Poezja rytualna Jakutów. Lekcja na temat „Folklor Jakucki”

Utwór skompilowany jest na podstawie materiałów z wypraw folklorystycznych z różnych lat z uwzględnieniem zapisów najwcześniejszych nagrań i przedstawia skondensowaną antologię folkloru pieśni jakuckiej, obejmującą zarówno warstwy antyczne, jak i współczesne, wszystkie jego główne style i gatunki. W pracy tej po raz pierwszy zgłoszono zjawiska niepodlegające zgłoszeniu. Publikacja składa się z przedmowy (autorstwa E. Aleksiejewa), notowanych transkrypcji pieśni ludowych z tekstem oraz notatek komentujących każdą próbkę muzyczną. Książka adresowana jest do pracowników, studentów, studentów kierunków muzycznych, uczestników amatorskich przedstawień oraz wszystkich miłośników pieśni ludowej.

Odpowiedzialny redaktor

Profesor AV Rudnewa

Jakucka filia Syberyjskiego Oddziału Akademii Nauk ZSRR, 1981 r.

Przedmowa

Na początek kilka ogólnych uwag metodologicznych.

Zapis muzyczny pieśni ludowych zawsze wiąże się z pewnymi trudnościami. Ze swej natury muzyka tradycji ustnej, posiadając cały zespół specyficznych właściwości, z dużym trudem i znaczną konwencją daje się zafiksować na papierze muzycznym. Nie chodzi tylko o wariantową swobodę melodii ludowych i ich stałą zmienność, zwłaszcza w samplach magazynu improwizacji. Sama wewnętrzna logika melosu ludowego, same zasady jego rozwoju, często nie pokrywają się z logiką i systemem znaczeniotwórczym muzyki tradycji pisanej. Notacja muzyczna europejska, która pod wieloma względami dała początek tej tradycji i kojarzyła jej genezę z myśleniem o bardzo specyficznej epoce stylistycznej, okazała się nieprzydatna do zapisu ustnej mowy muzycznej, zwłaszcza jeśli chodzi o kultury, które są oczywiście daleko od Europy.

Jest jeszcze jedna fundamentalnie ważna okoliczność, która komplikuje notację w muzyce ludowej i dopiero niedawno nasza nauka w pełni zdała sobie z niej sprawę. Faktem jest, że jesteśmy w stanie analizować i rozumieć tylko to, czego nauczyliśmy się mniej lub bardziej dokładnie zapisać na papierze. Z drugiej strony można rzetelnie i bez większego ryzyka zniekształcić sens tego, co brzmi, w nutach utrwalić tylko to, co przynajmniej w pewnym stopniu było wcześniej rozumiane teoretycznie. Muzyka ludowa to złożony temat do zrozumienia, szczególnie trudny do zrozumienia z punktu widzenia tzw. „szkolnej”, akademickiej teorii muzyki, wciąż opartej głównie na europejska tradycja myślenie kompozytora. Ściśle mówiąc, nie da się zbudować własnej teorii ludowego myślenia muzycznego, wynikającej z jego wewnętrznych, autochtonicznych właściwości i wzorców, opierając się na zapisach dokonanych zgodnie z normami muzyki kompozytora. Takie zapisy sampli melodii ludowej są w istocie zawsze tylko ich mniej lub bardziej udanymi „przekładami” na zasadniczo odmienny, pisany w Europie język muzyczny. Adekwatność z takim tłumaczeniem jest trudno osiągalna, a względna wiarygodność fiksacji jest ściśle związana z teoretycznym rozumieniem głębokich praw narodowego myślenia muzycznego. Tworzy się rodzaj błędnego koła, a każda notacja mniej lub bardziej złożonego schematu folklorystycznego jest próbą wyrwania się z tego kręgu.

Zrozumiałe jest zatem, z jakimi wyjątkowymi trudnościami, trudnymi do przezwyciężenia nawet w obecnych czasach, natrafiała od samego początku kolekcja jakuckiego folkloru muzycznego. Z wyjątkiem kilku, stosunkowo prostych, codziennych melodii, nagranych ze słuchu w ubiegłym stuleciu, w muzycznej fiksacji melodii jakuckiej, mimo wszelkich wysiłków, niewiele osiągnięto aż do lat 30. XX wieku, kiedy poczyniono pierwsze poważne obserwacje teoretyczne . Każda kolejna dekada przynosiła na tej ścieżce własne osiągnięcia, ale do lat 60. nie nastąpiła zasadnicza zmiana. I tu nie chodziło o brak technicznych możliwości utrwalenia (w szczególności magnetofonów), ale właśnie w nierozwiniętych teoretycznych koncepcjach praw narodowego myślenia melodycznego. I tylko konstruktywne zrozumienie oryginalności piosenki Jakuckiej, które do tej pory było bardziej odczuwalne niż realizowane, pozwoliło na odnotowanie dość złożonych próbek tradycyjnych melosów.

Zanim więc przejdziemy do charakterystycznej dla narodowej oryginalności kultury pieśni jakuckiej, próby ujawnienia, co reprezentują prezentowane w tym zbiorze teksty muzyczne, warto jeszcze raz podkreślić

Umowność jakiejkolwiek notacji ustnej próbki folklorystycznej, której w zasadzie nie da się bez znacznych strat przełożyć na utrwalony tekst muzyczny;

Wiąże się z tym konieczność dostosowania samej techniki notacji muzycznej, dostosowując ją w ten czy inny sposób do specyfiki intonacji folklorystycznej;

Zasadniczo analityczny charakter notacji folklorystycznych, zdając sobie sprawę z nierozerwalnego związku utrwalenia i funkcji znaczeniowych zapisu muzycznego.

Wymienione ogólne uwarunkowania metodologiczne (zwłaszcza ta ostatnia) determinują istotne cechy proponowanej publikacji i powodują konieczność poprzedzenia jej szczegółową, teoretyczną przedmową.

Oryginalność jakuckiego pisania piosenek jest zakorzeniona w osobliwościach historycznych losów Jakuci ludzie, który, jak wiadomo, fantazyjnie łączył w swojej kulturze elementy południowe i północne. Przenioswszy się kiedyś z południa stepu na daleką północ i wchodząc w intensywne wymiana kulturalna wraz z koczowniczymi plemionami rozległych krain tajgi i tundry (Evenks, Evens, Yukagirs), Jakuci zdołali zachować wciąż namacalne ślady kultury stepowej, przekształcając jej starożytne tureckojęzyczne korzenie w zupełnie nowy sposób. Tworząc na przestrzeni wieków swój niepowtarzalny muzyczny i poetycki świat, połączyli w nim wyzwolone odruchy stepu z gwałtowną, nieokiełznaną wyobraźnią mieszkańców Północy.

Tradycyjne życie Yakutów zawsze było pełne pisania piosenek. Być może w jego życiu nie było ani jednego znaczącego wydarzenia, które nie znalazłoby odpowiedzi w piosenkach, podobnie jak nie było działalności, której Jakut nie chciałby towarzyszyć śpiewem. Monumentalna heroiczna epopeja Jakutów - olonkho, stanowiąca rdzeń tradycyjnego dziedzictwa artystycznego, przesiąknięta jest śpiewem. W tych rozbudowanych, czasem kilku tysiącach linijek poezji, legend, szybka narracja recytatywna przeplata się z epizodami pieśni, przekazującymi bezpośrednią mowę wielu postaci, często obdarzonych stałymi cechami muzycznymi. Sztuka olonchosutów, nacechowana oczywistymi cechami profesjonalizmu, wymagała złożonego, a raczej synkretycznie niepodzielnego talentu, łączącego zdolności poety-improwizatora, śpiewaka i aktora, doskonale opanowującego techniki reinkarnacji, w tym wokalne. W gruncie rzeczy olonkhosut powinien posiadać cały arsenał środków wyrazowych zgromadzonych w tradycyjnym folklorze – poetyckim, dramatycznym i muzycznym. Nie jest przypadkiem, że na drodze interpretacji scenicznych oloncho, opartych na praktyce wspólnego wykonywania legend przez kilku olonchosutów, z jakimi spotykaliśmy się w przeszłości, nastąpiło powstanie narodowego teatru muzycznego.

Starając się objąć wiodące gatunki folkloru pieśni jakuckich, naturalnie musieliśmy wyodrębnić fragmenty pieśni olonkho w niezależną sekcję naszej kolekcji. I właściwe jest, aby poprzedzić ich charakterystykę muzyczną ogólnym przeglądem tradycyjnego jakuckiego pisania piosenek, ponieważ jego główne nurty przeplatają się w olonkho, w nim główne style pieśni i sposób wykonania współistnieją i współdziałają.

Folklor pieśni Jakutów wyróżnia się różnorodnością i rozgałęzieniem gatunkowo-stylistycznym. Można w nim prześledzić kilka dialektów muzycznych (o nich porozmawiamy później), ale jego głównym wyróżnikiem jest istnienie dwóch odmiennych typów śpiewu, zgodnie z utrwaloną już tradycją, zwanych stylami pieśniarskimi. Jeden z nich - "wysoki", uroczysty śpiew - został nazwany dyieretiy yrya(gładka, kwiecista piosenka), nazwa od dawna tkwi w ludziach na sekundę degeren yrya(zmierzony, poruszający utwór). Śpiewanie w sposób zdegradować- to bardziej zwyczajny, zwyczajny, częstszy śpiew w życiu codziennym, który w przeciwieństwie do dyieretiy yrya nie wymaga specjalnych umiejętności wokalnych.

Śpiewanie w dobrym stylu deyeretii, który koncentruje narodowy ideał dźwiękowo-timbrowy, w zasadzie nie ma ścisłych analogii w innych kulturach muzycznych. Stwarza to znaczne trudności w przekształceniu go w uspokajający, oraz za próby notacji muzycznej. Dużo łatwiejszy do skorelowania z akademickimi umiejętnościami muzycznymi jest śpiew w tradycyjnym stylu. zdegradować i masowe współczesne pisanie piosenek na nim oparte. Wyjaśnia to przede wszystkim dominację właśnie tego rodzaju śpiewu we wcześniejszych publikacjach jakuckiego folkloru muzycznego.

Jedna z najbardziej zauważalnych różnic w stylu piosenki deyeretii- jego nasycenie charakterystycznymi podtekstami falsetowymi - kylysachy, które zwykle tworzą rodzaj ozdobnego "kontrapunktu" dla brzmienia głównej linii melodycznej i tworzą efekt swoistego "dwugłosowego solo" - rozszczepienie głosu śpiewającego na dwoje linie melodyczne niezależne w barwie. Ten dość oryginalny sposób śpiewania przyniósł jakuckim śpiewakom ludowym sławę prawie mniej niż sławę tuwiańskich „śpiewaczy gardła”, wykonawców tradycyjnego dwubarwnego „chomei”, który występuje również wśród niektórych innych narodów. Coś podobnego do kylysachów jakuckich można czasem zauważyć w śpiewie innych ludów, ale jako znacząca i systematycznie rozwijana technika wokalna, są zjawiskiem wyjątkowym.

O technice Kylysakh przyjrzymy się bardziej szczegółowo później, w związku z problemem ich muzycznej fiksacji. Przejdźmy teraz do wewnętrznej, głębszej struktury śpiewu. deyeretii związane z improwizacyjnym charakterem tego stylu piosenki.

Ogólnie rzecz biorąc, deyeretii jako specyficzny rodzaj śpiewu jest tradycyjnym sposobem istnienia ustnej poezji epickiej Jakutów. Jej wiodącym gatunkiem, który dał początek odpowiedniej formie piosenki, jest toyuki ( toyuk), które są obszernymi improwizacjami muzycznymi i poetyckimi o wyraźnie epickiej obsadzie. Toyuki można składać i intonować praktycznie na każdą wystarczająco wzniosłą okazję. Raczej wszystko, o czym śpiewa się w takiej improwizacji pieśni, niejako unosi się w naszych oczach, nabiera nowego wysokiego znaczenia, nawet jeśli jest to temat dobitnie przyziemny i pozornie nieistotny. Tak więc w folklorze jakuckim są toyuki śpiewające w imieniu starej, przestarzałej miotły lub zużytych naczyń z kory brzozowej ( „Sippiir yryata”, „Yarҕa yryata”, „Бөх chabyczakyn yryata” itp.). Ludowi śpiewacy-improwizatorzy potrafią swoją inspirującą sztuką wznieść te pozornie mało uhonorowane tematy do poziomu wysokich uogólnień etycznych i filozoficznych. Inspiracja twórcza śpiewaków ludowych staje się tym bardziej niewyczerpana, jeśli chodzi o naprawdę ważne i aktualne wydarzenia naszych czasów. Można śmiało powiedzieć, że żaden z nich nie pozostaje bez twórczej odpowiedzi ludowych śpiewaków-improwizatorów. Tak było zawsze, przez cały czas i tak jest do dziś – Jakucki yoksuts aktywnie reagują na wszystkie ważne momenty życia społecznego.

Toyuk zwykle otwiera kolorowo śpiewany uroczysty okrzyk ( "Dyie buo!", „Kөr buu!”, "Ech!" itp.). Jej forma rozwija się jako następstwo wielkich okresów muzycznych – tyrad odpowiadających naturalnemu podziałowi tekstu pieśni, z których każda kończy się kadencją wokalną, równie barwnie ozdobioną jak wykrzyknik otwierający (który, notabene, może być powtórzony na początek nowej dużej części toyuk). Poszczególne tyrady zawierają od 3-4 do 12-15 lub więcej wersów (zwykle w zależności od tempa utworu – im szybsze tempo, tym jeszcze wiersze mogą obejmować okres muzyczny, którego rozmiar jest ostatecznie określany przez inspirację śpiewaka i szerokość jego śpiewającego oddechu). Każda sylaba tekstu improwizowanej pieśni poddawana jest systematycznemu śpiewowi według jednego z wybranych tradycyjnych wzorców śpiewu. Ten frazes rytmiczny (formuła śpiewania sylab), jednakowy dla każdej toyuki, co oczywiście pozwala na dość swobodne warianty odchyleń, zamienia śpiewane sylaby toyuki w jednolite muzyczne stopy, rytmizując w ten sposób każdy, nawet całkiem prozaiczny tekst . W połączeniu z rozwiniętą techniką wersyfikacji aliteracyjnej, którą śpiewak-improwizator musi opanować, oraz w warunkach prawa syngharmonizmu samogłoskowego, które stale działa w języku jakuckim, determinuje to zarówno muzyczną ekspresję tojuków, jak i ich często wybitną poetyckie zalety.

Mniej więcej takie same, w ten sam sposób wykonania, próbki starego poezja rytualna- rytualne apele do duchów patronów, wszelkiego rodzaju algys (tradycyjne gloryfikacje, życzenia, pożegnalne słowa) oraz wiele fragmentów pieśni olonkho. Pieśni większości wykonywane są w stylu dyeretii oraz w formie toyuk pozytywne postacie epos heroiczny - bohaterowie Świata Środka, ich świta, krewni, ich duchy patronów i często bohaterskie konie. Nie bez powodu wielu olonchosutów było jednocześnie wspaniałymi tojuksutami – twórcami i wykonawcami epickich improwizacji pieśni. Ale jeśli sztuka olonkho wyraźnie zanika (mimo to kontynuując rozwój nowoczesnej poezji narodowej, muzyki, teatru), to twórczość Toyuksutów nadal aktywnie funkcjonuje dzisiaj. Teraz niezwykle rzadko można usłyszeć szczegółowe wykonanie całego olonkho (ustępuje skróconym wersjom i retellingom, koncertowemu wykonaniu fragmentów), ale usłyszenie dopiero co skomponowanego toyuka wciąż nie jest rzadkością. Ciągle aktualizowane są tematy współczesnych tojuków, które stały się mobilną formą ustnej poezji obywatelskiej, nie ustępującej w swej ideologicznej orientacji twórczości literackiej profesjonalnych poetów jakuckich. Jednak muzycznie i stylistycznie środki wyrazowe toyuki pozostały zasadniczo takie same: wypracowana przez wieki technika improwizacji śpiewu pozostaje bez zauważalnych zmian. Dlatego uznaliśmy, że możliwe jest zaprezentowanie tego tradycyjnego gatunku jakuckiego pisania piosenek z nowoczesnymi utworami - słynnymi epickimi improwizacjami Ustina Nokhsorova („Dzień wielkie zwycięstwo”, Arr. 13) i Siergiej Zverev (Chwalę Wielkiego Lenina, próbka 14). Z punktu widzenia czystości stylu i specyfiki epickiej tradycji dwóch głównych regionów jakuckiego pisarstwa - Prilensky'ego i Vilyui - te dwa toyuki można uznać za klasyczne przykłady gatunku.

Sztuka toyuksu wymaga specjalnego nauczania, długiego i wytrwałego doskonalenia się w głąb nieoficjalnej, ale jednak bardzo skutecznej i efektywnej szkoły śpiewu ludowego. Rzadko zdarza się, aby ktoś nauczył się techniki posługiwania się kylysakh z łatwością i niejako z natury. Śpiewacy opanowali tę technikę wykonawczą, a tym bardziej sztukę wysokiej poetyckiej improwizacji od dzieciństwa, słuchając mistrzów, a czasem próbując swoich sił wśród rówieśników. Czas na publiczne wystąpienia i ogólnopolską sławę nie nadchodzi dla nich szybko. Ale jeśli przyjdzie do nich chwała, to rozprzestrzenia się daleko i żyje długo, nie poddając się chwale wybitnych olonkhosutów przeszłości.

Chociaż piosenki zdegradować i nie wymagają przejścia specjalnej szkoły wokalnej, jednak ten rodzaj śpiewu zawsze miał swoich uznanych mistrzów ( yryahyttar), ciesząc się również miłością i szacunkiem wśród ludzi. Ich zindywidualizowane melodie (w przeciwieństwie do typowych formuł toyuk, wspólnych dla piosenek o bardzo różnej treści) były zwykle mniej lub bardziej silnie związane z zindywidualizowanymi tekstami piosenek i miały albo prostą, jednoliniową, albo też prostą strukturę dwuwierszową. Melodie rytmiczne i intonacyjne zdegradować często odbijały się echem pieśni tradycyjnego tańca okrężnego ohuohai). Swobodnie improwizowane teksty tych ostatnich śpiewane są w ogólnym kręgu tanecznym do stabilnych formuł melodycznych w każdym regionie, opartych z reguły na pierwotnej tureckiej choreicznej siedmiosylabie, która również zajmuje kluczową pozycję w melodyce. zdegradować.

Gatunek i zakres tematyczny degeren yrya nie ustępuje znacznej i gatunkowej odmianie Toyuk. Znajdują się w nim zarówno teksty (bardzo różnego rodzaju – od kontemplacyjno-filozoficznych po miłosno-erotyczne), jak i obszar śmiesznych żartów i skromnej dziecięcej zabawy muzycznej. Komponent piosenki jest niezbędny (również w stylu zdegradować) w niektórych rodzajach bajek, na co dzień humorystyczne historie, w łamaczach językowych niezwykle popularne wśród Jakutów -szabyrgachów ( chabyrҕah), w folklorze gier. Często ćwiczy się nietypowe, specyficzne techniki śpiewania, przeplatane typową melodią zdegradować specjalne aspiracje synkopowane ( taqalay yryata, „pieśń Palatyńska”), gardłowy świszczący oddech ( habarҕa yryata, „Pieśń gardłowy”) lub charakterystyczne dźwięki nosowe ( hoҥsuo yrya, „Nosowa, nosowa piosenka”).

Ogólnie rzecz biorąc, nie ma ścisłych granic między dwoma rodzajami śpiewu jakuckiego. I nie chodzi tylko o obecność zjawisk pośrednich i przejściowych, które trudno bez wahania przypisać przeciągłej czy wyważonej pieśni. Faktem jest, że niektóre gatunki pieśni, w zależności od konkretnych warunków wykonania, lokalnych tradycji lub po prostu przez zbieg okoliczności zewnętrznych (aż do chwilowego nastroju śpiewaka), mogą być realizowane w takim lub innym rodzaju śpiewu. Tak jak na przykład Ustin Nokhsorov mógł wykonać tę samą inicjację słowną osuokai z tą samą inspiracją w manierze Vilyui lub Amginsky, tak wielu śpiewaków ludowych może, do woli, wykonać znany tekst piosenki w stylu deyeretii i z motywu popularnego degeren yrya, a często jako ołowiu w tradycyjnym tańcu. Oba rodzaje śpiewu mogą brzmieć tuoisuu yryata- pieśni miłosnego chóru, czasem monotonnie niekończące się drogi, piosenki podróżnicze ( suol yryata, ajan yryata), a czasami kołysanki ( bihik yryata).

Specjalna grupa składa się z melodii, w taki czy inny sposób związanych z szamanizmem ( oyuun kuturuuta, udҕan yryata) oraz z niektórymi chorobliwymi stanami psychiki zbliżonymi do sfery szamańskiej ( Menerik Yryata, enelgen yryata, Kөgүs yryata, tүүl yryata itp.). Po raz pierwszy publikowane są tu osobne próbki tego rodzaju pieśni, wciąż jeszcze spotykanych w formie relikwii lub imitacji (szczegółowe informacje na ich temat znajdują się w komentarzach do notatek).

Wszystkie wymienione typy i gatunki tradycyjnego śpiewu jakuckiego, z wyjątkiem osuokai, są zdecydowanie monofoniczne, solo. Warunki do powstania rozwiniętej polifonii pojawiły się dopiero w czasach nowożytnych, co dało początek masowym formom śpiewu chóralnego i zespołowemu muzykowaniu. Być może jest to wyjątkowy rozwój śpiewu solowego wśród Jakutów, jego wysoki poziom, wymagający nawet pewnej specjalizacji, obecność specyficznej sztuki śpiewu dwubarwnego (śpiew z kylysachami) – wszystko to w pewnym stopniu powstrzymywało tworzenie się polifonii w tradycyjna kultura jakucka. Tym bardziej orientacyjne są próby wspólnego śpiewania w stylu deyeretii, które są podejmowane przez ludowych śpiewaków jakuckich w ramach amatorskiego ruchu muzycznego. Coraz częściej pojawiają się obecnie zespoły tojuksutów i choć ich działalność obarczona jest fundamentalnymi trudnościami (z próbami zachowania improwizacyjnego charakteru tego stylu pieśni w warunkach zbiorowego wykonawstwa), z pewnością na uwagę zasługują zachęcające eksperymenty wspólnego śpiewania toyuksutów. Wątpliwe jako obiecująca forma zbiorowej kreatywności, wspólne śpiewanie w dobrym stylu deyeretii ma pewną perspektywę jako zbiorowa forma występu już kanonizowanego Toyuka. Jeden z takich eksperymentów prezentujemy w naszej kolekcji (próbka 15).

W dawnych czasach wspólne śpiewanie było szeroko praktykowane tylko w osuokai, gdzie solowe uwagi improwizatora-wioki śpiewaczki były powtarzane przez wszystkich, którzy weszli w krąg taneczny, powtarzane jak najdokładniej, ale w rzeczywistości zawsze było to z pewnymi niuansami intonacyjnymi i heterofoniczne odchylenia od unisono z powodu niedopasowania barwy głosów i różnych rodzajów losowe momenty(aż do braku słuchu do muzyki i braku kontroli głosowej). Zapis muzyczny takiej spontanicznej, zasadniczo wciąż nieuporządkowanej i słabo kontrolowanej polifonii jest praktycznie niewykonalny, a czasami po prostu bez znaczenia, chyba że poświęci się konkretnie badaniu oryginalnych form polifonii. Jednak w przypadkach, w których wspólne śpiewanie, nie zatracając jeszcze charakteru pierwotnej niezgody, przeradza się jednak w stabilną praktykę zalegalizowaną przez tradycję, generującą efekt przenośnie ekspresyjny, próby utrwalenia takich zjawisk w tekstach muzycznych stają się uzasadnione.

Olekminsky osuokai od dawna stał się tak dobrze zdefiniowaną praktyką śpiewu polifonicznego, w którym uwaga tancerzy mimowolnie przestawia się na harmonizację głosów w pionie harmonicznym. Podobnie jak tańce okrężne Ewenków i Ewensów, w Olekma Osuokai troska o werbalną i tekstową stronę melodii praktycznie zanika, ponieważ uczestnicy tańca ograniczają się do intonowania słów refrenu pozbawionych specyficznej semantyki.

W tym zbiorze podajemy również przykład innego stabilnego typu polifonii, który powstał we wstępnej sekcji odmiany Vilyui z Osuokai (Przykład 16, Część I). To jest tak zwany kiirii toyuk, powolne otwierające zaproszenie do tańca, wykonywane przez niewielką grupę inicjatywną, do której stopniowo dołączają inni tancerze, tworząc na początku tzw. haamy kүү(krok taneczny, właściwie osuokai) zamknięty krąg taneczny.

Muzyczna interpretacja nagrań terenowych takiego śpiewu jest często niewykonalna: głosy dowolnej masy uczestników są tak splecione, że nawet najbardziej wyrafinowane ucho nie jest w stanie ich rozdzielić. Dlatego, aby oddać rzeczywisty stosunek przynajmniej kilku głosów, zorganizowano specjalne eksperymentalne nagranie. Z ogólnego kręgu tancerzy wybrano trzech uczestników, którzy znali tradycję i posiadali umiejętność wspólnego wykonywania osuokai. Dzięki temu w wykonanym z nich nagraniu taśmowym stało się możliwe odsłuchanie funkcji każdego głosu. Liczba głosów w eksperymencie mogłaby zostać zwiększona, gdyby w tym momencie istniały techniczne możliwości oddzielnego (wielokanałowego) nagrywania głosów. Zapis ten, ograniczony jedynie dwugłosową fakturą (jeden wokalista i dwóch śpiewaków), ma jednak naszym zdaniem pewną wartość, ponieważ daje pewne wyobrażenie o fundamentalnym charakterze wykonania polifonicznego w stylu deyeretii, o stopniu jego swobody i sposobie łączenia głosów. Dla porównania podaje się również inny fragment tego samego zapisu eksperymentalnego (próba 16, część II) – początek haamy kүү, taniec z krokiem, gdy do gry wchodzi podstawowa formuła rytmiczna osuokaya, zachowująca swoje kontury w końcowej, przeskokowej części tańca ( kөtүү үҥkүү), zwykle charakteryzuje się stopniowym wzrostem tempa (w naszym przykładzie ta część jest pomijana).

Ponieważ w przeszłości intonacyjne ekspresyjne instrumenty muzyczne ograniczały się do Jakutów głównie przez harfę żydowską ( chomus) i domowej roboty skrzypce ( kyrympa), na którym muzycy ludowi często odtwarzali popularny repertuar pieśni (z powodzeniem naśladując cechy barwy śpiewu narodowego), można rozsądnie rozważyć zaproponowany dobór sampli, w tym pieśni różnych gatunków, wystarczająco reprezentatywny dla tradycyjnego jakuckiego folkloru muzycznego jako całości .

W tradycyjnej pieśni jakuckiej, jak już wspomniano, występuje kilka regionalnych stylów śpiewu, czyli dialekty. Wiodącymi są Prilensky (centralny) i Vilyui. Główna różnica między nimi polega na charakterze realizacji dźwięku i sposobie prezentacji tekstu słownego. Śpiewacy Vilyui preferują rytmicznie zebrany, energiczny śpiew, wyraźnie artykułujący każdą sylabę ( ylyyr). Prilenskiy (są to śpiewacy z całej ogromnej centralnej grupy okręgów - m.in. Amga, Tattinskiy, Ust'aldanskiy) skłaniają się do szerokiego i swobodnego śpiewu melodycznego, do fantazyjnie zdobionego śpiewu obfitującego w kilysachy ( Tardan ylyyr). To rozróżnienie dotyczy przede wszystkim stylu. deyeretii, ale często dotyka zdegradować- śpiewanie.

Najzdolniejszym przedstawicielem śpiewu Prilenska był już imieniem Ustin Gavrilyevich Nokhsorov (1907-1951), który jako wielki mistrz opanował także inne style śpiewu, m.in. Vilyui. Najjaśniejszym przedstawicielem tego ostatniego był Siergiej Afanasjewicz Zwieriew (1891-1973), który stworzył w głównym nurcie dialektu pieśni Wiljuja, w istocie swój własny, indywidualny styl, który znalazł licznych naśladowców i naśladowców (nie bez powodu zamiast „śpiewać w Vilyui” często mówią „śpiewa w Zverev ”.

W ramach tych dwóch, od dawna oddziałujących na siebie tradycji stylistycznych, istnieją oczywiście zjawiska krzyżowe: w śpiewie Vilyui (przede wszystkim w tojukach wprowadzających do osuokai) występują obszernie śpiewane sample, w folklorze regionu Leningradu są wyraźnie rytmiczne melodie skandujące każde słowo (zwłaszcza w tańcu, gatunkach gier lub chabyrgakhs). Wraz z tym istnieją gatunki, w których różnice dialektalne są mniej wyraźne lub w ogóle na nie nie wpływają. Ten ponaddialektyczny, pospolity Jakut od dawna jest (lub zawsze był) sztuką olonchosutów, którzy w swoich legendach posługują się różnymi rodzajami tradycyjnego śpiewu. Wraz z głównym stylem dla nich deyeretii, w którym śpiewane są monologi bajerów - postaci plemienia Ajjj zamieszkujący Środkowy Świat - olonkhosutowie używają melodii opartych na zasadach degeren yrya... W ten sposób wykonywane są pieśni lirycznych postaci kobiecych, w szczególności - pewnego rodzaju niebiańskiej szamaństwa (próba 3). Typowi bohaterowie komiksów olonkho często śpiewają w ten sposób. Jednocześnie często stosuje się specjalne techniki produkcji dźwięku, mające na celu nadanie tym obrazom niezapomnianego pomieszanego jąkania ( Simeksin emeksin, Soruk-Bollur- przyp. 10, 11) lub asertywnie głośna mowa ( Abaahy udagana, przyp. osiem). Równie często olonchosutowie uciekają się również do śpiewu onomatopei, charakteryzując np. pojawienie się złego adżaraja (przedstawiciela plemienia wrogiego ludziom abaaha) lub naśladowanie rżenia bohaterskiego konia (przykłady 5, 7, 12). Czasami używają także insynuującego północnego sposobu śpiewania, co jest szczególnie odpowiednie, gdy obdarzony jest bogatyr tunguski działający w olonkho.

Ogólnie rzecz biorąc, ciążenie w kierunku bardziej rozciągłego, przestrzennego, spokojnego sposobu śpiewania jest nadal widoczne w regionach centralnych, a w kierunku bardziej elastycznego, śpiewnego śpiewu - w regionach Vilyui, pomimo zintensyfikowanego mieszania tych stylów we współczesnym amatorskim praktyka, prowadząca do wymazania lokalnych różnic i do rozwoju ogólnego przeciętnego stylu śpiewania.

Północny styl śpiewu, który wykształcił się wśród Yakutów z Jansk-Indigir-Kołyma i oczywiście nie bez wpływu rdzennych mieszkańców regionu (przede wszystkim Ewenów), wciąż pozostaje trochę na uboczu. Na przykład w regionie Ust-Yansky istnieje nawet specjalne określenie na lokalny sposób śpiewania - muoraly toyuk(„Morska melodia”, próbka 22). Podobny styl śpiewu, charakteryzujący się miękką, swoistą barwą i giętką, rytmicznie plastyczną manierą intonacji, reprezentuje w naszym zbiorze pieśni abisyński Prokopij Jegorowicz Sleptsow, ale tylko częściowo, gdyż jego śpiew ma wyraziste cechy indywidualne i jest wyróżnia się aktywnym, twórczym podejściem do tradycji.

