Пиковая дама музыкальное произведение автор. Опера П

20.06.2019

История создания

Сюжет пушкинской «Пиковой дамы» не сразу заинтересовал Чайковского. Однако со временем эта новелла все более овладевала его воображением. Особенно взволновала Чайковского сцена роковой встречи Германа с графиней. Ее глубокий драматизм захватил композитора, вызвав горячее желание написать оперу. Сочинение было начато во Флоренции 19 февраля 1890 года. Опера создавалась, по словам композитора, «с самозабвением и наслаждением» и была закончена в предельно короткий срок - сорок четыре дня. Премьера состоялась в Петербурге в Мариинском театре 7 (19) декабря 1890 года и имела огромный успех.

Вскоре после опубликования своей новеллы (1833) Пушкин записал в дневнике: «Моя «Пиковая дама» в большой моде. Игроки понтируют на тройку, семерку, туза». Популярность повести объяснялась не только занимательностью фабулы, но и реалистическим воспроизведением типов и нравов петербургского общества начала XIX столетия. В либретто оперы, написанном братом композитора М. И. Чайковским (1850-1916), содержание пушкинской повести во многом переосмыслено. Лиза из бедной воспитанницы превратилась в богатую внучку графини. Пушкинский Герман - холодный, расчетливый эгоист, охваченный одной лишь жаждой обогащения, предстает в музыке Чайковского как человек с огненным воображением и сильными страстями. Различие общественного положения героев внесло в оперу тему социального неравенства. С высоким трагедийным пафосом в ней отражены судьбы людей в обществе, подчиненном беспощадной власти денег. Герман - жертва этого общества; стремление к богатству незаметно становится у него навязчивой идеей, заслоняющей любовь к Лизе и приводящей его к гибели.

Музыка

Опера «Пиковая дама» - одно из величайших произведений мирового реалистического искусства. Эта музыкальная трагедия потрясает психологической правдивостью воспроизведения мыслей и чувств героев, их надежд, страданий и гибели, яркостью картин эпохи, напряженностью музыкально-драматического развития. Характерные черты стиля Чайковского получили здесь свое наиболее полное и совершенное выражение.

В основе оркестрового вступления три контрастных музыкальных образа: повествовательный, связанный с балладой Томского, зловещий, рисующий образ старой Графини, и страстно-лирический, характеризующий любовь Германа к Лизе.

Первый акт открывается светлой бытовой сценой. Хоры нянюшек, гувернанток, задорный марш мальчиков выпукло оттеняют драматизм последующих событий. В ариозо Германа «Я имени ее не знаю», то элегически-нежном, то порывисто-взволнованном, запечатлены чистота и сила его чувства. Дуэт Германа и Елецкого сталкивает резко контрастные состояния героев: страстные жалобы Германа «Несчастный день, тебя я проклинаю» переплетается со спокойной, размеренной речью князя «Счастливый день, тебя благословляю». Центральный эпизод картины - квинтет «Мне страшно!» - передает мрачные предчувствия участников. В балладе Томского зловеще звучит припев о трех таинственных картах. Бурной сценой грозы, на фоне которой звучит клятва Германа, завершается первая картина.

Вторая картина распадается на две половины - бытовую и любовно-лирическую. Идиллический дуэт Полины и Лизы «Уж вечер» овеян светлой грустью. Мрачно и обреченно звучит романс Полины «Подруги милые». Контрастом ему служит живая плясовая песня «Ну-ка, светик-Машенька». Вторую половину картины открывает ариозо Лизы «Откуда эти слезы» - проникновенный монолог, полный глубокого чувства. Тоска Лизы сменяется восторженным признанием «О, слушай, ночь». Нежно печальное и страстное ариозо Германа «Прости, небесное созданье» прерывается появлением Графини: музыка приобретает трагический оттенок; возникают острые, нервные ритмы, зловещие оркестровые краски. Вторая картина завершается утверждением светлой темы любви. В третьей картине (второй акт) фоном развивающейся драмы становятся сцены столичного быта. Начальный хор в духе приветственных кантат екатерининской эпохи - своеобразная заставка картины. Ария князя Елецкого «Я вас люблю» обрисовывает его благородство и сдержанность. Пастораль «Искренность пастушки» - стилизация музыки XVIII века; изящные, грациозные песни и танцы обрамляют идиллический любовный дуэт Прилепы и Миловзора. В финале в момент встречи Лизы и Германа в оркестре звучит искаженная мелодия любви: в сознании Германа наступил перелом, отныне им руководит не любовь, а неотвязная мысль о трех картах. Четвертая картина, центральная в опере, насыщена тревогой и драматизмом. Она начинается оркестровым вступлением, в котором угадываются интонации любовных признаний Германа. Хор приживалок («Благодетельница наша») и песенка Графини (мелодия из оперы Гретри «Ричард Львиное Сердце») сменяются музыкой зловеще затаенного характера. Ей контрастирует проникнутое страстным чувством ариозо Германа «Если когда-нибудь знали вы чувство любви».

В начале пятой картины (третий акт) на фоне заупокойного пения и завывания бури возникает возбужденный монолог Германа «Все те же думы, все тот же страшный сон». Музыка, сопровождающая появление призрака Графини, завораживает мертвенной неподвижностью.

Оркестровое вступление шестой картины окрашено в мрачные тона обреченности. Широкая, свободно льющаяся мелодия арии Лизы «Ах, истомилась, устала я» близка русским протяжным песням; вторая часть арии «Так это правда, со злодеем» полна отчаяния и гнева. Лирический дуэт Германа и Лизы «О да, миновали страданья» - единственный светлый эпизод картины. Он сменяется замечательной по психологической глубине сценой бреда Германа о золоте. О крушении надежд говорит возвращение музыки вступления, звучащей грозно и неумолимо.

Седьмая картина начинается бытовыми эпизодами: застольной песней гостей, легкомысленной песней Томского «Если б милые девицы» (на слова Г. Р. Державина). С появлением Германа музыка становится нервно-возбужденной. Тревожно-настороженный септет «Здесь что-нибудь не так» передает волнение, охватившее игроков. Упоение победой и жестокая радость слышатся в арии Германа «Что наша жизнь? Игра!». В предсмертную минуту его мысли вновь обращены к Лизе, - в оркестре возникает трепетно-нежный образ любви.

Эта опера - вершина творчества Чайковского. Она была сочинена им за 44 дня. С потрясающей мощью композитор сумел воплотить в музыку силу человеческих страстей. По сравнению с повестью, коллизии сюжета в опере более драматизированы (так, например, Лиза у Пушкина не кончает собой, а выходит замуж, Герман попадает в психиатрическую больницу).

Музыкальный язык Чайковского в этом произведении обогатился рядом гармонических и ритмических находок (особенно во 2-й картине 2 д.). К музыкальным шедеврам относятся такие эпизоды оперы, как баллада Томского Однажды в Версале (1 д.), ария Лизы Откуда эти слёзы (1 д.), ария Германа Прости, небесное созданье (1 д.), Сцена в спальне Графини (2 д.), ариозо Лизы Уж полночь близится и ария Германа Что наша жизнь? (3 д.) и др.

Опера была с успехом поставлена во многих странах мира (среди них отметим спектакль 1902 в Венской опере п/у Малера). Крупнейшим событием стал спектакль Большого театра в 1904 году п/у Рахманинова. Среди лучших исполнителей на русской сцене партии Германа Алчевский, Печковский, Лизы - Держинская, Вишневская.

Публикации

Провинциальные театры на «Золотой маске» 05.04.2013 в 22:10«Пиковая дама» в Венской Штаатсопер (operanews.ru) 27.01.2013 в 22:27Новые вводы в «Пиковой даме» Театра Станиславского и Немировича-Данченко (operanews.ru) 21.10.2012 в 17:17Великая опера Чайковского в Астрахани (operanews.ru) 08.07.2012 в 13:06«Пиковая дама» в Большом (operanews.ru) 03.06.2012 в 15:47Петер Конвичный поставил в Граце «Пиковую даму» Чайковского (operanews.ru) 15.04.2012 в 17:11«Пиковая дама» в Париже (operanews.ru) 11.03.2012 в 16:10«Пиковая дама» с успехом идет в Стокгольме 02.09.2009 в 11:18Опера «Пиковая дама» в Большом театре 08.10.2007 в 13:22

Поразительно, но, прежде чем П.И.Чайковский создал свой трагический оперный шедевр, пушкинская «Пиковая дама» вдохновила Франца Зуппе на сочинение... оперетты (1864); а еще раньше — в 1850 году — одноименную оперу написал французский композитор Жак Франсуа Фроманталь Галеви (впрочем, от Пушкина мало что здесь осталось: либретто написал Скриб, воспользовавшись для этого переводом «Пиковой дамы» на французский язык, сделанным в 1843 году Проспером Мериме; в этой опере имя героя изменено, старуха-графиня превращена в молодую польскую принцессу и так далее). Это, конечно, курьезные обстоятельства, узнать о которых можно лишь из музыкальных энциклопедий — художественной ценности эти произведения не представляют.

Сюжет «Пиковой дамы», предложенный композитору его братом, Модестом Ильичом, не сразу заинтересовал Чайковского (как в свое время и сюжет «Евгения Онегина»), но, когда он все же овладел его воображением, Чайковский стал работать над оперой «с самозабвением и наслаждением» (как и над «Евгением Онегиным»), и опера (в клавире) была написана в поразительно короткий срок — за 44 дня. В письме к Н.Ф. фон Мекк П.И.Чайковский рассказывает, о том, как пришел к мысли писать оперу на этот сюжет: «Случилось это таким образом: брат мой Модест три года тому назад приступил к сочинению либретто на сюжет «Пиковой дамы» по просьбе некоего Кленовского, но сей последний от сочинения музыки в конце концов отказался, почему-то не сладив со своей задачей. Между тем директор театров Всеволожский увлекся мыслью, чтобы я написал на этот самый сюжет оперу и притом непременно к будущему сезону. Он высказал мне это желание, и так как это совпало с моим решением бежать из России в январе и заняться сочинением, то я согласился... мне очень хочется работать, и если удастся хорошо устроиться где-нибудь в уютном уголке за границей — мне кажется, что я свою задачу осилю и к маю представлю в дирекцию клавираусцуг, а летом буду инструментовать его».

Чайковский уехал во Флоренцию и начал работать над «Пиковой дамой» 19 января 1890 года. Сохранившиеся эскизные наброски дают представление о том, как и в какой последовательности протекала работа: на сей раз композитор писал почти «подряд» . Интенсивность этого труда поражает: с 19 по 28 января сочиняется первая картина, с 29 января по 4 февраля — вторая картина, с 5 по 11 февраля — четвертая картина, с 11 по 19 февраля — третья картина и т.д.

Ария Елецкого "Я Вас люблю, люблю безмерно..." в исполнении Юрия Гуляева

Либретто оперы в очень большой степени отличается от оригинала. Произведение Пушкина — прозаическое, либретто — стихотворное, причем со стихами не только либреттиста и самого композитора, но также Державина, Жуковского, Батюшкова. Лиза у Пушкина — бедная воспитанница богатой старухи-графини; у Чайковского она — ее внучка. К тому же возникает никак не проясненный вопрос о ее родителях — кто, где они, что с ними. Германн у Пушкина — из немцев, потому именно таково написание его фамилии, у Чайковского о его немецком происхождении ничего не известно, и в опере «Герман» (с одним «н») воспринимается просто как имя. Князь Елецкий, фигурирующий в опере, у Пушкина отсутствует

Куплеты Томского на слова Державина "Если б милые девицы.." Обратите внимание: в этих куплетах совершенно не встречается буква "р"! Поет Сергей Лейферкус

Граф Томский, родство которого с графиней в опере никак не отмечено, и где он выведен посторонним лицом (просто знакомым Германа, как и другие игроки), у Пушкина является ее внуком; этим, по-видимому, объясняется его знание семейной тайны. Действие драмы Пушкина происходит в эпоху Александра I, тогда как опера переносит нас — это была идея директора императорских театров И.А.Всеволожского — в екатерининскую эпоху. Финалы драмы у Пушкина и Чайковского также различны: у Пушкина Германн, хотя и сходит с ума («Он сидит в Обуховской больнице в 17-м нумере»), все же не умирает, а Лиза, более того, сравнительно благополучно выходит замуж; у Чайковского — оба героя погибают. Можно привести еще множество примеров отличий — как внешних, так и внутренних — в трактовке событий и персонажей Пушкиным и Чайковским.

Модест Ильич Чайковский

Ария Графини в исполнении Елены Образцовой

Когда Чайковский принялся за работу, он внес изменения в либретто и сам частично написал поэтический текст, введя в него также стихи поэтов — современников Пушкина. Текст сцены с Лизой у Зимней канавки полностью принадлежит композитору. Наиболее зрелищные сцены были им сокращены, но тем не менее они придают эффектность опере и составляют фон развития действия.

Сцена у Канавки. Поет Тамара Милашкина

Быть может, в одержимом Германе, требующем от графини назвать три карты и тем обрекающим себя на смерть, ему виделся он сам, а в графине — его покровительница баронесса фон Мекк. Их странные, единственные в своем роде отношения, поддерживавшиеся только в письмах, отношения словно двух бесплотных теней, закончились разрывом как раз в 1890 году.

В появлении Германа перед Лизой чувствуется власть судьбы; графиня вносит могильный холод, и зловещая мысль о трех картах отравляет сознание молодого человека.

В сцене его встречи со старухой бурные, отчаянные речитатив и ария Германа, сопровождаемые злобными, повторяющимися звуками деревянных, знаменуют крах несчастного, который теряет рассудок в следующей сцене с призраком, воистину экспрессионистской, с отголосками «Бориса Годунова» (но с более богатым оркестром). Затем следует смерть Лизы: очень нежная сочувствующая мелодия звучит на ужасном погребальном фоне. Смерть Германа менее величава, но не без трагического достоинства. Что касается «Пиковой дамы», она сразу же была принята публикой как огромная удача композитора

История создания

Сюжет пушкинской «Пиковой дамы» не сразу заинтересовал Чайковского. Однако со временем эта новелла все более овладевала его воображением. Особенно взволновала Чайковского сцена роковой встречи Германа с графиней. Ее глубокий драматизм захватил композитора, вызвав горячее желание написать оперу. Сочинение было начато во Флоренции 19 февраля 1890 года. Опера создавалась, по словам композитора, «с самозабвением и наслаждением» и была закончена в предельно короткий срок — сорок четыре дня. Премьера состоялась в Петербурге в Мариинском театре 7 (19) декабря 1890 года и имела огромный успех

Вскоре после опубликования своей новеллы (1833) Пушкин записал в дневнике: «Моя «Пиковая дама» в большой моде. Игроки понтируют на тройку, семерку, туза». Популярность повести объяснялась не только занимательностью фабулы, но и реалистическим воспроизведением типов и нравов петербургского общества начала XIX столетия. В либретто оперы, написанном братом композитора М. И. Чайковским (1850—1916), содержание пушкинской повести во многом переосмыслено. Лиза из бедной воспитанницы превратилась в богатую внучку графини. Пушкинский Герман — холодный, расчетливый эгоист, охваченный одной лишь жаждой обогащения, предстает в музыке Чайковского как человек с огненным воображением и сильными страстями. Различие общественного положения героев внесло в оперу тему социального неравенства. С высоким трагедийным пафосом в ней отражены судьбы людей в обществе, подчиненном беспощадной власти денег. Герман — жертва этого общества; стремление к богатству незаметно становится у него навязчивой идеей, заслоняющей любовь к Лизе и приводящей его к гибели.

