Состояние современного фольклора.

Многие молодые люди, живя в наш век бурного развития науки и техники, задаются вопросом «Что такое современный фольклор?».

Фольклор – народное творчество, чаще всего именно устное. Оно подразумевает художественную коллективную творческую деятельность народа, которая отражает его жизнь, воззрения, идеалы. А они, в свою очередь, создаются народом и бытуют в народных массах в форме поэзии, песен, а также прикладных промыслов, изобразительного искусства.

Сказки, былины, сказания, пословицы и поговорки, исторические песни - это наследие культуры наших далеких предков. Но, наверное, современный фольклор должен иметь другой вид и другие жанры.

Современные люди не рассказывают друг другу сказок, не поют за работой песен, не плачут и не причитают на свадьбах. А если уж что-то сочиняют «для души», то сразу же это записывают. Все произведения традиционного фольклора кажутся невероятно далекими от современной жизни. Так ли это? И да, и нет.

В наше время существуют разные жанры фольклора. Мы провели опрос среди учащихся разных возрастов. Были заданы следующие вопросы:

1. Что такое фольклор?

2. Существует ли он сейчас?

3. Какие жанры современного фольклора вы используете в своей жизни?

Все опрашиваемые были поделены на три возрастные группы: младшие школьники, средние школьники, старшие школьники.

На первый вопрос полный ответ смогли дать 80% младших школьников, 70% - средние школьники, 51% - старшие школьники.

На второй вопрос дали положительный ответ 90% всех опрашиваемых. Что касается использования фольклора в повседневной жизни, то, к сожалению, практически все опрошенные дети, а именно 92 % ответили, что фольклором не пользуются. Остальные опрошенные указали, что изредка используют загадки и пословицы.

Фольклор, в переводе с английского языка, означает «народная мудрость, народное знание». Таким образом, фольклор должен существовать во все времена, как воплощение сознания народа, его жизни, представлений о мире. И если мы не сталкиваемся с традиционным фольклором ежедневно, то должно быть что-то другое, близкое и понятное нам, то, что будет называться современным фольклором.

Опрос показал, что учащиеся осознают, что фольклор не является неизменной и закостенелой формой народного творчества. Он постоянно находится в процессе развития и эволюции: Частушки могут исполняться под аккомпанемент современных музыкальных инструментов на современные темы, народная музыка может подвергнуться влиянию рок-музыки, а сама современная музыка может включать элементы фольклора.

Часто тот материал, который кажется для нас несерьезным, и есть «новый фольклор». Более того он живет везде и повсюду.

Современный фольклор - это фольклор интеллигенции, студенчества, учащейся молодежи, мещан, сельских жителей. [ 2 , с.357 ]

Современный фольклор не взял почти ничего из жанров фольклора классического, а то, что взял, изменил до неузнаваемости. «Уходят в прошлое почти все старые устные жанры - от обрядовой лирики до сказки», - пишет профессор Сергей Неклюдов (крупнейший российский фольклорист, руководителя Центра семиотики и типологии фольклора РГГУ). [ 3]

Конечно, современная жизнь вносит свои коррективы. Дело в том, что современный человек не связывает свою жизнь с календарем и сезоном, так как в современном мире практически нет обрядового фольклора, нам остались разве только приметы.

Сегодня большое место занимают необрядовые фольклорные жанры. И здесь не только измененные старые жанры (загадки, пословицы), не только относительно молодые формы («уличные» песни, анекдоты), но и тексты, которые вообще трудно отнести к какому-либо определенному жанру. Например, сейчас появились городские легенды (о заброшенных больницах, заводах), фантастические «историко-краеведческие очерки» (о происхождении названия города или его частей, о геофизических и мистических аномалиях, о посещавших его знаменитостях и т. д.), рассказы о невероятных происшествиях, юридических казусах и т. д. В понятие фольклора можно включить и слухи.

Порой прямо на наших глазах формируются новые приметы и поверья - в том числе и в самых продвинутых и образованных группах общества. Кто не слыхал про кактусы, якобы «поглощающие вредное излучение» от компьютерных мониторов? Более того, эта примета имеет развитие: «излучение поглощает не всякий кактус, а только со звездообразными иголками».

В настоящее время изменилась и структура распределения фольклора в обществе. Современный фольклор уже не несет функции самосознания народа в целом. Чаще всего носителями фольклорных текстов являются не жители определенных территорий, а члены одних социокультурных групп. У туристов, у готов, у парашютистов, пациентов одной больницы или учащихся одной школы есть свои приметы, легенды, анекдоты и т.д. Каждая, даже самая небольшая группа людей, едва осознав свою общность и отличие от всех прочих, немедленно обзаводилась собственным фольклором. Причем элементы группы могут меняться, а фольклорные тексты будут оставаться.

Например, однажды оказавшись в походных условиях, я столкнулась с такой приметой. Во время похода у костра многие шутили, если девушки сушат волосы у костра – быть плохой погоде. Весь поход девушек от костра отгоняли. Попав в поход через некоторое время с совершенно другими людьми и даже инструкторами, я обнаружила, что примета жива и в нее верят. Девушек все также отгоняют от костра. Более того, появляются новые противоположные приметы: если посушить белье у костра, то тогда погода наладится, даже если кто-то из дам все-таки прорвался с мокрыми волосами к огню. Здесь не только на лицо зарождение нового фольклорного текста в определенной группе людей, но и его развитие.

Самыми ярким и парадоксальным явлением современного фольклора можно назвать сетевой фольклор. Главнейшая и универсальная черта всех фольклорных явлений - существование в устной форме, в то время как все сетевые тексты - по определению письменные.

Фольклор – это пример существования и развития человека в обществе. Без него нельзя представить себе современную жизнь. Пусть всё вокруг меняется, но без творчества человек существовать не может, а значит, развивается и фольклор, пусть и в непривычных для нас формах.

Литература

1. Чередникова М. П. Современная русская детская мифология в контексте фактов традиционной культуры и детской психологии. - Ульяновск, 1995, 392 c

2. Жуков Б. Фольклор нашего времени. Современные люди не рассказывают друг другу сказок, не поют за работой песен // «Что нового в науке и технике» № 3, 2008

Разнообразие взглядов исследователей народного творчества на проблемы генезиса, природы и социокультурных функций мифологии и фольклора породило в XIX веке как в России, так и в зарубежных странах целый ряд своеобычных научно-исследовательских школ. Чаще всего они не сменяли друг друга, а функционировали параллельно. Между этими школами не было незыблемых границ, и концепции их нередко перекрещивались. Поэтому и сами исследователи могли причислять себя то к одной, то к другой школе, уточнять и менять свои позиции и Т.д.

История научных школ интересна для нас сегодня, прежде всего, потому, что она наглядно демонстрирует динамику исследовательских позиций, хорошо показывает, как формировалась наука о фольклоре, какие достижения или, наоборот, просчеты встречались на этом тернистом пути.

Важную роль в развитии историко-теоретических основ фольклористики сыграла мифологическая школа. В ее западноевропейском варианте эта школа базировалась на эстетике Ф. Шеллинга, А Шлегеля и Ф. Шлегеля и получила свое развернутое воплощение в широко известной книге братьев Я. и Ф. Гримм "Немецкая мифология" (1835). В рамках мифологической школы мифы рассматривались как "естественная религия" и ростковая почка художественной культуры в целом.

Зачинателем и наиболее видным представителем мифологической школы в России стал Ф.И. Буслаев. Его взгляды подробно изложены в фундаментальном труде "Исторические очерки русской народной словесности и искусства" (1861), и особенно в первой главе этого труда "Общие понятия о свойствах эпической поэзии". Возникновение мифов объяснялось здесь обожествлением явлений природы. Из мифов, согласно теории Буслаева, выросли сказки, эпические песни, былины, легенды и другие фольклорные жанры. Характерно, что даже основных героев славянских былин исследователь пытается связать с теми или иными мифами. Причем иногда это делалось доказательно, а иногда и с определенными натяжками.

Еще одним типичным представителем русской мифологической школы можно назвать А.Н. Афанасьева. Мифологическая позиция весьма характерна для его книг: "Народные русские сказки" (1855), "Русские народные легенды" (1860), и особенно для трехтомного труда "Поэтические воззрения славян на природу" (1865-1868). Именно здесь изложена квинтэссенция его мифологических воззрений, в контексте которой мифы рассматриваются как основа развития на последующих этапах разнообразных жанров фольклора.

В той или иной мере мифологические позиции Ф.И. Буслаева и А.Н. Афанасьева корреспондировались с взглядами А.А. Котляровского, В.Ф. Миллера и А.А. Потебни.

Направлением, вызвавшим особенно много споров и дискуссий в России, стала школа заимствования или миграционная теория, как ее еще называли. Суть этой теории в факте признания и обоснования бродячих фольклорных сюжетов, которые распространялись по свету, перемещаясь из одной культуры в другую.

