Характеристика процесса музыкального восприятия. Контрольное тестирование по музыке за I четверть (7 класс) Выразительные средства музыки

Развитие музыкальных способностей - одна из главных за­дач музыкального воспитания детей. Кардинальным для педаго­гики является вопрос о природе музыкальных способностей: пред­ставляют ли они собой врожденные свойства человека или разви­ваются в результате воздействия окружающей среды, воспита­ния и обучения. Другим важным теоретическим аспектом пробле­мы, от которого существенно зависит практика музыкального воспитания, является определение содержания понятий музыкальные способности, музыкальность, музыкальная одаренность. От того, что пригашается за основу содержания этих понятий, в боль­шой степени зависят и направление педагогических воздействий, диагностика музыкальных способностей и т. д.

На разных исторических этапах становления музыкальной психологии и педагогики (зарубежной и отечественой), также и в настоящее время в разработке теоретических, а следовательно, и практических аспектов проблемы развития музыкальных спо­собностей существуют различные подходы, имеются разночтения в определении важнейших понятий.

Б.М. Теплов в своих работах дал глубокий, всесторонний ана­лиз проблемы развития музыкальных способностей. Он сравни­вал точки зрения психологов, представлявших самые различные направления в психологии, и излагал свой взгляд на проблему.

Б.М. Теплов четко определил свою позицию в вопросе о врож­денности музыкальных способностей. Опираясь на работы выдаю­щегося физиолога И.П. Павлова, он признавал врожденными свой­ства нервной системы человека, но не рассматривал их только как наследственные (ведь они могут формироваться в период внутри­утробного развития ребенка и в течение ряда лет после рождения). Врожденные свойства нервной системы Б.М. Теплов отделяет от психических свойств человека. Он подчеркивает, что врожденны­ми могут быть лишь анатомо-физиологические особенности, т. е. задатки, которые лежат в основе развития способностей.

Способности Б.М. Теплов определяет как индивидуально-пси­хологические особенности человека, имеющие отношение к ус­пешности выполнения какой-либо одной деятельности или мно­гих. Они не сводятся к наличию навыков, умений или знаний, но могут объяснить легаость и быстроту их приобретения.

Музыкальные способности, необходимые для успешного осу­ществления музыкальной деятельности, объединяются в понятие «музыкальность».

Музыкальность, как пишет Б.М. Теплов, это комплекс спо­собностей, требующихся для занятий именно музыкальной дея­тельностью в отличие от всякой другой, но в то же время связан­ных с любым видом музыкальной деятельности.

Кроме музыкальности, включающей в себя комплекс специ­альных, именно музыкальных, способностей Б.М. Теплов указы­вает на наличие у человека более общих способностей, проявля­ющихся в музыкальной деятельности (но не только в ней). Это творческое воображение, внимание, вдохновение, творческая воля, чувство природы и т. д. Качественное сочетание общих и специальных способностей образует более широкое по сравне­нию с музыкальностью понятие музыкальная одаренность.

Б.М. Теплов подчеркивает, что каждый человек обладает сво­еобразным сочетанием способностей - общих и специальных. Особенности психики человека предполагают возможность ши­рокой компенсации одних свойств другими. Поэтому музыкаль­ность не сводится к одной способности: «Каждая способность из­меняется, приобретает качественно иной характер в зависимости от наличия и степени развития других способностей».

У каждого человека имеется оригинальное сочетание спо­собностей, определяющее успех протекания той или иной дея­тельности.

«Проблема музыкальности, - подчеркивает Б.М. Теплов,- это проблема, прежде всего качественная, а не количественная». У всякого нормального человека есть некоторая музыкальность. Основное, что должно интересовать педагога, не вопрос о том, насколько музыкален тот или другой ученик, а вопрос о том, ка­кова его музыкальность и каковы, следовательно, долж­ны быть пути ее развития.

Таким образом, Б.М. Теплов признает врожденными некото­рые особенности, предрасположения человека, задатки. Сами же способности всегда являются результатом развития. Способность по самому своему существу есть понятие динамическое. Она су­ществует только в движении, только в развитии. Способности зависят от врожденных задатков, но развиваются в процессе вос­питания и обучения.

Важным выводом, сделанным Б.М. Тепловым, является при­знание динамичности, развиваемое способностей. «Не в том дело, - пишет ученый,- что способности проявляются в дея­тельности, а в том, что они создаются в этой деятельности .

Поэтому при диагностике способностей бессмысленны какие-либо испытания, тесты, не зависящие от практики, обученности, развития.

Итак, Б.М. Теплов определяет музыкальность как комплекс способностей, развиваемых на основе врожденных задатков в му­зыкальной деятельности, необходимых для успешного ее осуще­ствления.

Для того чтобы выделить комплекс способностей, составляю­щихмузыкальность, важно определить специфику содер­жания музыки (и, следовательно, качества, необходимые для его восприятия), а также черты отличия музыкальных звуков от других звуков, встречающихся в жизни (и, следовательно, качества, необходимые для их различения и воспроизведения).

Отвечая на первый вопрос (о специфике содержания музыки), Б.М. Теплое полемизирует с представителем немецкой эстетики Э. Гансликом, отстаивающим взгляд на музыкальное искусство как на искусство, которое не может выражать никакого содержа­ния. Музыкальные звуки, по Ганслику, могут лишь отвечать эс­тетическим потребностям человека.

Б.М. Теплов противопоставляет этому точку зрения на музы­ку как искусство, имеющее различные возможности отражения жизненного содержания, передачи жизненных явлений, внутрен­него мира человека.

Выделяя две функции музыки - изобразительную и вырази­тельную, Б.М. Теплов отмечает, что программно-изобразитель­ная музыка, имеющая конкретные, «зримые» прообразы (звуко­подражания, явления природы, пространственные представле­ния - приближение, удаление и т. д.), определенное название или литературный текст, сюжет, передавая конкретные жизненные яв­ления, при этом всегда выражает определенное эмоциональное содержание, эмоциональное состояние.