Музыка

Опера «Пиковая дама» — одно из величайших произведений мирового реалистического искусства. Эта музыкальная трагедия потрясает психологической правдивостью воспроизведения мыслей и чувств героев, их надежд, страданий и гибели, яркостью картин эпохи, напряженностью музыкально-драматического развития. Характерные черты стиля Чайковского получили здесь свое наиболее полное и совершенное выражение.

Вторая картина распадается на две половины — бытовую и любовно-лирическую. Идиллический дуэт Полины и Лизы «Уж вечер» овеян светлой грустью. Мрачно и обреченно звучит романс Полины «Подруги милые». Вторую половину картины открывает ариозо Лизы «Откуда эти слезы» — проникновенный монолог, полный глубокого чувства.

Поет Галина Вишневская. "Откуда эти слезы..."

Тоска Лизы сменяется восторженным признанием «О, слушай, ночь». Нежно печальное и страстное ариозо Германа «Прости, небесное созданье»

Георгий Нэлепп- лучший Герман, поет "Прости, небесное созданье"

прерывается появлением Графини: музыка приобретает трагический оттенок; возникают острые, нервные ритмы, зловещие оркестровые краски. Вторая картина завершается утверждением светлой темы любви. Ария князя Елецкого «Я вас люблю» обрисовывает его благородство и сдержанность. Четвертая картина, центральная в опере, насыщена тревогой и драматизмом.

Седьмая картина начинается бытовыми эпизодами: застольной песней гостей, легкомысленной песней Томского «Если б милые девицы» (на слова Г. Р. Державина). С появлением Германа музыка становится нервно-возбужденной. Тревожно-настороженный септет «Здесь что-нибудь не так» передает волнение, охватившее игроков. Упоение победой и жестокая радость слышатся в арии Германа «Что наша жизнь? Игра!». В предсмертную минуту его мысли вновь обращены к Лизе, — в оркестре возникает трепетно-нежный образ любви.

Ария Германа "Что наша жизнь- игра" в исполнении Владимира Атлантова

Чайковский был так глубоко захвачен всей атмосферой действия и образами действующих лиц «Пиковой дамы», что воспринимал их как реальных живых людей. Окончив эскизную запись оперы с лихорадочной быстротой (Вся работа была выполнена за 44 дня — с 19 января по 3 марта 1890 года. Оркестровка завершена в июне того же года.) , он писал своему брату Модесту Ильичу, автору либретто: «...когда дошел до смерти Германа и заключительного хора, мне до того стало жаль Германа, что я вдруг начал сильно плакать <...> Оказывается, что Герман не был для меня только предлогом писать ту или другую музыку, а все время живым человеком...».

У Пушкина Герман — человек одной страсти, прямолинейный, расчетливый и жесткий, готовый ради достижения своей цели поставить на карту и свою и чужие жизни. У Чайковского он внутренно надломлен, находится во власти противоречивых чувств и влечений, трагическая непримиримость которых приводит его к неизбежной гибели. Коренному переосмыслению был подвергнут образ Лизы: заурядная бесцветная пушкинская Лизавета Ивановна стала сильной и страстной натурой, беззаветно преданной своему чувству, продолжив галерею чистых поэтически возвышенных женских образов в операх Чайковского от «Опричника» до «Чародейки». По желанию директора императорских театров И. А. Всеволожского действие оперы было перенесено из 30-х годов XIX века во вторую половину XVIII столетия, что дало повод для включения в нее картины пышного бала во дворце екатерининского вельможи со стилизованной в духе «галантного века» интермедией, но не оказало влияния на общий колорит действия и характеры главных его участников. По богатству и сложности своего душевного мира, остроте и интенсивности переживания это современники композитора, во многом родственные героям психологических романов Толстого и Достоевского.

И ещё одно исполнение арии Германа "Что наша жизнь? Игра!" Поет Зураб Анджапаридзе. Запись 1965 года, Большой театр.

В фильме-опере "Пиковая дама" главные партии исполняли Олег Стриженов- Герман, Ольга-Красина- Лиза. Вокальные парти исполняли Зураб Анджапаридзе и Тамара Милашкина.

Ария Елецкого "Я Вас люблю, люблю безмерно..." в исполнении Юрия Гуляева

Модест Ильич Чайковский

Ария Графини в исполнении Елены Образцовой

Сцена у Канавки. Поет Тамара Милашкина

История создания

Сюжет пушкинской «Пиковой дамы» не сразу заинтересовал Чайковского. Однако со временем эта новелла все более овладевала его воображением. Особенно взволновала Чайковского сцена роковой встречи Германа с графиней. Ее глубокий драматизм захватил композитора, вызвав горячее желание написать оперу. Сочинение было начато во Флоренции 19 февраля 1890 года. Опера создавалась, по словам композитора, «с самозабвением и наслаждением» и была закончена в предельно короткий срок — сорок четыре дня. Премьера состоялась в Петербурге в Мариинском театре 7 (19) декабря 1890 года и имела огромный успех

Вскоре после опубликования своей новеллы (1833) Пушкин записал в дневнике: «Моя «Пиковая дама» в большой моде. Игроки понтируют на тройку, семерку, туза». Популярность повести объяснялась не только занимательностью фабулы, но и реалистическим воспроизведением типов и нравов петербургского общества начала XIX столетия. В либретто оперы, написанном братом композитора М. И. Чайковским (1850—1916), содержание пушкинской повести во многом переосмыслено. Лиза из бедной воспитанницы превратилась в богатую внучку графини. Пушкинский Герман — холодный, расчетливый эгоист, охваченный одной лишь жаждой обогащения, предстает в музыке Чайковского как человек с огненным воображением и сильными страстями. Различие общественного положения героев внесло в оперу тему социального неравенства. С высоким трагедийным пафосом в ней отражены судьбы людей в обществе, подчиненном беспощадной власти денег. Герман — жертва этого общества; стремление к богатству незаметно становится у него навязчивой идеей, заслоняющей любовь к Лизе и приводящей его к гибели.

Музыка

Поет Галина Вишневская. "Откуда эти слезы..."

Георгий Нэлепп- лучший Герман, поет "Прости, небесное созданье"

Седьмая картина начинается бытовыми эпизодами: застольной песней гостей, легкомысленной песней Томского «Если б милые девицы» (на слова Г. Р. Державина). С появлением Германа музыка становится нервно-возбужденной. Тревожно-настороженный септет «Здесь что-нибудь не так» передает волнение, охватившее игроков. Упоение победой и жестокая радость слышатся в арии Германа «Что наша жизнь? Игра!». В предсмертную минуту его мысли вновь обращены к Лизе, — в оркестре возникает трепетно-нежный образ любви.

Ария Германа "Что наша жизнь- игра" в исполнении Владимира Атлантова

"Пиковая дама" . Опера в 3-х действиях, 7-ми картинах.

Либретто М.И.Чайковского при участии П.И.Чайковского по одноимённой повести А.С.Пушкина.

Действие происходит в Петербурге в конце XVIII в.

Действующие лица и исполнители:
Герман -Николай Черепанов,
заслуженный артист Украины
Лиза -Елена Барышева, лауреат международного конкурса
Графиня -Валентина Пономарёва
Граф Томский -Владимир Автомонов
Князь Елецкий -Леонид Завирюхин,
-Николай Леонов
Чекалинский -Владимир Мингалёв
Сурин -Николай Лохов,
-Владимир Думенко
Нарумов -Евгений Алёшин
Распорядитель -Юрий Шалаев
Полина -Наталия Семёнова, заслуженная артистка РФ,
-Вероника Сироцкая
Маша -Елена Юнеева
-Алевтина Егунова

Действующие лица и исполнители в интермедии:
Прилепа -Анна Девяткина
-Вера Соловьёва
Миловзор - Наталия Семёнова, заслуженная артистка РФ
-Вероника Сироцкая
Златогор -Владимир Автомонов

Действие I

Картина 1.

Солнечный Летний сад. В обстановке благоденствия и радости прогуливается толпа горожан, дети в сопровождении нянюшек и гувернанток. Офицеры Сурин и Чекалинский делятся впечатлениями о странном поведении своего приятеля Германа. Все ночи напролёт он проводит в игорном доме, но даже не пытается испробовать судьбу. Вскоре появляется и сам Герман в сопровождении графа Томского. Ему открывает Герман душу: он страстно, пылко влюблён, хотя имени своей избранницы не знает. Присоединившийся к компании офицеров князь Елецкий рассказывает о предстоящей скоро женитьбе: "Светлый ангел согласие дал свою судьбу с моею сочетать!" Герман в ужасе узнаёт, что невеста князя и есть предмет его страсти, когда мимо проходит Графиня в сопровождении своей внучки, Лизы.

Обе женщины охвачены тяжёлыми предчувствиями, загипнотизированные горящим взглядом несчастного Германа. Тем временем Томский рассказывает присутствующим светский анекдот о графине, которая, будучи юной московской "львицей", проиграла всё состояние и "ценой одного рандеву", узнав роковую тайну трёх всегда выигрывающих карт, одолела судьбу: "Раз мужу те карты она назвала, в другой раз их юный красавец узнал, но в эту же ночь, лишь осталась одна, к ней призрак явился и грозно сказал: "Получишь смертельный удар ты от третьего, кто, пылко, страстно любя, придёт, чтобы силой узнать у тебя три карты, три карты, три карты!" Герман внимает рассказу с особым напряжением. Сурин и Чекалинский подшучивают над ним и предлагают выведать у старухи тайну карт. Начинается гроза. Сад пустеет. Лишь Герман встречает разбушевавшуюся стихию "с открытым забралом", у него в душе клокочет огонь не меньшей силы: "Нет, князь! Пока я жив, тебе я не отдам её, не знаю как, но отниму!" - восклицает он.

Картина 2.

В сумерки девушки музицируют в комнате Лизы, стараясь развеселить опечаленную, несмотря на состоявшуюся помолвку с князем, девушку. Оставшись одна, она поверяет ночи свою тайну: "И вся моя душа во власти его!" - признаётся она в любви к таинственному незнакомцу, в глазах которого прочла "огонь палящей страсти". Неожиданно на балконе возникает Герман, который пришёл к ней перед тем, как уйти из жизни. Его пылкое объяснение увлекает Лизу. Стук разбуженной Графини его прерывает. Спрятавшийся за портьеру Герман возбуждён самим видом старухи, в лице которой ему чудится страшный призрак смерти. Не в силах больше скрывать свои чувства, Лиза отдаётся во власть Германа.

Действие II

Картина 1.

В доме богатого столичного сановника бал. Елецкий, встревоженный холодностью Лизы, уверяет её в безмерности своей любви. Чекалинский и Сурин в масках издеваются над Германом, нашёптывая ему: "Не ты ли тот третий, кто, страстно любя, прийдет чтоб узнать от неё три карты, три карты, три карты?" Герман взволнован, их слова возбуждают его воображение. По окончании представления "Искренность пастушки" он сталкивается с Графиней. И когда Лиза отдаёт ему ключи от спальни Графини, которая ведёт в её комнату, Герман воспринимает это как предзнаменование. Сегодня ночью он узнаёт тайну трёх карт - путь завладеть рукой Лизы.

Картина 2.

Герман пробирается в спальню Графини. С трепетом всматривается он в портрет московской красавицы, с которой связан "какой-то тайной силой". Вот и она в сопровождении приживалок. Графиня недовольна, ей не по вкусу нынешние нравы, обычаи, она с тоской вспоминает прошлое и засыпает в кресле. Неожиданно перед ней возникает Герман, умоляющий открыть тайну трёх карт: "Вы можете составить счастье целой жизни, и оно вам ничего не будет стоить!" Но Графиня, онемевшая от испуга, недвижима. Под угрозой пистолета она испускает дух. "Она мертва, а тайны не узнал я", - сокрушается близкий к умопомрачению Герман в ответ на упрёки вошедшей Лизы.

Действие III

Картина 1.

Герман в казармах. Он читает письмо Лизы, простившей его, где она назначает ему свидание на набережной. В воображении встают картины похорон старухи, слышится заупокойное пение. Возникший призрак Графини в белом похоронном саване вещает: "Спаси Лизу, женись на ней, и три карты выиграют сряду. Запомни! Тройка! Семёрка! Туз!" "Тройка... Семёрка... Туз..." - как заклинание повторяет Герман.

Картина 2.

Лиза ждёт Германа на набережной у Канавки. Её разрывают сомнения: "Ах, истомилась, исстрадалась я", - в отчаяньи восклицает она. В момент, когда часы бьют полночь, и Лиза окончательно разуверилась в возлюбленном, он появляется. Но Герман, поначалу повторяющий за Лизой слова любви, одержим уже другой идеей. Пытаясь увлечь девушку поспешить за ним в игорный дом, он с криком убегает. Поняв неотвратимость произошедшего, девушка бросается в реку.

Картина 3.

Игроки веселятся за карточным столом. Их развлекает Томский шутливой песенкой. В разгаре игры появляется взбудораженный Герман. Дважды подряд, предлагая крупные ставки, он выигрывает. "Сам чёрт с тобой играет заодно", - возглашают присутствующие. Игра продолжается. На сей раз против Германа князь Елецкий. И вместо беспроигрышного туза в его руках оказывается дама пик. Герману видятся на карте черты умершей старухи: "Проклятая! Что надобно тебе! Жизнь моя? Возьми, возьми её!" Он закалывается. В прояснённом сознании возникает образ Лизы: "Красавица! Богиня! Ангел!" С этими словами Герман умирает.

Опера была заказана Чайковскому дирекцией императорских театров. Сюжет предложен И.А.Всеволожским. Начало переговоров с дирекцией относится к 1887/88 годам. Первоначально Ч. отказался и лишь в 1889 г. решил писать оперу на этот сюжет. На совещании в дирекции императорских театров в конце 1889 г. были обсуждены сценарий, планировка сцен оперы, постановочные моменты, элементы оформления спектакля. В эскизах опера сочинена с 19/31 янв. по 3/15 марта во Флоренции. В июле - дек. 1890 Ч. внёс множество изменений в партитуру, в литературный текст, речитативы, вокальные партии; по желанию Н.Н.Фигнера было также создано два варианта арии Германа из 7-й карт. (разные тональности). Все эти изменения зафиксированы в корректурных оттисках переложения для пения с фортепиано, пометах, различных вставках 1-го и 2-го изд.

При создании эскизов Ч. активно перерабатывал либретто. Он существенно изменил текст, ввёл сценические ремарки, сделал сокращения, сочинил собственные тексты для арии Елецкого, арии Лизы, хора "Ну-ка, светик Машенька". В либретто использованы стихи Батюшкова (в романсе Полины), В.А.Жуковского (в дуэте Полины и Лизы), Г.Р.Державина (в заключительной сцене), П.М.Карабанова (в интермедии).