Из трудов российских исследователей первым изданием, написанным в этом ключе, стала книга А.Н. Пыпина "Очерки литературной истории старинных повестей и сказок русских" (1858). Затем появились работы В.В. Стасова "Происхождение русских былин" (1868), Ф.И. Буслаева "Перехожие повести" (1886) и объемный труд В.Ф. Миллера "Экскурсы в область русского народного эпоса" (1892), где анализировался огромный массив русских былин, и устанавливались их связи с историческими фактами и фольклорными сюжетами других культур. В определенной мере влияние миграционной теории сказалось и на воззрениях автора "Исторической поэтики" А.Н. Веселовского, который удачно исследовал сказки, эпос, баллады и даже русский обрядовый фольклор.

Нельзя не отметить, что у приверженцев школы заимствования были свои плюсы и свои минусы. К плюсам, на наш взгляд, правомерно отнести проделанную ими сравнительно фольклористическую работу. В отличие от мифологической школы, где все замыкалось на генезисе народной культуры, школа заимствования вышла из чисто мифологических рамок и сделала акцент не на мифы, а на произведения фольклора. Что касается минусов, то здесь надо отметить, прежде всего, большое число явных натяжек в доказательстве основного тезиса, касающегося решающей роли этнографических миграций.

Немало приверженцев в российской фольклористике имела так называемая антропологическая школа или школа самозарождения сюжетов. В противовес мифологической теории эта теория объясняла действительно часто встречающееся в фольклоре разных народов сходство, вырастающее из объективного единства человеческой психики и общих законов развития культуры. Деятельность антропологической школы заметно активизировалась в связи с укреплением общей антропологии (Э.Б. Тейлор, А. Ланг, Дж. Фрезер и др.). В европейской фольклористике в русле этой школы работали А Дитрих (Германия), Р. Маретт (Великобритания), С. Рейнак (Франция), у нас представителем этой школы принято считать автора "Исторической поэтики" А.Н. Веселовского, который в своих изысканиях довольно удачно дополнял антропологические установки отдельными положениями, взятыми из миграционной теории. Такой необычный подход оказался действительно продуктивным, ибо позволил избежать опасных крайностей и вывел исследователя на "золотую середину". Несколько позднее эту традицию в России продолжили В.М. Жирмунский и В.Я. Пропп.

Весьма значимой в плане дальнейшего развития российской фольклористики стала так называемая историческая школа.

Представители ее стремились целенаправленно исследовать народную художественную культуру в связи с национальной историей. Их интересовало, в первую очередь, где, когда, в каких условиях, на основе каких событий возникло определенное фольклорное произведение.

Главой этой школы в России после своего отхода от приверженцев школы заимствования стал В.Ф. Миллер - автор очень интересного трехтомного труда "Очерки русской народной словесности" (работа издавалась в 1910-1924 гг.). "Я больше занимаюсь историей былин и отражением истории в былинах", - так характеризовал Миллер суть своего подхода к исследованию русского фольклора. В.Ф. Миллер и его единомышленники - Ад. Григорьев, А.В. Марков, С.К. Шамбинаго, Н.С. Тихонравов, Н.Е. Ончуков, Ю.М. Соколов - внесли огромный вклад в формирование российской науки о народном творчестве. Они собрали и систематизировали исключительно большой эмпирический материал, определили исторические параллели ко многим Мифологическим и фольклорным текстам, впервые построили историческую географию русского героического эпоса и т.д.

Серьезное влияние на развитие российской фольклористики оказали труды видного этнографа и специалиста по народной художественной культуре А.В. Терещенко (1806-1865) – автора масштабного исследования в 7-ми частях "Быт русского народа".

Разработка этой проблематики оказалась особенно актуальной в силу того, что зарождающейся науке о народном творчестве необходимо было преодолеть зауживающий ее чисто филологический уклон. Как уже отмечалось, фольклор никогда не развивался в качестве "сценического искусства" и в своих реалиях напрямую увязывался с празднично-обрядовой культурой. Собственно только в этом инкроссинге и можно было понять его сущность, природу и особенности.

А.В. Терещенко проделал громадную и очень полезную работу. Эта работа оценивалась общественностью в основном положительно. Однако без критики здесь тоже не обошлось. В 1848 году журнал "Современник" опубликовал по поводу "Быта русского народа" обстоятельную и довольно острую рецензию известного критика и публициста к.д. Кавелина. Кавелин, как ярый поборник так называемой "профессорской культуры", упрекал Терещенко в том, что он хоть и собрал действительно богатый эмпирический материал, но так и не сумел найти ключа к его научному анализу и интерпретации. Праздники, обряды и другие бытовые явления, по мнению Кавелина, неправомерно рассматривать лишь в "домашнем аспекте": это мощные механизмы более широкой общественной жизни и по-настоящему проанализировать их можно только в ее контексте. На наш взгляд, в данном критическом замечании действительно было много справедливого.

Одной из важных фигур в сфере российской этнографии и фольклористики также можно с полным правом считать Ивана Петровича Сахарова (1807-1863). После окончания медицинского факультета Московского университета он долгое время работал врачом Московской городской больницы и одновременно преподавал в московских лицеях и училищах совсем не схожую с основной профессией палеографию - историю письма по русским памятникам. Сахаров был Почетным членом Географического и Археологического обществ и хорошо знал творчество своих современников, занимавшихся проблемами народной художественной культуры. Его активно поддерживали В.О. Одоевский, А.Н. Оленин, А.В. Терещенко, А.Х. Востоков и другие, как он говорил, "добрые люди". Среди основных книг Сахарова надо назвать "Песни русского народа", "Русские народные сказки", "Путешествия русских людей в чужие земли". Особое место в этом ряду занимает капитальный двухтомный труд "Сказания русского народа о семейной жизни своих предков", изданный в 1836 г. Двухтомник переиздавался в 1837, 1841, 1849 годах, а позднее был еще раз выпущен издателем А.В. Сувориным. Одной из важнейших частей этой популярной книги является первый систематический свод русского народного календаря по всем его праздникам, обычаям и обрядам.

Вместе с тем нельзя не отметить, что И.Л. Сахаров являлся представителем раннего этапа русской фольклористики, где наряду с несомненными достижениями было немало и досадных просчетов. Его нередко упрекали (и, судя по всем, справедливо) в некоторых фольклористических вольностях, когда при отсутствии во многих случаях данных о месте и времени записи производилась "подправка" текстов, и особенно диалектов на современный общепринятый язык, в опрометчивом смешивании собирательства с литературным сочинительством. В этом смысле Сахаров явно уступал своему основному оппоненту И.М. Снегиреву, чьи труды отличались гораздо большей пунктуальностью, доказательностью и достоверностью. Но и у И.Л. Сахарова были и свои достоинства: проигрывая другим исследователям в точности и аналитичности, он многих превосходил по части прекрасного образно-поэтичного языка, а также располагал к себе читателей беззаветным восхищением величайшими талантами русского народа.

Среди фольклористов середины XIX века особо выделяется колоритная фигура уже упоминавшегося нами Александра Николаевича Афанасьева (1826-1871). Печатать свои народоведческие и этнографические статьи в журналах "Современник", "Отечественные записки", а также во "Временнике Общества истории и древностей российских" он начал еще в годы учебы в Московском университете. С 1855 г. стали публиковаться его "Русские народные сказки". В 1860 г. вышла из печати книга "Русские народные легенды". В 1860-69 гг. был издан его основной трехтомный труд "Поэтические воззрения славян на природу". Сам Афанасьев именовал свои работы "археологией русского быта". Подчеркивая индоевропейские истоки русского народного творчества, он очень высоко ценил славянскую мифологию и квалифицировал ее как основание всего дальнейшего фольклора.

А. Н. Афанасьев был одним из первых среди российских фольклористов, кто исключительно смело вторгся в ранее не затрагивавшиеся слои так называемого русского "озорного" фольклора. Эта попытка получила в ту пору неоднозначную оценку. Уже упоминавшиеся нами сборники "Русские народные сказки" выпускались с очень серьезными трениями. На второе издание сборников был наложен запрет, а третью книгу собирательского цикла "Русские заветные сказки" издали только за рубежом (1872) и уже после смерти собирателя. Содержание некоторых из представленных им сказок и народных рассказов приходило в серьезное противоречие с официальными государственными представлениями о религиозности русского народа. Одни критики усматривали в них явное искажение традиционного образа отечественного священнослужителя. Другие - предъявляли претензии к нравственной стороне публикуемых текстов и т.д. Неоднозначной остается оценка "заветных сказок" и сегодня. Однако в любом случае: нельзя не отметить похвальное стремление Афанасьева в eгo собирательской и издательской деятельности показать отечественный фольклор таким, каков он есть, без выбросов и приукрашиваний.