Подчеркивается, что и изобразительная, программная, музы­ка (доля которой в музыкальном искусстве ничтожно мала) и не­изобразительная, непрограммная, всегда несут в себе эмоциональ­ное содержание - чувства, эмоции, настроения. Специфику му­зыкального содержания определяют не изобразительные возмож­ности музыки, а наличие эмоциональной окрашенности музы­кальных образов (и программно-изобразительных, и непрограмм­ных). Таким образом, главная функция музыки выразительная. Широкие возможности музыкального искусства передавать тон­чайшие нюансы человеческих чувств, их смену, взаимопереходы и определяют специфику музыкального содержания. Б.М. Теп­лов подчеркивает, что в музыке мы через эмоцию познаем мир. Музыка есть эмоциональное познание. Поэтому основным при­знаком музыкальности Б.М. Теплов называет переживание музыки, при котором постигается ее содержание. Поскольку му­зыкальное переживание по самому своему существу - эмоцио­нальное переживание и иначе как эмоциональным путем нельзя понять содержания музыки, центром музыкальности является спо­собность человека эмоционально отзываться па музыку.

Какими возможностями обладает музыкальное искусство для передачи определенного эмоционального содержания?

Музыка - это движение звуков, различных по высоте, тембру, динамике, длительности, определенным образом организованных в музыкальных ладах (мажорном, минорном), имеющих определен­ную эмоциональную окраску, выразительные возможности. В каж­дом ладу звуки соотносятся друг с другом, взаимодействуя между собой (одни воспринимаются более устойчивыми, другие - менее). Чтобы глубже воспринять музыкальное содержание, человек дол­жен обладать способностью дифференцировать движущиеся звуки слухом, различать и воспринимать выразительность ритма. Поэто­му понятие «музыкальность» включает в себя музыкальный слух, а также чувство ритма, которые неразрывно связаны с эмоциями.

Музыкальные звуки обладают различными свойствами: они имеют высоту, тембр, динамику и длительность. Их различение в отдельно взятых звуках составляет основу простейших сенсор­ных музыкальных способностей. Последнее из перечисленных свойств звуков (длительность) лежит в основе музыкального рит­ма. Чувство эмоциональной выразительности музыкального рит­ма и воспроизведение его образуют одну из музыкальных способ­ностей человека - музыкально-ритмическое чувство. Три пер­вых названных свойства музыкальных звуков (высота, тембр и динамика) составляют основу соответственно звуковысотного, тембрового и динамического слуха.

В широком понимании музыкальный слух включает в себя звуковысотный, тембровый и динамический слух.

Все перечисленные свойства (высота, тембр, динамика и дли­тельность) присущи не только звукам музыкальным, но и другим: звукам речи, шумам, голосам животных и птиц. Что же составля­ет своеобразие именно музыкальных звуков? В отличие от всех других звуков и шумов музыкальные звуки имеют определенную, фиксированную высоту и протяженность. Поэтому основными носителями смысла в музыке Б.М. Теплов называет звуковысотное и ритмическое движение.

Музыкальный слух в узком понимании этого слова Б.М. Теп­лов определяет как звуковысотный слух. Приводя теоретические и экспериментальные обоснования, он доказывает, что ведущую роль в ощущении музыкального звука играет высота. Сравнивая восприятие высоты в шумовых звуках, звуках речи и музыки, Б.М. Теплов приходит к выводу, что в шумах и звуках речи вы­сота воспринимается суммарно, нерасчлененно. Тембровые ком­поненты не отделяются от собственно высотных.

Ощущение высоты первоначально бывает слито с тембром. Расчленение их формируется в процессе музыкальной деятельно­сти, так как только в музыке звуковысотное движение становит­ся существенно важным для восприятия. Таким образом, создает­ся ощущение музыкальной высоты как высоты звуков, образую­щих некоторое музыкальное движение, стоящих друг к другу в том, или другим высотном отношении. В результате делается вы­вод, что музыкальный слух по самому существу должен быть звуковысотным слухом, иначе он не будет музыкальным. Не может быть музыкальности без слышания музыкальной высоты.

Понимание музыкального слуха (в узком значении) как звуковысотного не снижает роли тембрового и динамического слуха. Тембр и динамика позволяют воспринимать и воспроизводить музыку во всем богатстве ее красок и оттенков. Особо важны эти свойства слуха для музыканта-исполнителя. Поскольку высота звуков зафиксирована в нотах, а относительно тембра и динами­ки имеются лишь общие указания автора, именно выбор различ­ной окраски звуков (тембровой и динамической) в большей сте­пени определяет возможности творческой свободы исполнителя, своеобразие интерпретации. Однако Б.М. Теплов советует вос­питывать тембровый слух лишь тогда, когда имеются основы звуковысотного слуха: «Прежде чем заботиться о развитии исполни­тельского слуха, надо обеспечить наличие простого музыкально­го, т. с. звуковысотного, слуха».

Таким образом, музыкальный слух-это многосоставное по­нятие. Звуковысотный слух имеет две разновидности: мело­дический и гарм о нически й. Мелодический слух- это звуковысотный слух в его проявлении к одноголосной мело­дии; гармонический слух - звуковысотный слух в его проявле­нии по отношению к созвучиям, а следовательно, к многоголос­ной музыке. Гармонический слух может значительно отставать в развитии от мелодического. У дошкольников гармонический слух, как правило, малоразвит. Имеются данные наблюдений, свидетельствующие о том, что в дошкольном возрасте многие дети безразличны к гармоническому сопровождению мелодии: они не, могут отличить фальшивый аккомпанемент от нефальшивого. Гармонический слух предполагает способность ощущать и раз­личать консонанс (благозвучие), которая, по-видимому, выраба­тывается у человека в результате некоторого музыкального опыта. Кроме того, для проявления гармонического слуха необходи­мо слышать одновременно несколько звуков, различных по вы­соте, выделять слухом одновременное звучание нескольких ме­лодических линий. Он приобретается в результате той деятельно­сти, которая без него не может осуществляться, при работе с многоголосной музыкой.

