Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Глава 1. Социальное назначение и содержание музыкального искусства, которому соответствовала классическая гармония (по сравнению с предыдущим периодом в истории европейского искусства). Формирование новых жанров и их генезис. Развитие инструментальной музыки, как показатель становления независимого музыкального искусства - значение гармонии в автономном искусстве музыки. Связь гармонии с ритмом (метром), фактурой и формой в новоевропейском искусстве. Соотношение выразительного и организационного начал в классической гармонии

1)Социальное назначение и содержание музыкального искусства, которому соответствовала классическая гармония (по сравнению с предыдущим периодом в истории европейского искусства)

Как известно, развитие всех видов искусства определяется, в конечном счете, единым общественно-историческим процессом. Но в то же время этот самый процесс может обусловливать очень неодинаковый характер и неодинаковые судьбы различных искусств в те или иные периоды. Поэтому далеко не всегда можно провести сколько-нибудь убедительную параллель между явлениями, относящимися к разным областям художественного творчества. Трудно, например, найти аналогию творчества Баха в других искусствах той же эпохи. А в то же время эстетически родственные явления в разных видах искусства часто оказываются не синхронными.

Прежде всего, необходимо вспомнить о новом мироощущении, сложившимся в эпоху Ренессанса. Человеческая личность, ее право на полноту чувств и их выражение, право на радость и счастье (притом земные, а не небесные) - вот что стояло в центре этого мироощущения и связанного с ним искусства. Оно было искусством не только о земном человеке, но и для него: отсюда обращение к естественному чувственному восприятию мира человеком и прочная опора на закономерности такого восприятия. Хотя Ренессанс, знаменовавший перелом в истории всей западноевропейской культуры, в конечном счете обусловил и соответствующий скачок в области музыкального искусства, скачок этот произошел не в саму эпоху Возрождения, а позднее - в XVII веке.

Идеи, толчок которым дало Возрождение, могли начать в музыке свое подлинное развитие лишь тогда, когда возникла новая, независимая от церкви форма профессионального музицирования, т.е. когда образовался новый мощный организационный центр профессионального музыкального искусства. Им оказалась опера, сформировавшаяся в XVII веке.

2)Формирование новых жанров и их генезис

Только в условиях нового жанра могло найти свое подлинное выражение новое содержание музыкального искусства. А новое содержание и новый жанр обусловили господство также и нового технического склада музыки, новых принципов музыкального языка и формы. На смену строгому хоровому многоголосию церковной музыки, в котором не выделялись какие-либо индивидуально яркие мелодии, пришла именно эмоционально-выразительная мелодия, концентрирующая основные черты образа и подчиняющая себе гармоническое сопровождение. Этот гамофонно-гармонический склад так или иначе опирался на образцы бытовой и народной музыки (особенно мелодичной именно в Италии, где и родилась опера), но свое окончательное признание, полное развитие и профессиональную выработку он получил лишь в арии, ставшим основным элементом оперы и главным выразителем в ней характера, чувств и стремлений человеческой личности.

Если отвлеченно-созерцательное искусство строгого стиля предполагало не только плавность линий, консонантность созвучий, но и более или менее одинаковый уровень общего напряжения, сравнительно ровную эмоционально-динамическую кривую, то музыка, воплощавшая разнообразные душевные движения человеческой личности, естественно связывалась с ярко выраженными сменами напряжения и успокоения. Поэтому автентическое соотношение доминантовой неустойчивости и разрешающей ее тонической устойчивости, применявшееся в стогом стиле главным образом для синтаксического завершения музыкальной мысли, постепенно превратилось (вместе с обратным - полуавтентическим - соотношением Т - Д) в основное гармоническое средство, господствующее на протяжении всей музыкальной мысли и приобретающее не только конструктивно-синтаксическое, но и выразительно-динамическое значение.

3)Развитие инструментальной музыки, как показатель становления независимого музыкального искусства - значение гармонии в автономном искусстве музыки

Наряду с оперой развивалось чисто инструментальное творчество, возникли новые инструментальные формы. Во многом связанные с влиянием оперы, отчасти формировавшиеся внутри нее (в качестве инструментальных эпизодов) или испытавшие ее сильное воздействие (сольное инструментальное концертирование), но отчасти развивавшиеся независимо от оперы (трио-соната) и даже опередившие ее возникновение (органная музыка конца XVI века).

Инструментальное творчество, естественно не порывало ни с общей интонационной, т.е. вокально-речевой, выразительно-голосовой, основой музыки, ни со многими более конкретными образно-жанровыми сферами, сложившимися в вокальном искусстве. На протяжении всей своей истории непрограммная инструментальная музыка так или иначе впитывала в себя типы музыкальной образности, музыкальный тематизм, ранее создававшийся в музыке вокальной, сценической, обрядовой, т.е. программной в широком смысле. В то же время инструментальное творчество очень расширило во многих направлениях возможности музыки и оказало огромное влияние на другие ее области. В нем сформировались музыкальные образы, отличающиеся особенно большой концентрированностью и обобщенностью, а кроме того - и это еще важнее - были созданы методы широкого и многостороннего развития музыкальных мыслей, - развития, отличавшегося в крупные, сложные и совершенные музыкальные формы, использованные в последствии также в опере. Разумеется, огромное значение имела для крупных инструментальных форм музыки также логика тематического развития - мотивные и тематические сопоставления и преобразования. Но эта логика сложится лишь после кристаллизации гомофонного склада.

4)Связь гармонии с ритмом (метром), фактурой и формой в новоевропейском искусстве

Гомофонный склад преобразил и метроритмическую организацию музыки. Возникла строгая акцентная метрика. Тяжелые доли тактов стали подчеркиваться басами и регулярными сменами гармонии. При более редких сменах гармонии метрические соотношения стали распространяться и на целые группы тактов: в качестве сильного стал выделяться один из двух, трех и даже четырех тактов музыкальной фразы. А расположение гармонических кадансов в аналогичных точках сходных построений позволило метрической организации охватывать еще большее протяжение.

В области самой музыкальной ткани, фактуры гомофонный склад создал тот особый рельеф (разные планы), которого не знала старая полифония, основанная на относительном равноправии голосов. Помимо разделения на мелодию, находящуюся как бы на переднем плане, и сопровождение, само сопровождение, в свою очередь, дифференцируется на опорные басы и выдерживающие (либо повторяющие) гармонию средние голоса. По своему характеру и значению это отчасти аналогично последовательному использованию в живописи перспективы.

Все описанное до сих пор представляет собой единый комплекс явлений, характеризующий общий облик послеренессансной музыки. В нее включилась и полифония, но в ином виде и в иной роли по сравнению со строгим стилем. Комплекс этот характеризует также и масштабы того переворота, который произошел в музыкальном искусстве вслед за эпохой Возрождения.

В очередном большом комплексе явлений можно выделить - обобщенно и схематично - два основных момента, определявших основные и обусловивших формирование в XVII - XVIII веках классической системы музыкального мышления. Моменты эти - воплощение новой выразительности (нового содержания) и утверждение самостоятельности музыкального искусства, требовавшей особой его внутренне организации.

То, что процесс этот имел две тесно переплетающиеся стороны, подтверждается множеством явлений. К ним отчасти относится уже сам факт одновременного развития оперы и инструментального творчества. Но это последнее знаменовало собой и некоторую эмансипацию музыки от вокально-речевого начала, и огромное развитие его же свойств в новой сфере. Ярче всего проявилось это развитие в сольном инструментальном концертировании, особенно скрипичном, сочетавшем, как и оперная ария, новую индивидуализированную мелодичность с виртуозными элементами.

В ту же эпоху велись столь же интенсивные поиски и в области темперации, - поиски, вызванные к жизни требованиями музыкальной системы, логики, т.е. требованиями, вне которых была невозможна выработка самостоятельных и развитых музыкальных форм.

5)Соотношение выразительного и организационного начал в классической гармонии

Совместить решение двух основных исторических задач, стоявших перед музыкой XVII и начала XVIII столетия, было, однако, не всегда легко. Чтобы отстоять впервые утверждавшуюся самостоятельность музыкального искусства, нужна была очень сильная и ясная внутренняя организация, внутренняя логика, к тому же простая и обобщенная в своей основе. И она не могла не налагать серьезных ограничений на свободные излияния выразительности, на применение особо ярких средств, пусть хорошо воплощающих то или иное эмоциональное состояние или удачно обрисовывающих какую-либо сценическую ситуацию, но не подчиняющихся строгой дисциплине формы. В конце концов среди огромной пестроты различных направлений и творческих попыток того времени история выбрала и прочертила некоторую оптимальную линию развития, отбросив многое, быть может интересное само по себе, но не способствовавшее на данном этапе решению описанного двухстороннего комплекса задач.

Гомофонная мелодика в целом сложилась как индивидуально выразительная, певучая, протяженная и в то же время очень строго организованная, четко расчлененная на крупные и мелкие части, подчиненная простой гармонической логике и танцевальной ритмической группировке, ясно выраженной и в типично вокальных образцах, где она, правда, иногда несколько вуалировалась.

Но если даже мелодика была вынуждена в значительной мере подчинять частные выразительные эффекты более обобщенной организации, то в гораздо большей степени это относилось к сопровождавшей мелодию гармонии, ибо ее организующая роль, как ясно из всего предыдущего, была особенно велика. Роль эта обязывала к строгой дисциплине. Гармония должна была сдерживать и ограничивать свое естественное стремление к различным частным, характерным, сугубо конкретным эффектам. Уменьшенный септаккорд, как выражение ужаса или катастрофы, смятения или тревоги, патетически звучащие аккорды с увеличенной секстой, неаполитанский секстаккорд, углубляющий и возвышающий минорную выразительность, - вот едва ли не весь ассортимент острохарактерных аккордов того времени, отобранных в процессе формирования классической системы гармонического мышления. В основном же содержательная сторона гармонии заключалась в усилении выразительности самой мелодии, в разъяснении ладофункционального смысла ее оборотов, выявлении и подчеркивании общего мажорного или минорного колорита музыки, в сопоставлениях и взаимопереходах этих ладовыразительных качеств, в создании общего эмоционального тонизирующего эффекта путем чередования гармонической устойчивости и неустойчивости. Гармония способствует воплощению динамической стороны эмоций - нарастаний и спадов их напряженности - посредством соответственного использования тех же свойств устойчивости и неустойчивости. Характер и задачи нового музыкального искусства оставили на долю классической гармонии участие в передаче преимущественно тех сторон эмоционально-психологических состояний, воплощение которых гармонией одновременно наилучшим образом служит организацией целого, его динамике, логике, форме.

