1.1 История возникновения эстрадного искусства

Слово "эстрада" (от латинского strata) означает - настил, помост, возвышенность, площадка.

Самое точное определение эстрады как искусства, объединяющего различные жанры, приводится в словаре Д.Н.Ушакова: "Эстрада - это искусство малых форм, область зрелищно-музыкальных представлений на открытой сцене. Её специфика заключается в лёгкой приспособленности к различным условиям публичной демонстрации и кратковременности действия, в художественно-выразительных средствах, искусство, содействующее яркому выявлению творческой индивидуальности исполнителя, в злободневности, острой общественно-политической актуальности затрагиваемых тем, в преобладании элементов юмора, сатиры, публицистики".

Советская энциклопедия определяет эстраду, как происходящую от французского estrade - вид искусства, включающий малые формы драматического и вокального искусства, музыки, хореографии, цирка, пантомимы и др. В концертах - отдельные законченные номера, объединённые конферансом, сюжетом. Как самостоятельное искусство сформировалось в конце XIX века.

Также существует такое определение эстрады:

Сценическая площадка, постоянная или временная, для концертных выступлений артиста.

Эстрадное искусство своими корнями уходит в далекое прошлое, прослеживаясь в искусстве Древнего Египта и Древней Греции. Хотя эстрада тесно взаимодействует с другими искусствами, такими как, музыка, драматический театр, хореография, литература, кино, цирк, пантомима, она является самостоятельным и специфическим видом искусства. Основой эстрадного искусства является -- "Его Величество номер" -- как говорил Н. Смирнов-Сокольский 1 .

Номер - маленький спектакль, одного или нескольких артистов, со своей завязкой, кульминацией и развязкой. Спецификой номера является непосредственное общение артиста с публикой, от своего лица или от персонажа.

В средневековом искусстве бродячих артистов, балаганных театров в Германии, скоморохов на Руси, театра масок в Италии и т.д. уже имело место прямое обращения артиста к зрителям, что позволяло последующему стать непосредственным участником действия. Кратковременность номера (не более 15-20 минут) требует предельной концентрированности выразительных средств, лаконизма, динамики. Эстрадные номера классифицируются по признакам на четыре группы. К первой видовой группе следует отнести разговорные (или речевые) номера. Затем идут музыкальные, пластико-хореографические, смешанные, "оригинальные" номера.

На открытом контакте с публикой строилось искусство комедии del - arte (театр масок ) XVI- п.п.XVII века.

Спектакли обычно импровизировались на основе типовых сюжетных сцен. Музыкальное звучание в качестве интермедий (вставок): песен, танцев, инструментальных или вокальных номеров - явилось прямым источником эстрадного номера.

В XVIII веке появляются комическая опера и водевиль . Водевилями называли увлекательные представления с музыкой и шутками. Главные их герои - простые люди - всегда побеждали глупых и порочных аристократов.

А к середине XIX века рождается жанр оперетта (буквально малая опера): вид театрального искусства, сочетавший в себе вокальную и инструментальную музыку, танец, балет, элементы эстрадного искусства, диалоги. Как самостоятельный жанр оперетта появилась во Франции в 1850 году. "Отцом" французской оперетты, да и оперетты вообще, стал Жак Оффенбах (1819-1880). Позже жанр развивается в итальянской "комедии масок".

Эстрада тесно связана с бытом, с фольклором, с традициями. Причём они переосмысливаются, осовремениваются, "эстрадизируются". Разные формы эстрадного творчества используются как развлекательное времяпровождение.

Это не случайно. В Англии пабы (общественные публичные заведения) возникли в XVIII веке, стали прообразами мюзик-холлов (музыкальный зал). Пабы стали местом развлечения широких демократических слоёв населения. В отличие от аристократических салонов, где звучала преимущественно классическая музыка, в пабах - в сопровождении фортепиано исполнялись песни, танцы, выступали комики, мимы, акробаты, демонстрировались сцены из популярных спектаклей, состоявших из имитаций и пародий. Несколько позднее, в первой половине XIX века, получили распространение кафе-концерты, первоначально представлявшие собой литературно-художественные кафе, где выступали со своими импровизациями поэты, музыканты, актёры. В различных модификациях они распространялись по всей Европе и стали называться кабаре (кабачок). Развлечение не исключает собой фактора духовности, для артиста эстрады особенно важна гражданская позиция.