В сцене в спальне графини использована старинная французская песня "Vive Henri IV". В той же сцене с несущественными изменениями заимствовано начало арии Лоретты из оперы А.Гретри "Ричард Львиное сердце". В заключительной сцене использована вторая половина песни (полонеза) "Гром победы, раздавайся" И.А.Козловского. Перед началом работы над оперой Чайковский находился в подавленном состоянии, в чём он признавался в письме к А.К.Глазунову: "Переживаю очень загадочную стадию на пути к могиле. Что-то такое совершается внутри меня, для меня самого непонятное. Какая-то усталость от жизни, какое-то разочарование: по временам безумная тоска, но не та, в глубине которой предвидение нового прилива любви к жизни, а нечто безнадёжное, финальное... А вместе с этим охота писать страшная... С одной стороны чувствую, что как будто моя песенка уже спета, а с другой - непреодолимое желание затянуть или всё ту же жизнь, или ещё лучше новую песенку"...

Все комментарии (цензурные и по возможности грамотные) рассматриваются в порядке живой очереди, принимаются к сведению и даже публикуются на сайте. Так что если тебе есть что сказать по поводу вышепрочитанного -

1840 г. в семье начальника Камско-Воткинского завода Ильи Петровича Чайковского, известного в свое время горнозаводского специалиста, родился сын, которого назвали Петром.

Мальчик рос чутким, восприимчивым, впечатлительным. Когда ему исполнилось четыре года, отец привез из Петербурга оркестрину (механический орган), и в далеком Воткинске зазвучала музыка Моцарта, Россини, Доницетти...

Семья была материально обеспеченной. Будущий композитор смог получить солидное домашнее воспитание. С детства Петр Ильич свободно разговаривал по-французски, много читал и даже писал стихи. В круг домашних занятий входила и музыка. Александра Андреевна Чайковская неплохо играла и сама хорошо пела. В исполнении матери Чайковский особенно любил слушать алябьевского «Соловья».

Годы детства, прожитые в городе Воткинске, остались на всю жизнь в памяти композитора. Но вот Чайковскому

исполнилось восемь лет, и семья из Воткинска переехала в Москву, из Москвы в Петербург, а затем в Алапаевск, где Илья Петрович получил место управляющего заводом.

Летом 1850 г. он отправил жену и двух детей (в том числе будущего композитора) в Петербург.

В петербургском Училище правоведения Чайковский изучает общие дисциплины и специальность - юриспруденцию. Здесь же продолжаются и музыкальные занятия; он берет уроки игры на фортепиано, поет в училищном хоре, руководителем которого был выдающийся русский хоровой дирижер Г. Е. Ломакин.

Посещение симфонических концертов и театра также сыграло важную роль в музыкальном развитии Чайковского. Оперы Моцарта («Фигаро», «Дон-Жуан», «Волшебная флейта»), Глинки («Иван Сусанин») и Вебера («Волшебный стрелок») он всю жизнь считал непревзойденными образцами оперного искусства.

Общие художественные интересы сблизили Чайковского со многими воспитанниками училища; некоторые из друзей по училищу впоследствии стали восторженными почитателями композитора. К ним принадлежит поэт А. Н. Апухтин, на стихи которого Чайковский впоследствии писал замечательные романсы.

С каждым годом убеждался юный правовед, что истинное его призвание - музыка. Сочинять он начал с четырнадцати лет, а в семнадцать - написал первый романс «Мой гений, мой ангел, мой друг» (на слова А. А. Фета).

Ко времени окончания училища (в 1859 г.) всей душой,

всеми помыслами он был в искусстве. Но его мечтам еще не суждено было осуществиться. Зимой Чайковский занял место младшего помощника столоначальника, и потекли унылые годы службы в одном из департаментов министерства юстиции.

На служебном поприще Чайковский достиг немногого. «Из меня сделали чиновника и то плохого», - писал он сестре.

В 1861 г. Чайковский начал посещать общедоступные музыкальные классы Антона Григорьевича Рубинштейна, великого русского пианиста и выдающегося композитора, основателя первой в России консерватории. А. Г. Рубинштейн дружески посоветовал Чайковскому целиком посвятить свою жизнь любимому делу.

Чайковский так и сделал: он оставил службу. В том же 1863 г. получил отставку отец Чайковского; он не смог больше помогать сыну, и молодой музыкант познал жизнь, полную лишений. Ему нехватало средств даже на самые необходимые расходы, и одновременно с занятиями в Петербургской консерватории (которая была открыта в 1862 г.) он давал уроки, аккомпанировал в концертах.

В консерватории Чайковский занимался у А. Г. Рубинштейна и Н. И. Зарембы, изучая теорию музыки и композицию. Среди студентов Чайковский выделялся солидной подготовкой, исключительной работоспособностью, а главное - творческой целеустремленностью. Он не ограничивался усвоением консерваторского курса и много занимался сам, изучая произведения Шумана, Берлиоза, Вагнера, Серова.

Годы учения молодого Чайковского в консерватории совпадают с периодом общественного подъема 60-х годов Демократические идеалы того времени нашли отражение и в творчестве молодого Чайковского. Начиная с первого же симфонического произведения - увертюры к драме А. Н. Островского «Гроза» (1864 г.) - Чайковский навсегда связывает свое искусство с народной песенностыо и художественной литературой. В этом произведении впервые выдвигается основная тема искусства Чайковского - тема борьбы человека против неумолимых сил зла. Тема эта в крупнейших произведениях Чайковского разрешается двояко: герой либо гибнет в борьбе с противодействующими силами, либо преодолевает преграды, возникшие на его пути. В обоих случаях исход конфликта показывает силу, мужество и красоту человеческой души. Таким образом, черты трагического мироощущения Чайковского совершенно лишены черт упадочничества и пессимизма.

В год окончания консерватории (1865 г.) сбывается мечта Чайковского: с отличием завершив музыкальное образование, он получает диплом и звание свободного художника. Для выпускного акта консерватории он, по совету А. Г. Рубинштейна, написал музыку на гимн великого немецкого поэта Шиллера «Ода к радости». В тот же год оркестр под управлением Иоганна Штрауса, приехавшего на гастроли в Россию, публично исполнил «Характерные танцы» Чайковского.

Но, быть может, самым счастливым и самым значительным событием для Чайковского в то время была его

встреча с Николаем Григорьевич Рубинштейном - братом директора Петербургской консерватории.

Познакомились они в Петербурге - Чайковский - еще мало известный музыкант и Н. Г. Рубинштейн - прославленный дирижер, педагог, пианист и музыкально-общественный деятель.

С этого времени Н. Г. Рубинштейн внимательно следит за творчеством Чайковского, радуется каждому новому достижению молодого композитора, умело пропагандирует его произведения. Взявшись за организацию Московской консерватории, Н. Г. Рубинштейн приглашает Чайковского занять в ней должность преподавателя теории музыки.

С этого времени начинается московский период жизни П. И. Чайковского.

Первым крупным произведением Чайковского, созданным в Москве, была первая симфония, названная «Зимние грезы» (1866). Тут запечатлены картины природы: зимняя дорога, «туманный край», вьюга. Но Чайковский не просто воспроизводит картины природы; он прежде всего передает то эмоциональное состояние, которое эти картины вызывают. В произведениях Чайковского изображение природы обычно слито с тонким, проникновенным раскрытием внутреннего мира человека. Это единство в обрисовке мира природы и мира переживаний человека также ярко выражено и в цикле фортепианных пьес Чайковского «Времена года» (1876). Выдающийся немецкий

пианист и дирижер Г. фон Бюлов как-то назвал Чайковского «истинным поэтом в звуках». Слова фон Бюлова могут служить эпиграфом к первой симфонии и «Временам года».

Жизнь Чайковского в Москве проходила в атмосфере плодотворного общения с крупнейшими писателями и артистами. Чайковский посещал «Артистический кружок», где в кругу взыскательных художников, великий русский драматург А. Н. Островский читал свои новые произведения, здесь бывали также поэт А. Н. Плещеев, замечательный артист Малого театра П. М. Садовский, польский скрипач Г. Венявский, и Н. Г. Рубинштейн.

Участники «Артистического кружка» горячо любили русскую народную песню, с увлечением занимались ее собирательством, исполнением, изучением. Среди них прежде всего следует назвать А. Н. Островского, положившего много сил на пропаганду русской народной песни на сцене драматического театра.

А. Н. Островский близко познакомился с Чайковским. Вскоре сказались результаты этой дружбы: в 1868-1869 годах Чайковский подготовил сборник, в который вошло пятьдесят наиболее популярных русских народных песен для фортепиано в 4 руки.

К народным песням неоднократно обращался Чайковский и в творчестве. Русская песня «Сидел Ваня на диване» развита Чайковским в первом квартете (1871), украинские песни «Журавель» и «Выйди, Иваньку, заспивай веснянку» - во второй симфонии (1872) и в первом концерте для фортепиано с оркестром (1875).

Круг созданий Чайковского, в которых он использует народные напевы, столь широк, что перечислить их - это значит привести большой список произведений различных музыкальных форм и жанров.

Чайковский, так глубоко и любовно ценивший народную песню, почерпнул в ней ту широкую распевность, которой отмечено все его творчество.

Будучи композитором глубоко национальным, Чайковский всегда интересовался культурой других стран. Старинные французские песни легли в основу его оперы «Орлеанская дева», мотивы итальянских уличных песен вдохновили на создание «Итальянского каприччио», широко известный дуэт «Мой миленький дружок» из оперы «Пиковая дама» - это мастерски переинтонированная Чайковским народная чешская песня «У меня была голубка».

Другим источником напевности произведений Чайковского является его собственный опыт романсного творчества. Первые семь романсов Чайковского, написанные уверенной рукой мастера, созданы в ноябре - декабре 1869 года: «Слеза дрожит» и «Не верь, мой друг» (слова А. К. Толстого), «Отчего» и «Нет, только тот, кто знал» (на стихи Гейне и Гете в переводах Л. А. Мея), «Забыть так скоро» (слова А. Н. Апухтина), «И больно, и сладко» (слова Е. П. Ростопчиной), «Ни слова, о друг мой» (слова А. Н. Плещеева). На всем протяжении творческой деятельности Чайковский написал более ста романсов; в них нашли отражение и светлые чувства, и страстная взволнованность, и скорбь, и философские размышления.

Вдохновение влекло Чайковского в различные области музыкального творчества. Это и обусловило одно явление, которое возникло само собой в силу единства и органичности творческого стиля композитора: нередко в его операх и инструментальных произведениях можно уловить интонации его романсов и, наборот, - в романсах ощущаются оперная ариозность и симфоническая широта.

Если русская песня была для Чайковского источником правды и красоты, если она постоянно обновляла его произведения, то взаимосвязь между жанрами, их взаимное проникновение содействовали постоянному совершенствованию мастерства.

Крупнейшим произведением, выдвинувшим двадцатидевятилетнего Чайковского в число первых композиторов России, была симфоническая увертюра «Ромео и Джульетта» (1869). Сюжет этого сочинения Чайковскому подсказал М. А. Балакирев, который тогда возглавлял содружество молодых композиторов, вошедшее в историю музыки под названием «Могучей кучки».

Чайковский и кучкисты - два русла одного и того же течения. Каждый из композиторов - будь то Н. А. Римский-Корсаков, А. П. Бородин, М. А. Балакирев, М. П. Мусоргский или П. И. Чайковский - внес неповторимый вклад в искусство своей эпохи. И когда мы говорим о Чайковском, мы не можем не вспомнить о балакиревском кружке, об общности их творческих интересов и признании друг друга. Но среди звеньев, связывающих кучкистов с Чайковским, программная музыка, пожалуй, наиболее значительное звено.

Известно, что, кроме программы симфонической увертюры «Ромео и Джульетта», Балакирев предложил Чайковскому сюжет для симфонии «Манфред» (по Байрону), и оба произведения посвящены Балакиреву. «Буря», симфоническая фантазия Чайковского на тему Шекспира, создана по совету В. В. Стасова и посвящена ему же. К наиболее известным программно-инструментальным произведениям Чайковского относится и симфоническая фантазия «Франческа да Римини», в основу которой взята пятая песнь «Божественной комедии» Данте. Таким образом, три величайших творения Чайковского в области программной музыки обязаны своим появлением Балакиреву и Стасову.

Опыт создания крупнейших программных сочинений обогатил искусство Чайковского. Показательно, что непрограммная музыка Чайковского обладает всей полнотой образно-эмоциональной выразительности, как если бы она имела сюжеты.

Вслед за симфонией «Зимние грезы» и симфонической увертюрой «Ромео и Джульетта» идут оперы «Воевода» (1868), «Ундина» (1869), «Опричник» (1872), «Кузнец Вакула» (1874). Сам Чайковский не был удовлетворен первыми своими произведениями для оперной сцены. Партитура «Воеводы», например, была уничтожена им; восстановлена она по сохранившимся партиям и поставлена уже в советское время. Навсегда утрачена опера «Ундина»: композитор сжег ее партитуру. А оперу «Кузнец «Вакула» Чайковский позднее (1885) переработал (вторая

редакция называется «Черевички»). Все это примеры большой требовательности композитора к себе.

Конечно, Чайковский - автор «Воеводы» и «Опричника» уступает по зрелости таланта Чайковскому - создателю «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы». И тем не менее первые оперы Чайковского, поставленные в конце 60-х - начале 70-х годов прошлого века, сохраняют художественный интерес для слушателей наших дней. В них есть эмоциональная насыщенность и то мелодическое богатство, которые типичны для зрелых опер великого русского композитора.

В прессе того времени, в газетах и журналах, видные музыкальные критики Г. А. Ларош и Н. Д. Кашкин много и подробно писали об успехах Чайковского. В самых широких кругах слушателей музыка Чайковского находила горячий отклик. В числе приверженцев Чайковского оказались и великие писатели Л. Н. Толстой и И. С. Тургенев.

Многосторонняя деятельность Чайковского в 60-70 годах имела огромное значение не только для музыкальной культуры Москвы, но и для всей русской музыкальной культуры.

Наряду с интенсивной творческой деятельностью Чайковский вел и педагогическую работу; он продолжал преподавать в Московской консерватории (среди учеников Чайковского был композитор С. И. Танеев), заложил основы музыкально-теоретического преподавания. В начале 70-х годов выходит в свет учебник гармонии Чайковского, доныне не утративший своего значения.

Отстаивая собственные художественные убеждения, Чайковский не только претворял новые эстетические принципы в своих произведениях, не только внедрял их в процессе педагогической работы, он боролся за них и выступал в качестве музыкального критика. Чайковского тревожила участь родного искусства, и он взял на себя труд музыкального рецензента Москвы.