Сложившееся в гомофонном складе типичное для него соотношение мелодии и гармонии, которое затем развивалось и преодолевалось. Оно возникло с такой органической необходимостью, что способно казаться вечным, а между тем оно было вызвано к жизни совершенно неповторимым сочетанием исторических обстоятельств и условий. Парадокс заключается также в том, что для совершенного музыкального слуха гомофонная мелодия с простым гармоническим сопровождением часто представляется слишком мягкой, гладкой, беспрепятственной, тогда как в действительности рассмотренные здесь свойства гомофонно-гармонического склада были результатом действия как раз особенно жесткой дисциплины, необходимой музыке того времени, чтобы она могла выстоять и утвердить себя в борьбе одновременно и за воплощение нового содержания, и за существование как самостоятельного искусства.

Некоторые сторонники гомофонного склада объявляли в начале XVII века полифонию «варварской» и окончательно отошедшей в прошлое. Они конечно ошибались как в оценке явления, так и в прогнозах: мы восхищаемся творениями старых мастеров и знаем, что вместе с ними завершилась лишь эпоха строгой полифонии, а не полифония вообще. Но нам ясна и закономерность подобных ошибок: новый, молодой тип искусства, утверждающий себя в противовес старому и зрелому, часто склонен недооценивать и даже отрицать его значение. А в то же время своей собственной зрелости этот новый тип достигает лишь тогда, когда ему удается восстановить временно прерванную связь с традицией и включить в себя существенные элементы прежнего искусства.

Возникший в XVII веке новый тип музыки, связанный и с новым содержанием, и с новыми жанрами и формами, и с новым техническим складом, не мог сразу же достичь больших высот, сколь бы одаренными ни были его отдельные представители. Полную историческую зрелость принес новому типу музыки не XVII век, во всяком случае, не его первая половина - время брожения, поисков, становления, - а следующий период. И, быть может, совершенно исключительный расцвет музыкального творчества в XVIII столетии, давший миру таких гениев, как Бах, Гендель, Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен, был обусловлен особой исторической концентрацией задач и свершений двух разных эпох, - как бы слиянием того «ренессансного», что давно ощущалось в музыке, но долго не находило в ней классического выражения, с идеями и устремлениями века Просвещения.

Глава 2. Соотношение в эпоху классицизма мелодии и гармонического сопровождения в планах: эмоционального и рационального, индивидуализированного и общего, в организации ладовой (тональной) структуры; взять также материал со стр. 564-566. Классическая гармония как грамматическая категория. Возможности мелодики и гармонии в формообразовании на различных уровнях

1)Соотношение в эпоху классицизма мелодии и гармонического сопровождения в планах: эмоционального и рационального, индивидуализированного и общего, в организации ладовой (тональной) структуры; взять также материал со стр. 564-566

музыкальный искусство гармония ритм

Специфической стороной мелодии, отличающей ее от других элементов музыки, например от гармонии, служит линия высотных изменений в одном голосе, тогда как специфическую сторону мелодии, отличающую ее от жизненных прообразов, составляет не линия высотных изменений сама по себе, а именно особая организация - ладовая система высотных соотношений и связей.

В ответ на просьбу Э.Ф.Направника облегчить в опере «Орлеанская дева» партию Иоанны, освободив ее от слишком высоких для определенной исполнительницы нот, Чайковский решительно отказался перенести соответствующие места в другую тональность. Он писал: «Что касается E-dur"ного эпизода в дуэте последнего действия, то после долгих мучительных колебаний я предпочел скорее изуродовать мелодию, чем изменить модуляцию. Мое чувство решительно противится здесь переложению всего этого места в другой тон». И далее, говоря о других изменениях и предлагая Направнику внести их кое-где по своему усмотрению, Чайковский снова указывает: «Пусть лучше будет изуродован мелодический рисунок, чем сама сущность музыкальной мысли, находящаяся в прямой зависимости от модуляции и гармонии, с коими я свыкся…».

Изменение одного или двух звуков мелодии, хоть и сказывается на непосредственной выразительности данного момента, но может этим своим действием и ограничится, т.е. иметь местное значение, тогда как замена какой либо гармонии, модуляции и тональности неизбежно затрагивает общую логику какого-либо построения.

Обратимся теперь к концепции одного из выдающихся музыковедов-теоретиков XX века - Эрнста Курта. В своих «Основах линеарного контрапункта» он настойчиво проводит мысль, что сущность мелоса и основные закономерности мелодической линии находят свое наиболее яркое выражение отнюдь не в стиле венских классиков и, вообще, не в той музыке, в основе которой лежит гомофонно-гармонический склад. Гомофонный тип мелодии в слишком большой степени подчинен - по мнению Курта - метрической тяжести равномерных акцентов, ритмической группировке, а также логике гармонических кадансов и регулярных смен гармонии, чтобы в нем могло полностью проявиться свободное, нестесненное мелодическое дыхание - развитие самой мелодической линии в соответствии с ее собственными законами. Наоборот, в стиле Баха, особенно в его инструментальных сочинениях, такое развитие выражено несравненно ярче, мелодическая линия более свободна и самостоятельна; поэтому изучать закономерности мелодии следует на материале именно этого стиля.

Взгляды Курта оказались родственными точке зрения многих теоретиков, достаточно далеких от Курта по своим музыкально-творческим симпатиям. В частности, пропагандисты атональной музыки еще резче, чем Курт, подчеркивают, что у венских классиков и романтиков мелодия несамостоятельна и представляет собой лишь горизонтальную интерпретацию гармонической последовательности. Наконец, Рудольф Рети, считающий, наоборот, атонализм и додекафонию явлениями односторонними, создал концепцию мелодической и гармонической тональности, согласно которой в классической музыке господствует именно гармоническая тональность, означающая опять-таки подчиненное положение мелодии по отношению к гармонии.

Очевидно, в этих воззрениях есть существенная доля истины, однако они, на первый взгляд, противоречат основным представлениям о гомофонно-гармоническом складе. Ведь он предполагает главный мелодический голос и подчиненное ему гармоническое сопровождение.

Правда слова «гармоническое сопровождение» и «гармония» не равнозначны: в образовании гармонии участвует не только сопровождение, но и главный мелодический голос. Однако сопровождение обычно и без главного голоса достаточно полно воплощает гармонию. Мелодия же без сопровождения лишь так или иначе намекает на гармонию, подразумевает ее, и при том далеко не всегда однозначно и определенно.

Когда говорят о подчиненном положении классической и романтической мелодии по отношению к гармонии, подразумевают не силу эмоциональной выразительности мелодии и не индивидуальную яркость представляемого ею образа. Речь идет о меньшей формующей энергии мелоса, мелодической линии, о ее меньшей конструктивной «нагрузке» по сравнению с формообразовательной ролью гармонии у венских классиков, с одной стороны, и с ролью мелодической линии у Баха, в старинных напевах и в некоторых явлениях современной музыки - с другой. Можно было бы, имея в виду относительно незначительное участие гомофонно-мелодической линии в организации формы целого, сказать: да, гомофонная мелодия, конечно, королева; но это - английская королева; она царствует, но не управляет. И быть может, такого рода сравнение способно схватить одну из важнейших сторон соотношения мелодии и гармонии в гомофонном складе.

Логика мелодической линии весьма индивидуальна - несравненно более индивидуальна, чем логика гармонических функций.

Сравнение можно продолжить. Лицо, не находящееся в оппозиции к обществу, может воспринимать его законы и обычаи как свои собственные и следовать им естественно, без принуждения. Конечно, эти законы и обычаи кое в чем ограничивают личность, но зато во многом другом, наоборот, высвобождают, раскрепощают ее. Так, в обществе, богатом традициями и правилами, для члена общества не возникает необходимость решать всякий раз заново, как поступить в том или ином типичном случае, и поэтому интеллектуальная энергия человека и его индивидуальность могут полнее проявить себя в более интересных и высоких сферах жизни и деятельности.

Аналогичным образом классическая гомофонная мелодия, стремящаяся прежде всего к индивидуальной выразительности, охотно передоверяет гармонии некоторые общие «функции управления», освобождая себя для решения собственных задач, а в некоторых других отношениях подчиняясь гармонии очень органично - не как внешнему началу, а как своей собственной гармонии, вне которой мелодия гомофонного типа как бы не мыслит самое себя.

Роль гармонии для мелодии в музыке гомофонного склада состоит в том, что гармония не только поддерживает, усиливает мелодию и разъясняет ладовый смысл ее оборотов и не только подчиняет ее себе в конструктивном смысле, но во многих аспектах раскрепощает, высвобождает ее, снимает с нее некоторые обязанности, позволяет ей свободно парить и царить, ставить и решать такие задачи, какие были бы немыслимы без гармонии. В итоге, слушая гомофонную музыку, мы все-таки попадаем прежде всего в царство мелодии, хотя и поддерживаемое и во многом управляемое гармонией.

2) Классическая гармония как грамматическая категория

Описываемая относительная автономия классической гармонии тесно связана с некоторыми другими ее свойствами. Как известно, категории, выражение которых в данном языке при определенных условиях обязательно, принадлежат к категориям грамматическим. Вспоминая же, что какая-либо терцовая гармония обязательно должна быть выражена в каждый момент классического произведения и, кроме того, зная о капитальном значении гармонической последовательности для логики произведения, мы можем говорить о многих категориях классической гармонии как о грамматических обязательных категориях соответствующих музыкальных стилей

И наконец, все сказанное делает очевидной связь относительной автономии классической гармонии с ее не очень высокой степенью индивидуализированности. Это непосредственно вытекает из того, что более или менее сходные последовательности аккордов осуществляют функцию грамматического управления в темах разного характера. Естественно, что в таких последовательностях типичные черты преобладают над индивидуальными. Уже в первой и второй главах было разъяснено, что гомофонно-гармоническая система раскрепощала индивидуальную выразительность мелодии ценой ограничения выразительности гармонии несколькими определенными сферами. Грамматические свойства гармонии позволяют взглянуть на этот вопрос с несколько новой стороны.

Высокая степень относительной автономии закономерностей классической гармонии, грамматическое значение многих из этих закономерностей и сравнительно малая индивидуализированность большинства функционально-гармонических последовательностей представляют собой, в сущности, разные стороны одного явления. И кардинальное изменение роли гармонии в творчестве многих композиторов XX века, не отказывающихся от тональности, изменение места гармонии среди других элементов музыки и, наконец, новый характер самих аккордов и их последовательностей обусловлены прежде всего тем, что гармония утрачивает значение общеобязательной грамматической основы музыкального языка, ее закономерности лишаются прежней степени автономии, но зато она становится несравненно более индивидуализированной, индивидуально выразительной.

Управляющая и согласующая роль гармонии настолько велика, что если до известной степени правомерно сравнение музыки со словесным языком, то гармонию в гомофонном складе естественно уподобить основе грамматики языка.