Крупный шаг вперед сделала российская фольклористика на этапе, когда в активную научно-творческую деятельность включился талантливый филолог, искусствовед и фольклорист, академик Петербургской Академии наук Федор Иванович Буслаев. Несомненным достоинством научных изысканий Буслаева стала его попытка квалифицировано проанализировать накопленный к этому времени богатейший массив фольклорных произведений, произвести его классификацию, упорядочить использовавшийся в фольклористике того периода понятийный аппарат. По числу ссылок на них в последующие годы книги академика Буслаева, без сомнений, стоят на одном из первых мест. Его по полному праву считают создателем университетской науки о фольклоре.

Ф.И. Буслаев стал одним из первых отечественных исследователей, который серьезно занялся вопросами периодизации процессов развития народной культуры. Каждый из выделяемых при этом периодов - мифологический, смешанный (двоеверие), собственно христианский, получил в его трудах обстоятельную качественную характеристику.

Своеобразием методологической позиции Буслаева было то, что он, по существу, не примыкал ни к славянофилам, ни к западникам и в своих собственных воззрениях всегда оставался на той желанной полосе, которую называют "золотой серединой".

Буслаев удивительным образом сохранил сформировавшиеся в юности романтические воззрения и вместе с тем стал зачинателем отличного от романтиков нового критического направления в этнографии, фольклористике и литературе. Его далеко не всегда понимала и принимала читательская общественность. Случалось немало резких столкновений с журналами. При этом несомненным достоинством Буслаева всегда оставалось умение присматриваться к новым взглядам, концепциям, оценкам и никогда не превращаться в человека, законсервировавшегося в своих однажды выработанных постулатах. Достаточно отметить проявляемый им серьезный интерес к творчеству таких разных по взглядам исследователей, как Мангардт Бенфей, Тейлор, Парис, Коскэн, братья Гримм и др.

В своих работах о культуре Ф.И. Буслаев обращался не только к вопросам народной словесности. Круг его интересов был гораздо шире. Мы находим здесь публикации по общей эстетике, литературе, истории. Превосходная эрудиция помогала исследователю подходить к изучению этнографических и фольклорных явлений русской жизни с самых различных позиций. Читателей его трудов всегда поражает разнообразие разрабатываемой этим автором тематики. Здесь мы встречаем очерки о богатырском эпосе, духовных стихах, отечественной и западной мифологии, "странствующих" повестях и рассказах, русском быте, верованиях, суевериях, особенностях языка и т.д.

Ф.И. Буслаев одним из первых в русской фольклористике стал проводить, интереснейшие сравнения отечественного фольклора с фольклором других стран. Например, при анализе былин киевско-владимирского цикла им применяется множество ссылок на такие художественные образцы, как "Одиссея", "Илиада", романсы и Сиде, песни Эллады и т.д. В этом смысле Буслаев - знаток высочайшего класса.

Ф.И. Буслаев сумел поставить в центр изучения народного художественного творчества идею формирования народного мировоззрения. Новый этап в развитии российского этнохудожественного знания, бесспорно, связан с выходом в свет двух его фундаментальных изысканий - "Исторические очерки русской народной словесности и искусств" (СПб., 1861) и "Народная поэзия. Исторические очерки" (СПб., 1887).

В своих фольклористических изысканиях Ф.И. Буслаев весьма удачно использовал методологический прием, в соответствии с которым "самородная эпическая поэзия" (термин Буслаева) анализируется в постоянном сопоставлении с тем, что он называл "искусственной эпической поэзией". На один и тот же описываемый объект, по его выражению, есть два вида эпоса, которые смотрят как бы разными глазами, и этим они ценны в качестве источников историко-культурного знания. В рамках фольклора "ведущий певец", по словам Буслаева, будучи мудрым и опытным сказителем, повествует о старине опытно, не горячась… Он "простодушен", как дитя, и рассказывает обо всем, что было, не мудрствуя лукаво. В древнерусских песнях, сказках, былинах описания природы не занимают самодовлеющего места, как это часто мы видим в романах и повестях. Здесь средоточием всего мира для народного автора и исполнителя является сам человек.

Народная поэзия первое место всегда отдает именно человеку, касаясь природы лишь мимоходом и только тогда, когда она служит необходимым дополнением дел и характера личности. эти и многие другие суждения Буслаева о русском фольклоре наглядно свидетельствуют о незаурядном умении рассматривать исследуемый объект своеобычно, оригинально.

Очень важную роль в развитии российской фольклористики сыграл историк, писатель, член-корреспондент Петербургской А.Н Николай Иванович Костомаров, автор двух поистине замечательных книг "Об историческом значении русской народной поэзии" и "Славянская мифология".

Увлечение этого талантливого человека фольклором началось еще в ученические годы. Выросший на стыке двух великих культур - русской и украинской, он с юных лет увлекался книгами Сахарова, Максимовича, Срезневского, Метлинского и других русско-украинских исследователей народного творчества. Как начинающего историка фольклор притягивал Костомарова своей сочностью, жизненностью, непосредственностью, а официальная история, с которой он знакомился, удивляла досадным равнодушием к жизни и чаяниям простого народа.

"Я пришел к такому вопросу, - писал он потом в своей "Автобиографии", - отчего это во всех историях толкуют о выдающихся государственных деятелях, иногда о законах и учреждениях, но как будто пренебрегают жизнью народной массы? Бедный мужик, земледелец-труженик как будто не существует для истории; отчего история не говорит нам ничего о его быте, о его духовной жизни, о его чувствованиях, способе проявлений его радостей и печатей? Скоро я пришел к убеждениям, что историю нужно изучать не только по мертвым летописям и запискам, а и в живом народе. Не может быть, чтобы века прошедшей жизни не отпечатались в жизни и воспоминаниях потомков: нужно только приняться поискать - и верно найдется многое, что до сих пор упущено наукою".

В своих изысканиях Н.И. Костомаров умело использовал метод, к которому в дальнейшем прибегали многие российские фольклористы. Смысл его заключается в движении от сущности фольклорных образов к заложенной в них системе народного мышления и народного уклада жизни. "Истинная поэзия, - писал в этой связи Костомаров, - не допускает лжи и притворства; минуты поэзии - минуты творчества: народ испытывает их и оставляет памятники, - он поет; его песни, произведения его чувства не лгут, они рождаются и образуются тогда, когда народ не носит маски".

Фольклористические изыскания Костомарова не были лишены и определенных недостатков. Он слыл, как его именовали, одним из "последних романтиков", и влияние романтического подхода чувствовалось во всех его работах. Его кумирами являлись Шлегель и Крейцер. Собственно и само ключевое костомаровское понятие "символика природы" пришло тоже от этих кумиров. По своим идейно-политическим идеям Костомаров был последовательным монархистом, за что ему не раз доставалось от представителей демократической общественности. Для трудов этого исследователя характерна глубокая религиозность. Она особенно заметна в его "Славянской мифологии" (1847). Здесь Н.И. Костомаров ставил своей основной целью показать мифологию как предвосхищение позднее пришедшего на Русь христианства. Для него, в сущности, не было того, что другие называли "двоеверием". В контексте религиозного ощущения действительности им все воспринималось целостно и гармонично. И это наложило неизгладимый отпечаток на понимание им этнографии и фольклористики.

Творческая деятельность Н.И. Костомарова стала еще одним примером активного подключения к разработке проблем развития народной культуры отечественных историков. На этом пути он успешно продолжил замечательную традицию Н.К. Карамзина и его последователей.

Крупный вклад в дальнейшее умножение и систематизацию материалов о досуге, быте, о народном творчестве сделал талантливый русский историк Иван Егорович Забелин (1820-1892). Свой трудовой путь он начал со служащего в Оружейной палате, затем работал в архиве Дворцовой конторы, потом перешел в Императорскую археологическую комиссию. В 1879 г. Забелин стал Председателем Общества истории и древностей. В 1879 году его избрали членом-корреспондентом Академии наук; а в 1892 г.- Почетным членом этой Академии. И.Е.Забелин - автор таких уникальных книг, как "История русской жизни с древнейших времен", "Большой боярин в своем вотчинном хозяйстве", "Опыты изучения русских древностей", "Домашний быт русских царей и цариц". Его несомненной заслугой является то, что на основе анализа богатейших архивных рукописных и других ранее неизвестных материалов он сумел показать досугово-бытовую среду российского общества с исключительной скрупулезностью и достоверностью. Это то, чего отечественной этнографии и фольклористике тогда так не хватало.

В рассматриваемый период широко развернулась творческая деятельность еще одного видного представителя российской науки - академика Петербургской Академии наук Александра Николаевича Пыпина. По своим идейным убеждениям Пыпин всю жизнь оставался человеком демократических воззрений.

