Роль романтического мировоззрения в выражении "русской идеи": на примере отечественной музыкальной культуры XIX века Галкина Анна Александровна. Романтизм как литературное направление и мировоззрение

27.03.2019

Романтизм как мировоззрение, близкое русскому национальному характеру

Изучению романтизма посвящено большое количество исследовательских работ. Несмотря на это, в понимании романтизма имеются расхождения.

Существует точка зрения, согласно которой романтизма как единого исторического явления не существовало, поскольку представители разных стран, видов искусств столь разнятся между собою, что для них не может быть найдено никакого общего определения. Так, исследователь романтизма Е.А. Маймин считает, что в вопросе о романтизме невозможно ничего решать окончательно, так как это историческое явление не сведено к единым или даже к однозначным началам . С этим не согласен искусствовед В.С. Турчин. Он утверждает, что определить природу романтизма можно лишь в поиске его сущности, его «главного принципа». А все остальное только производное, только вторичное .

Огромное количество течений внутри самого романтизма, часто противоположных друг другу, несомненно, затрудняет поиски единой философско-эстетической концепции. Однако возможно выделить общие черты, характерные для этого явления, равно как и показать сложность и диалектику вопроса: «романтизм и его эстетику следует рассматривать не как сумму пестрых и разнородных конкретно-исторических явлений, а как единое и цельное направление историко-художественного процесса, но при этом направление внутренне противоречивое, выражавшееся в многообразных формах, развивавшееся во взаимодействии и борьбе различных группировок, течений, школ» . Автор монографии о романтизме В.В. Ванслов считает, что романтизм представляет собой, прежде всего, одно из крупнейших, имеющих эпохальное значение направлений в истории искусства . Направление рассматривается как явление, выраженное в категории, охватывающей единство мировосприятия, эстетических взглядов, путей отображения жизни и связанной со своеобразным художественным стилем (например: классицизм, романтизм, натурализм, символизм, реализм). Такое единство часто охватывает все или многие виды искусства, причем некоторые из них оказываются ведущими (в романтизме это музыка и лирика). Принадлежность художников к одному направлению не исключает глубоких различий их творческих индивидуальностей. Однако большинство ученых склоняется к пониманию романтизма, как универсального духовного движения (Н.Я. Берковский, А.С. Дмитриев, В.С. Турчин): «Романтизм, бывший определенным типом мировоззрения, нуждается при своем анализе именно в широкой перспективе, панораме, масштабе» . Соглашаясь с данной группой исследователей, мы думаем, что понятие романтизма принадлежит не только сфере искусствоведения. Мы сталкиваемся с ним во многих различных сферах частного и общественного бытия. Художественное начало романтизма сказалось во всех областях, начиная от политики и философии вплоть до мелочей жизни: до «байронической маски скучающего денди и культа экзальтированных чувств» . А.А. Блок писал, что романтизм - определенный «способ жить» . В период расцвета этого движения под романтизмом прямо понимали мировоззрение. Об этом в русской традиции говорили В.Г. Белинский и А.И. Герцен. В это мировоззрение входили и широкие художественные представления, и социальные убеждения, и философские взгляды на жизнь. Мировоззрение трактуется как система обобщенных взглядов на мир и место человека в нем, на отношение людей к окружающей их действительности и самим себе, а также обусловленные этими взглядами их убеждения, идеалы, принципы познания и деятельности. Носитель мировоззрения - личность и социальная группа, воспринимающие действительность сквозь призму определенной системы взглядов. Мировоззрение имеет огромный практический смысл, влияя на нормы поведения, жизненные стремления, интересы, труд и быт людей. Тем не менее, надо признать, что искусство вобрало в себя почти все грани романтического мировоззрения, став своеобразной энциклопедией романтизма вообще: «Сила таланта в романтизме часто проверялась возможностью выразить себя наиболее полно и ясно в искусстве» . На наш взгляд, это вполне закономерно, поскольку мировоззрение отнюдь не безразлично для творчества. Оно проявляется в нем и определяет его. Ещё одно доказательство того, что романтизм был именно мировоззрением, во все более возрастающей актуальности этой проблемы, в том, что столь далекий от нас хронологически романтизм простирает свое эстетическое, идейно-философское влияние до наших дней. Мы полагаем, что ключ к разгадке этой актуальности содержится в высказывании А.А. Григорьева: «романтическое является во всякую эпоху, только что вырвавшуюся из какого-либо сильного морального переворота, в переходные моменты сознания» . Из всех стилей прошлого, вероятно, ни один не был столь всепроникающим сквозь временные границы, как романтический. Г.В. Гегель в своих лекциях по эстетике говорит о романтизме средних веков, когда реальные общественные отношения в силу своей прозаичности, бездуховности вынуждали писателей, живущих духовными интересами, уходить в поисках идеала в религиозную мистику. Точку зрения Гегеля во многом разделял В.Г. Белинский, который еще больше расширил исто рические границы романтизма. Критик находил романтические черты у Еврипида, в лирике Тибулла, считал Платона провозвестником романтических эстетических идей. Во многом романтический характер носят поэзия миннезингеров, средневековые романы. Существует точка зрения, что традиции романтизма угасли ко 2-й половине XIX века. Однако такой взгляд на романтизм по нашему мнению не будет достаточно полным. В реализме возникают тенденции к романтическому преображению действительности, к утверждению действенности духовных ценностей.

Искусство XIX – начала XX века, будучи дифференцированным на множество направлений, находится в весьма многообразных отношениях к романтизму, в зависимости, как от его собственной сущности, так и от противоречий романтизма. Исследователь романтизма В.М. Жирмунский в книге «Немецкий романтизм и современная мистика» пишет о том, что исторически между романтизмом и символизмом не существует перерыва мистической традиции; только здесь более ясно и сознательно было понято и сказано то, что там казалось мечтой и странным, может быть, невоплотившимся чаяньем . Прямое и опосредованное воздействие романтизма ощутимо в экспрессионизме и некоторых других авангардистских течениях. Романтический пафос преобразования жизни, высота романтических идеалов оказались близкими советскому искусству и обусловили обращение к наследию романтиков многих писателей социалистического реализма.

Проявления романтического мировоззрения в искусстве, способствующие выражению «русской идеи» в музыке

Романтическому мировоззрению и «русской идее» пришлось существовать, проявляясь в неадекватных условиях. Государственная политика подчеркивала беспомощность отдельного человека, эпоха войн, политических и социальных потрясений указывала на существование сил, не подвластных воле людей.

Поскольку романтический идеал по самому существу своему является духовным, то естественно, что, прежде всего, на первый план выдвигалась сфера духовной жизни вообще, независимо от её конкретного проявления. «Духовная жизнь - литература, искусство, наука - едва ли не единственное, что остается романтическому поколению в таких условиях» -пишет исследователь романтизма Е.Ф. Кожина . Вся сфера эстетического в глазах современников приобретала особое обаяние и привлекательность, потому что свобода, столь притесненная в жизни, господствовала в романтической трактовке искусства. Исходя из этого, представляется закономерным, что «русская идея» нашла яркое воплощение в искусстве, тесно связанном в эту эпоху с литературой и философией.

В романтической трактовке искусства больше всего ценились не поэтические законы, а культ самовыражения. Видимо, поэтому реальная сложность искусства в рассматриваемый период, существовавшего в разных странах и представленного разными творческими индивидуальностями, не может быть в полной мере отражена в общей типологической характеристике: «Чувствовать себя романтиком и быть им в действительности еще не значило мыслить и понимать «как все романтики». Понимать вещи «как все романтики» было просто невозможно, потому что в романтизме индивидуально-неповторимое в каждом романтике значит никак не меньше, нежели сама причастность к романтическому направлению» . Поэтому романтизм мог быть консервативным и революционным, бунтарским и созерцательным, оставаясь вместе с тем романтизмом по существенным признакам своей поэтики.

Вместо заранее предписанных правил художественной деятельности, которые существовали во времена классицизма - например, правило обязательного соблюдения трех единств в драме, правило четкого разделения героев на положительных и отрицательных и резкого размежевания понятий добра и зла, подчинение поэта жанровым и стилистическим регламентациям - романтики выдвигали принцип творчества, основанного на вдохновении, утверждали приоритет гения в искусстве. Не случайно, заметил Н.Я. Берковский, лирика и была тем жанром, который в практике романтиков подчинил себе все остальные жанры . Благочестивое, почти религиозное преклонение перед искусством, поэзией, личностью поэта и художника, возможно, одна из самых характерных черт романтического мировоззрения: «Живущий в бедности и презираемый мудрецами мира сего, художник заслуживает величайшей благодарности от благодетельствуемых им людей» . В романтической трактовке искусство обладает возможностями для подлинного понимания жизни с помощью прозрения и интуиции. Однако наделен этими способностями далеко не всякий человек, они свойственны лишь художнику, способному проникнуть в суть вещей. В.В. Ванслов считает, что в романтизме именно художник является носителем идеала. Поэтому он – «мерило ценностей жизни, а его душа – критерий прекрасного» . Романтики страстно защищают творческую свободу художника, его фантазию и отвергают нормативность в эстетике, рационалистическую регламентацию в искусстве. Гений не подчиняется правилам, но творит их - эта мысль И. Канта развита теоретиками романтизма. Таким образом, в эстетическом аспекте романтизм выступил против обязательных норм и правил, которые были основаны на законах рассудка, выступил как свободная антитеза стесненному всякого рода ограничениями искусству классицизма. В то же время впервые в романтизме не был полностью переосмыслен язык художественных форм: в известной мере сохранились стилевые основы классицизма, существенно видоизмененные и переосмысленные в отдельных странах, например, во Франции. В связи с этим принято считать, что с началом XIX века кончилась эра больших художественных стилей. Богатство художественной жизни определялось развитием множества направлений, отдельных течений, школ, индивидуальностей: «Различие индивидуальное, национальное, социальное, характерное для всего искусства нового времени, романтики сделали еще яснее. Они открыто провозгласили торжество индивидуального вкуса, свободу творчества, выражение национального «духа» . Принципиальное новаторство романтиков заключалось в том, что, полемизируя с основополагающим тезисом просветителей, утверждающим, что искусство есть подражание природе, они выдвинули важнейшее положение о преобразующей роли искусства. Впервые оно было сформулировано А. Шлегелем в 1798 г. в рецензии на поэму Гёте «Герман и Доротея».

Всеми романтиками подчеркивалась действенность искусства, хотя истолковывалась она по-разному. Искусствовед Е.Ф. Кожина считает, что романтики находят в искусстве средство отделить себя от обыденной жизни, от вездесущей мещанской стихии с ее «воинствующей пошлостью» . В.В. Ванслов называет искусство «духовным убежищем от зла жизни» .

Специфика русского романтического мировоззрения в музыкальной культуре России XIX века

Европейские страны были тесно связаны друг с другом «общим воздухом», единой атмосферой, и это провоцировало зарождение новых тенденций. Искусствовед Д.В. Сарабьянов указывает на то, что эта атмосфера, соединяясь с конкретными условиями каждой страны, порождала национальный романтизм, окраска которого зависела от собственных традиций, от постоянных национальных особенностей культур .

По концепции И.И. Замотина, роднит русский романтизм с западным три его главные посылки: индивидуализм, национализм и универсализм: романтический индивидуализм на русской почве выразился в виде внимания к внутреннему миру человека, культа личной свободы и личного художественного творчества; романтический национализм сказался в форме поэтизации национальной старины и усиления национального самосознания; и, романтический универсализм повлиял на выработку в русском обществе, в философии и литературе, универсального идеала жизни .

Русская интеллигенция была вовлечена уже в начале XVIII столетия в общеевропейское движение идей и социально-политических течений. К концу XVIII века французское влияние отступает на задний план: новый свет восходит из Германии. Русская творческая мысль начала раскрываться в атмосфере немецкого романтизма. Первые десятилетия XIX века были ознаменованы в России распространением философии Ф. Шеллинга, тогда же и начали формироваться основные принципы русского романтизма. Философские концепции XIX – XX века, имеющие отношение к «русской идее» рождались на встречном движении западноевропейской и российской мысли. Немецкий романтизм оказал на нашу культуру большое воздействие: под его влиянием находились В.А. Жуковский, Д.В. Веневитинов, В.Ф. Одоевский и «архивные юноши» - первые русские «любомудры», кружок Н.В. Станкевича, В.Г. Белинский, И.С. Тургенев в начале своей деятельности и старшее поколение славянофилов. Величайший лирик этой поры, Ф.И. Тютчев, вырастает всецело на почве мировоззрения немецкого романтизма. В то же время, в этой заимствованной форме проявляется подлинный национальный дух, развивающийся из глубин русского самосознания. В «русской идее» славянофилов, Ф.М. Достоевского и В.С. Соловьева вырастает своеобразное мистическое предание, идущее чисто национальным путем Здесь, считает исследователь В.М. Жирмунский, открывается новая вера, земная и небесная одновременно, и эта вера - та самая, которую искали романтики, оказывается тождественной с глубочайшими основами исторического христианства . Романтическое мировоззрение во многих странах формировалось под влиянием идей французской революции: как прямым (в виде непосредственных общественных выступлений), так и косвенным, имеющим характер эмоционально-духовного переживания. В известной мере это влияние определяло широкое распространение романтического мировоззрения и в русской культуре: «Переживание опыта французской революции, осуществляемое как в прямой, так и скрытой форме, составило целую эпоху в «умственном» развитии страны» . Сильнейшая реакция, объединенная в Священный союз, провозгласила террор, размах которого потряс своим масштабом. Возможности социального совершенствования казались утраченными навсегда. Мир предстал «лежащим во зле»: материальный мир затемнён силами распада, в человеке воскресает «древний хаос», в практике торжествует «мировое зло». Как отмечает музыковед И.И. Соллертинский: «Среди европейской интеллигенции в эту эпоху мрачной реакции водворяется пессимизм. Властителем дум может стать лишь тот художник, который выразит этот надрыв, который выразит в художественных образах эту модную новую болезнь – мировую скорбь» . Тема «страшного мира» (с его слепой властью материальных отношений, иррациональностью судеб, тоской вечного однообразия повседневной жизни) прошла через всю историю романтической литературы. Ярким примером являются герои произведений английского поэта Дж. Байрона. Байрон создает образ одинокого человека, одаренного, мыслящего, но который не находит себе места в действительности, который бежит из одной страны в другую от собственной тоски. Даже среди светлых картин природы он остается погруженным в себя, мрачным. Он везде видит насилие, обман, коварство, жестокость и жаждет смерти. Чайльд Гарольд выпивает чашу с ядом спокойно, без малейшего сожаления, потому что «жизнь такова, что она вздоха не стоит».