Zajmę się teraz bardziej szczegółowo właściwymi problemami notacji, które, jak już wspomniano, są bezpośrednio związane z ich przesłankami teoretycznymi, a w konsekwencji z koniecznością dotknięcia wewnętrznych praw struktury pieśni jakuckich.

Wszystkie próbki zawarte w tym wydaniu, dokumenty bez względu na to, jakie byłyby czasy – od pierwszych nagrań fonograficznych z początku XX wieku po materiały zarejestrowane podczas wypraw z końca lat 70. – to transkrypcje z nagrań taśmowych. W przeciwieństwie do poprzednich publikacji folkloru jakuckiego, nie ma nagrań dźwiękowych, czyli piosenek nagrywanych bezpośrednio przez ucho, bez pomocy technologii nagrywania dźwięku. Ma to fundamentalne znaczenie, ponieważ zwiększa dokumentacyjną dokładność notacji.

Oczywiście niesprawiedliwe byłoby całkowite zaprzeczenie dokumentacyjnej wartości nagrań dźwiękowych, które mają swoje zalety. Wykonane przez wykształconego muzyka, z wyszkolonym uchem i wytrwałą pamięcią, a jeszcze lepiej – praktycznie posługując się umiejętnościami śpiewu folklorystycznego, potrafią osiągnąć wysoki stopień uogólnienia, a co za tym idzie mają duże walory artystyczne. Dlatego wiele notacji dźwiękowych Fiodora Korniłowa, Marka Żyrkowa czy Hranta Grigoryana wciąż zachowuje swoją wartość wewnętrzną i nadal służy jako pierwszorzędny materiał zarówno do badania folkloru jakuckiego, jak i jego realizacji przez kompozytora.

Jednak nie wszystkie gatunki śpiewu jakuckiego nadają się do notacji ze słuchu. Tylko epickie, przeciągnięte piosenki w stylu najbardziej charakterystyczne dla kultury narodowej deyeretii, ze względu na ich bardzo improwizacyjny charakter, wykluczający dokładne odtworzenie podczas powtarzanego wykonania oraz różniące się niezwykłością i złożonością organizacji rytmicznej i tonalnej, nikomu jeszcze nie udało się zapisywać nut bezpośrednio ze słuchu. Tak więc prawdziwe przesłanki do naukowego badania cech tradycyjnej melodii jakuckiej powstały dopiero wraz z pojawieniem się fonografu, który dla Jakucji zbiegł się z początkiem ubiegłego wieku.

Przez długi czas za pierwsze nagrania fonograficzne śpiewu jakuckiego uważano nagrania Jana Strożeckiego, dokonane przez tego wygnanego polskiego rewolucjonistę na Kołymie na przełomie lat 1903-1904 za pomocą aparatu wysłanego przez słynnego moskiewskiego etnografa i antropologa D.N. Anuchin. Cztery rolki z nagraniami jakuckimi Strożeckiego są przechowywane w archiwum fonogramów „Domu Puszkina” w Leningradzie (nr inw. 1234-1237). W tym samym miejscu, w ramach kolekcji innego znanego etnografa V.I. Yokhelson, cztery kolejne rolki z nagraniami jakuckiego śpiewu odkryto stosunkowo niedawno. Jak można było stwierdzić na podstawie zachowanych w archiwum notatek terenowych, to właśnie te zapisy są właściwie pierwsze w historii: powstały dwa lata przed zapisami J. Strożeckiego – pod koniec 1901 r. lub na samym początek 1902 r. Ich stan jest lepszy niż wałków Strożeckiego, ao ich wartości decyduje także fakt, że są jednymi z pierwszych eksperymentów w Rosji, w których fonograf wykorzystuje się do celów folklorystycznych. Fragmenty olonkho odciśnięte na wałkach Yochelsona wypadają korzystnie w porównaniu z rozproszonymi szamańskimi zapisami Strożeckiego, przede wszystkim przez sam odciśnięty materiał. Pomimo niezadowalającego stanu technicznego rolek i braku dokładnych atestów, po ich brzmieniu można się dowiedzieć o naturze nagrywanego olonkho io jego wykonawcy. Dwa z trzech fragmentów pieśni słyszanych w tych nagraniach okazały się możliwe do zanotowania. Nasze publikacje również zaczynają się od tych zapisów (przykłady 1 i 2).

Pierwsze eksperymenty z zapisem jakuckich nagrań fonograficznych podjęto wkrótce po dokonaniu tych nagrań. W dodatku do swojego artykułu D.N. Anuchin umieścił zapisy czterech fragmentów zaklęć szamana Kołymy Fiodora Vinokurova, wykonanych w imieniu komisji przez folklorystę A.P. Masłow. Jakość tych zapisów nie mogła być wysoka, ponieważ bez towarzyszących im komentarzy i opisów prawie niemożliwe było zrozumienie treści fragmentów zapisanych na wałkach. Sam notator podkreślał przybliżony charakter zapisów i towarzyszył im z ostrożnym założeniem, że „melodyjny śpiew Jakutów jest na najniższym etapie rozwoju i być może przetrwał tylko epokę czwartej”. Niestety ze względu na słabą konserwację rolek nie jest możliwe wyjaśnienie „przybliżonych notogramów” A. Masłowa (tak je później scharakteryzował SA Kondratyew).

Próby odnotowania jakuckich nagrań fonograficznych miały miejsce w latach 30. i 40., ale sprawa nie doczekała się publikacji. Wiadomo na przykład, że pieśni jakuckie w Moskwie i Jakucku nagrywano przed wojną ojczyźnianą za pomocą szarynofonu, aw pierwszych latach powojennych – na dyskografie. Możliwe, że transkrypcje niektórych z tych zapisów są zapisem pięciu fragmentów z olonkho „Nyurgun Bootur the Swift” opublikowanego przez M.N. Żyrkowa w dodatku do dwujęzycznego wydania tego oloncho pod redakcją G.U. Ergis. Jeśli już, to wyglądają na zbyt szczegółowe, aby można je było zanotować słuchowo.

Wraz z pojawieniem się magnetofonu (początek lat pięćdziesiątych) liczba brzmiących materiałów dotyczących folkloru pieśni jakuckiej zaczęła gwałtownie rosnąć. Ale ich badania i publikacje zostały opracowane z dużym opóźnieniem. Same bowiem zapisy magnetyczne, podobnie jak rolki fonograficzne i elastyczne krążki celuloidowe, pozostały jedynie niezrealizowanym warunkiem takich badań, ponieważ takie zapisy stają się prawdziwym materiałem dla badaczy dopiero po przełożeniu na tekst muzyczny. Poszczególne próbki zapisu taśmowego stopniowo zaczęły pojawiać się w druku jako przykłady w specjalnych prace teoretyczne, ale dotyczy to już kolejnych dziesięcioleci. Jedynym satysfakcjonującym wyjątkiem w tym zakresie był zbiór S.A. Kondratyew, który wniósł znaczący wkład w gromadzenie i badanie pieśni jakuckich. Opiera się na 52 zapisach taśmowych większości gatunków tradycyjnego i współczesnego folkloru muzycznego Jakutów, w tym po raz pierwszy z wielką starannością wykonano transkrypcje odcinków heroicznej epopei i pieśni w stylu deyeretii... W tym zakresie publikacja S.A. Kondratiew jest jedynym słusznym „precedensem”, na którym mogliśmy się oprzeć przygotowując tę ​​publikację. Zbiór poprzedzony jest szczegółowym artykułem badawczym, większości zapisów towarzyszą szczegółowe komentarze muzykologiczne. W kolekcji znajdują się również wybrane zapisy dźwiękowe autorstwa M.N. Żyrkow i G.A. Grigoryan, wydobyty z ich archiwów.

Wiele z teoretycznego pokrycia materiałów publikowanych przez Kondratiewa nie zadowala nas dzisiaj. Nie można zgodzić się z niektórymi podstawowymi punktami jego notatek. Jednak ogólnie rzecz biorąc, należy oddać hołd sumienności i sumienności naukowego wkładu tego niezwykłego folklorysty w badanie pieśni jakuckiej. Bez jego pracy nie byłoby możliwe wykonanie kolejnego kroku - próby przejścia na analityczną notację tradycyjnego jakuckiego melosu. To jest właśnie próba, którą reprezentuje nasza publikacja.

Zastanówmy się teraz nad głównymi teoretycznymi aspektami proponowanych poniżej zapisów - nad zasadami utrwalenia i projektowania ich stron wysokościowych, metrorytmicznych, strukturalnych i barwowych.

Być może największe trudności dla badacza wiążą się z ustaleniem strony tonowej śpiewu jakuckiego, ponieważ nadal aktywnie przebiegają w nim procesy początkowego tworzenia modów i tworzenia stabilnych łusek. Stosunkowo słaby rozwój instrumentów muzycznych (dokładniej brak instrumentów o ustalonej skali) i ograniczone doświadczenie śpiewu zespołowego w przeszłości nie przyczyniły się do dodania stabilnych trybów w tradycyjnym śpiewie jakuckim. Wiąże się to z dużą zmiennością i płynnością tradycyjnej jakuckiej melodii, i to nie tylko w epickich pieśniach improwizacyjnych, ale często w pieśniach. zdegradować... Jednocześnie melodia ta ma dość ścisłą wewnętrzną logikę relacji międzydźwiękowych, co przejawia się mimo ciągle zmieniających się skal. Jeśli nie spróbujesz wniknąć w tę stosunkowo prostą, ale osobliwą logikę i nie zdasz sobie sprawy ze specyficznego systemu funkcji modalnych tradycyjnej intonacji jakuckiej, to szczegółowe notacje wysokości tonu mogą zdezorientować czytelnika, stwarzając wrażenie wielkiej złożoności wysoko- struktura wysokościowa śpiewu jakuckiego. Dlatego konieczne jest, przynajmniej bardzo krótko, opisanie tego systemu skali.

Najbardziej zauważalnym, imponującym na zewnątrz zjawiskiem sfery jakuckiej, są tak zwane „progi otwierające” (określenie G. Grigoryana). Powstają one dzięki płynnemu (czasem tak gładkiemu, że trudno oddać w notacji półtonowej) przesunięciu względem siebie tonów odniesienia, które tworzą melodię. Dzieje się to w procesie stopniowego rozwoju melodii pieśni, przy zachowaniu jej rytmicznych i liniowych konturów. Zwykle następuje stopniowe oddalanie się sąsiednich kroków od siebie (stąd określenie zaproponowane przez G. Grigoryana), odległość między nimi może często sięgać dwóch, dwóch i pół, a nawet trzech tonów (bez zasadniczej zmiany w relacjach ladofunkcjonalnych pomiędzy stopniami, które pozostają tymi samymi sąsiednimi stopniami zmieniającej się skali). Okazjonalnie - na początku nowej większej części utworu - możliwy jest chwilowy powrót do pierwotnych, ciasnych interwałów, ale z reguły wewnętrzne proporcje tych stale ewoluujących rzędów wysokości pozostają niezmienione. Ogólnie rzecz biorąc, istnieje tendencja albo do jednorodności ("samotemperowania"), albo do proporcjonalnego zmniejszania skali wraz ze wzrostem rejestru.

Typowa formuła śpiewu deyeretii tworzą tylko trzy, rzadziej cztery stopnie, które mają następujące funkcje modalne (w porządku rosnącym) - stabilną, niegłosową i modalną antytezę, która czasami pokrywa się z tonem „przekraczającym” (kulminacyjnym). Każdy z tonów może mieć swój własny falset – kylysakh, ale w zasadzie to z tymi podstawowymi funkcjami tonów, modalna struktura melodii deyeretii jest wyczerpany i to pomimo widocznej obecności dużej liczby dźwięków o różnej wysokości. Mimo wszystko ich różnorodność na dużych wysokościach sprowadza się do wariantów wymienionych trzech lub czterech stale ewoluujących, ruchomych tonów-kroków.

Pieśni zdegradować może czasami zawierać większą liczbę kroków, w tym dodatkowy niższy ton odniesienia (najczęściej - w postaci subkwarty). Wiele z tych melodii ma obecnie tendencję do przejścia do skal diatonicznych, a nawet do siedmiostopniowych skal durowych lub molowych typu europejskiego, które mocno ugruntowały się w nowej masowej pieśni jakuckiej. Jednak wśród tych pierwszych zdegradować- Pieśni wciąż nie są rzadkością w przypadku płynnego „otwarcia” progu, co nadal utrudnia ich notowanie. Jak wiele epickich toyuki, tradycyjnych degeren yrya dlatego też często pojawiają się w nutach w złożonej „modulującej”, ultrachromatycznej formie lub (w przypadku fragmentarycznego nagrania) jako szereg pozornie sprzecznych modalnych (w rzeczywistości – skalowych) wariantów.

Tak więc melodia jakucka jest często bardzo trudna do dopasowania do półtonowej skali notacji. Aby zbytnio nie zniekształcać jego prawdziwego znaczenia, trzeba uciekać się do udoskonaleń mikroalternatywnych. W związku z tym w niniejszej publikacji, podobnie jak w wielu innych publikacjach folklorystycznych, konsekwentnie realizowano ujednoliconą metodę utrwalania niuansów mikrointonacyjnych, polegającą na podziale półtonu na trzy równe części, odpowiadające 1/6 całości ton. Oprócz niezaprzeczalnych zalet w zewnętrznej konstrukcji notacji i oszczędności w znakach, umożliwia to rejestrację płynnego „otwierania” progów zarówno w warunkach śpiewu dwubarwnego, jak i samplach polifonicznych.

Tradycyjna melodia jakucka w żaden sposób nie daje się łatwo przełożyć na powszechnie używany system tonacji dur-moll i nawet przy możliwej zewnętrznej zbieżności jej gam ze skalami tego systemu, wewnętrzne znaczenie wielu melodii jakuckich często okazuje się być inny; różny. Dlatego często konieczne jest odejście od przyjętej praktyki ustawiania znaków kluczowych zgodnie z piątym kręgiem tonacji. W naszych notacjach kluczowe znaki (w tym „mikrointonacyjne”) są wyświetlane tylko w tych przypadkach, w których faktycznie występują w utworze. Jednocześnie są one ułożone w porządku rosnącym i z reguły w miejscu ich rzeczywistego brzmienia. W przeciwnym razie czytelnikowi trudno będzie uniknąć zwodniczych stereotypów percepcji tonalnej.

Struktura rytmiczna melodii Jakuta jest słabo zbadana. Ale mimo to i tutaj narosło wystarczająco dużo nieporozumień. Wbrew powszechnemu przekonaniu rytm jakuckiej pieśni, nawet w melodiach zdegradować Wcale nie jest to łatwe do ustalenia w nutach, ponieważ metryka okresowa magazynu choreicznego jest w nich często skomplikowana przez elastyczną zmienność rytmu między uderzeniami. Wręcz przeciwnie, w melodii deyeretii z reguły wyczuwalna jest wyraźna wewnętrzna pulsacja rytmiczna, pozornie zaprzeczająca podkreślanej zwykle przez badaczy improwizacji swobody metrum i swobodnej strofie poetyckiej, wyznaczanej przez sylabiczny charakter wersu pieśni (dotyczące okresowego śpiewu wewnątrzzgłoskowego w melodyce). deyeretii zostało to już omówione).

W proponowanych tu notacjach, w miarę możliwości sekwencyjnie, przeprowadza się metodę ich projektowania strukturalnego, uporządkowaną liniami – tzw. ranking syntaktyczny (lub, jak to się czasem mówi, paradygmatyczny). Wiąże się z tym ściśle syntaktyczna metoda rozmieszczania kresek.

Linia taktowa jest przez nas traktowana przede wszystkim jako linia podziału – w przeciwieństwie do bardziej powszechnego w muzyce kompozytorskiej o orientacji europejskiej timingu, w którym linia ta ma na celu przede wszystkim ujawnienie akcentów metrycznych. Ale ponieważ w jakuckim pisaniu piosenek przeważają swobodne sylaby, aliteracja początkowych zwrotek (a nie końcowe rym) i choreiczne (w szerokim tego słowa znaczeniu) rytmy, ta metoda pomiaru czasu z reguły nie przyczynia się do wykrycia nie tylko cezury. , ale także akcenty metryczne. W tych stosunkowo rzadkich przypadkach, gdy akcenty te nie pokrywają się z początkiem konstrukcji składniowych (rytm z emfazą synkopowaną lub taktową), albo stosujemy specjalne znaki akcentowania, albo sporadycznie powracamy do akcentowej metody układania taktów z pre- wartość naprężenia słupka (próbka 22). W każdym razie na ratunek przychodzi składnia tekstu muzycznego - technika analityczna, która jest stosunkowo nowa w rodzimych wydawnictwach folklorystycznych.

Czym jest analityczny zapis nutowy, łatwo wywnioskować po zewnętrznym wyglądzie zapisów – pojawiają się w nich zarówno zewnętrzne kontury, jak i wewnętrzna struktura strofy pieśni. Znaczenie tej techniki redakcyjnej można łatwo zrozumieć za pomocą prostej analogii. Do XVIII wieku rosyjska poezja poligraficzna z reguły nie wykorzystywała wersetowej formy układu tekstu poetyckiego. Wiersz został napisany „solidnie” i zewnętrznie nie różnił się od tekstu prozaicznego (w najlepszym przypadku granice wersetów zaznaczono specjalnymi liniami podziału). Z drugiej strony teksty muzyczne w przeważającej większości nadal są składane według tej samej zasady, choć ich metrycznie wyraźna organizacja „wierszowa” jest często oczywista. Oczywiście w specjalnych pracach analitycznych uporządkowany ranking linii muzycznych stosowany jest od dawna, ale tylko jako celowa technika badawcza. W popularnym nuty Ta pozycja wciąż występuje tylko sporadycznie. Czytelnik sam musi wymyślić strukturę zwrotki pieśni. Dobrze, jeśli piosenka jest znajoma lub ma prostą strukturę. A jak to jest, gdy czytając zapis „obcy” trzeba zrozumieć złożoną formę zwrotki w nieznanej kulturze pieśni? W tym przypadku paradygmatyczne oznaczenie strofy staje się niezastąpione, odzwierciedlając jej rozumienie przez notatora (lub redaktora).

To zadanie nie jest łatwe, biorąc pod uwagę swobodny charakter zwrotki w gatunkach improwizacyjnych pieśni jakuckiej. Mimo to staraliśmy się konsekwentnie prowadzić zasadę znaczników składniowych we wszystkich tekstach muzycznych – wszystkich stylach i gatunkach. W przypadkach, gdy składnia muzyczna wchodziła w konflikt ze strukturą linii poetyckich (a w niektórych stylach śpiewu, na przykład w melodiach północnych, często się to zdarza), tekst muzyczny uszeregowano w oparciu o właściwe prawa muzyczne. Takie momenty można łatwo wykryć dzięki rozbieżności między ciągłą numeracją wierszy poetyckich a numeracją wierszy muzycznych - notacją (patrz na przykład próbka 2). We wszystkich innych przypadkach dążyliśmy w samej konfiguracji tekstu muzycznego do uzyskania graficznego przeniesienia konturów zwrotki wersetowej.

Rozszerzona linia muzyczna nie zawsze mieści się w standardowym rozmiarze strony z nutami. W takich przypadkach dwie lub trzy jego części znajdują się „drabina”. Jednocześnie pionowy ranking miar staje się skutecznym sposobem ujawnienia wewnętrznej motywacyjnej struktury melodii.

Krótko mówiąc, niezwykle wygodny dla czytelnika sposób projektowania zapisów pieśni o charakterze wierszowym wiąże się z dużą liczbą komplikacji analitycznych, redakcyjnych i wreszcie poligraficznych. Jest to szczególnie problematyczne w skomplikowanych i kontrowersyjnych przypadkach, kiedy mamy do czynienia z ambiwalentnymi, przejściowymi lub niejasnymi, nieustabilizowanymi lub ewoluującymi strukturami, które dość często spotyka się w piosence Jakutów. Niemniej jednak celowo nie zgadzamy się z niektórymi czytelnikami w pewnych konkretnych punktach układu tekstu muzycznego. A robimy to po to, by ogólnie promować aprobatę jedynej, naszym zdaniem, obiecującej, analitycznej metody publikowania materiałów folklorystycznych.

Przejdźmy teraz do omówienia na razie problemu opóźnionej notacji - problemu naprawy kylysachów.

Natura kylysachów jakuckich nie jest jeszcze w pełni poznana. Przed nami wspólne badania fizjologów, akustyków i muzykologów z wykorzystaniem niezbędnej aparatury pomiarowej. Do tego czasu należy zadowolić się konwencjonalną notacją kylysachów, opartą na intuicyjnych wyobrażeniach o wokalnym mechanizmie ich powstawania.

Notor i badacz są zwykle zakłopotani realną wysokością tych alikwotów falsetu, która, jak się okazuje, często koliduje z akustyczną skalą alikwotów. Odległość oddzielająca kylysakh od tonu głównego rzadko odpowiada interwałom spółgłoskowym – oktawa, kwinta, kwarta czy tercja wielka. Częściej pojawia się wrażenie traszki lub różnych nietemperowanych interwałów, w tym szóstej, a nawet siódmej. Interwał staje się tu w ogóle pojęciem w dużej mierze warunkowym, gdyż znacząca różnica w tembrach tonu podstawowego i alikwotów utrudnia słyszenie. Odnosi się wrażenie, że kylysachi leżą w innej płaszczyźnie dźwiękowej. Nasze ucho jest skłonne odbierać je w tesyturze wyższej niż rzeczywista (na instrumencie jednobarwnym, np. fortepianie, dźwięk kylysakhów dokładniej imitują krótkie staccato o oktawę wyższe niż główny rejestr śpiewu).

Podstawowe i wciąż niejasne pytanie brzmi: co dzieje się z głównym tonem w momencie, gdy nad nim „błyśnie” kylysakh? Czy jego dźwięk jest przerywany, ale przerwa ta jest maskowana przez kylysakh (tj. solo jakucki dwuczęściowy jest w rzeczywistości iluzoryczny), czy też główny ton nadal brzmi, doświadczając pewnego „oburzenia” na dużej wysokości pod wpływem kylysakh. Osobiście słyszę ciągłe brzmienie tonu głównego, komplikowane w tym momencie kylysakh charakterystycznym zaskoczeniem, które najdokładniej oddaje na piśmie szybkie (przekreślone) przednutki, często podwójne (jak mordent).

Kolejną nierozwiązaną kwestią są rytmiczne warunki pojawienia się kylysakh. Widać, że ma charakter krótkiego uderzenia akcentującego, ale niełatwo określić, z którym momentem w brzmieniu głównego głosu to uderzenie pokrywa się. To, czy przypada on dokładnie na czas iktovo, czy też nieco go wyprzedza, wywołując wrażenie przednutki, trzeba odkryć w specjalnych eksperymentach. Wydaje się, że w rzeczywistości nie mamy do czynienia z przednutką (czyli nie z predykcyjną naturą kylysakhów), ale z uderzeniem akcentu, powodującym zarówno zaskoczenie głównego głosu, jak i pojawienie się kylysakh. Innymi słowy, rzeczywisty interwał dystansowy kylysachu należy obliczać nie na podstawie głównej, wspierającej wysokości głosu głównego, ale na podstawie jego melizmatycznego wzrostu w momencie krótkiego uderzenia akcentu. Jeśli przyjmiemy to jako hipotezę wyjściową, to możemy założyć, że rzeczywistą wysokość kylysachu wyznaczają trzy punkty: po pierwsze, który z tonów cząstkowych jest „podstawowym”, niosącym za sobą barwę główną głosu śpiewającego po drugie, przez to, który z nałożonych tonów cząstkowych staje się podstawą powstania kylysachu i po trzecie, jaki jest rzeczywisty interwał melizmatycznego przesunięcia głosu głównego w momencie wydobycia kylysachu. Suma dwóch odpowiadających sobie interwałów (odległość między tonami cząstkowymi i interwałem „przestrachu”) powinna dać odległość wysokościową kylysachu od ozdobionego nim tonu melodycznego. Oczywiście założenie to wymaga weryfikacji eksperymentalnej. W międzyczasie nie pozostaje nic innego, jak nadal polegać tylko na ostrości i wyćwiczeniu ucha notacji, a w konsekwencji wprowadzać do notacji nasze subiektywne odczucia.

Wydawać by się mogło, że wprowadzenie specjalnego znaku oznaczającego Kylysachów nie jest takie trudne (taki znak harmoniczny w kształcie rombu jest przez nas od dawna używany w notacjach jakuckich i jest nawet czasami zapożyczany przez innych badaczy, aby wskazać podobne efekty w śpiewie). innych narodów), a następnie oddać wszystko ostrości słuchu, co w zasadzie można wzmocnić lub odrzucić za pomocą sprzętu pomiarowego. Jednak w praktyce nie wszystko jest proste, bo nie mamy do czynienia z abstrakcyjnymi zjawiskami akustycznymi, ale z żywą muzyczną mową, która niesie nie zawsze jasne i zawsze trudne do wyrażenia słowami i znakami znaczenia. Co w nim niesie te na razie ukryte znaczenia, a co wtórne, zewnętrzne, może przypadkowe, choć stosunkowo łatwo odciśnięte w nutach?

Wysokość kylysachu, jak nam się wydaje, nie może być dowolnie regulowana przez samego śpiewaka i być może wcale nie zależy od jego życzeń. Niemniej jednak jest z pewnością słyszalny i ma zasadnicze znaczenie dla ogólnego brzmienia melodii. Czy warto za wszelką cenę dążyć do utrwalenia tego w notatkach, komplikując ich i tak już trudną lekturę? Z drugiej strony, jak inaczej zewnętrzny czytelnik mógłby wyobrazić sobie prawdziwe brzmienie piosenki; jak instrumentalista odtworzy ten charakterystyczny dźwięk na swoim? instrument muzyczny?

Jak widać, pytań dotyczących samych Kylysakhów jest wystarczająco dużo. I nie ma na nie jednej odpowiedzi. Ponieważ nasze zapisy mają pewne „superzadanie”, o którym chciałbym powiedzieć na zakończenie, z pewnością konieczne było naprawienie w nich kylysachów. Pytanie do nas brzmiało tylko jak to zrobić i czy zawsze powinno się to robić w ten sam sposób.

Ponieważ na świecie nie ma dwóch absolutnie identycznych głosów, nie spotkasz dwóch całkowicie identycznych kylysachów. Nawet wśród tego samego piosenkarza w różnym czasie i w różnych piosenkach kylysachy brzmią inaczej: w niektórych gatunkach jest głośno podkreślane, w innych jest przytłumione i miękkie. I nawet gdy ta sama pieśń wykonywana jest w różnych warunkach, dźwięk kylysachów często nabiera zupełnie innego charakteru. Jeśli w niektórych przypadkach potrzebne jest specjalne oznaczenie, jeśli w innych wystarczy delikatna nuta kylys (na przykład za pomocą niezwykle szerokiej nuty), to w innych odpowiednia jest metoda łączona, odzwierciedlająca zarówno samą kylysah, jak i melizmatyczna fluktuacja głównego głosu. Ciągła skala przejść, od subtelnych dreszczy głosu do wyraźnie przeciwstawnych do głównego tonu, całkowicie od niego odizolowanych, olśniewająco jasnych kylysachów, wymaga również elastycznej różnorodności technik fiksacji - od konwencjonalnej melizmatyki po specjalne znaki, które dokładnie ustalają wysokość tonacji , rytm i specyficzny falset tych charakterystycznych ...

Na przykładzie kylysachów jakuckich, których nie można w pełni przypisać wykonawczej stronie sztuki śpiewu, widać wyraźnie, jak trudne, a często w zasadzie niemożliwe jest wypracowanie jednej, uniwersalnej metody naprawy pozornie jednej i ta sama zresztą dość charakterystyczna technika wokalna. Rzeczywiście, czasami podczas jednego wykonania ta technika przechodzi taką ewolucję (i nie zawsze wbrew woli śpiewaka), że oznaczenie użyte na początku utworu staje się nieodpowiednie na końcu. Trzeba szukać okazji nie tylko do przeciwstawienia się początkowym i końcowym momentom takiej ewolucji, ale także do odzwierciedlenia jej kolejnych etapów. W takich przypadkach zewnętrzne i pozornie eklektyczne zróżnicowanie zapisów (dotyczy to przede wszystkim epickich improwizacji) jest w rzeczywistości generowane przez chęć odzwierciedlenia złożonej wewnętrznej ewolucji melodii, ich elastycznego i trudnego do uchwycenia dokonującego „odkrycia”.

Kylysachowie mogą być nieokreślone pod względem wysokości lub podkreślane jako dokładne; mogą być syntaktycznie luźne, jakby błądzące, lub powtarzane w ściśle określonych miejscach melodii, w określonych metrycznych uderzeniach taktu; mogą być pojedynczymi, rzadkimi ozdobnikami melodii lub następują po sobie coraz szybciej, łącząc się w ciągły pulsujący ciąg kylysachów, w rodzaj kylysachskiego trylu, który łatwiej opisać słowami niż zapisać w nutach. I w każdym konkretnym przypadku notator powinien mieć do dyspozycji mniej lub bardziej odpowiednią technikę – najlepiej pojedyncze znaki lub ich umowną kombinację. Oczywiście takich znaków nie może być zbyt wiele i nie można ich zmieniać w znaczeniu. To niepotrzebnie skomplikowałoby lekturę partytur. Problem tkwi zatem w poszukiwaniu optymalnego minimum uniwersalnych znaków.

To, co zostało powiedziane o kylysachach, można rzutować na inne problemy notacyjne. W każdym razie widzimy wyjście nie tyle w używaniu nowych znaków (jest to dopuszczalne tylko w ostateczności), ile w elastycznym działaniu starych i ogólnie przyjętych. W tym, jak we wszystkim, co dotyczy dokładności i zrozumiałości notacji (dwie właściwości, niestety, często wchodzą w konflikt dramatyczny dla notatora melodii ludowej), ważna jest miara, odchylenie w obie strony, co jest równie szkodliwe dla główny cel każdej notacji - przekazanie figuratywno-muzycznego znaczenia określonej melodii ludowej, jej wewnętrznej, charakterystycznej narodowo treści.

Zdając sobie z tego sprawę, celowo skłaniamy się ku uszczegółowieniu notacji, ponieważ celem publikacji jest nie tylko osiągnięcie bezwarunkowego efektu artystycznego, ale także przyczynienie się do poszukiwania głębokiej narodowej specyfiki intonacji muzycznej, która nie została jeszcze w pełni ujawniona. . I w tym przypadku lepiej nieco przekroczyć miarę szczegółów, aby nie przegapić tego, co nie jest dziś uznawane za znaczące momenty. Każdy badacz będzie mógł w razie potrzeby uprościć, uogólnić i mniej szczegółowe nasze zapisy. Będzie to trudniejsze, jeśli będziesz musiał je jeszcze bardziej uszczegółowić.