Близкий родственник Н.Г. Чернышевского, он на протяжении многих лет был членом редколлегии журнала "Современник" и принимал в его деятельности самое активное участие. Специалисты в области филологии высоко ценят фундаментальный труд А.Н. Пыпина - четырехтомную "Историю русской литературы", где наряду с филологическими вопросами много внимания уделяется проблемам народного художественного творчества, и в частности вопросам взаимосвязи и взаимовлияния фольклора и древнерусской литературы. В этом же ключе написана его книга "Очерк литературной истории старинных повестей и сказок русских".

По существу, Пыпин сумел утвердить в своих сочинениях во многом обновленную трактовку фольклора. Вслед за Буслаевым, которого ОН высоко ценил и уважал, А.Н. Пыпин яростно выступал против всех, кто пытался выдавить народное творчество за рамки культурного поля и рассматривал это творчество в качестве некоего малохудожественного примитива. Фольклор, по его мнению, очень важным образом дополняет историю нации, делая ее более конкретной, детальной и достоверной, помогает увидеть истинные вкусы и интересы, пристрастия трудового человека. Можно с полным правом утверждать, что отменное знание народного творчества во многом помогло А.Н. Пыпину заложить основы фактологически обновленной российской этнографии.

Ценным в трудах Пыпина оказалось, прежде всего, то, что фольклорная теория и практика были представлены здесь как своеобразная история развития народного самосознания. Автору удалось связать рассматриваемые проблемы с реальными вопросами российской общественно жизни. Впервые в рамках отечественного этнохудожественного знания народное искусство анализировалось в тесной связи с развитием производственно-трудовой, социально-бытовой и досуговой сфер российского общества.

Во многом благодаря трудам Пыпина российской науке удалось преодолеть первоначальный, чисто филологический подход к фольклору. Он одним из первых показал организующую роль производственно-обрядовой культуры, в рамках которой родилась и функционировала большая часть этнохудожественных произведений.

Очень много полезного в разработке вопросов российской фольклористики сделал современник Ф.И. Буслаева академик Петербургской Академии наук Александр Николаевич Веселовский. Известный филолог, представитель сравнительного литературоведения, знаток византийской славянской и западноевропейской культуры, он всю жизнь уделял самое пристальное внимание проблемам развития мирового и отечественного фольклора.

В своих подходах к народному творчеству Веселовский настойчиво противопоставлял мифологической теории метод строгого исторического исследования. Он был убежден, что эпос неправомерно выводится непосредственно из мифа. Динамика эпического творчества самым тесным образом связана с развитием общественных отношений. По сравнению с архаической культурой первобытного общества, где в центре мировоззренческих структур действительно стоит миф, эпос является новой формой нарождающегося национального самосознания. Именно на этих исходных установках построены изыскания А.Н Веселовского "О Богоматери и Китоврасе", "Сказки об Иоанне Грозном", и особенно его основной труд "Историческая поэтика".

Характерная черта научного творчества А.Н. Веселовского его последовательный патриотизм. В "Заметках и сочинениях" Веселовского содержится очень резкая критика концепции В.В. Стасова о происхождении русских былин. Сам он не исключал определенных заимствований, имеющих место в фольклоре любого народа. Однако основной упор Веселовский делал при этом на еще более важный фактор творческой адаптации чужого опыта. Для русской народной словесности, по его мнению, данное явление особенно характерно. Здесь постепенно шли процессы не элементарного заимствования, а творческой переработки "бродячих тем и сюжетов".

"Объясняя сходство мифов, сказок, эпических сюжетов у разных народов, - подчеркивал Веселовский, - исследователи расходятся обыкновенно по двум противоположным направлениям: сходство объясняется либо из общих основ, к которым предположительно возводятся сходные сказания, либо гипотезой, что одно из них заимствовало свое содержание из другого. В сущности, ни одна из этих теорий в отдельности не приложима, да они и мыслимы лишь совместно, ибо заимствование предполагает в воспринимающем не пустое место, а встречные течения, сходное направление мышления, аналогичные образы фантазии". Веселовский стал автором нового исследовательского принципа, согласно которому основу изучения народного творчества составляет изучение почвы, непосредственно породившей фольклорные произведения. Он ввел в русскую фольклористику продуктивный историко-генетический подход к анализу художественной культуры. Труды Веселовского имели очень важное методологическое значение - они ответили на многие спорные вопросы и в значительной степени определили магистральный путь дальнейшего развития отечественной фольклористики

Широкую известность приобрел, а во второй половине XIX века научно-исследовательская деятельность российского фольклориста и этнографа, профессора Московского университета и академика Петербургской Академии наук Всеволода Федоровича Миллера. Миллер знаменит тем, что он, по общему признанию фольклористов, внес очень важный вклад в изучение былевого эпоса. Именно в этом заключается основной смысл и содержание его главных трудов - "Экскурсы в область русского народного эпоса" и "Очерки русской народной словесности".

Наряду с постоянным вниманием к отечественному фольклору, Миллер всю жизнь проявлял пристальный интерес к эпосу, литературе и языкам индоевропейского Востока - санскриту, иранской лингвистике и др. Весьма показательно, что он одновременно считал своими учителями, с одной стороны, Ф. И. Буслаева, а с другой - А.Д. Куна, у которого проходил в свое время двухгодичную стажировку за границей. Лингвистом, литературоведом и фольклористом он был уникальный. Однако, как это нередко бывает, обильная эрудиция порождает порой в его трудах явную перегрузку гипотезами, рискованными параллелями, заметной "сменой вех" в каждой очередной книге. В этом смысле, на наш взгляд, его вполне справедливо критиковали А.Н. Веселовский и Н.П. Дашкевич.

Еще в большей мере (и, на наш взгляд, обоснованно) доставалось В. Ф. Миллеру за неожиданно выдвинутую концепцию аристократического происхождения русского былинного эпоса. Для наглядности приведем несколько выдержек из его "Очерков русской народной словесности": "Слагались песни княжескими и дружинными певцами там, где был спрос на них, там, где пульс жизни бился сильнее, там, где был достаток и досуг, там, где сосредоточивался цвет нации, т.е. в богатых городах, где жизнь и та привольнее и веселее...

Воспевая князей и дружинников, эта поэзия носила аристократический характер, была, так сказать, изящной литературой высшего, наиболее просвещенного класса, более других слоев населения проникнувшегося национальным самосознанием, чувством единства русской земли и вообще политическими интересами". Иногда, считает Миллер, кое-что из сочиненного в княжеско-дружинных кругах доходило и до простого народа, но развиваться в "темной среде" эта поэзия не могла, "подобно тому, как искажаются в олонецком и архангельском простонародье современные былины, попавшие к нему из среды профессиональных петарей, исполнявших их ранее для более богатого и культурного класса". Конкретные примеры, связанные с научным творчеством В.Ф. Миллера, наглядно свидетельствует о том, что развитие отечественной фольклористики представляло собой довольно сложный процесс с неизбежным столкновением весьма противоречивых тенденций. Особенно заметным это становится на последующих этапах.

В общем русле отечественных фольклористских изысканий особое место занимают многочисленные публикации, посвященные проблемам развития на Руси скоморошеского искусства. Из наиболее значимых изданий XIX века здесь правомерно отметить книги таких исследователей, как П. Арапов "Летопись русского театра" (СПб., 1816), А. Архангельский "Театр до-Петровской Руси" (Казань., 1884), Ф. Берг "Зрелища ХVII века в Москве (Очерк) " (СПб., 18861, И. Божерянов "Как праздновал и празднует народ русский Рождество Христово, Новый год, Крещенье и масленицу" (СПб., 1894), А. Газо "Шуты и скоморохи всех времен и народов" (СПб., 1897), Н. Дубровский "Масленица" (М., 1870), С. Любецкий "Московские старинные и новые гулянья и увеселения" (М., 1855), Е. Опочинин "Русский театр, его начало и развитие" (СПб., 1887), А. Попов "Пироги братчины" (М., 1854), Д. Ровинский "Русские народные картинки" (СПб., 1881-1893), Н. Степанов "народные праздники на Святой Руси" (СП б., 1899), А. Фаминицын "Скоморохи на Руси" (СПб., 1899), М. Хитров "Древняя Русь в великие дни" (СПб., 1899).

Как подчеркивалось во многих из этих изысканиях, главной особенностью скоморошества было то, что в контексте его затейливо переплетались черты непрофессионального и профессионального искусства. Многие авторы считают, что в истории скоморошества мы видим первую и довольно редкую попытку, добиться творческого взаимодействия двух художественных потоков. В силу определенных обстоятельств такое взаимодействие осталось не более чем попыткой, но от этого ее историкокультурная и социохудожественная ценность скоморошества ничуть не умаляется.