В 1818 году философ А. Шопенгауэр пишет книгу – «Мир как воля и представление». Книга эта проникнута глубочайшим пессимизмом. Шопенгауэр считает бессмысленной историю. В противоположность идее Гегеля о разуме как двигателе событий и создателе вселенной, Шопенгауэр говорит, что в основе мира лежит слепая, злая, бессмысленная, жестокая, стихийная воля к жизни. История – это цепь человеческих заблуждений, и нечего людям мечтать о том, чтобы создать общими силами лучшее будущее. Единственный свободный акт, который может совершить человек – это освободиться от воли к жизни. Либо физическое самоубийство, либо моральное – то есть погружение в абсолютно равнодушное, безразличное состояние. В этот период происходит ряд личных трагедий художников, композиторов, поэтов, связанных с помешательством, самоубийствами, ранним уходом из жизни (Ф. Шуберт, Р. Шуман, А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов). «Абсолютное неприятие, решительное отрицание современной действительности привело к широкому развитию в творчестве романтиков категорий безобразного и ужасного. Все, что не соответствует идеалу, выступает в виде уродливого или кошмарного. Гротеск становится одним из характерных приемов изображения действительности» - пишет В.В. Ванслов . Н.Я. Берковский в свою очередь характеризует это явление как «романтический натурализм». Это «мир по страшному устроенный, неодолимый в своей бесчеловечности, лежащий во зле, неустранимость которого доказывается повседневным опытом» . С одной стороны, романтизм в изображении страшного мира увидел глубину проблемы, от которой, по словам исследователя А.Л. Доброхотова «Просвещение, как правило, просто отворачивалось», с другой – романтизм частично утрачивает «этический иммунитет» Просвещения против зла. . Последним отчасти объясняется двусмысленная роль романтизма в зарождении тоталитаристской мифологии XX века.

Диалектика национального и общечеловеческого в музыкальной культуре России XIX века

В европейской музыкальной культуре подобного разделения не было. Музыка в ней была инструментальной или вокально-инструментальной. Это обстоятельство, соответственно, иначе формировало менталитет европейских народов. Пение, зависящее от аккомпанемента, жестко метризовано. Интонационные возможности также ограниченнее, чем при пении без аккомпанемента. Поэтому европейская музыка более склонна к рационалистическому складу, в ней ослабевает элемент непосредственности высказывания, неожиданности в повороте музыкальной мысли, эвристичности и задушевности. Какова музыка – таков и менталитет. Сказанное ни в коем случае не следует понимать как некую ограниченность европейской музыкальной культуры. Гениальность великих европейских композиторов-романтиков, заключалась как раз в поиске и открытии путей преодоления этих, установившихся в ходе исторического развития, жестких рамок и стремлении вложить в свои творения как можно больше информации. «Самое великое, что создала наша музыка, - русская опера. «Слово о полку Игореве» Бородина, «Хованщина», «Борис Годунов» Мусоргского, «Псковитянка» у Корсакова. Выявление национального типа, показ национального характера» - пишет великий композитор XX века Г.В. Свиридов . По словам исследователя русской оперы А.А. Парина, использование Р. Вагнером германских преданий для построения национальной оперы фактически в «общегосударственном» масштабе вдохновляло и русских деятелей культуры, каким бы ни было их отношение к Вагнеру - композитору . «Продолжая глинкинскую традицию, все кучкисты считали оперный жанр наиболее демократическим, синтезирующим разнообразные искусства - музыку, поэзию, театральную драматургию, декорационную живописность» - пишет советский музыковед Е.Н. Абызова . Кроме оперы к синтетическим жанрам относится и симфонизм программного типа, который наполняется русским тематизмом и образностью. Музыковед М.Г. Арановский выделяет два типа творчества характерных для русской музыки XIX века: объективно-эпический и субъективно-лирический. Каждый из этих типов объединял очень разных художников. Указанные два типа творчества были антагонистами (отсюда, к примеру, столь условное разделение на Московскую и Петербургскую школы). И не случайно: за ними стоят две совершенно разные картины мира. В первом случае в центре внимания оказывается Мир (в любых его формах - реальных или фантастических); во втором - сам герой, его Я. Первый случай порождает объективный аспект отображения, второй - субъективный, предполагающий исповедь. В первом случае более значима категория «Мы», а во втором – «Я» .

«Мы» - это этническая общность, народ. Это Русь, Россия: ее древние корни, ее происхождение, история, были и сказания, песни и сказки, вера и верования, религия и обряды, природа, вплетенная в жизнь народа и неотрывная от его мифологических представлений, самосознание общности, выраженное в «русской идее» в таких категориях как соборность, всеединство.

Напротив, «Я» - это отдельная личность, одинокая перед стихией жизни и ее жестокими законами; это ее, личности, индивидуальная судьба, наполненная борьбой за выживание и против судьбы, рока, неблагоприятных обстоятельств вообще, независимо от того, как они себя проявляют. Если Мы-сознание пребывает в полном согласии и единении с окружающим Миром, растворяется в нем, в природе и через нее объединяется с Космосом, то Я-сознание, напротив, обособлено, замкнуто на себе, отчуждено от Мира, находится в постоянном с ним конфликте. Из этого не следует делать вывод, что объективно-эпическая линия носила антиромантическую направленность. По сути, обе линии имели корни в романтическом мировоззрении, но разных его ипостасей. Как известно, именно романтизм культивировал интерес к этнической истории, к мифологии, язычеству, национальным обрядам, обычаям и фольклору. Мы-122 сознание было лишь другим, по отношению к Я-сознанию, полюсом романтического мировоззрения, как бы компенсирующим и уравновешивающим одностороннести и крайности индивидуализма. Вместе с тем каждая из этих ипостасей была относительно самостоятельна и действительно становилась мощным центром притяжения, формируя самоценную область художественных интересов. Еще раз хочется подчеркнуть, что романтизм был многолик и отнюдь не отрицал реальность, и, по сравнению с классицизмом, неизмеримо шире раздвинул ее отображаемое пространство, лишь обозначив определенный взгляд на вещи.

Данная статья является незавершённой и находится в процессе доработки. У этого термина существуют и другие значения, см. Романтизм (значения) .

(1770-е - 1890-е) - литературно-общественно-религиозное движение, претендующее на целостное мировоззрение в духе естественного сверхъестественного .

Романтизм охватывает собой не только искусство , но и массовую науку , массовую культуру и массовую религию . В области идеологий центральной фигурой романтизма является Наполеон.

влияния

«Если говорить о „ключе“ к раннему романтизму, то его следует искать в творчестве одного из мыслителей античности, в философии Плотина. Ибо этот мыслитель явился вдохновителем не только всей системы Новалиса , рассеянной по бесчисленным фрагментам, и многих из идей Шеллинга в его средний период; его влияние простиралось еще дальше: через Новалиса и Шеллинга он повлиял, хотя и невпрямую, на обоих Шлегелей и без знания этого факта многие места в берлинских лекциях „О литературе и искусстве“ (Вильгельма Шлегеля) останутся загадкой» .

На идеологию (политическую философию) романтиков оказал исключительно важное влияние Иоганн Готфрид Гердер . На эстетическую теорию оказал влияние Фридрих Шиллер. Среди прочих воздействий следует указать Иоганна Готлиба Фихте.

Романтизм оказал сильнейшее влияние на натурфилософию, богословский модернизм (основатель которого Фридрих Шлейермахер сам принадлежал к кругу романтиков), славянофильство, движение литургического обновления. Богословие Серена Кьеркегора также носит на себе отпечаток романтической мысли.

Органицизм романтиков обнаруживается и в нравственном монизме, и в парижской школе, и в богословии общения митр. Иоанна (Зизиуласа) .

Антибуржуазная полемика романтиков впоследствии встречается у Федора Достоевского , фашистов , анархистов , авангардистов и вообще у гностических революционеров .

характеристика

Романтизму присуще:

Безмерное умножение жанров и стилей; признание эстетической легитимности genre mixte (смешанных жанров); goût de la nuance (вкус к нюансам); натурализация «гротескного» в искусстве; внимание к оттенкам; стремление воссоздать с помощью воображения специфику внутреннего мира людей прошлых эпох, стран, культур; étalage du moi (выставление себя напоказ); отказ от буквальной точности в описании пейзажа; отвращение к простоте; недоверие к универсальным формулам в политике; эстетическая антипатия к стандартизации; отождествление Абсолюта с «определенным видом конкретной реальности» в метафизике; чувство «великолепия несовершенного»; культивирование индивидуальных, национальных, расовых особенностей; пренебрежение к очевидному и, в целом, высокое место (совершенно несвойственное большинству прежних эпох), отводившееся оригинальности, а также доходящее до абсурда стремление к обладанию этим качеством оригинальности. Но не так важно, прилагаем ли мы к этим, бытовавшим тогда представлениям о ценности, обозначение «романтизм» или нет; важнее помнить, что эти изменения произошли и что они, как ничто другое, отличают (к лучшему ли, к худшему ли) господствующее мировоззрение и в девятнадцатом столетии, и в нашем веке, от мировоззрения предшествующего периода интеллектуальной истории Запада. Изменения эти, коротко говоря, состояли в том, что в большинстве нормативных областей мысли в качестве руководящей установки на смену, униформитаризму пришло то, что может быть названо диверсификационизмом .
Артур Лавджой

«Ранний романтизм проникнут эсхатологическим ожиданием новой эпохи, обновления человечества, возвращения "золотого века". Это обновление мыслится прежде всего под знаком эстетики, ибо эстетика, по определению Ф. Шлегеля, “это философия целостного человека". <…> Подобно Новалису и Шеллингу, Ф. Шлегель развивался в направлении объективного идеализма: соединение Фихте и Спинозы становится для него программным. Я и мир, индивидуальность и универсум (понятие, отражающее влияние Я. Бёме) – два полюса в пантеистической метафизике Ф. Шлегеля и Шлейермахера конца 90-х годов. Философия – это "эллипс с двумя центрами, один – идеальное разума, другой – реальное универсума"; отношения между ними мыслятся динамически, как реализация идеального и идеализация реального. Универсум – это непрерывно становящийся бесконечный организм, его неисчерпаемая динамика проявляется во множестве индивидуальных форм-символов универсума. Ведущую роль в постижении мира играет продуктивное воображение: живую динамику "бесконечного" нельзя фиксировать в мертвых понятиях, ее можно только "открывать и созерцать" в намеках и предчувствиях – в художественных образах-символах и в "высших первопонятиях" - идеях-символах» .

идеологии

Бесконечный и недостижимый идеал романтического искусства у романтиков имел определенный политический смысл. Это фихтеанский идеал высшего блага, совпадения справедливости и счастья, разума и природы, Царство Божие на земле :259 .

Очертим главные стороны романтической политической философии: акцент на коллективизме (общинности), резкое различение между государством и обществом, государство как продукт истории, утверждение уникальной ценности каждой культуры :189 .

коллективизм

Коллективизм романтиков с самого начала истории романтизма принимает политическую форму. Романтическое искусство у Фридриха Шлегеля получает одну из основных целей: возрождение современного человека, через восстановление у него чувства общности, чувства принадлежности к коллективному целому. Чувство любви должно стать «невидимо видимым» не только в искусстве, но и в обществе. Афинская республика была для Шлегеля образцом такого художественного сообщества, где стала видимой связующая всех любовь.

Коллективизм романтиков сочетается с глубоким сокрушением по поводу эгоизма и материализма современного им буржуазного (еще не массового, дореволюционного) германского общества : 231-232 .

органическая концепция общества

Органическая концепция общества у романтиков - это ожившая (или оживающая) метафора такого целого, которое больше суммы своих частей. Это Царство Божие на земле, золотой век единства людей друг с другом и с природой. В политическом смысле эта концепция побуждает романтиков к действиям по созиданию религиозно-политического тела .

Органицизм противопоставляется у романтиков механицизму просвещенцев, хотя органическая метафора принадлежит эпохе Просвещения в не меньшей степени.

Фредерик Бейзер указывает четыре основные стороны органической концепции общества:

Романтики рассматривали революцию и государство как средство воспитания. Для этого революция (по образцу Французской революции) должна стать источником духовного роста, но одновременно укрощена, ограничена и превращена в перманентную революцию. Монархия, согласно Новалису, должна быть сохранена, но теперь ее целью должно стать воспитание народа для будущих свободы и равенства. Аристократия должна отказаться от своих привилегий и влиться в число руководителей человечества : 266 .

