Как был убит великий советский режиссер мейерхольд. Смертельная игра мастера

Всеволод Эмильевич встретил Октябрьскую революцию в возрасте 43 лет. К этому моменту он успел реализовать себя и в качестве актера, и в качестве режиссера. По мнению Немировича-Данченко, Мейерхольд был «готовым актером», одинаково успешно исполняющим разномастные роли — от забавного водевильного простака до упрямого старика. И все же у него был любимый образ: чеховский Константин Треплев. Жадный творческий поиск, стремление «порвать» с существующими художественными формами характеризовали и самого Всеволода.

Мейерхольд тяготел к театру гротеска с его неожиданными карикатурными изображениями, зрелищностью и традициями площадного искусства. В течение нескольких лет он изучает народную испанскую, итальянскую, восточную театральную культуру. Эти искания органично вписались в постановку «Балаганчик» (1907), из-за которой скандалил весь театральный Петербург. Премьера спектакля чуть не переросла в драку, зрители словно сорвались с цепи. Возмущенные эстеты рвались на сцену, чтобы разорвать декорации, а вторая часть зала не прекращала восторженные аплодисменты. Всякая уважающая себя газета опубликовала на следующий день разгромную рецензию. Спектакль действительно получился необычным: на сцене было установлено здание маленького театра с отдельным занавесом. По замыслу Мейерхольда, в определенный момент декорации взмывали наверх. Актеры играли в полумасках, некоторые детали костюмов были сделаны из картона. Для дореволюционного театра, прямо скажем, неожиданно. Режиссер плюнул в лицо академическим традициям, хотя символисты были в восторге. «Сценический облик актера должен явиться художественной выдумкой, иногда, быть может, и опирающейся на реалистическую почву, но в конечном счете представшей в образе, далеко не идентичном тому, что видим в жизни», — таким был творческий манифест Мейерхольда, вполне реализованный в «Балаганчике».

У театральной России нашлось немало поводов для недовольства. С русской классикой Всеволод Эмильевич обходился довольно смело, так, что от самого автора в постановке оставалось очень мало. В мейерхольдовском «Ревизоре» Хлестаков, например, становится авантюристом: между тем, сам Николай Васильевич утверждал, что его герой — сиюминутный врун, а не «лгун по ремеслу». Некоторые сцены Мейерхольд выкинул, посчитав, что они «утяжеляют» действие. Актеров в финале заменил на куклы. Свободно обошелся он и с «Лесом» Александра Островского.

Премьера «Маскарада» состоялась в разгар Февральской революции

Однако мало кто знал, что режиссер тщательно отбирал документальные материалы, годами изучал биографию и произведения автора, чтобы представить публике творчески переосмысленную пьесу. Спектакль «Маскарад» по Лермонтову, например, готовился без малого 10 лет. Репетиции, пусть и эпизодически, длились в течение 6 лет. «Я объездил все музеи, библиотеки и частные хранилища. Мы пересмотрели множество картин, гравюр, увражей, осмотрели Публичную библиотеку, Академию наук, Академию художеств, интендантский музей, дворцы», — писал Мейерхольд.

Сцена из спектакля «Маскарад»

Премьера состоялась в Александринском театре в разгар Февральской революции. На улицах была слышна стрельба, в разных частях города ежечасно собирались стихийные митинги. А «Маскарад» собрал полный зал, хотя билет в партер стоил больше 20 рублей. Для сравнения — средняя зарплата рабочего в России составляла на тот момент 37 рублей. Декорации и костюмы обошлись в целое состояние. Кстати, сегодня эти костюмы можно увидеть в Музее русской драмы Александринского театра.

Эскиз костюма к спектаклю «Маскарад»

В новой, «красной» России Мейерхольд становится одним из главных театральных деятелей. Он поддерживает идею агитационного спектакля, который служит проводником официальной идеологии. Ставит пьесы Маяковского, с которым говорит одними и теми же образами.

Постановка «Великодушный рогоносец»

В первые годы после революции режиссер разрабатывает методику актерского мастерства, получившую название «биомеханика». Она стала противовесом системе Станиславского. Всеволод Эмильевич считал, что переживания, которые актер испытывает на сцене, рано или поздно приведут его к эмоциональному выгоранию. Биомеханика же учила актера, в первую очередь, законам движения на сцене, в которых рождаются правильные интонации, мимика и эмоции. Чтобы достигнуть совершенства в движениях, актеры часами стояли у станка, фехтовали, занимались гимнастикой. Спектакли Мейерхольда 20-х годов насыщены цирковыми трюками. Так, например, в постановке «Великодушный рогоносец» актеры выполняли сложные акробатические элементы. Одним из них стала «пирамида», символизировавшая коллективизм. Музыка в постановках режиссера-экспериментатора — одно из главных действующих лиц. Это стержень, объединяющий действие. Всеволод Эмильевич, как правило, работал вместе с композитором, согласовывал с ним замысел. Так было и с «Маскарадом». Музыку к спектаклю писал Александр Константинович Глазунов. Ритм, а вместе с ним и движения актеров, менялись от величественно-неторопливого до оживленного, хаотичного настроения бала. Мейерхольд требовал, чтобы в некоторых сценах слово сочеталось со звуком. Репетировали до изнеможения. Рождалась единая композиция, которая завораживала зрителя от первого до последнего действия.

Из-за постановки «Балаганчик» скандалил весь театральный Петербург

Всеволод Эмильевич перешел в статус контрреволюционера не за один день. Во-первых, в 1922 году режиссер обратился за помощью к Троцкому, чтобы получить военную технику для постановки «Земля дыбом». Ему он и посвятил свой спектакль. Во-вторых, в 30-е годы вместе со своим театром Мейерхольд отправился на длительные гастроли за рубеж. Было еще много мелочей, например, музыка Шостаковича в спектаклях. Но самое главное — как идеолог, к тому же слишком талантливый, он Сталину не подходил. В эпоху социалистического реализма экспериментам режиссера просто нет места. На него ополчаются коллеги — все, кроме Станиславского.

Всеволода Мейерхольда похоронили в общей могиле

Всеволод Эмильевич ставит роман Николая Островского «Как закалялась сталь». Премьера так и не состоялась; в спектакле ясно ощущалась апология 20-х годов, революционный подъем, который в 30-х годах сменился всеобщим упорным, монотонным трудом ради социалистического счастья. Особняком стоял и спектакль «Дама с камелиями». Главную роль в этой постановке исполнила супруга Мейерхольда Зинаида Райх. История любви парижской куртизанки, когда советский народ гнет спины в пятилетке? Арест режиссера был делом времени.

В 1938 году театр Мейерхольда закрыли как чуждый советскому искусству. Всеволода Эмильевича забрали в июне 1939-го. Постановление об его аресте подписал Лаврентий Берия. Режиссера арестовали в Ленинграде и спешно перевезли в Москву. Сначала держали на Лубянке, затем отправили в Бутырскую тюрьму. В июле была убита неизвестными Зинаида Райх. После допросов Мейерхольд дал показания о том, что сотрудничал с троцкистами и был шпионом. Позже от этих показаний отказался, заявив, что они были даны под воздействием пыток. В феврале 1940-го его расстреляли. Позже детям Мейерхольда выдали свидетельство о его смерти, в качестве причины указывался упадок сердечной деятельности.

Всеволода Эмильевича реабилитировали в 1955 году.