Судя по дошедшим до нас документам, профессионализация в среде русских скоморохов встречалась редко и выступала явно в очень слабых, зачаточных формах. Основная масса скоморохов была, по нашим сегодняшним понятиям, типичными самодеятельными артистами. В этом смысле нельзя не согласиться с талантливым специалистом по истории российского скоморошества А.А. Белкиной, считающей, что в деревнях и селах нужда в скоморохах ощущал ась, главным образом, в дни праздников, составной частью которых являлись народные игрища. В остальное время скоморохи мало, чем отличались от остальных деревенских жителей. Какая-то часть скоморохов, живших в городах, вела аналогичный с деревенским образ жизни, занимаясь в периоды между праздниками свойственными горожанам делами - ремеслами, торговлей и др. Но в то же время условия городской жизни давали больше возможностей для профессионального скоморошества.

Действительно, сама жизнь производила здесь отбор наиболее талантливых людей и выталкивала их на сценическую площадку. Еще не существовало никакой специальной подготовки художественных кадров. Люди учились мастерству или в семье, или перенимали опыт друг у друга. В сущности, шел обыкновенный фольклорный процесс, традиционно основанный на "культурно-бытовой синергетике".

Важной особенностью скоморошного художественного творчества является, по мнению многих исследователей, его развлекательно-игровая и сатирико-юмористическая направленность. Это жизнеутверждающее искусство представляло собой одну из популярных форм народной смеховой культуры.

Есть все основания полагать, что скоморохи принимали активное участие и в исполнении, и в сочинении фольклорных произведений. Они выступали, пользуясь тем, что уже было создано народом, что народу нравилось и в чем он сам мог принять участие, как это и полагалось на всех праздничных игрищах, братчинах, свадьбах и других традиционных увеселениях. Но, судя по всему, от скоморохов в контекст таких увеселений входило и много нового. Ведь это были наиболее талантливые в художественном отношении люди, обладавшие более высоким творческим и исполнительским опытом. Через них и с их помощью шло заметное обогащение содержания и форм фольклора в целом.

К сожалению, проблема такого влияния довольно слабо отражена в нашей фольклористике. Между тем есть все основания утверждать, что многие из наиболее древних произведений славянского и русского фольклора родились именно в скоморошной среде. Скоморохи на Руси былине только активными участниками сельских гуляний и игрищ. Вплоть до известного царского указа 1648 г. эти веселые люди принимали самое непосредственное участие в литургических представлениях, например, в таких, как "Хождение на осляти", "Пещное действо" и других инсценировках библейских и евангельских сюжетов. Трудно переоценить скоморошный вклад в развитие народной музыки. Это о них, как о превосходных мастерах игры на домрах, гуслях, волынках, гудках часто упоминается в древних российских летописях. В целом скоморошные выступления вполне справедливо расценивались многими исследователями как своеобразная переходная ступень от свободного и, по сути, весьма слабо организованного фольклора к представлениям, уже сделанным по определенной текстовой канве, подвергнутым определенной постановке и в какой-то мере предварительно отрепетированным. Такие представления, хотя принципам активного вовлечения публики в развивающиеся действия реализовался здесь тоже в ярко выраженном виде, в большей степени, чем чисто бытовые формы художественного исполнительства, предполагали наличие артистов и зрителей.

Дата публикования: 2014-11-02 ; Прочитано: 2055 | Нарушение авторского права страницы | Заказать написание работы

Отключите adBlock!
очень нужно

Что такое «фольклор» для современного человека? Это песни, сказки, пословицы, былины и прочее творчество наших предков, которое создавалось и передавалось из уст в уста когда-то давно, а теперь осталось в виде красивых книжек для детей и репертуара этнографических ансамблей. Ну, может, где-то невообразимо далеко от нас, в глухих деревнях еще остались какие-то старушки, которые еще что-то помнят. Но это только до тех пор, пока туда не пришла цивилизация.

Современные люди не рассказывают друг другу сказок, не поют за работой песен. А если уж что-то сочиняют «для души», то сразу же это записывают.

Пройдет совсем немного времени – и фольклористам придется изучать лишь то, что успели собрать их предшественники, либо менять специальность...

Так ли это? И да, и нет.

От эпоса к частушке

Недавно в одной из ЖЖ-дискуссий промелькнуло горестное наблюдение школьного учителя, обнаружившего, что его ученикам ничего не говорит имя Чебурашка. Учитель был готов к тому, что дети незнакомы ни с царем Салтаном, ни с Хозяйкой Медной горы. Но Чебурашка?!

Примерно те же чувства испытала лет двести назад вся образованная Европа. То, что веками передавалось от поколения к поколению, что было словно бы растворено в воздухе и что, казалось, невозможно было не знать, вдруг стало забываться, рассыпаться, уходить в песок.

Внезапно обнаружилось, что повсюду (и особенно в городах) выросло новое поколение, которому древняя устная культура известна лишь в бессмысленных обрывках либо неведома вовсе.

Ответом на это стал взрыв собирательства и публикаций образцов народного творчества.

В 1810-х годах Якоб и Вильгельм Гриммы начинают публиковать сборники немецких народных сказок. В 1835 году Элиас Ленрот выпускает первое издание «Калевалы», потрясшей культурный мир: оказывается, в самом глухом углу Европы среди маленького, никогда не имевшего собственной государственности народа до сих пор бытует героический эпос, по объему и сложности структуры сопоставимый с древнегреческими мифами! Собирание фольклора (так в 1846 году английский ученый Уильям Томс назвал всю совокупность народного «знания», бытующего исключительно в устной форме) разрасталось по всей Европе. И одновременно росло ощущение: фольклор уходит, носители вымирают, во многих областях ничего не удается найти. (Например, ни одну из русских былин ни разу не удалось записать там, где происходит их действие, да и вообще в историческом «ядре» русских земель. Все известные записи сделаны на Севере, в нижнем Поволжье, на Дону, в Сибири – т. е. на территориях русской колонизации разных времен.) Нужно торопиться, нужно успеть записать как можно больше.

В ходе этого торопливого собирательства в записи фольклористов все чаще и чаще попадало нечто странное. Например, короткие попевки, непохожие ни на что из того, что прежде пели в деревнях.

Точные рифмы, правильное чередование ударных и безударных слогов роднили эти куплеты (сами народные исполнители звали их «частушками») с городской поэзией, однако содержание текстов не обнаруживало связи ни с какими печатными источниками. Среди фольклористов шли нешуточные споры: считать ли частушки в полном смысле слова фольклором или же это продукт разложения народного творчества под влиянием профессиональной культуры?

Как ни странно, именно эта дискуссия заставила молодую еще тогда фольклористику приглядеться к новым, возникающим прямо на глазах формам народной словесности.

Очень быстро выяснилось, что не только в деревнях (традиционно считавшихся основным местом бытования фольклора), но и в городах возникает и циркулирует много чего такого, что по всем признакам следует отнести именно к фольклору.

Здесь следует сделать оговорку. Вообще-то понятие «фольклор» относится не только к словесным произведениям (текстам), но вообще ко всем явлениям народной культуры, передающимся непосредственно от человека к человеку. Традиционный, сохраняющийся веками рисунок вышивки на полотенце в русском селе или хореография ритуального танца африканского племени – это тоже фольклор. Однако отчасти по объективным причинам, отчасти в силу того, что тексты легче и полнее поддаются записи и изучению, именно они стали главным объектом фольклористики с самого начала существования этой науки. Хотя ученые прекрасно понимают, что для любого фольклорного произведения не менее (а иногда и более) важны особенности и обстоятельства исполнения. Например, анекдот обязательно включает в себя процедуру рассказывания – для которой абсолютно необходимо, чтобы хотя бы часть присутствующих этого анекдота еще не знала. Анекдот, известный всем в данном сообществе, просто не исполняется в нем – и следовательно, не «живет»: ведь фольклорное произведение существует только во время исполнения.

Но вернемся к современному фольклору. Стоило исследователям вглядеться в материал, который они (а часто и сами его носители и даже творцы) считали «несерьезным», лишенным всякой ценности, как оказалось, что

«новый фольклор» живет везде и повсюду.

Частушка и романс, анекдот и легенда, обряд и ритуал, и еще многое такое, чему в фольклористике не было подходящих названий. В 20-е годы прошлого века все это стало предметом квалифицированных исследований и публикаций. Однако уже в следующем десятилетии серьезное изучение современного фольклора оказалось невозможным: реальное народное творчество категорически не вписывалось в образ «советского общества». Правда, какое-то количество самих фольклорных текстов, тщательно отобраных и причесаных, время от времени публиковалась. (Например, в популярном журнале «Крокодил» бытовала рубрика «Просто анекдот», где нередко встречались актуальные анекдоты – естественно, самые безобидные, но и их действие часто на всякий случай переносилось «за рубеж».) Но научное исследование современного фольклора фактически возобновилось только в конце 1980-х годов и особенно усилилось в 1990-е. По словам одного из лидеров этой работы профессора Сергея Неклюдова (крупнейшего российского фольклориста, руководителя Центра семиотики и типологии фольклора РГГУ), это произошло во многом по принципу «не было бы счастья, да несчастье помогло»: не имея средств на нормальные собирательско-исследовательские экспедиции и студенческие практики, российские фольклористы перенесли свои усилия на то, что было рядом.