Организующим принципом, по Новалису, должна стать светская харизма правителя. Такая харизма не имеет в себе ничего сверхъестественного,это вымысел, продукт творческого воображения , фикция, обеспечивающая покорность масс : 273 .

Новалис подчинял акт познания воле. В этом состоял его магический идеализм, когда человек может создать такой мир, какой он хочет. Воля является всемогущим средством по созданию нового государства, как образца второй реальности : 270 .

Светская харизма правителя возникает благодаря пропаганде с помощью художников-романтиков. Монарх - обычный человек, но в том-то и задача романтического искусства, чтобы придать обыденному высший смысл, обычному - таинственность, и бесконечному - атмосферу бесконечного. Монарх превращается в художественное произведение, живой романтический символ : 272 .

Согласно Ф. Шлегелю, отношения в обществе должны характеризоваться «взаимностью» (Wechselwirkung), дополненной иерархическим принципом, который пронизывает всю органическую структуру и наполняет все части жизнью :41 . Впрочем, иерархический принцип является лишь полезной фикцией, вполне легитимно упраздняемой во время революций :41-42 .

Из органической концепции вытекал антиюридизм (полемика против внешнего авторитета и внешнего закона).

Bildung

Одной из центральных тем романтизма было образование, воспитание (Bildung).

Цель образования, в частности для Фридриха Шлегеля и Фридриха Шиллера, бесконечна и недостижима. Это бесконечный идеал, высшее благо, Царство Божие на земле, акт светского мистического рождения человека к новой жизни в единстве с мирозданием : 256-257, 259 .

Романтическое искусство, религия (в светском религиозно-общественном смысле) служат целям такого образования. В собрании афоризмов «Ideen» () Шлегель пишет: «Религия не просто одна из составляющих частей образования (Bildung), одна из сторон человечности. Религия стоит в центре каждой части образования, в каждом аспекте первая и последняя, абсолютно оригинальная» : 240 .

В концепции Новалиса свобода и равенство даны не как природные свойства человека, а как идеалы, цели, достигаемые в процессе воспитания. Отсюда возникало то сочетание, которое впоследствии встретится у славянофилов: республиканские, революционные требования совмещаются с мнимым монархизмом. У Новалиса и монархия, и закон, и сословные различия исчезнут вместе с осуществлением человечеством идеалов воспитания : 266-267, 259 .

антибуржуазная полемика

Соперником и врагом романтика является филистер (der Philister), который порожден современным романтикам буржуазным обществом и, в свою очередь, создает в обществе скуку и материализм, гасит энтузиазм.

Филистер описывается как продукт эгоизма и материализма. Филистер способен воспринимать искусство только как форму развлечения, и никогда в форме сверхэстетизма , как полагается романтику. Религия для филистера лишь средство успокоения и комфорта. Жизнь филистера - повторяющийся круг обязанностей и развлечений, внутри которого господствует комфорт и чувство безопасности : 234 .

романтическое государство

В творчестве романтиков возникает довольно определенное представление об идеальном государстве, особенно в сочинении «Вера и любовь, или Король и королева» Новалиса.

Образцом такого государства служит мифическое Средневековье , но при этом определенно утверждается, что это государство будущего, а не прошлого.

Во многом романтическое государство определяется отрицательно, как лишенное свойств современного романтикам традиционного общества.

В новом государстве не должно быть места эгоизму, материализму и отчуждению. Вместо этого в обществе должны господствовать любовь, долг, духовность, чувство принадлежности к целому. Средневековое общество было якобы большой семьей.

светский мистицизм

холизм

При этом полнота не только созерцается в редкие мгновения душевного подъема, но ставится как практически решаемая задача.

Романтическая целостность выражается прежде всего в тавтологиях и в самозамкнутой структуре произведений:

Для Кольриджа, как и для современных ему немецких философов-идеалистов, «научный метод», которым должно руководствоваться любое познание, также следует путем спирали. Процесс рассуждения, утверждает Кольридж, начинается с самообоснованного утверждения, которое оказывается доказанным лишь в конце рассуждения. Мы приходим к тому же, с чего начали, и за счет этого наше рассуждение образует всеобъемлющее и самостоятельное целое: «С этого мы начали (или нам только казалось, что начали, поскольку результат рассуждения двигался все время перед нами, как невидимый хранитель и руководитель), и к этому же и пришли в заключение нашего кругового пути». Действие воображения также (поскольку эта сила души «жизненна в своем существе», в отличие от механистической «фантазии», в которой «нет никаких противоречий, а только определенности и данности») описывает путь, который приводит нас к тому же, с чего мы начали. «Принцип воображения, - цитирует Хезлитт Кольриджа со смесью иронии и восхищения, - напоминает эмблематическую змею, которая своими кольцами вливается сама в себя, замкнутая на себе, без начала и конца». И живой плод, как и процесс, поэтического воображения имеет ту же форму уробороса (змеи, кусающей свой хвост). Так Кольридж оправдывает в терминах своей тотальной метафизики типично романтический жанр круговой поэмы, конец которой есть одновременно ее начало: «Общая цель всех повествовательных (нет - всех) поэм - превратить цепь в Целое: сделать так, чтобы события, которые в реальной или воображаемой Истории двигаются по прямой, приняли в нашем сознании круговое движение - змея, с хвостом в своем рту :271 .

Культ целостной всесторонне развитой личности возникает скорее в эпоху романтизма, а не в эпоху Возрождения, поскольку фигуры Гете или Наполеона не несут в себе момент самоуспокоенности, самодостаточности и спокойного самолюбования, присущего мифу о титанах Возрождения, хотя эти мифы и связаны.

грех и самоискупление

Одна из основных мифологем Нового времени - трехчастный миф о первоначальном единстве человека с природой и обществом, которое потом разрушилось в своеобразном гностическом первородном грехе .

Во многих местах, где Сэмюэль Кольридж развивает похожие мысли, он противопоставляет «интуицию вещей, которая возникает, когда мы обладаем сами собой как частью целого», что дарует полноту жизни и радость, - нашему опыту, когда «мы мыслим о себе как об отдельных существах, и противополагаем природу и рассудок, как объект и субъект, вещь и мысль, смерть и жизнь»…
Основной целью Уильяма Вордсворта как поэта и Кольриджа как и поэта, и метафизика было помочь человеку искупить и оправдать самого себя, побудив его к примирению с природой, которая стала ему чуждой и враждебной из-за того, что сам человек разорвал первоначальное единство с природой. Эта проблематика породила сеть взаимосвязанных идей, которые получили широкое распространение в начале XIX в. и которые стали диагнозом основной болезни и нашего времени.
Этот диагноз звучит так: человек некогда был здрав, а теперь он болен, и в корне его современной болезни лежит его разделенность, разъединенность, отстраненность или (в самой резкой формулировке из перечисленных) отчуждение. Личность, как гласит общепринятая точка зрения, коренным образом расколота в трех основных отношениях. Он разделен внутри себя, он отделен от других людей, и он отделен от окружающего мира. Для тех, кто еще верит в возможность исцеления, единственная надежда состоит в том, что человек найдет пути для восстановления единства с самим собой, с обществом ближних и вновь подружится с чужим и враждебным миром природы. Эти идеи в наше время разделяются богословами, философами, экономистами, социологами, психологами, художниками, писателями, критиками, читателями журналов «Лайф» и «Ридерз дайджест». Писатели и философы эпохи романтизма усвоили себе именно такую общую схему истории и бедственного положения современного человека :145 .

магия

Романтизм подготовил почву для оккультного возрождения середины XIX века. Перестает активно развиваться лишь с приходом декадентства.

эволюция

Для романтизма характерен «различительный холизм » (diversitarian holism), который служит обоснованием для нового для своего времени понятия об эволюции.

Античный, средневековый и возрожденческий холизм «предполагал существование гармонично устроенной вселенной, которая совершенна и законченна, поскольку представляет собой совершенное Божество». В эпоху романтизма к холизму присоединяется эволюционизм, то есть начало движения и прогресса. Этот «романтический эволюционизм предполагает, что вселенная еще не достигла своего совершенства и лишь стремится к высшим осуществлениям. Это уже новый, современный элемент. Так возникает дилемма, которую проще всего сформулировать в этических терминах: если раньше „благое“ означало собой „совершенное“, то в новой системе координат „благое“ – это „совершенствующееся“» .

культ искусства

культ радости

Как в традиционном Христианстве осуждается отчаяние, так и для романтиков отчаяние осуждается за то, что оно порождает творческое бесплодие. Пребывать в апатии и утратить надежду значит находиться в состоянии, которое Кольридж называет «смерть-в-жизни». Питать надежду (по Кольриджу, надежда - это «витальность и целостность нашего Существа») - это основной моральный долг, без которого мы обречены на погибель. Надежда, открытая новым возможностям, высвобождает творческие силы человека, его воображение и действие… «Давайте же, - сказал Шелли, - верить в такой оптимизм, в котором мы будем богами для самих себя» :447 .
Восхищение поэта полнотой своей жизни побуждает его выражать, изображать и творить жизнь. Соответственно, значение поэзии состоит в том, что она расширяет жизнь читателя, доставляя ему наслаждение, которое в свою очередь является основным движущим началом во всех живых существах. И не следует считать такую цель поэзии как непосредственного источника наслаждения унизительной для искусства поэта. Все как раз наоборот... Это акт уважения к природному и чистому достоинству человека, к великому элементарному началу наслаждения, с помощью которого человек познает, ощущает, живет и движется. Поэтому Шиллер, как и Вордсворт, считает, что наслаждение ведет к радости, а высочайшая радость означает, что наше сознание полностью овладело своими жизненными силами. Любящий искусство, пишет Шиллер в 1803 г., должен искать наслаждения, потому что все искусство посвящено радости, и нет более высокого и более серьезного предназначения, нежели сделать человека счастливым. Подлинное искусство – вот что только и творит высочайшую радость. Но высочайшая радость – это и есть свобода духа, погруженного в жизнь :433 .

культ страдания

«Поклонение страданию» возникает как осознанная мифологема в романе «Sartor Resartus» Томас Карлейля.

романтизм и Христианство

Романтики предлагают широкий выбор различных способов интегрировать Христианство в новую сверхрелигию, в новое романтическое государство и новую романтическую «церковь»:

Подчинение Христианства искусству, подчинение искусства и всех идеалов модернизированному Христианству, основание новой религии, антихристианство и атеизм.

В частности, у Новалиса мы находим признание того, что Французская революция разрушала веру. Однако Новалис видит в этом необходимый диалектический момент в процессе создания новой более духовной религии, в которой будут примирены разум и вера

Лейтон, Лорен Дж. Эзотерическая традиция в русской романтической литературе. Декабризм и масонство. - СПб.: Академический проект, 1995.

Людвиг, Эмиль. Гете. - М.: Молодая гвардия, 1965.

Новалис. Гейнрих фон Офтердинген. - Пг.: Всемирная литература, 1922.

Тютчев, Федор. Лирика: В 2-х т. - М.: Наука, 1965.

Эстетика немецких романтиков. - М.: Искусство, 1987. . : ,

Abrams, M. H. Natural supernaturalism. Tradition and revolution in romantic literature. - New York: W. W. Norton, 1971.

Armstrong Charles I. Romantic organicism. From idealist origins to ambivalent afterlife. - Houndmills, U.K., New York: Palgrave Macmillan, 2003.

Beiser, Frederick C. Enlightenment, revolution, and romanticism. The genesis of modern German political thought, 1790-1800. - Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1992.

Bortoft, Henri. The wholeness of nature. Goethe"s way toward a science of conscious participation in nature. - Hudson, N.Y: Lindisfarne Press, 1996.

Gibson, Matthew. Yeats, Coleridge and the romantic sage. - Houndmills, New York: Macmillan Press; St. Martin"s Press, 2000.

Halmi, Nicholas. The genealogy of the romantic symbol. - Oxford, New York: Oxford University Press, 2007.

Hanegraaff, Wouter J. Romanticism and the Esoteric Connection // Gnosis and hermeticism from antiquity to modern times. - Albany: State University of New York Press, 1998.

Hanegraaff, Wouter J., Faivre Antoine, Broek, R. den; Brach, Jean-Pierre. Dictionary of gnosis & Western esotericism. - Leiden, Boston: Brill, 2006.

Herder, Johann Gottfried. Selected writings on aesthetics. - Princeton University Press, 2006.

Kompridis, Nikolas. Philosophical romanticism. - London, New York: Routledge, 2006. . :,

Löwy, Michael; Sayre, Robert. Romanticism against the tide of modernity. - Durham: Duke University Press, 2001.

Novalis. Notes for a romantic encyclopaedia. Das Allgemeine Brouillon. - Albany: State University of New York Press, 2007.

Praz, Mario. The Romantic Agony. - London: Oxford University Press, 1951.

Priestman, Martin. Romantic Atheism. Poetry and Freethought, 1780–1830. - Cambridge University Press, 2004. - P. 3.

Riasanovsky, Nicholas V. The emergence of romanticism. - New York: Oxford University Press, 1992.

Vassányi, Miklós. Anima mundi. The rise of the world soul theory. - Dordrecht, London: Springer, 2001.

В процессе эволюции мировоззренческих ориентаций общества, духовной культуры огромную роль играет феномен романтизма.

Подходы к пониманию сущности романтизма

Определение 1

По своей сути романтизм представляет собой новое историческое мышление, определенный тип культуры, общекультурное движение, оказавшее влияние на все сферы общественной жизнедеятельности.