I . ТЕАТР-СТУДИЯ

В 1905 году в Москве должен был открыться так называемый "Театр-студия". В течение почти полугода - весной - в "макетґной мастерской" Художественного театра, летом - в парке Дюпюи на Мамонтовке по Ярославской дороге, осенью - в театре у Арґбатских ворот - актеры, режиссеры, художники и музыканты, собранные К. С. Станиславским, с необычайной энергией готовиґлись к открытию нового молодого театра; но театру этому не сужґдено было показать своей работы не только широкой публике, но даже тесному кругу интересовавшихся этим новым театральным предприятием. Несмотря, однако, на то, что Театр-студия не открыл своих дверей для публики, он сыграл в истории русского театра очень значительную роль. Все то, что потом передовые наши театры в нервном возбуждении и с необычайной торопливостью стали ввоґдить у себя на сценах, с уверенностью можно сказать, черпалось ими из одного источника. И все мотивы, которые ложились в основу новых сценических интерпретаций, были родными, знакоґмыми для тех, кто жил в созидательной работе Театра-студии. Но историк лишен возможности отметить это явление, потому что раґбота театра прошла при закрытых дверях, и лишь немногим поґсчастливилось познакомиться с лицом нарождавшегося театра. Вал. Брюсов писал по поводу генеральной репетиции "Смерти Тентажиля" так: "Я был среди немногих, кому посчастливилось видеть в студии генеральную репетицию "Смерти Тентажиля" Метерлинка . В общем, то был один из интереснейших спектакґлей, какие я видел в жизни" . Пока внутри Театра-студии кипела работа, из газет и журнаґлов можно было узнать: 1) "Нынешней весной (1905) исполнилось трехлетие существоґвания Товарищества новой драмы (1902-1905), и этот третий год стал последним. Товарищество новой драмы больше не существует. Антрепренер Мейерхольд снова возвращается в Москву, в Художественный театр, к Станиславскому. Станиславский органиґзует новую труппу, во главе которой будет стоять Мейерхольд. Репертуар "современный". 10-15 пьес. Постом поездки по провинґции. Кроме того, организация вечеров в аудитории Исторического музея при участии труппы этого нового театра. Вечера будут поґсвящены иностранным и русским поэтам (Бодлеру, Э. По, Верхарну, В. Брюсову, Бальмонту, Вяч. Иванову, А. Белому и др.)" . 2) "Филиальное отделение Художественного театра (Театр-студия), устраиваемое под главным руководством Станиславского и под непосредственным управлением Мейерхольда, будет в театре Гирш, у Арбатских ворот . Цель этого предприятия - насадить в провинции серьезно направленные и хорошо поставленные труппы и театры" . 3) "Связь с Художественным театром явится, главным обраґзом, принципиальная, в смысле проведения тех же основ "худоґжественной" постановки произведений, но с некоторым различием в репертуаре" . 4) "Интересно, будет ли этот театр носителем и продолжатеґлем убеждений Художественного театра, или же воплотит новые стремления и искания драматического и театрального искусства?" Последний вопрос так и остался тогда открытым. Осталось невыясненным и лицо театра, который принял в свой репертуар Метерлинка рядом с Горьким, Пшибышевского рядом с Ибсеном, Верхарна рядом с Полевым ("Русское богатырство") . Никто наґверное не знал, действительно ли Театр-студия - филиальное отґделение Художественного театра, то есть находятся ли эти два театра - Художественный и Студия - в идейном плане в такой же связи, как, например, Московские Малый и Новый театры . Театр-студия основан был К. С. Станиславским. Верно и то, что я вошел в это дело режиссером с ядром лучших сил из Товаґрищества новой драмы, но Театр-студия фактически не был фиґлиальным отделением Художественного театра, хотя К. С. Станиґславский и хотел, чтобы он стал таковым. Эта справка нужна для того, чтобы знать, что Театр-студия горел своей жизнью свободно, и, как мне кажется, именно поэтому так скоро и легко освободился от пут Художественного театра, так скоро и легко отказался от готовых форм и стремглав броґсился в новый мир, чтобы начать свое строительство с основания. Первое заседание сотрудников Театра-студии состоялось 5 мая, и уже на этом заседании звучали такие ноты: современные форґмы драматического искусства давно уже пережили себя. Совреґменный зритель требует иных приемов техники. Художественный театр достиг виртуозности в смысле жизненной натуральности и естественной простоты исполнения. Но появились драмы, которые требуют новых приемов в постановке и исполнении. Театр-студия должен стремиться к обновлению драматического искусства новыґми формами и приемами сценического исполнения. Судя по тому, что актерам читался отрывок из Антуана, речь шла, по-видимому, о движении молодого театра вперед в смысле лишь эволюции форм, найденных Художественным театром. А найти новым веяґниям в драматической литературе соответствующие новые формы воплощения их на сцене еще не значило рвать с прошлым так дерзко, как сделал это потом в своей работе Театр-студия. "Худоґжественный театр с его натуральностью игры не есть, конечно, последнее слово и не думает останавливаться на точке замерзаґния; "молодой театр" наряду с его родоначальником (Художестґвенным театром) должен продолжать дело, идти далее" . Итак, Театру-студии, как казалось, предстояло лишь эволюционировать и, быть может, эволюционировать не иначе, как по пути Художеґственного театра. Но уже в июне, на открытии репетиционного сарая в Мамонтовке, кто-то из гостей пожелал, чтобы Студия не подражала Художественному театру. Чтобы находить для литературных форм новой драмы соотґветствующую технику инсценировки и обновить сценическое искусґство новыми техническими приемами, художники и режиссеры (труппа разъехалась до июня) углубились на целый месяц в маґкетную мастерскую, которую любезно предоставил им Художестґвенный театр. Май месяц Театра-студии был знаменателен. В судьбе дальнейґших переживаний руководителей Театра-студии весна сыграла роковую роль. В макетной мастерской "разрешались" планы пьес: "Русское богатырство" Полевого, "Снег" Пшибышевского, "Продавец солнґца" Рашильд, "Коллега Крамптон" и "Праздник примирения" Гауптмана, "Сфинкс" Тетмайера, "Семь принцесс" Метерлинка и "Женщина в окне" Гофмансталя. Совместно с режиссерами работали художники: Денисов, Ульянов, кн. Гугунава и Гольст. Но работа над макетом, как способ искания линий, углов и настроения декорации, - ремесло, недопустимое для художника. Если режиссер и художник - одного толка живописной школы, режиссер дает рисунок (план), художник по этому рисунку дает гармонию красок, расположение колоритных пятен. Такая совмеґстная работа режиссера и художника дала ряд эскизов. Режисґсерский набросок углем или карандашом рисунка схематического движения линий - или (если последний не владеет краской) эскиз декорации в красках, сделанный художником, - этого поґчти совершенно достаточно, чтобы перейти к сцене помимо макета. Поэтому, когда построено было много макетов, изображавших interieur "bi и exterieur "bi такими, как они бывают в жизни, макетґная мастерская вдруг помрачнела, уже злилась и нервничала и ждала случая, когда кто-нибудь первый крикнет, что пора все маґкеты сжечь и растоптать. Однако в пройденном пути не приходилось раскаиваться. Именно это-то ремесло и сослужило театру службу. Все поняли: раз клейка макетов так сложна, значит, сложна вся машина театра. Вертя в руках макет, мы вертели в руках современный театр. Мы хотели жечь и топтать макеты; это мы уже близились к тому, чтобы топтать и жечь устаревшие приемы Натуралистического театра. Первый толчок к окончательному разрыву с макетом дали художники Сапунов и Судейкин. Это было и первым толчком к исканию новых, простых выразительных средств на сцене. Им поручено было "разрешить" "Смерть Тентажиля" Метерлинка. За работу эту они взялись с трепетом, так как обоих влекло к декоративной живописи и оба любили Метерлинка, но и тот и другой обещали представить эскизы, а от клейки макетов отказались наотрез. Только потом, когда эскизы были готовы, они согласились выклеить и подкрасить макеты, и то лишь для того, чтобы машинист мог видеть планировочные места, по которым буґдут двигаться актеры, иначе говоря, для того только, чтобы видно было, где на сцене расположатся живописные полотна, где пол сцены, где помосты и т. п. Когда в макетной мастерской узнали о работах Сапунова и Судейкина, о том, что они "разрешили" план "Смерти Тентажиґля" "на плоскостях", по условному методу, работа других художґников уж совсем падала из рук. И вот в этот-то период отрицательного отношения к макетам и зародился прием импрессионистских планов, именно планов, поґтому что художники, согласившиеся на компромисс и отдавшиеся ремеслу - клейке в макете архитектурных деталей (задача Натуґралистического театра), - конечно, не захотели пожертвовать своей манерой письма. И как ни приближались к натуре все эти выклеенные interieur "bi и exterieur "bi , все же каждый из художниґков старался смягчить этот грубый натуралистический прием (строить на сцене квартиры, сады, улицы) тонкостью идеалистиґческого колорита красок и фокусами расположения световых эфґфектов (в живописи). Прежние макеты заброшены. Закипела новая работа. Денисов в первом акте "Крамптона" (мастерская художника) вместо комґнаты во всю ее величину, со всеми подробностями дает лишь саґмые яркие, крупные пятна, характерные для мастерской. Настроґение мастерской, когда открывается занавес, выражено лишь одним громадным полотном, которое занимает половину сцены, отґвлекая внимание зрителя от всяких деталей; но чтобы такая большая картина не рассеивала зрителя своим сюжетом, записан один только угол ее, все же остальное в картине - слегка наброґсанные очертания углем. Край большого верхнего окна, через коґторое виден клочок неба. Лестница для писания большого полотна, большой стол, тахта, требуемая по ходу пьесы, и беспорядок от набросанных по столу этюдов. Был выдвинут принцип стилизации . Главная работа в этом направлении принадлежит художнику Ульянову: пьеса Гауптмана "Шлюк и Яу" (сорежиссер Вл. Э. Репман). Постановку этой пьесы задумано было выдержать в стиле "века пудры" . В первой редакции все это были очень сложные сооружения. Шутка сказать, построить комнаты и залы Людовиґков и их сады по фотографическим снимкам с натуры или по риґсункам, скалькированным из ценных увражей этой пышной эпохи. Но когда укреплен был окончательно принцип стилизации, заґдача разрешалась и легко, и быстро. Вместо большого количества деталей - один-два крупных мазка. Первый акт: ворота замка, у которых охотники находят пьяґными Шлюка и Яу. На сцене показаны только ворота с круглой вертящейся дверью, украшенной вверху бронзовой статуей Амура. Ворота у самой авансцены. Они поражают своей грандиозностью, так они громадны и так пышны. Сквозь ворота не видно замка, но по уходящему в глубь ряду боскетных ширм зритель сразу воспринимает и стиль эпохи, и богатство тех, кто живет за этими воротами. А фигуры Шлюка и Яу рядом с пышными воротами сразу создают нужный для пьесы контраст и вводят зрителя в плоскость трагикомедии, сатиры . Настроение королевской спальни синтезировано нелепо пышґной постелью преувеличенных размеров, с невероятными балдаґхинами. Все масштабы преувеличенно большие для впечатления королевской пышности и комически-чопорного богатства. Сразу звучит сатира, как в рисунках Т.-Т. Гейне. В третьей картине условность приема доведена до высшего предела. Настроение праздности и затейливости выражено рядом боскетных беседок наподобие корзин, которые тянутся по аванґсцене. Задний занавес (фон) - голубое небо в облачках-барашґках. Линии горизонта - пунцовые розы во всю длину сцены. Криґнолины, белые парики, костюмы действующих лиц скомбинированы в цветах декорации и вместе с ней выражают одну живописную задачу: перламутровую симфонию, обаяние картин К. А. Сомова. До поднятия занавеса - дуэт в стиле XVIII века. Подниґмается занавес. В каждой беседке-корзине сидят: в средней Зидзелиль, по бокам придворные дамы. Все вышивают одну и ту же широкую ленту иглами из слоновой кости. И все в такт, как одна, а вдали дуэт под аккомпанемент клавесина и арфы. Музыкально-ритмичны: движения, линии, жесты, слова, краски декораций, краски костюмов. Все, что надо было скрыть от публики, все эти так называемые пролеты скрывались условными холстами, не заботясь о том, чтоґбы зритель забыл, что он в театре. На вопрос тогдашней периодической прессы: "Интересно, буґдет ли этот театр (Театр-студия) носителем и продолжателем убеждений Художественного театра или же воплотит новые стремґления и искания драматического и театрального искусства?" - мог быть дан один лишь ответ. Случилось так, что Театр-студия не захотел быть носителем и продолжателем убеждений Художественного театра, а бросился в строительство нового здания с основания. При Театре-студии создается Литературное бюро, и к участию в его работе привлекаются наши выдающиеся поэты новых литеґратурных групп: "Весов" и "Вопросов жизни" . Этот орган - Лиґтературное бюро - должен доставлять театру интересные произведения новейшей драматической литературы всех стран. Заведоґвание Литературным бюро поручается Вал. Брюсову, который потом принимает в делах театра ближайшее участие. Из дальнейґших глав моей работы будет понятно, почему именно Брюсов был привлечен к ближайшему участию в театре. Театр-студия стал театром исканий. Но освободиться от натуґралистических пут мейнингенской школы было ему не так легко. Когда случилось нечто роковое, и театр "отцвел, не успевши расцвесть", в "Весах" Вал. Брюсов писал: "В Театре-студии во многих отношениях сделаны были попытґки порвать с реализмом современной сцены и смело принять усґловность как принцип театрального искусства. В движениях было больше пластики, чем подражания действительности, иные групґпы казались помпейскими фресками, воспроизведенными в живой картине. Декорации нисколько не считались с условиями реальґности, комнаты были без потолка, колонны замка обвиты какими-то лианами и т. д. Диалог звучал все время на фоне музыки, вовлекавшей души слушателей в мир метерлинковской драмы. Но, с другой стороны, властно давала себя знать привычка к традициям сцены, многолетняя выучка Художественного театра. Артисты, изучившие условные жесты, о которых грезили прерафаґэлиты ,- в интонациях по-прежнему стремились к реальной правґдивости разговора, старались голосом передать страсть и волнение, как они выражаются в жизни. Декоративная обстановка была условна, но в подробностях резко реалистична. Там, где кончалась выучка режиссера, начиналась обыкновенная актерская игра, и тотчас было видно, что играют плохие актеры, без истинной шкоґлы и без всякого темперамента. Театр-студия показал для всех, ознакомившихся с ним, что пересоздать театр на прежнем фундаґменте нельзя. Или надо продолжить здание Антуан-Станиславского театра, или начинать с основания". Осуществлению замыслов во всей полноте мешало главным обґразом то обстоятельство, что труппа Театра-студии набрана была до мая (месяца резкого поворота в сторону разрыва с мейнингенством) и главная ее часть состояла из учеников сценических курґсов Художественного театра. Для новых запросов Театра-студии после майского периода, то есть как раз тогда, когда режиссер приступил к репетициям, стало ясно, что ему надобен иной матеґриал, более гибкий и менее искушенный в прелестях определивґшегося театра. У Театра-студии не было труппы. Два-три актера из школы Художественного театра, два-три актера из Товарищеґства новой драмы восприняли новый метод. Но большинство было из сценических курсов Художественного театра, и режиссерам Театра-студии предстала задача - не работать с актерами над воплощением репертуара, а еще только подготовить их к этой раґботе рядом бесед, рядом опытов, подготовить их лишь к восприяґтию аромата нового метода. И тогда-то зародилась у меня мысль, что школа при театре - яд для актеров, в ней обучающихся, что школа должна стоять самостоятельно, в ней не должны учить тому, как принято теперь играть. Школа должна быть поставлена так, чтобы из нее родился театр, а следовательно, ученикам выґход из этой школы один - или в новый театр, лишь ими создаваґемый, или никуда. А школа при театре, если она не служит лишь одной цели - заполнять редеющий кадр своего театра, - такая школа при перепроизводстве пополняет и другие театры, вредя лишь этим последним: такие актеры везде чужие, как бы хороши они ни были с точки зрения своей школы. Театр-студия был театром исканий новых сценических форм. Это обстоятельство заставило бы театральную критику с особенґной внимательностью следить за его работой: она отмечала бы проходимый театром путь и тем самым помогла бы верному двиґжению вперед. Но вся работа театра протекла невидимо. И все то, что театр этот сломал, и все, что он добыл, так и осталось не взвешенным. Дверей своих для публики театр не открывал, и история лишена возможности взвесить всю ценность добытого им опыта. Насколько, однако, велико было влияние Театра-студии на дальнейшую судьбу русского театра, можно судить уж по тому, что после его смерти, всякий раз, когда в Москве или Петербурге ставился какой-нибудь выдающийся спектакль, вспоминался все тот же Театр-студия. Когда прошла в Художественном театре "Драма жизни", в одной из московских газет было напечатано, что пьеса поставлена по идеям Театра-студии. В "Театре и искусстве" отмечено было, что вся эта затея (попытка "стилизации") имеет источником проґисхождения Художественный театр, а также все, проводимое мною в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской, было также, по словам театрального критика Кугеля, высижено мною в лаборатоґрии при Художественном театре. И здесь отмечено, что источник всех новых исканий и направлений - все тот же Театр-студия. Помочь будущему историку театра верно оценить значение Театра-студии, помочь тем деятелям сцены, которые мучительно хотят найти новые выразительные средства, помочь зрителю уясґнить себе, что одухотворяет Театр новой драмы, чем он живет, в чем его поиски - вот моя цель. С этой целью я и стараюсь возґможно подробнее рассказать о той работе, которую совершил Театр-студия, возможно полнее раскрыть опыты, им добытые. Необходимо возможно полнее раскрыть процесс нарождения тех принципов новой инсценировки, какие легли в основу Условного театра, и проследить в историческом плане развитие того течеґния, которое смыло принципы Натуралистического театра, замеґнив их принципами Условного театра. Можно было бы отметить здесь прежде всего те услуги, какие оказало Театру-студии провинциальное Товарищество новой драґмы, первое подвергшее критике натуралистические приемы, благоґдаря участию в деле А. М. Ремизова, который, заведуя литературґным бюро Товарищества, самым энергичным образом толкал работу молодых борцов в новые области; но это слишком увеличиґвало бы мою работу. Достаточно сказать о том, что сделал в деле революции современной сцены (не эволюции, как ожидалось) Театр-студия, и как он, ища новых путей, повлиял на работу суґществовавших рядом с ним театров и тех, которые возникли после его смерти. Работа над одной пьесой ("Комедия любви") привела к критиґке Театра Типов и открыла прозрения в область Театра Синтезов, а работа над другой пьесой ("Смерть Тентажиля") дала в руки метод расположения на сцене фигур по барельефам и фрескам, дала способ выявлять внутренний диалог с помощью музыки плаґстического движения, дала возможность на опыте проверить силу художественных ударений взамен прежних "логических" и многое другое, о чем скажу дальше; работа над третьей пьесой ("Шлюк и Яу") научила выводить на сцену лишь главное, "квинтэссенцию жизни", как говорил Чехов, открыла разницу между воспроизвеґдением на сцене стиля и стилизацией сценических положений. И во всех работах, чем веселее они кипели, все больше и больше проявлялись те ошибки, которые делал наш "старший брат" - Художественный театр. Описать - мне, главному руководителю Товарищества ноґвой драмы и Театра-студии, пройденный путь в искании новых сценических форм - значит, уже дать критику тех форм, котоґрые казались мне не только устаревшими, но и вредными. Главными врагами моими стали принципы мейнингенцев, а так как Художественный театр в одной части своей деятельности слеґдовал методу мейнингенцев, то в борьбе моей за новые сценичеґские формы мне и Художественный театр пришлось объявить своим врагом. Чтобы прийти к изложению принципов Условного театра, мне нельзя не рассказать, как в искании новых путей постепенно отґкрывались глазам моим недостатки мейнингенского приема, и что в опытах главного вожака Художественного театра казалось мне нужным преодолеть. Высоко ценя громадные заслуги Художественного театра перед историей не только русского, но и европейского современного театра, все же я погрешил бы перед собой и перед теми, кому отдаю этот труд, если бы не коснулся тех ошибок, которые поґмогли мне прийти к новому методу инсценировки. Ряд мыслей относительно Художественного театра я даю в том, виде, как они возникли тогда, в пору работы в Товариществе новой драмы и в Театре-студии.

II . НАТУРАЛИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР И ТЕАТР НАСТРОЕНИЯ

Московский Художественный театр имеет два лица: одно - Театр натуралистический , другое - Театр настроения . Наґтурализм Художественного театра - натурализм, заимствованный им у мейнингенцев. Основной принцип - точность воспроизведеґния натуры. На сцене, по возможности, все должно быть настоящим: поґтолки, лепные карнизы, камины, стенные обои, печные дверцы, отдушины и т. п. На сцене бежал водопад и шел дождь из настоящей воды. Помнится часовенка, сбитая из настоящего дерева, дом, облицоґванный тонкой деревянной фанерой. Двойные рамы, вата между ними, и стекло, подернутое морозом. Отчетливы и подробны все углы на сцене. Камины, столы, этажерки заставлены большим коґличеством мелких вещей, которые видимы только в бинокль и коґторые любопытный настойчивый зритель успеет разглядеть на протяжении не одного акта. Пугающий публику гром, на провоґлоке ползущая по небу круглая луна. В окно видно, как по фиорду идет настоящий корабль. Построение на сцене не только неґскольких комнат, но и нескольких этажей с настоящими лестниґцами и дубовыми дверями. Ломающаяся и вертящаяся сцена. Свет рампы. Много соффитов. Полотно, на котором изображено-небо, повешено полукругом. В пьесе, где должен быть представлен деревенский двор, пол устилается грязью из папье-маше. Слоґвом, добиваются того, к чему стремится в своих панорамах Ян Стыка: чтобы нарисованное было слитно с настоящим. Как у Яна Стыки, в Натуралистическом театре художник творит в тесном сотрудничестве со столяром, плотником, бутафором и лепщиком. В постановках на сцене исторических пьес Натуралистический театр держится правила - превратить сцену в выставку настояґщих музейных предметов эпохи или, по крайней мере, скопированґных по рисункам эпохи или по фотографическим снимкам, сдеґланным в музеях. Причем режиссер и художник стремятся устаґновить, как можно точнее, год, месяц, день, когда происходит дейґствие. Для них недостаточно, например, что действие обнимает собою "век пудры". Причудливый боскет, сказочные фонтаны, вьющиеся спутанные дорожки, аллеи роз, стриженых каштанов и мирт, кринолины, каприз причесок - все это не увлекает режисґсеров-натуралистов. Им нужно точно установить, какие рукава носились при Людовике XV и чем отличаются прически дам Людовика XVI от причесок дам Людовика XV . Они не возьмут за образец прием К. А. Сомова - стилизовать эту эпоху, а постараґются достать журнал мод того года, месяца, дня, когда, как устаґновлено режиссером, происходит действие. Так создался в Натуралистическом театре прием - копирование исторического стиля. При таком приеме вполне естественно, что ритмическая архитектоника такой, например, пьесы, как "Юлий Цезарь" , в ее пластичной борьбе двух разнородных сил - вовсе не замечена и, значит, не воспроизведена. И никто из руководитеґлей не сознавал, что синтез "цезаризма" никогда не может быть создан калейдоскопом "жизненных" сцен и ярким воспроизведеґнием типов из толпы того времени. Гримы актеров всегда выражены ярко-характерно. Это все - живые лица, такие, какими мы видим их в жизни. Точная копия. Очевидно, Натуралистический театр считает лицо главным выраґзителем замыслов актера, вследствие этого упускает из виду все остальные средства выражения. Натуралистический театр не знает прелестей пластики, не заставляет актеров тренировать свое тело и, создавая при театре школу, не понимает, что физический спорт должен быть основным предметом, если мечтать о постановках "Антигоны" и "Юлия Цезаря" - пьес, по музыке своей принадґлежащих иному театру. В памяти всегда остается много виртуозных гримов, но позы и ритмические движения - никогда. При постановке "Антигоны" реґжиссер как-то бессознательно выразил стремление группировать-действующих лиц по фрескам и рисункам на вазах, но то, что видел режиссер на раскопках, не сумел он синтезировать, стилиґзовать, а только сфотографировал. На сцене перед нами ряд групп - это все воспроизведенные копии, как вершины в ряд расґположенных холмов, а между ними, как овраги, "жизненные" жесты и телодвижения, резко дисгармонирующие с внутренним ритмом воспроизведенных копий. Натуралистический театр создал актеров крайне гибких к перевоплощению, но средством к таковому служат им не задачи пластики, а грим и способность подчинять язык разным акцентам, диалектам, а голос - звукоподражанию. Для актеров создается задача - потерять стыд, вместо того чтобы развить эстетизм, коґторому было бы противно воспроизведение внешне грубых, уродґливых явлений. У актера создается присущая фотографу-любитеґлю способность наблюдать мелочи повседневности. В Хлестакове, по выражению Гоголя, "ничего не означено резґко", и вместе с тем образ Хлестакова очень ясен. В интерпретаґциях образов резкость очертаний вовсе не обязательна для ясности образа. "Эскизы великих мастеров часто сильнее действуют, чем законґченные картины". "Восковые фигуры, несмотря на то, что подражание природе достигает здесь высшей степени, все-таки не производят эстетиґческого действия. Их нельзя считать художественными произведеґниями, потому что они ничего не дают фантазии зрителя" . Натуралистический театр учит актера выражению непременно законченно яркому, определенному; никогда не допустить игры намеками, сознательного недоигрывания. Вот отчего так часты переигрывания в Натуралистическом театре. Этот театр совсем не знает игры намеками. А ведь кое-кто из актеров даже в период увлечения натурализмом уже давал на сцене моменты такой игры: пляска тарантеллы В. Ф. Комиссаржевской в "Норе" - экспресґсия позы и только. Движение ногами лишь нервно-ритмическое. Если смотреть только на ноги, - скорее бегство, чем пляска. Артистка Натуралистического театра, обучившись у танцовщиґка, добросовестно проделает все па, докончит всю игру, вложит весь темперамент именно в процесс танца. Каково же впечатление такой игры на зрителя? У зрителя, приходящего в театр, есть способность добавлять воображением недосказанное. Многих влечет в театр именно эта Тайна и желание ее разгадать. "Произведения поэзии, скульптуры и прочих искусств содерґжат в себе сокровища глубочайшей мудрости, так как в них гоґворит вся природа вещей, а художник только уясняет и переводит изречения ее на простой и понятный язык. Но само собой разуґмеется, что всякий, читающий и рассматривающий какое-нибудь произведение искусства, должен сам, собственными средствами, способствовать обнаружению этой мудрости. Следовательно, кажґдый поймет ее лишь по мере своих способностей и развития, поґдобно тому, как моряк может погрузить свой лот лишь на такую глубину, которая соответствует длине его" . И зритель, приходящий в театр, несомненно, жаждет, хоть и бессознательно, этой работы фантазии, которая иногда превраґщается у него в творческую. Без этого разве могли бы сущестґвовать картинные выставки, например? Натуралистический театр, очевидно, отрицает в зрителе споґсобность дорисовывать и грезить, как при слушании музыки. А между тем эта способность у зрителя есть. В пьесе Ярцева "У монастыря" , в первом акте, изображающем интерьер монаґстырской гостиницы, слышен благостный звон вечерни. Окон на сцене нет, но по звону с монастырской колокольни зритель рисует в своем воображении двор, заваленный глыбами синеватого снега, ели, как на картине Нестерова, протоптанные дорожки от келий к кельям, золотые купола церкви, - один зритель рисует такую картину, другой - иную, третий третью. Тайна владеет зрителями и влечет их в мир грез. Во втором акте режиссер уже дает окно и показывает зрителю двор монастыря. Не те ели, не те глыбы снеґга, не тот цвет куполов. И зритель не только разочарован, но и разозлен: исчезла Тайна и грезы поруганы. И что театр был последователен и настойчив в этом изгнании со сцены власти Тайны, доказывает то обстоятельство, что при первой постановке "Чайки" в первом акте не видно было, куда уходили действующие лица со сцены. Пробежав через мостик, они исчезали в черном пятне чащи, куда-то (тогда еще художник театра работал без сотрудничества лепщиков); а при возобновґлении "Чайки" все углы сцены были обнажены: построена была беседка с настоящим куполом и с настоящими колоннами, и был на сцене овраг, и было ясно видно, как люди уходят в этот овраг. При первой постановке "Чайки" в третьем акте окно было сбоку, и не был виден пейзаж, и когда действующие лица входили в переднюю в калошах, стряхивая шляпы, пледы, платки - рисоваґлась осень, моросящий дождик, на дворе лужи и хлюпающие по ним дощечки. При возобновлении же пьесы на технически усовершенствованной сцене окна прорублены против зрителя. Пейзаж виден. Воображение ваше молчит, и что бы действующие лица ни говорили про пейзаж, вы им не верите, он никогда не может быть таким, как говорят: он нарисован, вы его видите. И отъезд на лошадях с бубенцами (в финале третьего акта) в плане первой постановки лишь чувствовался за сценой и ярко рисовался в воображении зрителя, в плане же второй постановки зритель требует, чтобы видны были эти лошади с бубенцами, раз видна веґранда, куда уходят отъезжающие люди. "Произведение искусства может влиять только посредством фантазии. Поэтому оно должно постоянно будить ее" , но именно будить, а "не оставлять в бездействии", стараясь все показать. Будить фантазию "необходимое условие эстетического действия, а также основной закон изящных искусств. Отсюда следует, что художественное произведение должно не все давать нашим чувґствам, но как раз столько, чтобы направить фантазию на истинґный путь, предоставив ей последнее слово" . "Можно не досказать многого, зритель сам доскажет, а иногда вследствие этого в нем еще усилится иллюзия, но сказать лишґнее - все равно, что, толкнув, рассыпать составленную из кусочґков статую или вынуть лампу из волшебного фонаря" . Где- то у Вольтера: "Le secret d"etre ennuyeux, c"est de tout dire" . И когда фантазия зрителя не будет усыпляема, она будет, наґоборот, изощряться, и тогда искусство будет утонченнее. Почему средневековая драма могла обходиться без всякого сценического устройства? Благодаря живой фантазии зрителя. Натуралистический театр отрицает в зрителе не только способґность грезить, но и способность понимать умные разговоры на сцене. Отсюда этот кропотливый анализ всех диалогов ибсеновских пьес, превращающий произведения норвежского драматурга во что-то скучное, тягучее, доктринерское. Именно здесь, при постановке на сцене пьес Ибсена, отчетлиґво ярко сказывается метод режиссера-натуралиста в его созидаґтельной работе. Драматическое произведение разбивается на ряд сцен. И кажґдая такая отдельная часть произведения подробно анализируется. Этот подробный анализ углубляется режиссером в мельчайшие сцены драмы. Затем из этих подробно проанализированных частей склеивается целое. Это склеивание частей в целое относится к искусству режисґсуры, но когда я касаюсь этой аналитической работы режиссера-натуралиста, то не о склеивании творчеств поэта, актера, музыґканта, художника, самого режиссера в одно целое, не об этом искусстве идет речь. Знаменитый критик XVIII века Поп в своей дидактической поґэме "Опыт о критике" (1711), перечисляя причины, препятствуюґщие критику произносить верные суждения, среди других причин указывает, между прочим, и на привычку обращать внимание на частности, тогда как первой задачей критика должно быть желаґние стать на точку зрения самого автора, чтобы окинуть взором его произведение в целом. То же можно сказать и о режиссере. Но режиссер-натуралист, углубляя свой анализ в отдельные части произведения, не видит картины целого, а, увлекаясь филиґгранной работой - отделкой каких-нибудь сцен, представляющих благодарный материал творческой фантазии его, как перл "характерности",- впадает в нарушение равновесия, гармонии целого. На сцене очень дорого время. Если какая-нибудь сцена, котоґрая, по замыслу автора, должна быть мимолетной, идет дольше, чем следует, это ложится бременем на следующую сцену, которая очень важна по замыслу автора. И зритель, дольше смотревший то, о чем он скоро должен забыть, утомлен для важной сцены. Ее режиссер облек, таким образом, в кричащую раму. Такое наґрушение гармонии целого памятно в интерпретации режиссером Художественного театра третьего акта "Вишневого сада" . У авґтора так: лейтмотив акта - предчувствие Раневской надвигаюґщейся грозы (продажа вишневого сада). Все кругом живут как-то тупо: вот довольные - они пляшут под монотонное побрякиваґние еврейского оркестра и, как в кошмарном вихре, кружатся в скучном современном танце, в котором нет ни увлечения, ни азарґта, ни грации, ни даже... похоти, - не знают, что земля, на котоґрой они пляшут, уходит из-под их ног. Одна Раневская предвидит Беду и ждет ее, и мечется, и на минуту останавливает движущееґся колесо, эту кошмарную пляску марионеток в их балаганчике. И со стоном диктует людям преступления, только бы они не были "чистюльками", потому что через преступление можно прийти к святости, а через срединность - никуда и никогда. Создается слеґдующая гармония акта: стоны Раневской с ее предчувствием наґдвигающейся Беды (роковое начало в новой мистической драме Чехова), с одной стороны, и балаганчик марионеток, с другой стороны (недаром Чехов заставляет Шарлотту плясать среди "обывателей" в костюме, излюбленном в театрах марионеток,- черный фрак и клетчатые панталоны). Если перевести на музыґкальный язык, это одна из частей симфонии. Она содержит в себе: основную тоскующую мелодию с меняющимися настроениями в pianissimo и вспышками в forte (переживания Раневской) и фон - диссонирующий аккомпанемент - однотонное бряцание заґхолустного оркестра и пляска живых трупов (обыватели). Вот музыкальная гармония акта. Таким образом, сцена с фокусами составляет лишь один из визгов этой диссонансом врывающейся мелодии глупой пляски. Значит, она должна - слитная со сценаґми танцев - лишь на минуту врываться и снова исчезать, снова сливаться с танцами, которые, как фон, однако, могут все время звучать в глухих аккомпанементах, но только, как фон . Режиссер Художественного театра показал, как гармония акта может быть нарушена. Он из фокусов делает целую сцену со всяґкими подробностями и штучками. Она идет продолжительно и сложно. Зритель долго сосредоточивает на ней свое внимание и теряет лейтмотив акта. И когда акт окончен, в памяти остаются мелодии фона, а лейтмотив потонул, исчез. В драме Чехова "Вишневый сад", как в драмах Метерлинка, есть герой, невидимый на сцене, но он ощущается всякий раз, когда занавес опускается. Когда опускался занавес Московского Художественного театра на спектакле "Вишневого сада", присутґствие такого героя не ощущалось. В памяти оставались типы. Для Чехова люди "Вишневого сада" средство, а не сущность. Но в Художественном театре люди стали сущностью, и лирико-мистическая сторона "Вишневого сада" осталась невыявленной. Если в пьесах Чехова частное отвлекает режиссера от картиґны целого благодаря тому, что импрессионистски брошенные на полотно образы Чехова составляют выгодный материал для дориґсовывания их в яркие, определенные фигуры (типы), то Ибсена, по мнению режиссера-натуралиста, надо объяснить публике, так как он недостаточно понятен ей. Прежде всего постановка ибсеновских пьес создает такой опыт: оживлять "скучные" диалоги чем-нибудь - едой, уборкой комнаты, введением сцен укладки, завертыванием бутербродов и т. д. В "Эдде Габлер" в сцене Тесмана и тети Юлии подавали завґтрак. Я хорошо запомнил, как ловко ел исполнитель роли Тесмаґна, но я невольно не дослышал экспозиции пьесы. В пьесах Ибсена, помимо определенного рисунка "типов" норґвежского быта, режиссер изощряется в подчеркивании всяких сложных, по его мнению, диалогов. И помнится, сущность драмы Ибсена "Столпы общества" от такой подробной аналитической работы совершенно потонула в изощренности анализа проходных сцен. И зритель, хорошо знавший пьесу в чтении, на спектакле видит новую пьесу, которой он не понимает, потому что читал иное. Режиссер выдвинул на первый план много второстепенных вводных сцен и в них открыл их сущность. Но ведь сумма сущностей вводных сцен не составляет сущности пьесы. Выпукло выдвинутый один основной момент акта решает его участь в смысґле уразумения публикой, несмотря на то, что остальные проскользґнули перед ним, как в тумане. Стремление во что бы то ни стало показать все, боязнь Тайны, недосказанности превращает театр в иллюстрирование слов автора. "Я слышу, опять воет собака", - говорит одно из действующих лиц. И непременно воспроизводится вой собаки. Отъезд зритель узнает не только по удаляющимся бубенцам, но еще и по стуку копыт по деревянному мосту через реку. Слышен стук дождя по железной крыше. Птицы, лягушки, сверчки. По этому поводу привожу разговор А. П. Чехова с актерами . А. П. Чехову, пришедшему всего второй раз на репетицию "Чайки" (11 сентября 1898 года) в Московском Художественном театре, один из актеров рассказывает о том, что в "Чайке" за сцеґной будут квакать лягушки, трещать стрекозы, лаять собаки. - Зачем это? - недовольным голосом спрашивает Антон Павґлович. - Реально, - отвечает актер. - Реально, - повторяет А. П., усмехнувшись, и после маленьґкой паузы говорит: - Сцена - искусство. У Крамского есть одна жанровая картина, на которой великолепно изображены лица. Что, если на одном из лиц вырезать нарисованный нос и вставить живой? Нос "реальный", а картина-то испорчена. Кто-то из актеров с гордостью рассказывает, что в конце третьего акта "Чайки" режиссер хочет ввести на сцену всю дворґню, какую-то женщину с плачущим ребенком. Антон Павлович говорит: - Не надо. Это равносильно тому, что вы играете на рояле pianissimo , а в это время упала крышка рояля. - В жизни часто бывает, что в pianissimo врывается forte совсем для нас неожиданно,- пытается возразить кто-то из групґпы актеров. - Да, но сцена,- говорит А. П.,-требует известной условґности. У вас нет четвертой стены. Кроме того, сцена - искусство, сцена отражает в себе квинтэссенцию жизни, не надо вводить на сцену ничего лишнего . Нужно ли пояснять, какой приговор подсказан Натуралиґстическому театру самим А. П. Чеховым в этом диалоге. Натураґлистический театр неустанно искал четвертую стену, и это привеґло его к целому ряду абсурдов. Театр очутился во власти фабрики. Он хотел, чтобы на сцене было все "как в жизни", и превратился в какую-то лавку музейґных предметов. Веря Станиславскому, что театральное небо когда-нибудь моґжет показаться публике настоящим, мучительной заботой всех театральных дирекций становится: поднять крышу над сценой как можно выше. И никто не замечает, что вместо переделок сцен (что стоит так дорого) следует сломать тот принцип, который положен в основу Натуралистического театра. Только он, этот принцип, привел театр к ряду абсурдов. Никогда нельзя поверить, что это ветер качает гирлянду в перґвой картине "Юлия Цезаря", а не рука рабочего, потому что плаґщи на действующих лицах не качаются. Действующие лица во втором акте "Вишневого сада" ходят по "настоящим" оврагам, мостам, около "настоящей" часовенки, а с неба свешиваются два больших куска выкрашенного в голубой цвет холста с тюлевыми оборочками, нисколько не похожими ни на небо, ни на облака. Пусть холмы на поле битвы (в "Юлии Цеґзаре") построены так, что кажутся к горизонту постепенно уменьґшающимися, но почему не уменьшаются действующие лица, котоґрые удаляются от нас в том же направлении, как и холмы? "Общепринятый план сцены развертывает перед зрителем большие глубины ландшафтов, не будучи, однако, в состояґнии на фоне этих ландшафтов показать человеческие фигуры отґносительно меньшими. А между тем такая сцена претендует на верность воспроизведения натуры! Актер, отошедший от рампы на десять или даже на двадцать метров, выглядит таким же больґшим и с теми же деталями, как и тогда, когда он был у самой рампы. А между тем по законам перспективы декоративной жиґвописи актера следовало бы удалить как можно дальше и, если надо показать его в истинном соотношении с окружающими деґревьями, домами, горами, то должно показать его сильно уменьґшенным, иногда силуэтом, иногда лишь пятном" . Настоящее дерево рядом с нарисованным кажется грубым и неестественным, ибо оно вносит дисгармонию своими тремя измеґрениями рядом с живописью, имеющей лишь два измерения. Можно бы привести тьму примеров тех абсурдов, к каким пришел Натуралистический театр, поставив в основу принцип точґного воспроизведения натуры. Уловить в предмете рационалистическое, фотографировать, илґлюстрировать декоративной живописью текст драматического проґизведения, копировать исторический стиль - стало основной задаґчей Натуралистического театра. И если натурализм привел русский театр к усложненной техґнике, Театр Чехова - второй лик Художественного театра, покаґзавший власть настроения на сцене, - создал то, без чего театр мейнингенцев давно бы погиб. И вместе с тем Натуралистический театр не сумел в интересах дальнейшего своего роста извлечь для себя выгоду из этого нового тона, внесенного в него чеховской муґзыкой. Театр настроения подсказан творчеством А. П. Чехова. Александрийский театр, сыгравший его "Чайку", этого подсказанґного автором настроения не уловил . А секрет его заключался вовсе не в сверчках, не в лае собак, не в настоящих дверях. Когда "Чайка" шла в эрмитажном здании Художественного театра , машина еще не была хорошо усовершенствована, и техника еще не распространила свои щупальцы во все углы театра. Секрет чеховского настроения скрыт был в ритме его языка. И вот этот-то ритм услышан был актерами Художественного театґра в дни репетиций первой чеховской постановки. И услышан он был через влюбление в автора "Чайки". Не улови Художественный театр ритма чеховских произведеґний, не сумей он воссоздать этот ритм на сцене, он никогда не приобрел бы этого второго лица, которое и создало ему репутаґцию Театра настроения; это было свое лицо, а не маска, заимстґвованная у мейнингенцев. Тому обстоятельству, что Художественному театру удалось под одной крышей с Натуралистическим театром приютить и Театр настроения, я глубоко убежден, помог сам А. П. Чехов и именно тем, что он сам присутствовал на репетициях своих пьес и обаяґнием своей личности, как и частыми беседами с актерами, влиял на их вкус, на их отношение к задачам искусства. Это новое лицо театра было создано определенной группой актеров, которые получили в театре название "чеховские актеры". Ключ к исполнению чеховских пьес находился в руках этой групґпы, почти неизменно исполнявшей все пьесы Чехова. И эта групґпа лиц должна считаться создателем чеховского ритма на сцене. Всегда, когда вспоминаю об этом активном участии актеров Худоґжественного театра в создании образов и настроений "Чайки", начинаю постигать, как зародилась во мне крепкая вера в актера как главного фактора сцены. Ни мизансцены, ни сверчки, ни стук лошадиных копыт по мостику - не это создавало настроение, а лишь исключительная музыкальность исполнителей, уловивших ритм чеховской поэзии и сумевших подернуть свои творения лунґной дымкой. Гармония не была нарушена в первых двух постановках ("Чайґка", "Дядя Ваня"), пока творчество актеров было совершенно свободно. Впоследствии режиссер-натуралист, во-первых, делает из ансамбля - сущность, а во-вторых, теряет ключ к исполнению пьес Чехова. Творчество каждого из актеров становится пассивным, раз анґсамбль делается сущностью; режиссер, сохранив за собой роль дирижера, сильно влияет на судьбу уловленного нового тона, и, вместо того, чтобы его углублять, вместо того, чтобы проникать в сущность лирики, - режиссер Натуралистического театра создает настроение изощрением внешних приемов, как темнота, звуки, аксессуары, характеры. Режиссер, уловив ритм речи, скоро теряет ключ к дирижироґванию (третий акт "Вишневого сада"), потому что не замечает, как Чехов от утонченного реализма перешел к лиризму, мистичеґски углубленному. Нашедши ключ к исполнению пьес А. П. Чехова, театр увидел в нем шаблон, который стал прикладывать к другим авторам. Он стал исполнять "по-чеховски" Ибсена и Метерлинка. Об Ибсене в этом театре мы писали. К Метерлинку он подоґшел не через музыку Чехова, а все тем же способом рационалиґзации. Действующие лица "Слепых" были разбиты на характеры, а Смерть в "Непрошенной" являлась в виде облака из тюля. Все было очень сложно, как вообще в Натуралистическом театре, и совсем не условно, как, наоборот, все условно в пьесах Метерлинка. У Художественного театра была возможность выйти из тупика: прийти к Новому Театру через лирический талант музыкального Чехова, но музыку его он сумел подчинить в дальнейшей работе технике и разным штучкам и к концу своей деятельности потерял ключ к исполнению своего же автора - совершенно так же, как немцы потеряли ключ к исполнению Гауптмана, который рядом с бытовыми пьесами начал создавать пьесы ("Шлюк и Яу" и "А Пиппа пляшет"), требующие иного к ним подхода.

III . ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПРЕДВЕСТИЯ О НОВОМ ТЕАТРЕ

Где-то читал, что сцена создает литературу. Это не так. Если и есть у сцены влияние на литературу, то только одно: она неґсколько задерживает ее развитие, создавая плеяду писателей "под господствующее направление" (Чехов и те, что "под Чехова"). Новый Театр вырастает из литературы. В ломке драматических форм всегда брала на себя инициативу литература. Чехов напиґсал "Чайку" раньше, чем появился Художественный театр, постаґвивший ее. Ван Лерберг и Метерлинк - раньше, чем их театры. Ибсен, "Зори" Верхарна, "Земля" Брюсова, "Тантал" Вяч. Иваґнова - и где театры, которые могли бы их поставить? Литература подсказывает театр. Подсказывают не только драматурги, котоґрые дают образцы новой формы, требующей иной техники, но и критика, которая отвергает старые формы. Если бы собрать все рецензии о наших театрах, написанные со дня открытия Московского Художественного театра до сезона 1905 года, когда сделаны были первые попытки создать условные театры, и прочитать всю эту литературу залпом, то по прочтении ее в память крепко западет один из лейтмотивов - гонение проґтив натурализма. Самым неутомимым борцом против натурализма на сцене выґступил театральный рецензент Кугель (Homo Novus ). Статьи его всегда обнаруживали в нем большого знатока сценической техниґки, знание исторических смен театральных традиций, исключиґтельную любовь к театру - и в этом отношении представляли большую ценность, и, если в историческом плане судить о их роли, именно рецензии Кугеля в наибольшей мере помогли будущим заґчинателям Нового Театра и новому зрителю осознать все пагубґные последствия увлечения русским мейнингенством. Но в статьях Кугеля, весьма ценных там, где он со всем пылом старался отґмести от театра все временное и лишнее, все то, что выдумал для театра Кронек (режиссер мейнингенцев), нельзя было, однако, угадать, о каком собственно театре мечтает Кугель. Или что хотел бы он противопоставить усложненной технике Натуралистического театра? Полагая в актере основу театра, Кугель мечтает о возґрождении "нутра", но всегда, казалось, понимает "нутро" как нечто самодовлеющее. И в этом смысле его театр представляется чем-то хаотическим, близким к кошмару провинциальных сцен, и крайне безвкусным. Гонение театральных рецензентов против натурализма подгоґтовляет удобную почву для брожения в театральной среде, но своґими исканиями новых путей зачинатели условных театров обязаґны, с одной стороны, той пропаганде идей Новой драмы, какую повели на страницах единичных художественных журналов наши новые поэты , с другой - пьесам Мориса Метерлинка. В течение десятилетия Морис Метерлинк дает целый ряд пьес , которые вызывают лишь недоумение, особенно, когда они появляются на сцене. Сам Метерлинк часто высказывается, что пьесы его ставятґся слишком усложненно. Крайняя простота его драм, наивный язык, коротенькие, часто сменяющиеся сцены, действительно треґбуют для своей инсценировки какой-то иной техники. Ван Бевер, описывая спектакль трагедии "Пелеас и Мелисанда", поставленный под непосредственным руководством самого автора , говорит: "Аксессуары были упрощены до крайности, а башню Мелисанды, например, изображала деревянная рама, обитая серой бумагой" . Метерлинк хочет, чтобы драмы его ставились с крайней простотой, чтобы не мешать фантазии зрителя дорисовывать недосказанное. Мало того, Метерлинк боится, что актеры, привыкшие играть в тяжеловесной обстановке наших сцен, чрезмерно выигрывают все вовне, благодаря чему может остаться невыявленной самая соґкровенная, тонкая, внутренняя часть всех его трагедий. Все это наталкивает его на мысль, что трагедии его требуют крайней неґподвижности, почти марионеточности (tragedie pour theatre marionnette ). Много лет трагедии Метерлинка не имеют успеха. И для тех, кому было дорого творчество бельгийского драматурга, грезится Новый Театр с иной техникой, грезится так называемый Условный театр. Чтобы создать план такого Условного театра, чтобы овладеть новой техникой такого театра, надо было исходить из намеков, делаемых по этому поводу самим Метерлинком . Трагедия, по его мнению, выявляется не в наибольшем развитии драматическоґго действа, не в душу раздирающих криках, а, наоборот, в наибоґлее спокойной, неподвижной форме и в слове, тихо сказанном. Нужен Неподвижный театр. И он не является чем-то новым, никогда не бывалым. Такой театр уже был. Самые лучшие из древґних трагедий: "Эвмениды", "Антигона", "Электра", "Эдип в Колоґне", "Прометей", "Хоэфоры" - трагедии неподвижные. В них нет даже психологического действия, не только материального, того, что называется "сюжетом". Вот образцы драматургии Неподвижного театра. А в них Рок и положение Человека во вселенной - ось трагедии. Если нет движения в развитии сюжета, если вся трагедия поґстроена на взаимоотношении Рока и Человека, нужен Неподвижґный театр и в смысле его неподвижной техники, той, которая расґсматривает движение, как пластическую музыку, как внешний рисунок внутреннего переживания (движение - иллюстратор), и потому она, эта техника Неподвижного театра, предпочитает скованность жеста и экономию движений жесту общего места. Техника этого театра та, которая боится лишних движений, чтоґбы ими не отвлечь внимания зрителя от сложных внутренних пеґреживаний, которые можно подслушать лишь в шорохе, в паузе, в дрогнувшем голосе, в слезе, заволокнувшей глаз актера. И потом: в каждом драматическом произведении два диалоґга - один "внешне необходимый" - это слова, сопровождающие и объясняющие действие, другой "внутренний" - это тот диалог, который зритель должен подслушать не в словах, а в паузах, не в криках, а в молчаниях, не в монологах, а в музыке пластических движений. "Внешне необходимый" диалог построен Метерлинком так, что действующим лицам дано минимальное количество слов при крайґнем напряжении действия. И чтобы выявить перед зрителем "внутренний" диалог драм Метерлинка, чтобы помочь ему воспринять этот диалог,- художнику сцены предстоит подыскать новые выразительные средґства. Я, кажется, не ошибусь, если скажу, что у нас в России Валерий Брюсов первый заговорил о ненужности той "правды", каґкую всеми силами старались воспроизвести на наших сценах за последние годы; он также первый указал иные пути драматичеґского воплощения. Он призывает от ненужной правды современґных сцен к сознательной условности . В той же статье Вал. Брюсов выдвигает на первый план актеґра, как самый важный элемент на сцене, но и в этом он подходит к вопросу не так, как это делал Кугель, который выдвигал "нутґро", как нечто самодовлеющее, и лицедейство, не связанное кровґными нитями с общим замыслом творения режиссера и чрезмерно отходящее от необходимой дисциплинированности. Хотя вопрос, поднятый Брюсовым, о сознательной условности, вообще ближе к основному предмету моей статьи, однако, для того чтобы подойти к вопросу об Условном театре и его новой технике, мне необходимо остановиться на той роли актера в Театґре, какою видит ее Вал. Брюсов. По Брюсову: фабула, идея произведения - это его форма. Маґтериал художественных произведений - образы, краски, звуки. Для искусства ценно только то произведение, где художник влоґжил свою душу. Содержание художественного произведения - душа художника. Проза, стихи, краски, глина, фабула - все это для художника средство выразить свою душу. Брюсов не разделяет художников на художников-творцов (поґэты, скульпторы, живописцы, композиторы) и на художников-исполнителей (играющие на инструментах, актеры, певцы, декораґторы). Правда, одни, по его мнению, оставляют по себе искусство пребывающее (permanent ), другие же должны произведения своґего искусства воссоздавать вновь и вновь каждый раз, когда они хотят сделать их доступными другим. Но и в том и в другом случае художник является творцом. "Артист на сцене то же, что и скульптор перед глыбой глины: он должен воплотить в осязательной форме такое же содержание, как скульптор, - порывы своей души, ее чувствования. Материаґлом пианисту служат звуки того инструмента, на котором он игґрает, певцу - его голос, актеру - его собственное тело, его речь, мимика, жесты. То произведение, которое исполняет артист, слуґжит формой для его собственного создания". "Свободе творчества артиста не мешает, что форму своего созґ дания он получает готовой от автора пьесы... Художники творят свободно, изображая великие мгновения евангельской истории, хотя и здесь форма дается извне". "Задача театра - доставить все данные, чтобы творчество акґтера проявилось наиболее свободно и было наиболее полно восґпринято зрителями. Помочь актеру раскрыть свою душу перед зрителями - вот единственное назначение театра". Отбросив слова - "вот единственное назначение театра" - и расширив его мысль, скажу так: всеми средствами надо помочь актеру раскрыть свою душу, слившуюся с душой драматурга, чрез душу режиссера. И как свободе творчества артиста не мешает, что форму своего создания он получает готовой от автора пьесы, так же не может помешать свободе его творчества то, что дает ему режиссер. Все средства театра должны быть к услугам актера. Он долґжен всецело владеть публикой, так как в сценическом искусстве лицедейство занимает одно из первых мест. Весь европейский театр, по мнению Брюсова, за ничтожнейшиґми исключениями, стоит на ложном пути. Я не буду касаться всех тех абсурдов натуралистических театґров в их стремлении к наиболее правдивому воспроизведению жизни, какие подчеркивает Вал. Брюсов, так как под иным углом зрения они освещены здесь, в первой части, достаточно полно. Брюсов стоит за сохранение на сцене условности - не трафаґретной условности, когда на сцене, желая говорить, как в жизни, актеры, не умея этого сделать, искусственно подчеркивают слова, нелепо размахивают руками, как-то особенно вздыхают и т. д., или декоратор, желая показать на сцене комнату, как в жизни, ставит трехстенный павильон, - Брюсов не за сохранение такой трафаретной, бессмысленной, антихудожественной условности, а за создание на сцене намеренной условности, как художественного метода, своеобразной прелести приема постановки. "Условно, что мраморные и бронзовые статуи бескрасочны. Условна гравюра, на которой листья черные, а небо в полосках, но можно испытывать чистое, эстетическое наслаждение и от гравюры. Везде, где искусґство, там и условность". Нет, конечно, надобности уничтожать обґстановку совсем и возвращаться к тому времени, когда названия декораций писались на столбах, но "должны быть выработаны типы обстановок, понятные всем, как понятен всякий принятый язык, как понятны белые статуи, плоские картины, черные гравюґры". Затем, Вал. Брюсов подсказывает активную роль зрителя в театре. "Театру пора перестать подделывать действительность. Изображенное на картине облако плоско, не движется, не меняет своей формы и светлости, но в нем есть что-то, дающее нам такое ощущение, как действительное облако на небе. Сцена должна даґвать все, что поможет зрителю легчайшим образом восстановить в воображении обстановку, требуемую фабулой пьесы". О Вяч. Иванове буду говорить в связи с репертуаром Условноґго театра.