Лёгкая приспособленность эстрадного искусства к аудитории таит в себе опасность заигрывания с публикой, уступок дурному вкусу. Для того чтобы не сорваться в пропасть вульгарности и пошлости, артисту необходим истинный талант, вкус и чутьё. Из отдельных эстрадных номеров режиссёр формировал программу, что также являлось сильным выразительным средством. Свободное монтажное соединение малых форм, отделилось от различных видов художественного творчества и зажило самостоятельно, что привело к рождению пёстрого искусства варьете . Искусство варьете тесно связано с театром, цирком, но в отличие от театра оно не нуждается в организованном драматическом действии. Условность сюжета, отсутствие развития действия (основной драмы) характерны и для большого представления ревю (от фр. - обозрение). Отдельные части ревю связаны общей исполнительской и общественной идеей. Как музыкальный драматический жанр ревю сочетает в себе элементы кабаре, балета и варьете. В спектакле ревю доминирует музыка, пение, танец. Варьете имеет свои модификации:

- варьете из отдельных номеров

- варьете-спектакль

- танцевальное кабаре

- ревю

В XX веке ревю превратилось в пышное развлекательное представление. Появились разновидности ревю в США, называвшиеся шоу .

Музыкальная эстрада включала в себя разные жанры лёгкой музыки: песни, отрывки из оперетт, мюзиклов, варьете в эстрадной обработке инструментальных произведений. В XX веке эстрада обогатилась за счёт джаза и популярной музыки.

Таким образом, эстрадное искусство прошло долгий путь, и сегодня мы можем наблюдать этот жанр уже в другом виде и исполнении, что говорит о том, что его развитие не стоит на месте.

Авторское музыкальное самодеятельное творчество - это создание и исполнение музыкальных произведений автором на самодеятельных началах. По традиции, сложившейся в нашей стране, АМСТ чаще всего понимается как сочинение, прежде всего песен (т. е...

Акустические характеристики укулеле

Рисунок 1 Укулеле -- миниатюрная четырёхструнная гавайскаягитара, появившаяся в конце 19 века на островах Гавайского архипелага, расположенного в северной части Тихого Океана. Его создателями являются Португальские иммигранты...

Проблема художественной ценности музыки

Музыка... Что она такое? В чем ее сила? Задумываться над этим люди начали очень давно. «Все музыкальные звуки идут от человеческого сердца; музыка связана с отношением человека к человеку. ...Поэтому нужно разбираться в голосах...

Необычайно стремительные изменения условий современной жизни требуют от людей адекватных оценок и быстрых решений для более успешной реализации своего потенциала...

Процесс формирования музыкально-творческих способностей участников любительских эстрадных коллективов

Молодежный возраст от 17 до 20 лет занимает важную фазу в общем процессе становления человека как личности, когда в процессе построения нового характера, структуры и состава деятельности подростка закладываются основы сознательного поведения...

Развитие музыкального вкуса у детей младшего школьного возраста на уроках музыки

Очень серьезно на развитие музыкального вкуса учащихся влияют различные направления современной музыки. Это рок - музыка, техно, попса, рэп и другие направления. Одним из первых вопросов, которые задают при знакомстве...

Проблема национальной оперы является центральной для всей деятельности Вебера. 3 его лучшие оперы - «Вольный стрелок», «Эврианта», «Оберон» указали пути и различные направления...

Эстрадная музыка как средство воспитания музыкального вкуса подростков

Эстрада -- вид сценического искусства, подразумевающий собой, как отдельный жанр, так и синтез жанров. Он включал в себя пение, танец, оригинальное выступление, цирковое искусство, иллюзии...

Если в кресле впереди меня оказывается какой-нибудь непомерно высокий муж-чина, мне начинает казаться, будто я плохо слышу. Во вся-ком случае, такая музыка перестает быть для меня эстрад-ной. Впрочем, бывает и так, что происходящее на сцене прекрасно видно, однако, несмотря на это, оно не ста-новится фактом эстрадного искусства; ведь иные артисты и режиссеры все свои усилия концентрируют на том, что-бы усладить наше ухо, мало заботясь о нашем глазе. Осо-бенно часто встречаешься с недооценкой зрелищной сто-роны эстрадного искусства в музыкальных жанрах, но сим-птомы той же самой болезни можно наблюдать и в художественном чтении и в конферансе.

— Ну вот, — скажете вы, — опять речь идет о давно известных вещах, о том, что многим эстрадным артистам не хватает сценической культуры, что их номера подчас лишены пластической выразительности и зрительно однообразны.

Действительно, все эти серьезные недостатки, еще не преодоленные искусством эстрады, часто фигурируют и в рецензиях, и в проблемных статьях, и в творческих обсуж-дениях. В какой-то мере они будут затронуты и в этой статье. Однако мне хотелось бы поставить вопрос шире. Дело тут, очевидно, не только в отсутствии мастерства как такового. Указанный недостаток коснулся даже тех жанров эстрады, которые обращены только к зрению. Акробаты, жонглеры, иллюзионисты (даже лучшие из них, большие мастера своего дела) грешат чаще всего именно тем же зрительным однообразием, недостатком пластической культуры. Все разновидности жанра сводятся, как правило, к чередованию внутри номера примерно одного круга выполняемых трюков и приемов. Складывающиеся год от года штампы (например, акробатическая мужская пара, высокий и маленький, работающие в медленном темпе, выполняя силовые движения, или меланхолический, оде-тый в смокинг жонглер с сигарой и шляпой и т. д.) лишь закрепляют, узаконивают зрелищную бедность жанров эстрады. Традиции, когда-то живые, становятся оковами для развития искусства.

