to amerykański pisarz znany z powieści i opowiadań opisujących tak zwaną amerykańską „erę jazzu” lat 20. XX wieku. Dzieło F. S. Fitzgeralda jest jedną z najwybitniejszych stron literatury amerykańskiej XX wieku w okresie jej świetności. Współcześni mu byli Dreiser i Faulkner, Forest i Hemingway, Sandberg i T. Wolfe. Fitzgerald odgrywa znaczącą rolę w tej genialnej galaktyce, dzięki której literatura amerykańska w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku stała się jedną z największych literatur na świecie. Pisarz o niezwykłej delikatności, chronologicznie odkrył Nowa era w rozwoju literatury rosyjskiej, najpierw przemawiając w imieniu pokolenia, które wkroczyło w życie po globalnej katastrofie I wojny światowej, utrwalając w głęboko poetyckich obrazach, przepełnionych jednocześnie wielką ekspresją nie tylko marzenia i rozczarowania, ale także nieuchronność upadku ideałów dalekich od prawdziwych wartości humanistycznych[31; osiem]

Literacki sukces Fitzgeralda był rzeczywiście wczesny i burzliwy. Swoją pierwszą powieść, Ta strona raju (1920), napisał zaraz po odbyciu służby wojskowej w Alabamie, by żyć w tych latach, kiedy zwykły porządek rzeczy i tradycyjny system wartości zostały podważone. Książka opowiadała o „straconym pokoleniu”, dla którego „wszyscy bogowie zginęli, wszystkie wojny wygasły, wszelka wiara zniknęła”. Zdając sobie sprawę, że po historycznej katastrofie dawne formy relacji międzyludzkich stały się niemożliwe, bohaterowie pierwszych powieści i opowiadań Fitzgeralda odczuwają wokół siebie duchową pustkę i pragnienie intensywnego życia emocjonalnego, wolności od tradycyjnych ograniczeń moralnych i tabu, ale także emocjonalnego. przekazywana jest im wrażliwość charakterystyczna dla „epoki jazzu”, niepewność przyszłości, której zarysy giną za szybkością zmian zachodzących w świecie. [31; 23]

John Roderigo Dos Passos (John Roderigo Dos Passos; 14 stycznia 1896, Chicago - 28 września 1970, Baltimore) to amerykański pisarz. Był ordynansem w czasie I wojny światowej. Uczestniczył w wojnie 1914-1918 w armii francuskiej, włoskiej i amerykańskiej, gdzie dał się poznać jako pacyfista. W dziele Trzej żołnierze (1921) występuje jako główny malarz-realista. Przedstawia dogłębną analizę psychologii Amerykanów w dobie wojny, ze szczególnym przekonywaniem opisując stan kryzysu społecznego, który stał się charakterystyczny dla zaawansowanych elementów armii pod koniec wojny. Jej bohaterami są muzyk, rolnik i sprzedawca obiektywów - ludzie z różnych warstw społecznych, o różnych poglądach i koncepcjach, żyjący w różnych częściach kraju, których połączyła straszna codzienność wojska. Każdy z nich w taki czy inny sposób zbuntował się przeciwko swojemu przeznaczeniu, przeciwko gwałtownej śmierci, bezprawiu i upokorzeniu, przeciwko tłumieniu woli jednostki przez potężną machinę wojskową. Całe pokolenie ucierpiało na ich twarzy. Tragiczne „ja”, które brzmiało z kart ksiąg współczesnych Dos Passos, zamieniło się w tragiczne „my” dla pisarza. [ osiemnaście; 22]