IV . ПЕРВЫЕ ПОПЫТКИ СОЗДАНИЯ УСЛОВНОГО ТЕАТРА

Первые попытки создания Условного театра по плану, подскаґзанному М. Метерлинком и Вал. Брюсовым, взял на себя Театр-студия. И так как постановкой трагедии Метерлинка "Смерть Тентажиля" этот первый Театр исканий, на мой взгляд, очень близко подошел к идеальному Условному театру, мне кажется не лишним, раскрыв процесс работы над названной пьесой режиссеґров, актеров, художников, изложить добытые опыты. Театр всегда обнаруживает дисгармонию творцов, коллективно выступающих перед публикой. Автор, режиссер, актер, декоратор, музыкант, бутафор никогда идеально не сливаются в коллективґном своем творчестве. И не кажется мне поэтому возможным ваг-неровский синтез искусств . И живописец и музыкант должны отмежеваться, первый - в специальный Декоративный театр, где бы он мог показывать полотна, требующие сцены, а не картинной выставки, вечернего, а не дневного освещения, нескольких планов и т. д.; музыкант же должен полюбить только симфонию, ту, образцом которой является IX симфония Бетховена, и нечего ему делать в драматическом театре, где музыке дана лишь служебґная роль. Эти мысли пришли мне в голову потом, когда первые попытки ("Смерть Тентажиля") перешли во вторую стадию ("Пелеас и Мелисанда"). Но уже и тогда, когда к работе над "Смертью Тентажиля" только что приступили, меня мучил вопрос о дисгармонии творґцов; и если нельзя было слиться ни с декоратором, ни с музыканґтом, - каждый из них, естественно, тянул в свою сторону, кажґдый старался инстинктивно отмежеваться, - мне хотелось, по крайней мере, слить автора, режиссера и актера. И вот тут выяснилось, что эти трое, составляющие основу театра, могут слиться, но при непременном условии, если они приступят к работе так, как это было в Театре-студии, на репетиґциях "Смерти Тентажиля". Пройдя обычный путь "бесед" о пьесе (им предшествовала, конечно, работа над ознакомлением режиссера со всем, что было написано о произведении), режиссер и актер в репетиционной мастерской пробуют читать стихи Метерлинка, отрывки из тех его драм, в которых есть сцены, близкие по настроению к сценам из трагедии "Смерть Тентажиля" (последнюю оставляют, чтобы не превращать в этюд, в экзерсис то произведение, к которому можно

Аркадина - О . Л . Книппер , Треплев - В . Э . Мейерхольд .

"Чайка" А . П . Чехова . Московский

Художественный театр . 1898 г .

Сорин - В . В . Лужский , Треплев - В . Э . Мейерхольд , Нина - М . Л . Роксанова

Креон - В . В . Лужский , Тирезий - В . Э . Мейерхольд , мальчик - И . И . Гудков .

"Антигона" Софокла . Московский Художественный театр . 1899 г .

"Смерть Иоанна Грозного" А . К . Толстого . Московский Художественный театр . 1899 г .

Труппа Товарищества новой драмы . Тифлис . 1906 г . Слева направо : М . С . Нароков , С . О . Браиловский , А . П . Зонов , Ю . Л . Ракитин , В . Э . Мейерхольд . Гонцкевич , Р . А . Унгерн , Е . В . Сафонова , М . А . Бецкий (Кобецкий ), А . П . Нелидов , Б . К . Пронин , Н . А . Будкевич , О . П . Нарбекова , К . К . Костин , В . А . Подгорный , О . И . Преображенская , Е . М . Мунт , В . П . Веригина , Б . М . Снегирев , А . Н . Чечнева

В . Э . Мейерхольд в роли Ландовского . "Акробаты" Ф . фон Шентана . Труппа под управлением А . С . Кошеверова и В . Э . Мейґерхольда . Херсон . 1903 г .

В . Э . Мейерхольд в роли Баренда .

"Гибель "Надежды" Г . Гейерманса . Труппа под управлением

А . С . Ко -шеверова и В . Э . Мейерхольда . Херсон . 1902 г .

В . Э . Мейерхольд в роли Ландовского . "Акробаты" Ф . фон Шентана . Труппа под управлением А . С . Кошеверова и В . Э . Мейерхольда . Херсон . 1903 г .

"Шлюк и Яу" Г . Гауптмана . Эскиз декорации . Художник - Н . П . Ульянов . Театр -студия . Москва . 1905 г .

"Балаганчик" А . А . Блока . Эскиз декорации . Художник - Н . Н . Салунов . Драматический театр В . Ф . Комиссаржевской . Петербург . 1906 г .

подойти лишь тогда, когда уже знаешь, как его взять). Стихи и отрывки читаются каждым актером по очереди. Эта работа для них то же, что этюд для художника, экзерсис для музыканта. На этюде шлифуется техника, и, только изощрив технику, художник приступает к картине. Читая стихи, отрывки, актер ищет новые выразительные средства. Аудитория (вся, не один только режисґсер) вносит свои замечания и направляет работающего над этюґдом на новый путь. И все творчество направлено к тому, чтобы найти такие краски, в каких бы автор "звучал". Когда автор выґявлен в этой совместной работе, когда хоть один из его отрывков или стихов в чьей-нибудь работе "звучит", тогда аудитория приґступает к анализу тех выразительных средств, какими передается стиль, тон данного автора. Прежде чем приступить к перечислению интуицией добытых новых технических приемов, пока еще свежа в памяти картина совместной работы актера и режиссера над этюдами, укажу на два метода режиссерского творчества, различно устанавливающих взаимоотношение между актером и режиссером: один метод лиґшает творческой свободы не только актера, но и зрителя, другой освобождает не только актера, но и зрителя, заставляя последнего не созерцать, но творить (на первых порах активно лишь в сфере фантазии зрителя). Два метода раскроются, если четыре основы Театра (автор, режиссер, актер и зритель) представить себе расположенными в графическом рисунке так: 1) Треугольник, где верхняя точка - режиссер, две нижних точки: автор и актер. Зритель воспринимает творчества двух поґследних через творчество режиссера (в графическом рисунке наґчертить "зритель" над верхней точкой треугольника). Это - один театр ("театр-треугольник").

2) Прямая (горизонтальная), где четыре основы театра отмеґчены четырьмя точками слева направо: автор, режиссер, актер, зритель - другой театр ("театр прямой"). Актер раскрыл перед зрителем свою душу свободно, приняв в себя творчество режисґсера, как этот последний принял в себя творчество автора.