Byłoby wspaniale, gdyby nasz czytelnik miał do dyspozycji płytę lub taśmę z dźwiękiem przynajmniej niektórych opublikowanych sampli. Wszyscy mogliby wówczas przekonać się nie tylko o złożoności zadań stojących przed zapisywaczami i redaktorami wydań muzycznych i folklorystycznych, ale także o fundamentalnej nieredukowalności melodii pieśni ludowej do jednej linii muzycznej. Dopiero w połączeniu tekst muzyczny i prawdziwe brzmienie pozwalają nie tylko podziwiać pieśń ludową, ale zagłębić się w jej wewnętrzną strukturę i zrozumieć rządzące nią prawa. Ta ostatnia wcale nie jest potrzebna zwykłemu wielbicielowi pieśni ludowej - może nawet przeszkadzać entuzjastycznemu miłośnikowi. Ale dla specjalisty – kompozytora, muzykologa, wykonawcy (dla którego zawodowo niezbędne jest analityczne słuchanie muzyki) dodanie starannie przygotowanych zapisów o brzmieniu żywego folklorystycznego oryginału jest tym bardziej pożądane, że sam zapis nutowy, obojętnie jak w dużej mierze jest przystosowana do potrzeb folkloru, nie może wiele przekazać z tego, co stanowi istotę narodowej cechy w pieśni ludowej.

Dlatego kierujemy naszą publikację nie do ogólnego czytelnika i nie bezpośrednio do amatorskich zespołów muzycznych, chociaż ci ostatni (poprzez swoich profesjonalnych liderów) mogą uznać ją za przydatną. Nie mogąc teraz dołączyć rekordu do kolekcji, mamy nadzieję, że prędzej czy później będzie to możliwe. Tymczasem jedyne, co możemy w tym zakresie zrobić, to wskazać lokalizację brzmiących oryginałów i kopii, a także, o ile to możliwe, numery wydanych płyt.

Publikacja ta ma przede wszystkim profil muzyczny. Nie oznacza to jednak, że nie poświęca się należytej uwagi tekstom werbalnym. I to nie tylko dlatego, że „nie da się wymazać słowa z piosenki”. Wiele w melodii ludowej, zwłaszcza takiej jakuckiej, w jej obrazowaniu i technikach ekspresyjnych, w jej głębokiej strukturze jest trudne do zrozumienia bez analizy materiału werbalnego. Dlatego ważnym dla nas celem było jak najpełniejsze i dokładne odwzorowanie tekstów słownych, którymi dysponujemy. Oczywiście tylko część powstałych w związku z tym problemów mogła zostać rozwiązana w ramach publikacji muzykologicznej.

Najtrudniejsze okazało się ustalenie dialektalnych i indywidualnych cech wykonawczych słownictwa pieśni, fonetyki, samego sposobu wymowy słowa, tak istotnego dla brzmienia pieśni. Dotyczy to w największym stopniu olonkho, folkloru rytualnego i niektórych określone typyśpiewanie. W każdym razie dążyliśmy, podobnie jak w muzycznych deszyfracjach, do jak najdokładniejszego utrwalenia nie tylko każdego słowa (często przestarzałego i teraz bardzo mało zrozumiałego), ale także momentów pozasemantycznych - wtyczek w chórach i sylabach, wokalizacjach, dźwiękowo-wizualnych techniki i po prostu granie dźwiękowo-barwowe, które w śpiewie jakuckim zajmuje poczesne miejsce. Zazwyczaj większość z nich jest pomijana, gdy teksty słowne są publikowane osobno. W naszym przypadku dekodowanie tekstów piosenek wyrasta na samodzielny problem, który wymaga interwencji kompetentnych specjalistów. Nie każdy filolog może zostać takim specjalistą. Wymaga to nie tylko gruntownej znajomości folkloru i subtelnej intuicji, ale także dużo wytrwałości i ciągłego napięcia ucha, zwłaszcza jeśli chodzi o gatunki zabytki i niedoskonałe technicznie nagrania dźwiękowe. Większość dotychczasowych zapisów autora tych wersów została „stekstualizowana” (dostarczona wraz z dekodowaniem słów) przez Piotra Nikiforowicza Popowa, który osiągnął wielkie umiejętności w tym trudnym i niewdzięcznym zadaniu. Z jego udziałem sporządzono transkrypcje z niezwykle niezadowalających pod względem technicznym cylindrów fonograficznych z początku wieku oraz z nagrań dyskograficznych z 1946 roku. Odszyfrował także teksty słowne i niektóre niedawne zapisy ekspedycyjne. Znaczna część nowych nagrań taśmowych została zweryfikowana przez V.P. Eremeev, któremu kompilatorzy kolekcji również wyrażają swoją wdzięczność. Udział innych osób w dekodowaniu i redagowaniu tekstów słownych omawiany jest w komentarzach do notacji.

Moskwa - Jakuck - Boston, 2014.

PRZEDMOWA Uwagi

Pierwszego zapisu melodii Jakuckiej dokonał A.F. Middendorf w 1844 roku (patrz: Middendorff A.Th. Reise in den Ęuβersten Norden und Osten Sibiriens während der Jahre 1843 und 1844, Bd. 4. - Św. Petersburg, 1848 r.) Następnie jakuckie pisanie piosenek i życie muzyczne Jakutów zostały opisane w pismach wielu podróżników i zesłańców politycznych.

Belyaev V. Jakuckie pieśni ludowe. - Muzyka radziecka, 1937, nr 9; Peiko N., Steinman I. O muzyce Jakutów. - Muzyka radziecka, 1940, nr 2.

Wydaje się, że wraz z początkiem nowego tysiąclecia jakuckie oloncho nabiera nowego oddechu, zdobywając międzynarodowe uznanie - w 2005 r. UNESCO zaliczyło je do arcydzieł ustnego niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości (

Folklor to podstawa jakuckiej sztuki muzycznej

Błogosławionej pamięci męża, przyjacielu
Zacharowa Timofiejewicz Tiungyuryadowa
przeznaczony do

Przed Wielką Socjalistyczną Rewolucją Październikową Jakuci nie mieli własnej sztuki zawodowej. Wśród rdzennej ludności nie było ani jednej osoby z wyższym lub średnim wykształceniem muzycznym, ani jednego zawodowego kompozytora, muzyka czy artysty. Jakucki folklor muzyczny nie został nagrany ani zbadany. Nie daje to jednak podstaw, by sądzić, że Jakuci w ogóle nie mieli własnej kultury muzycznej. Niezwykle oryginalna, różnorodna, została starannie przekazana w formie ustnej sztuki ludowej - olonkho, tańców, pieśni.
Zgodnie z gatunkiem Olonkho należy zaliczyć do ważniejszych dzieł muzyczno-epickich, które jest rodzajem dialogicznej (obok śpiewu, posługiwania się dialogami mówionymi) opery akompaniamentu. Twórcy tej ogromnej epickiej legendy o wyczynach bohaterów Środkowego Świata nazywani są olonkhosutami.

Olonkhosut jest artystą wybitnie uzdolnionym, wywodzącym się z ludu, musi mieć wybitną pamięć, dar improwizacji muzycznej i poetyckiej, jasny głos i talent dramatyczny, jest bowiem jedynym wykonawcą wielkoformatowych dzieł opowiadających o zmaganiach bohaterowie ze złem, o spokojne, obfite, równe życie dla wszystkich ... Chociaż główne melodie olonkho są stosunkowo stabilne, każdy olonkhosut rozwija swój własny, niepowtarzalny styl wykonania, tworzy wiele nowych wariantów melodii.
Olonkho jako utwór muzyczny nie stał się jeszcze przedmiotem badań naukowych. Jakucki oddział Syberyjskiego Oddziału Akademii Nauk ZSRR zebrał kilkaset tekstów napisanych z najlepszych olonchosutów.
Poszczególne zapisy muzyczne w wydaniach przedrewolucyjnych były fragmentaryczne (epizodyczne). Trzy melodie z „oloncho” (melodie bez tekstu), wzięte z rolek według zapisu fonograficznego J. Strozhetsky'ego, zostały zanotowane przez A.P. Maslova i opublikowane w 1908 roku. Zasadniczo są to konwencjonalne nagrania piosenek Jakuckich w stylu ametrycznym w ogóle. Tytuł jest przed nimi poprzedzony: „Zaklęcia„ olonkho ”szamanów jakuckich”. Ale, jak wiesz, rytuały szamańskie i olonkho to nie to samo, nie można ich mieszać. AP Masłow załącza również krótki artykuł „Do melodii jakuckich pieśni”, w którym próbuje przeanalizować podane melodie, konkludując: „… śpiew melodyczny Jakutów jest na niskim poziomie rozwoju i być może jest dopiero przechodzimy przez „erę czwartej”… Najwyraźniej ten przedrewolucyjny muzykolog nie mógł inaczej założyć w kulturze muzycznej „cudzoziemców” – Jakutów, stąd kategoryczna ocena.
Poważne studia nad muzyką Jakucką rozpoczęły się dopiero po Wielkiej Socjalistycznej Rewolucji Październikowej, dzięki wysiłkom sowieckich kompozytorów i muzykologów.
Profesor VMBelyaev, główny koneser i badacz kultury muzycznej narodów ZSRR, napisał: „Lud Jakucki wyróżniał się w przeszłości wyjątkową muzykalnością… w przypadku braku pisania rozwinęli się jednak kreatywność i własna kultura muzyczna… epicka, baśniowa i pieśniowa twórczość Jakutów jest niezwykle bogata i różnorodna.” Jest właścicielem „pierwszej pracy naukowej na temat folklor muzyczny„Jakuckie pieśni ludowe”, wydane w 1937 r. Artykuł powstał na podstawie analizy zbioru pieśni jakuckich autorstwa F.G. Korniłow i jego nagrania melodii Olonkho o bohaterze Ala Murgun.

W 1940 roku kompozytor N. I. Peiko i muzykolog I. A. Steinman opublikowali artykuł „O muzyce Jakutów”, w którym jako przykłady muzyczne przytaczają i analizują kilka fragmentów z oloncho. Moskiewscy muzycy zostali wysłani do Jakucka przez Departament Sztuki przy Radzie Komisarzy Ludowych RFSRR w celu zbierania materiałów folklorystycznych. Latem 1939 r. w mieście Jakuck i w regionie Megino-Kangalassky nagrali melodie jakuckie. Na scenie klubu kołchozowego zobaczyli teatralną produkcję olonkho w wykonaniu artystów amatorów, w tym N.I. Stiepanow (bogatyr świata środkowego).
N.I. Peiko nagrała kilka melodii olonkho i po raz pierwszy opublikowała fragmenty melodii nowych postaci – białej udaganki, wróżki drzewa i narzeczonej bohatera Świata Środka.
N. Peiko i I. Steinman jako pierwsi zwrócili uwagę na obecność w melodii jakuckiej interwału sekundy rozszerzonej i stabilnego trytonu. Na przykładzie melodii pieśni Baby Jagi (według tekstu jest to pieśń staruszki Simeksin) autorzy słusznie zauważyli niestabilny charakter trybu jakuckiego. Na początku melodia „jest ciągłym budowaniem, osiąganym przez stopniowe rozszerzanie kroku melodycznego w ruchu w górę i intensywny rozwój rytmiczny”. Potem „nieoczekiwany spadek” i znowu zaczyna się „stopniowe rozszerzanie kroku melodycznego połączone ze wzrostem rejestru”. Badacze uznali jednak tak nietypowy sposób formowania się modów za nieprawidłowość, lecz wyjaśnili zjawisko „archaicznego zaburzenia” śpiewu. To nie jest prawda.
Prawidłowość niestabilnej formacji harmonicznej w pieśni jakuckiej potwierdził kompozytor G.A.Grigoryan (1919-1962). „Często piosenkarz jakucki”, pisze, „rozpoczynając piosenkę w harmonii z wąskim zakresem, niejako w trakcie jej wykonywania„ otwiera ”harmonię, rozszerzając ją na duży zakres”. G. A. Grigoryan określił to terminem „rozwijająca się harmonia”. Teorię powstawania melodii Jakuckiej, sformułowaną przez GA Grigoriana, potwierdza badacz-folklorysta, kandydat historii sztuki EE Alekseev, pisze, że jej pełniejszą i dokładniejszą definicją nie jest „rozwijanie się”, ale „ewoluowanie” .
Kompozytor-etnograf S. A. Kondratyev daje mu następujące uzasadnienie naukowe: „Zwykle górne dźwięki progu wykazują tendencję do narastania, a dolny dźwięk albo zmniejsza się podczas występu, albo pozostaje niezmieniony” ... Nazwał te tryby „modulującymi”, „ponieważ ich pierwotne tony często zanikają, przechodząc w nowe”.

Od wielu lat M.N. Żyrkow. Oryginalne melodie olonkho śpiewane mu przez olonkhosut U.G. Nokhsorov, stanowił podstawę opery „Nyurgun Bootur”, używanej w innych pracach. W archiwum M.N. Żyrkowa, przechowywanym w Ministerstwie Kultury Jakuckiej ASRR, znajdują się jego 32 zapisy, z których wiele zostało przetworzonych. W 1947 r. w pierwszym numerze serii „Bohaterska epopeja Jakutów”, przygotowanej przez Instytut Badań nad Językiem, Literaturą i Historią Jakuckiej Autonomicznej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej, ukazało się pięć notacji muzycznych oloncho MN Żyrkowa, melodie m.in. pieśni: Nyurgun the Swift, siostra bohatera Dolnego Świata czarnego udaganki Ytyk Khahaydaan, siostry bohatera Środka białego udagana Aiyy Umsuur, duet bohaterów Środka Yuchyugi Yukeideen i Oruluos Dokhsun, a także jako bohater Podziemia Wat Usutaaki.
Kilka wersji pieśni dwóch głównych bohaterów olonkho - Kyys Kyskyidaan i Aiyy Umsuur po raz pierwszy w całości, z wielką starannością zanotował S. A. Kondratyev, w tym trzy - z tekstem w języku jakuckim. Charakterystyczne jest, że wszystkie trzy pieśni Kyysa Kyskyidaana, mające jeden muzyczny motyw przewodni i nagrane głosami różnych wykonawców (S.A. Zverev, U.G. Nokhsorov i K.E. Kononov), różnią się znacznie strukturą melodyczną. Jest to jedna z cech wykonawczych olonkho jako złożonego utworu muzycznego i epickiego.
Części opisowe i narracyjne (olonkho) recytowane są w łamanym języku recytatywnym, a wszystkie własne teksty bohaterów, ich dialogi, przekazywane są w pieśniach.

Olonkho P. A. Oyunsky „Nyurgun Bootur the Swift”, według naszych obliczeń, składa się z 36 768 wierszy poezji, w tym: recytatywów - 23 259 i piosenek - 13,509. Oczywiście podany przykład nie jest pewną normą i obowiązkową proporcją dla wszystkich olonkho, choć w dwóch opublikowanych wcześniej recytatywach również stanowiły nie więcej niż dwie trzecie, a pieśni – ponad jedną trzecią całego tekstu.
Jednak z powyższego nie należy wnioskować, że olonkho jest przede wszystkim dziełem tekstowym i recytatywnym, w które wielu przedrewolucyjnych zwolenników było skłonnych uwierzyć, uważając je za bajkę jakucką.

To prawda, że ​​niektórzy już wtedy zauważyli pieśniowy charakter olonkho. „Pewne role w bajce” – pisał akademik Middendorf w swoich notatkach z podróży w 1843 r. – „są intonowane przez narratora, więc bardzo się zdziwiłem, gdy obudziwszy się w głęboką, ciemną noc, usłyszałem ostry śpiew pobliska jurta, z którą zostałam przebudzona... Na moje pytanie: „Co to znaczy?”
Słynny rosyjski folklorysta i rewolucyjny Karakozowita I.A. Chudiakow, który przebywał na wygnaniu w Wierchojańsku w latach 1867-1874, napisał, że „Opowieść jakucka (oloncho – GK) jest zalążkiem opery ludowej. Wszystkie modlitwy (algys - G.K.), prawie wszystkie rozmowy, wszelkie długie przemówienia, tak często wspominane w bajkach, nie są opowiadane, ale śpiewane przez gawędziarza, co znacznie ożywia historię ”. W rzeczywistości olonkho to pisanie piosenek olonkhosutów, w którym większość czasu zajmują pieśni.
Na przykład czas pełnego wykonania olonkho „Nyurgun Bootur Swift” P. Oyunsky'ego (w oparciu o średnią kalkulację 40 wierszy poetyckich recytatywu i 12 wierszy piosenki na minutę według nagrania) wyniósłby 28 godzin. 27 minut, a dźwięki śpiewu - 18 godzin 46 minut, recytatywy 9 godzin 41 minut.
Niezależnie od walorów literackiego materiału poetyckiego, wizerunek i charakter bohaterów tworzą przede wszystkim umiejętności wykonawcze olonkhosut, siła głosu i znajomość różnych melodii. W jakuckiej sztuce ludowej melodia bez akompaniamentu instrumentalnego czy chóralnego jest już całkowicie skończonym utworem. Olonkhosut tworzy melodie odpowiadające charakterowi i wizerunkowi każdej postaci, a w każdym utworze stara się znaleźć nowe, odmienne od innych, naturalnie zachowując dotychczasowe tradycje… Jednak wielu olonkhosutów w różnych olonkho używa tych samych melodii, nieco zmieniając je zgodnie z naturą obrazu.

Olonkho wykonywane jest zwykle przez najlepszych śpiewaków, którzy dobrze władają narodowym stylem „dyieretiy yrya”, który narodził się wraz z formowaniem się niezależnego narodu jakuckiego, jako osobliwa forma pisania piosenek. Ciągle się doskonalił, osiągając najwyższe rozkwitanie w ustnej sztuce ludowej - od toyuk do olonkho.
Pierwszy zapis nutowy barwnika iryi został sporządzony przez rosyjskiego naukowca A. F. z Middendorfu w 1843 r. podczas swoich podróży po Syberii. Radziecki naukowiec-folklorysta S.A.Kondratyev nazwał pieśni tego typu ametrycznymi, to znaczy nie podporządkowanymi wyraźnie wyrażonemu metrum, w przeciwieństwie do innego, metrycznego stylu śpiewu - degeren yrya, którego melodie pasują do określonego metrum. Piosenki ametryczne są z natury swobodną improwizacją, w większości epicką. Charakteryzują się obfitością kylysachów - specyficznymi gardłowymi wydźwiękami, oryginalnymi zdobieniami.
Niektóre pieśni olonkho są wykonywane w innym stylu śpiewu n-cyjan - degeren yrya, którego zapis muzyczny został po raz pierwszy opublikowany w 1896 r. W monografii etnograficznej „Jakuci” V. L. Seroshivsky'ego. Różnią się od pieśni ametrycznych szerszym zakresem, rozwiniętą melodią, pewnością modalną i rytmiczną. Ten sposób jest charakterystyczny dla piosenek lirycznych, patriotycznych, pracowniczych, komiksowych, tanecznych. Na podstawie metrycznego stylu degeren yrya w olonkho powstają wizerunki: pasterz Soruk Bollur, niewolnica w oborze starej Simekhsin, lekkie kobiety udagan, siostra bohatera świata podziemi. W zasadzie ten śpiew jest dalszym rozwinięciem, a raczej szczególną formą rozwoju oryginalnej diaeretiy yrya.
Dyieretiy yrya i degeren yrya są ze sobą połączone, wzbogacają się nawzajem. Toyuksut są śpiewane w stylu ametrycznym, z których najlepsze stają się olonkhosutami. Ci ostatni, tworząc monumentalne dzieła epickie i heroiczne, olonkho posługują się w równym stopniu obydwoma sposobami śpiewania, osiągając tym samym różnorodność melodyczną.

Istnieje również inny unikalny narodowy rodzaj śpiewu jakuckiego - taqalai yryata (pieśń palatyn). Wykonawca po wypowiedzeniu pierwszej sylaby nieprzetłumaczalnego słowa przerywa śpiew ostrym wdechem, dotykając czubkiem języka podniebienia, a następnie, wypuszczając powietrze, opuszcza język i kończy słowo. Jednocześnie wyraźnie słychać podniebienie klikanie języka, co nadaje niepowtarzalny narodowy smak. Piosenki w tym stylu ze słowami „Kyt-tya, Kyt-tya” są bardzo popularne wśród ludzi. Olonkhosutowie używali pieśni pałacowych, aby przekazać melodie charakterystyczne dla mitycznych ptaków.
Znany jest również inny rodzaj śpiewu jakuckiego – „khabarҕa yryata” (śpiew gardłowy), oparty na świszczącym okrzyku „hr-hr”. Jednak nie spotkał się jeszcze w wykonaniu olonkho, więc można przypuszczać, że nie jest używany w tych utworach.

Ile melodii jest w olonkho? Nawet przedrewolucyjni badacze próbowali odpowiedzieć na to pytanie. IA Khudyakov napisał: „... motywy piosenek (olonkho - GK) są w większości monotonne; koneserzy liczą ich w sumie do dwudziestu.” Radzieccy badacze V.M.Belyaev, N.I. Peiko, I.A.
Jednak dzisiaj my, posiadając wiele nagrań, w tym nagranie olonkho „Nyurgun Bootur”, nie możemy udzielić dokładnej odpowiedzi na to pytanie. Liczba melodii olonkho zależy od liczby utworzonych obrazów i zdolności olonkhosut do ozdobienia każdego z nich. Można policzyć liczbę melodii w poszczególnych olonkho, ale nie może być to traktowane jako kryterium określania liczby melodii w olonkho w ogóle, jak w gatunku muzycznym.

Olonkho P. A. Oyunsky "Nyurgun Bootur the Swift" składa się z 72 głównych i drugorzędnych obrazów, z których G. G. Kolesov stworzył 34 w wersji nagraniowej. Wykonał 131 piosenek, w tym: Nyurgun Bootura - 23, Yuryun Walana i Wat Ussutaaki - po 15, Tuyaryma Kuo i Aiyy Umsuur - po 8, Kyys Nyurgun - 6, Ogo Tulaayakha, Wat Usumu i Timir Dybyrdaana - po 5, Kyun Jiribine i Kyys Kyskyidaan - 4. Powtarzając je, jak próbował urozmaicić G. G. Kolesov, zmień melodię, zachowując jego podstawę (olonkho-sutas tworzą w ten sposób wizerunki swoich bohaterów). Dokładną liczbę stworzonych przez niego melodii można ustalić jedynie poprzez zanotowanie wszystkich utworów przedstawionych w nagraniu i przestudiowanie każdego z osobna.
Jednak w każdym olonkho wszystko zależy od talentu improwizacyjnego, doświadczenia i zdolności wokalnych olonkhosut. I choć wszyscy główni bohaterowie obdarzeni są względnie stabilnymi formułami muzycznymi-charakterystykami – pewną barwą dźwięku, rytmem, tessiturą (rejestrem) – wykonawcy modyfikują motywy przewodnie, urozmaicają je indywidualnymi cechami, korelują z lokalnymi tradycjami artystycznymi strefa. Dzieje się tak przy prawie każdym ponownym wykonaniu. Niewzruszone pozostają tylko podstawowe motywy przewodnie, które składają się na główny materiał muzyczny olonkho.
Zostały stworzone i udoskonalone na przestrzeni wieków dzięki umiejętnościom wielu pokoleń śpiewaków narodowych. Otrzymawszy uznanie ludzi, stały się tradycyjnymi melodiami-synonimami, które przetrwały do ​​dziś. Główne obrazy są zachowane w prawie wszystkich olonkho, zmieniają się tylko imiona bohaterów i innych postaci, sytuacji i fabuły dzieła. Obecność melodii z motywem przewodnim potwierdza nasz wniosek, że olonkho od dawna uważane jest za wielkie dzieło muzyczne epickie, szczytowe osiągnięcie sztuki śpiewu ludu Jakuckiego.

Olonkhosuts w południowych regionach republiki posługują się 30 znanymi melodiami przewodnimi. Ile z nich było w przeszłości, nie wiadomo, ponieważ wcześniej nie były rejestrowane. Według opowieści słuchaczy i naocznych świadków, północne regiony mają swoje tradycje – wiele mieszanych obrazów, inne motywy przewodnie. Błędem byłoby jednak ograniczanie ogólnej liczby melodii olonkho do liczby motywów przewodnich, gdyż zubożyłoby to nasze rozumienie muzyki olonkho. Co więcej, olonkhosut wykorzystuje wiele melodii do stworzenia olonkho we własnym wykonaniu. Z kolei cechy leitmotywu mają nieskończoną różnorodność.
W tym dziele nie da się podać muzycznych przykładów wszystkich motywów przewodnich i dokonać ich analizy. To jest temat specjalnych badań. Zatrzymajmy się nad ogólnymi koncepcjami cech motywów przewodnich.

Motywy przewodnie Olonkho składają się w większości z trzech części. Pierwsza część utworu rozpoczyna się linią przewodnią, która nie zawiera treści semantycznej. Powtarza się kilka razy, a czasem nawet w środku lub na końcu utworu. Każdy główny obraz ma swoją własną, specyficzną melodię, która niejako poprzedza motyw przewodni obrazu, pomaga w jego tworzeniu, nadając mu muzyczny i semantyczny koloryt. W legendach Ewenków (Tungusów), gdzie również śpiewane są wszystkie monologi, istnieje obowiązkowy śpiew - refren, który jest nazwą klanu, plemienia lub własnym imieniem bohatera. To muzyczna i poetycka formuła obrazu, podobna do pieśni olonkho.
Druga część to melodia główna (z wariacją), prezentacja treści utworu. Trzecia część to zakończenie, często kończące się wstępną pieśnią lub dwoma lub trzema słowami: błogosławieństwo, wdzięczność, dobre życzenia, przysięgi. Piosenki różnią się długością. Na przykład pieśń Nyurguna z drugiej części (pieśni) Oloncho PA Ojuńskiego składa się z 224 linijek poezji. Gra zajęłaby 56 minut.

Motywy przewodnie Olonkho można z grubsza podzielić na pięć grup.
Pierwszy, charakteryzujący mieszkańców Środkowego Świata, stanowi prawie połowę wszystkich motywów przewodnich oloncho. Wśród nich wyróżniają się bohaterskie: pieśni głównego bohatera, potężnego bohatera śpiewane są w basowej tesyturze, drugiego bohatera Świata Środka - w barytonie, młodego bohatera - w tenorze, bohaterki żeńskiej - w kontraltu, a także pieśni - wyzwanie bohaterskiego konia i algys (modlitwa) - życzenia bohatera na rozstanie (pożegnanie) z ojczyzną.
Pieśni bohaterów Środkowego Świata rozpoczynają się solówką: „d'e-buo!” „Kөr-da boo!” Pierwszy jest używany nie tylko w olonkho, jest początkiem wszystkich toyuk. Dlatego piosenki typu „dyieretiy yrya” są często nazywane piosenkami „dye-buo”, ​​co w przenośnym tłumaczeniu na język rosyjski oznacza: „Cóż, tutaj!”.
Pieśni praojców – ojca i matki panny młodej i bohaterów – wykonywane są bardzo powoli, statecznie, jakby oddając wiek i solidność bohaterów. Ta sama pieśń „d'e-buo” jest również obecna w pieśni panny młodej. Szczególnym motywem przewodnim jest płacz panny młodej marnującej się w świecie podziemi. Wyraża się to słowami: (Yy-yy, yyibyn! "(Okrzyk, naśladujący płacz).

Motyw przewodni komedii przedstawiającej chłopca-niewolnika Soruka Bollura, wykonywanego w stylu degeren yrya, ma kilka wariantów. Melodią są słowa „oһulaata, oһulaata”. Soruk Bollur śpiewa zawsze w szybkim tempie, jakby dysząc i „połykając” słowa, co podkreśla komiczną frywolność obrazu. Należy zauważyć, że śpiew Soruk Bollur znajduje się również wśród innych ludów. Na przykład główny motyw kirgiskiego heroicznego eposu „Manas” jest do niego podobny. Niektóre olonkho przedstawiają wizerunek ludowego mędrca Seerken Sesen, którego charakteryzuje taneczna melodia osuokhai „cheiyik-cheiyi, cheikider” w stylu degeren yrya.

Motyw pieśni innego komediowego wizerunku starego niewolnika Simehsina, który czasami pojawia się zamiast Soruk Bollur, jest sprzeczny. Dla niektórych olonchosutów motyw przewodni zbliża się do głównego motywu czarnej udaganki, siostry bohatera świata podziemi (przykładowy przykład podaje analiza artykułu WM Bielajewa). W takich przypadkach pieśnią śpiewu są słowa: „Iһilikpin-takylykpyn”. Inni nadają temu obrazowi niezależny motyw przewodni i nadają mu niemal ten sam wybredny charakter, co Soruk Bolluru, z melodią: „Aanaybyn-tuonaibyn!” („Jak zgorzkniały jestem!”). Takie rozgałęzienie obrazu obserwuje się, gdy Simeksin gra epizodycznie w oloncho i śpiewa tylko jedną pieśń.
Ale zazwyczaj starsza kobieta Simekhsin śpiewa dwie piosenki z własnymi motywami przewodnimi. Pierwsza jest radosna, w której ogłasza wiadomość o przybyciu oblubieńca bohatera Świata Środka, zaczynając od słów: „Alaatan-ulaatan!” Motyw przewodni jest zbliżony charakterem do melodii Soruk Bollur, ale jednocześnie różni się znacznie melodyjnością. Drugim motywem przewodnim jest Simekhsin z solówką:
„Aanaibyn-tuonaibyn” zawiera element tragikomiczny. Pannie młodej, wychodzącej z domu z panem młodym, opowiada się fikcję o tragicznej śmierci ojca i matki, o pożarze w Dom... Rzadko zdarza się, aby do olonkho wprowadzono dwóch Simekhsinów (dwóch przodków), ale motywy przewodnie pozostają takie same.

Motywy przewodnie mieszkańców Dolnego Świata nie są liczne, ale melodyjne i rytmicznie bardzo charakterystyczne. Udział potężnego bohatera, tytana świata podziemi, zwykle rozpoczyna się solowym „Buia-buia, bujac”. Jednak w jego, a także w piosenkach innych bohaterów Dolnego Świata, pojawiają się inne melodie: „Daya-daya, dayaka”, „Aart-dyaaly, aart-tatai” itp. W toku wydarzeń melodie motywów przewodnich są różne. W legendach Ewenków pieśnią-refrenem nieustannych wrogów tajgi łowców-avakhi (w jakuckim „abaasy”) są te same słowa: „Dyngdy-dyngdy” (słowo „dyng” powstało z imitacji dźwięku metalu) .

Pieśń samobójcza bohatera Dolnego Świata z pieśnią przewodnią: „Abytaibyn-khalahaibyn” ma charakter przewodni. Duże zainteresowanie badaczy wzbudziła pieśń siostry Bogatyra Świata Podziemi - czarna pieśń udagan z solówką: „Iһilikpin-takylykpyn!”, „Iedeenikpin-kuudaanykpyn!” Motywy przewodnie negatywowych wizerunków olonkho - postaci z Dolnego Świata - mają zupełnie inny charakter i strukturę melodyczną niż motywy przewodnie mieszkańców Świata Środka. Charakteryzują się szeroką rozpiętością, skokami w dużych interwałach (septima, tryton), podkreśloną kanciastością w melodii, zamiast melizmatycznych zdobień - pozatonowe wykrzykniki, wtrącenia, ostry, wyraźny wzór rytmiczny, szybkie tempa.