Najlepsi przedstawiciele „straconego pokolenia” nie zatracili swoich humanistycznych uczuć: sumienia, godność człowieka, podwyższone poczucie sprawiedliwości, współczucia, lojalności wobec bliskich, poświęcenia. Te cechy „straconego pokolenia” przejawiały się w społeczeństwie we wszystkich krytycznych momentach historii: w czasie II wojny światowej i po niej, w czasie „wojen lokalnych”. Wartość prac o „straconym pokoleniu” jest ogromna. Pisarze opowiedzieli prawdę o tym pokoleniu, pokazali swoich bohaterów takimi, jakimi byli naprawdę, ze wszystkimi pozytywnymi i negatywnymi cechami. Pisarze wpłynęli na światopogląd swoich czytelników, potępili fundamenty wrogiego społeczeństwa, zdecydowanie i bezwarunkowo potępili militaryzm, wzywali do internacjonalizmu. Swoimi pracami chcieli zapobiec kolejnym wojnom, ostrzec ludzi o ich wyjątkowym zagrożeniu dla ludzkości. Jednocześnie twórczość pisarzy „straconego pokolenia” jest pełna humanistycznych aspiracji, wzywają człowieka w każdych warunkach do pozostania osobą o wysokich walorach moralnych: wiarę w siłę odwagi, uczciwość, w wartość stoicyzmu, w szlachetności ducha, w sile wzniosłej idei, lojalnej przyjaźni, niezmiennych norm etycznych. [22; 102]

Ernest Hemingway jako stracone pokolenie

Ernest Miller Hemingway (1899 - 1961) - amerykański pisarz, laureat nagroda Nobla o literaturze 1954. Ernest Hemingway kilkakrotnie brał udział w działaniach wojennych. Ernest Hemingway brał udział w I wojnie światowej, do której zgłosił się na ochotnika. W latach, gdy Europa była już ogarnięta wojną, w Stanach Zjednoczonych świadomość swojej potęgi i nietykalności wytworzyła nastrój samozadowolenia izolacjonizmu i obłudnego pacyfizmu. Z drugiej strony wśród robotników, wśród inteligencji, narastał świadomy antymilitaryzm. [ 16; 7] Jednak od początku wieku Stany Zjednoczone stały się potęgą imperialistyczną, a nawet kolonialną. Zarówno rząd, jak i najwięksi monopoliści interesowali się rynkami, zazdrośnie obserwowali redystrybucję kolonii, stref wpływów itp. Najwięksi kapitaliści prowadzili zwiększony eksport kapitału. Dom Morgan był całkiem otwarcie bankierem Ententy. Ale oficjalna propaganda, ta rzecznik monopolistów, przetwarzająca opinię publiczną, coraz głośniej krzyczała o niemieckich okrucieństwach: ataku na małą Serbię, zniszczeniu Louvain i wreszcie wojnie podwodnej i zatonięciu Lusitanii. Gazety coraz częściej podkreślały, że Stany Zjednoczone biorą udział w „wojnie o uratowanie demokracji”, w „wojnie o zakończenie wojen”. Hemingway, podobnie jak wielu jego rówieśników, chciał iść na front. Ale uparcie nie został przyjęty do armii amerykańskiej i dlatego wraz z przyjacielem w kwietniu 1918 roku zaciągnął się do jednego z oddziałów sanitarnych, które Stany Zjednoczone wysłały do ​​armii włoskiej. [33; dziesięć]

Był to jeden z najbardziej zawodnych odcinków frontu zachodniego. A ponieważ przerzut jednostek amerykańskich był powolny, te ochotnicze kolumny pogotowia ratunkowego miały również pokazywać amerykańskie mundury i tym samym podnosić na duchu niechętnych do walki włoskich żołnierzy. Wkrótce konwój Hemingwaya uderzył w miejsce w pobliżu Foss alta, nad rzeką Piave. Ale udał się na linię frontu i polecono mu rozdawać w okopach prezenty - tytoń, pocztę, broszury. W nocy 9 lipca Hemingway wspiął się na wysunięty punkt obserwacyjny. Tam został pokryty austriackim pociskiem moździerzowym, który spowodował ciężki wstrząs mózgu i wiele drobnych ran. Zginęło obok niego dwóch Włochów. Po odzyskaniu przytomności Hemingway zaciągnął trzeciego, ciężko rannego, do okopów. Został odkryty przez reflektor i trafiony ogniem karabinu maszynowego, raniąc sobie kolano i podudzie. Ranny Włoch zginął. Kiedy zbadano je na miejscu w Hemingway, znaleziono dwadzieścia osiem fragmentów, a w sumie zliczono dwieście trzydzieści siedem. W Mediolanie, gdzie był leczony, Hemingway przeżył pierwsze poważne uczucia do Agnes von Kurowski, wysokiej, czarnowłosej pielęgniarki, która urodziła się w Nowym Jorku. Agnes von Kurowski w dużej mierze służyła jako „modelka”, z którą Catherine Barkley, pielęgniarka w Pożegnaniu z bronią! Po opuszczeniu szpitala Hemingway uzyskał nominację na porucznika w oddziale szturmowym piechoty, ale był już październik i wkrótce zawarto rozejm – Hemingway został odznaczony włoskim krzyżem wojskowym i srebrnym medalem za waleczność. Następnie we Włoszech w 1918 roku Hemingway nie był jeszcze pisarzem, lecz żołnierzem, ale nie ulega wątpliwości, że wrażenia i doświadczenia z tych sześciu miesięcy na froncie nie tylko pozostawiły niezatarty ślad na całej jego dalszej podróży, ale także bezpośrednio odzwierciedlone w wielu jego pracach.rok, Hemingway wrócił do domu w Stanach Zjednoczonych w aureoli bohatera, jednego z pierwszych rannych, jednego z pierwszych nagrodzonych. Może przez jakiś czas schlebiało to dumie młodego weterana, ale bardzo szybko pozbył się tej iluzji. [33; jedenaście]