Кроме мелодического и гармонического слуха, существует еще понятие абсолютный слух. Это способность человека разли­чать и называть звуки, не имея реального эталона для сравнения, т. е. не прибегая к сравнению со звуком камертона или музыкаль­ного инструмента. Абсолютный слух является весьма полезным качеством, но и без него возможно успешное занятие музыкой, поэтому он не входите число основных музыкальных способнос­тей, составляющих структуру музыкальности.

Как уже отмечалось, музыкальный слух теснейшим образом связан с эмоциями. Особенно ярко проявляется эта связь при вос­приятии музыки, различении эмоциональной, ладовой окраски, настроений, чувств, выраженных в ней. При воспроизведении мелодий действует другое качество слуха - появляется необхо­димость иметь представления о расположении звуков по высоте, т. е. иметь музыкально-слуховые представления звуковысотного движения.

Эти два компонента звуковысотного слуха - эмоциональный и собственно слуховой - выделяются Б.М. Тепловым как две музыкальные способности, названные им ладовым чувством и му­зыкально-слуховыми представлениями. Ладовое чувство, музы­кально-слуховые представления и чувство ритма составляют три основные музыкальные способности, которые образуют ядро му­зыкальности.

Рассмотрим структуру музыкальности подробнее.

Ладовое чувство. Музыкальные звуки организованы в опре­деленном ладу. Мажорный и минорный лады различаются по эмоциональной окраске. Иногда мажор связывают с эмоционально положительной гаммой настроений - веселым, радостным на­строением, а минор - с грустным. В некоторых случаях это бы­вает именно так, но далеко не всегда.

Как происходит различение ладовой окраски музыки?

Ладовое чувство-это эмоциональное переживание, эмоцио­нальная способность. Кроме того, в ладовом чувстве обнаружива­ется единство эмоциональной и слуховой сторон музыкальности. Имеет свою окраску не только лад в целом, но и отдельные звуки лада (имеющие определенную высоту). Из семи ступеней лада одни звучат устойчиво, другие - неустойчиво. Устойчиво звучат основные ступени лада (первая, третья,пятая), и оссобенно тоника (первая ступень). Эти звуки образуют основу лада, его опору. Ос­тальные звуки неустойчивые, в мелодии они тяготеют к устойчи­вым. Ладовое чувство - это различение не только общего харак­тера музыки, настроений, выраженных в ней, но и определенных отношений между звуками -устойчивыми, завершенными (при окончании на них мелодии) и требующими завершения.

Ладовое чувство проявляется при восприятии музыки как эмоциональное переживание, «прочувствованное восприятие». Б.М. Теплов называет его перцептивным, эмоциональным компо­нентом музыкального слуха. Оно может обнаруживаться при узна­вании мелодии, определении, закончилась или не закончилась ме­лодия, в чувствительности к точности интонации, ладовой окрас­ке звуков, В дошкольном возрасте показателем развитости ладо­вого чувства являются любовь и интерес к музыке. Поскольку му­зыка по сущесгву своему является выражением эмоционального содержания, то и музыкальный слух должен быть, очевидно, эмо­циональным слухом. Ладовое чувство - одна из основ эмоцио­нальной отзывчивости на музыку (цетра музыкальности). Посколь­ку ладовое чувство проявляется при восприятии звуковысотного движения, в нем прослеживается взаимосвязь эмоциональной от­зывчивости на музыку с ощущением музыкальной высоты.

Музыкально-слуховые представления . Чтобы воспроизвести мелодию голосом или на музыкальном инструменте, необходимо иметь слуховые представления того, как движутся звуки мелодии - вверх, вниз, плавно, скачками, повторяются ли, т. е. иметь музы­кально-слуховые представления звуковысотного (и ритмическо­го) движения. Чтобы воспроизвести мелодию по слуху, надо ее за­помнить. Поэтому музыкально-слуховые представления включа­ют в себя память и воображение. Так же как запоминание может быть непроизвольным и произвольным, музыкально-слуховые пред­ставления различаются по степени их произвольности. Произволь­ные музыкално-слуховые представления связаны с развитием внутренего слуха. Внутренний слух- это не просто способность мыс­ленно представлять себе музыкальные звуки, а произвольно опери­ровать музыкальными слуховыми представлениями.

Экспериментальные наблюдения доказывают, что для произ­вольного представления мелодии многие люди прибегают к внут­реннему пению, а обучающиеся игре на фортепиано сопровожда­ют представление мелодии движениями пальцев (реальными или едва фиксируемыми), имитирующими ее воспроизведение на кла­виатуре. Это доказывает связь музыкально-слуховых представ­лений с моторикой. Особенно тесна эта связь тогда, когда чело­веку необходимо произвольно запомнить мелодию и удержать ее в памяти. «Активное запоминание слуховых представлений,- отмечает Б.М. Теплов,- делает участие двигательных момен­тов особенно существенным.» 1 .

Педагогический вывод, который вытекает из этих наблюде­ний, - возможность привлекать вокальную моторику (пение) или игру на музыкальных инструментах для развития способности музыкально-слуховых представлений.

Таким образом, музыкально-слуховые представления - это способность, проявляющаяся в воспроизведении по слуху мело­дий. Она называется слуховым, или репродуктивным, компонен­том музыкального слуха.

Чувство ритма - это восприятие и воспроизведение времен­ных отношений в музыке. Большую роль в расчленении музы­кального движения и восприятии выразительности ритма играют акценты.

Как свидетельствуют наблюдения и многочисленные экспери­менты, во время восприятия музыки человек совершает заметные или незаметные движения, соответствующие ее ритму, акцентам. Это движения головы, рук, ног, а также невидимые движения ре­чевого, дыхательного аппаратов. Часто они возникают бессоз­нательно, непроизвольно. Попытки человека остановить эти дви­жения приводят к тому, что либо они возникают в другом каче­стве, либо переживание ритма прекращается вообще. Эго гово­рит о наличии глубокой связи двигательных реакций с восприя­тием ритма, о моторной природе музыкального ритма.