Motywy przewodnie mieszkańców Górnego Świata są bliskie melodii Aiyy Aimag. Piosenki Yuryuna Aara Toyona, podobnie jak utwory przodka - ojca Świata Środka, śpiewane są szeroko, spokojnie, w wolnym tempie, ale są bardziej wojownicze i silne. Solo: „Bo-bo, boyoko”, a czasem „Die-buo”. Niebiańscy posłańcy, słudzy Yuryuna Aara Toyony Deseldyutsa ze śpiewającą piosenką „Neey-bujakka”, mają specjalny motyw przewodni.

Motyw przewodni siostry bogatego świata Środka, niebiańskiej udaganki (Aiyy Umsuur), jednego z pozytywnych obrazów olonkho z pieśniami „Doom-eni-doom” lub „Die buo!”, jest oryginalny.
Motywem przewodnim Aiyysyt, bogini porodu, patronki, jest śpiewana melodia: „Che duo-chel baraan!” i wyróżnia się dużym ciepłem i delikatnością.

Motywy przewodnie tunguskich postaci olonkho różnią się istotnie od wymienionych powyżej charakterem ich wykonania.
Postacie tunguskie są epizodyczne, występują tylko w niektórych olonkho, ale ich motywy przewodnie są bardzo osobliwe, oryginalne, oparte na charakterystycznych intonacjach melodii ludów północnych, różnią się jednak od motywów przewodnich legend tunguskich. Najbardziej charakterystyczne są trzy motywy przewodnie: potężny bogatyr tunguski - szaman Ardamaan-Dyardyamaan, bogatyr tunguski udający zamarzającego biednego mężczyznę, by porwać dziewczynę, oraz stara tunguska kobieta. Melodią dla wszystkich są słowa: „O-lee-te, o-lee-te! Ataskan!” Śpiewane są gwałtownie i seplenią. Olonchosutowie na różne sposoby zmieniają te motywy przewodnie, ale za najlepszego wykonawcę uznano D. M. Govorova, autora olonkho „Unstoppable Muldue Strong”, ale nie dokonano żadnych nagrań jego głosu.

Motywem przewodnim kowala Kytai Bakhsy jest bliski melodii Abaasy Aimag, mimo że postać ta nie jest negatywna, jest on asystentem bohaterów Środkowego Świata. Jego piosenka: „Boo-ya, buia! Kupak! Dayaka!”

Wreszcie ostatnia grupa: motywy przewodnie uduchowionych wizerunków zwierząt, ptaków i przyrody.
W olonkho bohaterskie konie, mityczne zwierzęta i ptaki są obdarzone rozumem i ludzką mową - Mek Tugui, Eksyokyu, Hardai, Kytalyk (żuraw syberyjski), Hara Suor (czarna wrona) i inne. Wszystkie mają swoje indywidualne cechy, specjalne motywy przewodnie. Olonchosutowie zawsze obdarzali swoje obrazy ciekawymi melodiami, technikami onomatopei i specjalnymi epitetami. IA Khudyakov, który sto lat temu słuchał najlepszych olonchosutów w mieście Wierchojańsk, pisze: „Zaczynają się pieśni kruków:„ Surt-sart surdurgas, duk-dakh dogunas, ikel-taqhal ”; pieśni ptaków: „chilim-chalym, chilim-chalym! - chachynnyar ”.
Niestety większość melodii zwierząt i ptaków została zapomniana i nie zachowały się żadne zapiski. Współcześni olonchosuci unikają wykonywania tych obrazów w sposób tradycyjny i śpiewają w zwykłym stylu dyeretiy yrya. GG Kolesov gra rolę bohaterskiego konia Dyuluskhan Subuya Syuryuka w tenor tessitura z motywem bohatera Świata Środka bez żadnych specjalnych dekoracji. Bohaterski koń „rozmawia” (śpiewa) z właścicielem dwukrotnie: jako doradca ostrzegający bohatera wypadku i biegnąc z koniem bohatera świata podziemi. Jeden motyw przewodni z solówką: „An-nya-a-an-nyaһa” (imitacja rżenia konia).
Spośród wizerunków mitycznych zwierząt i ptaków motywami przewodnimi są: eksekyu (podobny do orła), kytalyk (żuraw syberyjski) i czarna wrona (pomocnicze wizerunki oloncho). Śpiew kytalyk: „Kyn-kykyy”, dla reszty - jak wskazano powyżej w cytacie z dzieła I. A. Khudyakova. Wszystkie te pieśni wykonywane są w stylu ludowym taqalay yryata (pieśń podniebienna), onomatopei do krzyku orła, śpiewu kytalika i rechotu kruka.

Motywem przewodnim ducha – Pani ziemi gnieżdżącej się w świętym drzewie Aal Duub, Aan Ałachczyn Khotun jest bliższy motywom przewodnim Aiyy aimag i zaczyna się od pieśni: „Kyykir-haakyr” lub „Die-buo!” Motyw przewodni Bayanay - boga polowań i handlu jest rzadko wykonywany. Śpiewana jest do motywów zbliżonych do melodii Aiyy aymaҕa. Solo: „һaa-һaa-һaa! һuk umrzeć!”

Wymienione przez nas główne motywy nie wyczerpują wszystkich motywów przewodnich olonkho. Nie znamy motywów przewodnich Dyylgi Toyon, Arsana Duolayi, którego wizerunki olonkhosutowie śpiewają na różne sposoby. Najwyraźniej w końcu zostali zapomniani, ponieważ postacie te rzadko są reprezentowane w olonkho. Nie pokazujemy motywów przewodnich faceta Suodalby, pół-człowieka-pół-człowieka - smakołyka olonkho. Być może jego motyw przewodni nie został ustalony, bo każdy wykonawca interpretuje obraz na swój sposób. Niektóre obrazy pomocnicze olonkho nie mają stałych motywów przewodnich. A może nie są nam znane?

Obecność dużej liczby motywów przewodnich tłumaczy się przede wszystkim tym, że olonkho to dzieło postaci o różnych postaciach i wieloaspektowych obrazach. Według badaczy folklorystów w dawnych czasach podejmowano próby wykonania zbiorowego olonkho, w którym pieśni poszczególnych bohaterów przypisywano różnym olonkhosutom, a do spektaklu wprowadzano elementy akcji teatralnej.
Olonkho „Piękny mężczyzna Bariet Bergen”, „Bogatyr Kulantai na czerwonym koniu Kulun” zostały wystawione po raz pierwszy w języku jakuckim w latach 1906-1907. w mieście Jakuck. Wykonawcami ról byli śpiewacy ludowi i słynni olonchosutowie.
Monumentalność obrazów i jaskrawe przedstawienie charakterystyczne dla olonkho, tkwiąca w nich dramaturgia akcji, sztuka reinkarnacji olonchosutów, niezwykle rozwinięta w manierze wykonawczej i śpiewu – wszystko to stanowiło ważny punkt wyjścia w formowaniu się narodowego kultura teatralna. I to nie przypadek, że olonkho stanowiło podstawę pierwszej opery jakuckiej.

Dla rozwoju jakuckiej sztuki muzycznej wielkie znaczenie miał dramat oloncho PA Oyunsky'ego „Tuyaryma Kuo” oparty na fabule jego olonkho „Nyurgun Bootur”. Wstępne: odręczna wersja została wystawiona na scenie Teatru Jakuckiego 16 lutego 1928 r. Chociaż, jak widać z recenzji autora, śpiewacy nie poradzili sobie z rolami, z wyjątkiem performera Nyurguna Bootura, ta praca jest pierwszym etapowym wcieleniem olonkho na scenie teatru narodowego.
Druga próba została podjęta po ostatecznym wydaniu Tuyarim Kuo w 1937 roku, z częściowym akompaniamentem muzycznym. Muzyka MN Żyrkowa do tej produkcji została później wykorzystana w operze „Nyurgun Bootur”. Opiera się na autentycznych melodiach śpiewanych przez olonkhosut U. G. Nokhsorova.

Należy zauważyć, że wykonawcy pierwszego dramatu muzycznego-olonkho „Tuyaryma Kuo” M.V. Zhirkov (Nyurgun Bootur), A.I. Egorova i A.F. Novgorodova (Tuyaryma Kuo), V.A. Savvin (Wat Ussutaaki) i inni znaleźli się w głównej obsadzie opery „Nyurgun Bootur”.
Melodie głównego stylu olonkho dyieretiy yrya były pierwszymi w Jakucie profesjonalna muzyka Symfoniczny (odtworzony w brzmieniu orkiestrowym) przez Honorowego Artystę RSFSR NI Peiko. Trudno przecenić jego wkład w rozwój sztuki muzycznej Jakucji.
Unikalne w melodii, tworzeniu trybów, rytmach melodie jakuckiego olonkho mają ogromny potencjał. Melodie Olonkho są płodnym źródłem rozwoju profesjonalnej sztuki Jakuckiej. Jeśli muzyka opery „Nyurgun Bootur” jest w całości stworzona z melodii olonkho, to dzięki twórczemu zrozumieniu narodowego folkloru ludu powstały i są tworzone jakuckie dzieła muzyczne o dużych formach - opery, balety, symfonie Utworzony.

Galina Michajłowna Kriwoszapko,
rozdz. dyrygent orkiestry symfonicznej
telewizja i radio jakuckie;
zaszczycony i sztuka ludowa. YaASSR, zaszczycony. Sztuka. RFSRR,
zaszczycony pracownik artystyczny RSFSR

480 rubli | 150 hrywien | 7,5 USD ", WYŁĄCZANIE MYSZY, FGCOLOR", "#FFFFCC", BGCOLOR," # 393939 ");" onMouseOut = "return nd ();"> Rozprawa - 480 rubli, dostawa 10 minut, przez całą dobę, siedem dni w tygodniu

Nogovitsyn Wasilij Andriejewicz. Chabyrgakh jako gatunek folkloru jakuckiego: rozprawa ... Kandydat nauk filologicznych: 10.01.09. - Jakuck, 2005 .-- 158 s. RSL OD,

Wstęp

Rozdział I. Charakterystyka gatunkowa Chabyrgakh 22

1.1. Definicja gatunku 22

1.2. Klasyfikacja gatunkowa 44

1.3. Fałdy głuchego Piotra 71

Rozdział II. Tradycja i innowacja w gatunku Chabyrgakh .87

2.1. Ogólne i szczegółowe cechy artystyczne Chabyrghaha 87

2.2. Literatura jakucka i Chabyrgakh 105

2.3. Przedstawienia Chabyrgakh i amatorskie 116

Wniosek 131

Lista źródeł 139

Referencje 142

Dodatek 149

Lista skrótów

Wprowadzenie do pracy

Trafność tematu. V W jakuckiej ustnej sztuce ludowej gatunek chabyrgakh zajmuje szczególne miejsce. W przeszłości chabyrgakh jako gatunek satyry i humoru był jednym z najpopularniejszych i najbardziej lubianych gatunków folkloru ludu Jakuckiego. W spektaklach amatorskich i sztuce zawodowej, a obecnie odnosi szczególne sukcesy. Niemniej jednak chabyrgakh jako gatunek ustnej poezji ludowej Sachy (Jakutów) nie był jeszcze przedmiotem specjalnych badań.

W związku z brakiem specjalnego opracowania monograficznego na ten temat w jakuckim folklorze, kandydat do rozprawy wybrał badanie chabyrgacha jako gatunku jakuckiej sztuki ludowej ustnej.

Na tej podstawie konieczne stało się zidentyfikowanie tradycyjnych i nowoczesnych chabyrgakhów pod względem treści i struktury, osiągając w ten sposób głębszą definicję i zrozumienie jednego z małych gatunków folkloru jakuckiego - chabyrgakh.

W dziele tym po raz pierwszy podjęto próbę przetłumaczenia alegorycznych słów chabyrgacha na język rosyjski.

Zajmowaliśmy się głównie tłumaczeniem naukowym. Ale w sekcjach

tam, gdzie „przetłumaczenie tekstu literackiego nie jest możliwe, preferowaliśmy tłumaczenie dosłowne i w przypisach do tych tekstów staraliśmy się podać naukową wersję tłumaczenia opartą na genezie tekstów (pojęć).

Od 1985 roku życie publiczne budowane jest na zasadzie demokratyzacji i humanizacji. W ostatnich latach opracowano Koncepcję Odnowy i Rozwoju Szkół Krajowych w Republice Sacha (Jakucja), której celem jest ożywienie edukacji w języku ojczystym.

Są entuzjastyczni nauczyciele, pracownicy kultury, którzy odnieśli znaczne sukcesy w propagowaniu folkloru jakuckiego, w tym chabyrgakh. W 1990 roku z powodzeniem odbył się republikański konkurs chabyrgakhsyts, w którym aktywnie wzięły udział zespoły amatorskie z wielu ulusów. Zidentyfikowano autorów wielu tekstów Chabyrgachów na współczesny temat - Gerasimova M.A., Matakhova M.N., Mestnikova E.K. artystyczne cechy tego gatunku, jego tajemniczość, alegoria i nonsens. Tak więc aktualność tematu proponowanej pracy jest spowodowana zwiększonym zainteresowaniem ludzi ustną sztuką ludową w ogóle, a w szczególności gatunkiem chabyrgakh.

Cele i zadania badania. Kandydat uważa, że ​​tradycyjną cechą gatunkową chabyrgakh jest alegoria, zaum, gra słów, poetyka gatunku itp. a sposoby rozwoju gatunku we współczesnym folklorze jakuckim wciąż pozostają całkowicie niezbadane i wymagają specjalnego opracowania monograficznego. Dotyczący cel Praca doktorska to określenie roli i miejsca chabyrgacha w systemie gatunkowym jakuckiej sztuki ludowej ustnej, sposobu jej rozwoju i znaczenia funkcjonalnego we współczesnych warunkach, tj. poza tradycyjnym środowiskiem ludowym.

Aby osiągnąć ten cel, postawiono następujące konkretne zadania:

badanie podstawowych zasad i ewolucji gatunku;

analiza strukturalna i klasyfikacja Chabyrgakhów;

analiza poetyki i semantyki tradycyjnych i nowoczesnych form chabyrgach;

Studium jego rozwoju i współczesnego istnienia w warunkach współczesności.

Obiekt badań to tradycyjny gatunek jakuckiej ustnej sztuki ludowej - chabyrgah i jego miejsce we współczesnej rzeczywistości.

Przedmiotem badań jest historia zbierania i badania chabyrgakh, stopień rozpowszechnienia, definicja i klasyfikacja, poetyka i rozwój gatunku.

Metodologia i metodologia badań.

W pracy zastosowano metody opisowe, typologiczne, porównawczo-historyczne oraz zasadę spójności i analizy semantycznej. Podstawy teoretyczne proponowanej pracy opierają się na wczesnych badaniach znanych folklorystów, krytyków literackich i językoznawców związanych z badaniem problemu klasyfikacji gatunkowej dzieł folklorystycznych, analizy poetyckiej, poetyki folkloru i literatury (VM Żyrmunski, 1974; VP Propp , 1976; A. E. Kułakowski, 1957, 1978, 1979; A. I. Sofronow (Kyayygyyap), 1926; P.A. Oyunsky, 1959, 1993; G.M. Vasiliev, 1940, 1965, 1973; N.N. Toburokov, 1985; NV Pokatilova, 1999 i inni).

Chronologiczny struktura. Druga połowa XIX wieku - XX wiek.

Stopień przestudiowania tematu. Gromadzenie i badanie materiałów z jakuckiej sztuki ludowej ustnej rozpoczęło się w pierwszej połowie XVIII wieku. Tak więc pierwsi badacze, G. Miller, I. Gmelin, J. Lindenau (1733-1743 II wyprawa na Kamczatkę), na podstawie materiałów legend historycznych, dokonali pierwszych założeń dotyczących przodków Jakutów, pochodzenia języka jakuckiego . W latach 1842-1845. akademik A.F. Middendorf zebrał teksty, olonkho, informacje o „tańcu okrężnym”. Wiadomo też, że w 1847 r. A. Uvarovsky umieścił zagadki i tekst oloncho w swoich „Wspomnieniach”. R.K. Maaka w latach 1854-1855. podczas

wyprawa do dystryktu Vilyui nagrała teksty dwóch olonkho i zagadek.

Pierwsi podróżnicy, którzy studiowali historię i życie Jakutów, nie mają żadnych obserwacji na temat Czajrgacha. Pierwsze informacje o chabyrgach znajdują się w dziele słynnego rosyjskiego folklorysty, wygnanego politycznie IA Chudiakowa (1842-1875) „Krótki opis rejonu werchojańska”.

Uwagi i indywidualne notatki na temat tego gatunku folkloru jakuckiego można znaleźć w pracach V.L. Seroszewski [Jakuci, 1993]. Członek ekspedycji syberyjskiej, zesłany politycznie E.K. Pekarsky w swoim słynnym „Słowniku języka jakuckiego” określił chabyrgakh jako grę słów i znaczeń.

SA Nowgorodow w 1914 roku, jako student Uniwersytetu w Petersburgu, został wysłany przez Rosyjski Komitet Badań Azji Środkowej i Wschodniej do Jakucji w celu zebrania materiałów folklorystycznych. Podczas swojej wyprawy S.A. Nowgorodow zanotował dwie chabyrgi [Nowgorodow 1991, 77-78]. W dwóch swoich artykułach zauważył chabyrgach jako szczególny, niezależny gatunek folkloru jakuckiego [Nowgorodow 1991: 19; 1997, s. 68].

Być może przed nim zajmował się nagrywaniem tekstów Chabyrgachów

twórca literatury jakuckiej, wielki koneser i kolekcjoner

Jakucki folklor A.E. Kułakowski. Napisał w 1912 r.

literacki chabyrgakh. Ta praca została wydrukowana w jego

kolekcja z 1925 r.:

Allur-bollur Nevpovad-nieregularne

Ekir-Bukur Losowo

Yunkyuleehteen, Dancing-ka,

Eriy-buruu Zamiatanie-niezręczne

Taybahaydaan, pomachajmy,

Egei-dogi Egei-ogoi 7

Yllaamakhtaan, Drink-ka,

Isieheiin ere, dogorze! Chodźcie przyjaciele!

Iehei-chuokhai yllaamakhtaan, Śpiewaj głośno,

Ieyen-tuoyan ytaamakhtaan, Z poważaniem, z lamentami

płakać,

Iehei-maakhai daibaahaydaan, machaj radośnie i zamiatając-

Egiy-doguy yunkyuleehteen ... Z okrzykami egey-ogoy

taniec ... [AYANTS SB RAS, f.5, op.Z, magazyn plików. 658 a, l.1]

W części wstępnej obu tekstów następuje powtórzenie gramatyczne i semantyczne. W materiałach archiwalnych i publikowanych nie ma podobnego tekstu. A różnica czasu między pierwszą (1912) a drugą (1945) opcją wynosi 33 lata. Można więc przypuszczać, że rozpowszechniony niegdyś tekst tego chabyrgacha został zapomniany lub nie był przyciągany przez wykonawców. Nie ma wątpliwości, że A.E. W swojej pracy Kułakowski wykorzystał popularny wśród ludu na początku XX wieku motyw chabyrgacha. Można powiedzieć, że nagrał archaiczny, dziś zapomniany tekst jednego z tradycyjnych jakuckich chabyrgachów

Nasze przypuszczenia potwierdził fakt, że w swoim liście do E.K. Pekarsky A.E. Kułakowski napisał, że dla rozwoju pisanej literatury jakuckiej zebrał materiały ludowe i podał listę zebranych materiałów. Wykaz ten, obok dzieł innych gatunków, obejmował chabyrgach [Toburokov i in. 1993: 94].

W 1926 jeden z założycieli literatury jakuckiej A.I. Sofronow w artykule „Cabyrgakh”, opublikowanym w czasopiśmie „Cholbon” (nr 2), wyraził ideę możliwości rozwoju chabyrgakh jako gatunku literackiego. Również w artykule podjął próbę zdefiniowania chabyrgakh jako gatunku. AI Sofronow próbował zidentyfikować „prawdziwą chabyrgah” i in

jako przykład podał chabyrgakh Gyulei Dyaakypa „Itege-tetege”. Według AI Sofronow, prawdziwe nazwisko tego chabyrgachsyta to Jakow Wasiljewicz Titow (1833-1916), ale potocznie znany był również jako Gyulay Biukeni, czyli Głuchy Peter (zwany dalej Gyulay Bukeani lub Deaf Peter - V.N.). Pochodził z Bachsyt nasleg ur. Meginsky ulus [Nowgorodow 1991, s. 108].

W tym samym artykule A.I. Sofronow doszedł do ciekawego wniosku, że „Foldery o tym, co widział i słyszał” autora Gyulay Byukeene nie można uznać za prawdziwych pasterzy. Jest dla nas oczywiste, że sztuczna inteligencja Sofronow zbierał i analizował teksty Chabyrgachów. Cenne jest to, że jako pierwszy zwrócił uwagę na istnienie ludowych i literackich (autorskich) tekstów jakuckiego chabyrgacha [Kyayigiyap 1926: 29-30].

W 1999 roku ukazała się kolekcja legendarnego Chabyrgakhsyt Deaf Peter „Folds o tym, co widział i słyszał: Tongue twisters”. Wszystkie teksty w zbiorze ułożone są chronologicznie [Titov 1999, s. 121]. Jak sugeruje kompilator kolekcji G.V. Popova / pierwsze teksty „Uluu tunui dyakhtarga” i „Dyosoguyten telkelyah” zostały napisane w 1926 roku przez E.E. Makarow [Titow 1999: 121, 125]. Niestety w tekstach E.E. Makarow nie podał żadnych informacji o informatorze ani miejscu utrwalenia tych tekstów.

W 1927 r., 14 września, we wsi Chapchylgan z Amginsky ulus, od T. Tojuktaacha, nagrano kolejny tekst „Sachalj Chabyrgach”. Według G.V. Popow, ten zapis został znaleziony w materiałach I.P. Soikonen [Titow 1999, s. 126].

Tak więc zapisy E.E. Makarow i I.P. Soikonen położył podwaliny pod fiksację chabyrgacha w czasach sowieckich.

Opublikowane przez E.I. Książka Korki „Olonkho, Songs, Etnographic Notes” zawiera korespondencję G.U. Ergis z M.N. Androsowa-Ionowa. W jednym z listów do M.N. Androsova-Ionova relacjonuje: „Napisałam kilku Czajrgachów, kiedy przyjedziesz, pokażę ci ich” [Androsova-Ionova 1993, s. 353]. Jeden z tych tekstów znajduje się w wymienionej księdze.

W 1938 pod przewodnictwem SI. Bolo i A. A. Savvin zorganizowali ekspedycję folklorystyczno-dialektologiczną do grupy Vilyui regionów Jakucji. Aby pełniej objąć rozległe terytorium tej grupy regionów, ekspedycja działała dwoma trasami. Sądząc po certyfikacji materiałów, kolekcjonerzy w pracy ekspedycji opierali się na zapisach nauczycieli i uczniów szkół wiejskich. Oprócz nagrań tekstów oloncho, legend historycznych, pieśni ludowych, zagadek, przysłów i powiedzeń szczególną uwagę zwrócono na kolekcję Czajrgachów.

Analiza zapisków chabyrgacha pokazuje, że większość tekstów została zebrana przez A.A. Savvin. W jednym regionie Vilyui nagrał 41 tekstów: z naslegu Kyrgydai - 14, Yugület - 9, Togus - 5, z naslegów Khalbaaky i Khampa - po 4, Borogontsov - 3, II Kyulet - 2.

Od 79 roku życia rezydenta N.M. Alexandrova ze wsi Kugdar, region Nyurba, nagrano 5 tekstów. Członkowie wyprawy w wieku 73 lat I.G. Kytakhov, mieszkaniec wsi Allyn w ulus Suntarsky, odnotował 13 Chabyrgakhów. W wiosce Suntar - 6, Tyubei Jarkhan - 8. A jeszcze 9 tekstów zostało napisanych przez uczniów. Wszystkie te teksty są obecnie przechowywane w archiwach YSC SB RAS.

Oprócz tych obszarów ekspedycja działała w dwóch wsiach Kobyai ulus, gdzie we wsi II Lyuchun z G. Kychikinova i we wsi II Sitte, według P.G. Kołmogorowa nagrywano po jednym tekście na raz. Tak więc ekspedycja prowadzona przez A.A. Savvina wzbogaciła materiał archiwalny o 84 teksty Chabyrgakhów.

W tych latach IG Chabyrgakhs wszedł do archiwów Instytutu Języka i Kultury. Iwanow (wpis S.I.Bolo). Według mieszkańca wsi Kuochuy w dystrykcie Kobyai D.G. Pavlova, nagrano tekst przypisywany głuchemu Piotrowi „Onoyorkoon ayakhtanan”. Również od mieszkańca tej samej okolicy I.T. Sofronova P.P. Makarow zapisał tekst „Tanara Chabyrgaga”.

W 1939 r. do funduszu archiwalnego wspomnianego instytutu nadal trafiały teksty od Chabyrgachów od kolekcjonerów-korespondentów. W dziedzictwie Kobyai okręg II Sitte i Kuokui P.P. Makarow nagrał po jednym chabyrgakh. W regionie Churapchinsky E.E. Lukin zapisał dwa teksty „Kapsalge kiirbit” i „Dyrgyidaan-durguydaan”. Według V.D. Lukin, mieszkaniec wsi Chaptagai, obwód Megino-Kangalassky, zapisano tekst „Syp-sap”.

W latach 1939-1941. Instytut Języka i Kultury zorganizował wyprawę w północne rejony Jakucji pod przewodnictwem SI. Bolo i AA Sabina. Pracowała na dwóch trasach. Chabyrgakhs zbierano głównie w obwodzie momskim pod kierownictwem SI. Dzielnica Bolo i Abyisky pod przewodnictwem A.A. Savvin.

W 1941 roku ekspedycja folklorystyczno-dialektologiczna instytutu działała w rejonach Amginsky, Gorny i Kobyaysky. JEJ. Lukin, członek tej ekspedycji, w regionie Amginsky zebrał 2 od mieszkańców wsi Altantsy, od mieszkańców wsi Abaga, Somorsun, Amis, Omollon, jeden czajrgakh. W tym samym roku, w dzielnicy Churapchinsky, od mieszkańca naslegu Alagarsky Lytkina SI. Zarejestrowano 4 chabyrgakhów. A także w noskach II Sitte, Kokuy z regionu Kobyai i z II Atamai z regionu Gorny zapisano jeden tekst.

Oprócz materiałów ekspedycyjnych w ciągu tych lat do archiwum wspomnianego instytutu nadal napływały akta czajrgachów od korespondentów.

Instytut Języka i Kultury w latach 1938-1941 szeroko rozpowszechniono prace nad gromadzeniem materiałów folklorystycznych. Na przestrzeni lat zebrano około 150 tekstów chabyrgach.

W pierwszych latach wojny 1941-1943. z oczywistych względów czasowo wstrzymano gromadzenie materiałów ludowych. W 1944 r. fundusz archiwalny uzupełniono o 10 kolejnych tekstów. W tym samym roku, według słynnego piosenkarka folk SA Zverev z Suntarskiego okręgu Jakucji i mieszkańca okręgu Megino-Kangalassky, słynnego szamana Abramova-Alaadya, zostały nagrane teksty Chabyrgakhów. Do funduszu archiwalnego weszło również kilku Chabyrgachów z rejonów Jakuckiego, abijskiego, megino-kangalasskiego, suntarskiego i czurapczyńskiego.

W 1945 roku zarejestrowano ponad 10 tekstów. A w okresie od 1946 do 1947 do funduszu archiwalnego trafiło kilkanaście tekstów Chabyrgachów. Zostały zarejestrowane w regionach Ust-Aldansky, Vilyui, Suntarsky i Ordzhonikidze (obecnie Kangalassky ulus - V.N.) przez kolekcjonerów-korespondentów.

W zbiorze archiwalnym MKS SB RAS znajdują się teksty Chabyrgachów, zapisane na podstawie słów słynnego olonchosuta z regionu Tattinsky E.D. Kułakowski-Wat Hoyoston i od mieszkańca Moma R.P. Uwarowski. Istnieje również zapis z 1949 r. o chabyrgakh-fold „O tym, co widział i słyszał” od 80-letniego mieszkańca Tatta A.S. Totorbotowa. Do archiwum wpłynęły także chabyrgachy zebrane przez uczniów koła literackiego szkoły Markhinsky z regionu Nyurba.

W latach 1951, 1956-1958 z rejonu Wiluje, wg I. Lebedkina, z rejonu Njurba, wg P.S. Spiridonova, I.M. Kharitonov, rejon Momski według R.P. Uvarovsky, region Wierchojański od A.E. Gorochowa, N.F. Gorochowa, kilku Chabyrgachów zostało nagranych i przekazanych do archiwum.

Można zatem argumentować, że gromadzenie materiałów folklorystycznych na temat badanego przez nas gatunku odbywało się głównie w latach 30. i 40. XX wieku.

Ekspedycja folklorystyczna, która działała w 1960 roku w regionie Nyurba w Jakucji, przeprowadziła owocną pracę w celu zebrania chabyrgakhów. Dwa teksty zostały zapisane w noslegu Megezhek, po jednym w nosie Chukar i I Kangalas, a kilka tekstów zarejestrowano w regionalnym centrum Nyurba.

W tym samym roku E.I. Korkina, PS Daniłowa, PE Efremov w dzielnicy Tattinsky według N.P. Dzhorgotov, powiat Ust-Majski według I.P. Adamova, S.N. Atlasova, D.G. Iwanowa i T.K. Kochelasov został nagrany przez kilku Chabyrgakhów.

W latach 1962, 1965, 1966 jeden chabyrgach pochodził z obwodów Tattinsky i Megino-Kangalassky. W 1972 roku P.N. Dmitriev w dzielnicy Ordzhonikidze. P.N. Dmitriev z 70-letniego piosenkarza Pavela Innokentyevicha Zamorshchikova.

W 1972 r. w Jakucku odbył się republikański festiwal folklorystyczny. Odprawiono wiele chabyrgakhów. Podczas festiwalu ujawniono i przekazano do archiwum nienagrane wcześniej teksty. Posiadać chabyrgakhs: 2 od wykonawców z regionu Tattinsky i 4 teksty od A. Romanova z regionu Megino-Kangalassky.

W 1973 roku teksty Chabyrgakhów ludowego pieśniarza olonchosuta z regionu Ust-Aldan, R.P. Aleksiejewa.

Archiwum zawiera również tekst Chabyrgacha G.S. Semenov-Dyrbyky Chabyryys, nagrany przez V.P. Eremeev w 1974 roku. W 1986 r. fundusz archiwalny został uzupełniony tekstami kilku Chabyrgachów, wcześniej spisanymi na podstawie słów Konona Siergiejowa w regionie Nyurba.

Tak więc pierwsze nagrania Czajrgachów zostały dokonane jeszcze przed Rewolucją Październikową, ale celowe gromadzenie materiałów przeprowadzono w latach 1938-1941. Bogaty materiał zebrały ekspedycje folklorystyczne i dialektologiczne Instytutu YALI. Większość tekstów została zebrana przez SI. Bolo, AA Savvin, E.E. Lukin, P.P. Makarow, I.P. Pachomow.