Вездесущий и многоликий

Собранный материал прежде всего поражал обилием и разнообразием. Каждая, даже самая небольшая группа людей, едва осознав свою общность и отличие от всех прочих, немедленно обзаводилась собственным фольклором. Исследователям и раньше был известен фольклор отдельных субкультур: тюремные, солдатские, студенческие песни. Но оказалось, что свой фольклор бытует среди альпинистов и парашютистов, активистов охраны природы и приверженцев нетрадиционных культов, хиппи и «готов», пациентов конкретной больницы (иногда даже отделения) и завсегдатаев конкретной пивной, воспитанников детских садов и учеников младших классов. В ряде таких сообществ персональный состав быстро менялся – пациенты ложились в больницу и выписывались, дети поступали в детсад и заканчивали его, – а фольклорные тексты продолжали циркулировать в этих группах десятилетиями.

Но еще неожиданнее оказалось жанровое разнообразие современного фольклора

(или «постфольклора», как предложил называть это явление профессор Неклюдов). Новый фольклор не взял почти ничего из жанров фольклора классического, а то, что взял, изменил до неузнаваемости. «Уходят в прошлое почти все старые устные жанры – от обрядовой лирики до сказки», – пишет Сергей Неклюдов. Зато все больше места занимают не только относительно молодые формы («уличные» песни, анекдоты), но и тексты, которые вообще трудно отнести к какому-либо определенному жанру: фантастические «историко-краеведческие очерки» (о происхождении названия города или его частей, о геофизических и мистических аномалиях, о посещавших его знаменитостях и т. д.), рассказы о невероятных происшествиях («один студент-медик поспорил, что проведет ночь в мертвецкой...»), юридических казусах и т. д. В понятие фольклора пришлось включить и слухи, и неофициальную топонимику («встречаемся у Головы» – т. е. у бюста Ногина на станции «Китай-город»). Наконец, есть целый ряд «медицинских» рекомендаций, живущих по законам фольклорных текстов: как симулировать те или иные симптомы, как похудеть, как уберечься от зачатия... Во времена, когда алкоголиков было принято направлять на принудительное лечение, среди них была популярна методика «расшивания» – что нужно делать, чтобы нейтрализовать или хотя бы ослабить действие вживленной под кожу «торпеды» (капсулы с антабусом). Эта довольно изощренная физиологическая техника успешно передавалась устно от старожилов «лечебно-трудовых профилакториев» к новичкам, т. е. была явлением фольклора.

Порой прямо на наших глазах формируются новые приметы и поверья – в том числе и в самых продвинутых и образованных группах общества.

Кто не слыхал про кактусы, якобы «поглощающие вредное излучение» от компьютерных мониторов? Неизвестно, когда и где возникло это поверье, но в любом случае оно не могло появиться раньше сколько-нибудь широкого распространения персональных компьютеров. И продолжает развиваться на наших глазах: «излучение поглощает не всякий кактус, а только со звездообразными иголками».

Впрочем, иногда в современном обществе удается обнаружить и хорошо известные феномены – правда, преображенные настолько, что для того, чтобы увидеть их фольклорную природу, нужны специальные усилия. Московская исследовательница Екатерина Белоусова, проанализировав практику обращения с роженицами в российских роддомах, пришла к выводу: пресловутая грубость и авторитарность медперсонала (равно как и многие ограничения для пациенток и навязчивое опасение «инфекции») есть не что иное как современная форма родильного обряда – одного из главнейших «обрядов перехода», описанного этнографами во многих традиционных обществах.

Из уст в уста по интернету

Но если в одном из самых современных социальных институтов под тонким слоем профессиональных знаний и бытовых привычек вдруг обнаруживаются древние архетипы, так ли уж принципиально отличие нынешнего фольклора от классического? Да, изменились формы, сменился набор жанров – но такое случалось и раньше. Например, в какой-то момент (предположительно в XVI веке) в России перестали складываться новые былины – хотя уже сложенные продолжали жить в устной традиции до конца XIX и даже до XX века, – а на смену им пришли исторические песни. Но сущность народного творчества осталась прежней.

Однако по мнению профессора Неклюдова, отличия постфольклора от классического фольклора гораздо глубже. Во-первых, из него выпал главный организующий стержень – календарь. Сельскому жителю смена сезонов диктует ритм и наполнение всей жизни, городскому – разве что выбор одежды. Соответственно и фольклор «открепляется» от сезона – а заодно и от соответствующих обрядов, становится необязательным.

Во-вторых,

помимо структуры самого фольклора изменилась структура его распределения в обществе.

Понятие «национальный фольклор» – до некоторой степени фикция: фольклор всегда был локален и диалектен, причем местные отличия были важны для его носителей («а у нас не так поют!»). Однако если прежде эта локальность была буквальной, географической, то теперь она стала скорее социально-культурной: соседи по лестничной площадке могут быть носителями совершенно разного фольклора. Они не понимают шутки друг друга, не могут подпеть песню... Самостоятельное исполнение каких бы то ни было песен в компании сегодня вообще становится редкостью: если еще несколько десятилетий назад определение «всенародно известная» относилось к песням, которые все могут подпеть, то теперь – к песням, которые каждый хоть раз слышал.

Но самое, может быть, важное – маргинализация места фольклора в жизни человека.

Все самое главное в жизни – и мировоззрение, и социальные навыки, и конкретные знания – современный горожанин, в отличие от своего не такого уж далекого предка получает не через фольклор. С фольклора почти снята и другая важнейшая функция – идентификации и самоидентификации человека. Фольклор всегда был средством заявить о принадлежности к определенной культуре – и средством проверить это заявление («наш – это тот, кто поет наши песни»). Сегодня фольклор выполняет эту роль либо в маргинальных и часто противостоящих «большому» обществу субкультурах (например, криминальной), либо весьма фрагментарно. Скажем, если человек увлекается туризмом, то он может подтверждать свою принадлежность к туристическому сообществу знанием и исполнением соответствующего фольклора. Но кроме того, что он турист, он еще инженер, православный, родитель – и все эти свои ипостаси он будет манифестировать совсем другими способами.

Но, как замечает Сергей Неклюдов,

совсем без фольклора человек обходиться тоже не может.

Пожалуй самым ярким и парадоксальным подтверждением этих слов стало возникновение и быстрое развитие так называемого «сетевого фольклора» или «интернет-лора».

Само по себе это звучит как оксюморон: главнейшая и универсальная черта всех фольклорных явлений – существование в устной форме, в то время как все сетевые тексты – по определению письменные. Однако, как отмечает заместитель директора Государственного республиканского центра русского фольклора Анна Костина, многим из них присущи все основные черты фольклорных текстов: анонимность и коллективность авторства, поливариантность, традиционность. Более того: сетевые тексты явно стремятся к «преодолению письменности» – отсбда и широкое использование смайликов (позволяющих хотя бы обозначить интонацию), и популярность «падонской» (намеренно неправильной) орфографии. В то же время компьютерные сети, позволяющие мгновенно копировать и пересылать тексты значительного размера, дают шанс на возрождение крупным повествовательным формам. Конечно, вряд ли в интернете когда-нибудь родится что-то подобное киргизскому героическому эпосу «Манас» с его 200 тысячами строк. Но в сети уже широко гуляют веселые безымянные тексты (вроде знаменитых «радиопереговоров американского авианосца с испанским маяком») – абсолютно фольклорные по духу и поэтике, но неспособные жить в чисто устной передаче.

Похоже, в информационном обществе фольклор может не только многое терять, но и кое-что приобретать.

• Специальность ВАК РФ17.00.09
• Количество страниц 187

Глава 1. Понятийные и методологические основы изучения фольклора

1. 1. Фольклор в контексте современных исследовательских подходов: методологические предпосылки анализа.

1. 2. Феномен фольклора и концептуальные грани его изучения.

Глава 2. Закономерности генезиса и эволюции фольклорного художественного сознания

2.1. Истоки и генезис фольклорной деятельности и фольклорного сознания.

2.2. Фольклор как специфический феномен художественного сознания.

Глава 3. Фольклор в эстетической культуре общества

3.1. -Фольклор в функциональном поле художественно-эстетической культуры.