Переживание ритма, а следовательно, и восприятие музыки- это активный процесс. «Слушатель только тогда переживает ритм, когда он его сопроизводит, соделывает... Всякое полно­ценное восприятие музыки есть активный процесс, предполагаю­щий не просто слушание, но и соделывание. причем соделывание включает весьма разнообразные движения. Вследствие этого вос­приятие музыки никогда не является только слуховым процессом; оно всегда слуходвигательный процесс».

Чувство музыкального ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу. Содержание музыки эмоционально.

Ритм же - одно из выразительных средств музыки, с помощью которых передается содержание. Поэтому чувство ритма, как и ладовое чувство, составляет основу эмоциональной отзывчиво­сти на музыку. Активный, действенный характер музыкального ритма позволяет передавать в движениях (имеющих, как и сама музыка, временной характер) мельчайшие изменения настроений музыки и тем самым постигать выразительность музыкального языка. Характерные особенности музыкальной речи (акценты, паузы, плавное или отрывистое движение и т. д.) могут быть пере­даны соответствующими по эмоциональной окраске движениями (хлопки, притопы, плавные или отрывистые движения рук, ноги т. д.). Это позволяет использовать их для развития эмоциональ­ной отзывчивости на музыку.

Таким образом, чувство ритма -это способность активно (двигательно) переживать музыку, чувствовать эмоциональную вы­разительность музыкального ритма и точно воспроизводить его. Музыкальная память не включается Б.М. Тепловым в число ос­новных музыкальных способностей, так как «непосредственное запоминание, узнавание и воспроизведение звуковысотного и ритмического движений соста вляют прямые проявления музыкаль­ного слуха и чувства ритма».

Итак, Б.М. Теплов выделяет три основные музыкальные спо­собности, составляющие ядро музыкальности: ладовое чувство, музыкально-слуховые представления и чувство ритма.

Н.А. Ветлугина называет в качестве основных музыкальных способностей две: ладовысотный слух и чувство ритма. В таком подходе подчеркивается неразрывная связь эмоционального (ла­довое чувство) и слухового (музыкально-слуховые представле­ния) компонентов музыкального слуха. Объединение двух спо­собностей (двух компонентов музыкального слуха) в одну (ла­довысотный слух) указывает на необходимость развития музы­кального слуха во взаимосвязи его эмоциональной и слуховой основ.

Понятие «музыкальность» не исчерпывается названными тре­мя (двумя) основными музыкальными способностями. Кроме них, в структуру музыкальности могут быть включены исполнитель­ские, творческие способности и т. д,

Индивидуальное своеобразие природных задатков каждого ребенка, качественное своеобразие развития музыкальных спо­собностей необходимо учитывать в педагогическом процессе.

В чём состоит сущность, музыкального содержания (2 час)

1. Обобщение важнейшее свойство музыкального содержания (на примере I части «Лунной сонаты Л. Бетховена).

Музыкальный материал:

1. Л. Бетховен. Соната № 14 для фортепиано. I часть (слушание); II и III части (по желанию педагога);
2. Л. Бетховен. Симфония № 7, I и II части (по желанию педагога);
3. Л. Бетховен, русский текст Э. Александровой. «Дружба» (пение).

Характеристика видов деятельности:

1. Анализировать способы воплощения содержания в музыкальных произведениях.
2. Воспринимать и оценивать музыкальные произведения с точки зрения единства содержания и формы (с учётом критериев, представленных в учебнике).
3. Осваивать выдающиеся образцы западноевропейской музыки (эпоха венского классицизма).

В поисках понимания музыкального содержания бессильны логические законы и методы анализа. Мы верим музыке как раз вопреки всякой логике, верим лишь потому, что она воздействует на нас бесспорно и очевидно. А можно ли не верить тому, что существует в нас самих?

Каждый, кому приходилось задумываться над той тайной, какую заключает в себе музыкальное содержание, наверное, чувствовал: музыка говорит нам о чём-то большем, что неизмеримо шире и богаче нашего опыта, нашего знания о жизни.

Так, слушая, например, «Лунную» сонату Бетховена, мы можем представить картину лунной ночи: не просто одной какой-то ночи в конкретной местности, с конкретным пейзажем, а именно духа лунной ночи с её таинственными шорохами и ароматами, с бескрайним звёздным небом необозримым, загадочным.

Однако исчерпывается ли содержание этого произведения только пейзажными ассоциациями? Ведь слушая эту сонату, мы можем представить и тоскливую муку неразделённой любви, разлуку и одиночество, всю горечь человеческой печали.

И все эти такие разные представления не будут противоречить характеру бетховенской сонаты, её сосредоточенно созерцательному настроению. Ибо она повествует нам о печали - не просто печали лунной ночи, но всей печали мира, всех его слезах, страданиях и тоске. И всё, что способно вызвать эти страдания, может стать объяснением содержания сонаты, в которой каждый угадывает свой собственный душевный опыт.