Аккорды классической системы гармонии, будучи элементами не очень богатой гармонической «лексики», представляют собой в то же время как бы грамматические категории гомофонной музыки. Действие этих грамматических категорий распространяется и на мелодию, каждый звук которой легко определяется с точки зрения его отношения к гармонии. И это остается в силе даже тогда, когда на гармонической основе лдновременно звучат несколько мелодически индивидуализированных голосов и возникает тот или иной вид полифонии.

В музыке строго стиля полифония была обязательной грамматической категорией. Вертикальные же сочинения, которые возникали как результат голосоведения и должны были удовлетворять условиям консонирования, могли приобретать то или иное выразительное или колористическое значение, но не несли функции управления формой и поэтому их распределение по каким-либо строгим функциональным рубрикам не имело значения.

3) Возможности мелодики и гармонии в формообразовании на различных уровнях

Не только поддержка и усиление мелодии, ее раскрепощение во всевозможных аспектах, не только элементарное управление формой мелодии (прежде всего ее членение кадансами), но и самый интерес, новизна, свежесть, оригинальность отдельных мелодических оборотов в очень большой степени определяются в гомофонной музыке гармонией, т.е. соотношением между этими оборотами и их тонально-гармонической основой.

Самый факт симметричной гармонизации мелодических секвенций у венских классиков отмечался в музыковедческой литературе, однако значение его, быть может, еще не раскрыто полностью. Секвенция - конструкция не замкнутая, легко допускающая продолжение по инерции и даже влекущая к нему: если были два звена, то в принципе могут последовать третье и четвертое. Гармонический же оборот TDDT, напротив замкнут. И построения, подобные приведенному в примере 9 (стр.97 Бетховен Трио ор.1 №2), лишний раз демонстрируют главенство формообразующей роли гармонии над ролью мелодической линии: в бетховенском трио мы не ждем после двух звеньев начала третьего, а воспринимаем конструкцию, благодаря гармонии, как относительно замкнутую. Количество подобных примеров в музыке венских классиков весьма велико.

В послебетховенский период вновь пробивает себе путь - в самых различных аспектах - тенденция к возрастанию формообразующей роли мелодического начала. Усиливаются мелодические связи в самой гармонии.

В системе гомофонно-гармонической музыки функции мелодии и гармонии дифференцированы весьма четко. Выше уже были описаны те задачи искусства, которые сделали именно такую дифференциацию жизненно необходимой на известном этапе развития. Но когда система утвердилась, стало возможным и желательным определенного рода смягчение дифференциации. Действительно, голоса, составляющие типичное гомофонное сопровождение, лишены самостоятельного мелодического интереса, и вся их совокупность очень мало участвует в формировании неповторимо-индивидуальных черт художественного образа (одна и та же элементарная гармоническая последовательность может встретиться в самых различных темах). Такое положение могло удовлетворять условиям и требованиям простых песенно-танцевальных жанров, небольших пьес, а долгое время и оперных арий. Но при стремлении к более богатой, сложной, развитой музыкальной выразительности легко обнаруживается, что чисто гомофонное сопровождение представляет собой как бы недогруженный элемент системы, на который можно возложить - без ущерба для его основных функций - некоторые дополнительные обязанности. И голоса сопровождения насыщаются выразительной мелодической фигурацией, а иногда приобретают известную самостоятельность, что ведет в конце концов к полифонии на гармонической основе. Таким образом, дифференциация функций главного и сопровождающих голосов становится менее резкой. Однако эта естественная внутренняя тенденция развития системы реализуется лишь потому, что находится в соответствии с задачами искусства того времени: она способствует углублению и обогащению музыкальной выразительности, развитию музыкальных форм; она естественным образом возобновляет связь с полифонической традицией, временно прерванную чисто гомофонным складом, и в то же время не нарушает новую функционально-гармоническую логику. Показательно, что, казалось бы, столь же естественная тенденция к насыщению сопровождения красочно-гармонической экспрессией еще не получает в музыке XVIII века достаточно полной реализации: соответствующие задачи встали перед музыкальным искусством лишь в следующем веке.

Глава 3. Оппозиция эмоционального содержания в контрасте мажора и минора и их соотношение в классической музыке. Возможности укрупнения функциональных отношений в гармонии (на примере сравнительного анализа типовых оборотов ТД-ТД, ТД-ДТ). Диалектика тонально-тематических соотношений в сонатной форме. Вопрос о процессуально-динамической стороне содержания классического музыкального искусства и ее воплощение через гармонию

1) Оппозиция эмоционального содержания в контрасте мажора и минора и их соотношение в классической музыке

Теперь уже можно более подробно осветить вопрос о том, как участвует гармония в решении задач того нового музыкального искусства, которое возникло в конечном счете под влиянием идей и мировоззрений эпохи Ренессанса, но лишь в век Просвещения смогло обрести свои высшие классические формы. Остановимся прежде всего на роли гармонии в новом, более открытом и полном выражении эмоционального мира человека.

Эмоции, как известно, имеют две стороны: качественную определенность и степень напряжения, изменения которой образуют некоторый динамический процесс.

Из всего многообразия эмоций классическая музыка сосредоточила свое внимание главным образом на выражении (и противопоставлении) радости и печали в их различных оттенках и градациях - от ликования и восторга до скорби и отчаяния. Естественно, что музыка, непосредственно обращенная к человеку и его чувствам, стремилась в отличии от возвышенно-отрешенного культового искусства, передавать характер эмоций с большой рельефностью и ясностью. Не менее естественно, что она не только использовала для этого многочисленные частные средства, но и, став искусством вполне самостоятельным, неизбежно должна была включить способность выражать противоположные эмоции в самую основу своей внутренней организации, т.е. как бы запрограммировать эту способность в своей специфической системе. Отсюда - двуладовость классической гармонии, сводящей многочисленные лады к двум основным - мажору и минору. При этом, как уже говорилось, выразительность гармонии в гомофонной музыке сложилась как достаточно обобщенная: гармония стремится воплощать не столько все богатство оттенков различных эмоций, сколько их основной характер. Два противоположных лада, основанных на существовании двух различных видов консонирующего трезвучия, оказываются поэтому для решения ее задач необходимыми и достаточными.

Связываясь как с противоположностью ладового колорита, аналогичной соотношению света и тени, так и с выражением радости печали, контраст мажора и минора приобретает способность играть важную роль в обобщенном воплощении самых различных контрастов действительности (добро и зло, жизнь и смерть и т.д.), равно как и в воплощении стремления человека к счастью, преодолению мрака. И, наконец, контраст ладов, как и другие контрасты, может служить также одним из средств формообразования, что широко используется классической музыкой.

Противоположность мажора и минора не означает, конечно, будто всякая пьеса, написанная в мажорном ладу - радостна, весела, бодра, а в минорном - грустна, печальна.

Надо также иметь в виду, что сами качества мажорности и минорности могут быть выражены в разной степени и способны вступать в различные сочетания между собой: например, в гармоническом мажоре присутствует элемент минора. Такого рода сочетания способны давать очень неодинаковый выразительный эффект, в зависимости от от всех других условий. Например, иногда гармонический мажор, внося элемент противоположного лада, лишь обостряет - благодаря возникающему контрасту - основной мажорный характер музыки, который приобретает более напряженный, экзальтированный или экстатичный оттенок. В других случаях мажор с обильными элементами одноименного минора, в частности с широким развитием гармонической сферы низких ступеней, звучит как своеобразный «отравленный мажор» или «мажор с обратным знаком» и может производить даже более сильное впечатление, чем минор. Заметим, однако, что венские классики используют главным образом основные, первичные возможности мажора и минора и осуществляют это чаще броско и обобщенно, нежели детализированно, ибо сама венско-классическая гармония является носителем преимущественно обобщенной музыкальной выразительности и музыкальной логики.

Само собой разумеется, также, что мажор и минор во всех их описанных функциях действуют в рамках закрепленной традицией системы, где они сравниваются, сопоставляются и служат различению соответствующих оттенков выразительности. Классическая система использовала в своих целях факт существования всего двух видов консонирующего трезвучия, заострив их различие до выразительности смыслового контраста.

С одной стороны, два основных лада выступают как равноправные в своей противоположной выразительности, и это отражает некоторое равновесие противоположных начал в разного рода контрастах действительности. С другой же стороны это равноправие далеко не является полным. Ибо жизнеутверждающая эстетика Ренессанса, а затем и музыкальной классики XVIII века рассматривает мрак, тень лишь как затенение света и оценивает горе и зло как бы с позиций радости и добра, т.е. как некое искажение естественного порядка вещей.

Сами же названия двух ладов также не свидетельствуют об их полном равноправии. Французские названия majeur и mineur означают больший (высший) и меньший (низший). И если эти названия связаны с большой и малой терцией, то итальянские обозначения dur и moll - твердый и мягкий - приобретают значение характеристик выразительности. П.И.Чайковский дает в своем Руководстве по гармонии следующую характеристику мажорных и минорных трезвучий: «Малая терция минорного трезвучия сообщает этому аккорду характер относительной слабости, мягкости, так что трезвучия этого рода, по значению, которое они имеют в гармонии, не могут стать наряду с мажорными трезвучиями; они существуют как бы для того, чтобы служить прекрасным контрастом к силе и мощи последних».

Очевидно, что нельзя утверждать полное равноправие твердого и мягкого, сильного и слабого; приведенная же цитата прямо говорит о неравноправии мажорных и минорных трезвучий.

Минор имеет однако и специфические преимущества перед мажором в смысле динамических потенций: сильный, высший не стремится стать слабым, низшим; слабый же и низший обычно хотел бы превратиться в сильного и высшего. Но суть заключается не в названиях, а в том, что противоположные эмоции, с воплощением которых в первую очередь связаны мажор и минор, тоже обладают ясно выраженной динамической асимметрией. Состояние скорби не удовлетворяет человека, он желает, чтобы оно прошло, сменилось другим состоянием. Но он вовсе не стремится сменить радость на печаль. С этим в конечном счете связано и господство мажора над минором в музыке классиков, и несколько меньшая устойчивость минора по сравнению с мажором, равно как и некоторая устремленность минора к мажору, но не наоборот. Само собой разумеется, все это имеет свой эквивалент в материальной структуре мажора и минора.

Описанное неравноправное соотношение проявляется в ряде родственных между собой фактов. Например, огромное количество минорных произведений классиков заканчивается в мажоре (в частности, многие минорные циклические произведения имеют мажорные финалы), тогда как обратных примеров очень мало.

Вообще, мажорные пьесы часто обходятся без контрастирующей минорной темы или части, минорные же пьесы в большинстве случаев содержат какой-либо контрастирующий мажорный эпизод. Наконец, добавим, что у ряда композиторов -классиков - Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Глинки - само количество мажорных произведений намного превосходит количество минорных. И это, конечно, связано с основами эстетики музыкального классицизма.