Później niejednokrotnie wracał na wojnę, porządkując uczucia, które przeżył w swojej pamięci. Doświadczenia na froncie pozostawiły w pamięci pisarza, w samym jego stosunku do świata, niezagojoną ranę. Hemingwaya zawsze pociągał obraz ludzi w sytuacjach ekstremalnych, kiedy prawdziwy ludzki charakter objawia się, w „momencie prawdy”, jak lubił mawiać, w największym stresie fizycznym i duchowym, w obliczu śmiertelnego niebezpieczeństwa, gdy prawdziwa istota osoby jest podkreślona ze szczególną ulgą.

Twierdził, że wojna jest najbardziej płodnym tematem, ponieważ jest na niej skoncentrowana. Pomysł, że doświadczenie wojskowe jest niezwykle ważne dla pisarza, że ​​kilka dni frontu może być cięższych niż wiele „pokojowych” lat, wielokrotnie powtarzał. Jednak proces uzyskiwania jasności w zrozumieniu prawdziwej natury i natury katastrofy, która wybuchła, nie był dla niego szybki i łatwy. Stało się to stopniowo, przez cały pierwszy dekada powojenna i był w dużej mierze stymulowany refleksjami na temat losów żołnierzy z pierwszej linii, których nazywać będziemy „straconym pokoleniem”. Nieustannie myślał o swoich doświadczeniach z przodu, oceniał, ważył, pozwalał swoim wrażeniom „ostygnąć”, starał się być jak najbardziej obiektywny. [ 16; 38] Ponadto w jego twórczości można prześledzić wątek I wojny światowej - dużo pracuje w Niemczech, Francji, Lozannie. Pisze o zamieszkach prowadzonych przez faszystowski reżim, o zrezygnowanej Francji. Później autor powieści Pożegnanie z bronią! i „For Whom the Bell Tolls” weźmie udział w II wojnie światowej, w brytyjskim lotnictwie, które walczyło z pilotami „samobójcy” FAU-1, poprowadzi ruch francuskich partyzantów i będzie aktywnie walczyć z Niemcami , za który w 1947 r. zostanie odznaczony brązowym medalem. W ten sposób dziennikarz o tak bogatym doświadczeniu wojskowym był w stanie wniknąć znacznie głębiej w problem międzynarodowy w porównaniu z wieloma jego rówieśnikami.

Odważny reporter lepiej znany jako utalentowany pisarz Ernest Hemingway pisał swoje reportaże z gorącego miejsca - Hiszpanii ogarniętej wojną domową. Często z niezwykłą dokładnością dostrzegał wszystkie cechy przebiegu wojny, a nawet przewidywał jej możliwy rozwój. Dał się poznać nie tylko jako autor imponujących pejzaży, ale także jako zdolny analityk.