Большинство из вас знает «Лунную сонату» и по-настоящему любит её. Сколько бы раз мы ни слушали эту волшебную музыку, она покоряет нас своей красотой, глубоко волнует могучей силой воплощённых в ней чувств.
Для того чтобы испытать на себе неотразимое воздействие музыки этой сонаты, можно и не знать, при каких жизненных обстоятельствах она была сочинена; можно не знать и того, что сам Бетховен называл её «сонатой-фантазией», а название «Лунная», уже после смерти композитора, присвоили ей с лёгкой руки одного из друзей Бетховена - поэта Людвига Рельштаба. В поэтической форме Рельштаб выразил свои впечатления от сонаты, в первой части которой он увидел картину лунной ночи, тихой глади озера и безмятежно плывущей по ней лодки.
Я думаю, что, прослушав сегодня эту сонату, вы согласитесь со мной, что такое толкование весьма далеко от действительного содержания бетховенской музыки и название «Лунная» - как бы мы к нему ни привыкли - вовсе не соответствует характеру и духу этой музыки.
Да и надо ли вообще «присочинять» к музыке какие-то собственные программы, если мы знаем реальные жизненные обстоятельства, при которых она была создана, и какие, следовательно, мысли и чувства владели композитором при её создании.
Вот если вы будете знать, хоть в общих чертах, историю возникновения «Лунной сонаты», я не сомневаюсь в том, что и слушать, и воспринимать её будете по-иному, чем слушали и воспринимали до сих пор.
Я уже рассказывал о том глубоком душевном кризисе, который пережил Бетховен и который был запечатлён в его Гейлигенштадтском завещании. Именно накануне этого кризиса и, несомненно, приблизив и заострив его, в жизни Бетховена произошло важное для него событие. Как раз в это время, когда он ощутил приближение глухоты, он почувствовал (или, во всяком случае, ему так показалось), что впервые в жизни к нему пришла настоящая любовь. О своей очаровательной ученице, юной графине Джульетте Гвиччарди он стал думать, как о своей будущей жене. «...Она меня любит, и я её люблю. Это - первые светлые минуты за последние два года», - писал Бетховен своему врачу, надеясь, что счастье любви поможет ему одолеть свой страшный недуг.
А она? Она, воспитанная в аристократической семье, свысока смотрела на своего учителя - пусть знаменитого, но незнатного происхождения, да к тому же ещё и глохнущего. «К несчастью, она принадлежит к другому сословию», - признавался Бетховен, понимая, какая пропасть лежит между ним и его возлюбленной. Но Джульетта и не могла понять своего гениального учителя, она была для этого слишком легкомысленна и поверхностна. Она нанесла Бетховену двойной удар: отвернулась от него и вышла замуж за Роберта Галленберга - бездарного сочинителя музыки, зато графа...
Бетховен был великим музыкантом и великим человеком. Человеком титанической воли, могучего духа, человеком высоких помыслов и глубочайших чувств. Представляете себе, как велики должны были быть и его любовь, и его страдания, и его стремление одолеть эти страдания!
«Лунная соната» и была создана в эту трудную пору его жизни. Под настоящим её названием «Sonata quasi una Fantasia» то есть «Соната вроде фантазии», Бетховен написал: «Посвящается графине Джульетте Гвиччарди» ...
Вслушайтесь теперь в эту музыку! Вслушайтесь в неё не только своим слухом, но и всем своим сердцем! И, может быть, теперь вы услышите в первой части такую безмерную скорбь, какой никогда раньше и не слышали;
во второй части - такую светлую и в то же время такую печальную улыбку, какой раньше и не замечали;
и, наконец, в финале - такое бурное кипение страстей, такое неимоверное стремление вырваться из оков печали и страданий, какое под силу только подлинному титану. Бетховен, поражённый несчастьем, но не согнувшийся под его тяжестью, и был таким титаном.
«Лунная соната» приблизила нас к миру бетховенской скорби и бетховенских страданий, к той глубочайшей бетховенской человечности, которая уже более полутора столетий волнует сердца миллионов людей, даже тех, кто никогда серьёзно и не вслушивался в настоящую музыку.

Точно так же и радостная музыка открывает нам все радости мира, всё, от чего люди смеются и веселятся.

Тема радости звучит во многих произведениях Бетховена, включая знаменитую Девятую симфонию, в финал которой (впервые в истории симфонической музыки!) Бетховен ввёл хор и солистов, поющих могучий гимн - «Оду к радости» на слова Шиллера.
Но Седьмая симфония - одно из немногих сочинений Бетховена, где радость, восторженная, буйная радость возникает не как завершение борьбы, не в процессе преодоления трудностей и преград, а так, словно борьба, приведшая к этой победной радости, прошла где-то раньше, не увиденная и не услышанная нами.
Но Бетховен не был бы Бетховеном, если бы отдался во власть стихийной радости бездумно, забыв о сложностях и превратностях реальной жизни.
В Седьмой симфонии, как и в большинстве других симфоний Бетховена, четыре части. Первой из этих частей предшествует большое медленное вступление. Многие критики услышали в этом вступлении отзвуки той любви к природе, о которой Бетховен сам часто говорил. С природой связано, например, многое в его Шестой симфонии, сочинять которую, по его собственным словам, ему помогали кукушки, иволги, перепела и соловьи.
Во вступлении к Седьмой симфонии, действительно, не трудно услышать картину утреннего пробуждения природы. Но, как и всё у Бетховена, природа здесь тоже могучая, и если это восходит солнце, то уже первые его лучи освещают всё вокруг ярким и жгучим светом. А может быть, это также и далёкие отзвуки той борьбы, которая всё же была и была, очевидно, не лёгкой...
Но вот вступление закончилось, и Бетховен буквально обрушивает на нас стихию радости. Три части симфонии заполнены ею. Если бы существовал такой инструмент, которым можно было бы измерять силу напряжения музыки, силу чувств, ею выраженных, то в одной Седьмой симфонии Бетховена мы, вероятно, обнаружили бы столько радости, сколько её нет во всех сочинениях, взятых вместе у многих других композиторов.
Какое чудо искусства и, если хотите, чудо жизни! Бетховен, чья жизнь была вовсе лишена радости, Бетховен, сказавший как-то в отчаянии: «О, судьба, дай мне хоть один день чистой радости!» - сам дал человечеству своим искусством бездну радости на много веков вперёд!
Разве это не чудо, в самом деле: переплавлять в буйную радость безмерные страдания, из мёртвой глухоты вызывать к жизни ослепительные яркие звучания!..
Но три радостные части Седьмой симфонии - это первая часть, третья и четвертая. А вторая?
Вот тут-то Бетховен и остался верен правде жизни, которую познал на своём личном многотрудном опыте. Даже те из вас, кто никогда раньше не слышал Седьмой симфонии, возможно, узнают музыку её второй части. Это скорбная музыка - не то песня, не то марш. В ней нет ни героических, ни трагических нот, какие обычно звучат в траурных маршах Бетховена. Но она полна такой искренней, сердечной печали, что её часто исполняют на гражданских панихидах, в скорбные дни похорон выдающихся, дорогих всем нам людей.
Даже более светлый эпизод, проявляющийся в середине этой части (так же, в сущности, происходит и в траурном марше Шопена, написанном полвека спустя), не лишает эту музыку её общего скорбного тона.
Удивительную жизненную правдивость придаёт эта часть всей симфонии, словно говоря: все мы стремимся к радости, радость - это прекрасно! Но, увы, не только из радости соткана наша жизнь...
Именно эта часть была дважды повторена по требованию публики при первом исполнении симфонии. Именно эта часть относится к числу прекраснейших и популярнейших страниц бетховенской музыки. (Д. Б. Кабалевский. Беседы о музыке для юношества).