Романтическое мирочувствие, мироощущение нашло свое выражение в художественной практике, эстетических теориях, которые при универсальности эстетических идеалов, философском обосновании, принципов воплощения в каждой стране имели свою национальную специфику.

Эпоха романтизма характеризуется особым пониманием сущности личности, ее возможностей и роли в истории. Акцентируя внимания не уникальности, неповторимости каждого человека, романисты углубляют традиции индивидуализма, формируют романтический культ личности.

Субъективизм как доминирующая черта романтического мировосприятия

В качестве отличительной особенности художественного мироощущения романтизма можно назвать высокий уровень субъективизма. Все внимание творца сосредоточено на личности, ее внутреннем мире, внутренней жизни. Соответственно, в центре эстетики романтиков – «Я» художника, «Я» творца. На первый план выдвигается ценность, значимость самого субъекта, индивидуальная психология личности, сам человек. В произведениях искусства культивируются сильные лирические переживания, страсти, воплощающие универсальный опыт человечества.

Особенности романтического мировосприятия проявляются в трагическом переживании противоречий между идеалом и реальностью, их несовместимостью. Романтикам свойственно постоянное чувство неудовлетворенности, вызванное невозможностью воплощения мечты в реальность, томление по идеалу, поиски которого составляют смысл жизни и творчества. Обостряется ощущение антонимичности бытия и внутренней природы личности.

Романтический герой всегда носит черты неудовлетворенности, раздвоенности. Сам конфликт разворачивается в рамках внутреннего мира личности, в рамках личностного мироощущения.

Оппозиция «бесконечное – конечное» в творчестве романтиков

Детализируя описания субъективного мироощущения, перемещение акцента на субъективно значимое начало направлено на моделирование идеального мира, бесконечных пространственно-временных категорий, противостоящих конечности и ограниченности мира реального,

Определение 2

Конечное – нечто замкнутое, воплощенное в телесной форме, имеющее границы и утратившее возможности движения, творчества.

Бесконечное же нестабильно, находится в процессе постоянного движения, способно принимать любую форму. Принцип бесконечного заложен в самом универсуме.

Определение 3

Бесконечное – некий универсальный синтез, в котором существуют все в целокупности, в нерасчлененности; синтез, не имеющий границ, пределов и форм воплощения; тождество противоположных начал – духовного и природного, субъективного и объективного

Таким образом, для романтического мировосприятия характерно:

глубокое субъективное,
личное,
интимное,
религиозное переживание таинственного, непознанного, религиозно-мистического.

Дихотомия «конечное – бесконечное» пронизывает все уровни романтического художественного мироощущения, сознания, выражаясь в оппозициях «наивное – сентиментальное», - «гармония – хаос» и пр.

На уровне видов искусств дихотомия находит свое отражение в оппозиции «скульптура – музыка»: музыка есть образное текучее; скульптура же – образная твердь. Живопись занимает промежуточную позицию между указанными видами искусства.

Замечание 1

Таким образом, романтизм представляет собой сложный синтезный феномен, который проявляется как в специфике художественного мышления, так и в мировосприятии в целом. В центре течения – личность, человек в его противостоянии с миром; конфликт идеала и реальности, конечного и бесконечного.

Обычно романтиком мы называем человека, не умеющего или не желающего подчиниться законам повседневной жизни. Мечтатель и максималист, он доверчив и наивен, из-за чего порой попадает в смешные ситуации. Он думает, что мир полон волшебных тайн, верит в вечную любовь и святую дружбу, не сомневается в своем высоком предназначении. Таков один из наиболее симпатичных пушкинских героев Владимир Ленский, который "...верил, что душа родная // Соединиться с ним должна, // Что, безотрадно изнывая, // Его вседневно ждет она; // Он верил, что друзья готовы // За честь его приять оковы...".

Чаще всего подобное умонастроение – признак юности, с уходом которой прежние идеалы становятся иллюзиями; мы приучаемся реально смотреть на вещи, т.е. не стремиться к невозможному. Это, например, происходит в финале романа И. А. Гончарова "Обыкновенная история", где вместо восторженного идеалиста является расчетливый прагматик. И все-таки, даже повзрослев, человек часто испытывает потребность в романтике – в чем-то ярком, необычном, сказочном. И умение найти романтику в повседневной жизни помогает не только примириться с этой жизнью, но и обнаружить в ней высокий духовный смысл.

В литературе слово "романтизм" имеет несколько значений.

Если перевести его буквально, то оно будет общим названием произведений, написанных на романских языках. Эта языковая группа (романо-германская), ведущая свое происхождение от латыни, стала развиваться в Средние века. Именно европейское Средневековье, с его верой в иррациональную сущность мироздания, в непостижимую связь человека с высшими силами, оказало решающее воздействие на тематику и проблематику романов Нового времени. Долгое время слова романический и романтический были синонимами и обозначали нечто исключительное – "то, о чем пишут в книгах". Самое раннее из найденных использование слова "романтический" исследователи связывают с XVII в., а точнее, с 1650 г., когда оно было употреблено в значении "фантастический, воображаемый".

В конце XVIII – начале XIX в. романтизм понимается по-разному: и как движение литературы к национальной самобытности, предполагающее обращение писателей к народно-поэтическим традициям, и как открытие эстетической ценности идеального, воображаемого мира. Словарь Даля определяет романтизм как "вольное, свободное, не стесненное правилами" искусство, противопоставляя его классицизму как искусству нормативному.

Такой исторической подвижностью и противоречивостью понимания романтизма можно объяснить терминологические проблемы, актуальные для современного литературоведения. Кажется вполне злободневным утверждение современника Пушкина поэта и критика П. А. Вяземского: "Романтизм как домовой – многие верят ему, убеждение есть в том, что он существует, но где его приметы, как обозначить его, как наткнуть на него палец?".

В современной науке о литературе романтизм рассматривается в основном с двух точек зрения: как определенный художественный метод , основанный на творческом преображении действительности в искусстве, и как литературное направление, исторически закономерное и ограниченное во времени. Более общим является понятие романтического метода; на нем и остановимся подробнее.

Художественный метод предполагает определенный способ постижения мира в искусстве, т.е. основные принципы отбора, изображения и оценки явлений действительности. Своеобразие романтического метода в целом можно определить как художественный максимализм, который, являясь основой романтического миропонимания, обнаруживается на всех уровнях произведения – от проблематики и системы образов до стиля.

Романтическая картина мира отличается иерархичностью; материальное в ней подчинено духовному. Борьба (и трагическое единство) этих противоположностей может принимать разные обличил: божественное – дьявольское, возвышенное – низменное, небесное – земное, истинное – ложное, свободное – зависимое, внутреннее – внешнее, вечное – преходящее, закономерное – случайное, желаемое – действительное, исключительное – обыденное. Романтический идеал, в отличие от идеала классицистов, конкретного и доступного для воплощения, абсолютен и уже поэтому находится в вечном противоречии с преходящей действительностью. Художественное мировосприятие романтика, таким образом, строится на контрасте, столкновении и слиянии взаимоисключающих понятий – оно, по словам исследователя А. В. Михайлова, "носитель кризисов, нечто переходное, внутренне во многих отношениях страшно неустойчивое, неуравновешенное". Мир совершенен как замысел – мир несовершенен как воплощение. Можно ли примирить непримиримое?

Так возникает двоемирие, условная модель романтической Вселенной, в которой реальность далека от идеала, а мечта кажется неосуществимой. Часто связующим звеном между этими мирами становится внутренний мир романтика, в котором живет стремление от унылого "ЗДЕСЬ" к прекрасному "ТАМ". Когда их конфликт неразрешим, звучит мотив бегства: уход от несовершенной действительности в инобытие мыслится как спасение. Именно это происходит, например, в финале повести К. С. Аксакова "Вальтер Эйзенберг": герой чудесной силой своего искусства оказывается в мире мечты, созданном его кистью; таким образом, смерть художника воспринимается не как уход, а как переход в иную реальность. Когда возможно соединение реальности с идеалом, появляется идея преображения: одухотворение материального мира при помощи воображения, творчества или борьбы. Немецкий писатель XIX в. Новалис предлагает называть это романтизацией: "Обыденному я придаю высокий смысл, повседневное и прозаическое облекаю в таинственную оболочку, известному и понятному придаю заманчивость неясности, конечному – смысл бесконечного. Это и есть романтизация". Вера в возможность осуществления чуда живет и в XX в.: в повести А. С. Грина "Алые паруса", в философской сказке А. де Сент-Экзюпери "Маленький принц" и во многих других произведениях.

Характерно, что обе важнейшие романтические идеи вполне отчетливо соотносятся с религиозной системой ценностей, основанной на вере. Именно вера (в ее гносеологическом и эстетическом аспектах) определяет своеобразие романтической картины мира – неудивительно, что романтизм часто стремился нарушить границы собственно художественного явления, становясь определенной формой мировосприятия и миропонимания, а иногда и "новой религией". По словам известного литературоведа, специалиста по немецкому романтизму, В. М. Жирмунского, конечной целью романтического движения является "просветление в Боге всей жизни, и всякой плоти, и каждой индивидуальности". Подтверждение этому можно найти в эстетических трактатах XIX в.; в частности, Ф. Шлегель пишет в "Критических фрагментах": "Вечную жизнь и невидимый мир нужно искать только в Боге. В Нем воплощена вся духовность... Без религии мы будем иметь вместо полной бесконечной поэзии лишь роман или игру, которую теперь называют прекрасным искусством".

Романтическое двоемирие как принцип действует не только на уровне макрокосма, но и на уровне микрокосма – человеческой личности как неотъемлемой части Вселенной и как точки пересечения идеального и бытового. Мотивы раздвоенности, трагической разорванности сознания, образы двойников, объективирующих различные сущности героя, весьма распространены в романтической литературе – от "Удивительной истории Петера Шлемиля" А. Шамиссо и "Эликсиров сатаны" Э. Т. А. Гофмана до "Вильяма Вильсона" Э. А. По и "Двойника" Ф. М. Достоевского.

В связи с двоемирием особый статус в произведениях приобретает фантастика как мировоззренческая и эстетическая категория, причем ее понимание самими романтиками не всегда соответствует современному значению "невероятного", "невозможного". Собственно романтическая фантастика (чудесное) часто означает не нарушение законов мироздания, а их обнаружение и в конечном итоге – исполнение. Просто эти законы имеют высшую, духовную природу, а реальность в романтической вселенной не ограничена материальностью. Именно фантастика во многих произведениях становится универсальным способом постижения действительности в искусстве за счет преображения ее внешних форм при помощи образов и ситуаций, не имеющих аналогов в материальном мире и наделенных символическим значением, которое открывает в реальности духовную закономерность и взаимосвязь.

Классическую типологию фантастики представляет работа немецкого писателя Жан Поля "Приготовительная школа эстетики" (1804), где выделяются три вида использования фантастического в литературе: "нагромождение чудес" ("ночная фантастика"); "разоблачение мнимых чудес" ("дневная фантастика"); равноправие реального и чудесного ("сумеречная фантастика").

Однако вне зависимости от того, "разоблачается" ли чудо в произведении или пет, оно никогда не бывает случайным, выполняя самые разные функции. Кроме познания духовных основ бытия (так называемая философская фантастика), это может быть и раскрытие внутреннего мира героя (психологическая фантастика), и воссоздание народного мировосприятия (фольклорная фантастика), и прогнозирование будущего (утопия и антиутопия), и игра с читателем (развлекательная фантастика). Отдельно следует сказать о сатирическом разоблачении порочных сторон действительности – разоблачении, в котором фантастика также зачастую играет немаловажную роль, представляя в аллегорическом виде реальные общественные и человеческие недостатки. Это происходит, к примеру, во многих произведениях В. Ф. Одоевского: "Бал", "Насмешка мертвеца", "Сказка о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту".

Романтическая сатира рождается из неприятия бездуховности и прагматизма. Реальность оценивается романтической личностью с позиций идеала, и чем сильнее контраст между сущим и должным, тем активнее противостояние человека и мира, утратившего свою связь с высшим началом. Объекты романтической сатиры разнообразны: от социальной несправедливости и буржуазной системы ценностей до конкретных людских пороков. Человек "железного века" профанирует свое высокое предназначение; любовь и дружба оказываются продажными, вера – утраченной, сострадание – лишним.

В частности, светское общество являет собой пародию на нормальные человеческие отношения; в нем царят лицемерие, зависть, злоба. В романтическом сознании понятие "свет" (аристократическое общество) часто оборачивается своей противоположностью (тьма, чернь), а церковной антонимической паре "светское – духовное" возвращается буквальный смысл: светское – значит, бездуховное. Для романтика вообще нехарактерно использование Эзопова языка, он не стремится скрыть или приглушить свой язвительный смех. Эта бескомпромиссность в симпатиях и антипатиях приводит к тому, что сатира в романтических произведениях часто предстает как гневная инвектива , прямо выражающая авторскую позицию: "Это гнездо разврата сердечного, невежества, слабоумия, низости! Спесь становится там на колени перед наглым случаем, целуя запыленную полу его одежды, и давит пятою скромное достоинство... Мелочное честолюбие составляет предмет утренней заботы и ночного бдения, лесть бессовестная управляет словами, гнусная корысть поступками, и о добродетели сохраняется предание только притворством. Ни одна высокая мысль не сверкнет в этой удушливой мгле, ни одно теплое чувство не разогреет этой ледяной горы" (Μ. Н. Погодин. "Адель").