Чайковский, несомненно, обладал литературными способностями. Если нужно было написать либретто для собственной оперы - это его не затрудняло; ему принадлежит перевод литературного текста моцартовской оперы «Свадьбы Фигаро»; переводом стихов немецкого поэта Боденштедта Чайковский вдохновил А. Г. Рубинштейна на создание знаменитых персидских песен. О даре Чайковского-литератора свидетельствует и его великолепное наследие музыкального критика.

Дебютом Чайковского-публициста были две статьи - в защиту Римского-Корсакова и Балакирева. Чайковский авторитетно опроверг отрицательное суждение реакционного критика о раннем произведении Римского-Корсакова «Сербская фантазия» и предсказал двадцатичетырехлетнему композитору блестящее будущее.

Вторая статья («Голос из московского музыкального мира») написана в связи с тем, что сановные «покровители» искусства во главе с великой княгиней Еленой Павловной изгнали Балакирева из Русского музыкального общества. В ответ на это Чайковский гневно писал: «Балакирев может теперь сказать то, что изрек отец русской словесности, когда получил известие об изгнании его из

Академии Наук: «Академию можно отставить от Ломоносова..., но Ломоносова от Академии отставить нельзя!».

Все передовое и жизнеспособное в искусстве находило горячую поддержку Чайковского. И не только в русском: у себя на родине Чайковский пропагандировал самое ценное, что было во французской музыке того времени, - творчество Ж. Бизе, К. Сен-Санса, Л. Делиба, Ж. Масснэ. С одинаковой любовью относился Чайковский и к норвежскому композитору Григу, и к чешскому композитору А. Дворжаку. Это были художники, чье творчество отвечало эстетическим взглядам Чайковского. Он писал об Эдварде Григе: «Моя и его натуры находятся в близком внутреннем родстве».

Многие талантливые западноевропейские композиторы всей душой восприняли его расположение, и сейчас нельзя без волнения читать письма Сен-Санса к Чайковскому: «Вы всегда будете иметь во мне друга преданного и верного».

Следует напомнить и о том, какое значение имела критическая деятельность Чайковского в истории борьбы за национальную оперу.

Семидесятые годы для русского оперного искусства были годами бурного расцвета, который проходил в острой борьбе со всем, что мешало развитию национальной музыки. Длительная борьба развернулась за музыкальный театр. И в этой борьбе Чайковский сыграл большую роль. Для русского оперного искусства он требовал простора, свободы творчества. В 1871 г. Чайковский начал писать об «Итальянской опере» (так называлась итальянская

оперная труппа, постоянно гастролировавшая в России).

Чайковский был далек от мысли отрицать оперные достижения Италии, - колыбели оперного искусства. С каким восхищением писал Чайковский о совместных выступлениях на сцене Большого театра замечательных итальянских, французских и русских певцов: даровитой А. Патти, Д. Арто, Э. Нодена, Е. А. Лавровской, Е. П. Кадминой, Ф. И. Стравинского. Но порядки, установленные дирекцией императорских театров, препятствовали творческому состязанию представителей двух национальных культур - итальянской и русской. На положении русской оперы отрицательно сказался тот факт, что аристократическая публика требовала прежде всего развлечений и отказывалась признавать успехи своих национальных композиторов. Поэтому дирекция выдала неслыханные привилегии антрепренеру итальянской оперной труппы. Репертуар был ограничен произведениями иностранных композиторов, а русские оперы и русские артисты были в загоне. Итальянская труппа стала чисто коммерческим предприятием. В погоне за прибылью атрепренер спекулировал на вкусах «сиятельнейшего партера» (Чайковский).

С исключительным упорством и последовательностью Чайковский разоблачал культ наживы, несовместимый с подлинным искусством. Он писал: «Чем-то зловещим охватило мою душу, когда среди представления в одной из лож бенуара, появилась высокая, тощая фигура властелина московских карманов, сеньора Мерелли. Лицо его

дышало спокойной самоуверенностью и на устах по временам играла улыбка не то презрения, не то хитрого самодовольства...»

Осуждая предпринимательский подход к искусству, Чайковский обличал и консерватизм вкусов, поддержанный определенными слоями публики, сановниками из министерства двора, чиновниками из конторы императорских театров.

Если семидесятые годы были временем расцвета русской оперы, то русский балет в ту пору переживал острый кризис. Г. А. Ларош, выясняя причины этого кризиса, писал:

«За самыми немногими исключениями, серьезные, заправские композиторы держат себя далеко от балета».

Создались благоприятные условия для композиторов-ремесленников. Сцену буквально заполонили балетные представления, в которых музыка выполняла роль танцевального ритма, - не более. Ц. Пуни, штатный композитор Мариинского театра, в таком «стиле» успел насочинять более трехсот балетов.

Первым из русских композиторов-классиков обратился к балету Чайковский. Он не мог бы достигнуть успеха без усвоения лучших достижений западноевропейского балета; он также опирался и на замечательные традиции, созданные М. И. Глинкой в танцевальных сценах из «Ивана Сусанина», «Руслана и Людмилы».

Думал ли Чайковский, когда создавал свои балеты, что осуществляет реформу в русском хореографическом искусстве?

Нет. Он был чрезмерно скромен и никогда не считал себя новатором. Но с того дня, как Чайковский согласился выполнить заказ дирекции Большого театра и летом 1875 г. начал писать музыку «Лебединого озера», он приступил к реформе балета.

Стихия танца была ему не менее близка, чем сфера песни и романса. Недаром первыми среди его произведений известность получили именно «Характерные танцы», привлекшие внимание И. Штрауса.

Русский балет в лице Чайковского обрел тонкого лирика-мыслителя, настоящего симфониста. И балетная музыка Чайковского глубоко содержательна; она выражает характеры действующих лиц, их духовную сущность. В танцевальной музыке прежних композиторов (Пуни, Минкуса, Гербера) не было ни большой содержательности, ни психологической глубины, ни умения выразить в звуках образ героя.

Нелегко далось Чайковскому новатортсво в балетном искусстве. Премьера «Лебединого озера» в Большом театре (1877) не могла сулить композитору ничего доброго. По свидетельству Н. Д. Кашкина, «едва ли не треть музыки Чайковского была заменена вставками из других балетов и притом наиболее посредственных». Только в конце XIX - начале XX века усилиями балетмейстеров М. Петипа, Л. Иванова, И. Горского были осуществлены художественные постановки «Лебединого озера», и балет получил всемирное признание.

1877 год был, пожалуй, самым тяжелым в жизни композитора. Об этот пишут все его биографы. После неудачной женитьбы Чайковский оставляет Москву и уезжает за-границу. Чайковский живет в Риме, Париже, Берлине, Вене, Женеве, Венеции, Флоренции... И нигде подолгу не задерживается. Свой образ жизни за-границей Чайковский называет скитальческим. Творчество помогает Чайковскому выйти из душевного кризиса.

Для его родины 1877 год был годом начала русско-турецкой войны. Симпатии Чайковского были на стороне славянских народов Балканского полуострова.

В одном из писем на родину Чайковский писал, что в тяжелые для народа минуты, когда из-за войны ежедневно «сиротеет и обращается в нищенство множество семейств, совестно погружаться по горло в свои частные мелкие делишки».

1878 год отмечен двумя величайшими творениями, которые создавались параллельно. То были - четвертая симфония и опера «Евгений Онегин» - они явились высшим выражением идеалов и дум Чайковского в тот период.

Несомненно, что личная драма (Чайковский даже думал о самоубийстве), а также исторические события оказали воздействие на содержание четвертой симфонии. Закончив это произведение, Чайковский посвятил его Н. Ф. фон Мекк. В критический момент жизни Чайковского

Надежда Филаретовна фон Мекк сыграла большую роль, оказав моральную поддержку и материальную помощь, которая содействовала независимости Чайковского и была использована им для того, чтобы целиком посвятить себя творчеству.

В одном из писем к фон Мекк Чайковский изложил содержание четвертой симфонии.

Основная идея симфонии - идея конфликта человека и враждебных ему сил. В качестве одной из главных тем Чайковский использует мотив «рока», который пронизывает первую и последнюю части симфонии. Тема рока имеет в симфонии широкое собирательное значение - это обобщенный образ зла, в неравную борьбу с которым вступает человек.

Четвертая симфония подводила итоги инструментальному творчеству молодого Чайковского.

Почти в одно время с ним другой композитор - Бородин - создал «Богатырскую симфонию» (1876). Появление эпической «Богатырской» и лирико-драматической четвертой симфонии было настоящей творческой победой Бородина и Чайковского - двух основоположников классической русской симфонии.

Подобно участникам балакиревского кружка, Чайковский высоко ценил и любил оперу, как самый демократический жанр музыкального искусства. Но в отличие от кучкистов, обращавшихся в оперном творчестве к темам истории («Псковитянка» Римского-Корсакова, «Борис Годунов» Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина), где главным героем является народ, Чайковского привлекают

сюжеты, которые помогают ему раскрыть внутренний мир простого человека. Но прежде, чем найти эти «свои» сюжеты, Чайковский прошел большой путь исканий.

Только на тридцать восьмом году жизни, после «Ундины», «Воеводы», «Кузнеца Вакулы» Чайковский создал свой оперный шедевр, написав оперу «Евгений Онегин». Все в этой опере смело нарушало общепринятые традиции оперных постановок, все было просто, глубоко правдиво и, вместе с тем, все было новаторским.

В четвертой симфонии, в «Онегине» Чайковский пришел к полной зрелости своего мастерства. В дальнейшей эволюции оперного творчества Чайковского усложняется и обогащается драматургия опер, но всюду остаются присущий ему глубокий лиризм и волнующий драматизм, передача самых тонких оттенков душевной жизни, классически ясная форма.

В 1879 году Чайковский закончил оперу «Орлеанская дева» (либретто написано композитором по драме Шиллера). С новой оперой была связана героическая страница истории Франции - эпизод из Столетней войны в Европе XIV-XV веков, подвиг Жанны д’Арк - героини французского народа. Несмотря на пестроту внешних эффектов и театральных приемов, явно противоречащих эстетическим взглядам самого композитора, в опере «Орлеанская дева» есть немало страниц, исполненных настоящего драматизма и лирически проникновенных. Некоторые же из них можно смело отнести к лучшим образцам русского оперного искусства: например, замечательную

арию Иоанны «Простите вы, поля, леса родные» и всю третью картину, насыщенную могучей эмоциональной силой.

Вершин оперного искусства Чайковский достиг в произведениях на темы Пушкина. В 1883 году он написал оперу «Мазепа» на сюжет пушкинской «Полтавы». Стройность композиционного плана оперы, яркость драматургических контрастов, многогранность образов, выразительность народных сцен, мастерская оркестровка - все это не может не свидетельствовать о том, что после оперы «Орлеанская дева» Чайковский шагнул значительно вперед и что «Мазепа» является выдающимся произведением, обогатившим русское искусство 80-х годов.

В области симфонического творчества в эти годы Чайковский создал три оркестровые сюиты (1880, 1883, 1884): «Итальянское каприччио» и «Серенаду для струнного оркестра» (1880), большую программную симфонию «Манфред» (1884).

Десятилетний срок, с 1878 по 1888 год, который отделяет «Евгения Онегина» и четвертую симфонию Чайковского от пятой симфонии, был отмечен важными историческими событиями. Вспомним, что сначала это было время революционной ситуации (1879-81 годы), а затем - период реакции. Все это, пусть в косвенной форме, но отразилось на Чайковском. Из переписки композитора мы узнаем, что и он не избежал гнета реакции. «В настоящее время даже самому мирному гражданину тяжело живется в России», - писал Чайковский в 1882 году.

Политическая реакция не смогла подорвать творческие силы лучших представителей искусства и литературы. Достаточно перечислить произведения Л. Н. Толстого («Власть тьмы»), А. П. Чехова («Иванов»), М. Е. Салтыкова-Щедрина («Иудушка Головлев», «Пошехонская старина»), гениальные полотна И. Е. Репина («Не ждали», «Иван Грозный и сын его Иван») и В. И. Сурикова («Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова»), указать на «Хованщину» Мусоргского, «Снегурочку» Римского-Корсакова и «Мазепу» Чайковского, чтобы вспомнить о великих достижениях русского искусства и литературы 80-х годов.

Именно в это время музыка Чайковского завоевывает и приносит мировую славу ее создателю. С огромным успехом проходят авторские концерты Чайковского - дирижера в Париже, Берлине, Праге, в городах, которые с давних времен были очагами европейской музыкальной культуры. Позднее, в начале 90-х годов, триумфальными были выступления Чайковского в Америке - в Нью-Йорке, Балтиморе и Филадельфии, где великого композитора встречали с исключительным гостеприимством. В Англии Чайковскому присваивают почетную степень доктора Кембриджского университета. Чайковского избирают в состав крупнейших музыкальных обществ Европы.

В апреле 1888 года Чайковский поселился под Москвой, недалеко от города Клина, во Фроловском. Но здесь Чайковский не мог чувствовать себя вполне спокойно, так

как оказался невольным свидетелем хищнического уничтожения окрестных лесов, и переселился в Майданово. В 1892 году он переехал в Клин, где арендовал двухэтажный дом, теперь известный всему миру как Дом-музей Чайковского.

В жизни Чайковского это время ознаменовано высшими достижениями творчества. За эти пять лет Чайковский создает пятую симфонию, балет «Спящая красавица», оперы «Пиковая дама», «Иоланта», балет «Щелкунчик» и, наконец, гениальную шестую симфонию.

Основная идея пятой симфонии та же, что и четвертой - противопоставление рока и человеческого стремления к счастью. В пятой симфонии композитор возвращается к теме рока в каждой из четырех частей. Чайковский вводит в симфонию лирические музыкальные пейзажи (он сочинял в живописнейших окрестностях Клина). Исход борьбы, разрешение конфликта дается в финале, где тема рока перерастает в торжественный марш, олицетворяющий победу человека над судьбой.

Летом 1889 года Чайковский полностью закончил балет «Спящая красавица» (по сказке французского писателя Ш. Перро). Осенью того же года, когда новый балет готовился к постановке на сцене Мариинского театра Петербурга, директор императорских театров И. А. Всеволожский заказал Чайковскому оперу «Пиковая дама». Чайковский согласился писать новую оперу.

Сочинялась опера во Флоренции. Чайковский приехал сюда 18 января 1890 года, поселился в гостинице. Через 44 дня - 3 марта - опера «Пиковая дама» была закончена

в клавире. Очень быстро шел процесс инструментовки, и вскоре после окончания партитуры «Пиковая дама» была принята к постановке Мариинским театром в Петербурге, а также в Киевской опере и в Большом театре.

Премьера «Пиковой дамы» состоялась в Мариинском театре 19 декабря 1890 года. Партию Германа пел выдающийся русский певец Н. Н. Фигнер, вдохновенной исполнительницей партии Лизы была его жена М. И. Фигнер. В спектакле приняли участие видные артистические силы того времени: И. А. Мельников (Томский), Л. Г. Яковлев (Елецкий), М. А. Славина (Графиня). Дирижировал Э. Ф. Направник. Спустя несколько дней, 31 декабря того же года, опера была поставлена в Киеве с участием М. Е. Медведева (Герман) И. В. Тартакова (Елецкий) и др. Через год, 4 ноября 1891 года, состоялась первая постановка «Пиковой дамы» в Москве на сцене Большого театра. Главные роли были поручены замечательной плеяде артистов: М. Е. Медведеву (Герман), М. А. Дейша-Сионицкой (Лиза), П. А. Хохлову (Елецкий), Б. Б. Корсову (Томский), А. П. Крутиковой (Графиня), дирижировал И. К. Альтани.