Мы видим, что музыка обладает свойством обобщать все похожие явления мира, что, выражая в звуках какое-либо состояние, она всегда даёт неизмеримо больше, чем может вместить опыт души одного человека.

Не только радости и печали, но все сказочные чудеса, все богатства фантазии, всё таинственное и волшебное, что скрыто в непостижимых глубинах жизни,- всё это заключает в себе музыка, главный выразитель невидимого, чудесного, сокровенного.

Вопросы и задания:

1. Назовите известные вам музыкальные произведения, в которых бы воплощались основные человеческие чувства - радость, печаль, злость, восторг и т. д.
2. Послушайте эти стихотворения. Как вам кажется, какое из них наиболее соответствует образу «Лунной» сонаты Бетховена? Объясните свой выбор.

Презентация

В комплекте:
1. Презентация, ppsx;
2. Звуки музыки:
Бетховен. Симфония № 7:
1 часть. Poco sostenuto-Vivace, mp3;
2 часть. Allegretto, mp3;
Бетховен. Симфония № 9, Ода К радости (финал), mp3;
Бетховен. Соната № 14:
1 часть. Adagio sostenuto (2 варианта исполнения: симфонического оркестра и фортепиано), mp3;
2 часть. Allegretto (ф-но), mp3;
3 часть. Presto agitato (ф-но), mp3;
3. Сопровождающая стаья, docx.

Средством которого является звук и тишина. Наверное, любой человек в своей жизни слышал хоть раз журчание ручейка в лесу. Не напоминает ли оно вам мелодичную музыку? А шум весеннего дождя по крыше - разве это не похоже на мелодию? Именно тогда, когда человек начал вокруг себя замечать подобные детали, он осознал, что его повсюду окружает музыка. Это искусство звуков, создающих вместе уникальную гармонию. И человек стал учиться у природы. Однако для того, чтобы создать гармоничную мелодию, недостаточно было простого понимания того, что музыка - это искусство. Чего-то не хватало, и люди стали экспериментировать, искать средства передачи звуков, самовыражаться.

Как появилась музыка?

Человек со временем научился через песню выражать свои эмоции. Песня, таким образом, была первой музыкой, созданной самим человеком. Ему захотелось впервые с помощью мелодии рассказать о любви, этом замечательном чувстве. Первые песни были сложены именно о ней. Затем, когда пришло горе, человек задумал исполнить песню и о нем, выразить и показать в ней свои чувства. Так возникли панихиды, погребальные песни, церковные песнопения.

Для поддержания ритма со времени развития танца появилась исполненная телом самого человека музыка - щелканье пальцами, хлопки в ладоши, удары в бубен или в барабан. Именно барабан и бубен - первые музыкальные инструменты. Человек с их помощью научился производить звук. Эти инструменты являются настолько древними, что их появление тяжело отследить, поскольку их можно найти у всех народов. Музыка сегодня фиксируется с помощью нот, а реализуется она в процессе исполнения.

Как музыка влияет на наше настроение?

Характеристика музыки по звучанию и построению

Также музыку можно охарактеризовать по звучанию и построению. Одна звучит более динамично, другая - спокойно. Музыка может иметь четкий гармоничный ритмический рисунок, а может обладать рваным ритмом. Множество элементов определяет общее звучание различных композиций. Рассмотрим четыре термина, которыми интересуются наиболее часто: лад, динамика, минусовка и ритм.

Динамика и ритм в музыке

Динамика в музыке - нотные понятия и обозначения, связанные с громкостью ее звучания. Относятся к динамике резкие и постепенные изменения в музыке, громкость, акцент и несколько других терминов.

Ритм представляет собой соотношение долготы нот (или звуков) в их последовательности. Он построен на том, что некоторые ноты звучат несколько дольше, чем другие. Все они объединяются вместе в музыкальном потоке. Ритмические вариации рождает соотношение длительности звуков. Объединяясь, эти вариации образуют ритмический рисунок.

Лад

Лад как понятие в музыке имеет множество определений. Он занимает в гармонии центральное место. Приведем несколько определений лада.

Ю.Д. Энгель считает, что это схема построения некоторого звукового ряда. Б.В. Асафьев - что это организация тонов в их взаимодействии. И.В. Способин указывал на то, что лад - система связей звуков, объединенная некоторым тоническим центром - одним звуком или созвучием.

Музыкальный лад по-своему определяли различные исследователи. Однако ясно одно - благодаря ему гармонично звучит музыкальное произведение.

Минусовка

Рассмотрим следующее понятие - минусовка. Его непременно следует раскрыть, говоря о том, что такое музыка. Определение минусовки следующее - это композиция, из которой был удален вокал, или же в ней отсутствует звучание некоторого музыкального инструмента. Одна либо несколько партий инструментов и/или вокала отсутствует в минусовке, которая/которые до изменения композиции присутствовала(и) в изначальном варианте. Самая распространенная форма ее - удаление из песни слов так, что музыка звучит одна, без текста.