Романтическая ирония , так же как и сатира, непосредственно связана с двоемирием. Романтическое сознание стремится в мир горний, а бытие определяется законами мира дольнего. Таким образом, романтик оказывается как бы на перекрестке взаимоисключающих пространств. Жизнь без веры в мечту бессмысленна, но мечта невоплотима в условиях земной действительности, и поэтому вера в мечту бессмысленна тоже. Необходимость и невозможность оказываются едины. Осознание этого трагического противоречия выливается в горькую усмешку романтика не только над несовершенством мира, но и над самим собой. Эта усмешка слышится во многих произведениях немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана, где возвышенный герой часто попадает в комические ситуации, а счастливый финал – победа над злом и обретение идеала – может обернуться вполне земным мещанским благополучием. Например, в сказке "Крошка Цахес по прозванию Циннобер" романтические влюбленные после счастливого воссоединения получают в подарок чудесное имение, где растет "отменная капуста", где пища в горшках никогда не пригорает и фарфоровая посуда не бьется. А другая сказка Гофмана "Золотой горшок" уже своим названием иронически "приземляет" известный романтический символ недостижимой мечты – "голубой цветок" из романа Новалиса "Генрих фон Офтердинген".

События, из которых складывается романтический сюжет , как правило, яркие и необычные; они являются своеобразными "вершинами", на которых строится повествование (занимательность в эпоху романтизма становится одним из важных художественных критериев). На событийном уровне произведения ярко прослеживается стремление романтиков "сбросить цепи" классицистического правдоподобия, противопоставляя ему абсолютную свободу автора, в том числе и в построении сюжета, причем это построение может оставлять у читателя чувство незавершенности, фрагментарности, как бы призывающее к самостоятельному восполнению "белых пятен". Внешней мотивировкой экстраординарности происходящего в романтических произведениях могут служить особые место и время действия (например, экзотические страны, далекое прошлое или будущее), а также народные суеверия и предания. Изображение "исключительных обстоятельств" направлено, прежде всего, на раскрытие "исключительной личности", действующей в этих обстоятельствах. Характер как двигатель сюжета и сюжет как способ "реализации" характера тесным образом связаны, поэтому каждый событийный момент является своеобразным внешним выражением борьбы добра и зла, происходящей в душе романтического героя .

Одно из художественных достижений романтизма – открытие ценности и неисчерпаемой сложности человеческой личности. Человек осознается романтиками в трагическом противоречии – как венец творения, "гордый властелин судьбы" и как безвольная игрушка в руках неведомых ему сил, а иногда и собственных страстей. Свобода личности предполагает ее ответственность: совершив неверный выбор, нужно быть готовым к неизбежным последствиям. Таким образом, идеал вольности (как в политическом, так и в философском аспекте), являющийся важной составляющей в романтической иерархии ценностей, не следует понимать как проповедь и поэтизацию своеволия, опасность которого неоднократно раскрывалась в романтических произведениях.

Образ героя часто неотделим от лирической стихии авторского "я", оказываясь или созвучным ему, или чуждым. В любом случае автор-повествователь в романтическом произведении занимает активную позицию; повествование тяготеет к субъективности, что может проявляться и на композиционном уровне – в использовании приема "рассказ в рассказе". Однако субъективность как общее качество романтического повествования не предполагает авторского произвола и нс отменяет "систему нравственных координат". По словам исследователя Н. А. Гуляева, "в... романтизме субъективное выступает, по существу, синонимом человеческого, оно гуманистически содержательно". Именно с нравственных позиций и оценивается исключительность романтического героя, которая может быть как свидетельством его величия, так и сигналом его неполноценности.

"Странность" (загадочность, непохожесть на окружающих) персонажа подчеркивается автором, прежде всего, при помощи портрета: одухотворенная красота, болезненная бледность, выразительный взгляд – эти признаки давно стали устойчивыми, чуть ли не штампами, поэтому так часты сравнения и реминисценции в описаниях, как бы "цитирующих" предыдущие образцы. Вот характерный пример такого ассоциативного портрета (Н. А. Полевой "Блаженство безумия"): "Не знаю, как описать вам Адельгейду: она уподоблялась дикой симфонии Бетховена и девам-валькириям, о которых певали скандинавские скальды... лицо... было задумчиво-прелестно, походило на лицо мадонн Альбрехта Дюрера... Адельгейда казалась духом той поэзии, который вдохновлял Шиллера, когда он описывал свою Теклу, и Гете, когда он изображал свою Миньону".

Поведение романтического героя также свидетельство его исключительности (а иногда – "исключенности" из социума); часто оно "не вписывается" в общепринятые нормы и нарушает условные "правила игры", по которым живут все остальные персонажи.

Общество в романтических произведениях представляет собой некий стереотип коллективного существования, набор ритуалов, не зависящий от личной воли каждого, поэтому герой здесь – "как беззаконная комета в кругу расчисленном светил". Он формируется словно бы "вопреки среде", хотя его протест, сарказм или скепсис рождены именно конфликтом с окружающими, т.е. в какой-то степени обусловлены обществом. Лицемерие и мертвенность "светской черни" в романтическом изображении часто соотносятся с дьявольским, низменным началом, пытающимся получить власть над душой героя. Человеческое в толпе становится неразличимо: вместо лиц – маски (мотив маскарада – Э. А. По. "Маска Красной смерти", В. Н. Олин. "Странный бал", М. Ю. Лермонтов. "Маскарад", А. К. Толстой. "Встреча через триста лет"); вместо людей – куклы- автоматы или мертвецы (Э. Т. А. Гофман. "Песочный человек", "Автоматы"; В. Ф. Одоевский. "Насмешка мертвеца", "Бал"). Так писатели максимально заостряют проблему личности и безличности: став одним из многих, ты перестаешь быть человеком.

Антитеза как излюбленный структурный прием романтизма особенно очевидна в противостоянии героя и толпы (и шире – героя и мира). Этот внешний конфликт может принимать различные формы, в зависимости от типа романтической личности, созданной автором. Обратимся к наиболее характерным из этих типов.

Герой – наивный чудак , верящий в возможность осуществления идеалов, часто комичен и нелеп в глазах "здравомыслящих". Однако он выгодно отличается от них своей нравственной цельностью, детским стремлением к истине, умением любить и неумением приспосабливаться, т.е. лгать. Таков, к примеру, студент Ансельм из сказки Э. Т. А. Гофмана "Золотой горшок" – именно ему, по-детски смешному и нескладному, дано не только открыть существование идеального мира, но и жить в нем, и быть счастливым. Счастьем воплощенной мечты награждена и героиня повести А. С. Грина "Алые паруса" Ассоль, умевшая верить в чудо и ждать его появления, несмотря на издевательства и насмешки "взрослых".

Детское для романтиков вообще синоним подлинного – не отягощенного условностями и не убитого лицемерием. Открытие этой темы признается многими учеными одной из главных заслуг романтизма. "XVIII век видел в ребенке лишь маленького взрослого. С романтиков начинаются детские дети, их ценят самих по себе, а не в качестве кандидатов в будущие взрослые", – писал Н. Я. Берковский. Романтики были склонны широко толковать понятие детства: для них это не только пора в жизни каждого человека, но и человечества в целом... Романтическая мечта о "золотом веке" не что иное, как стремление вернуть каждому человеку его детство, т.е. открыть в нем, по выражению Достоевского, "образ Христов". Духовное зрение и нравственная чистота, присущие ребенку, делают его, пожалуй, самым светлым из романтических героев; может быть, поэтому так часто в произведениях звучит ностальгический мотив неизбежной утраты детства. Это происходит, например, в сказке А. Погорельского "Черная курица, или Подземные жители", в повестях К. С. Аксакова ("Облако") и В. Ф. Одоевского ("Игоша"),

Герой – трагический одиночка и мечтатель, отвергнутый обществом и осознающий свою чуждость миру, способен на открытый конфликт с окружающими. Они кажутся ему ограниченными и пошлыми, живущими исключительно материальными интересами и поэтому олицетворяющими некое мировое зло, могущественное и губительное для духовных устремлений романтика. Часто этот тип героя соединяется с темой "высокого безумия" – своеобразной печатью избранничества (или отверженности). Таковы Антиох из "Блаженства безумия" Н. А. Полевого, Рыбаренко из "Упыря" А. К. Толстого, Мечтатель из "Белых ночей" Ф. М. Достоевского.

Наиболее острый характер оппозиция "личность – общество" приобретает в "маргинальном" варианте героя – романтического бродяги или разбойника, мстящего миру за свои поруганные идеалы. В качестве примеров можно назвать персонажей следующих произведений: "Отверженные" В. Гюго, "Жан Сбогар" Ш. Нодье, "Корсар" Д. Байрона.

Герой – разочарованный, "лишний " человек, не имевший возможности и уже не желающий реализовать свои дарования на благо общества, утратил прежние мечты и веру в людей. Он превратился в наблюдателя и аналитика, вынося приговор несовершенной действительности, но не пытаясь изменить ее или измениться самому (например, Октав в "Исповеди сына века" А. Мюссе, лермонтовский Печорин). Тонкая грань между гордостью и эгоизмом, сознанием собственной исключительности и пренебрежением к людям может объяснить, почему так часто в романтизме культ одинокого героя смыкается с его развенчанием: Алеко в поэме А. С. Пушкина "Цыганы" и Ларра в рассказе М. Горького "Старуха Изергиль" наказаны одиночеством именно за свою нечеловеческую гордыню.

Герой – демоническая личность , бросающая вызов не только обществу, но и Творцу, обречен на трагический разлад с действительностью и самим собой. Его протест и отчаяние органически связаны, поскольку отвергаемые им Истина, Добро, Красота имеют власть над его душой. По словам исследователя лермонтовского творчества В. И. Коровина, "...герой, склонный избрать демонизм в качестве нравственной позиции, тем самым отказывается от идеи добра, поскольку зло рождает не добро, а только зло. Но это “высокое зло”, так как оно продиктовано жаждой добра". Мятежиость и жестокость натуры такого героя часто становятся источником страдания окружающих и не приносят радости ему самому. Выступая как "наместник" дьявола, искуситель и каратель, он сам иногда по-человечески уязвим, ибо страстен. Не случайно в романтической литературе получил распространение мотив "влюбленного беса", названный так по одноименной повести Ж. Казота. "Отголоски" этого мотива звучат и в лермонтовском "Демоне", и в "Уединенном домике на Васильевском" В. П. Титова, и в повести Н. А. Мелыунова "Кто же он?".

Герой – патриот и гражданин, готовый отдать жизнь па благо Отчизны, чаще всего пе встречает понимания и одобрения современников. В этом образе традиционная для романтика гордость парадоксально соединяется с идеалом самоотверженности – добровольного искупления коллективного греха одиноким героем (в буквальном, не литературном смысле этого слова). Тема жертвенности как подвига особенно характерна для "гражданского романтизма" декабристов; например, персонаж поэмы К. Ф. Рылеева "Наливайко" сознательно выбирает свой страдальческий путь:

Известно мне – погибель ждет

Того, кто первый восстает

На притеснителей народа.

Судьба меня уж обрекла,

Но где, скажи, когда была

Без жертв искуплена свобода?

Подобное могут сказать о себе и Иван Сусанин из одноименной думы Рылеева, и горьковский Данко из рассказа "Старуха Изергиль". В творчестве Μ. Ю. Лермонтова также распространен этот тип, который, по замечанию В. И. Коровина, "...стал для Лермонтова исходной точкой в его споре с веком. Но уже не понятия только об общественном благе, достаточно рационалистические у декабристов, и не гражданские чувства вдохновляют личность на героическое поведение, а весь ее внутренний мир".

Еще один из распространенных типов героя можно назвать автобиографическим , так как он представляет осмысление трагической участи человека искусства, который вынужден жить как бы па границе двух миров: возвышенного мира творчества и обыденного мира тварности. Интересно это самоощущение выразил писатель и журналист Н. А. Полевой в одном из писем к В. Ф. Одоевскому (от 16.02.1829): "...Я литератор и купец (соединение бесконечного с конечным...)". Немецкий романтик Гофман как раз по принципу совмещения противоположностей построил свой самый известный роман, полное название которого "Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах" (1822). Изображение филистерского, обывательского сознания в этом романе призвано оттенить величие внутреннего мира романтического художника-композитора Иоганна Крейслера. В новелле Э. По "Овальный портрет" живописец чудесной силой своего искусства отнимает жизнь у женщины, портрет которой пишет, – отнимает, чтобы дать взамен жизнь вечную (другое название новеллы "В смерти – жизнь"). "Художник" в широком романтическом контексте может означать как "профессионала", овладевшего языком искусства, так и вообще возвышенную личность, тонко чувствующую прекрасное, но иногда не имеющую возможности (или дара) выразить это чувство. По словам литературоведа Ю. В. Манна, "...любой романтический персонаж – ученый, архитектор, поэт, светский человек, чиновник и т.д. – всегда “художник” по своей причастности к высокой поэтической стихии, хотя бы последняя выливалась в различные творческие деяния или же оставалась заключенной в пределах человеческой души". С этим связана любимая романтиками тема невыразимого: возможности языка слишком ограниченны, чтобы вместить, уловить, назвать Абсолют – на него можно лишь намекнуть: "Все необъятное в единый вздох теснится, // И лишь молчание понятно говорит" (В. А. Жуковский).