Первые постановки оперы отличались большой тщательностью и у публики имели огромный успех. Сколько историй, подобных «маленькой» трагедии Германа и Лизы, было во время царствования Александра III. И опера заставляла мыслить, сочувствовать обиженным, ненавидеть все темное, уродливое, что мешало счастливой жизни людей.

Опера «Пиковая дама» была созвучна настроениям многих людей русского искусства 90-х годов. Идейное сходство оперы Чайковского с произведениями изобразительного искусства и литературы тех лет обнаруживается в творчестве великих русских художников и писателей.

В повести «Пиковая дама» (1834) Пушкин создал типические образы. Нарисовав картину уродливых нравов светского общества, писатель осудил дворянский Петербург своего времени.

Еще задолго до Чайковского сюжетный конфликт «Пиковой дамы» был использован в опере французского композитора Ж. Галеви, в оперетте немецкого композитора Ф. Зуппе и в драме русского писателя Д. Лобанова. Никому из перечисленных авторов не удалось создать сколько-нибудь оригинального сочинения. И лишь Чайковский, обратившись к этому сюжету, создал гениальное произведение.

Либретто для оперы «Пиковая дама» написал брат композитора - драматург Модест Ильич Чайковский. Первоисточник перерабатывался в соответствии с принципами творчества, желаниями и указаниями композитора; он принимал самое активное участие в составлении либретто: писал стихи, требовал введения новых сцен, сокращал тексты оперных партий.

В либретто ясно обозначены главные драматические этапы развития действия: баллада Томского о трех картах знаменует начало трагедии, которая достигает кульминации

в четвертой картине; затем наступает развязка драмы - сначала гибель Лизы, потом Германа.

В опере Чайковского пушкинский сюжет дополнен и развит, усилены обличительные мотивы пушкинской повести.

От повести «Пиковая дама» Чайковский и его либреттист оставили нетронутыми сцены в спальне графини и в казарме. По желанию Всеволожского действие оперы перенесено из Петербурга времен Александра I в Петербург екатерининских времен. Тот же Всеволожский посоветовал Чайковскому ввести интермедию «Искренность пастушки» (третья картина). Музыка интермедии написана в стиле Моцарта - горячо любимого Чайковским композитора, а слова взяты из текстов Карабанова, малоизвестного и давно забытого поэта XVIII века. Чтобы сильнее подчеркнуть бытовой колорит, либреттист обращался к наследию и более известных поэтов: шутливая песенка Томского «Если б милые девицы» написана на текст Г. Р. Державина, стихотворение В. А. Жуковского избрано для дуэта Лизы и Полины, слова другого поэта XIX века - К. Н. Батюшкова использованы для романса Полины.

Следует отметить ту разницу, которая существует между образом Германа в повести Пушкина и в опере Чайковского. Герман Пушкина не вызывает симпатий: это эгоист, имеющий некоторое состояние и всеми силами стремящийся его приумножить. Герман Чайковского - противоречив и сложен. В нем борются две страсти: любовь и жажда богатства. Противоречивость этого образа,

его внутреннее развитие - от любви и постепенно помрачающей рассудок навязчивой идеи наживы к смерти и возрождения в момент гибели прежнего Германа - давали композитору исключительно благодарный материал для воплощения в оперном жанре излюбленной темы Чайковского - темы противопоставления человека, его мечты о счастье враждебной ему судьбе.

Контрастные черты образа Германа, являющегося центральной фигурой всей оперы, с огромной реалистической силой раскрыты в музыке двух его ариозо. В поэтически-проникновенном монологе «Я имени ее не знаю» - Герман предстает охваченным пылкой любовью. В ариозо «Что наша жизнь» (в игорном доме) композитор гениально передал моральное падение своего героя.

Либреттист и композитор пересмотрели и образ Лизы - героини повести «Пиковая дама». У Пушкина Лиза представлена бедной воспитанницей и забитой приживалкой старой графини. В опере Лиза (здесь она внучка богатой графини) активно борется за свое счастье. По первоначальному варианту, спектакль завершался примирением Лизы и Елецкого. Фальшь подобной ситуации была очевидна, и композитор создал знаменитую сцену у Канавки, где дается художественно завершенный правдивый конец трагедии Лизы, кончающей жизнь самоубийством.

Музыкальный образ Лизы заключает в себе черты теплого лиризма и задушевности с типичными для Чайковского чертами трагической обреченности. При этом сложный внутренний мир героини Чайковский выражает

без малейшей нарочитости, сохраняя полную естественную жизненность. Широко известно ариозо Лизы «Ах, истомилась я горем». Исключительная популярность этого драматического эпизода объясняется тем, что композитору удалось вложить в него все свое понимание большой трагедии русской женщины, одиноко оплакивающей свою судьбу.

Некоторые персонажи, отсутствующие в повести Пушкина, смело введены в оперу Чайковского: это жених Лизы и соперник Германа - князь Елецкий. Новый персонаж обостряет конфликт; в опере возникают два контрастных образа, гениально запечатленных в музыке Чайковского. Вспомним ариозо Германа «Прости, небесное создание» и ариозо Елецкого «Я вас люблю». Оба героя обращаются к Лизе, но как различны их переживания: Герман объят пламенной страстью; в облике князя, в музыке его ариозо - красота, уверенность в себе, будто говорит он не о любви, а о спокойной привязанности.

Очень близка пушкинскому первоисточнику оперная характеристика старой графини - мнимой обладательницы секрета трех карт. Музыка Чайковского обрисовывает этот персонаж как образ смерти. Незначительные изменения претерпели второстепенные действующие лица вроде Чекалинского или Сурина.

Драматургическая концепция определила систему лейтмотивов. Наиболее широко развернуты в опере лейтмотив судьбы Германа (тема трех карт) и волнующая глубоко эмоциональная тема любви Лизы и Германа.

В опере «Пиковая дама» Чайковский гениально сочетал мелодическое богатство вокальных партий с развитием музыкального материала. «Пиковая дама» - наивысшее достижение оперного творчества Чайковского и одна из величайших вершин в мировой оперной классике.

Вслед за трагической оперой «Пиковая дама» Чайковский создает произведение оптимистического содержания. Это была «Иоланта» (1891) - последняя опера Чайковского. По мысли Чайковского, одноактная опера «Иоланта» должна идти в одном спектакле с балетом «Щелкунчик». Созданием этого балета композитор завершает реформу музыкальной хореографии.

Последним произведением Чайковского была его шестая симфония, исполненная 28 октября 1893 года - за несколько дней до смерти композитора. Дирижировал сам Чайковский. 3 ноября Чайковский тяжело заболел и 6 ноября скончался.

Русская музыкальная классика второй половины XIX века дала миру немало прославленных имен, но гениальная музыка Чайковского выделяет его даже среди величайших художников этой эпохи.

Творческий путь Чайковского пролегает через сложный историчексий период 60-х-90-х годов. За сравнительно небольшой период творчества (двадцать восемь лет) Чайковский написал десять опер, три балета, семь симфоний и множество произведений в других жанрах.

Чайковский поражает своей разносторонней одаренностью. Мало сказать, что он оперный композитор, создатель балетов, симфоний, романсов; он достиг признания и славы в области программно-инструментальной музыки, создал концерты, камерные ансамбли, фортепианные произведения. И в любом из этих видов искусства он выступал с одинаковой силой.

Чайковский получил широкую известность при жизни. У него была завидная судьба: его произведения всегда находили отклик в сердцах слушателей. Но действительно народным композитором он стал в наше время. Замечательные достижения науки и техники - звукозапись, радио, кино и телевидение сделали его творчество доступным в самых отдаленных уголках нашей страны. Великий русский композитор стал любимым композитором всех народов нашей страны.

Музыкальная культура миллионов людей воспитывается на творческом наследии Чайковского.

Музыка его живет в народе, а это и есть бессмертие.

О. Меликян

ПИКОВАЯ ДАМА

Опера в 3-х действиях

СЮЖЕТ
ЗАИМСТВОВАН ИЗ ПОВЕСТИ
А. С. ПУШКИНА

Либретто
М. ЧАЙКОВСКОГО

Музыка
П. И. ЧАЙКОВСКОГО

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА


Граф Томский (Златогор)
Князь Елецкий
Чекалинский

Чаплицкий

Распорядитель
	меццо-сопрано

Полина (Миловзор)	контральто
Гувернантка	меццо-сопрано

Мальчик-командир	непоющий
Действующие лица в интермедии

Миловзор (Полина)	контральто
Златогор (гр. Томский)

Нянюшки, гувернантки, кормилицы, гуляющие
гости, дети, игроки и проч.

Действие происходит в Петербурге
в конце XVIII века.

ИНТРОДУКЦИЯ.
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

КАРТИНА ПЕРВАЯ

Весна. Летний сад. Площадка. На скамейках сидят и расхаживают по саду нянюшки, гувернантки и кормилицы. Дети играют в горелки, другие прыгают через веревки, бросают мячи.

Гори, гори ясно,
Чтобы не погасло,
Раз, два, три!
(Смех, восклицания, беготня.)

Забавляйтеся, детки милые!
Редко солнышко вас, родимые,
Тешит радостью!
Если, милые, вы на волюшке
Игры, шалости затеваете,
То по малости вашим нянюшкам
Вы покой тогда доставляете.
Грейтесь, бегайте, детки милые,
И на солнышке забавляйтеся!

Кормилицы

Баю, баю бай!
Спи, родимый, почивай!
Ясных глаз не открывай!

(Слышны барабанный бой и детские трубы.)

Вот наши воины идут - солдатики.
Как стройно! Посторонитесь! Места! Раз, два, раз два...

(Входят мальчики в игрушечных вооружениях; впереди мальчик-командир.)

Мальчики (маршируя)

Раз, два, раз, два,
Левой, правой, левой правой!
Дружно, братцы!
Не сбиваться!

Мальчик-командир

Правым плечом вперед! Раз, два, стой!

(Мальчики останавливаются)

Слушай!
Мушкет перед себя! Бери за дуло! Мушкет к ноге!

(Мальчики исполняют команду.)

Мальчики

Мы все здесь собрались
На страх врагам российским.
Злой недруг, берегись!
И с помыслом злодейским беги, иль покорись!
Ура! Ура! Ура!
Отечество спасать
Нам выпало на долю.
Мы станем воевать
И недругов в неволю
Без счета забирать!
Ура! Ура! Ура!
Да здравствует жена,
Премудрая царица,
Нам матерь всем она,
Сих стран императрица
И гордость и краса!
Ура! Ура! Ура!

Мальчик-командир

Молодцы, ребята!

Мальчики

Рады стараться, ваше высокоблагородие!

Мальчик-командир

Слушай!
Мушкет перед себя! Направо! На караул! Марш!

(Мальчики уходят, барабаня и трубя.)

Нянюшки, кормилицы, гувернантки

Ну, молодцы, солдаты наши!
И впрямь напустят страху на врага.

(За мальчиками вслед уходят другие дети. Нянюшки и гувернантки расходятся, уступая место другим гуляющим. Входят Чекалинский и Сурин.)

Чекалинский

Чем кончилась вчера игра?

Конечно, я продулся страшно!
Мне не везет...

Чекалинский

Вы до утра опять играли?

Ужасно мне надоело,
Чорт возьми, хоть раз бы выиграть!

Чекалинский

Был там Герман?

Был. И, как всегда,
С восьми и до восьми утра
Прикован к игорному столу,
сидел,

И молча дул вино,

Чекалинский

И только?

Да на игру других смотрел.

Чекалинский

Какой он странный человек!

Как будто у него на сердце
Злодейств, по крайней мере, три.

Чекалинский

Я слышал, что он очень беден...

Да, не богат. Вот он, смотри:
Как демон ада мрачен... бледен...

(Входит Герман, задумчив и мрачен; с ним вместе граф Томский.)

Скажи мне, Герман, что с тобою?

Со мною? Ничего...

Ты болен?

Нет, я здоров!

Ты стал другой какой-то...
Чем-то недоволен...
Бывало: сдержан, бережлив,
Ты весел был, по крайней мере;
Теперь ты мрачен, молчалив
И, - я ушам своим не верю:
Ты, новой страстию горя,
Как говорят, вплоть до утра
Проводишь ночи за игрой?

Да! К цели твердою ногой
Идти, как прежде, не могу я.

Я сам не знаю, что со мной.
Я потерялся, негодую на слабость,
Но владеть собой не в силах больше...
Я люблю! Люблю!

Как! Ты влюблен? В кого?

Я имени ее не знаю
И не могу узнать,
Земным названьем не желая,
Её назвать...
Сравненья все перебирая,
Не знаю с кем сравнить...
Любовь мою, блаженство рая,
Хотел бы век хранить!
Но мысль ревнивая, что ею другому обладать
Когда я след ноги не смею ей целовать,
Томит меня; и страсть земную
Напрасно я хочу унять,
И все хочу тогда обнять,
И всё хочу мою святую тогда обнять...
Я имени её не знаю
И не хочу узнать...

А если так, скорей за дело!
Узнаем, кто она, а там -
И предложенье делай смело,
И - дело по рукам!

О нет! Увы, она знатна
И мне принадлежать не может!
Вот что меня мутит и гложет!

Найдем другую... Не одна на свете...

Ты меня не знаешь!
Нет, мне её не разлюбить!
Ах, Томский, ты не понимаешь!
Я только мог спокойно жить,
Пока во мне дремали страсти...
Тогда я мог владеть собой.
Теперь, когда душа во власти одной мечты,
Прощай, покой! Отравлен, словно опьянен,
Я болен, болен... Я влюблен.

Ты ли это, Герман?
Признаюсь, я никому бы не поверил,
Что ты способен так любить!

(Герман и Томский проходят. Гуляющие наполняют сцену.)

Хор гуляющих

Наконец-то бог послал солнечный денек!

Дня такого не дождаться долго нам опять.

Много лет не видим мы таких деньков,
А, бывало, часто мы видали их.
В дни Елизаветы - чудная пора, -
Лучше было лето, осень и весна.
Ох, уж много лет прошло, как не было таких деньков,
А, бывало, прежде часто мы видали их.
Дни Елизаветы, что за чудная пора!
Ах, в старину жилося лучше, веселей,
Таких весенних, ясных дней давно уж не бывало!

Одновременно

Что за радость! Что за счастье!
Как отрадно, как отрадно жить!
Как приятно в Летний Сад ходить!
Прелесть, как приятно в Летний Сад ходить!
Посмотрите, посмотрите, сколько молодых людей,
И военных, и гражданских бродит много вдоль аллей
Посмотрите, посмотрите, как тут много бродит всяких:
И военных, и гражданских, как изящны, как прекрасны.
Как красивы, посмотрите, посмотрите!
Наконец-то бог послал нам солнечный денек!
Что за воздух! Что за небо! Точно май у нас!
Ах, какая прелесть! Право, весь бы день гулять!
Дня такого не дождаться,
Дня такого не дождаться
Долго нам опять.
Дня такого не дождаться
Долго нам, долго нам опять!