Sądząc po paszporcie metrykalnym, chabyrgachów zebrano z większości terytorium republiki. Chabyrgachowie nie gromadzili się w grupie ulusów na Kołymie, w niektórych ulusach północnych i południowych, gdzie nie prowadzono prac ekspedycyjnych.

Po pogrupowaniu tekstów Chabyrgachów, zapisanych w różnych ulusach i przechowywanych w archiwum MKS SB RAS, otrzymaliśmy następujący obraz:

Wilujski - 47;

Suntarski - 32;

Nyurbinsky-19;

Megino-Kangalassky - 16;

Alekseevsky (obecnie Tattinsky ulus) - 14;

Momski i Abyyskiy po 12;

Amginsky, Ordzhonikidze (obecnie Kangalassky ulus), Churapchinsky, Ust-Aldansky, Kobyaysky - po 9;

Ust-Majski - 4;

Namskiego-2;

10. Tomponsky, Yansky, Verkhne-Vilyuisky - po jednym tekście.
Tak więc archiwum YSC SB RAS zawiera dziś ponad

dwieście tekstów nagranych przez 90 wykonawców z 17 ulusów. Około stu tekstów zarejestrowano w grupie ulusów Vilyui, 58 w centralnej grupie ulusów, 39 w grupach północnych. Dane te wskazują, że chabyrgah jest szeroko rozpowszechniony i jest ulubionym gatunkiem ludu Jakuckiego.

Ciekawostką jest to, że w porównaniu z grupą ulusów Vilyui, w ulusach centralnych odnotowano mniejszą liczbę Chabyrgakhów. Jak wiecie, to właśnie w tych ulusach urodziła się i żyła większość słynnych olonkhosutów, śpiewaków i koneserów starożytności. ED Androsow, autor popularnonaukowego eseju w dwóch częściach „Olonchosutowie i śpiewacy Tattów”, pisze: „Wszyscy słynni olonchosuci z Tattinsky ulus byli także zręcznymi Chabyrgakhsyts” [Androsow 1993].

Naszym zdaniem problem ten można wytłumaczyć następującymi okolicznościami: po pierwsze, w centralnym okręgu Jakucji rozpoczęto i mniej lub bardziej w całości rozpoczęto zbieranie i badanie ludowej sztuki ustnej, jeszcze przed Rewolucją Październikową. To właśnie w tym okręgu działała słynna ekspedycja Sibiryakov (1894-1896), której uczestnikami byli zesłańcy polityczni, dobrze obeznani z życiem jakuckim, dość znośnie posługujący się językiem jakuckim; po drugie, pierwsi badacze i entuzjastyczni kolekcjonerzy folkloru jakuckiego w większości pochodzili z ulusów centralnych.Podobno Instytut Języka i Kultury uznał, że w ulusach centralnych gromadzenie materiałów folklorystycznych jest mniej lub bardziej udane. Dlatego postanowili zwrócić główną uwagę na zasięg odległych ulusów republiki. W związku z tym pierwsi profesjonalnie przygotowani folkloryści SI. Bolo i AA Savvin został wysłany do Vilyui i północnych ulusów.

W rezultacie w ulusach Momsky i Abyisky napisano więcej tekstów chabyrgach niż w niektórych ulusach centralnych, gdzie od czasów starożytnych ustna sztuka ludowa rozwijała się silniej niż na peryferiach Jakucji, w szczególności takie centralne ulusy jak Amginsky, Kangalassky i Ust-Aldansky ...

Na pierwszy rzut oka dane paszportowe 39 tekstów Chabyrgachów zapisane w północnych ulusach sprawiają wrażenie, że Chabyrgakhowie na północy

był dystrybuowany głównie w Moma i Abyye. Jednak według informatora G.P. Potapow, z tego wynika, że ​​chociaż chabyrgakh został zarejestrowany w Abyisky ulus, istniał również w Yanek ulus (obecnie Wierchojańsk - V.N.): „Bu kisi Dyaany I Baidy kisite. -40 s. " - „Ten człowiek jest rodem z I Baida Yanek (podobno Yansky ulus – VN). Tam uczył się od starszej staruszki, nawet będąc w swojej ojczyźnie” [Archiwum MKS SB RAS, f.5, op.Z , red. xr.481, l.8].

W 1999 roku podczas naszej ekspedycji folklorystycznej we wsi Dulgalakh, Verkhoyansk ulus, rodowity mieszkaniec Wasiljewy Wiery Wasiliewnej (ur. 1935, wykształcenie 7 klas) powiedział: -telemeet, // Eppit-tyymyt, // Esiekei- dyierenkei ... "bert usunuk eteechchi tak, umnaasbippin. Manik kyys tusunan bysyylaah ete." łamańce języka matki: "Kiwając się-kołysząc się, // Wokół i dookoła, // Kawałki-strzępy, // Kto powiedział - wydychany, // Okrągłe skoki taneczne…” Występowałem przez długi czas, ale zapomniałem. Wygląda na to, że chodziło o zabawną dziewczynę „Z kolorową sukienką…” itp. Skończony po rosyjsku (zniekształcony na sposób jakucki - VN) „Czerwoniec jest szczęśliwy” ”.

Od mieszkańca wsi. Dulgalakh, Verkhoyansk ulus Sleptsov Gavril Aleksandrovich-Sabieskei Ganya (ur. 1932, wykształcenie 7 klas) w tym samym roku zarejestrowano następujące informacje: - VN) wydaje się, że wykonywał łamańce językowe ... Pamiętam, że w internacie ja rzadko żartobliwie wykonywane łamańce językowe.” W tamtych czasach łamańce językowe były nawet w podręcznikach.

To było w 1942 r., prawdopodobnie ... wtedy w moim dzieciństwie ”(wieś Dulgalakh. miejscowość Ysyakh yspyt. 21.08.1999).

Podczas wyprawy zapoznaliśmy się z sześcioma tradycyjnymi tekstami Chabyrgachów, które zostały nagrane we wsi Sartan w rejonie Wierchojańska przez studentkę I roku historii i filologii na Jakuckim Państwowym Uniwersytecie Sleptsova Nina Ignatievna (obecnie Filippova - VN), dat. 1966. Teksty były pisane na maszynie do pisania i przechowywane w archiwum muzeum miasta Wierchojańska „Biegun zimna” oraz przez samą kolekcjonerkę.

Tak więc brak rejestracji próbek utworów określonych gatunków w niektórych ulusach nie wskazuje na zapomnienie jakiegokolwiek gatunku w poszczególnych ulusach, ale mówi o nierównomierności prac terenowych przy zbieraniu materiałów folklorystycznych w Jakucji.

Interesowało nas, że w trzech kołymskich ulusach, gdzie odbywała się ekspedycja folklorystyczno-dialektologiczna (1939-1941), nie zapisano ani jednego tekstu czajrgacha. Można to tłumaczyć następującymi przyczynami: po pierwsze, duże oddalenie od centrum kulturalnego republiki, tj. centralne ulusy, nie pozwalały naukowcom odwiedzać ulusów, gdy gatunek istniał; po drugie, niska gęstość zaludnienia okręgów nie pozwalała na aktywne istnienie gatunku i była przyczyną wyginięcia, a następnie zniknięcia z aktywnego użytkowania, po trzecie, szef ekspedycji folklorystyczno-dialektologicznej SI Bolo najwyraźniej skupił się na zbiór legend historycznych wydrukuj rękopis „Przeszłość Północy Jakuckiej Autonomicznej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej”, w którym Sesnem Bolo, na podstawie historycznych legend północnych Jakutów, podjął próbę zbadania historii jakuckiej eksploracji doliny rzek Indigirki i Kołymy [Vinokurov 1993: 39].

Ponadto odkryliśmy, że podczas wyprawy do grupy regionów Vilyui w latach 1938-39 SI. Tylko nagrane Bolo

trzy teksty Chabyrgachów i wtedy tylko od jednego informatora [F.5, op.Z,
schowek jednostkowy 5, l. 12]. Być może nie satysfakcjonowało to kierownictwa Instytutu,
dlatego w pierwszej osadzie szlaku ekspedycyjnego na
Sever w okręgu momskim S. Bolo nagrał 15 tekstów Czajrgachów. Dalej,

prawdopodobnie podjęła chęć studiowania historii regionu, a on przeszedł tylko na nagrywanie legend i opowieści historycznych. Z tego powodu wydaje nam się, że w grupie kołymskiej ulusów SI. Bolo nie zapisał ani jednego tekstu chabyrgacha.

Wszystko to pozwala stwierdzić, że chabyrgakh był szeroko rozpowszechniony na całym terytorium osady Jakut, w tym na skrajnym północnym wschodzie, ponieważ sam gatunek jest integralną częścią ludowego folkloru i żyje w pamięci rapsodów w dowolne relacje czasoprzestrzenne na dowolnym terytorium

1 który jest opanowany przez nomada z północy - myśliwego jakuckiego, pasterza reniferów Sakha i

pasterz.

Tak więc w historii badań i zbierania gatunku wyróżniliśmy cztery etapy: 1) 1870-1911; 2) 1912-1934; 3) 1935-1974; 4) 1989-2001.

Pierwszy etap daje nam skąpe, ale pierwsze niezbędne informacje o chabyrgakh, ważne dla badania jego genezy jako gatunku. Zesłańcy polityczni: rosyjski folklorysta I.A. Chudiakow, polski pisarz, etnograf V.L. Seroshevsky, kompilator słownika języka jakuckiego, akademik E.K. Pekarsky był uważany za chabyrgakh jako grę słów, przykład dowcipu, kalamburów, żartów. V.L. Seroszewski sugerował, że chabyrgach wywodzi się z rytualnej poezji Jakutów, niezrozumiałej dla zewnętrznego słuchacza.

W drugim etapie (1912-1934) próby zdefiniowania gatunku i

„Poszczególne uwagi dotyczące specyfiki i cech chabyrgakh były

wyrażona przez pierwszą konstelację inteligencji Jakuckiej - A.E. Kułakowski,

SA Nowgorodow, A.I. Sofronow i P.A. Ojuński. W tym czasie chabyrgakh zachował się w swoich tradycyjnych formach i nadal istniał, jak w czasach przedrewolucyjnych.

Trzeci etap (1935-1974) to rozkwit działalności kolekcjonerskiej przy pomocy Instytutu Języka i Kultury przy Radzie Komisarzy Ludowych Jakuckiej ASRR, otwartego w 1935 roku (później Instytut Języka, Literatury i Historii YaP SB AS ZSRR).

W instytucie zorganizowano archiwum, w którym zdeponowano ponad 200 tekstów, które stanowiły podstawę naszych badań i zostały poddane szczegółowej analizie.

Według naszych danych w latach 1975-1988 nie prowadzono żadnych prac badawczych nad gromadzeniem i analizą Czajrgachów. Ale jednocześnie chabyrgakh, jako gatunek satyryczny, był poszukiwany do wymazywania indywidualnych wad społecznych i ludzkich wad i stał się popularny w przedstawieniach amatorskich. Dzięki temu gatunek nie tylko przetrwał, ale i dalej się rozwijał. Ewolucja chabyrgacha nabrała nowego impetu: teksty zostały przekształcone, a czasem zostały napisane na nowo, tj. rozwój otrzymał drugie życie autora, można by rzec, nową orientację ideologiczną i społeczną.

Celowe naukowe badanie chabyrgakh jako gatunku folkloru jakuckiego rozpoczęło się dopiero pod koniec lat 90-tych. XX wiek Tak więc w 1989 roku artykuł G.A. Frolowa „Czabyrgach” [Frolowa 1989: 96-100]. Po nim pojawiły się osobne zbiory tekstów autorów amatorów oraz artykuły w lokalnych gazetach i czasopismach / poświęcone czajrgachowi. Główna treść artykułów sprowadzała się do tego, że gatunek ten jest żywotny i poszukiwany, potrzebuje pomocy w dalszym rozwoju jako potoczny gatunek satyryczny sztuki amatorskiej.

umiejętności Chabyrgakhsyts Ale artykuły te nie rozwiązały kontrowersyjnych kwestii, nie wniosły niczego nowego w kwestii definicji i klasyfikacji gatunku. W artykułach A.G. Frolova, a następnie w naszym pojawiło się pytanie, że „fałdy o tym, co widział i słyszał” o Głuchym Piotrze, nie można przypisać gatunkowi Chabyrgakh.

Osobno należy zwrócić uwagę na artykuł autorstwa E.N. Romanova „Folklor dziecięcy Jakutów: tekst i metatekst”, w którym autorka uważa łamacze języka jakuckiego za „pierwszą mowę „w świętej tradycji” i rozważa podstawę pojawienia się mowy poetyckiej [Romanova 1998]. Później jej hipotezę poparł artykuł L.I. Nowogródowa i L.F. Rozhina „Czabyrgach: tekst i metatekst (do problemu nierytualnych form folkloru jakuckiego)” [Nowgorodowa, Rozhina 2001].

W księdze N.V. Pokatilova, „Jakucka poezja aliteracyjna”, szczegółowe omówienie konstrukcji chabyrgakh; jako przejaw wczesnego etapu literackiego w rozwoju aliteracyjnego wersetu jakuckiego. Określa poetyckie cechy Chabyrgacha jako archaicznego gatunku jakuckiej poezji ustnej [Pokatilova „1999”.

Ukazał się również szereg zbiorów chabyrgachów A.D. Skryabina „Metody nauczania chabyrgahów (łamań języka)”. Teksty Czajrgachów na współczesne tematy opublikowali aktywni uczestnicy przedstawień amatorskich M. Matakhov, M. Gerasimov itp.

Dlatego w czwartym etapie badań główny nacisk położono na rozpoznanie różnicy między tradycyjnymi i współczesnymi Chabyrgachami, specyfikę gatunku i jego form, a także analizę twórczości Chabyrgakhsytów. Wraz z tym okres ten można uznać za okres odrodzenia chabyrgakh jako gatunku satyry w jakuckiej ustnej sztuce ludowej.

Baza źródłowa opracowania. Badania przeprowadzono na następujących grupach źródeł:

archiwalne, rękopiśmienne materiały z kasy ASC SB RAS;

dzieła pisarzy jakuckich i teksty współczesnych Chabyrgakhsyts, publikowane osobno, a także publikowane na łamach republikańskich gazet i czasopism w języku jakuckim;

materiały terenowe doktoranta, zebrane w latach 1993-2003. w Amgińskim, Wierchojańsku, Kangalasskim, Megino-Kangalaskim, Olekminskim, Ust-Aldanskym, Churapchinsky ulus Jakucji oraz materiały zebrane przez studentów Jakuckiego Uniwersytetu Państwowego i Wyższej Szkoły Kultury i Sztuki Republiki Sachy (Jakucji) podczas edukacyjnych praktyk folklorystycznych pod kierunkiem stypendysty.

Nowość pracy polega na tym, że jako pierwszy usystematyzował i przedstawił uogólnioną analizę chabyrgakh jako tradycyjnego gatunku folkloru jakuckiego. Po raz pierwszy na obszernym materiale folklorystycznym, poprzez obszerne studium, przedstawiono interpretację jego genezy, ukazano ewolucję chabyrgacha, ukazano drogi jego współczesnego rozwoju.

Teoretyczne i praktyczne znaczenie pracy. Podjęte w rozprawie badania przyczyniają się do zbadania dotychczas niedostatecznie zbadanego gatunku jakuckiej ustnej poezji ludowej, określają chabyrgach jako gatunek szczególny, określają możliwości artystyczne i estetyczne gatunku, ujawniają cechy strukturalne i semantyczne, poetykę i specyfikę Twistery języka jakuckiego. Wyniki badań dysertacji mogą być wykorzystane w przygotowaniu podręczników naukowych i metodologicznych, do dalszego studiowania wersyfikacji jakuckiej przez studentów-filologów, nauczycieli i metodyków literatury i folkloru jakuckiego, a także propagandystów tradycji folklorystycznych Sachy ludzie, członkowie amatorskich grup artystycznych, autorzy-tekściarze z chabyrgakhów na tematy współczesne. Materiały dysertacyjne mogą być

zaangażowany do porównawczej i porównawczej analizy podobnych gatunków ustnej sztuki ludowej innych narodów.

Zatwierdzenie pracy. Główne postanowienia rozprawy zawarte są w:
d wystąpienia i abstrakty na konferencjach naukowych, m.in

Republikańska konferencja naukowo-praktyczna „S.A. Zverev:
Folklor i nowoczesność ”(Jakuck, 2000); Republikańska nauka
konferencja praktyczna „Chrześcijaństwo w sztuce, folklorze i
edukacja ”(Jakuck, 2000); III Międzynarodowe Sympozjum
„Spotkania Bajkału: Kultury Ludów Syberii” (Ułan-Ude, 2001);
Republikańska konferencja naukowo-praktyczna „Duchowość –
imperatyw czasu ”(Jakuck, 2001); konferencja naukowo-praktyczna
Odczyty Sofronowa (Jakuck, 2001); Republikańska nauka
konferencja praktyczna „Aktualne problemy współczesnego Jakuta”
1 filologia ”(Jakuck, 2002); I międzyregionalna konferencja naukowa

"Język. Mit. Etnokultura ”(Kemerowo, 2003); IV Międzynarodowy

sympozjum „Edukacja etnokulturalna: doskonalenie

szkolenie specjalistów z zakresu kultur tradycyjnych” (Ułan-Ude,

2003). Wnioskodawca wygłosił również prezentację w Republican

seminarium naukowo-praktyczne pracowników kultury „Czabyrgach

(łamacze języka): tradycja i nowoczesność ”(wieś Balyktakh, Megino-

Kangalassky ulus, Republika Sacha (Jakucja), 2002).

Student pracy doktorskiej prowadzi specjalny kurs „Czabyrgach jako gatunek ustnej poezji ludowej” dla studentów filologii na Jakuckskim Uniwersytecie Państwowym, a także studentów Kolegium Kultury i Sztuki w Jakucku.

Struktura pracy magisterskiej składa się ze wstępu, dwa
rozdziały, wnioski, wykaz źródeł i wykorzystanej literatury,
x Aplikacje.

Definicja gatunku

Przed przystąpieniem do definiowania gatunku uznaliśmy za konieczne podjęcie próby rozpoznania genezy chabyrgacha. W badaniach folklorystycznych jakuckich nie ma jednoznacznej hipotezy o pochodzeniu tego gatunku. Niemniej jednak rozwiązanie problemu genezy i formowania się gatunków folklorystycznych ma szczególne znaczenie. Jak pisze SG Lazutin, wyjaśnienie genezy oraz specyfiki ideowej i artystycznej gatunków daje nam „możliwość dokładniejszego określenia ich miejsca we współczesnym folklorze, bardziej realistycznych rozważań na temat perspektyw ich dalszego rozwoju” [Lazutin 1989, s. 3].

Dlatego niezwykle ważne jest, aby poruszyć kwestię pochodzenia czabirgacha – takiego, który cieszy się zainteresowaniem jako gra słów, gatunek satyry i humoru.

Sądząc po niektórych komentarzach, chabyrgakhs powstał w czasach starożytnych. Także w późny XIX wiek V.L. Seroshevsky zauważył, że dziecięce łamańce językowe „zawierają fragmenty starożytnych zaklęć” [Seroshevsky 1993: 515].

Jako sztuczna inteligencja Sofronow, niektóre słowa użyte w chabyrgakh są czasami niezrozumiałe nawet dla samego wykonawcy. Najwyraźniej są to słowa starożytnego pochodzenia, niezachowane we współczesnym słowniku i nikt teraz nie zna ich prawdziwego znaczenia [Kyayygyyap 1926: 29].

Na temat starożytności powstania gatunku pojawia się ciekawa uwaga G.V. Ksenofontova w pracy „Uraanghai Sakhalar. Eseje o starożytnej historii Jakutów” [Dekret. op. tom 1. s. 338]. Autor przytacza dwie linijki dziecięcego łamacza języka, składającego się z par słów, których dokładne znaczenie, według niego, było dla nich „nie do końca jasne”:

„Anghara-Janghara Walbara-Chuolbara…” Jak wyjaśnił, tutaj słowo „Anghara” jest związane z rzeką Angara wypływającą z jeziora Bajkał. G.V. W tym samym czasie Ksenofontow przytoczył starą buriacką legendę o jeziorze Bajkał, gdzie „Bajkał to głęboki starzec, który ma wielu synów - rzeki i rzeki, które niosą wodę na łono rodziców, ale starzec ma tylko jedną rozrzutną córkę , piękna Angara, którą jako posag zabiera ze sobą nabyte przez ojca wody gdzieś na północ „i w ten sposób rujnuje starca z jeziora Bajkał. Jest to prawdopodobnie jedyny tekst, który zachował nazwę rzeki, gdzie według G.V. Ksenofontova, nasi przodkowie / znajomi żyli kiedyś legendą o pięknej Angarze. Na korzyść tej wersji wyjaśnienie G.U. Ergis, że „Diengkere Bajkał to przezroczysta woda Bajkał, Angkhara Bajkał to Angara Bajkał” [Orosin 1947: 39]. Oznacza to, że nazwa rzeki Angara jest tutaj dokładnie wskazana, a słowo „walbara” jest zmodyfikowanym czasownikiem od „wallar” (wol - to dry + steam czasownik głosu motywującego + i przyrostek w liczbie pojedynczej h. 3 l .) Znaczenie wysycha lub drenuje. Zatem międzywierszowe tłumaczenie tego tekstu jest następujące: „Angara-Dzhangara Dries-Dries ...” Oyunsky, że „pierwszy starożytny jakucki twórca słowa artystycznego, przed wstąpieniem na najwyższy poziom, olonkho zaczął od formy chabyrgakh…” [Oyunsky 1962, s. 104]. Tutaj podaje przykład z olonkho: Iegel-kuogal Iil-tapyl \

Ingkel-tangkhal Iedeen-kuudaan Dosłowne tłumaczenie tego tekstu na język rosyjski jest niemożliwe, dlatego podamy tłumaczenie międzywierszowe: Kołysanie // Rzucanie tam iz powrotem // Kołysanie się z boku na bok // Nadszedł żal i nieszczęście. Tak więc P.A. Oyunsky uważał, że chabyrgakh był „pierwszym etapem” olonkho. Dlatego historycznych korzeni chabyrgacha należy szukać w tekstach i obrazach olonkho.

W.W. Illarionow podkreślił, że „opis wyglądu bogatyrów Abasa, Udagan w formie wersetu jest podobny do opisu chabyrgachów i dlatego nie jest przypadkiem, że większość olonchosutów to chabyrgachsyci” [Illarionov 1990: 4.].

W antologii „Folklor Jakucki” D.K. Sivtsev-Suorun Omolloon zauważył, że mitologiczne obrazy ustnej poezji ludowej Jakutów są „podstawą dalszego rozwoju folkloru jakuckiego” [Sivtsev 1947: 17].

Według P.A. Oyunsky, „pieśni tego najstarszego rodzaju sztuki ludowej nie zawierają ani przedmiotu, ani działania, mają tylko podmiot z jego własnymi cechami” [Oyunsky 1993, s. 61.]. W ten sposób bogatyr aiyy Kyun Dyiribine nazywa bogatyr Dolnego Świata Wat Uputaaky: Buor sirey Earthen kufa, Burgaldy soto w kształcie jarzma, Khaannaakh Aykh Krwawe usta, Hara czokyun ... Zły rabuś ... [Oyunsky 1959, s. 0,81]. W olonkho „Buura Dokhsun” wizerunek bohatera z dolnego świata Esekh Dyuksyul (dosłownie - skrzep krwi Wykończenie) jest przedstawiony w następujących symbolicznych słowach: Ardyaach tiis ... Z rzadkimi, dużymi zębami ... [Erilik Eristiin 1993, s.60] Każdy olonkhosut opisuje negatywne obrazy satyrycznie, z kpiną. Na przykład w tekście olonkho „Nyurgun Bootur the Swift” w postaci chabyrgakh przedstawiono głównie wizerunki kobiet Udagan.

Klasyfikacja gatunkowa

W 1937 GU Ergis opracował „Program dla kolekcji jakuckiego folkloru artystycznego”, w którym dział poświęcony niejako zbiorowi chabyrgakh dokonuje jego klasyfikacji, wskazując na odmianę wewnątrzgatunkową. Klasyfikacja ta została opublikowana w podręczniku metodologicznym G.U. Ergis „Towarzysz jakuckiego folkloru” (1945) oraz w „Notatce do kolekcjonerów sowieckiego folkloru” (1947). Według G.U. Ergis, istnieją następujące rodzaje Chabyrgakhów: „a) szybkie wymawianie krótkich łamań językowych, np.: etege-tetege lub chuo-chuo cholbon, itp. b) fałdy widziane i słyszane. C) łamańce językowe o treści opisowo-figuratywnej. .. "[AYANTS SB RAS, f.5, op.Z, magazyn Z, l.8]. Tak więc G.U. Ergis jako pierwszy podjął próbę naukowej klasyfikacji chabyrgakh. Ale naszym zdaniem gatunek ten wymaga dokładniejszego zbadania i identyfikacji kilku rodzajów chabyrgakh, ponieważ definicja GU Ergis nie w pełni odzwierciedla specyfikę gatunku.

Gatunek chabyrgakh D.K. Sivtsev dzieli się na dwa typy: o znaczeniu przenośnym i bezpośrednim. Utożsamił chabyrgach dziecięcy z rosyjskimi łamaczami języka przez ich funkcjonalne znaczenie [Folklor Jakucka 1947, s. 144]. Chabyrgakh jako gatunek humoru i satyry pod względem ostrości treści i charakteru dzieła, z punktu widzenia D.K. Sivtseva, blisko rosyjskich pieśni. Konkluzje DK Sivtseva są ciekawe, ale jest w nich sporo zamieszania. Wspólność funkcjonalnego celu dzieł folklorystycznych różnych narodów nie wskazuje na ich interakcję ani wzajemny wpływ, a jedynie mówi o wspólnocie zadań, które etnos rozwiązuje za pomocą folkloru. Klasyfikacja według rodzaju treści - na ukryte, zawoalowane i nieukryte (bezpośrednie), jest nieskuteczna w badaniu genezy i istoty czajrgacha. Satyra może więc być ukryta lub konkretna, skierowana do prawdziwego bohatera. Tego rodzaju czajrgaki należą oczywiście do tego samego rodzaju czajrgachów.

Powtarzając swoje główne wnioski na temat chabyrgakh jako szczególnego gatunku folkloru jakuckiego, G.M. Wasiliew podkreślał stałość gatunku i zwracał uwagę na rozkwit chabyrgacha w przedstawieniach amatorskich [Wasiliew, 1973: 167]. Widział dalszy rozwój chabyrgakh w jego formowaniu jako gatunku satyry, co teraz zostało potwierdzone.

G.M. Wasiliew bardziej szczegółowo opisał charakterystyczne cechy gatunku i sposoby jego rozwoju. Jednocześnie G.M. Wasiliew nie podał jasnej klasyfikacji tego gatunku folkloru jakuckiego.

Klasyfikując chabyrgakh, wychodzimy z faktu, że chabyrgakh w swoim funkcjonalnym znaczeniu (szeroko rozumianym) jest zróżnicowany. Jeśli chabyrgakhów typu „bilbit-karbyut” - „uczonych, usłyszanych” lub „sireyinen kapsir” - od „pierwszej osoby” można przypisać do określonej grupy, to klasyfikacja humorystycznych lub zabawnych chabyrgakhów według ich przeznaczenia pewne trudności, ponieważ w większości przypadków nie da się odgadnąć treści takich chabyrgachów.

Od Grigoriewa Kapitona Grigorievicha (83 lata) ze wsi Ynakhsyt, Nyurba ulus, w 1960 r. Uczniowie z kręgu literackiego Markhinsky'ego nagrali trzy chabyrghah. Nie potrafił powiedzieć, o co chodziło tym chabyrgachom i kiedy powstali. Wyjaśniłem to. „Wcześniej, kiedy byłem dzieckiem, tak mówili. Naśladując ich, odmawialiśmy sobie nawzajem takie czajrgaki”. Powiedział, że ludzie, nie rozumiejąc, o czym mówią, śmiali się i pytali się nawzajem: „Co powiedziałeś, co powiedziałeś?!” [AYANTS SB RAS, f.5, op.6, d.353, l.7].

N.V. Emelyanov sklasyfikował gatunek „zgodnie ze wspólną genezą, treścią wewnętrzną i organizacją kompozycyjno-strukturalną”. Pogrupował chabyrgakhów według ich funkcjonalnego celu: „1) zabawa dla dzieci; 2) zabawne lub humorystyczne; 3) satyryczne; 4) fałdy dotyczące tego, czego się nauczył”. Tak więc N.V. Emelyanov zaproponował bardziej złożoną klasyfikację wewnątrzgatunkową [Ibid.: 325-339].

Z pola widzenia N.V. Emelyanov, najstarsze formy chabyrgakh, takie jak alegoryczne, chabyrgakh-zagadki, a także użycie chabyrgakhów w heroicznej epopei, wypadły.

N.V. Jemelyanov pisze, że współcześni chabyrgakhsyts wykonują wiele chabyrgakhsytów tylko zgodnie z ustaloną tradycją. A słuchacze odbierają to jako grę słów [Ergis 1974, s. 330].

Sądząc po tekstach, wiele Chabyrgakhów zawiera jednocześnie elementy humoru, bajki, by tak rzec, „zajawki”, więc niezwykle trudno jest przypisać każdy z nich do jakiejś konkretnej grupy. Analizując chabyrgakh, uznaliśmy, że możliwe jest przypisanie niektórych ich próbek do tego czy innego typu, na podstawie oceny, który z tych elementów dominuje w danym czajrgachu.

Z powyższego wynika, że ​​gatunek chabyrgakh był przedmiotem uwagi wielu badaczy, jednak nadal nie ma pełna klasyfikacja Chabyrgakh, kwestie jego genezy, semantyki i ewolucji w okresie rewolucji popaździernikowej pozostają niedostatecznie zbadane.

Wszystko to pozwala stwierdzić, że czabyrgaki jakuckie należy podzielić na czabyrgaki dziecięce i czabirgaki dla wszystkich słuchaczy - dorosłych i dzieci. Jak wiecie, Jakuci w przeszłości mieszkali w jurtach, które nie były podzielone na osobne pomieszczenia. Posiłki i świąteczne biesiady były wspólne dla wszystkich członków rodziny. Dzieci były obecne na wszystkich ceremoniach, podczas których wykonywano olonkho. Chabyrgakhs wykonywano dla ogólnej rozrywki.

Czajrgaki dziecięce można podzielić na dzieła, których celem było ukształtowanie poprawnej dykcji; rozwój myślenia figuratywnego, znajomości otaczającego świata, satyry. Jak wspomniano powyżej, w celu rozwoju mowy dzieci były zmuszane do wykonywania kalamburów.

Ogólne i szczególne cechy artystyczne Chabyrgakh

Chabyrgakh to rodzaj gatunek poetycki Jakucka sztuka ludowa ustna. Być może chabyrgakh jest początkowym etapem aliteracyjnego wiersza Jakuckiego [Pokatilova 1999].