3.2. Художественно-эстетическое отражение действительности в развитии форм и жанров фольклора.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Фольклор как феномен эстетической культуры общества: Аспекты генезиса и эволюции»

Похожие диссертационные работы по специальности «Теория и история искусства», 17.00.09 шифр ВАК

• Традиционный песенный фольклор народов Дагестана в самодеятельном художественном творчестве 2002 год, кандидат филологических наук Мугадова, Мариян Велихановна

• Изучение жанровой специфики якутского фольклора в контексте современного литературного образования школьников 2010 год, доктор педагогических наук Гоголева, Марина Трофимовна

• Русская народная песня как этнокультурный концепт 2006 год, кандидат философских наук Алексеева, Ольга Ивановна

• Фольклорное сознание как способ духовно-практического освоения действительности 2000 год, кандидат философских наук Шабалина, Ольга Ивановна

• Роль фольклора в эволюции чеченской прозы XX века 2010 год, доктор филологических наук Джамбекова, Тамара Белаловна

Заключение диссертации по теме «Теория и история искусства», Новиков, Валерий Сергеевич

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Новиков, Валерий Сергеевич, 2002 год

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Введение.

Фольклор - художественное народное искусство, художественная творческая деятельность трудового народа, создаваемые народом и бытующие в народных массах поэзия, музыка, театр, танец, архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство. В коллективном художественном творчестве народ отражает свою трудовую деятельность, общественный и бытовой уклад, знание жизни и природы, культы и верования. В фольклоре, сложившемся в ходе общественной трудовой практики, воплощены воззрения, идеалы и стремления народа, его поэтическая фантазия, богатейший мир мыслей, чувств, переживаний, протест против эксплуатации и гнёта, мечты о справедливости и счастье. Впитавший в себя многовековой опыт народных масс, фольклор отличается глубиной художественного освоения действительности, правдивостью образов, силой творческого обобщения. Богатейшие образы, темы, мотивы, формы фольклора возникают в сложном диалектическом единстве индивидуального (хотя, как правило, анонимного) творчества и коллективного художественного сознания. Народный коллектив веками отбирает, совершенствует и обогащает найденные отдельными мастерами решения. Преемственность, устойчивость художественных традиций (в рамках которых, в свою очередь, проявляется личное творчество) сочетаются с вариативностью, многообразным претворением этих традиций в отдельных произведениях. Характерно для всех видов фольклора, что создатели произведения являются одновременно его исполнителями, а исполнение, в свою очередь, может быть созданием вариантов, обогащающих традицию; важен также теснейший контакт исполнителей с воспринимающими искусство людьми, которые сами могут выступать как участники творческого процесса. К основным чертам фольклора принадлежит и долго сохраняющаяся нерасчленённость, высокохудожественное единство его видов: в народно обрядовых действах сливались поэзия, музыка, танец, театр, декоративное искусство; в народном жилище архитектура, резьба, роспись, керамика, вышивка создавали неразделимое целое; народная поэзия тесно связана с музыкой и своей ритмичностью, музыкальностью, и характером исполнения большинства произведений, тогда как музыкальные жанры обычно связаны с поэзией, трудовыми движениями, танцами. Произведения и навыки фольклора непосредственно передаются из поколения в поколение.

1. Богатство жанров

В процессе бытования жанры словесного фольклора переживают “продуктивный” и “непродуктивный” периоды (“возрасты”) своей истории (возникновение, распространение, вхождение в массовый репертуар, старение, угасание), и это связано в конечном счёте с социальными и культурно-бытовыми изменениями в обществе. Устойчивость бытования фольклорных текстов в народном быту объясняется не только их художественной ценностью, но и медленностью изменений в образе жизни, мировоззрении, вкусах их основных творцов и хранителей - крестьян. Тексты фольклорных произведений различных жанров изменчивы (правда, в разной степени). Однако в целом традиционность имеет в фольклоре неизмеримо большую силу, чем в профессиональном литературном творчестве. Богатство жанров, тем, образов, поэтики словесного фольклора обусловлено разнообразием его социальных и бытовых функций, а также способами исполнения (соло, хор, хор и солист), сочетанием текста с мелодией, интонацией, движениями (пение, пение и пляска, рассказывание, разыгрывание, диалог и т. д.). В ходе истории некоторые жанры претерпевали существенные изменения, исчезали, появлялись новые. В древнейший период у большинства народов бытовали родовые предания, трудовые и обрядовые песни, заговоры. Позже возникают волшебные, бытовые сказки, сказки о животных, догосударственные (архаические) формы эпоса. В период формирования государственности сложился классический героический эпос, затем возникли исторические песни, баллады. Ещё позже сформировались внеобрядовая лирическая песня, романс, частушка и другие малые лирические жанры и, наконец, рабочий фольклор (революционные песни, устные рассказы и т. д.). Несмотря на яркую национальную окраску произведений словесного фольклора разных народов, многие мотивы, образы и даже сюжеты в них сходны. Например, около двух третей сюжетов сказок европейских народов имеют параллели в сказках других народов, что вызвано или развитием из одного источника, или культурным взаимодействием, или возникновением сходных явлений на почве общих закономерностей социального развития.

2. Понятие о детском фольклоре

Детским фольклором принято называть как произведения, которые исполняются взрослыми для детей, так и составленные самими детьми. К детскому фольклору относятся колыбельные, пестушки, потешки, скороговорки и заклички, дразнилки, считалки, нелепицы и др. Детский фольклор формируется под воздействием множества факторов. Среди них - влияние различных социальных и возрастных групп, их фольклора; массовой культуры; бытующих представлений и многого другого. Первоначальные ростки творчества могут появиться в различной деятельности детей, если для этого созданы необходимые условия. От воспитания зависит успешное развитие таких качеств, которые в будущем обеспечат участие ребенка в творческом труде. Детское творчество основано на подражании, которое служит важным фактором развития ребенка, в частности его художественных способностей. Задача педагога, - опираясь на склонность детей к подражанию, прививать им навыки и умения, без которых невозможна творческая деятельность, воспитывать у них самостоятельность, активность в применении этих знаний и умений, формировать критическое мышление, целенаправленность. В дошкольном возрасте закладываются основы творческой деятельности ребенка, которые проявляются в развитии способности к замыслу и его реализации, в умении комбинировать свои знания и представления, в искренней передаче своих чувств. Возможно, фольклор стал своеобразным фильтром для мифологических сюжетов всей совокупности социума Земли, пропустив в литературу сюжеты универсальные, гуманистически значимые, самые жизнеспособные.

3. Современный детский фольклор

На златом крыльце сидели

Микки Маус, Том и Джерри,

Дядя Скрудж и три утёнка,

А водить-то будет Понка!

Возвращаясь к анализу современного состояния традиционных жанров детского фольклора, следует отметить, что почти неизменным в текстовом отношении остаётся бытование таких жанров календарного фольклора, как заклички и приговорки. По-прежнему самыми популярными являются обращения к дождику («Дождик, дождик, перестань…»), к солнышку («Солнце, солнце, выгляни в оконце…»), к божьей коровке и улитке. Сохраняется традиционное для этих произведений полуверие в сочетании с игровым началом. В то же время уменьшается частотное употребление закличек и приговорок современными детьми, практически не появляется новых текстов, что также позволяет говорить о регрессе жанра. Более жизнеспособными оказались загадки и дразнилки. Оставаясь по-прежнему популярными в детской среде, они существуют как в традиционных формах («Под землёй прошёл, красну шапочку нашёл», «Ленка-пенка»), так и в новых вариантах и разновидностях («Зимой и летом одним цветом» – негр, доллар, солдат, меню в столовой, нос алкоголика и т.п.). Бурно развивается такая необычная разновидность жанра, как загадки с рисунками. Фольклорные записи последних лет содержат довольно большой блок частушек. Постепенно отмирающий во взрослом репертуаре, этот вид устного народного творчества довольно охотно подхватывается детьми (так в своё время произошло и с произведениями календарного фольклора). Услышанные от взрослых частушечные тексты обычно не поются, а декламируются или скандируются в общении со сверстниками. Порой они «приспосабливаются» к возрасту исполнителей, например:

Меня девки обижают,

Говорят, что ростом мал,

А я в садике Иринку

Десять раз поцеловал.

Почти полностью исчезают из устного обихода такие исторически сложившиеся жанры, как пестушки, потешки, прибаутки и т.д. Прочно зафиксированные в учебниках, пособиях и хрестоматиях, они ныне стали принадлежностью книжной культуры и активно используются педагогами, воспитателями, входят в программы как источник народной мудрости, отфильтрованной веками, как верное средство развития и воспитания ребёнка. Но современные родители и дети в устной практике используют их весьма редко, а если и воспроизводят, то как произведения, знакомые из книг, а не передающиеся из «уст в уста», что, как известно, и является одной из главных отличительных особенностей фольклора.

4. Современный жанр детские страшилки.