Молодые люди

Солнце, небо, воздух, соловья напев
И румянец яркий на ланитах дев.
То весна дарует, с нею и любовь
Сладостно волнует молодую кровь!

А ты уверен, что она тебя не замечает?
Держу пари, что влюблена и по тебе скучает...

Когда б отрадного сомненья лишился я,
То разве вынесла б мученья душа моя?
Ты видишь: я живу, страдаю, но в страшный миг,
Когда узнаю, что мне не суждено ей овладеть,
Тогда останется одно...

Умереть! (Входит князь Елецкий. К нему идут Чекалинский и Сурин.)

Чекалинский (князю)

Тебя поздравить можно.

Ты, говорят, жених?

Да, господа, женюсь я; светлый ангел согласье дал
Свою судьбу с моею навеки сочетать!..

Чекалинский

Что ж, в добрый час!

От всей души я рад. Будь счастлив, князь!

Елецкий, поздравляю!

Благодарю, друзья!

Князь (с чувством)

Счастливый день, Тебя благословляю! Как все соединилось, Чтоб вместе ликовать со мной, Повсюду отразилось Блаженство жизни неземной... Все улыбается, всё блещет, Как и на сердце у меня, Все жизнерадостно трепещет, К блаженству райскому маня!		Одновременно
Несчастный день, Тебя я проклинаю! Как будто все соединилось, Чтобы в борьбу вступить со мной. Повсюду радость отразилась, Но не в душе моей больной... Все улыбается, все блещет, Когда на сердце у меня Досада адская трепещет, Одни мучения суля...		Одновременно

Томский (князю)

Скажи, на ком ты женишься?

Князь, кто твоя невеста?

(Входит графиня с Лизой.)

Князь (указывая на Лизу)

Она? Она его невеста! О, боже!...

Лиза и Графиня

Опять он здесь!

Так вот кто безымянная красавица твоя!

Мне страшно! Он опять передо мной, Таинственный и мрачный незнакомец! В его глазах укор немой Сменил огонь безумной, жгучей страсти... Кто он? Зачем преследует меня? Его очей зловещего огня! Мне страшно!.		Одновременно
Мне страшно! Он опять передо мной, Таинственный и страшный незнакомец! Он призрак роковой, Объятый весь какой-то дикой страстью,		Одновременно

Что хочет он, преследуя меня? Зачем опять он предо мной? Мне страшно, будто я во власти Его очей зловещего огня! Мне страшно...		Одновременно
Мне страшно! Здесь опять передо мной, как призрак роковой Явилась мрачная старуха... В ее глазах ужасных Я свой читаю приговор немой! Что надо ей, что хочет от меня? Как будто я во власти Ее очей зловещего огня! Кто, кто она? Мне страшно!
Мне страшно! Боже мой, как смущена она! Откуда это странное волненье? В ее душе томленье, В ее глазах какой-то страх немой! В них ясный день зачем то вдруг Пришло сменить ненастье. Что с ней? Не смотрит на меня! О, мне страшно, будто близко Грозит какое-то нежданное несчастье. Страшно мне!
Вот, о ком он говорил? Как он смущен нежданной вестью! В его глазах я вижу страх... Страх немой сменил огонь безумной страсти!

Мне страшно.

(Граф Томский подходит к графине. Князь к Лизе. Графиня пристально смотрит на Германа)

Графиня,
Позвольте вас поздравить...

Скажите мне, кто этот офицер?

Который? Этот? Герман, приятель мой.

Откуда взялся он? Какой он страшный!

(Томский провожает ее до глубины сцены.)

Князь (подавая руку Лизе)

Небес чарующая прелесть,
Весна, зефиров легкий шелест,
Веселие толпы, друзей привет, -
Сулят в грядущем много лет
Нам счастья!

Радуйся, приятель!
Забыл ты, что за тихим днем
Гроза бывает. Что создатель
Дал счастью слезы, вёдру - гром!

(Отдаленный гром. Герман в мрачной задумчивости опускается на скамейку.)

Какая ведьма эта графиня!

Чекалинский

Страшилище!

Недаром же ее прозвали «Пиковой дамой».
Не могу постигнуть, отчего она не понтирует?

Как? Старуха-то?

Чекалинский

Осьмидесятилетняя карга!

Так вы про нее ничего не знаете?

Нет, право, ничего.

Чекалинский

О, так послушайте!
Графиня много лет назад в Париже красавицей слыла.
Вся молодежь по ней с ума сходила,
Называя «Венерою московской».
Граф Сен-Жермен - среди других тогда еще красавец,
Пленился ею. Но безуспешно он вздыхал по графине:
Все ночи напролет играла красавица и, увы,
Предпочитала фараон любви.

Однажды в Версале «au jeu de la Reine» Vénus moscovite проигралась до тла.

В числе приглашенных был граф Сен-Жермен;
Следя за игрой, он слыхал, как она
Шептала в разгаре азарта: «О, боже! О, боже!
О, боже, я все бы могла отыграть,
Когда бы хватило поставить опять

Граф, выбрав удачно минуту, когда
Покинув украдкой гостей полный зал,
Красавица молча сидела одна,
Влюбленно над ухом её прошептал слова слаще звуков Моцарта:

«Графиня, графиня, графиня, ценой одного, «rendezvous» хотите,
Пожалуй, я вам назову три карты, три карты, три карты?
Графиня вспылила: «Как смеете вы!»
Но граф был не трус... И когда через день
Красавица снова явилась, увы,
Без гроша в кармане «au jeus de la Reine»,
Она уже знала три карты.
Их смело поставив одну за другой,
Вернула свое..., но какою ценой!
О карты, о карты, о карты!

Раз мужу те карты она назвала,
В другой раз их юный красавец узнал.
Но в эту же ночь, лишь осталась одна,
К ней призрак явился и грозно сказал:
«Получишь смертельный удар ты

Три карты три карты, три карты!»

Чекалинский

Se nonè vero, è ben trovato.

(Слышен гром, наступает гроза.)

Забавно! Но графиня спать спокойно может:
Трудновато любовника ей пылкого сыскать.

Чекалинский

Послушай, Герман, вот тебе отличный случай,
Чтобы играть без денег. Подумай-ка!

(Все смеются.)

Чекалинский, Сурин

«От третьего, кто пылко, страстно любя,
Придет, чтобы силой узнать от тебя
Три карты, три карты, три карты!»

(Уходят. Сильный удар грома. Гроза разыгрывается. Гуляющие торопятся в равные стороны. Восклицания, крики.)

Хор гуляющих

Как быстро гроза наступила... Кто бы мог ожидать?..
Страсти какие... Удар за ударом громче, страшнее!
Бежимте скорей! Скорей бы к воротам поспеть!

(Все разбегаются. Гроза усиливается.)
(Издали.)

Ах, скорей домой!
Сюда бегите скорей!

(Сильный удар грома.)

Герман (задумчиво)

«Получишь смертельный удар ты
От третьего, кто пылко, страстно любя,

Придет, чтобы силой узнать от тебя
Три карты, три карты, три карты!»
Ах, что мне в них, хотя бы и обладал я ими!
Погибло все теперь... Один остался я. Мне буря не страшна!
Во мне самом все страсти проснулись с такой убийственною силой,
Что этот гром ничто в сравнении! Нет, князь!
Пока я жив, тебе я не отдам ее.
Не знаю как, но отниму!
Гром, молния, ветер, при вас торжественно даю
Я клятву: она моею будет, иль умру!

(Убегает.)

КАРТИНА ВТОРАЯ

Комната Лизы. Дверь на балкон, выходящий в сад. Лиза за клавесином. Около нее Полина. Подруги.

Лиза и Полина

Уж вечер... облаков померкнули края,
Последний луч зари на башнях умирает;
Последняя в реке блестящая струя
С потухшим небом угасает.
Все тихо: рощи спят; вокруг царит покой;
Простершись на траве под ивой наклоненной,
Внимаю, как журчит, сливаяся с рекой,
Поток, кустами осененный.
Как слит с прохладою растений аромат!
Как сладко в тишине у брега струй плесканье!
Как тихо веянье зефира по водам,
И гибкой ивы трепетанье!

Хор подруг

Обворожительно! Очаровательно!
Чудесно! Прелестно! Ах, чудно, хорошо!
Еще, mesdames, ещё, ещё.

Спой, Поля, нам одна.

Одна?
Но что же спеть?

Хор подруг

Пожалуйста, что знаешь.
Ma chère, голубка, спой нам что-нибудь.

Я спою любимый свой романс...

(Садится за клавесин, играет и поет с глубоким чувством.)

Постойте... Как это? Да вспомнила!
Подруги милые, в беспечности игривой,
Под плясовой напев вы резвитесь в лугах!
И я, как вы, жила в Аркадии счастливой,
И я, на утре дней, в сих рощах и полях
Минуты радости вкусила:
Любовь в мечтах златых мне счастие сулила,
Но что ж досталось мне в сих радостных местах?
Могила!

(Все тронуты и взволнованы.)

Вот вздумала я песню спеть слезливую такую?
Ну, с чего? И без того грустна ты что-то, Лиза,
В такой-то день! Подумай, ведь ты помолвлена, ай, ай, ай!

(Подругам.)

Ну, что вы все носы повесили? Веселую давайте,

Да русскую в честь жениха с невестой!
Ну, я начну, а вы мне подпевайте!

Хор подруг

И вправду, давайте веселую, русскую!

(Подруги бьют в ладоши. Лиза, не принимая участия в весельи, задумчиво стоит у балкона.)

Полина (подруги ей подпевают)

Ну-ка, светик Машенька,
Ты потешь, попляши,
Ай, люли, люли,
Ты потешь, попляши.
Свои белы рученьки
Под бока подбери.
Ай, лю-ли, лю-ли,
Под бока подбери.
Свои скоры ноженьки
Не жалей, угоди.
Ай, люли, люли,
Не жалей, угоди.

(Полина и некоторые подруги пускаются в пляс.)

Коли спросит маменька: «весела!»
Ай, лю-ли, лю-ли, «весела!» говори.
А к ответу тятенька:
Мол, «пила до зари!»
Ай, лю-ли, лю-ли, лю-ли,
Мол, «пила до зари!»
Корить станет молодец:
«Поди прочь, уходи!»
Ай, лю-ли, лю-ли,
«Поди прочь, уходи!»

(Входит гувернантка графини.)

Гувернантка

Mesdemoiselles, что здесь у вас за шум? Графиня сердится...
Ай, ай, ай! Не стыдно ль вам плясать по русски!
Fi, quel genre, mesdames!
Барышням вашего круга надо приличия знать!
Должно вам было бы друг-другу правила света внушать.
В девичьих только беситься можно, не здесь, mes mignonnes.
Разве нельзя веселиться, не забывая бонтон?...
Пора уж расходиться...
Вас позвать прощаться меня послали...

(Барышни расходятся.)

Полина (подходя к Лизе)

Lise, что ты скучная такая?

Я скучная? Нисколько! Взгляни, какая ночь!
Как после бури страшной все обновилось вдруг.

Смотри, я на тебя пожалуюся князю.
Скажу ему, что в день помолвки ты грустила...

Нет, ради бога, не говори!

Тогда изволь сейчас же улыбнуться...
Вот так! Теперь прощай. (Целуются.)

Я провожу тебя...

(Уходят. Приходит горничная и тушит огонь, оставив одну свечу. В то время, когда она подходит к балкону, чтобы затворить ею, возвращается Лиза.)

Не надо затворять. Оставь.

Не простудились бы, барышня.

Нет, Маша, ночь так тепла, так хороша!

Прикажете помочь раздеться?

Нет, я сама. Ступай ты спать.

Уж поздно, барышня...

Оставь меня, ступай...

(Маша уходит. Лиза стоит в глубокой задумчивости, потом тихо плачет.)

Откуда эти слезы, зачем они?
Мои девичьи грезы, вы изменили мне!
Вот как вы оправдались наяву!..
Я жизнь свою вручила ныне князю - избраннику по сердцу,
Существу, умом, красою, знатностью, богатством,
Достойному подруги не такой, как я.
Кто знатен, кто красив, кто статен как он?
Никто! И что же?...
Я тоской и страхом вся полна, дрожу и плачу.
Зачем же эти слёзы, зачем они?
Мои девичьи грёзы, вы изменили мне...
И тяжело, и страшно! Но к чему обманывать себя?
Я здесь одна, вокруг все тихо спит...

О, слушай, ночь!

Тебе одной могу поверить тайну души моей.
Она мрачна, как ты, она как взор очей печальный,
Покой и счастье у меня отнявших...

Царица ночь!

Как ты, красавица, как ангел падший, прекрасен он.
В его глазах огонь палящей страсти,
Как чудный сон, меня манит.
И вся моя душа во власти его.
О, ночь!

(В дверях балкона появляется Герман. Лиза в ужасе отступает. Они молча смотрят друг на друга. Лиза делает движение, чтоб уйти.)

Остановитесь, умоляю вас!

Зачем вы здесь, безумный человек?
Что надо вам?

Проститься!

(Лиза хочет уйти.)

Не уходите же! Останьтесь! Я сам уйду сейчас
И более сюда не возвращусь... Одну минуту!
Что вам стоит? К вам умирающий взывает.

Зачем, зачем вы здесь? Уйдите!

Я закричу.

Кричите! (Вынимая пистолет) Зовите всех!
Я все равно умру, один или при других.

(Лиза опускает голову.)

Но если есть, красавица, в тебе хоть искра состраданья,
То постой, не уходи!..

Ведь это мой последний, смертный час!
Свой приговор узнал сегодня я.
Другому ты, жестокая, свое вручаешь сердце!

(Страстно и выразительно.)

Дай умереть, тебя благословляя, а не кляня,
Могу ли день прожить, когда чужая ты для меня!

Я жил тобой;

Одно лишь чувство и мысль упорная одна владели мной.
Погибну я, но перед тем, чтоб с жизнью проститься,
Дай мне хоть миг один побыть с тобой вдвоем,
Средь чудной тишины ночной, красой твоей дай мне упиться.
Потом пусть смерть и с ней - покой!

(Лиза стоит, с грустью глядя на Германа.)

Стой так! О, как ты хороша!

Уйдите! Уйдите!

Красавица! Богиня! Ангел!

(Герман становится на колени.)

Прости, небесное созданье, что я нарушил твой покой.
Прости! но страстного не отвергай признанья,
Не отвергай с тоской.
О пожалей, я, умирая,
Несу тебе мою мольбу:
Взгляни с высот небесных рая
На смертную борьбу
Души, истерзанной мученьем любви к тебе,
О сжалься и дух мой лаской, сожаленьем,
Слезой твоей согрей!

(Лиза плачет.)

Ты плачешь! Что значат эти слезы -
Не гонишь и жалеешь?

(Берет ее за руку, которую она не отнимает)

Благодарю тебя! Красавица! Богиня! Ангел!