1) В "театре-треугольнике" режиссер, раскрыв весь свой план во всех подробностях, указав образы, какими он их видит, намеґтив все паузы, репетирует до тех пор, пока весь его замысел не будет точно воспроизведен во всех деталях, до тех пор, пока он не услышит и не увидит пьесу такой, какой он слышал и видел ее, когда работал над ней один. Такой "театр-треугольник" уподобляет себя симфоническому оркестру, где режиссер является дирижером. Однако сам театр, в архитектуре своей не дающий режиссеру дирижерского пульта, уже указывает на разницу между приемаґми дирижера и режиссера. Да, но есть случаи, возразят мне, когда симфонический орґкестр играет без дирижера. Представим себе, что у Никиша свой постоянный симфонический оркестр, с которым он играет десятки лет, почти не меняя его состава. Есть музыкальное произведение, которое оркестром этим исполняется из года в год по нескольку раз в течение десяти лет. Мог бы Никиш однажды не стать за дирижерский пульт, с тем чтобы оркестр исполнил это музыкальное произведение без него, в его интерпретации? Да, мог бы, и это музыкальное произґведение слушатель воспримет в никишевской интерпретации. Друґгой вопрос - будет ли это произведение исполнено совсем так, как если бы Никиш дирижировал. Оно, конечно, будет исполнено хуже, но все-таки мы услышим никишевскую интерпретацию. На это я скажу: симфонический оркестр без дирижера, правґда, возможен, но провести параллель между таким симфоничеґским оркестром без дирижера и театром, где актеры выходят на сцену всегда без режиссера, все-таки нельзя. Симфонический оркестр без дирижера возможен, но ведь он, как бы идеально ни был срепетован, публики не зажжет, он все-таки будет только знакомить слушателя с интерпретацией того или иного дирижера, и слиться воедино он может лишь постольку, поскольку воссоздает чужой замысел. Творчество же актера таково, что оно имеет задачу более знаґчительную, чем знакомить зрителя с замыслом режиссера. Актер тогда только заразит зрителя, если он претворит в себе и автора, и режиссера, и скажет себя со сцены. И потом: главное достоинство артиста симфонического оркестґра - владеть виртуозной техникой и точно выполнять указания дирижера, обезличивая себя. Уподобляя себя симфоническому оркестру, "театр-треугольник" должен принять актера с виртуозной техникой, но непременно в большой мере безиндивидуального, который был бы в состоянии точно выполнять внушенный режиссером замысел. 2) В "театре прямой" режиссер, претворив в себе автора, неґсет актеру свое творчество (автор и режиссер здесь слиты). Акґтер, приняв через режиссера творчество автора, становится лиґцом к лицу перед зрителем (и автор и режиссер за спиной актеґра), раскрывает перед ним свою душу свободно и обостряет таким образом взаимодействие двух главных основ театра - лицедея и зрителя. Чтобы прямая не превратилась в волнообразную , режиссер должен быть один в придании тона и стиля произведению, и все-таки творчество актера в "театре прямой" остается свободным. Свой план режиссер открывает в беседе о пьесе. Все произвеґдение режиссер окрашивает своим взглядом на пьесу. Увлекая акґтеров своей влюбленностью в произведение, режиссер вливает в них душу автора и свое толкование. Но после беседы все художґники предоставляются полной самостоятельности. Потом режиссер снова собирает всех, чтобы создать гармонию отдельных частей; но как? лишь уравновешивая все части, свободно созданные друґгими художниками этого коллективного творчества. И установив ту гармонию, без которой немыслим спектакль, не добивается точного воспроизведения своего замысла, единого лишь для гарґмонии спектакля, чтобы коллективное творчество не было разґдробленным, - а ждет момента, когда он мог бы спрятаться за кулисами, предоставив актерам или "сжечь корабль", если актеры в разладе и с режиссером и с автором (это когда они не "новой школы"), или раскрыть свою душу почти импровизаторскими дополнениями, конечно, не текста, а того, о чем режиссер лишь намекнул, заставивши зрителя через призму актерского творґчества принять и автора и режиссера. Театр - это лицедейство. Обращаясь ко всем произведениям Метерлинка - к его стихам и драмам, обращаясь к его предисловию к последнему издаґнию, обращаясь к его книжке "Le tresor des humbles ", где он гоґворит о неподвижном театре, проникнувшись общим колоритом, общим настроением его произведений, - мы ясно видим, что сам автор не хочет производить на сцене ужас, не хочет волновать и вызывать у зрителя истерический вопль, не хочет заставить пубґлику бежать в страхе перед ужасным, а как раз наоборот: влить в душу зрителя хоть и трепетное, но мудрое созерцание неизбежґного, заставить зрителя плакать, страдать, но в то же время умиґляться и приходить к успокоению и благостности. Задача, котоґрую ставит себе автор, основная задача - "утолить наши печали, посеяв среди них то потухающую, то вновь вспыхивающую надежґду" . Жизнь человеческая потечет вновь со всеми ее страстями, когда зритель уйдет из театра, но страсти более не покажутся тщетными, жизнь потечет с ее радостями и печалями, с ее обязанґностями, но все это получит смысл, ибо мы обрели возможность выйти из мрака или переносить его без горечи. Искусство Метерґлинка здорово и живительно. Он призывает людей к мудрому соґзерцанию величия Рока, и его театр получает значение храма. Неґдаром Пасторе восхваляет его мистицизм как последний приют религиозных беглецов, не желающих склоняться перед временным могуществом церкви, но и не думающих отказываться от свободґной веры в неземной мир. Разрешение религиозных вопросов моґжет совершиться в таком театре. И каким бы мрачным колоритом ни было окрашено произведение, раз это мистерия, оно скрывает в себе неутомимый призыв к жизни. Нам кажется, вся ошибка наших предшественников, ставивґших на сцене драмы Метерлинка, состояла в том, что они стараґлись пугать зрителя, а не примирять его с роковой неизбежностью "В основание моих драм, - пишет Метерлинк. - положена идея христианского бога вместе с идеей древнего фатума". Автор слыґшит слова и слезы людей, как глухой шум, потому что они - эти слова и слезы - падают в глубокую бездну. Он видит людей с высоты надоблачных далей, и они кажутся ему слабо мерцающиґми искрами. И он хочет лишь подметить, подслушать несколько слов кротости, надежды, сострадания, страха в их душах и покаґзать нам, как могуществен тот Рок, который управляет нашей судьбой. Мы пытаемся добиться того, чтобы наше исполнение Метер-линка производило на душу зрителей такое примиряющее впечатґление, какого хотел и сам автор. Спектакль Метерлинка - мистерия: или еле слышная гармония голосов, хор тихих слез, сдавґленных рыданий и трепет надежд (как в "Смерти Тентажиля"), или - экстаз, зовущий к всенародному религиозному действу, к пляске под звуки труб и органа, к вакханалии великого торжества Чуда (как во втором акте "<Сестры> Беатрисы"). Драмы Меґтерлинка - "больше всего проявление и очищение душ". "Его драмы - это хор душ, поющих вполголоса о страдании, любви, красоте и смерти". Простота, уносящая от земли в мир грез. Гарґмония, возвещающая покой. Или же экстатическая радость. Вот с каким восприятием души Театра Метерлинка пришли мы в репетиционную студию работать над этюдами. Как Мутер о Перуджино, одном из самых обаятельных художґников кватроченто , мы хотели бы сказать о Метерлинке: "Созерґцательному, лирическому характеру его сюжетов, тихой величестґвенности и архаической торжественности его картин" может "соотґветствовать лишь такая композиция, гармония которой не наруґшается ни единым порывистым движением, никакими резкими противоположностями". Опираясь на эти общие соображения о творчестве Метерлинґка, работая над этюдами в репетиционной мастерской, актеры и режиссеры интуитивно добыли следующее: I. В области дикционной: 1) Необходима холодная чеканка слов, совершенно освобожґденная от вибрирования (tremolo ) и плачущих актерских голосов. Полное отсутствие напряженности и мрачного тона. 2) Звук всегда должен иметь опору, а слова должны падать, как капли в глубокий колодезь: слышен отчетливый удар капли без дрожания звука в пространстве. В звуке нет расплывчатости, нет в слове подвывающих концов, как у читающего "декадентские" стихи. 3) Мистический трепет сильнее темперамента старого театра. Последний всегда разнуздан, внешне груб (эти размахивающие руки, удары в грудь и бедра). Внутренняя дрожь мистического трепета отражается в глазах, на губах, в звуке, в манере произґнесенного слова, это - внешний покой при вулканическом переґживании. И все без напряженности, легко. 4) Переживание душевных эмоций, весь их трагизм неразрывґно связаны с переживанием формы, которая неотъемлема от соґдержания, как неотъемлема она у Метерлинка, давшего такие, а не иные формы тому, что так просто и давно знакомо . 5) Никогда нет скороговорки, которая мыслима только в драґмах неврастенического тона, в тех, где так любовно поставлены многоточия. Эпическое спокойствие не исключает трагического пеґреживания. Трагические переживания всегда величавы. 6) Трагизм с улыбкой на лице. Это добытое интуицией требование я понял и принял в себя всей душой только потом, когда мне пришлось прочесть слова Саґвонаролы: "Не думайте, что Мария при смерти своего сына криґчала, идя по улицам, рвала на себе волосы и вела себя, как безумґная. Она шла за своим сыном с кротостью и великим смирением. Она, наверно, проливала слезы, но по внешнему виду своему каґзалась не печальной, но одновременно печальной и радостной. И у подножия креста она стояла печальная и радостная, погруженная в тайну великой благости божьей". Актер старой школы, чтобы произвести сильное впечатление на публику, кричал, плакал, стенал, бил себя кулаками в грудь. Пусть новый актер выразит высшую точку трагизма так, как траґгизм этот звучал в печальной и радостной Марии: внешне споґкойно, почти холодно, без крика и плача, без тремолирующих нот, но зато глубоко. II . В сфере пластической: 1) Рихард Вагнер выявляет внутренний диалог с помощью орґкестра. Музыкальная фраза, спетая певцом, кажется недостаточно сильной, чтобы выразить внутреннее переживание героев. Вагнер зовет оркестр на помощь, считая, что только оркестр способен сказать недосказанное, раскрыть перед зрителем Тайну. Как в музыкальной драме спетая певцом фраза, так в драме слово - не достаточно сильное орудие, чтобы выявить внутренний диалог. И не правда ли, если бы слово было единственным орудием, выґявляющим сущность трагедии, на сцене могли бы играть все. Проґизносить слова, даже хорошо произносить их, еще не значит - сказать. Появилась необходимость искать новые средства выраґзить недосказанное, выявить скрытое. Как Вагнер о душевных переживаниях дает говорить оркестру, так я даю о них говорить пластическим движениям. Но ведь и в прежнем театре пластика являлась необходимым выразительным средством. Сальвини в Отелло или Гамлете всегда поражал нас своей пластичностью. Пластика действительно была, но не об этого рода пластике говорю я. Та пластика строго согласована со словами, произносимыми. Я же говорю о "пластике, не соответствующей словам". Что же значит "пластика, не соответствующая словам"? Два человека ведут разговор о погоде, об искусстве, о квартиґрах. Третий, наблюдающий за ними со стороны, - если он, конечґно, более или менее чуткий, зоркий - по разговору тех двух о предметах, не касающихся их взаимоотношений, может точно определить, кто эти два человека: друзья, враги, любовники. И он может определить это по тому, что два беседующих человека деґлают руками такие движения, становятся в такие позы, так опуґскают глаза, что это дает возможность определить их взаимоотґношения. Это оттого, что, говоря о погоде, искусстве и пр., эти два человека делают движения, не соответствующие словам. И по этим-то движениям, не соответствующим словам, наблюдающий и определяет, кто говорящие: друзья, враги, любовники... Режиссер перебрасывает мост от зрителя к актеру. Выводя, по воле автора, на сцену друзей, врагов, любовников, режиссер долґжен движениям и позам дать такой рисунок, чтобы помочь зриґтелю не только слушать их слова, но и проникать во внутренний, скрытый диалог. И если режиссер, углубляясь в тему автора, услышал музыку внутреннего диалога, он предлагает актеру те пластические движения, какие, на его взгляд, способны заставить зрителя воспринять этот внутренний диалог таким, каким его слыґшат режиссер и актеры. Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотґношений людей. Слова еще не все говорят. Значит - нужен рисуґнок движений на сцене, чтобы настигнуть зрителя в положении зоркого наблюдателя, чтобы дать ему в руки тот же материал, какой дали два разговаривающих третьему наблюдающему, - материал, с помощью которого зритель мог бы разгадать душевґные переживания действующих лиц. Слова для слуха, пластика для глаз. Таким образом, фантазия зрителя работает под давлеґнием двух впечатлений: зрительного и слухового. И разница между старым и новым театром та, что в последнем пластика и слова подчинены - каждое своему ритму, порой находясь в несоответґствии. Не следует, однако, думать, что нужна всегда только не соотґветствующая словам пластика. Можно фразе придать пластику, очень соответствующую словам, но это в такой же мере естестґвенно, как совпадение логического ударения со стихотворным в стихе. 2) Картины Метерлинка архаизированы. Эти имена, как на иконах. Аркёль , как на картине Амброджо Боргоньоне. Готичеґские своды. Деревянные статуи, отточенные и блестящие, как паґлисандровое дерево. И хочется симметрического распределения действующих лиц, как хотел их Перуджино, ибо оно наиболее выґражает божественность мироздания. "Женщины, женоподобные юноши и кроткие усталые старцы лучше всего могут служить выражением мечтательных, мягких чувств", к передаче которых Перуджино стремился. Не так ли у Метерлинка? Отсюда иконописная задача. Несуразное нагромождение в сценах натуралистических театґров заменилось в новом театре требованием внести в планы поґстроение, строго подчиненное ритмическому движению линий и музыкальному созвучию колоритных пятен. Иконописную задачу пришлось внести также и в область декораций, раз мы еще не пришли тогда к полному упразднению их. И так как пластическим движениям придано значение крупного выразительного средства, стремящегося к выявлению чрезвычайґно важного внутреннего диалога, то и рисовалась такая декораґция, которая бы не давала возможности расплываться этим двиґжениям. Надо было концентрировать все внимание зрителя на движениях. Отсюда лишь один декоративный фон в "Смерти Тентажиля". Эта трагедия репетировалась на фоне простого холста и производила очень сильное впечатление, потому что риґсунок жестов ярко очерчивался. Когда же актеры были перенеґсены в декорации, где было пространство и воздух, пьеса проґиграла. Отсюда - декоративное панно. Но когда был сделан ряд опытов с декоративным панно ("Беатриса", "Эдда Габлер", "Вечная сказка"), то казалось, что если негодны воздушные декоґрации, где расплываются пластические движения, где они не очерґчиваются, не фиксируются,- то негодно также и декоративное панно. У Джотто ничто не нарушает в его картинах плавности линий, потому что все свое творчество он ставит в зависимость не от натуралистической, а от декоративной точки зрения. Но если театру нет возврата к натурализму, то точно так же нет и не должно быть и "декоративной" точки зрения (если она не взята, как ее понимали в японском театре). Декоративное панно, как симфоническая музыка, имеет свою специальную задачу, и если ему, как картине, необходимы фиґгуры, то лишь на нем написанные, или, если это театр, то картонные марионетки, а не воск, не дерево, не тело. Это оттого, что-декоративное панно, имеющее два измерения, требует и фигур двух измерений. Тело человеческое и те аксессуары, которые вокруг него - столы, стулья, кровати, шкапы,- все трех измерений, поэтому в театре, где главную основу составляет актер, надо опираться на найденное в пластическом искусстве, а не в живописи. Для актера должна быть основой пластическая статуарность. Вот результат первого цикла исканий в области Нового Театра. Завершен исторически необходимый круг, давший ряд опытов условной инсценировки, приведший к мысли о каком-то новом поґложении декоративной живописи в драматическом театре. Актер старой школы, узнав, что театр хочет порвать с декоґративной точкой зрения, обрадуется этому обстоятельству, подуґмав, что это не что иное, как возврат к старому театру. Ведь в старом театре, скажет он, и было это пространство трех измереґний. Значит, долой Условный театр! С момента отделения декоративной живописи в сцену Декоґративного театра, а музыканта в Симфонический зал, Условный театр, отвечу я, не только не умрет, а, наоборот, будет идти впеґред еще более смелыми шагами. Отвергая декоративное панно, Новый Театр не отказывается от условных приемов постановок, не отказывается также от толґкования Метерлинка в приемах иконописи. Но прием выражения должен быть зодческий в противовес прежнему, живописному. Все планы условной постановки и "Смерти Тентажиля", и "Сестры Беатрисы", и "Вечной сказки", и "Эдды Габлер" сохраняются в полной неприкосновенности, но с перенесением их в освобожденґный Условный театр, а живописец ставит себя в той плоскости, куда не пускает ни актера, ни предметов, так как требования актера и не театрального живописца различны.