Детский фольклор - живое, постоянное обновляющееся явление, и в нём наряду с самыми древними жанрами существуют сравнительно новые формы, возраст которых исчисляется всего несколькими десятилетиями. Как правило, это жанры детского городского фольклора, например, страшилки. Страшилки представляют собой небольшие истории с напряжённым сюжетом и пугающим финалом, цель которых - испугать слушателя. По мнению исследовательниц этого жанра О. Гречиной и М. Осориной, «в страшилке сливаются традиции волшебной сказки с актуальными проблемами реальной жизни ребенка». Отмечается, что среди детских страшилок можно обнаружить сюжеты и мотивы, традиционные в архаическом фольклоре, демонологических персонажей, заимствованных из быличек и бывальщин, однако преобладающей является группа сюжетов, в которых демоническими существами оказываются предметы и вещи окружающего мира. Литературовед С.М. Лойтер, отмечает, что испытывая влияние волшебной сказки, страшилки детей приобрели четкую и однотипную структуру сюжета. Заложенная в нем заданность (предупреждение либо запрет - нарушение - воздаяние) позволяют определить ее как «дидактическую структуру». Некоторые исследователи проводят параллели между современным жанром детской страшилки и более старыми литературными видами страшных историй, например, сочинениями Корнея Чуковского. Писатель Эдуард Успенский собрал эти истории в книге «Красная Рука, Чёрная Простыня, Зелёные Пальцы (страшные повести для бесстрашных детей)».

Страшилки в описанной форме, по-видимому, получили распространение в 70-х годах XX века. Литературовед О. Ю. Трыкова считает, что в «настоящее время страшилки постепенно переходят в «стадию консервации». Дети ещё рассказывают их, но уже практически не появляется новых сюжетов, меньше становится и частотность исполнения. Очевидно, это связано с изменением жизненных реалий: в советский период, когда почти тотальный запрет в официальной культуре был наложен на всё катастрофическое и пугающее, потребность в страшном удовлетворялась посредством данного жанра. В настоящее время появилось множество источников, помимо страшилок, удовлетворяющих эту тягу к загадочно-пугающему (от выпусков новостей, различных газетных публикаций, смакующих «страшное», до многочисленных фильмов ужасов). По мнению пионера в исследовании этого жанра, психолога М. В. Осориной, страхи, с которыми в раннем детстве ребенок справляется сам либо с помощью родителей, становятся материалом коллективного детского сознания. Этот материал прорабатывается детьми в групповых ситуациях рассказывания страшных историй, фиксируется в текстах детского фольклора и передается следующим поколениям детей, становясь экраном для их новых личностных проекций.

Главным героем страшилок является подросток, который сталкивается с «предметом-вредителем» (пятно, занавески, колготки, гроб на колёсиках, пианино, телевизор, радио, пластинка, автобус, трамвай). В этих предметах особую роль играет цвет: белый, красный, жёлтый, зеленый, голубой, синий, чёрный. Герой, как правило, неоднократно получает предупреждение о грозящей от предмета-вредителя беде, но не хочет (или не может) от него избавиться. Его смерть чаще всего происходит от удушения. Помощником героя оказывается милиционер. Страшилки не сводятся только к сюжету, существенным является и ритуал рассказывания - как правило, в темноте, в детской компании в отсутствие взрослых. По мнению фольклориста М.П. Чередниковой, включенность ребенка в практику рассказывания страшилок зависит от его психологического созревания. Сначала, лет в 5-6, ребенок не может без ужаса слышать страшные истории. Позднее, примерно с 8 до 11 лет, дети с удовольствием рассказывают страшные истории, а в возрасте 12-13 лет уже перестают воспринимать их всерьез, и все большее распространение получают различные пародийные формы.

Как правило, для страшилок характерны устойчивые мотивы: «чёрная рука», «кровавое пятно», «зелёные глаза», «гроб на колёсиках» и т.д. Такой рассказ состоит из нескольких предложений, по ходу развития действия напряжение нарастает, а в финальной фразе достигает своего пика.

«Красное пятно». Одна семья получила новую квартиру, но на стене было красное пятно. Его хотели стереть, но ничего не получилось. Тогда пятно заклеили обоями, но оно проступило сквозь обои. И каждую ночь кто-нибудь умирал. А пятно после каждой смерти становилось еще ярче.

«Черная рука наказывает за воровство». Одна девочка была воришкой. Она воровала вещи и однажды она украла куртку. Ночью к ней в окно кто-то постучал, потом показалась рука в черной перчатке, она схватила куртку и исчезла. На следующий день девочка украла тумбочку. Ночью снова появилась рука. Она схватила тумбочку. Девочка выглянула в окно, захотев посмотреть, кто это берет вещи. И тут рука схватила девочку и, вытащив ее в окно, задушила.

«Синяя перчатка». Жила-была синяя перчатка. Все ее боялись, потому что она преследовала и душила людей, которые поздно возвращались домой. И вот однажды шла по улице женщина - а была эта улица темная-претемная - и вдруг увидела она, что из кустов выглядывает синяя перчатка. Испугалась женщина и побежала домой, а за ней синяя перчатка. Вбежала женщина в подъезд, поднялась на свой этаж, а синяя перчатка за ней. Стала открывать дверь, а ключ застрял, но открыла она дверь, забежала домой, вдруг - стук в дверь. Она открывает, а там - синяя перчатка! (Последняя фраза сопровождалась обычно резким движением руки в сторону слушающего).

«Черный дом». В одном черном, черном лесу стоял черный, черный дом. В этом черном, черном доме была черная, черная комната. В этой черной, черной комнате стоял черный, черный стол. На этом черном, черном столе черный, черный гроб. В этом черном, черном гробу лежал черный, черный человек. (До этого момента рассказчик говорит приглушенным монотонным голосом. И дальше - резко, неожиданно громко, хватая слушателя за руку.) Отдай мое сердце! Мало кто знает, что первую стихотворную страшилку написал поэт Олег Григорьев:

Я спросил электрика Петрова:
«Для чего ты намотал на шею провод?»
Петров мне ничего не отвечает,
Висит и только ботами качает.

После него в изобилии и в детском, и во взрослом фольклоре появились садистские стишки.

Недолго мучилась старушка
В высоковольных проводах,
Ее обугленная тушка
Пугала птичек в небесах.

Рассказываются страшилки обычно в больших компаниях, желательно в темноте и устрашающим шёпотом. Появление этого жанра связано, с одной стороны, с тягой детей ко всему неизвестному и пугающему, а с другой - с попыткой преодолеть этот страх. По мере взросления страшилки перестают пугать и вызывают уже лишь смех. Об этом свидетельствует и появление своеобразной реакции на страшилки - пародийных антистрашилок. Эти истории начинаются столь же устрашающе, но финал оказывается смешным:

Чёрная-чёрная ночь. По чёрной-чёрной улице ехала чёрная-чёрная машина. На этой чёрной-чёрной машине большими белыми буквами было написано: «ХЛЕБ»!

Сидят дома дед и баба. Вдруг по радио передают: «Выбросьте скорее шкаф и холодильник! К вашему дому едет гроб на колесиках!» Они выбросили. И так выбросили все. Сидят на полу, а по радио передают: «Мы передавали русские народные сказки».

Завершаются же все эти истории, как правило, не менее страшными финалами. (Это только «официальные» страшилки, в книгах, в угоду издателю причесанные, бывают снабжены хеппи-эндами или смешными развязками.) И тем не менее современная психология считает жуткий детский фольклор позитивным явлением.

«Детская страшилка воздействует на разных уровнях – чувств, мыслей, слов, образов, движений, звуков, – рассказала НГ психолог Марина Лобанова. – Она заставляет психику при страхе не столбняком вставать, а двигаться. Поэтому страшилка – эффективный способ при работе, например, с депрессией». По словам психолога, человек способен создать свой ужастик только тогда, когда уже завершил собственный страх. И теперь Маша Серякова передает свой ценный психический опыт другим – с помощью своих историй. «Важно также, что девочка пишет, используя эмоции, мысли, образы, характерные именно для детской субкультуры, – утверждает Лобанова. – Взрослый этого и не увидит и никогда не создаст».

Список литературы

«Мифологические рассказы русского населения Восточной Сибири». Сост. В.П.Зиновьев. Новосибирск, «Наука». 1987.

Словарь литературоведческих терминов. М. 1974.

Пермяков Г.Л. «От поговорки до сказки». М. 1970.

Костюхин Е.А. «Типы и формы животного эпоса». М. 1987.

Левина Е.М. Русская фольклорная небылица. Минск. 1983.

Белоусов А.Ф. «Детский фольклор». М. 1989.

Мочалова В.В. «Мир наизнанку». М. 1985.

Лурье В.Ф. «Детский фольклор. Младшие подростки». М. 1983