Problem „straconego pokolenia” został w pełni rozwinięty w wydanej w 1926 roku powieści E. Hemingwaya „Fiesta (Słońce też wschodzi)”. Napisanie powieści w takim terminie mogło być tylko niesamowitą zdolnością Hemingwaya do pracy. Ale była jeszcze inna okoliczność, jeszcze bardziej znacząca - napisał powieść o swoim pokoleniu, o ludziach, których znał do ostatniego wersu ich postaci, których obserwował przez kilka lat, mieszkając obok nich, pijąc z nimi, kłócąc się, mając zabawy, będąc razem w walce byków w Hiszpanii. Pisał o sobie, umieszczając swoje osobiste doświadczenie, w większości własne, w obraz Jake'a Barnesa. W pewnym momencie Hemingway postanowił porzucić tytuł powieści „Fiesta” i nazwać ją „Utracone pokolenie”, ale potem zmienił zdanie, umieścił słowa o „straconym pokoleniu” jako epigraf, a obok to umieścił inny - cytat z Księgi Koheleta o ziemi, która trwa wiecznie. [17; 62]

Pracując nad powieścią Hemingway wywodził się z życia, z żywych postaci, dlatego bohaterowie jego powieści nie są jednostronni, nie są posmarowani jedną farbą - różową lub czarną, są żywymi ludźmi o pozytywnych i negatywnych cechach charakteru. specyficzne cechy pewna część „straconego pokolenia”, ta część, która została moralnie zniszczona przez wojnę. Hemingway nie chciał jednak zaklasyfikować siebie i wielu bliskich mu duchem osób jako „straconego pokolenia”. „stracone pokolenie” nie jest jednorodne.

Na kartach powieści pojawiają się postacie – nazwane i nienazwane – na pierwszy rzut oka niepodważalne i dające się określić. Ci sami - modni w swoich „zagubionych”, paradujący „odważnym" brakiem idealizmu, „żołnierską" szczerością, choć o wojnie wiedzą tylko ze słyszenia. Bohaterowie powieści Hemingwaya wchłonęli rysy wielu znajomych; w powieści wielostronny i piękny obraz ziemia, obraz Hiszpanii, którą znał i kochał. [ czternaście; 76]

Cała twórczość Hemingwaya jest autobiograficzna, a w jego pracach wyrażane są jego własne doświadczenia, zmartwienia, przemyślenia i poglądy na wydarzenia na świecie. Tak więc powieść Pożegnanie z bronią! poświęcony wydarzeniom I wojny światowej, w których główny bohater dezerteruje, ale nie z powodu swojej ludzkie cechy, ale ponieważ wojna jest dla niego obrzydliwa, chce tylko mieszkać z ukochaną kobietą, a na wojnie tylko się kaleczy. Porucznik Frederic Henry to w dużej mierze osoba autobiograficzna. Tworząc tę ​​powieść, Hemingway był bardzo samokrytyczny, nieustannie rządził, przerabiając to, co zostało napisane. Zrobił 32 wersje zakończenia powieści, dopóki nie zdecydował się na dobre zakończenie. Jak sam przyznał, była to bolesna praca. Wiele wysiłku włożono w wymyślenie nazwy. [ 15; 17]