W tym przypadku „w przypadku braku aliteracji… metrycznie czuje się jak werset ze względu na wyraźny podział na odcinki współmierne” [Pokatilova 1999, s.31]. Według N.V. Pokatilova, ten „rodzaj chabyrgakh reprezentuje wcześniejszy etap rozwoju wersetu aliteracyjnego…” [Pokatilova 1999, s. 31]. Jak pisze, chabyrgach jest podstawą „najbardziej archaicznego wersetu… Konwencjonalnie zjawisko to można określić jako relikt„ przedalitarnej „związku wersetu” [Pokatilova 1999: 35]. Wraz z aliteracją rymy odgrywają znaczącą rolę w organizacji strukturalnej chabyrgakh. Jak wiecie, w poezji jakuckiej przeważają rymy słowne, tk. w języku jakuckim czasownik zwykle pojawia się na końcu zdania. Specyfiką Czajrgachów jest to, że rymują się głównie z rzeczownikami i definicjami. Analiza materiałów archiwalnych wskazuje, że takie rymy znajdują się w około 80% dostępnych akt czajrgachów. Słowa w czajrgachach często rymują się za pomocą sufiksów, takich jak „laach” i jego wariantów: „looh”, „deeh”, „daah” itp. Na przykład: Ogdjogurkaan oioolooh, Z krótkim kaftanem, Sagdyakyrkaan samyylaakh, Ze smukłymi biodrami, Emtegiykeen enerdeeh, Z krótkim fartuchem, Byrykaikaan byardaakh, Ze słabym wyrostkiem, Byultegirkehen byordaeh.

Charakterystyczne dla twórczości ludowej są trwałe, stałe epitety. W jakuckiej ustnej poezji ludowej epitety są ulubionym środkiem poetyckiej charakterystyki przedmiotów. W szabyrgachach epitety wyraźnie charakteryzują charakterystyczne cechy wyglądu zwierząt. Ponadto opisywane są w formie wyliczenia, będącej spójną cechą wyglądu zwierzęcia. Na przykład: Sartaayar tanyilaakh, Z szerokimi nozdrzami, Sandalas harakhtaakh, Z rozszerzonymi oczami, Sabaary tyosteeh, Z szeroką klatką piersiową, Dalligyr kulgaakhtaakh, Z rozłożonymi uszami, Sallagar bastaakh, Z dużą głową, Kugus monnyulaah, Z cienką szyją, duży , Sibie sistaeh, Z silnym grzbietem, Bydagay argastaakh, Z wysokim grzebieniem, Chabydygas tuyakhtaakh Z łomoczącymi kopytami Taba kyyl baar. Jest jeleń [zwierzęcy]. [AYANTS SB RAS, f.5, op.Z, składzik Osetii Południowej, l.ZZ] Lub wizerunek krowy: Sytykan yyraakh, Cuchnące kopyto, Sillaran tamyk, Rozdarty podkolanowy, Chorooh kuturuk, Sklejający ogon, Turuoru muos, prosty róg, ten Tokur. Zakrzywiony tył. [AYANTS SB RAS, f.5, op.Z, poz. 675, l.98]

W charakterystyce osoby używa się również epitetów przenośnych i opisowych w postaci szeregu definicji: Mylachchy bergese Yoryu yutyulyuk Neetle son Kuolaidyyr keenche Syppakalyir emchire Borbuyduur syaya Syry aatym „Sygynyk” op.Z] Jednostka Z, l.8. pierwsze sześć wierszy wymienia wygląd, ubrania: Czapka na koronie // Dzianinowe rękawiczki // Znoszony płaszcz // Onuchi na bosych stopach // Mokra torba // Nataznik do zakładki kolanowej //, ostatnie trzy wiersze dają charakterystykę bohater ze swojego „ja”: znane imię (czyli był słynnym olonchosut) „Sygynyk” // Godne imię „Sofronov” // Popularne imię „Nikolay”. Jednorodne frazy (przymiotnik + rzeczownik) służą w tych chabyrgachach jako elementy rytmizujące.

W czajrgachach używa się również epitetów graficznych, „tak zwane słowa obrazkowe są szczególnym narodowym typem epitetów obrazowych” [Romanova 2002: 41]. Takie epitety wyróżniają „oznaki wyglądu, maniery, maniery i ruchy” [Romanova 2002, s. 41]. W artykule „Język jakucki” AE Kułakowski napisał: „Język jakucki reprezentuje szczyt doskonałości pod względem opisowości zewnętrznych form przedmiotu lub osoby (formy, figury, rodzaje ruchu itp.) ...” [Kulakowski 1979, s. 385].

Na przykład obraz rozbrykanej, niepoważnej, skandalicznej kobiety tworzony jest za pomocą epitetów charakteryzujących jej zachowanie (zob. s. 81-82).

Epitety są często używane do przedstawiania wyglądu zwierząt. Na przykład w czajrgach, gdzie opisano konia, używa się następujących słów: Seniyete semeldyye, [jego] trzepotały podbródki, Tanyyta tartalliyya, [jego] nozdrza drgnęły, Tiise yrdalliyya, [jego] zęby błyszczały, Keneriite melerenyoryuyya ] itp. stal itp. [AYANTS SB RAS, f.5, op.Z, poz. 44, l.1-3]. Wygląd krowy w chabyrgakh pięknie opisują następujące epitety: Chorogurkaan kuturuktaakh, Z krętym ogonem, Hotogorkoon sistaeh, Z wygiętym grzbietem, Khorogorkoon muostaakh, Ze spiczastymi rogami, Dallagarkan muostaakh, Z rozwalonymi uszami, Malstukegarygar Z walącymi widłami w kopyta. [AYANTS SB RAS, f.5, op.Z, skład YO, l. ЗЗ] Analiza epitetów używanych w czajrgachach pokazuje, że prace te nie zawierają tak szczegółowych opisów, jakie często spotyka się w oloncho. W czajrgachach używa się krótkich epitetów, które stały się praktycznie stabilnymi formułami. W Czajrgachach najczęściej znajdują się epitety „dardyr syarga” - „grzmiące sanie”, „onnyuur bagana” - „zabawny filar” itp. W chabyrgachach jakuckich dość często stosuje się metodę hiperbolizacji. Na przykład: Bysa surbyut Z biegiem przecinającym chmury Byrdya erien ogustaakh, Jasnoróżnobarwny byk Hallaany haya surbyut Z rozszczepiającym się niebem biegnący Hara saadyagay ynakhtaakh... Krowa z czarną grzbietą... [AYANTS SB RAS, f. 5, op.Z, jednostki magazynowe 417, l.6] Hiperbola jest również używana w alegorii myśliwego o wielkości zdobyczy: Badyilestegi meiitinen, Wzdłuż szczytu nieprzejezdnego miejsca, Kylystaagy kyrytynan, Wzdłuż krawędzi miejsca porośniętego turzycą, Yoteegi yurdyunen, Wzdłuż szczyt miejsca z zarośniętymi manganowymi miejscami, gdzie rośnie turzyca [got], / Uon w olbuora, Ładuj na dziesięć koni, Bies na belbiere I ładuj na pięć koni z dziedzińca Suburut, Popieprzony prostoogoniasty, Tonsuruku kirdielas! Dziobanie! [AYANTS SB RAS, f.5, op.Z, schowek. 417, l.14-15] Lub: Ballayan-ballayan Obrzęk-pęczniejąca saga Balagan, Wielkość budki, Yullayen-yulleyen Obrzęk-obrzęk Saga Yullyuk. Wielkość niedźwiedzia. [AYANTS SB RAS, f.5, op.Z, poz. 100, l.13] W tym przykładzie za pomocą hiperboli wyraźnie pokazano wygląd osoby. W chabyrgach jakuckich czasami stosuje się porównania. Ta technika jest bardziej powszechna w humorystycznych i satyrycznych chabyrgakhach. Na przykład: Kirgil kines, Knyazets - dzięcioł, Kukaky kuluba, Head - sójka, Sachsyrga saryysa, Carina - mucha, Czaczczygyniar czaczyczyn, Sierżant-major - drozd, Netteki terapiesinnyik, Striapczij sowiet-chuworukhu wrona, Elie eteechchi, Informer - latawiec, Chychaakh tylbaaschyt, Tolmach - birdie, Soluon suyuya, Sędzia - słoń, Andy agabyyt, Pop - turpan, Cherkoy lechyoky, Akyrai akkiyok .. Biskup czapla... [AYANTS SB RAS, f.5, op.Z, poz. 100, fol. 13] W ten sposób, za pomocą porównań, urzędnicy administracji królewskiej i ministrowie Kościoła są trafnie scharakteryzowane w czajrgachach. Yulluk to wygarbowana skóra niedźwiedzia używana jako pościel [EKP, t III, stb 3119]. Jedną z cech poetyki chabyrgacha jest użycie słów onomatopeicznych. Na przykład słowo „las” - „klaś”: ... las-las ... klaś-klaś Kharana oyuurdaakh ... Z ciemnym lasem ... .658, l.1] To słowo jest czasami używane jako zakończenie chabyrgakh: Ollon buku, las Noga na nogę, klaskać Las-las-las! Klaskać klaskać klaskać! [AYANTS SB RAS, f.5, op.Z, poz. 562, fol. 13] W czajrgachach występują wyrazy onomatopeiczne o znaczeniu podobnym do słowa „las”, „lyky-lyky lynkyr” – „don-don dzwoni”, „laky-laki lankyr” – „buh-bukh grzechotanie”, „lakh-lakh lachyrgyr" - "squish-squish squishy" [AYANTS SB RAS, f.5, op.4, poz. 116, l.6].

Literatura jakucka i Chabyrgakh

Chabyrgakh as gatunek literacki został po raz pierwszy użyty w pracach założycieli literatury jakuckiej A.E. Kułakowski i A.I. Sofronowa. Później P.A. Ojuński, W.M. Novikov-Kunnyuk Uurastyrov, P.N. Toburokow itp.

Ten chabyrgach w monografii „Historia literatury jakuckiej” oceniany jest jako „artystycznie całkowicie niezależny łamacz języka” [Toburokov1993, s.100]

W artykule „Język jakucki” A.E. Kułakowski napisał, że w języku jakuckim są słowa, które nie mają „ogólnej świadomości obywatelskiej i są natychmiast wymyślane przez mówcę tylko i wyłącznie w tym przypadku… Każde takie słowo rysuje jednocześnie kilka znaków przedmiotu, wyrażając jednocześnie czas ruchu przedmiotu rozmowy” [Kulakovsky 1979, s. 385]. Ta hipoteza jest również do przyjęcia dla tradycyjnego chabyrgakh. Technika takiego tworzenia słów została z powodzeniem zastosowana przez A.E. Kułakowski w powyższej pracy: Ollur-bollur, Ekir-bukur, Edien-khodjon Yunküleehteen Eri-buru Taibaakhyidaan, Egei-dogoi

Opisy „zewnętrznych form przedmiotu lub osoby” (co jest typowe dla chabyrgakh - V.N.) można znaleźć w wielu pracach A.E. Kułakowski. Na przykład opis wizerunku skąpo bogatego człowieka („The Miserly Rich Man”, 1907). Jak słusznie zauważył IV. Pukhov, analizując tę ​​pracę, A.E. Kułakowski podąża za „długą tradycją jakuckiej poezji ludowej”: Zamknięte plecy, Zakryty bok, uschnięta głowa, Kościste kolana, Załzawione oczy, Płaska twarz, Twarde ciało, Niezwykle nieświadomy No i mężczyzna! [Pukhov 1980, s.55] Tłumaczenie, dosłowne, ale mimo to oddaje obraz osoby, która nie jest zainteresowana tym, co się wokół niego dzieje, ignorantem i bardzo wrednym. Ten fragment można uznać za przykład prawdziwego chabyrgakh. Również w jego wierszu „City girls” jest wiele linijek pełnych subtelnego humoru, opisowości. Składają się one, podobnie jak w czajrgach, ze słów onomatopei, w których oprócz onomatopei można wyczuć ruchy: Wasachyyalara tyalyrda, Tellekhtere teleerde, Bachyynkalara baachyrgaata, Kurusubalara kugunaata, Dukuularadalauyda, ich szeleszczące... / Tłumaczenie: Suknie podłogi wirowały, // Ich buty skrzypiały, // Sznurowadła szeleściły, // Ich perfumy pachniały, // Ich szminki pachniały ... Oto wyrażenia, które nadają zapach perfum "tunuida" i zapach szminki "ankylyda" słowa są synonimami, bardzo trudno jest je dokładnie przetłumaczyć na język rosyjski. W tłumaczeniu tracą swoją specyfikę. W języku jakuckim są zabarwione na pewien odcień i bardzo subtelnie przekazują zapach. "Tunuida" - daje przyjemny, otulający zapach perfum, a "ankylyda" - ostrzejszy, cierpki zapach. Jednocześnie słowo „tunuida”, jeśli zostanie przetłumaczone dokładniej, będzie oznaczać stopniowe rozprzestrzenianie się zapachu, a „ankylyida”, przeciwnie, będzie ostrym zapachem, który można od razu wyczuć, gdy się zbliżymy. W ten sposób jeszcze raz można się przekonać ekspresyjne możliwości Język jakucki. W każdej linii obserwuje się harmonię samogłosek. Słowa pierwszego wiersza „bylaachchyyalara” i „tyalyrda” mają tę samą formę gramatyczną, co słowa następnego wiersza „tellehtere” (rzeczownik w liczbie mnogiej) i „teleerde” (czasownik czasu teraźniejszego). Tworzą interlinearne rymy dźwiękowe i szybko czytające rytmy. Lub: Chonosuybut-cholosuybut, Chobuguraabyt-choluguraabyt, Chabylaybyt-chalygyraabyt, N'ulluguraabyt-nuuchchalaabyt, Achykyl ammyt-hoursylammyt ... Tyyrangnaabyt-tyrahachyyt. [Kulakowski 1957, s. 165]

W tym przykładzie obraz modyfikatora z tamtych czasów jest bardzo trafnie opisany, każdy ruch, chód, postawa, wygląd, gdzie „cała seria obrazów wyrażona jest w jednym słowie” [Kulakovsky 1979, s. 385]. Tego tekstu również nie da się dosłownie przetłumaczyć, jeśli zostanie przetłumaczony, portret postaci zajmie nie sześć, ale więcej linijek.

Na przykład wyrażenie „chonosuybut-cholosuybut” oznacza, że ​​chodzi wyprostowany, bawiąc się przy tym barkami, ponadto szybko i jednocześnie odrzucając głowę do tyłu.

Każdy wers tego fragmentu składa się z dwóch par czasowników figuratywnych w formie pozytywnej. Podzielili wers na dwie części, tworząc rymy, które tworzą szybkie czytanie wersetu, tj. w wykonaniu są identyczne z chabyrgakh. Te dwa fragmenty, zaczerpnięte z wiersza A.E. Kułakowskiego można uznać za pierwsze przykłady współczesnego literackiego satyrycznego chabyrgacha.

Jak wspomniano powyżej, A.I. Sofronowa. Poszczególne wersety tego autora można nazwać „Kuygonneeh-aydaannaah” [Sofronov 1996, s.85], „Oloh shuryugun dorgoono (odon-dodon hosoon)” [Ibid, s.89-95] itd., co niewątpliwie może być uważani za chabyrgakhów. Ale my, nie zagłębiając się w analizę całego dziedzictwa poetyckiego autora, rozważymy tylko dwa jego utwory, które nazywają się „Czabyrgach” [Sofronow 1976; 1996;].

Jak wiecie, w 1923 roku A.I. Sofronow napisał własny, autorski „Czabyrgach”, który później został opublikowany w jego zbiorze wierszy. Utwór składa się z 28 wersów, z których każdy, jak w tradycyjnym chabyrgakh, ma cztery sylaby. Tutaj pod postacią chabyrgacha opowiada o wydarzeniach, które miały miejsce w latach wojna domowa w Bulun (najbardziej wysunięty na północ ulus Jakucji): Olokh-dyasakh, Serekh kuttal, Sek-suk, Kistasii, keresii, Ketekh kepsetii. Dylys-malis, Dyilga-tanha. [Sofronov 1976, s.73] Tłumaczenie międzywierszowe: Życie-życie, // Ostrożność-strach, // Strach, // Sekrety-denuncjacje, // Tajne negocjacje, // Zniknięcie, // Wróżka losu.

Każda linia chabyrgakh składa się zasadniczo z dwóch rzeczowników (Olokh-dyasakh, Serekh kuttal) w mianowniku, dzięki czemu uzyskuje się zwięzłość wersetu. A jak wspomniano powyżej, chabyrgakh jest pisany „lekkim językiem artystycznym”, gdzie „każde pozornie niespójne słowo w rzeczywistości ostro dotyka pewnych aspektów życia ludu…” [Kyayigiyap 1926, s.ZO]. W tym przypadku odbijają się niepokojące wydarzenia wojny domowej w Bulun.

W 1996 roku zbiór niepublikowanych wcześniej prac A.I. „Łabędzi śpiew” Sofronowa, w którym ukazał się jego drugi „Czabyrgach” [dekret. sob, s. 80-81]. W przypisie do książki jest napisane: „Moskwa baryan ere inine Dyokuuskaiga, ebeter ayannan issen suruibut badakhtaakh”. (Podobno napisane przed wyjazdem do Moskwy w Jakucku lub w drodze) [Ibid, s. 312].

Wytyczne dotyczące nauczania folkloru jakuckiego w szkołach rosyjskojęzycznych

Wstęp

Folklor zwana ustną sztuką ludową. Z samej nazwy wynika, że ​​każdy utwór folklorystyczny jest tworzony przez cały lud. Nic dziwnego, że słowo „folklor” pochodzi od angielskich słów „folk” – „ludzie” i „lore” – „mądrość”, czyli mądrość ludowa. Źródłem folkloru było życie ludowe. Wchłonęła różne gatunki folkloru. Folklor każdego narodu jest specyficzny i niepowtarzalny. Jego pochodzenie, istnienie, forma, treść, język, środki artystyczne mają swoją narodową oryginalność, swoją niepowtarzalną specyfikę. Przez wiele stuleci ludzie tworzyli naprawdę wyjątkowy folklor, charakteryzujący się głęboką treścią i dużą różnorodnością gatunkową. Potężna siła artystycznego uogólnienia ucieleśniała w nim historię ludu, jego doświadczenia i tradycje, charakter narodowy, ideały, koncepcje ideologiczne i estetyczne. Folklor w rozwoju wewnętrznego świata człowieka ma niemałe znaczenie. Gatunki folkloru jakuckiego są rozległe i atrakcyjne. Urzekające dźwięki khomus, zabawne łamańce językowe, pieśni ludowe, osuokhai, toyuk cieszą się dużym zainteresowaniem dzieci w każdym wieku. Opanowanie gatunków folkloru prowadzi do rozwoju dziecka jako jednostki, która kocha swoją kulturę ludową oraz docenia obyczaje i tradycje innych kultur.

Znaczenie: Żyjemy w ciekawych i trudnych czasach, kiedy na wiele rzeczy zaczynamy patrzeć inaczej, wiele odkrywamy na nowo i przewartościowujemy. Dotyczy to przede wszystkim naszej przeszłości, którą większość ludzi zna powierzchownie. Powrót do swoich początków oznacza przywracanie połączenia czasów, przywracanie utraconych wartości. Pomoże to folklorowi, ponieważ jego treścią jest życie ludzi, ludzkie doświadczenia, duchowy świat człowieka, jego myśli, uczucia, przeżycia.

Niewyczerpane źródło tradycyjnej kultury ludowej pozwala znaleźć różne sposoby optymalizacji procesu wychowania i edukacji rozwojowej uczniów, pomaga rozwiązywać problemy wychowania moralnego i estetycznego, rozwijać Umiejętności twórcze Młodsze pokolenie.

Problem: dużo napisano o metodyce nauczania folkloru jakuckiego, można znaleźć dobra literatura, podręczniki, programy, ale te prace są skierowane głównie do dzieci mówiących w języku jakuckim w jakuckich szkołach. A za nauczanie dzieci rosyjskojęzycznych możemy powiedzieć, że w ogóle nie ma literatury, jeśli istnieje, to są one powierzchowne i nie dają esencji, oryginalności, jasności folkloru jakuckiego. I pojawia się wielkie pytanie, jak uczyć rosyjskojęzyczne dzieci jakuckiego folkloru, jak przekazać czarujące dźwięki khomus, zabawne łamańce językowe, pieśni ludowe, osuokhai, toyuk, olonkho, aby dziecko mogło wchłonąć piękno jakuckiego folkloru.

Podczas pracy Domu Twórczości Dziecięcej we wsi Kysyl-Syr, zadając powyższe pytania, opracowała własne metody nauczania małych i pieśniowych form folkloru jakuckiego. Opierając się na znajomości nauk i umiejętności ich uczniów, a także ich wynikach w różnych konkursach, moim zdaniem metody te najskuteczniej przekazują bogactwo folkloru jakuckiego.

Studium porównawcze małych form folkloru jakuckiego.

(Przysłowia, powiedzenia, zagadki, łamańce językowe)

Zagadki, przysłowia, powiedzonka zawierają unikalny materiał wzbogacający mowę, gdyż dzieła ustnej sztuki ludowej ze swej natury są najbardziej przeznaczone do wymowy. Dokładność, zwięzłość i dokładność słowa ludowego - wszystko to pomaga ukształtować u dzieci w wieku szkolnym figuratywną, ekspresyjną, bogatą intonację.

Literatura ludowa pomaga zrozumieć istotę beletrystyki, zwrócić się do języka, kultury narodowej native speakera, przybliżyć słuchacza i czytelnika do zrozumienia świata duchowego.

Cel - stosując zasadę porównania i zestawienia, aby wzbudzić zainteresowanie folklorem jakuckim

Zadania robocze:

1. Ujawnić osobliwości tematów małych form folkloru rosyjskiego i jakuckiego;

2. Umieć znaleźć i zdefiniować w tekście przysłowia, powiedzenia i zagadki;

3. Dokonać analizy porównawczej środków artystycznego wyrazu przysłów, powiedzeń i zagadek;

Przysłowia i powiedzenia mogą służyć jako materiał informacyjny dla rozwoju literackiego. Typologicznie zbliżone w treści ideowej i tematycznej oraz strukturze poetyckiej są przysłowia i powiedzenia ludów rosyjskich i jakuckich. Przysłowia rosyjskie, podobnie jak przysłowia jakuckie, składają się z jednego lub dwóch zdań skorelowanych zgodnie z zasadą związku kompozycyjnego i podrzędnego. W najbogatszym przysłowiowym arsenale Jakutów istnieje wiele przysłów i powiedzeń, które całkowicie pokrywają się zarówno pod względem treści, jak i formy z rosyjskimi przysłowiami i powiedzeniami. Na przykład:

Jednocześnie w folklorze jakuckim są takie małe formy, które odzwierciedlają narodową oryginalność, obrazowanie myślenia Jakutów. Na przykład:

Przysłowie (өс xohooнo) jest podobne w swych cechach zewnętrznych i niektórych wewnętrznych do przysłowia (өс nomo5o). Przysłowie to zajmuje również poczesne miejsce w jakuckiej sztuce ludowej. Przygotowuje umysły słuchaczy na przyszłe śmiałe porównania i uczy ich poszukiwania ukrytego znaczenia słów. Porównując przysłowia i powiedzenia jakuckie i rosyjskie, uczymy się zauważać różne stopnie podobieństwa między tymi poszczególnymi gatunkami: w niektórych przypadkach możemy mówić o bliskości ideologicznej i tematycznej, w innych - o synonimii przysłów różniących się od siebie fabułą . Na przykład:

Zagadki zajmują szczególne miejsce w ustnej sztuce ludowej. Zagadki, jako wyjątkowy gatunek folkloru, mają dużą wartość poznawczą i edukacyjną. Obrazy zagadek pomagają poznać otaczającą rzeczywistość, zjawiska natury i społeczeństwa, rozwijać wyobraźnię i spostrzegawczość, zaradność i pomysłowość.

Różnorodność form zagadek, ich budowa składniowa. W niektórych przypadkach zagadka opiera się na opisie wyglądu przedmiotu, na porównaniu dwóch przedmiotów. I folklor rosyjski i jakucki też to ma. Na przykład:

Bardzo często jest używany w zagadkach rosyjskich i jakuckich porównanie metaforyczne:

Warto zwrócić uwagę na zagadki budowane na zasadzie negatywnego porównania, a także podszywania się:

Istota i specyfika powiedzeń była trudniejsza do przyswojenia przez trenerów niż przysłowia. W celu włączenia powiedzeń do ogólnego systemu dzieł ustnej sztuki ludowej, aby stworzyć pełniejszą ideę oryginalności tego gatunku, zastosowałem metodę porównawczą. Na przykład:

Taki schemat, moim zdaniem, pomaga uczniowi dokładniej, wyraźniej dostrzec podobieństwa i różnice między dziełami dwóch małych gatunków ustnej sztuki ludowej. W trakcie wyjaśniania różnic między przysłowiami i powiedzeniami uczniowie wypracowali jasne zrozumienie cech tych gatunków. Jak widać na przykładach, uczniowie uzyskują wizualne wyobrażenie o tożsamości narodowej przysłów i powiedzeń każdego narodu.

Porównawcza i kontrastowa metoda nauczania małych form folkloru rosyjskiego i jakuckiego przyczynia się do bardziej solidnego i świadomego przyswajania tożsamości narodowej każdej literatury. Sprzyja przyswajaniu przez nich wartości duchowych, rozwijaniu smaku artystycznego i estetycznego oraz potencjału twórczego uczniów, kształtowaniu ich postaw moralnych. W tym względzie istotna jest rola folkloru, którego znajomość rozwija aktywność poznawczą uczniów, poprawia kulturę myślenia, przyczynia się do głębokiego przyswojenia przez nich genezy rodzimej kultury i zrozumienia szacunku dla innych kultur.

o nauczaniu kultury pieśni jakuckiej ludu Sacha

Żywe tradycje ludowej kultury muzycznej, międzynarodowy język muzyki, zrozumiały dla osób każdej narodowości, przyczyniają się do zbliżenia i wzajemnego zrozumienia ludzi. Ponadto urzekające dźwięki instrumentów ludowych, które mają swoje korzenie od niepamiętnych czasów, a nawet na samym początku ich powstania, zsynchronizowane z dźwiękami natury, są w stanie wpłynąć na stan psycho-emocjonalny człowieka. Jak powiedzieli nasi przodkowie, aby podwoić radość, rozproszyć, rozwiać smutek, wyleczyć z chorób. A umiejętność gry na dowolnym instrumencie muzycznym przyczynia się do rozwoju potencjału intelektualnego człowieka, harmonizuje stan psycho-somatyczny organizmu. Szczególnie ważne jest zapoznanie dzieci z muzyką ludową już w wieku wczesnoszkolnym. Ponieważ muzyka etno rozwija się u dzieci percepcja artystyczna otaczającego świata, rozbudza wyobraźnię twórczą, sprzyja samoidentyfikacji w społeczeństwie, świadomości siebie jako części kulturowe i historyczne warstwa każdej narodowości, wyjątkowa jednostka, wzmacnia poczucie dumy ze swojego narodu i tolerancji. Promocja muzyki tradycyjnej powinna odbywać się na równi z propagandą muzyka klasyczna, ponieważ muzyka etniczna i folklor są właśnie fundamentem, na którym na poziomie genetycznym kładzione są podstawy związku człowieka z jego narodem, historią i kulturą, cały jego komponent duchowy jest oparty.

Problem: brakuje literatury metodologicznej w nauczaniu rosyjskojęzycznych dzieci folkloru jakuckiego.

Cel: identyfikacja skutecznych technik i metod nauczania dzieci kultury pieśni ludu Sakha.

Ujawnij osobliwości kultury pieśni

Zastosuj różne metody nauczania

Wprowadzanie dzieci w kulturę pieśni ludu Sacha

Folklor pieśni ludu Sakha jest bogaty nie tylko gatunkowo, ale także tematycznie, w specyficznym sposobie wykonania.

Aby zapoznać dzieci z folklorystycznym gatunkiem tojuk i pieśni ludowych, proponuję zacząć od pytania Co to są „tojuk” i „pieśni ludowe”, da to dzieciom możliwość zaangażowania się w częściową pracę poszukiwawczą. W ten sposób zachęcimy dzieci do dalszej nauki, dowiedzenia się więcej o tojuku i pieśniach ludowych

Metody nauczania:

metoda wizualna(sam nauczyciel musi pokazać, jak to się robi)

Wizualny słuch (nagrania wykonawców ludowych, takich jak A. Badaeva, U. Noskhorov, S. Zverev itp.)

Analiza melodii (przy pomocy instrumentu muzycznego (fortepian, akordeon guzikowy) w celu rozłożenia całej melodii na nuty).

Analizowanie tekstu (proponuję zacząć od prostych zwrotów, ponieważ sam język jakucki jest bardzo trudny do wymówienia dla rosyjskojęzycznych dzieci, a niektórych słów nie można przetłumaczyć)

Melodia + tekst (na instrumencie muzycznym sylabami, nutami, połącz cały materiał)

Do konsolidacji wymagana jest praca inscenizacyjna, a wszystkie dzieci powinny być w rolach. Mogą to być fragmenty dziecięcych Olonkho lub wymyślone przez Ciebie bajki.

Osuokhai w starożytności tańczony był tylko u Ysyakhów, miał charakter rytualny, kult słońca i bóstw. Osuohai. Rodzaje śpiewu osuokhayi różnią się tempem, melodią, rytmem i tematyką.

Wprowadzenie (Osuo-osuo-osuokai tego rodzaju wołania, wzywa ludzi do tańca. Służy jako sygnał do rozpoczęcia tańca)

Główny

Punkt kulminacyjny (Kotutuu)

Wniosek

Odmiany osuohaya:

Bululuu osuokai to rozbudowana melodia unisono.

Ammaly osuokhai rytmiczne, śpiewane w 2 wersach, ruchy znacznie różnią się od innych osuokhai

Naiakhaly osuokhai osobliwość tkwi w rytmie, ponieważ ten typ był wcześniej śpiewany tylko przez mieszkańców północnych ulusów (północnych Jakutów). I możesz poczuć fuzję 2 kultur - ludu Sakha i ludów północnych.

Ysyakh osuokhay

Ilin energii osuokhai, jest bardziej rytmiczna, dynamiczna niż tańce grupy ulusów Vilyui.

Do nauki wysychania dzieci rosyjskojęzycznych proponuję uczyć etapami, w porównaniu z rosyjskim tańcem okrągłym, stosuję wizualną metodę nauczania. Zapewni to prawidłowe ukształtowanie umiejętności wykonywania osuohayi.

Etap 1 - analiza ruchów

Etap 2 - parsowanie melodii

Etap 3 - parsowanie tekstu

Analiza ruchów np.:

Parsowanie melodii na przykład:

Moim zdaniem porównawcza, wizualna, krokowa metoda nauczania daje najskuteczniejszy efekt w kształtowaniu prawidłowej wiedzy o umiejętnościach nauczania folkloru pieśni ludu Sacha.