Из всех элементов музыки одна лишь гармония выработала уже в XVIII веке огромное множество качественно различных средств, воплощающих большую или меньшую устойчивость и неустойчивость, напряжение и разрядку, движение и относительный покой, нарушение равновесия и его восстановление, возможные тяготения и опоры. Разнообразие масштабов и форм проявления этого рода соотношений - одно из существенных свойств классической гармонии.

Разумеется, то или иное выделение каких-либо главных, опорных точек и группировка вокруг них других - неустойчивых или менее устойчивых - моментов изначально присущи музыкальному искусству и служат необходимой предпосылкой музыкальной формы. Они исчезают лишь в некоторых специфических условиях, представляющих особые, как бы предельные случаи. Но та определенность противопоставления устойчивости и неустойчивости, та сила тяготения неустоев к устоям, та богатая дифференциация многочисленных, относящихся сюда явлений и сложная многосоставная система их связей, подчинений и соподчинений, какая сложилась в классической гармонии, свойственна только ей одной.

Уже в пределах тонического аккорда существует форма более устойчивая - трезвучие в основном виде - и менее устойчивая - секстаккорд. Но и трезвучие в основном виде может быть дано в разных мелодических положениях, одно из которых (положение примы) наиболее устойчиво. К неодинаковым степеням напряжения основного вида любого аккорда и его различных обращений присоединяется кардинальное различие между консонансом и диссонансом, причем консонанс, разрешающий диссонанс, воспринимается как момент относительного успокоения также и в том случае, когда консонирующий аккорд является в данной тональности неустойчивым, т.е. нетоническим. Более того: даже диссонирующий аккорд способен служить разрешением некоторого большего напряжения, определяемого неаккордовыми звуками, прежде всего задержаниями, и, таким образом, помимо противопоставления консонанса и диссонанса. Для классической гармонии существенно также противопоставление собственно аккордов как форм более устойчивых и так называемых случайных гармонических сочетаний, тяготеющих и разрешающихся в правильные аккорды. Наконец, вводимые в аккорды и их последовательности элементы хроматики тоже создают дополнительное напряжение по сравнению с диатонической основой лада.

Отсюда видно, что различая воздействие ладового колорита (мажор и минор) и ладогармонических функций, их нельзя, однако, отрывать друг от друга. Выше упоминалось, что минор уступает мажору не только в светлости колорита, но и в устойчивости. С этим отчасти связано и то, что у венских классиков доля минора в неустойчивых частях формы - разработках, вступлениях, связующих партиях, предыктах - выше, чем в устойчивых (экспозиционных, завершающих). Но для реализации динамических и конфликтно-драматических возможностей минора требуются не только соответствующие внегармонические условия, но и достаточно активные смены самих гармонических функций. Точно также энергичное подчеркивание тоники в конце произведения способно не только утверждать устойчивость и завершенность, но и - даже при минорной тонике - воплощать ощущение победы, укрощение стихий, торжества человеческого духа и т.п.

2) Возможности укрупнения функциональных отношений в гармонии (на примере сравнительного анализа типовых оборотов ТД-ТД, ТД-ДТ)

Но подлинную основу и вместе с тем жемчужину всего этого богатства представляет, конечно, функциональность в тесном смысле слова. Три функции - одна тоническая, устойчивая и две качественно различные неустойчивые, доминантовая и субдоминантовая, каждая из которых (особенно вторая) имеет различные степени и формы выражения, - создают возможность смен устойчивости и неустойчивости на весьма разных уровнях и позволяют охватывать единым током гармонического напряжения огромные музыкально-временные отрезки, вплоть до крупных произведений.

Формула тоника-доминанта-доминанта-тоника (TDDT) может лежать в основе и двутакта, и восьмитактного периода, и целой старинной сонатной формы, причем тяготение доминанты в тонику ощущается, хотя и по разному, во всех случаях. Точно также кадансовая формула из трех аккордов - субдоминанта-доминанта-тоника (SDT) - может разрастись и до последовательности трех крупных построений на соответственных органных пунктах, и до сопоставления трех тональностей в самых разных масштабах, причем единый ток гармонического или тонального напряжения скрепляет все разделы в одно целое.

После изложения и разъяснения общих положений, уместно более детально и на конкретном примере вникнуть в соотношение гармонических функций и тематизма. Речь пойдет не о фонических эффектах гармонии, зависящих от регистра, широкого или тесного расположения, жесткости или мягкости звучания, не о колористических эффектах смены мажора и минора и не о выразительности особо экспрессивных, характерных гармоний, а об эмоциональном воздействии «обыкновенных» тоники и доминанты, господствующих в бесчисленных темах Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шопена, Глинки, Чайковского и других классиков. Рассмотрим начало симфонии «Юпитер» Моцарта. Тут сопоставляются два контрастирующих мотива - первый на тонической, второй преимущественно на доминантовой гармонии, после чего эти мотивы повторяются в том же порядке, но обменявшись своими гармоническими функциями. Возникает типичное сочетание тематической периодичности с гармонической симметрией, встречающейся также и в масштабах старинной сонатной формы: abab - TDDT. Поскольку от этого обмена гармоническими функциями характер контраста более решительного и более мягкого мотива не изменился в какой-либо заметной степени, соблазнительно сделать вывод, что гармонические функции не влияют здесь на непосредственную выразительность музыки, а имеют только музыкально-логическое значение, обеспечивая тональную замкнутость и тональное единство восьмитакта.

Во-первых, свою логическую роль гармония не может играть, минуя вовсе роль выразительную, ибо ощущение устоя и неустоя, опоры и тяготения, гармонической замкнутости и незамкнутости не только возникают в музыке на основе чувственного звукового воздействия, но и носят эмоциональный характер, представляя собой как бы специфический род музыкальной выразительности. Во-вторых, хотя контарст двух мотивов активно формируется здесь не гармонией, а другими средствами - динамикой, фактурой, темброво-регистровыми соотношениями, мелодическим рисунком, ритмом, метром, - гармония не остается к нему совсем безучастной: каждая гармоническая функция обладает разными выразительными возможностями и как бы позволяет звучащему вместе с ней мотиву извлечь из нее именно ту возможность, которая соответствует характеру данного мотива.

Наконец, третье и главное обстоятельство состоит в том, что два контрастирующих мотива обладают не только теми чертами, которые отличают их друг от друга, но и выразительными свойствами, общими обоим мотивам, объединяющими их. Свойства эти заключаются в активном, радостном, светлом характере музыки; реализуются же они посредством мажорного лада, быстрого темпа, активной двудольной метрической пульсации, имеющей большое эмоционально-тонизирующее значение. В этот же круг средств включаются и гармонические функции: четкое сопоставление тонической устойчивости с тяготеющей к ней доминантовой неустойчивостью; сопоставление, обусловливающее единый ток напряжения от начальной точки до конечной, создает здесь подобное же ощущение радостной энергии.

3) Диалектика тонально-тематических соотношений в сонатной форме

Если в сфере выразительности функциональная сторона гармонии именно включается в круг других, столь же важных средств, то как фактор формообразования, движения формы, ее поворотов, ее общей логики, особенно в более или менее крупном плане, она превосходит любой другой элемент музыкального языка. Речь пойдет о сонатном allegro.

Из более или менее крупных форм только она пронизана от начала до конца единым и непрерывным током напряженного тонально-гармонического развития.

Глава 4. Проблема соотношения функциональности аккордов с их фонизмом. Взять дополнительный материал со стр. 254. Связь функциональности аккордов с голосоведением. «Мелодический» и «гармонический» подходы к объяснению мажорного лада

1) Проблема соотношения функциональности аккордов с их фонизмом

Понятие фонизма аккордов, зависящего прежде всего от их интервального состава (но также от количества тонов, их активных удвоений, расположения, от регистра, громкости), введено Ю. Н. Тюлиным в его «Учении о гармонии» (1937). Фонизм аккорда Ю. Н. Тюлин называет красочностью, в отличии от «ладовой функции». И хотя в третьем издании книги дается некоторая уточняющая дифференциация понятий фонизма и красочности, обычно эти понятия применяются Ю. Н. Тюлиным как более или менее равноправные.

В «соотношении фонических и ладовых функций» Ю. Н. Тюлин подчеркивает некоторого рода обратную зависимость: «…чем нейтральнее аккорд в ладофункциональном отношении, чем ярче выявляется его красочная функция, и наоборот: ладофункциональная активность нейтрализует его красочную функцию».

Самый фонизм аккорда в свою очередь, тоже не вполне однороден. В него входит не только интервальный состав аккорда (в его непосредственном акустико-психологическом воздействии), но и тембр, громкость. Эти последние элементы можно было бы даже причислить к наиболее «чистым» носителям фонизма, поскольку они, в отличии от интервального состава аккорда, не вызывают ладовых ассоциаций. Но зато они не специфичны для гармонии, представляют самостоятельные элементы музыки. Специфической же стороной фонизма в тесном смысле, как явления, относящегося именно к области гармонии, оказывается все-таки интервально-звуковой состав аккорда, включая количество тонов, их расположение, октавные удвоения.

Фоническая (в тесном смысле) сторона гармонии имеет большое музыкально-выразительное значение и должна учитываться при анализе как отдельных произведений, так и стиля различных композиторов. Известен, например, особый эффект мягкости и полноты звучания, которого достигал Шопен определенным расположением аккордов на фортепиано, - расположением, близко соответствующим обертоновому ряду. Эффект этот относится к числу собственно фонических. Точно также известно, что Бетховен, порой прибегал к столь резким звучаниям, каких не было у Гайдна и Моцарта. Иногда это проявляется в самом интервальном составе аккорда: таков знаменитый аккорд в финале Девятой симфонии за несколько тактов до первого вступления голоса (в аккорде одновременно звучат все семь тонов гаммы гармонического минора). Не менее интересны, однако, случаи, когда типичный бетховенский фонизм дает о себе знать при использовании простейших гармоний - мажорных и минорных трезвучий. Например, первый аккорд Патетической сонаты особенно впечатляет благодаря f и тесному расположению семи тонов минорного трезвучия в низком регистре фортепиано (точно такой же аккорд внезапно появляется после нескольких тактов pp - в 22-м такте более ранней бетховенской до-минорной сонаты, ор.10 №1). Для стиля клавирных сонат Гайдна и Моцарта такого рода фонизм не характерен.

На протяжении XIX и начала XX века роль в европейской музыке гармонической красочности, и в частности фонизма в тесном смысле, возрастала. Увеличивалось также значение темброво-фактурных и динамических эффектов. В середине XX века возникло даже особое направление музыки - сонористика, в котором звучания как таковые, а не их ладогармонический смысл или интервально-мелодические связи выдвигаются на первый план. Направление это можно рассматривать как одностороннее и предельное развитие фонической стороны, предшествующей музыки. Сейчас еще трудно судить о его перспективах, в частности о том способно ли оно быть более или менее самостоятельной ветвью искусства или же оно включится в эволюционный процесс, более очевидным образом развивающий общие многовековые традиции музыкальной культуры.