(Припадает к Лизиной руке и целует ее. Шум шагов и стук в дверь.)

Графиня (за дверью)

Лиза, отвори!

Лиза (в смятении)

Графиня! Боже правый! я погибла!
Бегите!.. Поздно!.. Сюда!..

(Стук усиливается. Лиза указывает Герману на портьеру. Потом идет к двери и отворяет ее. Входит графиня в шлафроке, окруженная горничными со свечами.)

Что ты не спишь? Зачем одета? Что тут за шум?..

Лиза (растерянно)

Я, бабушка, по комнате ходила... Мне не спится...

Графиня (жестом велит затворить балкон)

Зачем балкон открыт? Что это за фантазии такие?..
Смотри ты! Не дури! Сейчас ложиться (стучит палкой)
Слышишь?...

Я, бабушка, сейчас!

Не спится!.. Слыхано ли это! Ну, времена!
Не спится!... Сейчас ложись!

Я слушаюсь. Простите.

Графиня (уходя)

А я то слышу шум; ты бабушку тревожишь! Идемте...
И глупостей не смей тут затевать!

«Кто, страстно любя,
Придет, чтоб наверно узнать от тебя
Три карты, три карты, три карты!»
Могильным холодом повеяло вокруг!
О, страшный призрак! Смерть, я не хочу тебя!..

(Лиза, затворив дверь за графиней, подходит к балкону, отворяет его и велит жестом Герману уходить.)

О, пощади меня!

Смерть несколько минут тому назад
Казалась мне спасеньем, почти что счастьем!
Теперь не то! Она страшна мне!
Ты мне зарю раскрыла счастья,
Я жить хочу и умереть с тобой.

Безумный человек, что вы хотите от меня,
Что сделать я могу?

Решить мою судьбу.

Сжальтесь! Вы губите меня!
Уйдите! Я прошу вас, я велю вам!

Так, значит, смерти приговор ты произносишь!

О, боже... Я слабею... Уходи, прошу!

Скажи тогда: умри!

Боже правый!

(Герман хочет уйти.)

Нет! Живи!

(Порывисто обнимает Лизу; она опускает голову ему на плечо.)

Красавица! Богиня! Ангел!
Тебя люблю!

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

КАРТИНА ТРЕТЬЯ

Маскарадный бал в доме богатого столичного вельможи. Большая зала. По бокам, между колонн, устроены ложи. Гости танцуют контраданс. На хорах поют певчие.

Хор певчих

Радостно! весело!
В день сей сбирайтеся, други!
Бросьте свои недосуги,
Скачите, пляшите смелей!
Бейте в ладоши руками,
Щёлкайте громко перстами!
Черны глаза поводите,
Станом вы всё говорите!
Фертиком руки вы в боки,
Делайте легкие скоки,
Чобот о чобот стучите,
С наступью смелой свищите!
Хозяин с супругой своей
Приветствует добрых гостей!

(Входит распорядитель.)

Распорядитель

Хозяин просит дорогих гостей
Пожаловать смотреть на блеск увеселительных огней.

(Все гости направляются к террасе в сад.)

Чекалинский

Наш Герман снова нос повесил.
Ручаюсь вам, что он влюблен;
То мрачен был, потом стал весел.

Нет, господа, он увлечен,
Как думаете, чем?
Надеждой узнать три карты.

Чекалинский

Вот чудак!

Не верю, надо быть невеждой для этого!
Он не дурак!

Он сам мне говорил.

Чекалинский (Сурину)

Давай, пойдем его дразнить!

(Проходят.)

А, впрочем, он из тех,
Кто, раз задумав,
Должен все свершить!
Бедняга!

(Зал пустеет. Входят слуги приготовить середину сцены для интермедии. Проходят Князь и Лиза.)

Вы так печальны, дорогая,
Как будто горесть есть у вас...
Доверьтесь мне.

Нет, после, князь.
В другой раз... Умоляю!

(Хочет уйти.)

Постойте... на одно мгновенье!
Я должен, должен вам сказать!
Я вас люблю, люблю безмерно,
Без вас не мыслю дня прожить,
Я подвиг силы беспримерной,
Готов сейчас для вас свершить,
Но знайте: сердца вашего свободу
Ничем я не хочу стеснять,
Готов скрываться вам в угоду
И пыл ревнивых чувств унять.
На все, на все для вас готов я!
Не только любящим супругом -
Слугой полезным иногда,
Желал бы я быть вашим другом
И утешителем всегда.
Но ясно вижу, чувствую теперь я,
Куда себя в мечтах завлёк.
Как мало в вас ко мне доверья,
Как чужд я вам и как далек!
Ах, я терзаюсь этой далью.
Состражду вам я всей душой,
Печалюсь вашей я печалью
И плачу вашею слезой,
Ах, я терзаюсь этой далью,
Состражду вам я всей душой!

Я вас люблю, люблю безмерно...
О, милая, доверьтесь мне!

(Уходят.)
(Входит Герман без маски, держа записку в руках.)

Герман (читает)

После представления ждите меня в зале. Я должна вас видеть...
Скорее бы её увидеть и бросить эту мысль (садится) .
Три карты знать - и я богат!
И вместе с ней могу бежать
Прочь от людей.
Проклятье! Эта мысль меня с ума сведет!

(Несколько гостей возвращаются в залу; среди них Чекалинский и Сурин. Они указывают на Германа, подкрадываются и, наклонясь над ним, шепчут.)

Чекалинский, Сурин

Не ты ли тот третий,
Кто страстно любя,
Придет, чтобы узнать от нее
Три карты, три карты, три карты...

(Скрываются. Герман испуганно встает, как бы не отдавая себе отчета в том, что происходит. Когда он оглядывается, Чекалинский и Сурин уже скрылись в толпе молодежи.)

Чекалинский, Сурин, несколько человек из хора

Три карты, три карты, три карты!

(Хохочут. Смешиваются с толпой гостей).

Что это? Бред или насмешка?
Нет! Что если...

(Закрывает лицо руками.)

Безумец, безумец я!

(Задумывается.)

Распорядитель

Хозяин просит дорогих гостей прослушать пастораль
Под титлом: «Искренность пастушки!»

(Гости усаживаются на приготовленные места.)

Хор пастухов и пастушек

(Во время хора Прилепа одна не принимает участия в танцах и плетет венок в печальной задумчивости.)

Под тению густой,
Близ тихого ручья,
Пришли мы днесь толпой
Порадовать себя, попеть, повеселиться
И хороводы весть,
Природой насладиться,
Венки цветочны плесть...

(Пастухи и пастушки танцуют, потом удаляются в глубину сцены.)

Мой миленький дружок,
Любезный пастушок,
О ком я воздыхаю
И страсть открыть желаю,
Ах, не пришел плясать,
Ах, не пришел плясать!

(Входит Миловзор.)

Миловзор

Я здесь, но скучен, томен,
Смотри как похудал!
Не буду больше скромен,
Я долго страсть скрывал...

Златогор

Как ты мила, прекрасна!
Скажи: из нас кого -
Меня или его -
Навек любить согласна?

Миловзор

Я сердцем согласился,
Я ту любить склонился,
Кого оно велит,
К кому оно горит.

Ни вотчин мне не надо,
Ни редкостных камней,
Я с милым средь полей
И в хижине жить рада! (Миловзору.)
Ну, барин, в добрый путь,
А ты спокоен будь!
Сюда, в уединенье
Спеши в вознагражденье
Таких прекрасных слов
Принесть мне пук цветов!

Прилепа и Миловзор

Пришел конец мученьям,

Любовным восхищениям
Наступит скоро час,
Любовь! Спрягай ты нас.

Хор пастухов и пастушек

Пришел конец мученьям -
Невеста и жених достойны восхищенья,
Любовь! Спрягай ты их!

(Амур и Гименей со свитою входят венчать молодых влюбленных. Прилепа и Миловзор, взявшись за руки, танцуют. Пастухи и пастушки подражают им, составляют хороводы, а потом все попарно удаляются. По окончании интермедии иные из гостей встают, другие - оживленно беседуют, оставшись на местах. Герман подходит к авансцене.)

Герман (задумчиво)

«Кто пылко и страстно любя»... -
Что ж, разве не люблю я?
Конечно, - да!

(Оборачивается и видит перед собой графиню. Оба вздрагивают, пристально смотрят друг на друга.)

Сурин (в маске)

Смотри, любовница твоя!

(Хохочет и скрывается.)

(Входит Лиза в маске.)

Послушай, Герман!

Ты! Наконец-то!
Как счастлив я, что ты пришла!
Люблю тебя!

Не место здесь...
Не для того звала тебя я.
Слушай: - вот ключ от потаённой двери в саду:
Там лестница. По ней взойдешь ты в спальню бабушки...

Как? В спальню к ней?...

Ее не будет там....
В спальне близ портрета
Есть дверь ко мне. Я буду ждать.
Тебе, тебе хочу принадлежать я одному.
Нам надо все решить!
До завтра, мой милый, желанный!

Нет, не завтра, сегодня буду там!

Лиза (испуганно)

Но, милый...

Пусть так и будет!
Ведь я твоя раба!
Прости...

(Скрывается.)

Теперь не я,
Сама судьба так хочет,
И я буду знать три карты!

(Убегает.)

Распорядитель (взволнованно)

Ее величество сейчас пожаловать изволит...

Хор гостей

(В хоре большое оживление. Распорядитель разделяет толпу так, чтобы в середине образовался проход для царицы. В числе гостей участвуют в хоре и те, что составляли хор в интермедии.)

(Все оборачиваются в сторону средних дверей. Распорядитель делает знак певчим, чтобы начинали.)

Хор гостей и певчих

Славься сим, Екатерина,
Славься, нежная к нам мать!

(Мужчины становятся в позу низкого придворного поклона. Дамы глубоко приседают. Появляются пажи.)

Виват! виват!

КАРТИНА ЧЕТВЕРТАЯ

Спальня графини, освещенная лампадами. Через потаенную дверь входит Герман. Он осматривает комнату.

Все так, как мне она сказала...
Что же? Боюсь я что ли?
Нет! Так решено:
Я выведаю тайну у старухи!

(Задумывается.)

А если тайны нет,
И это все пустой лишь бред
Моей больной души?

(Идет к дверям Лизы. Останавливается у портрета графини. Бьет полночь.)

А, вот она, «Венерою московской»!
Какой-то тайной силой
Я с нею связан, роком.
Мне ль от тебя,
Тебе ли от меня,
Но чувствую, что одному из нас
Погибнуть от другого.
Гляжу я на тебя и ненавижу,
А насмотреться вдоволь не могу!
Бежать хотел бы прочь,
Но нету силы...
Пытливый взор не может оторваться
От страшного и чудного лица!
Нет, нам не разойтись
Без встречи роковой.
Шаги! Сюда идут! Да!
Ах, будь что будет!

(Скрывается за занавеской будуара. Вбегает горничная и поспешно зажигает свечи. За ней прибегают другие горничные и приживалки. Входит графиня, окруженная суетящимися горничными и приживалками.)

Хор приживалок и горничных

Благодетельница наша,
Как изволили гулять?
Свет наш барынюшка
Хочет, верно, почивать?
Утомились, чай? Ну и что же:
Был кто лучше там собой?
Были, может быть, моложе,
Но красивей - ни одной!

(Провожают графиню в будуар. Входит Лиза, за ней идет Маша.)

Нет, Маша, нейди за мной!

Что с вами, барышня, вы бледны!

Нет, ничего...

Маша (догадываясь)

Ах, боже мой! Неужели?...

Да, он придет...
Молчи! Он, может быть,
Уж там и ждет...
Постереги нас, Маша, будь мне другом.

Ах, как бы не досталось нам!

Он так велел. Моим супругом
Его избрала я. И рабой послушной, верной
Стала того, кто послан мне судьбой.

(Уходят. Приживалки и горничные вводят графиню. Она в шлафроке и ночном чепце. Ее укладывают в постель.)

Горничные п приживалки

Благодетельница, свет наш барынюшка,
Утомилася, чай. Хочет, верно, почивать!
Благодетельница, раскрасавица! Ляг в постельку.
Завтра будешь снова краше утренней зари!
Благодетельница, ляг в постельку, отдохни!

Полно врать вам! Надоели!..
Я устала... Мочи нет...
Не хочу я спать в постели!

(Ее усаживают в кресло и обкладывают подушками.)

Ах, постыл мне этот свет.
Ну, времена! Повеселиться толком не умеют.
Что за манеры! Что за тон!
И не глядела бы...
Ни танцевать, ни петь не знают!
Кто дансёрки? Кто поет? девчонки!
А бывало: кто танцевал? Кто пел?
Le duc d’Orléans, le duc d’Ayen, duc de Coigny..
La comtesse d’Estrades, la duchesse de Brancas...
Какие имена! и даже, иногда, сама маркиза Пампадур!
При них я и певала... Le duc de la Vallière
Хвалил меня. Раз, помню, в Chantylly, y Prince de Condé
Король меня слыхал! Я как теперь все вижу...

Je crains de lui parler la nuit,
J’ecoute trop tout ce qu’il dit;
Il me dit: je vous aime, et je sens malgré moi,
Je sens mon coeur qui bat, qui bat...
Ja ne sais pas pourquoi...

(Как бы очнувшись, оглядывается)

Чего вы тут стоите? Вон ступайте!

(Горничные и приживалки расходятся. Графиня засыпает, напевая ту же песенку. Герман выходит из-за укрытия и становится против графини. Она просыпается и в ужасе беззвучно шевелит губами.)

Не пугайтесь! Ради бога не пугайтесь!
Ради бога не пугайтесь!
Я не стану вам вредить!
Я пришел вас умолять о милости одной!

(Графиня молча смотрит на него попрежнему.)

Вы можете составить счастье целой жизни!
И оно вам ничего не будет стоить!
Вы знаете три карты.

(Графиня привстает.)

Для кого вам беречь вашу тайну.

(Герман встает на колени.)

Если когда-нибудь знали вы чувство любви,
Если вы помните пыл и восторги юной крови,
Если хоть раз улыбнулись вы на ласку ребенка,
Если в вашей груди билось когда-нибудь сердце,
То умоляю вас, чувством супруги, любовницы, матери, -
Всем, что свято вам в жизни. Скажите, скажите,
Откройте мне вашу тайну! На что вам она?
Может быть, она сопряжена с грехом ужасным,
С пагубой блаженства, с дьявольским условием?

Подумайте, вы стары, жить не долго вам,
И я ваш грех готов взять на себя!
Откройтесь мне! Скажите!

(Графиня, выпрямившись, грозно смотрит на Германа.)

Старая ведьма! Так я же заставлю тебя отвечать!

(Вынимает пистолет. Графиня кивает головой, поднимает руки, чтобы заслониться от выстрела и падает мертвая. Герман подходит к трупу, берет руку.)

Полноте ребячиться! Хотите ли назначить мне три карты?
Да или нет?...
Она мертва! Сбылось! А тайны не узнал я!
Мертва! А тайны не узнал я... Мертва! Мертва!

(Входит Лиза.)