Романтический культ искусства основан на понимании вдохновения как Откровения, а творчества как исполнения Божественного предназначения (а иногда и дерзкой попытки сравняться с Творцом). Другими словами, искусство для романтиков – не подражание и не отражение, а приближение к истинной реальности, лежащей за пределами видимой. В этом смысле оно противостоит рациональному способу познания мира: по словам Новалиса, "...поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого". Неземная природа искусства обусловливает отчужденность художника от окружающих: он слышит "суд глупца и смех толпы холодной", он одинок и свободен. Однако свобода эта неполная, ведь он земной человек и в мире вымысла жить не может, а вне этого мира жизнь бессмысленна. Художник (как герой, так и автор-романтик) понимает обреченность своего стремления к мечте, но не отказывается от "возвышающего обмана" ради "тьмы низких истин". Этой мыслью завершается повесть И. В. Киреевского "Опал": "Обман все прекрасное, и чем прекраснее, тем обманчивее, ибо лучшее, что есть в мире, это – мечта".

В романтической системе координат жизнь, лишенная жажды невозможного, становится животным существованием. Именно такое существование, направленное на достижение достижимого, является основой прагматической буржуазной цивилизации, которую активно не принимают романтики.

От искусственности цивилизации может спасти только естественность природы – и в этом романтизм созвучен с сентиментализмом, открывшим ее этическую и эстетическую значимость ("пейзаж настроения"). Для романтика не существует неживой природы – она вся одухотворена, иногда даже очеловечена:

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык.

(Ф. И. Тютчев)

С другой стороны, близость человека к природе означает его "самотождественность", т.е. воссоединение с собственной "натурой", что является залогом его нравственной чистоты (здесь ощутимо влияние концепции "естественного человека", принадлежащей Ж. Ж. Руссо).

Тем нс менее, традиционный романтический пейзаж сильно отличается от сентименталистского: вместо идиллических сельских просторов – рощ, дубрав, полей (горизонталь) – появляются горы и море – высота и глубина, вечно враждующие "волна и камень". По словам литературоведа, "...природа воссоздается в романтическом искусстве как вольная стихия, свободный и прекрасный мир, неподвластный человеческому произволу" (Η. П. Кубарева). Буря и гроза приводят в движение романтический пейзаж, подчеркивая внутреннюю конфликтность мироздания. Это соответствует страстной натуре героя-романтика:

О, я как брат

Обняться с бурей был бы рад!

Глазами тучи я следил,

Рукою молнию ловил...

(Μ. Ю. Лермонтов)

Романтизм, как и сентиментализм, противостоит классицистическому культу разума, считая, что "есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам". Но если главным противоядием рассудочной ограниченности сентименталист считает чувство, то романтик-максималист идет дальше. На смену чувству является страсть – не столько человеческая, сколько сверхчеловеческая, неуправляемая и стихийная. Она возвышает героя над обыденностью и соединяет его с мирозданием; она открывает читателю мотивы его поступков, а нередко становится оправданием его преступлений:

Никто не создан целиком из зла,

И в Конраде благая страсть жила...

Однако если байроновский Корсар способен на глубокое чувство вопреки преступности своей натуры, то Клод Фрол- ло из "Собора Парижской Богоматери" В. Гюго становится преступником из-за безумной страсти, разрушающей героя. Такое "амбивалентное" понимание страсти – в светском (сильное чувство) и духовном (страдание, мучение) контексте характерно для романтизма, и если первое значение предполагает культ любви как открытия Божественного в человеке, то второе напрямую связано с дьявольским соблазном и духовным падением. К примеру, главному герою повести А. А. Бестужева-Марлинского "Страшное гадание" при помощи чудесного сна-предупреждения дается возможность осознать преступность и гибельность своей страсти к замужней женщине: "Это гаданье открыло мне глаза, ослепленные страстью; обманутый муж, обольщенная супруга, разорванное, опозоренное супружество и, почему знать, может, кровавая месть мне или от меня – вот следствия безумной любви моей!".

Романтический психологизм основан на стремлении показать внутреннюю закономерность слов и деяний героя, на первый взгляд необъяснимых и странных. Их обусловленность открывается не столько через социальные условия формирования характера (как это будет в реализме), сколько через столкновение надмирных сил добра и зла, поле битвы которых – сердце человека (эта мысль звучит в романе Э. Т. А. Гофмана "Эликсиры сатаны"). По мнению исследователя В. А. Лукова, "характерная для романтического художественного метода типизация через исключительное и абсолютное отразила новое понимание человека как малой Вселенной... особое внимание романтиков к индивидуальности, к человеческой душе как сгустку противоречивых мыслей, страстей, желаний – отсюда развитие принципа романтического психологизма. Романтики видят в душе человека соединение двух полюсов – “ангела” и “зверя” (В. Гюго), отметая однозначность классицистической типизации через “характеры”".

Таким образом, человек в романтической концепции мира включен в "вертикальный контекст" бытия как его важнейшая и неотъемлемая часть. От личного выбора зависит вселенское status quo. Отсюда – величайшая ответственность личности не только за действия, но и за слова, и даже за мысли. Тема преступления и наказания в романтическом варианте приобрела особую остроту: "Ничто в свете... ничто не забывается и не исчезает" (В. Ф. Одоевский. "Импровизатор"), За грехи предков будут расплачиваться потомки, и неискупленная вина станет для них родовым проклятием, которое определяет трагическую судьбу героев "Замка Отранто" Г. Уолпола, "Страшной мести" Н. В. Гоголя, "Упыря" А. К. Толстого...

Романтический историзм строится на понимании истории Отечества как истории рода; генетическая память нации живет в каждом ее представителе и многое объясняет в его характере. Таким образом, история и современность тесно связаны – обращение к прошлому для большинства романтиков становится одним из способов национального самоопределения и самопознания. Но в отличие от классицистов, для которых время не более чем условность, романтики пытаются соотнести психологию исторических персонажей с обычаями прошлого, воссоздать "местный колорит" и "дух времени" не как маскарад, а как мотивировку событий и поступков людей. Другими словами, должно произойти "погружение в эпоху", которое невозможно без тщательного изучения документов и источников. "Факты, расцвеченные воображением" – вот основной принцип романтического историзма.

Время движется, внося коррективы в характер вечной борьбы добра и зла в человеческих душах. Что же движет историей? Романтизм не предлагает однозначного ответа на этот вопрос – может быть, воля сильной личности, а может быть, Божественный промысел, проявляющий себя или в сцеплении "случайностей", или в стихийной деятельности народных масс. Например, Ф. Р. Шатобриан утверждал: "История – это роман, автор которого народ".

Что касается исторических лиц, то они в романтических произведениях редко соответствуют своему реальному (документальному) облику, идеализируясь в зависимости от авторской позиции и своей художественной функции – показать пример или предостеречь. Характерно, что в своем романе-предупреждении "Князь Серебряный" А. К. Толстой показывает Иоанна Грозного только как тирана, не принимая в расчет противоречивость и сложность личности царя, а Ричард Львиное Сердце в реальности вовсе не был похож на возвышенный образ короля-рыцаря, каким его показал В. Скотт в романе "Айвенго".

В этом смысле прошлое удобнее, чем настоящее, для создания идеальной (и в то же время как бы реальной в прошлом) модели национального бытия, противостоящей бескрылой современности и деградировавшим соотечественникам. Эмоция, которую выразил Лермонтов в стихотворении "Бородино":

Да, были люди в наше время.

Могучее, лихое племя:

Богатыри – не вы, –

весьма характерна для многих романтических произведений. Белинский, говоря о лермонтовской "Песне про... купца Калашникова", подчеркнул, что она "...свидетельствует о состоянии духа поэта, недовольного современною действительностью и перенесшегося от нее в далекое прошлое, чтоб там искать жизни, которой он не видит в настоящем".

Именно в эпоху романтизма исторический роман прочно вошел в число популярных жанров благодаря В. Скотту, В. Гюго, Μ. Н. Загоскину, И. И. Лажечникову и многим другим писателям, обращавшимся к исторической тематике. Вообще понятие жанра в его классицистической (нормативной) трактовке романтизм подверг существенному переосмыслению, которое шло по пути размывания строгой жанровой иерархии и родовидовых границ. Это вполне объяснимо, если вспомнить о романтическом культе свободного, самостоятельного творчества, которое никакие условности не должны сковывать. Идеалом романтической эстетики был некий поэтический универсум, вмещающий в себя не только черты разных жанров, но черты разных искусств, в ряду которых особое место отводилось музыке как наиболее "тонкому", нематериальному способу проникновения в духовную суть мироздания. Например, немецкий писатель В. Г. Вакенродер считает музыку "...самым чудесным из всех... изобретений, потому что она описывает человеческие чувства сверхчеловеческим языком... ибо она говорит на языке, которого мы не знаем в нашей обыденной жизни, которому учились невесть где и как и который кажется языком одних лишь ангелов". Тем не менее, в реальности, конечно, романтизм не отменил систему литературных жанров, внеся в нее коррективы (особенно это касается лирических жанров) и раскрыв новый потенциал традиционных форм. Обратимся к наиболее характерным из них.

Прежде всего, это баллада , которая в эпоху романтизма приобрела новые черты, связанные с развитием действия: напряженность и динамизм повествования, таинственные, иногда необъяснимые события, роковая предопределенность судьбы главного героя... Классические примеры этого жанра в русском романтизме представляют произведения В. А. Жуковского – опыт глубоко национального осмысления европейской традиции (Р. Саути, С. Колридж, В. Скотт).

Романтическая поэма характеризуется так называемой вершинной композицией, когда действие строится вокруг одного события, в котором наиболее ярко проявляется характер главного героя и определяется его дальнейшая – чаще всего трагическая – участь. Так происходит и в некоторых "восточных" поэмах английского романтика Д. Г. Байрона ("Гяур", "Корсар"), и в "южных" поэмах А. С. Пушкина ("Кавказский пленник", "Цыганы"), и в лермонтовских "Мцыри", "Песне про... купца Калашникова", "Демоне".

Романтическая драма стремится преодолеть классицистические условности (в частности, единство места и времени); она не знает речевой индивидуализации персонажей: ее герои говорят на "одном языке". Она предельно конфликтна, и чаще всего этот конфликт связан с непримиримым противостоянием героя (внутренне близкого автору) и общества. Из-за неравенства сил столкновение редко завершается счастливой развязкой; трагический финал может быть связан и с противоречиями в душе главного действующего лица, его внутренней борьбой. В качестве характерных примеров романтической драматургии можно назвать "Маскарад" Лермонтова, "Сарданапал" Байрона, "Кромвель" Гюго.

Одним из наиболее популярных жанров в эпоху романтизма стала повесть (чаще всего этим словом сами романтики называли рассказ или новеллу), существовавшая в нескольких тематических разновидностях. Сюжет светской повести строится на несоответствии искренности и лицемерия, глубоких чувств и общественных условностей (Е. П. Ростопчина. "Поединок"). Бытовая повесть подчинена нравоописательным задачам, изображению жизни людей, в чем-то непохожих на остальных (Μ. II. Погодин. "Черная немочь"). В философской повести основу проблематики составляют "проклятые вопросы бытия", варианты ответов на которые предлагают герои и автор (М. Ю. Лермонтов. "Фаталист"). Сатирическая повесть направлена на развенчание торжествующей пошлости, в разных обличиях представляющей главную угрозу духовной сущности человека (В. Ф. Одоевский. "Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем"). Наконец, фантастическая повесть построена на проникновении в сюжет сверхъестественных персонажей и событий, необъяснимых с точки зрения повседневной логики, но закономерных с точки зрения высших законов бытия, имеющих нравственную природу. Чаще всего вполне реальные действия персонажа: неосторожные слова, греховные поступки становятся причиной чудесного возмездия, напоминающего об ответственности человека за все, что он совершает (А. С. Пушкин. "Пиковая дама", Н. В. Гоголь. "Портрет"),

Новую жизнь романтики вдохнули в фольклорный жанр сказки, не только способствуя изданию и изучению памятников устного народного творчества, но и создавая собственные оригинальные произведения; можно вспомнить братьев Гримм, В. Гауфа, А. С. Пушкина, Π. П. Ершова и др. Причем понималась и использовалась сказка достаточно широко – от способа воссоздания народного (детского) взгляда на мир в повестях с так называемой фольклорной фантастикой (например, "Кикимора" О. М. Сомова) или в произведениях, обращенных к детям (например, "Городок в табакерке" В. Ф. Одоевского), до общего свойства истинно романтического творчества, универсального "канона поэзии": "Все поэтическое должно быть сказочным", – утверждал Новалис.

Своеобразие романтического художественного мира проявляется и на языковом уровне. Романтический стиль , конечно же, неоднородный, выступающий во множестве индивидуальных разновидностей, имеет некоторые общие особенности. Он риторичен и монологичен: герои произведений – "языковые двойники" автора. Слово ценно для него своими эмоционально-экспрессивными возможностями – в романтическом искусстве оно всегда значит неизмеримо больше, чем в повседневном общении. Ассоциативность, насыщенность эпитетами, сравнениями и метафорами становится особенно очевидной при портретных и пейзажных описаниях, где главную роль играют уподобления, как бы заменяющие (затемняющие) конкретный облик человека или картину природы. Вот характерный пример романтического стиля А. А. Бестужева-Марлинского: "Угрюмо стояли кругом купы елей, как мертвецы, закутанные в снежные саваны, будто простирая к нам обледенелые руки; кусты, опушенные клоками инея, сплетали на бледной поверхности поля тени свои; утлые обгорелые пни, вея седыми космами, принимали мечтательные образы, но все это не носило на себе следа ноги или руки человеческой... Тишь и пустыня окрест!".