Теперь о двух сторонах гармонии в совершенно ином смысле: гармония как результат движения голосов и как последовательность цельных аккордовых комплексов. С тех пор как закономерности классической гармонии сформировались, эти две ее стороны - интонационно-мелодическая и собственно аккордовая - одинаково важны и в принципе неотделимы друг от друга. Интонационно мелодическая сторона, связанная с голосоведением, характеризуется в частности тяготениями неустойчивых звуков преимущественно к смежным по высоте тонам. Аккордовая же сторона проявляется в том, что отдельные гармонии, хоть их последовательности и подчинены определенным норма голосоведения, предстают также и как определенное единство, как относительно самостоятельные данности, обладающие своими собственными структурными закономерностями. При этом ладотональная система связей аккордов, тоже имеющая свою внутреннюю логику, базируется не только на секундовых отношениях в мелодических голосах, но прежде всего на акустическом кварто-квинтовом родстве основных тонов аккорда.

Насколько взаимопроникновение двух сторон гармонии глубоко, видно хотя бы уже из той большой роли, какую приобрело в классической музыке кварто-квинтовое соединение аккордов, прежде всего трезвучий. Эта роль определяется не только акустическим квинтовым родством основных тонов, как можно было бы подумать, если стоять на чисто «аккордовой» точке зрения, но и оптимальностью интонационно-мелодических соотношений: трезвучия имеют один общий тон, а остальные мелодические голоса движутся плавно (при секундовом же соединении трезвучий нет ни одного общего тона, а при терцовом - в пределах диатоники - их два, т.е. количество мелодического движения оказывается минимальным и соединение воспринимается как несколько пассивное).

В теоретическом музыкознании две стороны гармонии были лишь недавно четко осознаны в их различии и единстве, в их многообразных соотношениях. В прошлом теоретические концепции и учебники гармонии фактически делали акцент на какой либо одной из сторон, а если иногда стихийно и учитывали обе, то без констатации самого факта существования их обоих.

Подобные документы

Гармония в окружающем мире и ее философско-эстетическое понятие, представление о согласованности целого и частей, о красоте. Роль гармонии в музыке, конкретные представления о гармонии как звуковысотной слаженности. Аккорды, консонансы и диссонансы.

реферат , добавлен 31.12.2009


Изучение музыкальной категории романтической гармонии и общая характеристика гармонического языка А.Е. Скрябина. Анализ логики гармонического содержания прелюдий Скрябина на примере прелюдии e-moll (ор.11). Собственные аккорды Скрябина в истории музыки.

курсовая работа , добавлен 28.12.2010


Физическая основа звука. Свойства музыкального звука. Обозначение звуков по буквенной системе. Определение мелодии как последовательности звуков, как правило, особым образом связанных с ладом. Учение о гармонии. Музыкальные инструменты и их классификация.

реферат , добавлен 14.01.2010


Н.К. Метнер как один из ярких композиторов рубежа XIX–XX веков, оценка его вклада в развитие музыкального искусства. Выявление стилистических особенностей гармонии как средства обрисовки музыкальных образов. Изучение соотношения диатоники и хроматики.

доклад , добавлен 22.10.2014


Анализ формообразующих средств музыкальной гармонии. Признаки классического аккорда как цельной единицы звуковысотной ткани. Использование гармонического колорита для решения изобразительных задач музыки. Гармонический язык Шумана в цикле "Карнавал".

курсовая работа , добавлен 20.08.2013


Значение пауз солиста, заполняемые отыгрышами оркестра (музыканта). Пример простейшей схемы блюза в До мажоре. Негритянская манера пения. Блюзовая пентатоника и гармония. Повтор мелодической строки. Ритмическое оформление гармонии аккомпанемента.

реферат , добавлен 12.12.2013


Интонация. Эволюция европейской гармонии от 17 к 19 в. Жизнь музыкального произведения. Тембровое и интонационное формирование музыки в европе. Преодоление инерции музыкой. Устная музыка. Ренессанс и эпоха рационалистического мышления. Явление Регера.

курсовая работа , добавлен 18.06.2008


Основные принципы джазовой гармонии. Буквенно-цифровое и ступеневое обозначение аккордов, их состав. Изложение мелодии в аккордовой фактуре. Основные аккорды тонической, доминантовой и убдоминантовой функции. Специфика расположения аккордов в джазе.

курсовая работа , добавлен 16.01.2012


Изучение эпико-драматического жанра в творчестве Ф. Шопена на примере Баллады №2 ор.38. Анализ драматургии баллады, исследование ее композиционного строения. Использование элементов музыкального языка: мелодии, гармонии, аккордики, метроритма, фактуры.

курсовая работа , добавлен 06.07.2014


Изучение генезиса философско-музыкальных концепций (социально–антропологического аспекта). Рассмотрение сущности музыкального искусства с точки зрения абстрактно-логического мышления. Анализ роли музыкального искусства в духовном становлении личности.

Гармония в окружающем мире

Что мы понимаем обычно под словом «гармония»? Какие окружающие нас явления характеризуем этим словом? Мы говорим о гармонии мироздания, имея в виду красоту и совершенство мира (область научно-естественная и философская); мы употребляем слово «гармония» в связи с личностью человека (гармоничная натура), характеризуя его духовную внутреннюю цельность (область этико-психологическая); и наконец, гармоничным мы называем художественное произведение -- стихи, прозу, картины, кинофильмы и т. д., -- если ощущаем в них естественность. органичность, стройность (это- художественно-эстетическая область).

Философско-эстетическое понятие гармонии разрабатывалось с глубокой древности. У греков оно нашло отражение в мифах о космосе и хаосе, о Гармонии. В V--IV вв. до н. э. отмечаются и первые свидетельства применения слова «гармония» в специальном музыкально-теоретическом смысле. У Филолая и Платона «гармонией» называется октавный звукоряд (вид октавы), который мыслился как сцепление кварты и квинты. У Аристоксена «гармонией» назван один из трёх - энармонический - родов мелоса.

Во всех этих разных областях со словом «гармония» у нас возникает представление о согласованности целого и частей, красоте, короче -- той разумной соразмерности начал», которая является основой всего совершенного в жизни и искусстве. Музыка здесь не исключение: гармоней, гармоничностью в широком художественно-эстетичєском смысле характеризуется каждое значительное музыкальное произведение, авторский стиль.

Роль гармонии в музыке

С глубокой древности гармонию музыки связывали с гармонией космоса, и, как замечает философ И.А. Герасимова, музыка несла в себе и определенный философский смысл. истинным музыкантом мог считаться только тот, кто был созвучен космическому тону через свою музыку

Вопрос, почему именно музыка рассматривалась как нечто, обозначающее связь между земным и небесным, космическим порядком и земным миром, требует обращения к понятию гармонии. Само понятие гармонии требует некоторой дополнительной расшифровки в данной связи. Несмотря на то, что гармония с технической точки зрения традиционно связывается в первую очередь с музыкой, само понятие гораздо шире. При упоминании гармонии мира имеется ввиду его порядок и определенная совершенная структура, структура, характеризуемая прежде всего своим пространственным расположением. Понятие гармонии распространяется, таким образом, на пространственные фигуры. Это очевидно и из наличия многочисленных ссылок на архитектурную гармонию. Обратимость понятия гармонии отражает и характеристика архитектуры как незвучащей, застывшей музыки. При всей метафоричности этих определений они отражают вполне узнаваемое и конкретное совмещение и замещение пространственных и временных характеристик. Известно геометрическое восприятие звука, например, заключенное в орнаменте, характерное для Древнего Востока или же пифагорейские геометрические образы гармонических звуков, что является лишь иллюстрацией устойчивости отмеченной связи.

Музыка представляет собой особый тип моделирования мира, где она рассматривается как совершенная система. Последнее выделяет ее из других представлений о мифе. Музыка многозначна, но за множественностью ее смыслов лежит неизменный каркас музыкального синтаксиса, описываемый математическими структурами. Уже в этой своей двойственности музыка подобна одновременно и миру, и науке, говорящей на четком языке математики, но пытающейся охватить многообразие меняющегося мира.

Музыкальная гармония является одним из самых стройно организованных явлений. Абстрактность звука нуждается в сверхконцентрированной логике - иначе музыка ничего не говорила бы людям. Один взгляд к модальным и тональным системам например может раскрыть ученым из разных областей возможные модели гармоничной организации, где в беспредельной акустической среде рождаются инстинкты и стремления тонов, пронизанные человеческим творческим духом.

Удивительна способность музыкального искусства предсказывать величайшие достижения научной мысли. Но не меньше удивительна и способность музыкальной теории: появляясь с естественным опозданием, она на свой ряд ступает стабильно на базе предсказанных научных бумов, чтобы освоить их в развернутых музыкально-теоретических системах

Понятие гармонии в музыке насчитывает примерно 2500 лет. Традиционное для нас понятие гармонии (и соответствующая трактовка важнейшей композиционно-технической дисциплины) как науки об аккордах в мажорно-минорной тональной системе сложилось в основном к началу XVIII в.

Обратимся к древнегреческой мифологии. Гармония была дочерью Ареса - бога войны и раздора и Афродита - богини любви и красоты. Именно поэтому соединение коварной и разрушительной силы и всеобъемлющей силы вечной юности, жизни и любви - такова основа равновесия и покой, олицетворяемых Гармонией. И гармония в музыке почти никогда не предстает в своем законченном виде, а наоборот, достигается в развитии, борьбе, становлении.

Пифагорейцы весьма глубоко и с бесконечным упорством понимали музыкальную гармонию как консонанс, а консонанс - обязательно как кварту, квинту и октаву в сравнении с основным тоном. Кое-кто объявлял консонансом еще дуодециму, то есть соединение октавы и квинты, или даже две октавы. В основном, однако, везде фигурировали, прежде всего, в качестве консонансов именно кварта, квинта и октава. Это было неумолимое требование античного слуха, который отчетливо и весьма упорно, в первую очередь, считал консонансами именно кварту, квинту и октаву, и с этим требованием нам необходимо считаться как с неопровержимым историческим фактом.

Впоследствии понятие гармонии сохраняло свою смысловую основу («логос»), однако конкретные представления о гармонии как звуковысотной слаженности диктовались актуальными для данной исторической эпохи музыки оценочными критериями. По мере развития многоголосной музыки гармония разделилась на «простую» (одноголосную) и «составную» (многоголосную; в трактате английского теоретика У. Одингтона «Сумма теории музыки», нач. XIV века); позже гармонию стали трактовать как учение об аккордах и их связях (у Дж. Царлино, 1558, -- теория аккорда, мажора и минора, мажорности или минорности всех ладов; у М. Мерсенна, 1636--1637, -- идеи мировой гармонии, роли баса как фундамента гармонии, открытие явления обертонов в составе музыкального звука).