V . УСЛОВНЫЙ ТЕАТР

"От ненужной правды современных сцен я зову к сознательґной условности античного театра", - так писал Вал. Брюсов. Возрождения античного театра ждет и Вяч. Иванов. Вал. Брюґсов, подчеркивая именно в античном театре интересный образец условности, упоминает об этом лишь вскользь. Вяч. Иванов отґкрывает стройный план Дионисова Действа. Принято односторонне смотреть, будто театр по плану Вяч. Иванова принимает в свой репертуар лишь античную трагеґдию - оригинальную или хоть и потом написанную, но непременґно в стиле древнегреческом, как "Тантал", например. Чтобы убедиться, что проект Вяч. Иванова далеко не односторонний и вмещает в себе очень обширный репертуар, конечно, надо не проґпустить ни одной строчки, им написанной, но, к сожалению, Вяч. Иванова у нас не изучают. Мне хочется остановиться на планах Вяч. Иванова затем, чтобы, проникнув в его прозрения, еще опреґделеннее раскрыть преимущества условной техники и показать, что только условная техника даст возможность Театру принять в свое лоно разнообразный репертуар, предлагаемый Вяч. Иваноґвым, и тот разноцветный букет драм, который бросает на сцеду русского театра современная драматургия. Драма от полюса динамики шла к полюсу статики . Драма родилась "из духа музыки, из хорового дифирамба, где была энергия динамичная". "Из жертвенного экстатического служения возникло дионисическое искусство хоровой драмы". Потом начинается "обособление элементов первоначального действа". Дифирамб выделяется, как самостоятельный род лириґки. Всепоглощающее внимание привлекает герой-протагонист , трагическая участь которого начинает быть центром драмы. Зриґтель из прежнего сообщника священного действа становится зриґтелем праздничного "зрелища". Хор, отделившись и от общины, той, которая была на орхестре, и от героя, становится элементом, иллюстрирующим перипетии героической участи. Так создается театр, как зрелище. Зритель лишь пассивно переживает то, что воспринимает со сцены. "Проводится та заколдованная грань между актерами и зрителем, которая поныне делит театр в виде линии рампы на два чуждые один другому мира: только действующий и только воспринимающий,- и нет вен, которые бы соединили эти два раздельґные тела общим кровообращением творческих энергий". Орхестра сближала зрителя со сценой. Выросла театральная рампа на том месте, где была орхестра, и она отдалила сцену от зрителя. Сцеґна такого театра-зрелища - "иконостас, далекий, суровый, не зоґвущий слиться всем воедино в общий праздничный сонм", - икоґностас вместо "прежнего низкого алтарного помоста", на который было так легко в экстазе вбежать, чтобы приобщиться к слуґжению. Драма, зародившаяся в дифирамбических служениях Диониса, постепенно отдалялась от своих религиозных истоков, и Маска трагического героя, в судьбах которого зритель видел свой рок, Маска отдельной трагической участи, в которой воплощалось все человеческое Я,- Маска эта с течением веков постепенно объґективировалась. Шекспир раскрывает характеры. Корнель и Раґсин ставят своих героев в зависимость от морали данной эпохи, делая их материалистическими формулами. Сцена удаляется от начала религиозно-общинного. Сцена отчуждается от зрителя этой своей объективностью. Сцена не заражает, сцена не преобґражает. Новый театр снова тяготеет к началу динамическому. Таковы Театры - Ибсена, Метерлинка, Верхарна, Вагнера . Новейшие искания встречаются с заветами древности. Как прежде священґное действо Трагедии было видом дионисических "очищений", и теперь мы требуем от художника врачевания и очищения. Действие внешнее в новой драме, выявление характеров - становится ненужным. "Мы хотим проникнуть за маску и за дейґствие в умопостигаемый характер лица и прозреть его "внутренґнюю маску". Отрешенность от внешнего ради внутреннего в новой драме не для того, чтобы в этом раскрывании глубин человеческой души приводить человека к отрешенности от земли и уносить его в обґлака (theatre esoterique ), а для того, чтобы опьянять зрителя дионисическим хмелем вечной жертвы. "Если же новый театр снова динамичен, пусть будет он такоґвым до конца". Театр должен окончательно раскрыть свою диґнамическую сущность; итак, он должен перестать быть "театґром" в смысле только "зрелища". Мы хотим собираться, чтобы творить - "деять" - соборно, а не созерцать только. Вяч. Иванов спрашивает: "что должно быть предметом грядуґщей драмы?" - и отвечает: "всему должен быть в ней простор: трагедии и комедии, мистерии и лубочной сказке, мифу и общеґственности". Символическая драма, которая перестает быть уединенной и находит "гармоническое созвучие с самоопределением души наґродной"; божественная и героическая трагедия, подобная трагеґдии античной (уподобление не в архитектурном построении пьес, конечно; речь идет о Роке и Сатире, как основах Трагедии и Коґмедии); мистерия, более или менее аналогичная средневековой; комедия в стиле Аристофана - вот репертуар, предлагаемый Вяч. Ивановым. Разве Натуралистический театр может принять столь разноґобразный репертуар? Нет. Образцовый театр натуралистической техники - Московский Художественный театр - пытался принять в свое лоно театры: Античный ("Антигона"), Шекспира ("Юлий Цезарь", "Шейлок"), Ибсена ("Эдда Габлер", "Привидениям и др.), Метерлинка ("Слепые" и др.)... И, несмотря на то, что имел во главе самого талантливого в России режиссера (Станиґславский) и целый ряд превосходных актеров (Книппер, Качалов, Москвин, Савицкая), он оказался бессильным воплотить столь обширный репертуар. Утверждаю: всегда ему мешало в этом - увлечение мейнингенской манерой инсценировки, ему мешал "натуралистический меґтод". Московский Художественный театр, сумевший воплотить лишь Театр Чехова, остался в конце концов "интимным театром". Инґтимные театры - и все те, которые, опираясь то на мейнингенский метод, то на "настроение" Чеховского театра, оказались бессильґными расширить свой репертуар и тем самым расширить свою аудиторию. Античный театр с каждым веком все больше и больше диффеґренцировался, и Интимные Театры - это самая крайняя раздробґленность, последнее разветвление Античного театра. Наш Театр распался на Трагедию и Комедию, а между тем Античный театр был Единым. И, мне кажется, именно эта раздробленность Театґра Единого на Интимные Театры и мешает возрождению Всенаґродного Театра, Театра-действа и Театра-празднества. Борьба с натуралистическими методами, какую взяли на себя Театры исканий и некоторые режиссеры , не случайна - она подсказана исторической эволюцией. Искания новых сценических форм - не каприз моды, введение нового метода инсценировки (условного) - не затея в угоду толпы, жадно ищущей все более острых и острых впечатлений. Театр исканий и его режиссеры работают над созданием Условного театра затем, чтобы остановить разветвление Театра на Интимные, воскресить Театр Единый. Условный театр предлагает такую упрощенную технику, котоґрая даст возможность ставить Метерлинка рядом с Ведекиндом, Андреева рядом с Сологубом, Блока рядом с Пшибышевским, Ибсена рядом с Ремизовым. Условный театр оовобождает актера от декораций, создавая ему пространство трех измерений и давая ему в распоряжение естественную статуарную пластичность. Благодаря условным приемам техники рушится сложная театґральная машина, постановки доводятся до такой простоты, что актер может выйти на площадь и там разыгрывать свои произґведения, не ставя себя в зависимость от декораций и аксессуаров, специально приспособленных к театральной рампе, и от всего внешне случайного. В Греции в Софокло-Еврипидовское время состязание трагиґческих актеров дало самостоятельную творческую деятельность актера. Потом, с развитием сценической техники, творческие сиґлы актера пали. От усложнения техники, конечно, пала у нас самодеятельность актера. Оттого прав Чехов - "блестящих дароґваний теперь мало, это правда, но средний актер стал гораздо выше" . Освобождая актера от случайно нагроможденных лишґних аксессуаров, упрощая технику до возможного минимума, Усґловный театр тем самым вновь выдвигает на первый план творґческую самодеятельность актера. Направляя всю свою работу на возрождение Трагедии и Комедии (в первой выявляя Рок, во втоґрой Сатиру), Условный театр избегает "настроений" Чеховского театра, выявление которых вовлекает актера в пассивные переґживания, приучающие его быть творчески менее интенсивным. Разбив рампу, Условный театр опустит сцену на уровень парґтера, а построив дикцию и движения актеров на ритме, приблизит возможность возрождения пляски, а слово в таком театре будет легко переходить в напевный выкрик, в напевное молчание. Режиссер Условного театра ставит своей задачей лишь наґправлять актера, а не управлять им (в противоположность мейнингенскому режиссеру). Он служит лишь мостом, связующим душу автора с душою актера. Претворив в себе творчество реґжиссера, актер - один лицом к лицу с зрителем, и от трения двух свободных начал - творчество актера и творческая фантазия зрителя - зажигается истинное пламя. Как актер свободен от режиссера, так и режиссер свободен от автора. Ремарка последнего для режиссера лишь необходимость, вызванная техникой того времени, когда пьеса писалась. Подслуґшав внутренний диалог, режиссер свободно выявляет его в ритме дикции и ритме пластики актера, считаясь лишь с теми ремаркаґми автора, которые вне плана технической необходимости. Условный метод, наконец, полагает в театре четвертого творґца, после автора, режиссера и актера; это - зритель. Условный театр создает такую инсценировку, при которой зрителю прихоґдится своим воображением творчески дорисовывать данные сцеґной намеки. Условный театр таков, что зритель "ни одной минуты не заґбывает, что перед ним актер, который играет, а актер - что передним зрительный зал, под ногами сцена, а по бокам - декораґции. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не забываешь, что это краски, полотно, кисть, а вместе с тем получаешь высшее и просветленное чувство жизни. И даже часто так: чем больше картина, тем сильнее чувство жизни" . Условная техника борется с иллюзионарным приемом. Ему не нужна иллюзия, как аполлиническая греза. Условный театр, фиксируя статуарную пластичность, закрепляет в памяти зрителя отдельные группировки, чтобы проступили мимо слов роковые ноты трагедии. Условный театр не ищет разнообразия в mise en scene , как это всегда делается в Натуралистическом театре, где богатґство планировочных мест создает калейдоскоп быстро меняюґщихся поз. Условный театр стремится к тому, чтобы ловко влаґдеть линией, построением групп и колоритом костюмов, и в своей неподвижности дает в тысячу раз больше движения, чем Натураґлистический театр. Движение на сцене дается не движением в буквальном смысле слова, а распределением линий и красок, а также тем, насколько легко и искусно эти линии и краски скреґщиваются и вибрируют. Если Условный театр хочет уничтожения декораций, поставґленных в одном плане с актером и аксессуарами, не хочет рампы, игру актера подчиняет ритму дикции и ритму пластических двиґжений, если он ждет возрождения пляски - и зрителя вовлекает в активное участие в действии,- не ведет ли такой Условный теґатр к возрождению Античного? Да. Античный театр по своей архитектуре есть именно тот самый театр, в котором есть все, что нужно нашему сегодняшнему теґатру: здесь нет декораций, пространство - трех измерений, здесь нужна статуарная пластичность. В архитектуру такого театра будут, конечно, внесены незначиґтельные поправки согласно требованиям наших дней, но именно Античный театр с его простотой, с его подковообразным располоґжением мест для публики, с его орхестрой - тот единственный театр, который способен принять в свое лоно желанное разнообґразие репертуара: "Балаганчик" Блока, "Жизнь Человека" Анґдреева, трагедии Метерлинка, пьесы Кузмина, мистерии Ал. Реґмизова, "Дар мудрых пчел" Ф. Сологуба и еще много прекрасных, пьес новой драматургии, еще не нашедших своего Театра.

Мучеников во все времена было много. История показывает, что Всеволод Мейерхольд - один из них...

20 июня 1939 года Мейерхольд был арестован в Ленинграде; одновременно в его квартире в Москве был произведён обыск. В протоколе обыска зафиксирована жалоба его жены 3инаиды Райх, протестовавшей против методов одного из агентов НКВД. Вскоре (15 июля) она была убита неустановленными лицами.

После трёх недель допросов, сопровождавшихся пытками, Мейерхольд подписал нужные следствию показания: его обвиняли по статье 58 Уголовного кодекса РСФСР. В январе 1940 года Мейерхольд писал В. М. Молотову:

…Меня здесь били — больного шестидесятишестилетнего старика, клали на пол лицом вниз, резиновым жгутом били по пяткам и по спине, когда сидел на стуле, той же резиной били по ногам […] боль была такая, что казалось, на больные чувствительные места ног лили крутой кипяток…

Заседание Военной коллегии Верховного суда СССР состоялось 1 февраля 1940 года. Коллегия приговорила режиссёра к расстрелу. 2 февраля 1940 года приговор был приведён в исполнение. О месте захоронения Мейерхольда пишет журнал «Театрал»: «Внучка Вс. Э. Мейерхольда Мария Алексеевна Валентей ещё в 1956 году, добившись его политической реабилитации, но не зная тогда, как и когда погиб её дед, установила на могиле Зинаиды Николаевны Райх, что на Ваганьковском кладбище, общий памятник — ей, актрисе и возлюбленной жене, и ему. На памятнике выгравирован портрет Мейерхольда и надпись: „Всеволоду Эмильевичу Мейерхольду и Зинаиде Николаевне Райх“. <…>




В 1987 году ей стало известно и подлинное место захоронения Мейерхольда — „Общая могила № 1. Захоронение невостребованных прахов с 1930 г. — 1942 г. включ.“ на кладбище московского крематория у Донского монастыря. (По решению Политбюро от 17 января 1940 года № II 11/208, подписанного лично Сталиным, было расстреляно 346 человек. Их тела были кремированы, и прах, ссыпанный в общую могилу, смешан с прахом других убитых.)».

В 1955 году Верховный суд СССР посмертно реабилитировал Мейерхольда.

В начале 1930-х Мейерхольд на гастролях в Берлине встретился с великим актером Михаилом Чеховым (племянником А.П. Чехова ), живущим в эмиграции. Тот советовал не возвращаться в Москву, прямо сказав: «Вас там погубят».

Но режиссер считал свое возвращение делом чести - он не только был неистово предан революции, но и не мог расстаться с обожаемой Зинаидой Райх .

Справка: Впервые Мейерхольд женился еще студентом в 1896 году на подруге детства Ольге Мунт. У супругов родились три дочери, младшая из которых - Ирина - впоследствии вышла замуж за известного актёра театра и кино Василия Меркурьева, а их сын Петр Меркурьев стал актером и музыкальным журналистом.

Второй брак с актрисой Зинаидой Райх продлился с 1922 по 1939 гг. Режиссер усыновил ее детей от первого брака с поэтом Сергеем Есениным Татьяну и Константина.