По словам ученого Л. И. Тимофеева, "...выражение у романтика как бы подчиняет себе изображение. Это сказывается на особо резкой эмоциональности поэтического языка, на тяготении романтика к тропам и фигурам, ко всему, что акцептирует в языке его субъективное начало". Автор часто обращается к читателю не просто как к другу-собеседнику, а как к человеку родной "культурной крови", посвященному, способному попять несказанное, т.е. невыразимое.

Романтическая символика основана на бесконечном "расширении" буквального значения некоторых слов: море и ветер становятся символами свободы; утренняя заря – надежды и стремления; голубой цветок (Новалис) – недостижимого идеала; ночь – таинственной сути мироздания и человеческой души и т.д.

Мы обозначили некоторые существенные типологические черты романтизма как художественного метода; однако до сих пор сам термин, как и многие другие, все-таки не точный инструмент познания, а плод "общественного договора", необходимый для изучения литературной жизни, но бессильный отразить ее неисчерпаемое многообразие.

Конкретно-историческое бытие художественного метода во времени и пространстве есть литературное направление .

Предпосылки возникновения романтизма можно отнести ко второй половине XVIII в., когда во многих европейских литературах еще в рамках классицизма совершается поворот от "подражания чужим" к "подражанию своим": писатели находят образцы среди своих предшественников-соотечественников, обращаются к отечественному фольклору не только с этнографическими, но и с художественными целями. Так постепенно в искусстве оформляются новые задачи; после "учебы" и достижения общемирового уровня художественности становится насущной потребностью создание самобытной национальной литературы (см. работы А. С. Курилова). В эстетике формируется представление о народности как способности автора воссоздать облик и выразить дух нации. При этом достоинством произведения становится его связь с пространством и временем, что отрицает саму основу классицистического культа абсолютного образца: по утверждению Бестужева- Марлинского, "...все образцовые дарования носят на себе отпечаток не только народа, но и века, места, где жили они, следовательно, подражать им рабски в других обстоятельствах – невозможно и неуместно".

Конечно, на появление и оформление романтизма повлияли также и многие "посторонние" факторы, в частности общественно-политические и философские. Государственный строй многих европейских стран колеблется; французская буржуазная революция говорит о том, что время абсолютной монархии миновало. Миром правит не династия, а сильная личность – такая, как Наполеон. Политический кризис влечет за собой изменения в общественном сознании; царство разума кончилось, в мир ворвался хаос и разрушил то, что казалось простым и понятным, – представления о гражданском долге, об идеальном государе, о прекрасном и безобразном... Ощущение неминуемых перемен, ожидание того, что мир станет лучше, разочарование в своих надеждах – из этих моментов складывается и развивается особое умонастроение эпохи катастроф. Философия вновь обращается к вере и признает, что мир непознаваем рационально, что материя вторична по отношению к духовной реальности, что человеческое сознание представляет собой бесконечную вселенную. Великие философы-идеалисты – И. Кант, Ф. Шеллинг, Г. Фихте, Ф. Гегель – оказываются кровно связанными с романтизмом.

Вряд ли можно с точностью определить, в какой из европейских стран романтизм появился раньше, и вряд ли это важно, поскольку литературное направление родины не имеет, возникая там, где в нем появилась потребность, и тогда, когда она появилась: "...Не было и не могло быть вторичных романтизмов – заимствованных... Каждая национальная литература открывала для себя романтизм, когда социально-историческое развитие народов приводило их к этому..." (С. Е. Шаталов.)

Своеобразие английского романтизма определила колоссальная личность Д. Г. Байрона, который, по словам Пушкина,

Облек в унылый романтизм

И безнадежный эгоизм...

Собственное "я" английского поэта стало главным героем всех его произведений: непримиримый конфликт с окружающими, разочарование и скепсис, богоискательство и богоборчество, богатство задатков и ничтожность их воплощения – вот лишь некоторые черты знаменитого "байронического" типа, нашедшего себе двойников и последователей во многих литературах. Кроме Байрона, английскую романтическую поэзию представляет "озерная школа" (У. Вордсворт, С. Колридж, Р. Саути, П. Шелли, Т. Мур и Д. Китс). "Отцом" популярной исторической романистики по праву считается шотландский писатель В. Скотт, воскресивший в своих многочисленных романах прошлое, где наряду с историческими лицами действуют вымышленные персонажи.

Немецкий романтизм характеризуется философской глубиной и пристальным вниманием к сверхъестественному. Наиболее ярким представителем этого направления в Германии был Э. Т. А. Гофман, удивительным образом соединявший в своем творчестве веру и иронию; в его фантастических новеллах реальное оказывается неотделимым от чудесного, а вполне земные герои способны преображаться в своих потусторонних двойников. В поэзии

Г. Гейне трагический разлад идеала с действительностью становится причиной горького язвительного смеха поэта над миром, над собой и над романтизмом. Рефлексия, в том числе и эстетическая, вообще характерна для немецких писателей: теоретические трактаты братьев Шлегелей, Новалиса, Л. Тика, братьев Гримм, наряду с их произведениями, оказали значительное влияние на развитие и "самосознание" всего европейского романтического движения. В частности, благодаря книге Ж. де Сталь "О Германии" (1810) французские, а позже и русские писатели получили возможность приобщиться к "сумрачному германскому гению".

Облик французского романтизма в целом обозначен творчеством В. Гюго, в романах которого гема "отверженных" соединяется с нравственной проблематикой: общественная мораль и любовь к человеку, внешняя красивость и внутренняя красота, преступление и наказание и т.п. "Маргинальный" герой французского романтизма не всегда бродяга или разбойник, он может быть просто личностью, по каким-то причинам оказавшейся вне общества и поэтому способной дать ему объективную (т.е. негативную) оценку. Характерно то, что сам герой часто получает такую же оценку от автора за "болезнь века" – бескрылый скепсис и всеразрушающее сомнение. Именно о персонажах Б. Констана, Ф. Р. Шатобриана и А. де Виньи говорит Пушкин в VII главе "Евгения Онегина", давая обобщенный портрет "современного человека":

С его безнравственной душой,

Себялюбивой и сухой,

Мечтанью преданной безмерно,

С его озлобленным умом,

Кипящим в действии пустом...

Американский романтизм более разнороден: в нем соединились готическая поэтика ужаса и мрачный психологизм Э. А. По, простодушная фантазия и юмор В. Ирвинга, индейская экзотика и поэзия приключений Д. Ф. Купера. Пожалуй, именно с эпохи романтизма американская литература включается в мировой контекст и становится самобытным явлением, не сводимым только к европейским "корням".

История русского романтизма началась еще во второй половине XVIII в. Классицизм, исключая национальное как источник вдохновения и предмет изображения, противопоставил высокие образцы художественности "грубой" простонародности, что не могло не привести к "однообразию, ограниченности, условленности" (А. С. Пушкин) литературы. Поэтому постепенно подражание античным и европейским писателям уступило стремлению ориентироваться на лучшие образцы национального творчества, в том числе и народного.

Становление и оформление русского романтизма тесно связано с важнейшим историческим событием XIX в. – победой в Отечественной войне 1812 г. Подъем национального самосознания, вера в великое назначение России и ее народа стимулируют интерес к тому, что ранее оставалось за пределами изящной словесности. Фольклор, отечественные предания начинают восприниматься как источник самобытности, самостоятельности литературы, еще не целиком освободившейся от ученической подражательности классицизма, но уже сделавшей первый шаг в этом направлении: если учиться – то у своих предков. Вот как формулирует эту задачу О. М. Сомов: "...Народу русскому, славному воинскими и гражданскими добродетелями, грозному силою и великодушному в победах, населяющему царство, обширнейшее в мире, богатое природою и воспоминаниями, необходимо иметь свою народную поэзию, неподражательную и независимую от преданий чуждых ".

С этой точки зрения основная заслуга В. А. Жуковского состоит не в "открытии Америки романтизма" и не в знакомстве русских читателей с лучшими западноевропейскими образцами, а в глубоко национальном осмыслении мирового опыта, в соединении его с православным миросозерцанием, утверждающим:

Лучший друг нам в жизни сей –

Вера в Провиденье, Благ

Зиждителя закон...

("Светлана")

Романтизм декабристов К. Ф. Рылеева, А. А. Бестужева, В. К. Кюхельбекера в науке о литературе часто называют "гражданским", поскольку в их эстетике и творчестве пафос служения Отечеству является основополагающим. Обращения к историческому прошлому призваны, по мнению авторов, "возбуждать доблести сограждан подвигами предков" (слова А. Бестужева о К. Рылееве), т.е. способствовать реальному изменению действительности, далекой от идеала. Именно в поэтике декабристов ярко проявились такие общие особенности русского романтизма, как антииндивидуализм, рационализм и гражданственность – особенности, говорящие о том, что в России романтизм, скорее, наследник идей Просвещения, чем их разрушитель.

После трагедии 14 декабря 1825 г. романтическое движение вступает в новую пору – гражданский оптимистический пафос сменяется философской направленностью, самоуглублением, попытками познать общие законы, управляющие миром и человеком. Русские романтики-любомудры (Д. В. Веневитинов, И. В. Киреевский, А. С. Хомяков, С. В. Шевырев, В. Ф. Одоевский) обращаются к немецкой идеалистической философии и стремятся "привить" ее на родную почву. Вторая половина 20-х – 30-е гг. – время увлечения чудесным и сверхъестественным. К жанру фантастической повести обращались А. А. Погорельский, О. М. Сомов, В. Ф. Одоевский, О. И. Сенковский, А. Ф. Велътман.

В общем направлении от романтизма к реализму развивается творчество великих классиков XIX в. – А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, причем следует говорить не о преодолении романтического начала в их произведениях, а о трансформации и обогащении его реалистическим методом осмысления жизни в искусстве. Именно на примере Пушкина, Лермонтова и Гоголя можно увидеть, что романтизм и реализм как важнейшие и глубоко национальные явления в русской культуре XIX в. не противостоят друг другу, они не взаимоисключающи, а взаимодополняющи и только в их соединении рождается неповторимый облик нашей классической литературы. Одухотворенный романтический взгляд на мир, соотнесенность действительности с высшим идеалом, культ любви как стихии и культ поэзии как прозрения мы можем обнаружить в творчестве замечательных русских поэтов Ф. И. Тютчева, А. А. Фета, А. К. Толстого. Напряженное внимание к таинственной сфере бытия, иррациональному и фантастическому характерно для позднего тургеневского творчества, развивающего традиции романтизма.

В русской литературе рубежа веков и в начале XX в. романтические тенденции связаны с трагическим мироощущением человека "переходной эпохи" и с его мечтой о преображении мира. Концепция символа, разработанная романтиками, получила развитие и художественное воплощение в творчестве русских символистов (Д. Мережковский, А. Блок, А. Белый); любовь к экзотике дальних странствий отразилась в так называемом неоромантизме (Н. Гумилев); максимализм художественных стремлений, контрастность мировосприятия, желание преодолеть несовершенство мира и человека – неотъемлемые составляющие раннего романтического творчества М. Горького.

В науке пока остается открытым вопрос о хронологических границах, положивших предел существованию романтизма как художественного направления. Традиционно называют 40-е гг. XIX в., однако все чаще в современных исследованиях эти границы предлагается отодвинуть – иногда значительно, до конца XIX или даже до начала XX в. Бесспорно одно: если романтизм как направление и сошел со сцены, уступив ее реализму, то романтизм как художественный метод, т.е. как способ познания мира в искусстве, сохраняет свою жизнеспособность до наших дней.

Таким образом, романтизм в широком смысле этого слова – не исторически ограниченное явление, оставшееся в прошлом: он вечен и по-прежнему представляет нечто большее, чем явление литературы. "Где человек, там и романтизм... Сфера его... – вся внутренняя, задушевная жизнь человека, та таинственная почва души и сердца, откуда поднимаются все неопределенные стремления к лучшему и возвышенному, стремясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею". "Подлинный романтизм вовсе не есть только литературное течение. Он стремился стать и стал новой формой чувствования новым способом переживания жизни... Романтизм есть не что иное, как способ устроить, организовать человека, носителя культуры, на новую связь со стихией... Романтизм есть дух, который стремится под всякой застывающей формой и, в конце концов, взрывает ее...". Эти высказывания В. Г. Белинского и А. А. Блока, раздвигающие границы привычного понятия, показывают его неисчерпаемость и объясняют его бессмертие: пока человек остается человеком, романтизм будет существовать как в искусстве, так и в повседневной жизни.

Представители романтизма

Германия . Новалис (лирический цикл "Гимны к ночи", "Духовные песни", роман "Генрих фон Офтердинген"),

Шамиссо (лирический цикл "Любовь и жизнь женщины", повесть-сказка "Удивительная история Петера Шлемиля"),

Э. Т. А. Гофман (романы "Эликсиры сатаны", "Житейские воззрения кота Мурра...", сказки "Крошка Цахес...", "Повелитель блох", "Щелкунчик и мышиный король", новелла "Дон Жуан"),

И. Ф. Шиллер (трагедии "Дон Карлос", "Мария Стюарт", "Орлеанская дева", драма "Вильгельм Телль", баллады "Ивиковы журавли", "Водолаз" (в пер. Жуковского "Кубок"), "Рыцарь Тогенбург", "Перчатка", "Поликратов перстень"; "Песнь о колоколе", драматическая трилогия "Валленштейн"),

Г. фон Клейст (повесть "Михазль-Кольхаас", комедия "Разбитый кувшин", драма "Принц Фридрих Гамбургский", трагедии "Семейство Шроффенштейн", "Пентесилея"),

братья Гримм, Якоб и Вильгельм ("Детские и семейные сказки", "Немецкие предания"),

Л. Арним (сб. народных песен "Волшебный рог мальчика"),

Л. Тик (сказочные комедии "Кот в сапогах", "Синяя Борода", сборник "Народные сказки", новеллы "Эльфы", "Жизнь льется через край"),

Г. Гейне ("Книга песен", сборник стихов "Романсеро", поэмы "Атта троль", "Германия. Зимняя сказка", стихотворение "Силезские ткачи"),

К. А. Вульпиус (роман "Ринальдо Ринальдини").