Звук в музыке - первоначальный элемент, ядро, из которого рождается музыкальное произведение. Но произвольный порядок звуков нельзя назвать произведением искусства, то есть наличие первоначальных элементов не является красотой. Музыка, настоящая музыка, начинается лишь тога, когда ее звуки организуются по законам гармонии - естественным природным законам, которым неизбежно подчиняется музыкальное произведение. Хочу заметить, что это искусство важно не только в музыки, но и в любой другой сфере. Познав гармонию, вы легко сможете применять ее как в обычной жизни, так и в магической.

Присутствие гармонии ощутимо в любом произведении. В самых высших, гармоничных своих проявлениях она воздействует как непрерывно струящийся свет, в котором, несомненно, присутствует отблеск неземной, божественной гармонии. Течение музыки несет печать возвышенного покоя и равновесия. Это не означает, конечно, что в них отсутствует драматическое развитие, не ощущается горячий пульс жизни. В музыке вообще редко возникает абсолютно безмятежные состояния.

Наука о гармонии в новом смысле этого слова, как наука об аккордах и их последованиях, по существу, начинается с теоретических трудов Рамо.

В работах Рамо отчетливо прослеживается тенденция к естественнонаучному объяснению музыкальных явлений. Он стремится вывести законы музыки из единого, данного природой основания. Таковым оказывается «звучащее тело» - звук, включающий в себя ряд частичных тонов. «Нет ничего более натурального, - пишет Рамо, - чем то, что непосредственно происходит из тона»» (136, р. 64). Принципом гармонии Рамо признает основной звук (фундаментальный бас), из которого выводятся интервалы и аккорды. Он же определяет связи созвучий в ладу, отношения тональностей. Аккорд мыслится Рамо как акустическое и функциональное единство. Основные, нормативные для его времени консонирующие трезвучия он выводит из трех интервалов, заключенных в ряду обертонов: чистой квинты, большой и малой терций. Опорный квинтовый интервал может быть различным образом разделен на две терции, что дает мажорное и минорное трезвучия, а тем самым и два лада - мажор и минор (134, р. 33). Основным видом аккорда Рамо признает аккорд, построенный по терциям. Другие рассматриваются как его обращения. Это внесло невиданный ранее порядок в понимание гармонических явлений. Из так называемой тройной пропорции Рамо выводит квинтовые отношения трех трезвучий. Он раскрыл, по существу, функциональный характер гармонических связей, классифицировал гармонические последовательнос­ти и каденции. Им было установлено, что процесс музыкального развития управляется гармонически.

Верно уловив действительно характерную для классической музыки зависимость мелодии от гармонической логики, Рамо односторонне абсолютизировал это положение, не желая замечать и учитывать в своей теории динамическую роль мелодии, которая одна только и могла бы наделить подлинным движением предложенную им классически уравновешенную модель гармонии. Именно в односторонности Рамо, столкнувшегося с не менее односторонней позицией Ж.-Ж. Руссо, утверждавшего примат мелодии, состоит причина знаменитого спора Рамо и Руссо.

Музыкальная теория оперирует словом «гармония» в строго определенном смысле.

Под гармонией понимается одна из основных сторон музыкального языка, связанная с объединением звуков в одновременности (так сказать, с вертикальным «разрезом» музыкальной ткани), и объединением созвучий друг с другом (горизонтальный «разрез»). Гармония -- сложная область музыкальной выразительности, она объединяет многие элементы музыкальной речи -- мелодику, ритм, руководит законами развития произведения.

Для того, чтобы составить себе первоначальное, самое общее представление о гармонии, начнем с конкретного примера, вспомнив тему пьесы Грига «Тоска по родине». Вслушаемся в нее, обращая особое внимание на созвучия, из которых состоит сопровождение.

Прежде всего мы заметим, что все созвучия различны: и по своему составу (в одних -- три разных звука, в других -- четыре), и по качеству звучания, производимому впечатлению -- от мягкого, довольно спокойного (первый), «прочного», устойчивого (второй, последний) до наиболее напряженного, неустойчивого (третий, шестой, седьмой) с большим количеством промежуточных оттенков между ними. Столь разные созвучия дают богатую расцветку мелодическому голосу, сообщая ему такие эмоциональные нюансы, которыми он сам по себе и не обладает.

Мы обнаружим далее, что созвучия, хотя и разделяются паузами, тесно взаимосвязаны друг с другом, одни закономерно переходят в другие. Любая произвольная перестановка нарушит эту связь, нарушит естественное звучание музыки.

Обратим внимание еще на одну особенность гармонии в данном примере. Мелодия без сопровождения распадается на четыре отдельные фразы, сходство их служит расчленению мелодии. А сопровождение, построенное на разных созвучиях, к тому же последовательно связанных между собой, как бы вытекающих одно из другого, маскирует это сходство, снимает эффект «дословного» повторения, и в результате мы воспринимаем всю тему как единую, обновляющуюся и развивающуюся. Наконец, лишь в единстве мелодии и сопровождения мы получаем ясное представление о завершенности темы: после ряда достаточно напряженных аккордов более спокойный заключительный создает ощущение окончания музыкальной мысли. Причем это ощущение гораздо более отчетливо и весомо в сравнении с ощущением, которое производит окончание лишь одной мелодии.

Таким образом, на одном этом примере очевидно, сколь разнообразна и существенна роль гармонии в музыкальном произведении. Из нашего краткого анализа ясно, что в гармонии равно важны две стороны -- возникающие звуковые сочетания и их связь между собой.

Итак, гармония -- это определенная система сочетаний звуков по вертикали в созвучия и система связи этих созвучий между собой.

Термин «гармония» по отношению к музыке возник в Древней Греции и означал определенные соотношения звуков. А так как музыка тех времен была одноголосной, то эти закономерные отношения выводились из мелодии -- из следования звуков одного за другим (то есть в плане мелодических интервалов). С течением времени понятие гармонии изменилось. Это произошло с развитием многоголосия, с появлением не одного, а нескольких голосов, когда возник вопрос об их согласованности в одновременном звучании.

Музыка XX в. выработала несколько иное понятие о гармонии, с чем связаны немалые трудности в ее теоретическом осознании и что соответственно составляет одну из важнейших специальных проблем современного учения о гармонии.

При этом восприятие того или иного аккорда, как гармонии (то есть созвучия) или как набора несвязанных звуков зависит от музыкального опыта слушателя. Так, неподготовленному слушателю гармония музыки XX века может показаться хаотичным набором звуков, взятых в одновременности.

Познакомимся поближе со средствами гармонии, рассматривая сначала свойства отдельных созвучий, а затем логику их сочетаний.

Дмитрий Низяев

Классический курс гармонии основан на строго четырехголосной фактуре, и это имеет глубокое обоснование. Дело в том, что вся музыка в целом - и фактура, и форма, и законы построения мелодии, и все мыслимые средства эмоциональной окраски - происходит от законов человеческой речи, ее интонаций. Все в музыке - от человеческого голоса. А человеческие голоса делятся - почти не условно - на четыре регистра по высоте. Это сопрано, альт (или "меццо" в вокальной терминологии), тенор и бас. Все бесчисленные разновидности человеческих тембров - лишь частные случаи этих четырех групп. Попросту есть мужские и женские тембры, и есть высокие и низкие среди тех и других - вот четыре группы. И, как это ни покажется странно, четыре голоса - разных голоса - это именно то оптимальное количество, необходимое для озвучивания всех существующих в гармонии созвучий. Совпадение? Бог знает... Так или иначе, примем, как данность: Четыре голоса - это основа.

Любая фактура, как бы сложно и громоздко Вы ее ни создали, по сути будет четырехголосием, все остальные голоса неизбежно будут дублировать роли основных четырех. Интересная справка: в четырехголосную схему прекрасно вписываются и тембры инструментов. Даже диапазоны нот, доступные им, практически совпадают с диапазонами человеческих голосов. А именно, в струнной группе: роль сопрано играет скрипка, меццо - альт, тенор - виолончель, бас - контрабас, естественно. В группе деревянных духовых, в том же порядке идут: флейта, гобой, кларнет, фагот. У медных: труба, валторна, тромбон, туба. Я неспроста все это перечисляю. Вы теперь можете спокойно заменять тембры одной группы на другую, не заботясь о высотном диапазоне, не переписывая мелодий. Можно запросто передать музыку для струнного квартета такому же квартету духовых, и при этом музыка не пострадает, так как роли голосов, структуры их мелодий, технические ограничения, эмоциональные окраски - соответствуют друг другу так же, как у человеческих голосов.

Итак, правило первое: мы будем все делать четырехголосно. Во-вторых, поскольку мы не преследуем целей аранжировки, а только изучаем взаимодействие созвучий (как математика не подразумевает под цифрами физические яблоки или ящики, а оперирует числами вообще), то нам не нужны никакие инструменты. Вернее, сойдет любой, способный издать четыре ноты одновременно, по умолчанию - фортепиано. Кроме того, ради чистоты и прозрачности нашего мышления примеры и упражнения будем писать в так называемой "гармонической" фактуре, то есть, вертикальными "столбами", аккордами. Ну разве что изредка можно будет привести более развитый фактурно пример, чтобы показать, что изучаемый закон имеет силу и в таких условиях. Правило третье: упражнения или иллюстрации по гармонии пишутся на фортепианном (т.е. двойном) нотном стане, причем голоса распределяются по строкам поровну: на верхней - сопрано и альт, на нижней - тенор и бас. Правописание штилей в данных условиях отличается от традиционного: независимо от положения головки ноты штиль направлен всегда вверх у сопрано и тенора, и всегда вниз - у остальных. Дабы голоса в Ваших глазах не перепутывались. Четвертое: если нам нужно назвать многоголосное созвучие словами, ноты перечисляются снизу вверх с указанием знака (даже если он есть в ключе), договорились? В-пятых - это ОЧЕНЬ важно - никогда в гармонии не подменяйте, скажем, до-диез ре-бемолем, хоть это и одна и та же клавиша. Во-первых, эти ноты имеют все-таки разные смыслы (относятся к разным тональностям, имеют разное тяготение и т.д.), а во-вторых, несмотря на общепринятое мнение, они в действительности имеют даже разную высоту! Если у нас зайдет речь о темперированном и натуральном строе (пока что я не знаю, случится ли это), то Вы убедитесь, что до-диез и ре-бемоль - ноты абсолютно разные, ничего нет общего. Так что договоримся пока: подобная подмена одного знака другим может случиться только "по причине", а не по желанию. Это называется "энгармонизм" - такая тема у нас еще будет впереди. Ну-с, приступим, помолясь...