Три справки о смерти

Дети Всеволода Мейерхольда и Зинаиды Райх сиротами стали трижды – когда в 1925 году повесился их настоящий отец Сергей Есенин , когда в 1939-м, через несколько дней после ареста отчима, была жестоко убита их мать, и когда был убит сам Мейерхольд. Им выдали в НКВД два свидетельства о смерти отчима: в первом было написано, что он умер 2 февраля 1940 года в результате сердечной недостаточности, во втором стояла дата смерти 17 марта 1942 года и прочерк вместо причины.

Бывшая семья режиссера получила извещение, что ему дали «10 лет без права переписки». Несколько лет жена и дочери носили в Бутырку передачи с продуктами, пока не узнали от знакомых, что Всеволода Эмильевича расстреляли в подвале Бутырской тюрьмы в феврале 40-го года.

Даже после смерти Мейерхольда по стране носились легенды, согласно которым он якобы в годы Великой Отечественной войны руководил лагерным театром в ГУЛАГе.

«Бешеный гений»

Карл Казимир Теодор Мейергольд родился в Пензе в семье обрусевших немцев, владельцев винно-водочного завода. Мятежная натура юноши проявилась в студенчестве - он отказался от участия в семейном бизнесе, принял православие, женился вопреки родительской воле, взял новое имя и изменил фамилию в соответствии с нормами русского языка.

Так появился Всеволод Мейерхольд – будущий юрист, который бросил Московский университет в тот же день, когда увидел спектакль «Отелло» в постановке Константина Станиславского . Он поступил в театрально-музыкальное училище при Московской филармонии, где его наставником стал театральный режиссер, драматург и критик Владимир Немирович-Данченко . В 1898 году Мейерхольд вошел в число 14 избранных и стал актером труппы Московского Художественного театра, созданного его педагогами.

Мейерхольд стал звездой МХТ, но в результате творческих разногласий разорвал отношения с наставниками, набрал свою труппу «Товарищество новой драмы» и гастролировал с ней по провинции.

Через два года он предложил Станиславскому организовать радикально новый театр, но Немирович-Данченко со скандалом потребовал не слушать «бешеного гения, предлагающего какую-то яичницу с луком - дикую смесь Ницше , Метерлинка и радикализма».

Мейерхольд отличался фантастической работоспособностью - за один сезон поставил 13 спектаклей в театре знаменитой русской актрисы Веры Комиссаржевской , а за десять лет работы в Александринском и Мариинском театрах - 21 драму и 10 музыкальных спектаклей, в том числе и легендарный лермонтовский «Маскарад».

Факт: На свой главный «александринский» спектакль он потратил 300 тысяч рублей золотом и шесть лет репетиций. "Маскарад" шел в действующем репертуаре даже после опалы и смерти создателя вплоть до 1947 года. Спектакль «Маскарад. Воспоминания из будущего» был восстановлен в 2014 году по партитуре Мейерхольда худруком Александринки В. Фокиным.

«Театральный хамелеон»

Советскую власть Мейерхольд встретил восторженно и оказался лидером нового революционного искусства. В 1918-м он вступил в партию и получил пост председателя театрального отдела Наркомпроса (аналог министерства образования). Молодой реформатор развернул идеологическую битву с академическими театрами. Больше всего доставалось его бывшим учителям - Немировичу-Данченко и Станиславскому.

Справка: В противовес знаменитой системе Станиславского, в основе которой находится искусство переживания, Мейерхольд разработал свою систему актерского тренажа – биомеханику. Это метод, позволяющий актеру идти от внешнего к внутреннему, от движения, рефлекторной игры и разрядки «избыточной актерской энергии» к образу.

Окрыленный коммунистическими идеями, он придумал новые театральные жанры: спектакль-митинг, где зрителям разрешалось ходить, курить и разговаривать во время действия и спектакль-политобозрение. С его легкой руки и при поддержке поэта В. Маяковского по Советской России пошла волна агитационного театра.

На заре «новой жизни» в Политехническом музее и театре «Эрмитаж» регулярно шли публичные ожесточенные споры непримиримых театральных великанов - Всеволода Мейерхольда и Александра Таирова.

Словесная канонада руководителей двух театров всегда была резкой, поэтому неизменно привлекала публику. Таиров называл оппонента театральным хамелеоном, а Мейерхольд презрительно именовал его творчество идейного противника «театральной грамотой для малограмотных».

Ищите женщину...

После ареста Мейерхольда в июне 1939 года по столице пошли слухи о том, чекисты стащили режиссера с трапа самолета английского посла. Сомнения московской богемы поэт Анна Ахматова развеяла одной фразой: "Кто поверит, что он решил бежать из страны без Райх?".

В открытом театре имени себя – Государственном театре им. Мейерхольда (ГосТиМ) - главной актрисой, музой и второй женой стала красавица Зинаида Райх. Одержимый любовью Мейерхольд взял фамилию жены, которая была младше его на 21 год, и стал Мейерхольдом-Райх. Оскорбленная Мунт проклинала бывшего мужа перед иконами, умоляя святых покарать влюбленных. Судя по тому, какой чудовищной была их смерть, ее молитвы были услышаны.

Современники считали Райх посредственной актрисой. После решения Мейерхольда дать своей супруге роль самого Гамлета известный актер Николай Охлопков в бешенстве написал заявку на роль Офелии и был уволен. После ссоры с Райх из театра ушел великий Эраст Гарин . Боготворивший жену режиссер уволил приму Марию Бабанову за то, что ей больше аплодировала публика.

Факт: Пресса восторгалась нечеловеческими страстями и криками героинь Райх. В жизни она вела себя так же, как и в театре. Однажды на рынке закатила такую истерику после пропажи кошелька, что вор вернулся и вернул деньги.

Радужный период семейной жизни продолжался 16 лет. Райх стала желанной гостьей на правительственных приемах. Но Мейерхольда беспокоило состояние здоровья молодой супруги, страдающей нервными срывами. Она могла закатить публичную сцену, не считаясь с местом и статусом присутствующих. Однажды на крупном правительственном мероприятии в Кремле набросилась на всесоюзного старосту М.И. Калинина , известного своими похождениями с юными балеринами, со словами: "Все знают, что ты бабник!".

В 1937 году Иосиф Сталин посмотрел спектакль с Райх и сказал, что это слишком буржуазная постановка, после чего театр был закрыт, а в прессе началась организованная травля.

Роковым для этой семьи стало письмо актрисы Сталину - отчаянное и дерзкое послание, в котором она заступалась за мужа, осуждала "грузина, ничего не понимающего в русском искусстве" и назначала ему свидание. Во время ареста Райх кричала, что власти погубили ее первого мужа и теперь взялись за второго, и даже написала жалобу на поведение одного из сотрудников НКВД.

Через три недели после ареста Мейерхольда его 45-летняя супруга была жестоко убита в собственной постели - неизвестные нанесли ей 17 ножевых ранений и вырезали глаза. На ее похоронах детям было приказано покинуть родительскую квартиру в течение двух суток. Большая жилплощадь тут же была поделена между семьей личного водителя Лаврентия Берии и секретаршей любвеобильного сановника.

Реабилитирован посмертно

После трех недель пыток Мейерхольд подписал все обвинения против себя и известных деятелей культуры, а перед смертью от них отказался.

На сегодняшний день есть две документально подтвержденные версии смерти режиссера. Согласно одной, 1 февраля 1940 года в одном из кабинетов Бутырской тюрьмы было зачитано обвинительное заключение в шпионаже и объявлен приговор - смертная казнь.

За ночь до казни Мейерхольд написал свое последнее письмо на имя председателя правительства В. Молотова, в котором рассказывал об унижениях, систематических избиениях и пытках: В архивных документах Бутырской тюрьмы сохранилась запись: «Приговор приведен в исполнение 2 февраля 1940 года».

Но есть и вторая версия, основанная на свидетельствах очевидцев. Через много лет они рассказали, что перед смертью 66-летнего Мейерхольда зверски избили, переломали все пальцы и утопили в бочке с нечистотами.

Тело режиссера было сожжено в Донском крематории, а пепел выброшен в общую яму на окраине Донского кладбища вместе с прахом писателя Бабеля, маршалов Егорова, Тухачевского и других жертв. Более 70 лет на этом месте находилась кладбищенская свалка и лишь сравнительно недавно была установлена мемориальная плита.

В ноябре 1955 года Мейерхольд был реабилитирован посмертно. В 1991 году в Москве создан театральный Центр его имени.

75 лет назад 2 февраля 1940 года Всеволода Мейерхольда расстреляли как «шпиона английской и японской разведок», продержав несколько месяцев в тюрьмах и забив до неузнаваемости.

Всеволод Эмильевич Мейерхольд (настоящее имя - Карл Казимир Теодор Мейергольд) родился (28 января) 9 февраля 1874 года в Пензе, в обрусевшей немецкой семье, где воспитывалось восемь детей у Карла было пять братьев и две сестры. Мать приобщила детей к театру. Карл и его братья играли в любительских спектаклях.
Гимназический курс завершил поздно, трижды оставаясь на второй год. В 21 год принял православие и изменил собственное имя на Всеволод; отказался от прусского подданства и получил русский паспорт с фамилией «Мейерхольд», как рекомендовала русская грамматика. В 1896 году женился на подруге детства Ольге Мунт.
Учился в театрально-музыкальном училище Московского филармонического общества в классе Немировича-Данченко. После окончания поступил в труппу создаваемого Московского художественного театра. Мейерхольд играл много больших ролей в пьесах Шекспира, Толстого, Чехова.
С 1902 года началась его самостоятельная режиссерская работа. Он поставил огромное количество спектаклей, сотрудничал со Станиславским и Комиссаржевской.
После Октябрьской революции Мейерхольд стал одним из активнейших строителей нового советского театра. Первым из видных деятелей театра вступил в члены ВКП(б). Руководил Инструкторскими курсами по обучению мастерству сценических постановок и Школой актерского мастерства. Он сблизился с Владимиром Маяковским, поставив в Петрограде его «Мистерию-буфф».
Осенью 1921 года в мастерскую Мейерхольда пришла Зинаида Райх. Режиссер влюбился в нее с первого взгляда, хотя был старше ее на двадцать лет. Райх стала женой Мейерхольда, и он усыновил ее детей от брака с Сергеем Есениным.
Мейерхольд регулярно выезжал за границу, где гастролировал с театром либо лечился. Он побывал в Германии, Франции, Англии, Италии, Чехословакии. Осенью 1928 года он просит разрешить театру годичное турне по Германии и Франции. У Луначарского возникло подозрение, что Мейерхольд собирается покинуть Советский Союз. Началась травля Мейерхольда. Некоторое время его поддерживал Станиславский, но после его смерти Мейерхольд лишился этой поддержки.
20 июня 1939 года был арестован в Ленинграде; одновременно в его квартире в Брюсовом переулке Москвы был произведён обыск. В протоколе обыска зафиксирована жалоба его жены 3инаиды Райх, протестовавшей против методов одного из агентов НКВД. Спустя двадцать четыре дня, в ночь с 14 на 15 июля она была зверски убита неизвестными, проникшими ночью в её московскую квартиру. Нападавшие нанесли ей семнадцать ножевых ранений и скрылись. Актриса скончалась по дороге в больницу. Тайна её смерти по сей день остается нераскрытой.
«Мейерхольд говорил, что он верит в свою звезду, и я теперь ничего не понимаю» (Из письма дочери Зинаиды Райх, Татьяны, к М. Шагинян от 20.07.1939).
После трёх недель допросов, сопровождавшихся пытками, подписал нужные следствию показания: обвинялся по статье 58-й УК РСФСР.
В январе 1940 года Мейерхольд писал В. М. Молотову
«…Меня здесь били — больного шестидесятишестилетнего старика, клали на пол лицом вниз, резиновым жгутом били по пяткам и по спине, когда сидел на стуле, той же резиной били по ногам […] боль была такая, что казалось, на больные чувствительные места ног лили крутой кипяток…»
Архив Мейерхольда удалось спасти только благодаря мужеству его приёмной дочери Татьяны Есениной (дочери известного русского поэта Сергея Есенина) и ученика Театральных мастерских Мейерхольда, а в то время уже известного режиссёра Сергея Эйзенштейна.
Заседание Военной коллегии Верховного суда СССР состоялось 1 февраля 1940 года; приговор — расстрел. 2 февраля 1940 года приговор был приведён в исполнение. Похоронен Мейерхольд на Донском кладбище в Москве в одной из трёх общих могил жертв репрессий.
В 1955 году Верховный суд СССР посмертно реабилитировал Мейерхольда.

P.S.
Есть показания свидетелей, присутствовавших при допросах Мейерхольда. Великий режиссер лежал на полу со сломанным бедром, с разбитым кровоточащим лицом, и следователь мочился на него... Ему приписали участие в троцкистской организации и шпионаж в пользу сразу четырех стран: Японии, Англии, Франции и Литвы. В стенограммах допросов Мейерхольда фигурируют имена Пастернака, Шостаковича, Олеши и Эренбурга - действующих лиц намечаемого небывалого спектакля.
Да, Хозяин не думал останавливаться и после Ежова. Закончив разгром партии, армии и советской верхушки, он логично задумал нанести последний удар - по культуре. Но массовые истребления были более невозможны - страна истощилась, и Вождь, регулируя Священный огонь, заменял количество качеством. Процесс должен был касаться имен, которые знала вся страна, - чтобы раз и навсегда все поняла позволяющая себе шепотом фрондировать творческая интеллигенция, чтобы затвердила она на веки вечные урок, уже выученный и партией, и армией...
Но видимо, наблюдая за следствием, он усомнился в возможности участия Бабеля, Мейерхольда и прочих в задуманном процессе. Он не мог полагаться на этих странных людей. Например, уже все признавший Бабель 10 октября 1939 года отказывается от своих показаний... И Хозяин понял: эти нервные великие художники опасны, ибо возбудимы и непредсказуемы, на них нельзя положиться!
Он разочаровался в актерах, и спектакль не состоялся. И Бабеля, и Мейерхольда, и Кольцова попросту расстреляли, получив от них нужные показания, и продолжили поиск новых достойных исполнителей в финале триллера... Но помешала война.
В дни следствия жена Мейерхольда, актриса Зинаида Райх, писала письма Сталину, ходила по Москве, рассказывая о несправедливости. Это был бунт - и реакция последовала... Убийцы проникли в ее квартиру через балконную дверь. Убивали садистски, кололи долго - 17 ножевых ран. Она безумно кричала, но никто ей не помог, люди боялись в те годы ночных криков...
В освободившейся квартире Мейерхольда поселились шофер Берии и 16-летняя возлюбленная Лаврентия Павловича. Сатанинский финал - в духе Воланда.