Англия . Д. Г. Байрон (поэмы "Паломничество Чайльд- Гарольда", "Гяур", "Лара", "Корсар", "Манфред", "Каин", "Бронзовый век", "Шильонский узник", цикл стихов "Еврейские мелодии", роман в стихах "Дон Жуан"),

П. Б. Шелли (поэмы "Королева Маб", "Восстание Ислама", "Освобожденный Прометей", историческая трагедия "Ченчи", стихи),

В. Скотт (поэмы "Песнь последнего менестреля", "Дева озера", "Мармион", "Рокби", исторические романы "Уэверли", "Пуритане", "Роб Рой", "Айвенго", "Квентин Дорвард", баллада "Иванов вечер" (в пер. Жуковского

"Замок Смальгольм")), Ч. Мэтыорин (роман "Мельмотскиталец"),

У. Вордсворт ("Лирические баллады" – вместе с Колриджем, поэма "Прелюдия"),

С. Колридж ("Лирические баллады" – вместе с Вордсвортом, поэмы "Сказание о старом мореходе", "Криста- бель"),

Франция. Ф. Р. Шатобриан (повести "Атала", "Рене"),

A. Ламартин (сборники лирических стихов "Поэтические раздумья", "Новые поэтические раздумья", поэма "Жоселен"),

Жорж Санд (романы "Индиана", "Орас", "Консуэло" и др.),

B. Гюго (драмы "Кромвель", "Эрнани", "Марион Делорм", "Рюи Блаз"; романы "Собор Парижской Богоматери", "Отверженные", "Труженики моря", "93-й год", "Человек, который смеется"; сборники стихов "Восточные мотивы", "Легенда веков"),

Ж. де Сталь (романы "Дельфина", "Коринна, или Италия"), Б. Констан (роман "Адольф"),

А. де Мюссе (цикл поэм "Ночи", роман "Исповедь сына века"), А. де Виньи (поэмы "Элоа", "Моисей", "Потоп", "Смерть волка", драма "Чаттертон"),

Ш. Нодье (роман "Жан Сбогар", новеллы).

Италия. Д. Леопарди (сборник "Песни", поэма "Паралипомены Войны мышей и лягушек"),

Польша. А. Мицкевич (поэмы "Гражина", "Дзяды" ("Поминки"), "Конрад Валлепрод", "Паи Тадеуш"),

Ю. Словацкий (драма "Кордиан", поэмы "Ангелли", "Бенёвский"),

Русский романтизм. В России расцвет романтизма приходится на первую треть XIX в., для которой характерны усиление интенсивности жизни, бурные, события, прежде всего Отечественная война 1812 г. и революционное движение декабристов, пробудившие русское национальное самосознание, патриотическое воодушевление.

Представители романтизма в России. Течения:

1. Субъективно-лирический романтизм, или этико-психологический (включает в себя проблемы добра и зла, преступления и наказания, смысла жизни, дружбы и любви, нравственного долга, совести, возмездия, счастья): В. А. Жуковский (баллады "Людмила", "Светлана", "Двенадцать спящих дев", "Лесной царь", "Эолова арфа"; элегии, песни, романсы, послания; поэмы "Аббадона", "Ундина", "Паль и Дамаянти"); К. II. Батюшков (послания, элегии, стихи).
2. Общественно-гражданский романтизм :

К. Ф. Рылеев (лирические стихотворения, "Думы": "Дмитрий Донской", "Богдан Хмельницкий", "Смерть Ермака", "Иван Сусанин"; поэмы "Войнаровский", "Наливайко"); А. А. Бестужев (псевдоним – Марлинский) (стихи, повести "Фрегат “Надежда”", "Мореход Никитин", "Аммалат-Бек", "Страшное гаданье", "Андрей Переяславский").

В. Ф. Раевский (гражданская лирика).

A. И. Одоевский (элегии, историческая поэма "Василько", отклик на "Послание в Сибирь" Пушкина).

Д. В. Давыдов (гражданская лирика).

B. К. Кюхельбекер (гражданская лирика, драма "Ижорский"),

3. "Байронический " романтизм:

A. С. Пушкин (поэма "Руслан и Людмила", гражданская лирика, цикл южных поэм: "Кавказский пленник", "Братья- разбойники", "Бахчисарайский фонтан", "Цыганы").

М. Ю. Лермонтов (гражданская лирика, поэмы "Измаил- Бей", "Хаджи Абрек", "Беглец", "Демон", "Мцыри", драма "Испанцы", исторический роман "Вадим"),

И. И. Козлов (поэма "Чернец").

4. Философский романтизм:

Д. В. Веневитинов (гражданская и философская лирика).

B. Ф. Одоевский (сб. новелл и философских бесед "Русские ночи", романтические повести "Последний квартет Бетховена", "Себастиан Бах"; фантастические повести "Игоша", "Сильфида", "Саламандра").

Ф. Н. Глинка (песни, стихи).

В. Г. Бенедиктов (философская лирика).

Ф. И. Тютчев (философская лирика).

Е. А. Баратынский (гражданская и философская лирика).

5. Народно-исторический романтизм:

Μ. Н. Загоскин (исторические романы "Юрий Милославский, или Русские в 1612 году", "Рославлев, или Русские в 1812 году", "Аскольдова могила").

И. И. Лажечников (исторические романы "Ледяной дом", "Последний Новик", "Басурман").

Особенности русского романтизма. Субъективный романтический образ заключал в себе объективное содержание, выражавшееся в отражении общественных настроений русских людей первой трети XIX в. – разочарования, предчувствия перемен, неприятия как западноевропейской буржуазности, так и русских деспотически самодержавных, крепостнических устоев.

Стремление к народности. Русским романтикам казалось, что, постигая дух народа, они приобщались к идеальным началам жизни. При этом понимание "народной души" и содержание самого принципа народности у представителей различных течений в русском романтизме было различным. Так, у Жуковского народность означала гуманное отношение к крестьянству и вообще к бедным людям; он находил ее в поэзии народных обрядов, лирических песен, народных примет, суеверий, преданий. В творчестве романтиков-декабристов народный характер не просто положительный, но героический, национально-самобытный, который коренится в исторических традициях народа. Такой характер они обнаруживали в исторических, разбойничьих песнях, былинах, богатырских сказках.

Романтика, безусловно, является основой Романтизма в искусстве. Романтическое мироощущение может проявляться в самых разных художественных направлениях, течениях и стилях. Романтизм свойствен искусству вообще и является неотъемлемой основой художественного сознания. Но в различные исторические эпохи мечта об идеале прекрасного, недостижимого в действительности принимает различные формы. Немецкий философ-романтик Ф. Шлегель говорил, что и «обращение к античности порождено бегством от удручающих обстоятельств века» 2.

Благодаря всепроникающему романтическому началу художественного творчества, Романтизм не только противостоит Классицизму, но и связан с ним. Многие художники были подлинными романтиками Классицизма: А. Мантенья, Н. Пуссен, К. Лоррен, Дж.-Б. Пиранези, П. Гонзага и многие другие. Романтиками были Рембрандт и апологет академического классицизма Ж.-Д. Энгр. Поэтому существует даже такой термин «романтический класси цизм». Романтизм и Классицизм все время «шли рядом» и только во Франции g начале XIX в. их пути стали расходиться Поэтому в более узком, конкретно-историческом смысле, под Романтизмом часто понимают определенное художественное направление конца XVIII - начала XIX вв сторонники которого сознательно, про граммно противопоставляли свое творчество Классицизму XVII и второй половины XVIII вв. Многие считают, что Романтизм как художественное направление оформился впервые в английской живописи еще в середине XVIII в. отчасти под влиянием эстетики Классицизма и пейзажного стиля английских садов. В 1790-х гг. новаторство живописной техники Т. Гейнсборо положило начало течению «питтореск», или «пикчуреск» (англ. picturesque - живописный). Этим термином обозначали живопись романистов К. Лоррена, Н. Пуссена, С. Роза, а затем и своих пейзажистов, таких как У. Тёрнер. Английский пейзаж, как и английский пейзажный стиль в парковом искусстве,- типичный Романтизм, отражавший стремление к естественному, стихийному ощущению красоты в природе. Вслед за Англией Романтизм получил распространение в Германии, но там он сразу же приобрел более мистическую окраску. Великий немецкий поэт Гете выразил противостояние Классицизма и Романтизма следующим образом: «Античное - идеализированное реальное, со вкусом и величием (стиль) изображенное реальное;

романтическое - невероятное, невозможное, которому лишь фантазия придает видимость действительного.» 3. Немецкие романтики, прежде всего Ф. Шеллинг я Новалис, возродили идеи позднеантичного мистика Плотина о вечном стремлении души к «Бесконечности, превосходящей любую форму», которое они также называли «бесконечным желанием души». Под формой имелась в виду художественная форма;

Классицизма. Отсюда особый интерес немецкого Романтизма к национальному средневековью и традициям готического искусства, а также фольклору кельтов, скандинавов. «Поэмы Оссиана» Дж. Мак-ферсона (1760-1773) явились в этом смысле «сигналом» к всеобщему увлечению Романтизмом. Молодые немецкие романтики,

Bode W. Goethes Aeslhetik. Berlin, 1901, S.65-66.

до выражению Г. фон Клейста, «рвались сдернуть венок с чела Гёте». Программным органом немецких романтиков был -Журнал «Атенеум» (Athenaum) под редакцией Ф. и А. Шлегелей (1798-1800). Отсюда же романтическое увлечение католическим Барокко. Не случайно некоторые течения Романтизма в архитектуре яачала XIX в. называли «рецидивами барокко».

Идейная сущность Романтизма состоит в прямом обращении к человеческой ду-ine, минуя исторические стили и каноны академического Классицизма. Ш. Бодлер в статье «Что такое романтизм?» подчеркивал, что Романтизм заключается «в восприятии мира, а вовсе не в выборе сюжетов», и обрести его можно «не на стороне, а только в своем внутреннем мире» и поэтому «романтизм есть искусство современности». Но вместе с тем, «Романтизм - дитя севера» склонен к экспрессивному, динамичному живописному стилю. А юг классичен, «ибо его природа столь прекрасна и ясна, что человеку там нечего больше желать. а болезненный и тревожный север тешит себя игрой воображения» и поэтому «Рафаэль. материалист, он хлассичен, а Рембрандт, напротив,- могучий идеалист», он «повествует о страданиях рода человеческого» . Об этом же писал X. Вёльфлин 2. И. Гёте подчеркивал различие искусства классиков и романтиков в субъективизме последних. «Они давали жизнь, мы же - только ее проявления. Они изображали ужасное, мы изображаем с ужасом; они - приятное, мы - приятно» 3. Романтизм часто противопоставляют и реализму. Если художник реалист, а точнее позитивист, заявляет: «Я хочу изображать вещи такими, каковы они есть в Действительности, независимо от моих ощущений, т. е. «мир без человека», то роман--тйк-идеалист стремится изображать вещи такими, какими их воспринимает именно он и стремится передать свое личное видение другим.

Идеи романтизма закономерно возникают на почве неудовлетворенности действительностью, кризиса идеалов Классицизма и рационалистического мышления, стремления уйти в мир идеальных представле-, ний, утопических мечтаний о совершенстве мира. Как ни в каком другом "направлении искусства, художники-романтики убеждены, что их направление - единственно верный путь. Главной идеей романтического художественного мышления является стремление к иррациональному, непознанному:

В том, что известно, пользы нет Одно неведомое нужно.

Так писал Гёте.

Поэтому и эпоха Романтизма конца XVIII - начала XIX вв.- время наиболее действенного проявления романтического художественного мышления, лишь отчасти вызванного кризисом академического Классицизма, а, в более глубоком смысле,- результат периодического «качания маятника» от одного полюса к Другому, от материализма к идеализму, от рационального мышления к мистическому ощущению реальности. В этом значении все средневековое искусство: раннехристианское, византийское, романское, готическое - типичный Романтизм! В определенном смысле романтическим является и искусство эллинистической эпохи как закономерная реакция на догматизм классицистических норм. Христианское искусство, в отличие от языческого, в своей основе романтично. Вот почему все попытки историков искусства ограничить понятие Романтизма рамками одной исторической эпохи оказываются безрезультатными.

Характерное для эстетики Романтизма смешение поэзии и реальности, «сна и бодрствования» породило и некоторые формальные качества, общие для всей романтической архитектуры, живописи, декоративного и прикладного искусства, например: Готики и Барокко. Это намеренное смешение масштабов, устранение ориентиров в пространстве, позволявших человеку в мире классицизма более менее адекватно оценивать произведение искусства. Игра величин, обман зрения, неясность ориентации - это и есть формальные критерии романтики. Так в эпоху Готики и Барокко был одинаково распространен характерный прием использования форм архитектуры в уменьшенных размерах для мебели, реликвариев и напротив - архитектурные

формы, представляющие собой невероятно увеличенные элементы декора. Типично также использование света и цвета для создания пространственных иллюзий, эффекта беспредельности пространства - черта также общая для искусства Готики, Барокко и многих неостилей. В античности и искусстве Классицизма, напротив, все меры должны быть ясно определены.

Читайте также