СТУПЕНИ

Все закономерности, изучаемые гармонией, абсолютно точно повторяются в любой тональности, они просто не зависят от названия тоники. Поэтому, чтобы выразить то или иное соображение, годное для любой тональности, мы не можем пользоваться названиями нот. Для удобства звукоряд любой тональности снабжается номерами, которые заменяют названия нот, и вот эти условные номера и называются ступенями. То есть, самый первый, главный звук гаммы - безразлично, какая именно это нота, и какой это лад - становится первой ступенью, дальше счет идет вверх до седьмой ступени (в до-мажоре, например, это "си"), после чего следует снова первая. Номера ступеней будем изображать римскими цифрами "I - VII". И уж если мы обнаружим, что, например, между ре и фа (II и IV ступени до-мажора) интервал малой терции, то можете не сомневаться, что такой же интервал окажется между II и IV ступенями любого мажора, какие бы невозможные знаки там ни оказались при ключе. Удобно, не правда ли?

ТРЕЗВУЧИЯ

Мы уже знаем, что трезвучие - это сочетание из трех нот, расставленных по терциям. Чтобы Вы чувствовали себя вольготно среди трезвучий, советую потренироваться в построении трезвучий от произвольных нот и вверх, и вниз. Причем, хорошо бы уметь это делать просто мгновенно, сочетая три способа: нажимать их на клавишах (хотя бы и на воображаемых), петь их, чтобы наизусть запомнить их окраску, и петь их же молча, в воображении. Так воспитывается "внутренний слух", который поможет Вам иметь звучащую музыку прямо в голове, продолжать работу прямо на улице, и вдобавок подарит Вам мало кому доступную возможность "вести", "петь", отслеживать в уме сразу несколько мелодических линий одновременно (ведь голосом-то Вы не охватите больше одной мелодии за раз!).

Вам уже рассказали, что трезвучия бывают четырех видов: мажорное, минорное, увеличенное и уменьшенное. Но это только слова, имена. А вот ассоциируются ли эти слова в Вашем сознании с окраской? Какие эмоции вызывает у Вас слово "уменьшенное"? Вот тут внутренний слух к Вашим услугам, и Вы чувствуете относительную "минорность" (из-за обилия ма-а-а-леньких терций) и режущий "по живому" диссонанс (уменьшенная квинта). В итоге - печальная, щемящая, полная боли, и одновременно попахивающая восточной экзотикой окраска. Вам также рассказали, что такое лад. Мы уже знаем, что если "отобрать" для работы среди абсолютно одинаковых полутонов несколько, расположенных определенных образом на клавиатуре, то появляется понятие тоники, появляются тяготения, словом, неравнозначные взаимоотношения между выбранными нотами. Лад - это и есть весь набор тяготений, устойчивостей некоего конкретного набора звуков. Введем теперь новый термин - "диатоника". Это нечто вроде системы координат, внутри которой у нас происходят все события. То есть, мы имеем дело только с семью клавишами из двенадцати в каждой октаве, а остальные пять как бы не существуют для нас. Эти семь клавиш - это и есть диатоника, диатонический звукоряд, текущая система координат для данных тональности и лада, это понятно? Любой звук, не принадлежащий к этому звукоряду, считается уже не "диатоническим", а "хроматическим" (в данной тональности). И вот теперь вернемся к нашим трезвучиям. Из уроков по теории Вы знаете, что мажорное трезвучие состоит из большой и малой терций, верно? Но это - вне тональности. А вот в пределах диатоники того же до-мажора на первый план выходит уже сочетание ступеней лада и их тяготений, интервалы же между ними теряют всякий интерес. Например, мажорное трезвучие от ноты "фа" действительно состоит из большой (фа-ля) и малой (ля-до) терций, и это еще ни о чем не говорит, это безликое и неокрашенное определение. И если мы нажмем трезвучие "фа - до - ля", то оно окажется состоящим из квинты и сексты, и не подойдет под это определение! А вот в условиях тональности до-мажор, наше трезвучие обретает смысл: это субдоминантовое трезвучие, независимо от расположения нот внутри него. В нем становятся заметны характеры и желания каждой ноты.

"Фа" - довольно твердо стоит на ногах, но не прочь пойти в "ми". Потому что "фа" - прима, основной звук аккорда, и если его разрешить в "ми" - оно станет всего лишь терцией нового аккорда - а любому ведь приятнее быть первым парнем на деревне, чем мелкой сошкой в городе! "Ля" - звук неустойчивый и нерешительный, хоть и улыбается. Судите сами: "ля" и тут не является лидером, и после разрешения ему не светит ничего лучше, чем быть от тоники дальше всех. Однако "ля" - все-таки мажорная, большая терция, поэтому излучает оптимизм. "До" - совсем другое дело. Она выше всех, она на верном пути, ей предстоит стать королевой (то бишь, тоникой) и при этом и пальцем шевелить не придется. "До" останется на своем месте, а почет и уважение придут к ней сами. Вот Вам событие "фа-ля-до... ми-соль-до", содержащее сразу множество эмоций и приключений. Вы можете догадаться, что в условиях другой тональности, когда фа-мажорное трезвучие окажется на другой ступени, каждая его нотка будет иметь совсем другие краски и эмоции, по-другому тяготеть. Сделаем такой вывод - узнать, как строится тот или иной аккорд еще мало! Самое интересное с этим аккордом будет происходить только в тональности. И с точки зрения гармонии любое трезвучие должно именоваться не мажорным или минорным - это теперь совсем не главное - а трезвучием той или иной ступени, или той или иной функциональной группы. Тем более, что построить его можно отнюдь не только по терциям, согласны?

Теперь просто проследим, какими трезвучиями мы располагаем в мажоре и миноре. Не думаю, что это следует заучивать, это запомнится постепенно само по себе; просто проследим. Для этого возьмем натуральный (то бишь, основной, неизмененный) мажорный звукоряд, и от каждой его ступени отмерим трезвучие. Нас не должно волновать, большие там или малые терции получаются, мы должны только отмерять ступени через одну, оставаясь в данной диатонике, о-кей?

И так далее. Построив все, что можно, мы получим такой список для мажора: I ступень-мажорное; II - минорное; III - минорное; IV - мажорное; V - мажорное; VI - минорное; VII - уменьшенное. А для минора: I ступень - минорное; II - уменьшенное; III - мажорное; IV - минорное; V - минорное; VI - мажорное; VII - мажорное.

Обобщим: в обоих ладах трезвучия основных ступеней (I, IV, V) совпадают с основным ладом. Медианта и субмедианта (III, VI) имеют противоположный лад. Трезвучия же вводных ступеней (это II и VII, соседние с тоникой) нужно просто запомнить, они не вписываются в симметричную схему. Чтобы Вам не пришлось возвращаться к вопросу, где и какие трезвучия в тональности располагаются, потренируйтесь:

1. Отыскивать тонику от трезвучия (например, трезвучие "си-бемоль - ре - фа, мажорное: в каких тональностях может встретиться; какова тоника, если данное трезвучие является VI ступенью? Или III-й? Или IV-й?).
2. Строить трезвучия любых ступеней в любой тональности. На время! Советы: трезвучия стройте пока что в классическом виде, как учились на уроках теории музыки. Не измышляйте пока всяких обращений. Пока задача: узнавать, из каких нот состоит аккорд, а расположение нот, даже в какой октаве - пока неважно. Во-вторых, постарайтесь не привыкать слишком к до-мажору, пытайтесь работать в любых тональностях. От Вашей гибкости и независимости от количества ключевых знаков зависит вообще, сумеете ли Вы хоть что-то применить в жизни. Никакие сведения у Вас в голове не должны сохраняться в виде названий нот. Иначе, зная, что "до-ми-соль" - мажорное трезвучие, Вы не признаете такого же трезвучия в нотах "ля-бемоль - до - ми-бемоль", понимаете? Будьте универсальнее! На следующем занятии, когда Вы будете уже щелкать эти ступени и трезвучия, как орешки, мы поучимся их соединять между собой и попытаемся раскрасить ими какую-нибудь мелодию.

Красочность музыкальной гармонии

1. Усиление красочности музыкальной гармонии в произведениях, написанных на сказочно-фантастические сюжеты.
2. Мозаика красок и звуков в «Шествии чуд морских» из оперы «Садко» Н. Римского-Корсакова.
3. Всегда ли гармонична музыкальная гармония. Что такое дисгармония? Причины её возникновения.

Музыкальный материал:

1. «Шествие чуд морских», «Появление лебедей и их волшебное превращение в девушек», «Пляска златопёрых и сереброчешуйных рыбок» из оперы «Садко» Н. Римского-Корсакова (слушание).

Характеристика видов деятельности:

1. Узнавать по характерным признакам (гармонии) музыку отдельных выдающихся композиторов (Н. Римского-Корсакова).
2. Устанавливать ассоциативные связи между художественными образами музыки и визуальных искусств.
3. Наблюдать за развитием одного образа в музыке.
4. Рассуждать о яркости музыкальных образов в музыке.

Гармония, прикоснувшись к тайнам человеческой души, сама научилась быть многоликой, изменчивой, текучей. Ей стали доступны самые различные выражения - портретные и пейзажные характеристики, цвета и цветовые сочетания. Гармония проникла в «душу» даже неодушевлённых предметов - деревьев и облаков, морей и озёр, живых цветов и опавших листьев; она стала выразителем этих до сих пор молчавших «обитателей» мира.

Необыкновенной красочности достигла гармония в произведениях, написанных на сказочно-фантастические сюжеты.

Мы уже обращались к сказочным музыкальным образам, составляющим одну из прекраснейших сторон музыкального искусства. Говорили и о великом музыкальном сказочнике, каким был Н. А. Римский-Корсаков, создавший целую галерею причудливых сказочных персонажей, образов, пейзажей. Их захватывающее эмоциональное воздействие связано со многими особенностями музыкальных средств – красочностью гармоний и тембров, выразительностью ритмов и мелодий.

Из былины о Садко

Сказки, легенды, предания разных народов мира хранят имена своих выдающихся музыкантов. Так, в Древней Руси на протяжении нескольких веков слагались былины о новгородском гусляре Садко. В одной из них сказывалось:

В славном Нове-граде
Как был Садко-купец, богатый гость.
А прежде у Садка имущества не было:
Одни были гусельки яровчатые.
Слава о нём рекой лилась по Великому Новгороду:
Звали Садка в боярские терема златоверхие,
В купеческие хоромы белокаменные.
Заиграет он, заведёт напев -
Все слушают гусляра, не наслушаются...

Задумал Садко плыть в далёкие моря – насмотреться чудес невиданных, побывать в странах неслыханных да спеть там славу Господину Великому Новгороду.