В данной статье мы рассказали вам о том, что такое музыка. Определение этого прекрасного вида искусства было представлено лишь кратко. Конечно, тем, кому она интересна на глубоком, профессиональном уровне, имеет смысл изучить ее теорию и практику, законы и основы. Наша статья ответы дает лишь на некоторые вопросы. Музыка - это искусство, изучать которое можно очень долго.

В современной психолого-педагогической литературе восприятие музыки рассматривается как «процесс отражения, становления в сознании человека музыкального образа. В основе данного процесса лежит оценочное отношение к воспринимаемому произведению» .

Существует и другое определение музыкального восприятия: это «сложная деятельность, направленная на адекватное отражение музыки и объединяющая собственно восприятие (перцепцию) музыкального материала с данными музыкального и общего жизненного опыта (апперцепцию), познание, эмоциональное переживание и оценку произведения»

Музыкальное восприятие представляет собой сложный, психически многосоставной процесс. Любой человек, обладающий простым физическим слухом, может определить, где звучит музыка, а где просто шум, производимый различными предметами, машинами и другими объектами. Но услышать в звуках музыки отражение тончайших переживаний дано не каждому.

Кроме того, музыкальное восприятие - понятие историческое, социальное, возрастное. Оно обусловлено системой детерминант: музыкальным произведением, общим историческим, жизненным, жанрово-коммуникативным контекстом, внешними и внутренними условиями восприятия. Оно обусловлено также возрастом и полом. На музыкальное восприятие влияют стиль произведения, его жанр. Например, мессы Палестрины слушают иначе, нежели симфонии Шостаковича или песни Соловьева-Седова. Музыка по-разному воспринимается в историческом филармоническом зале, в частности, в зале Академической капеллы им. М.И. Глинки или на открытой эстраде парка культуры и отдыха. И дело не только в акустических особенностях этих концертных площадок, но и в том настрое, который порождает у слушателя обстановка, интерьер и т. д. Строительство и декорирование концертного или театрального залов является одной из сложнейших задач архитектуры и прикладного искусства. Украшение концертных залов цветами, живописными полотнами, скульптурами и т. д. оказывает необыкновенно благотворное влияние на музыкальное восприятие.

Развить музыкальное восприятие - значит научить слушателя сопереживать чувствам и настроениям, выраженных композитором при помощи игры звуков, специальным образом организованных. Это значит - включить слушателя в процесс активного сотворчества и сопереживания идеям и образам, выраженным на языке невербальной коммуникации; это значит, так же, и понимание того, при помощи каких средств художник-музыкант, композитор, исполнитель достигает данного эстетического эффекта воздействия. Помимо активности музыкальное восприятие характеризуется целым рядом качеств, в которых выявляется его благотворное, развивающее влияние на психику человека, в том числе на мыслительные способности.

Музыкальное восприятие, как никакое другое, отличается яркой эмоциональностью и образностью. Оно затрагивает различные стороны эмоциональной сферы. Несмотря на абстрактность музыкального языка, музыкальное содержание многообразно и рельефно по образам. И специфика их восприятия заключается не в строгой фиксированности этих образов, а в их вариантности. С музыкальным восприятием, присущей ему оценочной деятельностью связана работа репродуктивного мышления.

Говоря о специфике музыкального восприятия, необходимо понимать различие между слышанием музыки, слушанием музыки и восприятием музыки. Слышание музыки не предполагает концентрации внимания только на ней, слушание уже требует направленности внимания на музыку, восприятие же связано с постижением смысла музыки и требует включения интеллектуальных функций. Причем, чем сложнее, масштабнее музыкальное произведение, тем более напряженной интеллектуальной работы оно требует от человека при его восприятии. Промежуточным этапом между слушанием музыки и ее восприятием является комитатное восприятие, своего рода «облегченное» восприятие, «в пол-уха». Именно оно в течение тысячелетий было доминирующим.

Формирование полноценного музыкального восприятия свидетельствует о сложнейшем многостороннем взаимосвязанном процессе: во-первых, об интеллектуальном росте человека, во-вторых, о совершенствовании всех его основных музыкальных способностей, в-третьих, о высоком уровне развития музыкального искусства, вершиной которого стало появление классической сонаты и симфонии. Именно восприятие таких жанров, как симфония и соната требует наибольшего интеллектуального напряжения и концентрации внимания.

Развитие восприятия музыки происходит в процессе всех видов музыкальной деятельности. Например, для того, чтобы разучить песню, её необходимо сначала прослушать; исполняя песню, важно вслушиваться в чистоту интонирования мелодии, выразительность её звучания; двигаясь под музыку, мы следим за её ритмическим, динамическим, темповым изменением, развитием и передаём в движении своё отношение к произведению.

В процессе восприятия музыки мы можем выделить несколько этапов:

Этап возникновения интереса к произведению, которое предстоит услышать, и формирования установки на его восприятие,

Этап слушания,

Этап понимания и переживания,

Этап интерпретации и оценки,

осознавая, что деление это условно, поскольку последовательность этапов может меняться, один период восприятия может сливаться с другим.

Анализируя процесс музыкального восприятия, мы можем представить его в двух плоскостях деятельности, неразрывно связанных друг с другом - восприятие как таковое и представление о музыке, т.е. целостный образ произведения. Лишь многократное восприятие (повторение) музыки позволяет человеку сформировать полноценный целостный образ произведения. В процессе многократного восприятия музыки происходит постоянное совершенствование слуховых действий, степени их координации. При первом прослушивании главной задачей восприятия является ориентировочный охват всего музыкального плана произведения с выделением отдельных фрагментов. В процессе повторного прослушивания в структуре музыкальной деятельности начинают проявляться прогнозирование и предвосхищение на основе ранее сформированных представлений. Слушатель сопоставляет звучащее в данный момент времени с ранее воспринятым, с собственным ассоциативным рядом. Наконец, в процессе последующего восприятия на основе углубленного анализа через синтез происходит рационально-логическое освоение музыкального материала, всестороннее постижение и переживание его эмоционального смысла.