Zaraz po wydaniu powieść znalazła się na szczycie listy bestsellerów. Powieść zapoczątkowała światową sławę Hemingwaya. To jedno z najpoczytniejszych dzieł literatury XX wieku. Powieść „Pożegnanie z bronią!” ludzie wszystkich pokoleń czytają z równym zainteresowaniem. Wojna zajmowała znaczące miejsce w twórczości Hemingwaya. Stosunek pisarza do wojen imperialistycznych był jednoznaczny. W swojej powieści Hemingway pokazuje wszystkie okropności wojny, która jest mozaiką wielkich i małych ludzkich tragedii. Historia jest opowiadana w imieniu Henry'ego i zaczyna się od opisów życia na pierwszej linii podczas spokojnych dni. Na tym obrazie jest wiele osobistych, sprawdzonych i doświadczonych przez Hemingwaya. Porucznik Henry nie jest przeciwny wojnie jako takiej. Co więcej, jego zdaniem jest to odważne rzemiosło prawdziwego mężczyzny. Na froncie doświadcza utraty iluzji, głębokiego rozczarowania wojną. Osobiste doświadczenie, przyjacielska komunikacja z włoskimi żołnierzami i oficerami wybudza go z szowinistycznego szału i prowadzi do zrozumienia, że ​​wojna jest bezsensowną, brutalną masakrą. Masowy odwrót armii włoskiej symbolizuje brak harmonii na świecie. Aby uniknąć strzału w absurdalny wyrok, nabazgrany obojętną ręką w kieszonkowym notesie, Fryderyk podejmuje próbę ucieczki. Udaje mu się to. Ucieczka Henry'ego to decyzja o opuszczeniu gry, zerwaniu absurdalnych więzi ze społeczeństwem. Łamie przysięgę, ale jego służba wojskowa jest ukazana w książce jako obowiązek wobec podwładnych. Ale ani sam Fryderyk, ani jego podwładni nie zdawali sobie sprawy z własnego obowiązku wobec wojny w ogóle, nie widzieli w tym sensu. Łączy ich jedynie uczucie współczucia i szczery wzajemny szacunek. Cokolwiek pisał Hemingway, zawsze wracał do swojego głównego problemu - do osoby w tragicznych procesach, które spadły na jego los. Hemingway wyznawał filozofię stoicyzmu, oddając hołd ludzkiej odwadze w najtrudniejszych okolicznościach[21; 16]

Temat wojny secesyjnej w twórczości Hemingwaya nie powstał przypadkowo. Wyrosła z doniesień o Włoszech w oparciu o nienawiść autora do faszystowskiego reżimu i chęć przeciwstawienia się mu wszelkimi możliwymi sposobami. Zaskakujące jest to, że Amerykanin na pierwszy rzut oka jest obserwatorem z zewnątrz, tak głęboko i szczerze postrzegał mentalność całkowicie różne narody... Niebezpieczeństwo idei nacjonalistycznych faszystowskie Włochy i Niemcy stały się dla niego jasne od samego początku. Pragnienie wyzwolenia swojego terytorium przez patriotów hiszpańskich stało się bliskie, a mniejsze zagrożenie ludzkości ze strony komunizmu stało się oczywiste.

Hiszpania to kraj niezwykły. Sam w sobie reprezentuje rozdrobnienie znane całemu światu – Katalonii, Walencji, Andaluzji – wszyscy mieszkańcy prowincji rywalizowali ze sobą na przestrzeni długiej historii i na wszelkie możliwe sposoby podkreślają swoją niezależność. Ale w toku wojny domowej, jak pisze Hemingway, odegrała znaczącą rolę. Wydawać by się mogło, że taki podział powinien negatywnie wpłynąć na przebieg działań wojennych, brak możliwości kontaktu z sąsiednimi prowincjami zwykle przeraża i zmniejsza zapał bojowników. Ale w Hiszpanii ten fakt odegrał diametralnie odwrotną rolę – nawet w wojnie przedstawiciele różnych prowincji konkurują ze sobą, a to prowadzi do tego, że izolacja regionów od siebie dawała tylko siłę duchowi walki – wszyscy chcieli pokazać swoje bohaterstwo, które nie ma sobie równych wśród bohaterskich sąsiadów. Ernest Hemingway wspomina o tym fakcie w serii hiszpańskich reportaży poświęconych Madrytowi. Pisze o entuzjazmie, jaki powstał wśród oficerów, gdy nieprzyjaciel odciął ich od sąsiednich sektorów frontu. Hiszpańska wojna domowa rozpoczęła się podczas konfliktu między Partią Komunistyczną, wspieraną przez dwa wielkie mocarstwa - Związek Radziecki i Stany Zjednoczone, oraz partię kierowaną przez generała Franco - z poparciem Niemiec i Włoch. I faktycznie była to pierwsza otwarta opozycja wobec faszystowskiego reżimu. Hemingway, który zaciekle nienawidził tej ideologii i walczył z nią, natychmiast stanął po stronie swoich podobnie myślących ludzi. Już wtedy pisarz rozumiał, że działania te nie przekształcą się później w „małą zwycięską wojnę”, walka z faszyzmem nie zakończy się na terytorium Hiszpanii i nastąpią znacznie większe operacje wojskowe. [25; 31]