Что здесь за шум?

(Увидя Германа.)

Ты, ты здесь?

Молчи!.. Молчи!.. Она мертва,
А тайны не узнал я!..

Как мертва? О чем ты говоришь?

Герман (указывая на труп)

Сбылось! Она мертва, а тайны не узнал я!

(Лиза бросается к трупу графини.)

Да! Умерла! О боже! И это сделал ты?

Я смерти не хотел ее...
Я только знать хотел три карты!

Так вот зачем ты здесь! Не для меня!
Ты знать хотел три карты!
Не я тебе была нужна, а карты!
О, боже, боже мой!
И я его любила, из-за него погибла!
Чудовище! Убийца! Изверг.

(Герман хочет говорить, но она повелительным жестом указывает на потаенную дверь.)

Убийца, Изверг! Прочь! Прочь! Злодей! Прочь! Прочь!

Она мертва!

(Герман убегает. Лиза с рыданиями опускается на труп графини.)

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

КАРТИНА ПЯТАЯ

Казармы. Комната Германа. Поздний вечер. Лунный свет то озаряет через окно комнату, то исчезает. Вой ветра. Герман сидит у стола близ свечи. Он читает письмо.

Герман (читает)

Я не верю, чтобы ты хотел смерти графини... Я измучилась сознанием моей вины перед тобой. Успокой меня. Сегодня жду тебя на набережной, когда нас никто не может видеть там. Если до полуночи ты не придешь, я должна буду допустить страшную мысль, которую гоню от себя. Прости, прости, но я так страдаю!..

Бедняжка! В какую пропасть я завлек ее с собою!

Ах, если б мне забыться и уснуть.

(Опускается в кресло в глубокой задумчивости и как бы дремлет. Потом испуганно встает.)

Что это? пенье или ветра вой? Не разберу...
Совсем как там... Да, да, поют!
А вот и церковь, и толпа, и свечи, и кадила, и рыданья...
Вот катафалк, вот гроб...
И в гробе том старуха без движенья, без дыханья...
Какой-то силою влеком вхожу я по ступеням черным!
Страшно, но силы нет назад вернуться,
На мертвое лицо смотрю... И вдруг
Насмешливо прищурившись, оно мигнуло мне!
Прочь, страшное виденье! Прочь!

(Опускается на кресло, закрыв лицо руками.)

Одновременно

Хор певчих за сценой

Господу молюся я, чтобы внял он печали моей,
Ибо зла исполнилась душа моя и страшусь я плененья адова.
О, воззри, боже, на страдания ты раба своего.
Даждь жизнь ей бесконечную.

(Стук в окно. Герман поднимает голову и прислушивается. Вой ветра. Из окна кто-то выглядывает и исчезает. Опять стук в окно. Порыв ветра отворяет его и оттуда снова показывается тень. Свеча гаснет.)

Герман (в ужасе)

Мне страшно! Страшно! Там... там шаги...
Вот отворяют дверь... Нет, нет, я не выдержу!

(Бежит к двери, но там его останавливает призрак графини. Герман отступает. Призрак приближается.)

Призрак графини

Я пришла к тебе против воли, но мне велено исполнить твою просьбу. Спаси Лизу, женись на ней, и три карты, три карты, три карты выиграют сряду. Запомни: тройка, семерка, туз!

(Исчезает.)

Герман (повторяет с видом безумия)

Тройка, семерка, туз!

КАРТИНА ШЕСТАЯ

Ночь. Зимняя Канавка. В глубине сцены - набережная и Петропавловская крепость, освещенная луной. Под аркой, в темном углу, вся в черном, стоит Лиза.

Уж полночь близится, а Германа все нет, все нет...
Я знаю, он придет, рассеет подозренье.
Он жертва случая и преступленья
Не может, не может совершить!
Ах, истомилась, исстрадалась я!..
Ах, истомилась я горем...
Ночью ли днём - только о нем
Думой себя истерзала я,
Где же ты радость бывалая?
Ах, истомилась, устала я!
Жизнь мне лишь радость сулила,
Туча нашла, гром принесла,
Все, что я в мире любила,
Счастье, надежды разбила!
Ах, истомилась, устала я!..
Ночью ли, днем - только о нем.
Ах, думой себя истерзала я,
Где же ты, радость бывалая?
Туча пришла и грозу принесла,
Счастье, надежды разбила!
Я истомилась! Я исстрадалась!
Тоска грызет меня и гложет.

А если мне в ответ часы пробьют,
Что он убийца, соблазнитель?
Ах, страшно, страшно мне!

(Бой часов на крепостной башне.)

О, время! подожди, он будет здесь сейчас... (с отчаянием)
Ах, милый, приходи, сжалься, сжалься надо мной,
Супруг мой, мой повелитель!

Так это правда! Со злодеем
Свою судьбу связала я!
Убийце, извергу навеки
Принадлежит душа моя!..
Его преступною рукою
И жизнь и честь моя взята,
Я волей неба роковою
С убийцей вместе проклята. (Хочет бежать, но входит Герман.)
Ты здесь, ты здесь!
Ты не злодей! Ты здесь.
Настал конец мученьям
И снова стала я твоей!
Прочь слезы, муки и сомненья!
Ты мой опять и я твоя! (Падает к нему в объятия.)

Герман (целует ее)

Да, здесь я, милая моя!

О, да, миновали страданья,
Я снова с тобою, мой друг!

Я снова с тобою, мой друг!

Настало блаженство свиданья.

Конец наших тягостных мук.

О, да, миновали страданья, я снова с тобою!..

То были тяжелые грезы,
Обман сновиденья пустой!

Обман сновиденья пустой!

Забыты стенанья и слезы!

Но, милая, нельзя нам медлить,
Часы бегут... Готова ль ты? Бежим!

Куда бежать? С тобой хоть на край света!

Куда бежать? Куда? В игорный дом!

О, боже, Что с тобой, Герман?

Там груды золота лежат и мне,
Мне одному они принадлежат!

О горе! Герман, что ты говоришь? Опомнись!

Ах, я забыл, ведь ты еще не знаешь!
Три карты, помнишь, что тогда еще я выведать хотел
У старой ведьмы!

О, боже, он безумен!

Упрямая, сказать мне не хотела.
Ведь нынче у меня она была -
И мне сама три карты назвала.

Так, значит, ты ее убил?

О, нет, зачем? Я только поднял пистолет,
И старая колдунья вдруг упала!

(Хохочет.)

Так это правда, со злодеем, Свою судьбу связала я! Убийце, извергу, навеки Принадлежит душа моя! Его преступною рукою И жизнь, и честь моя взята, Я волей неба роковою С убийцей вместе проклята...		Одновременно
Да, да, то правда, три карты знаю я! Убийце своему три карты, три карты назвала она! Так было суждено судьбой, Я должен был свершить злодейство. Три карты этою ценой только мог я купить! Я должен был свершить злодейство, Чтоб этой страшной ценой Мои три карты я мог узнать.		Одновременно

Но нет, не может быть! Опомнись, Герман!

Герман (в экстазе)

Да! я тот третий, кто страстно любя,
Пришел, чтобы силой узнать от тебя
Про тройку, семерку, туза!

Кто б ни был ты, я все-таки твоя!
Бежим, идем со мной, спасу тебя!

Да! я узнал, я узнал от тебя
Про тройку, семерку, туза!

(Хохочет и отталкивает Лизу.)

Оставь меня! Кто ты? Тебя не знаю я!
Прочь! Прочь!

(Убегает.)

Погиб он, погиб! А вместе с ним и я!

(Бежит к набережной и бросается в реку.)

КАРТИНА СЕДЬМАЯ

Игорный дом. Ужин. Некоторые играют в карты.

Хор гостей

Будем пить и веселиться!
Будем жизнию играть!
Юности не вечно длиться,
Старости не долго ждать!
Пусть потонет наша младость
В неге, картах и вине.
В них одних на свете радость,
Жизнь промчится как во сне!
Пусть потонет наша радость....

Сурин (за картами)

Чаплицкий

Гну пароли!

Чаплицкий

Пароли пе!

Чекалинский (мечет)

Угодно ставить?

Чекалинский

Я мирандолем...

Томский (князю)

Ты как сюда попал?
Я прежде не видал тебя у игроков.

Да, здесь я в первый раз.
Ты знаешь, говорят:
Несчастные в любви
В игре счастливы...

Что хочешь ты сказать?

Я больше не жених.
Не спрашивай меня!
Мне слишком больно, друг.
Я здесь за тем, чтоб мстить!
Ведь счастие в любви
Ведет с собой в игре несчастье...

Объясни, что это значит?

Ты увидишь!

Будем пить и веселиться...

(Игроки присоединяются к ужинающим.)

Чекалинский

Эй, господа! Пусть Томский что-нибудь споет нам!

Спой, Томский, да что-нибудь веселое, смешное...

Мне что-то не поется...

Чекалинский

Э, полно, что за вздор!
Выпей и споется! Здоровье Томского, друзья!
Ура!..

Здоровье Томского! Ура!

Если б милые девицы
Так могли летать, как птицы,
И садились на сучках,
Я желал бы быть сучочком,
Чтобы тысячам девочкам
На моих сидеть ветвях.

Браво! Браво! Ах, спой еще куплет!

Пусть сидели бы и пели,
Вили гнезда и свистели,
Выводили бы птенцов!
Никогда б я не сгибался,
Вечно б ими любовался,
Был счастливей всех сучков.

Браво! Браво! Вот так песня!
Это славно! Браво! Молодец!
«Никогда б я не сгибался,
Вечно б ими любовался,
Был счастливей всех сучков».

Чекалинский

Теперь же, по обычаю, друзья, игрецкую!

Так, в ненастные дни
Собирались они
Часто;

Так в ненастные дни
Собирались они
Часто;

Чекалинский, Чаплицкий, Нарумов, Сурин

Гнули - бог их прости! -
От пятидесяти
На́ сто.

Гнули - бог их прости -
От пятидесяти
На́ сто.

Чекалинский, Чаплицкий, Нарумов, Сурин

И выигрывали,
И отписывали
Мелом.

Чекалинский, Чаплицкий, Нарумов, Сурин

Так, в ненастные дни
Занимались они
Делом.

(Свист, крики и пляс.)

Чекалинский

За дело, господа, за карты!
Вина! Вина!

(Садятся играть.)

Вина, вина!

Чаплицкий

На смарку!

Я ставлю на руте...

Чаплицкий

От транспорта на десять.

(Входит Герман.)

Князь (увидя его)

Мое предчувствие меня не обмануло,

(Томскому.)

Я, может быть, нуждаться буду в секунданте.
Ты не откажешься?

Надейся на меня!

А! Герман, друг! Что так поздно? Откуда?

Чекалинский

Садись ко мне, ты счастие приносишь.

Откуда ты? Где был? Уж не в аду ли?
Смотри, на что похож!

Чекалинский

Страшнее быть нельзя!
Да ты здоров ли?

Позвольте мне поставить карту.

(Чекалинский молча кланяется в знак согласия.)

Вот чудеса, он стал играть.

Вот чудеса, он стал понтировать, наш Герман.

(Герман ставит карту и прикрывает банковым билетом.)

Приятель, поздравляю с разрешеньем столь долгого поста!

Чекалинский

А сколько?

Сорок тысяч!

Сорок тысяч! Вот так куш. Ты с ума сошел!

Уж не узнал ли ты три карты у графини?

Герман (раздраженно)

Что ж, бьете или нет?

Чекалинский

Идет! Какая карта?

(Чекалинский мечет.)

Выиграла!

Он выиграл! Вот счастливец!

Чекалинский, Чаплицкий, Томский, Сурин, Нарумов, хор

Чекалинский

Ты хочешь получить?

Нет! Я иду углом!

Он сумасшедший! Разве можно?
Нет, Чекалинский, не играй с ним.
Смотри он сам не свой.

Чекалинский

Идет? А карта?

Вот, семерка! (Чекалинский мечет.) Моя!

Опять его! Тут что-то неладное с ним творится.

Что вы носы повесили?
Вам страшно? (Хохочет истерически.)
Вина! Вина!

Герман, что с тобой?

Герман (со стаканом в руке)

Что наша жизнь? - Игра!
Добро и зло - одни мечты!
Труд, честность - сказки для бабья.
Кто прав, кто счастлив здесь, друзья?
Сегодня ты, - а завтра я!
Так бросьте же борьбу

Ловите миг удачи!
Пусть неудачник плачет,
Пусть неудачник плачет,
Кляня, кляня свою судьбу.
Что верно? Смерть одна!
Как берег моря суеты,
Нам всем прибежище она.
Кто ж ей милей из нас, друзья?
Сегодня ты, - а завтра я!
Так бросьте же борьбу!
Ловите миг удачи!
Пусть неудачник плачет,
Пусть неудачник плачет,
Кляня свою судьбу.

Идет еще?

Чекалинский

Нет, получи!
Сам черт с тобой играет заодно!

(Чекалинский кладет проигрыш на стол.)

А если бы и так, что за беда!
Кому угодно?
Вот это все на карту? А?

Князь (выступая вперед)

Князь, что с тобой? Перестань!
Ведь это не игра - безумие!

Я знаю, что я делаю!
У нас с ним счеты!

Герман (смущен)

Вам, вам угодно?

Мне, мечите, Чекалинский.

(Чекалинский мечет.)

Герман (открывая карту)

Нет! Ваша дама бита!

Какая дама?

Та, что у вас в руках - дама пик!

(Показывается призрак графини. Все отступают от Германа.)

Герман (в ужасе)

Старуха!.. Ты! Ты здесь!
Чего смеешься?
Ты меня с ума свела.
Проклятая! Что,
Что надобно тебе?
Жизнь, жизнь моя?
Возьми ее, возьми ее!

(Закалывается. Приведение исчезает. Несколько человек бросаются к упавшему Герману.)

Несчастный! Как ужасно, покончил он с собой!
Он жив, он жив еще!

(Герман приходит в себя. Увидя князя, он старается приподняться.)

Князь! Князь, прости меня!
Мне больно, больно, умираю!
Что это? Лиза? Ты здесь!
Боже мой! Зачем, зачем?
Ты прощаешь! Да?
Не клянешь? Да?
Красавица, Богиня! Ангел!

(Умирает.)

Господь! Прости ему! И упокой
Его мятежную и измученную душу.

(Занавес тихо опускается).

Либретто оперы „ПИКОВАЯ ДАМА“

Редактор О. Меликян
Техн. редактор Р. Нейман
Корректор А. Родевальд

Подписано к печати 1/II 1956 г.
Ш 02145 Форм. бум. 60×92 1 / 32 Бум. л. 1,5
Печ. л. 3,0. Уч.-изд. л. 2,62
Тираж 10.000. Зак. 1737
---
17-я типография. Москва, Щипок, 18.

Пиковая дама музыкальное произведение автор. Опера П

Читайте также

История создания

Музыка

Публикации

История создания

Музыка

История создания

Музыка

Действие I

Картина 1.

Картина 2.

Действие II

Картина 1.

Картина 2.

Действие III

Картина 1.

Картина 2.

Картина 3.