Nosiciele jakuckiego folkloru – wykonawcy-gawędziarze – odwołują się do legend, legend i mitów pod ogólną nazwą hepseen (kepseh, se'en) – opowieść (legenda). Jeśli baśń była postrzegana jako fikcja, to tradycje, legendy i mity były postrzegane jako rzeczywistość. Przysłowie jakuckie mówi „kepseen ebileeh, olonkho omunnaakh, yrya dor5oonnooh” – „historia (legenda) – z dodatkiem, olonkho – z przesadą, pieśń – ze współbrzmieniem”. W ten sposób popularna mądrość charakteryzuje różnice gatunkowe folkloru.

Od końca XVII wieku. podróżnicy i badacze zwracają się do legend i mitów o Jakutach jako wiarygodnych dowodów ich historii etnicznej, sposobu życia i stylu życia. Kupiec z Europy Zachodniej Isbrandt Ides, który podróżował w imieniu rządu rosyjskiego w latach 1692-1695. do Chin przez południową Syberię i Daurię, po raz pierwszy wysunęli hipotezę o południowym pochodzeniu Jakutów, opisali ich życie i wiosenne święto kumysu. Filip Stralenberg, szwedzki oficer, który od trzynastu lat przebywał na zesłaniu syberyjskim i który ustalił związek języka jakuckiego z językiem ludów tureckich, znał legendy o Er Sogotokh Elley i Tyginie. Pierwsze szczegółowe materiały dotyczące legend historycznych pozostawili uczestnicy II wyprawy na Kamczatkę G. Miller, I. Fisher i Ya.I. Lindenau. G. Miller nazywa legendę o Jakutach „historią historyczną”: „Ta historia nie jest bez powodu”. Skład Ya.I. Lindenau, gdzie bardziej szczegółowo opowiadane są legendy o przodkach i założycielach Jakutów, ukazało się 240 lat później w Wydawnictwie Książki Magadan.

Historyczne legendy i mity o Jakutach zwróciły szczególną uwagę rosyjskich badaczy po podróży akademika A.F. Middendorf na północny wschód od Syberii i publikacja książki O.N. Bötlingka „O języku Jakutów”. Wielki wkład w gromadzenie, usystematyzowanie i badanie mitów i legend Jakuckich mieli zesłańcy polityczni: I.A. Chudiakow, W.L. Seroszewski, W.F. Troshchansky, W.M. Ionov, E.K. Pekarskiego.

Rozpoczęło się zbieranie i badanie tradycji, legend i mitów działalność naukowa pierwsi naukowcy z Jakutów - A.E. Kułakowski, SA Nowgorodow i G.V. Ksenofontow. A.E. Kułakowski opublikował wiele mitów i legend w swoim znanym dziele „Materiały do ​​badania wierzeń Jakutów” i zebrał legendy o przodkach. SA Nowgorodow zawarł I mity i legendy w pierwszej antologii edukacyjnej w języku jakuckim autorstwa G.V. Ksenofontow w latach 20. odbył wyprawy ekspedycyjne do centralnych, Vilyui i północno-zachodnich ulusów Jakucji.

Ogromne materiały, które zebrał, stały się podstawą jego książek „Legendy i opowieści o szamanach wśród Jakutów, Buriatów i Tungusów” (1928), „Uraangkhai-Sakhalar” (1937) oraz „Elleiada. Materiały o mitologii i legendarna historia Jakuci ”(1977). Głównym kolekcjonerem folkloru historycznego był SI Bolo, kompilator zbioru„ Przeszłość Jakutów przed przybyciem Rosjan do Leny ”(1938).

Przez wiele lat AA Savvin, A.S. Poriadin, V.N. Dmitriew, P.T. Stiepanow, G.M. Wasiliew, I.G. Berezkin, NT Stiepanow, G.E. Fiodorow.

GU Ergis w latach 60. wydał dwutomowe wydanie „Historyczne legendy i historie Jakutów”. Duży artykuł napisany przez niego o legendach Jakuckich i opowiadania ustne to pierwsze badanie ad hoc na ten temat.

AP Okladnikov, I.S. Gurvich, Z.V. Gogolew, G.P. Baszarin, F.G. Safronow, GU Ergis, P.P. Baraszkow, I. V. Konstantinow szeroko wykorzystywał w swoich badaniach tradycje historyczne i legendy. Niewątpliwie przyczyniło się to do głębszego zrozumienia znaczenia i treści poszczególnych utworów folklorystycznych.

Główne kamienie milowe w tworzeniu i rozwoju etnosu Jakuckiego znajdują odzwierciedlenie w trzech cyklach historycznych legend: o przodkach Omogo Baay (Omogon, Onokhoy) i Elley Bootur, którzy przybyli z południowej ojczyzny do środkowej Leny; o Tyginie Toyonie i innych założycielach epoki rozwoju i początku rozpadu stosunków patriarchalno-klanowych w XVII-XX w.; o Wasiliju Manchaarze (XIX wiek), spontanicznym buntowniku, który otwarcie sprzeciwiał się niesprawiedliwości i arbitralności założycieli i bogatych.

Jeden z pierwszych i kompletnych zapisów legend o Omogo Baai i Elley Bootur powstał na początku lat 40. XVIII wieku. uczestnik II wyprawy na Kamczatkę (Wielka Północna) Ya.I. Lindenau. Według jego danych, Omogoy i Elley mieszkali w górnym biegu rzeki. Lena, gdzie jest teraz terytorium obwodu irkuckiego. Widział nawet dolinę Köbyuyolur w górnym biegu rzeki. Lena, gdzie żyli pierwsi przodkowie Jakutów i miejsce zwane „taksówką jakucką”. „Kyobuyolur” to jakuckie słowo oznaczające „podnieść głos”. JA I. Lindenau spisał również buriackie legendy o tym, jak mieszkali w tych miejscach Jakuci i jak Toyon Badzhey, potomek Omogoya i Elley, przybył ze swoim ludem z górnego biegu Leny do środkowej Leny.

Następnie w legendach zapisanych od lat 40-tych. 19 wiek, motyw o życiu pierwszych przodków Jakutów w górnym biegu Leny znika i zostaje zastąpiony motywem o ich przesiedleniu do środkowej Leny. W ten sposób w ciągu około 100 lat legendy o miejscu zamieszkania przodków uległy przekształceniu. Powodem jest najwyraźniej to, że w procesie rozwoju samoświadomości etnicznej w nowych warunkach starożytna wersja została odpowiednio przemyślana.

W legendach zapisanych od lat 40-tych. XIX wiek. Do tej pory często krążyły opowieści, że Omogoy Baai przybył do doliny środkowej Leny za radą jasnowidzącego szamana i na prośbę mistrzowskich duchów tego kraju. Przybycie Omogoi jest z radością witane przez bóstwa opiekuńcze ludzi i bydła, Ieyehsit i Aiyysyt, które pomagają mu znaleźć klacz i ciężarną krowę. Być może za tym mitologicznym motywem kryje się ludowa pamięć o udomowieniu zwierząt domowych. Badacz hodowli koni północnej prof. M.F. Gabyshev przyznaje, że w starożytności Jakuci udomowili dzikie konie, które żyły w północno-wschodniej Jakucji. A sam fakt istnienia dzikich koni na starożytnym północnym wschodzie potwierdzają najnowsze odkrycia paleontologów jakuckich.

Legendy przedstawiają Omogoya i Elleya jako przybyszów na środkowej Lenie, wykluczają pochodzenie przodków Jakuta z aborygenów tego regionu. IV. Konstantinow słusznie zauważył, że motywu pojawienia się tych postaci w legendach z odległych krajów nie można uznać za przypadkowy, najprawdopodobniej świadczy to o wciąż żywych wyobrażeniach Jakutów o sobie jako nowym narodzie. Można przypuszczać, że badacze nie są zgodni w kwestii południowego pochodzenia Jakutów, uzasadniając to obszernym materiałem archeologicznym, folklorystycznym, językowym i historyczno-etnograficznym. Ich spór polega na określeniu sposobów formowania tego ludu.

Ludowe wizerunki Omogoya i Elleya są bliskie mitologicznym wizerunkom prześladowanych bohaterów, którzy później stali się przodkami plemion. Elley, według legendy, przybyła do środkowej Leny z regionu Bajkał, ziemi Uranhai, z Mongolii, od Tatarów; lub w ogóle nie wskazuje, skąd pochodził. Mówi się, że pochodzi z plemienia braterskiego lub Batuli. Naszym zdaniem złożony skład plemienny ludności regionu Bajkał, którego część stała się częścią przodków ludu Jakuta, pośrednio odzwierciedlił się w tak różnorodnych wyobrażeniach ludzi na temat ich pierwszych przodków.

Powodem przesiedlenia się Omogoya i Ellei do środkowej Leny są starcia międzyrodzajowe, co również nie jest pozbawione uzasadnienia historycznego. AP Okladnikov pisał, że w X - XI wieku. Plemiona posługujące się językiem mongolskim najechały region Angara-Lensk i wypędziły Kurykanów na północ, do środkowej Leny.

Po przybyciu do Omogoy Elley zostaje jego pracownikiem. W rzeczywistości stał się niewolnikiem, pracował za darmo, nie mając nic do własności i narzędzi. Takie było życie innych niewolników Omogoi. Ich majątek i warunki życia rzeczywiście odzwierciedlały główne cechy stosunków plemiennych z elementami niewolnictwa patriarchalnego, które nadal były wyraźnie widoczne w życiu Jakutów w XVII wieku.

Patriarchalno-klanowy sposób życia Jakutów w momencie ich przybycia do środkowej Leny wyjaśnia pozycję społeczną samego Omogoy Baai. Jest przede wszystkim patriarchą i głową dużej rodziny klanu. Epitet „baai” (bogacz) nie tyle charakteryzuje jego bogactwo, ile służy jako artystyczny i obrazowy środek jego idealizacji, podkreślający władzę i autorytet głowy klanu. Niewolnicy, mieszkający ze swoimi panami i pracujący dla nich, tworzą jedną wspólną rodzinę klanu.

Legendy odzwierciedlały specyfikę stosunków rodzinnych i małżeńskich tamtej epoki. W małżeństwie obcej Ellei, pochodzącej z innego plemienia, z córką Omogoi nie można nie zauważyć śladów egzogamii, jednej z charakterystyczne cechy ogólna organizacja.

Kiedy Omogoi Baai, zły, że Elley poślubił jego niekochaną córkę, wypędził ich oboje ze swojego domu, dając im w posagu jedną klacz i jedną wstrętną czerwoną krowę, powstała mała rodzina. W relacji między rodzinami Omogoy i Elley wyłania się obraz początkowego etapu rozwoju małej rodziny oraz konfliktu między dwoma typami rodziny społeczności plemiennej.
Narastająca walka o niezależność małej rodziny toczyła się na polu stosunków majątkowych. Można to również wywodzić z legend tego cyklu. Tak więc Elley trzymał konie i krowy Omogoi, które nie opuściły komina, który wyhodował, i pozbył się ich jako swojego bogactwa. Produkty, które od nich otrzymał, wykorzystał do przygotowania festiwalu Ysyakh kumis. Najwyraźniej, zgodnie z ustalonymi tradycjami własności komunalnej, Omogoy nie mógł wypędzić swojego bydła i zabrać produktów Elley.

Mała rodzina Elley stopniowo się umacnia pod względem ekonomicznym, autorytet Elley wśród krewnych rośnie. „Elley, jak mówią, daje każdemu dom, daje kobietę, daje bydło i naczynia”, a ty jesteś pracownikiem starego Onohoi” – takie rozmowy prowadzili niewolnicy. Jednak zgodnie z treścią cyklu legend można stwierdzić, że więź klanowa była nadal silna. Dzieląc się zdobyczą, obie rodziny mieszkały razem. W księdze W. Seroszewskiego Elley, wracając z polowania, oddał wszystko, co miał, Onochojowi, który mu za to podziękował [tamże].

Elley jest protoplastą z funkcjami mitologicznego bohatera kulturowego. Omogoy i jego krewni „byli prostymi ludźmi”, mieszkali w glinianej jurcie bez pieca i komina, nie znali narzędzi handlu, rzemiosła kowalskiego, błogosławieństw, pieśni. Elley była kowalem i stolarzem. Postawił piec z kominem, wybił okno w domu i zrobił drzwi, zrobił narzędzia do łowienia i polowania na zwierzęta, zbudował zagrody i budynki dla bydła i zapalił fajkę z muszek, zrobił boski napój kumis

Elley jest nie tylko wynalazcą i twórcą kultury materialnej Jakutów, ale także pierwszym organizatorem wiosennego festiwalu kumys Ysyakh, pierwszym pastorem religii jakuckiej, który modlił się do najwyższych bóstw. Współcześni Jakuci wierzą, że coroczny Ysyakh obchodzony jest zgodnie z tradycjami ustanowionymi przez praprzodka Elleya.

Konserwatywny patriarcha Omogoy Baai nie rozumie innowacji Elley. Przybywa do ysyakh, zaaranżowanego przez Elley, według niektórych legend, dopiero po trzecim zaproszeniu i przerażony cudownymi zjawiskami wywołanymi mocą błogosławieństwa Elley ucieka do domu. W innych scenariuszach on i jego żona giną lub wstąpią do nieba. Chociaż legendy nie mówią wprost, że bóstwa czczone przez Elley były obce Omogy Baai, ale umiera on z powodu ich kary za brak szacunku dla ysyakh, zaaranżowanych na cześć bóstw aiyy.

Elley jest ulubionym i wybranym jednym z bóstw aiyy. Jest nawet bezpośrednim potomkiem, synem najwyższego bóstwa Yuryung Aiyy Toion, czyli Ellei ma być przez bóstwa organizatorem życia, wprowadzającym porządek w Śródziemiu.

W wielu legendach najstarszy syn Elley Namylga (Labingkha) Silik (Syuyuryuk) nazywany jest pierwszym szamanem - sługą bóstw aiyy. Wypowiada błogosławieństwo na pierwszego ysyakha i natychmiast wstępuje do nieba. Czasami przypisuje się mu funkcję bohatera kulturowego i szamana.

Rozwój fabuły legend o przodkach jest echem wątków heroicznego eposu olonkho o zasiedleniu Środkowego Świata przez wygnanych potomków najwyższych bóstw aiyy. W olonkho tego typu, od Wyższego Świata do Środkowego, bóstwa schodzą swoich winnych, wyrzutków potomków, a w legendach na środku osiedlali się wygnańcy Lena, odcięci od swojego plemienia. Bohaterowie olonkho, odrzuceni przez bóstwo, są wychowywani i chronieni przez duchowych mistrzów tego epickiego kraju. Pierwsi przodkowie Jakutów przenieśli się na prośbę duchów gospodarzy do doliny Tuymaad, gdzie obecnie znajduje się miasto Jakuck.

Fabuły Olonkho opierają się na konflikcie bohaterów należących do tego samego plemienia aiyy aimaga (epickie imię Jakutów). W olonkho wygnany potomek bóstw aiyy - "przybysz" - zięć pojawia się jako pozytywny bohater, aw legendach - Ellei Botur, obcy adoptowany do rodziny Omogoi. W legendach o wygnanych potomkach bóstw aiyy motyw heroicznego swatania jest prawie nieobecny, dominuje wątek cudownych swatów.

Głównym bohaterem olonkho o wygnanych potomkach bóstw aiyy jest bohater o imieniu Syn konia Dyrai Bego (Bergen). Wątek fabularny dotyczący bohatera - Syna Konia - opiera się na starożytnym micie, że „najpierw Bóg stworzył konia, od niego wywodzi się pół-koń-pół-człowiek, az tego ostatniego narodził się człowiek”. Ten mit w bardziej integralnej formie jest zachowany w fabule Dolgan olonkho „Syn konia Atalami Bukhatyyr”. A imię legendarnego Elleya z jego stałymi epitetami „Ereideeh-Buruydaakh Er Sogotokh” (Wielko cierpiący Samotny mąż) odpowiada imieniu bohatera wielu olonkho Ereidech-Buruydaakh Er Sogotokh, bohatera-przodka plemienia Uraanghai Sakha . W Olonkho G.F. Główny bohater Nikulin „Er Sogotokh” pełni funkcje bohatera kulturowego. On, pierwszy mieszkaniec Świata Środka, buduje sobie dom za pomocą kamiennej siekiery, rozpala ogień, błaga o bydło od bóstw i organizuje święto Ysyakh. Wszystkie czyny bohatera odpowiadają działalności kulturalnej Elley. JEŚĆ. Meletinsky zauważa, że ​​w porównaniu z olonkho o Erze Sogotochu, historyczne legendy o Elley wyraźniej zachowują cechy mitu o bohaterze kulturowym, i wyjaśnia to specyfiką idealizacji bohaterów w heroicznej epopei i legendach.

Tak więc najstarszy okres w dziejach etnosu jakuckiego znajduje odzwierciedlenie zarówno w heroicznym epickim olonkho, jak iw legendach historycznych, przekształcających się zgodnie z ich gatunkową naturą. W przeciwieństwie do tych legend o przodkach, w cyklu legend o Tyginie (Dygyn) Toyonie i innych przodkach słychać echa innego, wyższego etapu rozwoju społecznego ludu Jakuckiego.

Tygyn to prawdziwa osoba, nazwa Tygyn znajduje się w dokumentach historycznych z XVII wieku. Wśród ludu krąży o nim wiele opowieści i legend, w których najczęściej pojawia się w postaci potężnego i groźnego przywódcy plemienia, żądnego władzy i despoty. Wiele momentów jego życia, pełnych militarnych waleczności i tragedii, zostało przemienionych w duchu folklorystycznej przesady.

Według legendy Tygyn (Dygyn) jest wnukiem Ellei, czyli pochodzi ze szlacheckiej rodziny, która zajęła czołową pozycję wśród innych rodów jakuckich. Tygyn rodzi się z trzema złotymi włosami na koronie. Jest to, zgodnie z przepowiednią Elley, znak, że zamiast nagle zmarłego tyyn (oddechu, czyli duszy) syna Elley (ojca Tygyna), pojawił się nowy tyyn, któremu nadano imię Tygyn (tekst 3, blok 20). . Według innej legendy, w wieku sześciu lat Tygyn, unosząc włócznię do góry, zwrócił się do potężnego niebiańskiego Uluu Toiona, który go stworzył, z prośbą o przesłanie mu krwawego symbolu ducha wojny i rozlewu krwi. W odpowiedzi na samym czubku włóczni pojawił się skrzep krwi. W ten sposób został mianowany z góry na dowódcę wojskowego.

Tygyn (Dygyn) czas w popularna pamięć pozostał jako kirgiski uyete - wiek bitew, wiek wojen. I rzeczywiście, w legendach, on, głowa najpotężniejszego jakuckiego klanu Kangalas, walczy z Khorinami, Nakharami, Namtami i innymi klanami. Powodami ataków Tygyn na cudze narodziny były: porwanie córki Tygyna przez kosmitów, kampania Tygyna na rzecz zakochanej w niezależność małej rodziny (tekst 6). Te sytuacje konfliktowe mają coś wspólnego z konfliktami, na których zbudowana jest fabuła heroicznego eposu olonkho o przodkach plemienia: porwanie sióstr bohaterów aiyy aimag, heroiczna kampania na rzecz panny młodej. Ważne miejsce w legendach o Tyginie (Dygyn) Toyon zajmuje motyw walk i zawodów o gloryfikację swojego plemienia. Tygyn, potężny przywódca Kangal, nie toleruje rywalizacji, on i jego ludzie zawsze powinni być pierwsi w walkach i rozgrywkach sportowych. Tygyn często zaprasza kosmitów i organizuje ysyakh, gdzie organizowane są zawody w sile, zwinności, bieganiu i skokach.

Tygyn w legendach przedstawiany jest jako mściwy i podstępny przywódca, żądny władzy i okrutny człowiek... On, nawet w swojej rodzinie, nie toleruje ludzi, którzy przewyższają go siłą lub innymi cechami. Tygyn zabija więc syna, który urodził się z napalonym okryciem, widząc w nim bohatera, silniejszego od siebie. Zabił dziecko urodzone ze złotymi kolczykami - znak władzy nad ludźmi (wariant 6).
Potężny przywódca klanu Kangalass Tygyn (Dygyn) w legendach jest często nazywany toyon (pan, pan), pan, jakucki król. Matka potężnego bohatera Berta Hary, widząc, że jej syn szykuje się do walki z Tygynem, przekonuje go, by uniknął pojedynku z mężczyzną, jej przeznaczeniem jest być władcą samego bóstwa.

Wizerunek Tygynu w legendach to z jednej strony wizerunek silnego wodza, który próbował zjednoczyć pod swymi rządami rozproszone, wojujące plemiona jakuckie w pierwszej połowie XVII wieku, z drugiej jest despotą za swego rodzaju i najeźdźcę dla sąsiednich klanów, nie brzydząc się najbardziej okrutnymi i podstępnymi środkami do osiągnięcia swojego celu.

W legendach odnotowuje się, że Tygyn realizując swoje zamiary zabrał bogactwo, bydło i niewolników pokonanych przez siebie klanów, plemion, a nawet indywidualnych gospodarstw domowych. Drapieżne ataki Tygyna na sąsiadów doprowadziły do ​​podporządkowania mu pewnych klanów i plemion.

Legendy przedstawiają kształtowanie się dziedzicznej szlachty w osobach synów Tygyna, którzy kontynuowali podbojowe tradycje swego ojca. Działki te odpowiadają treści dokumentów historycznych. S.A. Tokarev zacytował przesłanie Atamana Galkina (1634), które odnosi się do synów Tygyna, którzy „władają całą ziemią, a wielu innych książąt się ich boi”.

Dla pełnego zrozumienia ówczesnych kampanii wojskowych Tyginu i innych zabawek Terytorium Jakuckiego, które trwały do ​​wkroczenia Jakucji do Rosji, należy wziąć pod uwagę specyfikę patriarchalno-klanowego stylu życia plemiona z tej odległej epoki.

Źródła historyczne i legendy w równym stopniu podkreślają, że w XVII wieku, przed przybyciem Rosjan do środkowej Leny, plemiona aborygeńskie znajdowały się na etapie rozwiniętego systemu patriarchalno-klanowego, ale nadal prowadziły tryb życia plemiennego, w którym grupy rodzinne i zależne od nich niewolnicy („niewolnicy”, „pożywienie”) stanowiły liczną rodzinę patriarchalną. Zabawka była na czele.

Legendy odzwierciedlają trwające w XVII wieku. proces tworzenia małych rodzin, ich oddzielenie od dużych rodzin patriarchalnych. Jedna z legend mówi, że Batas Myondyukeen i jego żona uciekają z Tygynu, obawiając się represji. Ta fabuła odpowiada ówczesnej rzeczywistości historycznej. S.A. Tokariew napisał, że przypadki uciekających niewolników nie są odosobnione, tylko ze znanych mu dokumentów można było naliczyć 45 takich przypadków.

Przedstawienie w legendach życia rodzin ubogich Berta Khara, Chorbogora Baatyra (teksty 5, 6), „karmienia się przez polowanie na dzikie zwierzęta i kaczki”, wiąże się generalnie z pojawieniem się nowej warstwy w strukturze społecznej plemion zamieszkujących w tym czasie środkową Lenę. To część populacji zrujnowanej w wyniku drapieżnych najazdów na Toyon, która również utworzyła odrębną rodzinę niezależną od patriarchatu.

Należy zauważyć, że w legendach i dokumentach historycznych występują rozbieżności w przedstawianiu stosunku małej rodziny do dużej rodziny patriarchalnej ze względu na specyfikę idealizacji ludowej. Istnieje dobrze uargumentowana hipoteza naukowa, zgodnie z którą w XVII wieku, kiedy w tym regionie pojawili się Rosjanie, małe rodziny wśród rdzennych plemion były niezależnymi jednostkami gospodarczymi. Między tymi dwoma typami rodzin utrzymywały się słabe więzi ekonomiczne. W tym samym czasie pokrewne rodziny gromadziły się i jednoczyły podczas starć zbrojnych, tworząc liczną rodzinę patriarchalną. Właśnie ta okoliczność znalazła odzwierciedlenie w legendach o Tyginie, który ukazany jest jako dowódca wojskowy stojący na czele swojego plemienia. Podobno z tego samego powodu tygińscy niewolnicy najczęściej przedstawiani są jako dzielni i silni strażnicy, a nie niewolnicy służebni, w legendach nie ma wyraźnego wzmianki o ich własności i opłacaniu pracy przez zabawki. Istnieją tylko pojedyncze motywy fabuły, na przykład o tym, jak Batas Myondyukeen dostaje pracę jako asystent faceta w Tygyn za jedną treść. Ten folklorystyczny fakt w pewnym stopniu odzwierciedla pojawienie się klas i wczesnych form wyzysku w społeczeństwie Jakuckim.

W legendach o pierwszych przodkach mówi się, że Elley pokazał swoim synom miejsca do osiedlenia się z dobrymi terenami łowieckimi, z dogodnymi warunkami do hodowli bydła, co świadczy o pojawieniu się dziedzicznej prywatnej własności ziemskiej. Według legend w czasach Tygyna zagarnianie ziem towarzyszyło tylko jego bojowej polityce. Jako przywódca wojskowy plemion starał się przede wszystkim podporządkować swoim wpływom nowe plemiona i klany. Słabe odzwierciedlenie walki o ziemię w tych legendach można tłumaczyć brakiem w tamtych czasach prywatnej własności ziemskiej i prawa do jej dziedziczenia.

W legendach tego cyklu nie można nie dostrzec echa nudnej walki, która toczyła się między niewolnikami a zabawkami. Krążą opowieści o bezkompromisowej wrogości biedaka Berta Khary z Tygynem. Według niektórych legend Tygyn w obawie przed synami starej kobiety Kyutur Emeehsin przeniósł się do nowego miejsca, w pobliżu jeziora. Muru. Tutaj sympatie gawędziarzy są po stronie obrażonych i poniżonych.

W legendach o Tyginie znalazły odzwierciedlenie wydarzenia związane z wejściem Jakucji do państwa rosyjskiego. Opowiadają, jak Tygyn walczył z rosyjskimi Kozakami (choć to było krótkotrwałe).

Dokumenty historyczne wydane przez S.A. Naszym zdaniem Tokariewowi dano możliwość zrozumienia prawdziwego znaczenia i natury wydarzeń związanych ze stosunkiem Tyginu z oddziałem rosyjskich Kozaków. Na przykład ataman Ivan Galkin w swojej petycji opisuje swoje spotkanie z jakuckim toyonem w 1631 r. w następujący sposób: „Tak, ci sami suwerenni Jakolowie, książę Tynin i książę Boydon mieszkają nad rzeką Lena i z nami, twoi słudzy , walczyli cały dzień i nie dali nam twojego suwerennego jasaku i nie chcieli nas wypuścić ze swojej ziemi, suwerenny, twój sługa. A nas suwerennych było niewielu. I jak, suwerenny, odejdziemy z Jenisejski fort dla wielu służących ludziom i uspokojenie moczu tych niespokojnych książąt. Dokument ten świadczy o starciach jakuckich zabawek z sługusami cara, którzy przybyli, aby narzucić miejscowej ludności yasak. Jakuckie zabawki, w szczególności Tygyn, w tej walce realizowały tylko własne egoistyczne cele, pragnąc zostać suwerennymi panami regionu. Ale carscy niewolnicy, jak widać z petycji, opowiadali się za ustanowieniem nakazów zapłaty władz carskich na tych odległych przedmieściach, dlatego też poszczególne potyczki, jakie miały miejsce w okresie wkroczenia Jakucji do Rosji, były w istocie walka między przedstawicielami klas rządzących o ustanowienie własnego porządku w odległym regionie Lena.

Do walki z nowo przybyłymi oddziałami carskimi przystąpiły przede wszystkim klany patriarchalne, na czele z Toyonami, będącymi również organizatorami trwających do drugiej połowy XVII wieku powstań antysabotażowych.

W legendach tylko Tygyn ze swoim oddziałem wojskowym pojawia się wśród tych, którzy stawiają opór kosmicznym Kozakom. Jednocześnie prawie nie wymienia się imion innych dzielnych wojowników i nie mówi się o ich wyczynach.

Cykl legendy o Tyginie, jak widać z powyższego, odzwierciedla kamienie milowe jednego z wczesnych etapów dziejów ludów Jakucji. Przydział paleniska szlachty i rodziny jako głównej jednostki gospodarczej, niewolnictwo patriarchalne, początek formowania się własności dziedzicznej, podporządkowanie dowódcy wojskowego nowym klanom i plemionom, embrionalne formy walki klasowej - wszystko to znajduje odzwierciedlenie w legendy o Tyginie, świadczą o obecności Jakutów w życiu epoki aneksji terytorium Lena do Rosji, głównych cechach rozwiniętego patriarchalnego społeczeństwa klanowego, prowadzących do wczesnych stosunków klasowych.

Ludzie mówili z nienawiścią o dzikiej arbitralności poszczególnych bogatych ludzi, takich jak Dodor, Chokhoroon i inni.
W opowieściach o pragnieniu zawarcia małżeństwa z niebiańskimi, a zwłaszcza w opowieściach o swataniu Kudangsy i Dalagai Kiileen z demonicznymi dziewczętami z Górnego Świata, w duchu mitologicznym ujawnia się wola władców klanów.

Bogaci, wyróżniający się chciwością i okrucieństwem, są przeciwni prości ludzie, pracowici, odważni, broniący swojej niezależności.

Repertuar mitów jakuckich składał się z następujących głównych grup: 1) o bóstwach najwyższych i bóstwach zbawicieli; 2) o złych i dobrych duchach żyjących w górnym świecie, na ziemi iw dolnym świecie; 3) o przyrodzie otaczającej człowieka; 4) o przodkach, przodkach Jakutów; 5) mity i legendy o szamanach.

Wśród najwyższych bóstw, znanych pod ogólną nazwą aiyy (liczba mnoga aiyylar), wyróżnia się wizerunek Yuryung Aiyy Toyon - „twórcy wszechświata i człowieka, głowy nieba i innych bogów”. Jego inne imię to Yuryung Aar Toyon. W olonkho najwyższe bóstwo pojawia się czasami jako ojciec (dziadek) bohatera-przodka ludu Środkowego Świata (Jakutów). Tak więc w olonkho M.N. Ionova-Androsova, nagrana w latach 90. W XIX wieku Yuryung Aiyy Toyon jest protoplastą wszystkich aiyy - bóstw, które osiedlił w Świecie Wyższym, i ichchi - mistrzów Aukh, osiedlonych przez niego w Świecie Środkowym. Bóstwo obniża również najmłodszego ze swoich synów i córek do… Środkowy świat na pobyt stały. Te młodsze dzieci Yuryung Aiyy Toyon stały się pierwszymi przodkami ludzi (aiyy aimaga), których częścią jest Uraanghai Sakha, tj. Jakuci. A aiyy (bóstwa) i ichchi (duchy gospodarzy) są obdarzone przez najwyższe bóstwo funkcjami patronów uraangay Sakha. Niebiańskie bóstwo Kyryuyo Josogoy Aiyy daje ludziom konie, Aiyysyt i Ieyehsit są patronkami kobiet podczas porodu, a Ieyiehsit jest patronką narodu wybranego.

W wielu olonkho, baśniach i legendach niebiańskie bóstwa nie mają tak bliskiego pokrewieństwa. Każde bóstwo spełnia swoją określoną funkcję, a Yuryung Aiyy Toyon nie ingeruje w jego działania. Nie da się zatem zmienić ludzkiego losu określonego przy narodzinach człowieka przez bóstwa Dyylga Khaan i Czyngys Khaan.