Из вышесказанного наглядно видно, что музыкальное восприятие характеризуется определёнными свойствами. Некоторые из них специфичны именно для музыкального восприятия (эмоциональность, образность), другие же являются общими для всех видов восприятия (целостность, осмысленность, избирательность).

Говоря о восприятии музыки, нельзя обойти такую неотъемлемую его составляющую, как эмоциональность . Эстетическая эмоциональность понимается как переживание красоты художественного образа, чувств, мыслей, пробуждаемых музыкой. Эстетическое восприятие музыки всегда эмоционально, вне эмоций оно немыслимо. В то же время эмоциональное восприятие может и не быть эстетическим. Слушая музыку, человек может просто «поддаться» её настроению, «заразиться» ею, просто радоваться или грустить, не задумываясь над её эстетическим содержанием. Лишь постепенно, в результате целенаправленной деятельности по приобретению опыта общения с музыкой, получив определённые знания, музыкальный багаж, он начнёт выделять эстетическую сторону музыкального произведения, замечать и осознавать красоту, глубину звучащей музыки.

Иногда эстетическое переживание бывает настолько сильным и ярким, что человек при этом испытывает чувство огромного счастья. «Это чувство - по определению композитора Д.Шостаковича, - возникает от того, что в человеке под действием музыки пробуждаются до сих пор дремавшие силы души и он познаёт их».

Ещё одним характерным свойством музыкального восприятия является целостность . Человек воспринимает музыкальное произведение, прежде всего, как целое, но это осуществляется на основе восприятие выразительности отдельных элементов музыкальной речи: мелодии, гармонии, ритма, тембра. Воспринимаемый музыкальный образ есть сложное единство разнообразных средств музыкальной выразительности, творчески использованных композитором для передачи определённого художественного содержания. Художественный музыкальный образ всегда воспринимается человеком целостно, но с разной степенью полноты и дифференцированности, в зависимости от уровня развития каждого индивидуума.

«Понятие целостности музыкального восприятия не адекватно понятию его полноты дифференцированности. Естественно, что слушатель малоподготовленный не может адекватно воспринять всю систему средств, создающую музыкальный образ, как это способен сделать музыкант-профессионал. Тем не менее он воспринимает в произведении его целостный образ - настроение, характер произведения .

Одна из важнейших (если не самая важная) составляющих восприятия вообще и музыкального восприятия в частности - это осмысленность . Психологи утверждают, что восприятие невозможно без участия мышления, без осознания и понимания того, что воспринимается. В.Н. Шацкая пишет, что «под основным восприятием музыкального произведения подразумевается восприятие, связанное с его эстетической оценкой и осознанием музыки, её идеи, характера переживания и всех выразительных средств, формирующих музыкальный образ» .

Тезис о единстве эмоционального и сознательного в восприятии музыки имеет место и в трудах российских учёных. Один из первых его сформулировал Б.В. Асафьев. «Музыку слушают многие, - писал он, - а слышат немногие, в особенности инструментальную.…Под инструментальную музыку приятно мечтать. Слышать так, чтобы ценить искусство - это уже напряжённое внимание, значит и умственный труд, умозрение». Единство эмоционального и сознательного в восприятии и исполнении музыки является одним из основных принципов музыкальной педагогики.

Важную роль в восприятии музыки играет логическое мышление . Все его операции (анализ, синтез) и формы (суждение, умозаключение) направлены на восприятие музыкального образа и средств музыкальной выразительности. Без него процесс музыкального восприятия не мог бы состояться.

Одной из наиболее важных для восприятия музыки операций мышления является сравнение . В основе восприятия, «становления» музыки лежит именно процесс сравнивания, например, интонаций предшествующего и последующего звучаний в одном произведении, повторяющихся комплексов созвучий в разных произведениях.

Существенное значение имеют операции классификации, обобщения, которые помогают отнести музыкальное произведение к определённому жанру или стилю, что, в свою очередь. Значительно облегчает его восприятие. Формы мышления - суждение и умозаключение - лежат в основе оценки конкретных музыкальных произведений, всего процесса художественного воспитания и музыкальной культуры в целом.

Избирательность восприятия проявляется в умении уловить выразительность интонаций и проследить за развитием мелодий, музыкальных тем. Об избирательности музыкального восприятия можно говорить и в более широком плане - как о предпочтении того или иного музыкального стиля, жанра, тех или иных музыкальных произведений. В этом случае избирательность восприятия можно рассматривать как основу формирования художественного вкуса.

Избирательность как свойство музыкального восприятия, в частности, у детей, изучена ещё недостаточно. Массовые педагогические наблюдения и опросы свидетельствуют о том, что большинство детей предпочитают «лёгкую» музыку музыке «серьёзной». Но научно это явление не объяснено. Не ясно, почему одни произведения детям нравятся и доступны, а другие они отвергают как скучные и непонятные.

Музыкальное восприятие - это сложный процесс, в основе которого лежит способность слышать, переживать музыкальное содержание произведения как художественно-образное отражение действительности. В процессе восприятия слушатель как бы «вживается» в музыкальные образы произведения. Однако почувствовать в музыке настроение - это ещё не всё, важно осмыслить идею произведения. Строй адекватных мыслей и чувств, понимание идеи возникают у слушателя благодаря активизации его музыкального мышления, которое находится в зависимости от уровня общего и музыкального развития.

Подводя итог анализа процесса музыкального восприятия, стоит отметить, что на необходимость развития восприятия неоднократно обращали внимание музыковеды-практики, непосредственно работающие с детской аудиторией. Развитие музыкального восприятия расширяет и укрепляет музыкальный опыт учащихся, активизирует их мышление. Важным условием развития умения мыслить является непосредственное эмоциональное восприятие. Лишь после него можно переходить к детальному разбору произведения.

Таким образом, правильная организация «слушания» музыки, учёт особенностей восприятия способствуют активизации музыкальной деятельности, развитию интересов, музыкальных вкусов учащихся, а, следовательно, постепенному формированию музыкальной культуры.