W spektaklu „Piąta kolumna” i powieści „Komu bije dzwon” autor otwarcie krytykuje faszyzm. Hemingway krytykuje wszystko w dyktatorze - od decyzji pojawiających się po zdecydowane działania podejmowane w zarządzaniu ludźmi. Robi z niego człowieka, który czyta do góry nogami słownik francusko-angielski, występując przed wieśniaczkami jako pojedynkowicz.W swoich artykułach pisarz wielokrotnie wzywał świat do zwrócenia uwagi na powstałe zjawisko w celu posiekania go u nasady. W końcu Amerykanin zrozumiał, że faszystowski reżim nie zniknie za półtora roku, jak wierzyło wielu jego współczesnych. Pisarz był w stanie odpowiednio ocenić politykę Mussoliniego i Adolfa Hitlera. Nienawidził faszyzmu i walczył z nim na wszelkie możliwe sposoby – zarówno jako dziennikarz, jak i dobrowolny uczestnik działań wojennych. W swojej walce z faszyzmem posunął się nawet do wstąpienia do partii komunistycznej bez podzielania jej poglądów. Ponieważ komunizm był postrzegany jako jedyny równoważny sprzeciw wobec agresora, miał działać po jego stronie największy sukces w takiej bitwie. W tym dramatyczna była dla niego wojna domowa – zmuszony był stanąć po stronie poglądów innych ludzi, odchodząc od swoich. Pisarz przenosi te same sprzeczne uczucia na Roberta Jordana – głównego bohatera powieści „Komu bije dzwon”. Jego bohater ma za zadanie przekroczyć linię frontu, a gdy rozpocznie się ofensywa armii republikańskiej, z pomocą oddziału partyzanckiego wysadzić w powietrze most na tyłach faszystów, by nie dopuścić do dodawania posiłków. Wydawałoby się, że fabuła jest zbyt prosta i jednoznaczna świetna powieść, ale Hemingway w tej powieści rozwiązał szereg problemów moralnych, rozwiązał je dla siebie w nowy sposób. A przede wszystkim problem wartości życie człowieka w związku z dobrowolnie przyjętym obowiązkiem moralnym w imię wzniosłej idei. Powieść jest przesiąknięta poczuciem tragedii. Jego bohater Robert Jordan żyje z tym uczuciem. Groźba śmierci unosi się nad całym oddziałem partyzanckim, czy to w postaci faszystowskich samolotów, czy w przebraniu faszystowskich patroli, które pojawiają się na miejscu oddziału. Nie jest to jednak tragedia bezradności i zagłady w obliczu śmierci, jak to miało miejsce w powieści „Pożegnanie z bronią!”

Zdając sobie sprawę, że wykonanie zadania może zakończyć się śmiercią Jordana, twierdzi jednak, że każdy musi wypełnić swój obowiązek i wiele zależy od jego wypełnienia – losy wojny, a może i więcej. „Tak więc, aby zastąpić indywidualizm Fryderyka Henryka, który myśli tylko o tym, jak zachować swoje życie i miłość, nowy bohater Hemingway w warunkach wojny wierzbowej, nie imperialistycznej, ale rewolucyjnej, okazuje się być najważniejszym poczucie obowiązku wobec ludzkości, do wzniosłej idei walki o wolność.A miłość w powieści wznosi się na inne wyżyny, spleciona z ideą obowiązku publicznego.[33;30]

Idea obowiązku wobec ludzi przenika całą pracę. A jeśli w powieści „Pożegnanie z bronią!” Hemingway, ustami swojego miasta, zaprzeczał „wysokim” słowom, po czym w odniesieniu do wojny w Hiszpanii słowa te odzyskują swoją pierwotną wartość. Tragiczny dźwięk powieści kończy się w epilogu – Jordan kończy zadanie, most zostaje wysadzony w powietrze, ale on sam jest ciężko ranny.

© 2015-2019 strona
Wszelkie prawa należą do ich autorów. Ta strona nie rości sobie praw autorskich, ale zapewnia bezpłatne użytkowanie.
Data utworzenia strony: 2016-08-20