W fabułach olonkho dawca koni Kuryuyo Josogoy Aiyy, na prośbę bohaterów, obniża przeznaczone dla nich konie na ziemię. Yuryung Aiyy Toion i Josogoy Aiyy są oddani święcie Ysyakh kumis. Według mitów w czasach starożytnych Josogoy był członkiem Ysyakh w postaci białego ogiera.

Bogini patronka rodzących kobiet Aiyysyt jest jednym z czczonych bóstw. Wszczepia kobiecie duszę dziecka i jest obecna podczas porodu. Na jej cześć, po udanym porodzie, organizowana jest ceremonia „Widzimy Aiyysyt” ze złożonym rytuałem i modlitwami.

W tym tomie nie uwzględniono mitów o najwyższych bóstwach, ponieważ kompletne prace o nich brakuje. Mity o najwyższych bóstwach aiyy są obecne jako niezbędna i obowiązkowa część w tekstach heroicznego eposu olonkho, baśniach, legendach, pieśniach i poezji rytualnej. Mitologia Jakutów o najwyższych bóstwach najprawdopodobniej istniała w formie, w jakiej znamy prehomeryckie mitologia grecka, tj. była nieuporządkowana, niejasna i „niekanonizowana” pod wieloma względami, takimi jak funkcje i działania najwyższych bóstw.

Bardziej rozpowszechnione są mity o bóstwach bliskich zwierzętom totemicznym i ptakom, znanych pod wspólną nazwą tangara (tanara - bóg). Ptaki i zwierzęta tangara są czczone przez Jakutów nie jako stwórców (twórców) ludzi lub przodków, od których pochodzą, ale jako zbawicieli umierających przodków i przodków.

Należy podkreślić, że utwory te miały oryginalną strukturę, odmienną od innych gatunków folkloru. Tak więc mit jakucki składał się z trzech części: najpierw wyjaśniono pochodzenie mitu, następnie opisano rytuały i działania spowodowane tym mitem, a na końcu zauważono, jaka kara czeka osobę, która złamała zasady dyktowane przez ten mit mit. W niektórych przypadkach mit składał się tylko z pierwszej części lub dwóch pierwszych, lub też część trzecia przesunęła się na sam początek. W tym przypadku tekst zaczynał się od opisu nieszczęścia, które spotkało osobę, która nie wierzyła w ten czy inny mit. Przegrupowanie części mitu odbywało się w zależności od sytuacji i środowiska, w którym mit był opowiadany. Mając cel czysto praktyczny, mit wśród Jakutów z reguły był głoszony tylko wtedy, gdy trzeba było wyjaśnić jednemu lub kilku rozmówcom niezrozumiałe dla nich zjawisko, aby udowodnić konieczność przeprowadzenia jakiejś ceremonii. Warto w tym miejscu przypomnieć, że mity jakuckie, podobnie jak mity ich ludów, „były nie tylko przenośnym wyrazem myśli religijnej, ale także gotowymi formułami twórczości poetyckiej, które wytwarzały nowe obrazy i uogólnienia”.

Mity o ptakach i zwierzętach - ratownikach przodków są generowane przez trudne warunki życia Jakutów, ich walkę o przetrwanie i autoafirmację.

Analiza mitów jakuckich wykazała, że ​​w wielu tekstach ptakom przypisywano magiczne zdolności. Tak więc orzeł mógł rzekomo dać człowiekowi kamień szczęścia, przy pomocy dzięcioła, to tak, jakby można było zdobyć heroiczną trawę (Archiwum MKS SB RAS, f. 5, op. 3, d. 648 , l. 17) itp.

W mitach jakuckich o ptakach nadal istniała starożytna humanizacja ptaków. Stwierdzili, że ptaki, podobnie jak ludzie, dzieliły się na odrębne klany i plemiona, miały własną głowę. Wraz z dziełami, w których ptaki były porównywane do ludzi, Jakuci zachowali mity o przemianie ludzi w ptaki. To smutny mit o chłopcu pasterskim, który ukradł i zjadł źrebaka, za co został skazany na latanie i latanie, wydając okrzyk przypominający rżenie źrebaka. , która kiedyś była panną młodą. Kiedy pociąg ślubny przyjechał do rodziców pana młodego, okazało się, że cały kawałek masła, który był częścią prezentów panny młodej, zniknął po drodze. tamtego oleju.” Tu wyraźnie wskazano dydaktyczną funkcję mitu, który nie tylko wyjaśniał zachowania ptaków, ale także regulował życie kolektywu, inspirował słuchaczy normami etycznymi codziennych relacji: niedopuszczalnością kradzieży, niedbalstwa przy wykonywaniu ceremonii ślubnych itp.

Obecność w mitologii jakuckiej dzieł, w których ptaki były humanizowane lub opowiadane o przemianie ludzi w ptaki, wynikała być może z faktu, że Jakuci prawie nie odróżniali się od natury, byli w ciągłej zależności od sił żywiołów, nieprzewidywalni i niewytłumaczalne kaprysy surowego klimatu.

Świadomość zlania się ze światem zewnętrznym znalazła odzwierciedlenie w mitach mówiących o zdolności wielu ptaków – orła, łabędzia, żurawia, wrony i jastrzębia do przeklinania ludzi, zemsty za wyrządzony żal (Archiwum YSC SB RAS, f. 4, dz. 12, d. 69 , l. 26, 50, 72; f. 5, dz. 3, d. 652, l. 12 - 12v.). Wśród Jakutów można znaleźć totemistyczne mity o ptakach, przodkach - różnego rodzaju patronach. Obecność starożytnych wyobrażeń mitologicznych w stosunkowo młodej grupie etnicznej wynika z faktu, że jej mitologia opierała się na kulturze duchowej przodków, o których pamięć utrwaliły dzieła pochodzące z najwcześniejszego etapu dziejów ludzkości.

Dlatego wśród Jakutów, którzy w X-XV wieku utworzyli jeden etnos w dorzeczu środkowej Leny. OGŁOSZENIE istnieją mity totemistyczne. Wierzący Jakuci do początku XX wieku. nadal traktowali totem jak starszego krewnego, zabijanie własnych totemicznych gatunków ptaków było utożsamiane z zabiciem człowieka, a żony zgodnie ze zwyczajem unikały spotkania totemu klanu męża.

Mity totemistyczne zapisane przez Jakutów w pierwszej połowie XX wieku są nieco zmodyfikowane. Ptaki w nich nie są już uważane za bezpośrednich krewnych ludzi, ale są uznawane za bóstwa, które uratowały założyciela klanu przed śmiercią.

Niektóre z mitów o ptakach powstały pod wpływem animistycznych idei Jakutów związanych z kultem rybackim, kultem duchów patronów klanu i plemienia oraz szamanizmem. Na przykład wśród mitów kultu rybaka znajduje się tekst o kuliku, który jest rozpoznawany przez rodzinę młodszy brat mistrz lasu, Baai Bayanai.

Zgodnie z mitologicznymi poglądami Jakutów, niektóre z czczonych ptaków zostały stworzone przez nadprzyrodzone istoty z Górnego Świata lub były stamtąd obcymi. Tak więc w micie latawca nazywany jest młodszym bratem bóstwa Josogoy. Orzeł był czczony jako jedno z głównych bóstw aiyy. Wszystkie orły i część klanów jakuckich rzekomo pochodziły od niego. W mitach jakuckich bóstwa aiyy pojawiły się w postaci łabędzia i orła. A w jednym z mitów jastrząb został uznany za stworzenie o wyższym pochodzeniu niż orzeł, chociaż według wierzeń Jakuckich tylko głowa bóstwa aiyy Urun Aiyy Toyon była wyższa od orła garbatego aiyy.

Uznanie przez Jakutów kruka za najstarszego syna głowy złych duchów Abaazji Wyższego Świata Uluu Toyona, wiara o pokrewieństwo kruka z Uluu Toyonem również należała do kompleksu wyobrażeń kultowych dotyczących duchy patronów klanów i plemion.

Być może przypisanie orła i kruka przez Jakutów bóstwom uosabiającym różne pochodzenie (aiyy i abaasy) świadczy o wieloetniczności przodków Jakutów. W tym samym czasie orzeł i kruk były oczywiście totemami zarówno tej części Jakutów, która czciła bóstwa aiyy, jak i innej grupy Prayakut, która łączyła swoje pochodzenie ze złymi duchami Wyższego Świata.

Szamanizm Jakutów znalazł odzwierciedlenie w tworzeniu mitów o ptakach. Na przykład o jastrzębiu mówiono, że jest on ucieleśnieniem yuyor (uor) Agrafeny – ducha rzekomo żyjącego na wyspie r. Lena w Żigańsku. W jednym z mitów o łabędziu mówi się, że zaczął być uważany za bóstwo opiekuńcze po tym, jak jeden szaman zamknął głową łabędzia wyjście z Podziemi i tym samym zablokował drogę do chorób. Wiele mitów jakuckich głosi, że duchy szamanów pojawiły się na obrazach nura, kruka, kukułki, mewy i martina.

Z mitów o ptakach w tomie znalazły się mity o orle, kruku i jastrzębiu, należące do stosunkowo późnej warstwy mitologii jakuckiej. Stałym elementem jest w nich motyw ptaka, który uratował przodka klanu przed śmiercią. To orzeł, który powalił gęś dla umierającego przodka klanu Kangalas, a to jest kruk, który przyniósł krzemień przodkowi klanu Khorin, gdy łamiąc nogę, umierał z zimna i głodu. W wielu takich mitach deifikację totemów tłumaczy się nie pokrewieństwem, ale błogosławieństwem udzielonym założycielowi klanu.

Powszechnym miejscem w mitach jakuckich o orle jest lista rytuałów, które należy wykonać podczas spotkania z orłem. Warto zauważyć, że w niektórych mitach można dostrzec przeobrażenia obrzędu totemistycznego pod wpływem szamanizmu. W micie o orle twierdzi się, że tylko szaman może ochronić osobę (klan) przed gniewem totemu. Typowym przykładem struktury artystycznej tego rodzaju mitów jest tekst „Bóstwo wron”. Na samym początku mówi o pomocy, jakiej kruk udzielił przodkowi ludu Khorin, następnie następuje uzasadnienie leczenia chorób skóry przez lud Khorin, podano opis obrzędu leczenia słowami zaklęcia spiskowego . Niestety ta ostatnia rzadko była odnotowywana podczas pisania mitów. Ta kompozycja opowieści jest typowa dla mitologii jakuckiej. Było to podyktowane praktycznym celem mitu, jakim było ustalenie norm prawa zwyczajowego.

Jakuckie mity o zwierzętach, podobnie jak mity o ptakach, mają charakter magiczny, totemistyczny i animistyczny. Najwyraźniej najbardziej archaiczne są mity wyjaśniające osobliwości zewnętrznego wyglądu dzikich zwierząt. Opowiadane barwnie, z subtelnymi obserwacjami żywej natury, mity te wzbudzały nieustanne zainteresowanie słuchaczy, a z czasem łatwo przekształciły się w bajki o zwierzętach. Na przykład mit o tym, dlaczego gronostajowa skóra stała się biała, a czubek ogona czarny itp. Jakuci, podobnie jak inni starożytni myśliwi, zachowali wiarę w zdolność zabitych zwierząt do zemsty na swoich przestępcach. A przede wszystkim tych, którzy zabili ich dla zabawy lub w bardzo okrutny sposób. Przekonanie to zostało poparte szeregiem mitów, nakazujących pełen szacunku, ostrożny stosunek do przedmiotów łowienia i potępiających tych, którzy niepotrzebnie zabijali zwierzęta. Na przykład w micie o losie ludzi z klanu Majów mówiono, że wszyscy umarli z głodu po tym, jak dla zabawy oskórowali żywego jelenia i w takiej postaci wypuszczli.

W wielu mitach zdolność rozumienia ludzkiej mowy przypisywano zwierzętom. Takie mity opierają się na powszechnym syberyjskim kulcie umierającej i zmartwychwstającej bestii oraz eurazjatyckiej warstwie kultu niedźwiedzia.

Mity o niedźwiedziu i wilku są przykładami mitów jakuckich o zwierzętach. Być może mit o przemianie kobiety w niedźwiedzia i szacunek dla niego jako totemu nie pochodzi z Jakuta. Żył wśród klanu Uryunei, z pochodzenia Ewenków. Uznaliśmy, że można go włączyć do tomu, ponieważ należy on do bardzo starożytnej, całkowicie syberyjskiej warstwy mitologii.

W micie o wilczym totemie ponownie pojawia się ten sam uporczywy motyw, który wyśledziliśmy w mitach o ptakach - motyw ubóstwienia wilka po uratowaniu przodków z głodu dzięki dostawom rzekomo zrobionym przez wilka.

W mitach kultu rybaka i szamanizmu bohaterami są również zwierzęta. Na przykład w mitach o duchu pana lasu zwierzęta nazywane są jego bydłem. W mitach szamańskich sami szamani pojawiają się i walczą w obrazach wilków i niedźwiedzi. W mitach poświęconych kultowi duchów patronów klanu i plemienia działają głównie zwierzęta domowe. Na przykład konie z czarnymi plamami na kłębie, które uważano za stworzone przez jedno z bóstw aiyy. W mitach o zwierzętach domowych wyraźnie zachowały się popularne tureckie wyobrażenia mitologiczne, takie jak pies odstraszający złe duchy; koń, który zawiera szczęście właściciela itp.

Jakuci mają stosunkowo niewiele mitów na temat ryb i gadów. Analiza dostępnych zapisów wykazała, że ​​pokrywały się one strukturą i treścią z mitami o ptakach i zwierzętach. W nich równie wyraźnie widoczny jest związek z mitologią Turków południowej Syberii i chrześcijaństwem. Z tej grupy mitów jakuckich wszedł mit „Ryby i gady”. Jest ewidentnie zapożyczony przez Jakutów z mitologii chrześcijańskiej.

Szereg mitów wiązało się z ludzkimi wyobrażeniami o światłach (słońce, księżycu, gwiazdach), zjawiskach atmosferycznych i tak zwanym Górnym Świecie, rzekomo w niebie. W mitach jakuckich, a także w mitologii ludów turecko-mongolskich, rozpowszechniona jest opowieść o sierocie-pracownice, obrażonej przez właścicieli, której księżyc zlitował się i ją wziął; jej sylwetka jest teraz widoczna na księżycowej twarzy. Kilka mitów o Jakutach mówi, że Wenus, Plejady i Niedźwiedzica Mniejsza wysyłają na ziemię dotkliwe przeziębienie.

Większość mitów na temat Górnego Świata dotyczy działań żyjących tam istot nadprzyrodzonych. Na niebie, zgodnie z mitologicznymi poglądami Jakutów, żyli dobroczyńcy-bóstwa aiyy i groźne duchy Abaasy. Yuryung Aiyy Toyon został uznany za głównego aiyy, a duchy Wyższego Świata były posłuszne Uluu Toyonowi. Te mityczne stworzenia, podobnie jak ludzie, podzielone były na klany i plemiona, prowadziły ten sam sposób życia, co wszyscy mieszkańcy ziemi. Bóstwa Górnego Świata rzekomo wywierały znaczący wpływ na bieg ziemskiego życia. Istnieją mity głoszące boskość pochodzenia głów klanów i szamanów, ich bezpośredni związek z mieszkańcami nieba oraz mity o rywalizacji między ludźmi a mieszkańcami Górnego Świata w zręczności i lekkości nóg oraz w śpiewie.

Zespół mitów odzwierciedlających przebóstwienie ciał niebieskich przez Jakutów i kult nadprzyrodzonych mieszkańców Górnego Świata rozpoczyna się w tym tomie wspomnianym wyżej mitem o dziewczynie na księżycu. To typowy przykład nie religijnego, ale fantastycznego wyjaśnienia zjawisk otaczającego świata. W dalszej części tomu znajduje się mit o osiedleniu się w Środkowym Świecie trzech niebiańskich panien. Zawiera również szereg fantastycznych odcinków. Choć bohaterki mitu wyglądały jak mieszkańcy ziemi, szły bez śladu. Posiadali magiczny urok: opuszczając ziemię, na której osiedlili się, nie tylko sami zniknęli, ale także zabrali ze sobą trzy ściany swojej jurty.

Zawarty w tomie mit „Wat Ayah Kudungsa” jest jedną z odmian dość rozpowszechnionego mitu o nieudanych próbach przyłączenia się bogatych pokrewieństwo z mieszkańcami Górnego Świata. Takie mity zwykle kończyły się opisem ruiny i śmierci całej rodziny bogacza. Należy zwrócić uwagę na język tego cyklu mitów. Jest zbliżony do języka eposu, pełnego stabilnych fraz. Na przykład w opisie bogactwa bogacza: posiadanie stad - ledwo mieszczących się na łące; stada - ledwo mieszczące się w dolinie; posiadanie białych i czarnych zwierząt futerkowych, posiadanie licznych niewolników. „Narrator szeroko używał, jak w epickich, parzystych wyrażeń. Tak więc w micie są zwroty: „kiedy było mało ludzi bydła”, które aiyy i abaasy zamierzają na swatanie – małżeństwo „jedzenie-jedzenie” swat – swat itp. Dzięki zastosowaniu formuł poetyckich, stabilnych fraz, mit ma magazyn rytmiczny, styl narracji jest wysublimowany, bliski eposowi.

W dalszej części tomu znajdują się dwie prace, które opowiadają o walce z istotami, które przybyły z Górnego Świata. W pierwszym micie ziemski bohater zostaje pokonany w jednej walce z siłaczem Wyższego Świata, który specjalnie zstąpił na ziemię, aby z nim konkurować. Inny opowiada o przodku, który urodził się ziemskiej kobiecie z jej związku z niebiańskim. Udało mu się zemścić na duchach z Wyższego Świata, które „zjadły” jego chłopca. Należy zauważyć, że w mitach jakuckich częściej to ludzie stają się zwycięzcami w walce z mieszkańcami Górnego Świata.

Kolejną, bardzo znaczącą grupę mitów stanowią dzieła wyjaśniające pochodzenie pewnych miejsc geograficznych i opowiadające o duchach rzekomo żyjących na ziemi.

Mity toponimiczne o Jakutach często dostarczały fantastycznego wyjaśnienia pochodzenia gór, rzek i jezior. Mit o pochodzeniu góry Agrafena jest zawarty w tomie jako przykład takich dzieł. Jej fabuła opiera się na sporze trzech sióstr - zmienić kierunek rzeki, czy nie. Leny. Najmłodsza z sióstr zrywa jedną trzecią góry i spływa po niej Leną, a środkowa, zamierzając płynąć za nią, zatrzymała się na prośbę starszej siostry. Oderwana przez nią część góry staje się górą na wyspie.
Wiele mitów jakuckich potwierdza istnienie duchów-mistrzów pewnych terytoriów, władców tajgi, gór, jezior itp. Jakuci wierzyli, że dostatnie życie człowieka, bogactwo jednych i ubóstwo innych w dużej mierze zależy od woli tych duchów.

Tak więc w micie o myśliwym i duchowym właścicielu góry Agrafena pech myśliwego tłumaczył fakt, że nie przyniósł jej ofiary. Duchowa właścicielka góry zlitowała się dopiero po tym, jak zmusiła faceta do poświęcenia jej psa. Należy zauważyć, że ofiary z psa dokonywali aborygeni z Jakucji już w neolicie, być może obrzęd ten przeszli na Jakutów z miejscowych plemion, którzy uczestniczyli w etnogenezie ludów Jakuckich. Zgodnie z mitologicznymi ideami Jakutów sukces w handlu był bezpośrednio zależny od woli myśliwskiego ducha Baai Bayanai. Badanie tradycyjnych wierzeń ludów tureckojęzycznych Syberii wykazało, że wizerunek Jakut Baai Bayanai powstał w południowym domu przodków przodków Jakutów. Potwierdza to mit o spotkaniu młodego myśliwego z córką Baai Bayanai. Jak w mitach Turków południowej Syberii, przychodzi ona z pomocą niedoświadczonemu myśliwemu, obdarza go swoją miłością i obdarowuje bogatą zdobyczą. Ciekawe, że ta tradycyjna fabuła zarejestrowała konsekrację prawa do nowych terenów łowieckich, które wcześniej nie należały do ​​tej jakuckiej rodziny.

Wielki strach wśród Jakutów wywołały duchy, w których samobójcy, szaleńcy i ludzie poddawani niezasłużonym prześladowaniom, a także szamani rzekomo reinkarnowali po śmierci. Z tej grupy mitów w tomie znajdują się dwa teksty. Na początku pierwszego z nich podano charakterystykę ducha Chaadai Bollokh, który zapobiega polowaniu. Był kiedyś szamanem, a jego jedyny pies został skradziony. Potem popadł w niedostatek, zmarł z głodu i stał się duchem Chaaday Bollokh. W trzeciej części mitu znajduje się opis tego, jak Chaadai Bollokh ingeruje w myśliwych i rybaków, twierdzi się, że tylko szaman może ochronić go przed prześladowaniami. Ten ostatni podobno może sprawić, że duch „przedstawi” swojego psa. Następnie szaman „zaszczepia” go jednemu z psów myśliwych, a w finale mitu określa się zasady trzymania „psa Chaadai”. Analiza fabuły ujawnia, w jaki sposób powstały mity wtórne. Dzieło oczywiście zostało stworzone przez szamanów na wzór tradycyjnych mitów o błąkających się zmarłych i uzasadnia wprowadzenie do kultu rybackiego nowych, szamańskich rytuałów.

Zawarty w tomie mit o Bakhsy Aiyyt jest typowym przykładem opowieści o ludziach, którzy zginęli nienaturalną śmiercią i stali się duchami zsyłającymi choroby.
Jakuci mieli też mity o nadprzyrodzonych mieszkańcach Środkowego Świata, zapożyczone najwyraźniej w wyniku etnokulturowych kontaktów z Rosjanami. Tak więc po aneksji Jakucji w XVII wieku. do państwa rosyjskiego Jakuci rozwinęli przekonania o duchu ospy, „sąsiadach” i sullukyunach. W mitach mówiono, że duch ospy krąży po Jakucji w postaci Rosjanki, a rodziny, które odwiedza, chorują na ospę. Wizerunek „sąsiadów” rosyjskiego folkloru zbiegł się z wizerunkiem niewidzialnych stworzeń, które rzekomo osiedliły się z ludźmi. Jeden z tych mitów znajdujemy w tomie (tekst 47). Od rosyjskich starców z Syberii Jakuci zapożyczyli pomysły na temat syullukunów, bardzo bogatych stworzeń żyjących pod wodą i pojawiających się na ziemi tylko w sylwestra. Według legendy było to tak, jakby od Sullukyunów można było zdobyć niewypowiedziane bogactwa. Podobno mogli przewidzieć los człowieka. Ten tom zawiera dwie próbki tej grupy mitów jakuckich.

Według wierzeń Jakutów najgroźniejszymi stworzeniami przynoszącymi ludziom choroby i śmierć były złe duchy, które przychodzą na ziemię z mitycznej męt... Argumentowano, że z nimi poradzą sobie tylko szamani i tylko oni znają mity o mieszkańcach Świata Podziemi. Te spiski były tajemnicą zawodową szamanek. To prawda, że ​​treść tych mitów została przedstawiona przez szamanów w swoich hymnach i zaklęciach. W nich opisywali straszny wygląd duchów, wskazywali na choroby, które wysyłają, na ofiary, na które czekają. Chociaż szamani pod każdym względem zastraszali zwykłych wierzących, Jakuci nadal zachowali mity o zwykłych ludziach odwiedzających Świat Dolny. Jedna próbka takiej pracy znajduje się w naszym tomie. Opowiada, jak okropni są mieszkańcy Dolnego Świata, ich kraj wydaje się być bardzo niewygodnym miejscem. Ale mieszkańcy tego świata prowadzą życie podobne do ziemskiego.

Według mitu osoba, która przedostała się ze Środkowego Świata do Dolnego, staje się niewidzialna i niesłyszalna dla zwykłych mieszkańców. Każdy, kogo dotyka, choruje. Wyglądało to tak, jakby szaman świata podziemi zwracał nieproszonego kosmitę. Podobne mity można znaleźć w mitologii tureckojęzycznych ludów Syberii. Dlatego możemy założyć, że został odziedziczony przez Jakutów po starożytnych Turkach.

Specjalna grupa mitów jakuckich składała się z mitów o przodkach i założycielach niektórych klanów. Ta grupa dzieł powstała w wyniku sakralizacji niektórych tradycji i legend historycznych. Ze względu na to, że mity te mieszczą się w pojedynczych cyklach dzieł ustnej sztuki ludowej, składających się z powiązanych ze sobą mitów, tradycji i legend, uznaliśmy za konieczne opublikowanie ich w pierwszym dziale (teksty 1, 2, 3).
W wielu mitach jakuckich twierdzi się, że los człowieka jest z góry określony przez bóstwa i nie jest on w stanie go zmienić. W ten sposób tradycyjne wierzenia jakuckie zaciemniały umysły ludzi, powstrzymując próby społecznego protestu. Przykładem potwierdzającym ideę nieuchronności losu jest mit „Przeznaczenia” zawarty w tom.

Stosunkowo późna grupa mitów jakuckich były mitami i legendami o szamanach. Uzasadniali prawo szamanów do prowadzenia życia religijnego. Mity głosiły, że szamani są wybrańcami duchów, które ich „wychowywały”. Szamanom daje się poznać „prawdę” o wydarzeniach z przeszłości i teraźniejszości, aby przewidzieć przyszłość. Szereg wątków opisywał działania szamańskich duchów-pomocników, magiczne przedmioty szamanów: kostiumy, tamburyny, niewidzialne kusze itp. Jakuckie legendy o szamanach przekonały wierzących, że z jednej strony mogą chronić ludzi przed podstępami złych duchów, z drugiej sami mogą zsyłać nieszczęścia, choroby i śmierć tym, którzy ich obrazili lub po prostu ich nie lubili. Jednak nadal, zgodnie z wierzeniami Jakuckimi, szamani nie byli wszechmocni. Wierzono, że nie mogą pokonać ludzi, którzy mają silne duchy patronów. Co więcej, legendy podkreślały, że zwykli ludzie mogą czasami zatriumfować w pojedynkowej walce z szamanami.

Znaczące miejsce w mitologii Jakutów zajmowały opowieści o zmaganiach szamanów ze sobą oraz o czynach zmarłych szamanów. Opisali cudowne zdolności szamanów, argumentując tym samym, że szamani mają nadprzyrodzone cechy i mogą służyć jako pośrednicy między ludźmi a różnymi duchami i bóstwami. Ten tom zawiera trzy tego rodzaju legendy. Pierwsza z nich artystycznie w wyrazisty sposób opowiada o wychowaniu wielkich szamanów.

Kolejny tekst opowiada, jak chorowali przyszli szamani i jak przekonywali innych, że mają dar przemiany w mityczne stworzenia. Najnowsza legenda mówi, że szamani po śmierci mogą określony czas wrócić do świata ludzi i żyć tak, jak żyli wcześniej. W tym samym czasie, rzekomo wraz z nimi, ponownie pojawiła się ich dawno zniszczona jurta i otaczające ją budynki. Kiedy przychodzi czas na ich odejście, wszystko od razu znika.

Wraz z rozwojem społeczeństwa, zdobywaniem przez ludzi doświadczenia zawodowego i wiedzy, mity zanikają, zaczynają istnieć w innej formie. Oddzielne wątki, motywy, postacie mitologiczne znajdują się w innych gatunkach folkloru: olonkho, bajkach, legendach i tradycji, a także w poezji aforystycznej.

Jak widać z powyższego, główne kamienie milowe we wczesnej historii narodu Jakuckiego są interpretowane w mitach, legendach i tradycjach. W ich fabułach i obrazach odnajdujemy elementy wczesnego rozumienia przez człowieka otaczającego go świata, etyczne normy zachowania i codzienne zasady. Te gatunki folkloru jakuckiego w naszych czasach nie funkcjonują już w „czystej” formie. Mity zmieniły swoją formę istnienia, „zniknęły” w innych gatunkach folkloru. Legendy i tradycje, w których różne fakty i wydarzenia z życia ludzi znajdują odzwierciedlenie w postaci przenośnej i żywej, istnieją niezależnie. I wszyscy odnajdują nowe życie w literaturze i sztuce.

Tradycje, legendy i mity są historyczną pamięcią ludzi o ich przeszłości, są jednocześnie opowieściami o tym, co wydarzyło się niedawno. GU Ergis zauważył, że otaczająca rzeczywistość, wydarzenia historyczne, niezwykłe zjawiska życiowe dostarczyły bogatego materiału do powstania opowiadań ustnych. akademik A.N. Okladnikov charakteryzuje legendy jakuckie jako „wzburzoną i żywą historię naocznych świadków, a nawet bezpośrednich uczestników wydarzeń, które przeszły do ​​nas w tym samym przekazie ustnym z pokolenia na pokolenie, od pradziadka do dziadka, od dziadka do ojca i od z ojca na syna, a najczęściej z dziadka lub babci na wnuka, od słynnego starego gawędziarza po jego młodych słuchaczy” [Ibid.]. Ustne legendy i opowieści o przeszłości, o niedawnych wydarzeniach, legendy o szamanach i cudownych zjawiskach związanych z wierzeniami, mity Jakutów można nazwać, w przeciwieństwie do olonkho, bajek i pieśni, masowymi dziełami, które każdy znawca mógłby opowiedzieć. Ale wśród nich wyróżniali się wybitni mistrzowie gawędziarzy. Takimi koneserami starożytności byli słynni śpiewacy olonchosutów E.M. Egorov - Miine Uola (rejon Tattinsky), D.M. Govorov, R.P. Alekseev (dzielnica Ust-Aldan), E.Kh. Gorochow (rejon werchojański), I.I. Burnashev - Tong Suorun (dzielnica Megino-Kangalassky). Nie zabrakło też mistrzowskich wykonawców legend i opowieści, jak I.N. Nikołajew - Ugaldy i I.A. Alekseev z regionu Nyurba.

Tom ten składa się z 56 próbek tradycji, legend i mitów, z których 41 jest publikowanych po raz pierwszy. Pierwsza część tomu „Historyczne legendy i opowieści” zawiera trzy wersje z cyklu legend o przodkach Jakutów, sześć legend o Tygynie Toyon, centralny obraz założycieli okresu rozpadu stosunków patriarchalno-klanowych na w przeddzień przyłączenia Jakucji do państwa rosyjskiego oraz trzy legendy charakteryzujące sposób życia i zwyczaje przodków po przyłączeniu Jakucji do Rosji. Druga część tomu poświęcona jest mitom i legendom.

Dołączone są notatki, komentarze, indeksy i słowniczek. W komentarzach, oprócz wyjaśnienia tekstu i tłumaczenia, zawarte są warianty i wersje legend, legend i mitów, co dostarcza bogatych informacji i materiałów referencyjnych dla tych, którzy chcą dogłębnie i wszechstronnie przestudiować jakuckie legendy, legendy i mity. EN Kuźminie. Kompilatorzy są wdzięczni A.L. Nowgorodow i L.F. Rozhin, a także V.V. Illarionov za weryfikację tekstu krajowego.

NA. Alekseev N.A. Emelyanov V.T. Pietrow