И сказал он богатым купцам новгородским: «Кабы была у меня золота казна да дружинушка хоробрая, я не сидел бы сиднем в Нове-городе. Не стал бы жить по старине - по пошлине. Не пировал бы день и ночь, не бражничал. Пробегали бы мои бусы-корабли, объезжали бы моря синие. Накупил бы я в краях дальних скатна жемчуга да камней самоцветных и понастроил бы в Нове-городе церквей Божиих с золотыми маковицами. Разнеслась бы тогда по далёким морям, по раздолью земли слава Новгорода».

Рассердились купцы спесивые, не стерпели упрёк: «Не тебе нас корить, не тебе нас учить. Ты гусляр простой, не торговый гость». Насмеялись над ним и прогнали. Опечалился Садко, пошёл на берег Ильмень-озера, ударил в струны звонкие и запел песню-кручинушку:

Ой, ты тёмная дубравушка!
Расступись, дай мне дороженьку.

Услыхало Ильмень-озеро песню дивную, всколыхнулося. Выплыла стая лебёдушек. Обернулись они красными девицами. С изумительным мастерством рисует композитор фантастическую картину: звучит сопровождаемая форшлагами (форшлаг – один из видов небольших мелодичных вокальных и инструментальных украшений) флейт, точно птичьим курлыканьем, певучая мелодия девушек-лебедей.

Слушание: Сцена «Появление лебедей и их волшебное превращение в девушек»

Вышла на берег прекрасная Волхова, дочь царя Морского: «Долетела песнь твоя до глубокого дна Ильмень-озера. Полонили сердце мне твои песни чудные». За песню да за игру дивную посулила Волхова Садку чудных рыб - золоты перья. «Закинешь сеть, поймаешь их, богат ты будешь и счастлив…»

Из глубины озера поднимается Морской царь и приказывает дочерям возвращаться домой. Вмиг обернувшись лебедями и утицами, девы исчезают.

Исполнила Волхова своё обещание. На новгородской площади собрался весь городской люд. Здесь и бедняки, и богатые купцы, и калики перехожие, распевающие божественные песнопения, и скоморохи, потешающие народ шутками и плясками. Сочно и ярко живописует композитор быт средневекового города. Кажется, здесь нет места ничему нереальному. Но нет. Фантастика вновь вступает в свои права, когда Садко отправляется на лов золотых рыбок. Слышится голос Волховы, повторяющей своё обещание: «Закинешь сеть, поймаешь их…»

И вот рыбки пойманы, и тут же они превращаются в слитки золота. «Чудо чудное, диво дивное», - удивляется народ, только что осыпавший Садко насмешками.

Чудо создаёт композитор: на фоне трелей деревянных духовых, струнных и фортепиано слышны зычные голоса меди. Звенящие удары колокольчиков, треугольника, тарелок, пассажи арф – всё это искрится, переливается, блестит, точное настоящее золото.

Слушание: Ария Садко «Месяц золотые рожки» (фрагмент)

Садко выиграл спор с купцами, теперь все товары принадлежат ему, он богат и отправляется в путешествие.

Двенадцать лет путешествует Садко со своей дружиной по белу свету. Но, чувствует, настал час расплаты: стал среди моря корабль. По жребию бросили Садко в море в дань Морскому царю, и пошёл корабль своим путём-дорогою.

Дно морское. Отец Волховы задумал повенчать её с Садко, пышное торжество устроил. Садко величает Морского царя, дальше следует шествие чуд морских, пляска речек и ручейков, пляска златопёрых и сереброчешуйчатых рыбок, и, наконец, общая пляска, в которой участвуют все гости, Садко с Волховой и сам Морской царь.

Слушание: «Пляска златопёрых и сереброчешуйных рыбок»

Слушание: «Шествие чуд морских»

Разбушевалось море, разыгралась на нём буря, топит, ломает корабли… В разгар веселья появляется Старчище – могуч богатырь. Он прекращает пляску, повелевает Подводному царству исчезнуть, Морской царевне – превратиться в реку, а Садко – вернуться в Новгород.

«Шествие чуд морских» из оперы Н. Римского-Корсакова «Садко» - один из примеров необыкновенной красочности гармонии. Рисуя волшебный мир подводного царства – загадочного, невидимого для людей композитор выбирает такие аккорды, которые подчёркивают именно атмосферу загадочности, романтичности, сказочной красоты.

Фрагмент носит название «Шествие чуд морских», то есть указывает на момент движения. При этом движение «чуд» гибко, текуче, замедленно. Это не открытая стихия моря – это неведомые его глубины, не согретые человеческим взглядом.

Плавно скользя перед очами своего владыки, «чуда морские» как будто складывают красочную музыкальную мозаику. К концу «Шествия…» движение успокаивается и замирает, словно унося последние всплески воды. На короткое время музыка застывает в созданной ею картине беспредельной сказочной красоты.

Завершая разговор о гармонии, попробуем ответить ещё на один вопрос: всегда ли гармонична музыкальная гармония? Ведь музыка, уходящая от стройного звучания, отказывающаяся от света и покоя, сама становится другой. При передаче человеческих горестей и страданий в ней появляются напряжённые мелодии, отрывистые ритмы.

Должна ли музыка быть такой? Разве не радость и успокоение цель этого искусства?

Музыка становится дисгармоничной (дисгармония – нарушение гармонии) лишь потому, что бывает дисгармоничной реальная жизнь, в которой не всё только свет и покой, в которой всегда остаются и тревога, и боль, и утраты.

Но эта дисгармония не равнозначна хаосу (хаос – беспорядок, путаница), потому что в музыке сохраняется всё высшее, что несёт в себе искусство, - стремление к свету, благородство замысла, выразительность музыкальных средств. Наконец, в ней сохраняется главное, что присуще подлинному искусству, - его милосердие, безграничная любовь ко всему, к чему оно прикасается. А там, где есть эта любовь, там из противоположностей, из сомнений и вопросов всегда возникает высшая гармония.

Эта гармония – подлинная душа искусства, его красота и правда.

Вопросы и задания:

1. Какой образ создаётся гармонией в «Шествии чуд морских» из оперы «Садко» Н. Римского-Корсакова?
2. Всегда ли гармонична музыкальная гармония? Объясните свой ответ.
3. Назовите гармоничные и дисгармоничные, на ваш взгляд, явления окружающей жизни.
4. Какое содержание способна выражать музыкальная гармония?

В презентации использованы иллюстрации Геннадия Спирина к сказке «Садко».

Музыка является неотъемлемой частью нашей жизни и сопровождает практически везде - она звучит по телевизору и радио, в театре и кино. Вкусовые пристрастия людей в этом вопросе различны. Кто-то любит классику, а кто-то - тяжелый рок или поп-направления, или же разнообразное их сочетание.

Гармония как наука

В любом вопросе существует такое понятие, как гармония. На эту тему написано множество трудов в разные временные периоды. Основные ассоциации, которые возникают при этом слове, - спокойствие, умиротворение. Оно прослеживается буквально во всех сферах жизнедеятельности человека, философских основах мироздания.

Многие культурные и религиозные принципы различных народов мира восхваляют и считают его основой человеческой жизни. Гармония с самим собой наполняет смыслом жизнь и создает благоприятные условия для ее развития и поддержания связей с другими людьми.

Музыка и гармония

Не является исключением и гармония в музыке. Слаженное звучание инструментов в оркестре или группе, приятные на слух мотивы, которые хочется напевать и слушать раз за разом... Сочетание множества нот, тонов и тональностей тоже включает данное понятие. Существует даже целая наука, которая отвечает на вопрос о том, что такое музыкальная гармония.

Она описывает и изучает определенные правила и закономерности сопоставления нот в разных стилях и тональностях в с технической и композиционной точки зрения. Их созвучие определяет логическую последовательность. Существует несколько областей, в которых применяется определение «гармония в музыке»:

• Музыкальный лад.
• Стиль.
• Аккордика.
• Индивидуальная специфика авторских произведений.

Оно раскрывает и обозначает своеобразное отношение и взаимосвязь различных довольно специфических музыкальных и художественных элементов и сочетаний, присущих именно музыке.

При всей одновременной душевности, взбалмошности, классической постройке произведений их связывает наивысшая логика сочетания звуков. Она помогает различным композициям говорить и доносить авторский посыл слушателям. Без такой высокой организованности и соблюдения множества правил, законов и понятий не рождались бы многочисленные мировые музыкальные шедевры.

История музыкального понятия

Музыка появилась достаточно давно. Изучением звуков и их сочетания люди занимались еще в древние времена. Хотя само понятие было несколько отличным от современного. В нем был заложен более глубокий философский смысл. Поэтому и гармония в музыкерассматривалась как сочетание музыки и Вселенной, космической гармонии, которая должна совпадать с человеческой душой. Существовало даже сопоставление музыки и архитектуры как ее статического проявления, в котором также царила гармония и слаженность форм, материалов и всех элементов.

Музыка в различных ее проявлениях является своеобразным способом моделирования мира, уклада жизни, который видели по-своему и пытались воплотить известные и не очень музыканты и композиторы. Стоит отметить, что создание и исследование музыки и ее законов непосредственно связано с человеческой речью, ее логикой, последовательностью, чистотой, частотой и интонацией.

Хронология изучения данного понятия берет свое начало еще в Древнем Риме, Китае, и постепенно набирает обороты по своему расширению. С этим также связано изучение понятий звука, интервалов, тональностей, лада, модальностей. Наибольшее изучение и развитие понятия гармонии появилось в Средневековье, в середине 16-го века, и развивается до современных музыкально-научных открытий. По мере открытия новых музыкальных инструментов усложнялась форма развития от одноголосого звукового сочетания до многоголосой музыки. И термин «гармония в музыке» также претерпевал изменения.

Свойства гармонии

Ноты преобразуются в звуки, затем возникают тоны, аккорды, рождается произведение. Человеку, который не занимается тщательным изучением музыкального устройства, достаточно сложно определить степень сочетания всех элементов. На слух идет восприятие мелодии и мотива. Трагический, романтический, комедийный жанр произведений... Посредством тесной связи звуков передается настроение, душевные переживания героев или автора, который все переживает.

Долгое время кинематограф сопровождался только музыкой, которую играли музыканты, передавая через нее послания и раскрывая дополнительные возможности актеров, работавших лишь с помощью мимики. В таком ключе можно смело говорить о том, что гармония души - музыка в любом ее проявлении.

Проявление гармонии

Если говорить относительно ее проявлений, то они построены на противоположностях и тесных связях целого ряда элементов. Они словно повторяют человеческую природу, в которой столько слаженности и разногласий одновременно. Именно это и придает музыкальной гармонии такую противоречивость, полную взаимосвязь и дополнение звуков, тонов, аккордов и ладов.