Приведу в пример двух жонглеров — победителей не-давнего 3-го Всероссийского конкурса артистов эстрады. И. Кожевников, награжденный второй премией, являет со-бой только что описанный тип жонглера: котелок, сигара, трость составляют палитру номера, выполняемого безуп-речно по мастерству. Э. Шатов, обладатель первой премии, работает с цирковым снарядом — першем, На конце его узкая прозрачная трубка диаметром в теннисный мяч. Держа баланс на голове, Шатов закидывает мячики в трубку. Каждый раз перш наращивается, достигая посте-пенно почти десятиметровой высоты. С каждой новой сек-цией перша исполнение номера делается зрительно острее, выразительнее. Наконец, длина перша становится такой, что он не умещается в высоту сцены (даже такой высокой, как в Театре эстрады). Жонглер выходит на авансцену, балансируя над головами зрителей первых рядов. Мячик взлетает ввысь, почти теряется на фоне потолка и — оказывается в трубке. Номер этот помимо необыкновенной чистоты, с которой он исполняется, замечателен тем, что зрительные масшта-бы, меняющиеся раз от разу, воспринимаются сидящими в зрительном зале в целостном единстве. От этого зрелищный эффект становится необычайным. Причем это специ-фически эстрадная зрелищность. Представьте себе номер Шатова на телеэкране или в кино! Уж не говоря о том, что в снятом заранее теле- или киносюжете исключается элемент непредвиденности (из-за этого никогда эстрада и цирк не станут органичными экрану!), постоянство масшта-бов, диктуемое постоянством размеров экрана и нашего зрительского расстояния до него, лишит номер Шатова его прелести.

Искусство Шатова (в гораздо большей мере, чем, ска-жем, номер Кожевникова) проигрывает, будь оно перене-сено в сферу другого искусства. Это первое свидетельство его.настоящей эстрадности. Если же такой перенос легко осуществим без явных потерь, можно смело сказать, что произведение и его автор грешат против законов искусства эстрады. Особенно разоблачительно для музыкальных и речевых жанров эстрады радио. Многие наши эстрадные певцы и певицы лучше всего слушаются по радио, где они осво-бождены от необходимости искать пластический эквивалент исполняемой мелодии. Перед радиомикрофоном пе-вец, для которого подмостки — сущее мучение, чувствует себя прекрасно. Эстрадный по своей природе певец, на-против, испытывает на радио определенное неудобство: его сковывает не только отсутствие контакта с аудиторией, но и то, что многие нюансы исполнения, присутствующие в зрительной стороне образа, окажутся отсутствующими в звуковой. Это влечет за собой, конечно, обеднение эффекта. Помню первые записи песен Ива Монтана, при-везенные Сергеем Образцовым из Парижа. Насколько глубже, значительнее оказался сам артист, когда мы уви-дели его поющим на эстраде: к очарованию музыки и слов прибавилось обаяние актера, создающего выразительней-шую пластику человеческого образа. Станиславский любил повторять: зритель идет в театр ради подтекста, текст он может прочесть и дома. Нечто подобное можно сказать об эстраде: зритель хочет уви-деть с подмостков исполнение, текст (и даже музыку) он может усвоить, оставаясь дома. По крайней мере — слу-шая по радио. Стоит ли, например, отправляться в кон-церт, чтобы услышать Юрия Федорищева, который всеми силами старается реставрировать исполнение Полем Робсоном песни «Миссисипи»? Думаю, что в достижении своей цели Федорищев гораздо больше преуспел бы на радио. Слушая «Миссисипи» по радио, мы могли бы подивиться, как точно схвачены музыкальные интонации негритянского певца, и в то же время не имели бы возможности заме-тить полную пластическую инертность Федорищева, про-тиворечащую оригиналу.

Режиссеры программы, в которой мне довелось слы-шать Федорищева, попыталась скрасить зрительное одно-образие его пения. Во время исполнения французской песни «Ночью один» перед куплетом, в котором начинается гражданская тема — тема борьбы за мир, в зале внезап-но гаснет свет, остается лишь красный подсвет задника. В наиболее патетическом месте песни, требующем ярких актерских средств, зритель оказывается вынужденным стать только слушателем, ибо все, что он видит, — это чер-ный неподвижный силуэт на неярком красном фоне. Так режиссура, стремясь зрителыно разнообразить номер, оказывает исполнителю, да и произведению в целом, по-истине «медвежью услугу». Удивительная скудость приемов освещения, приведшая в описанном выше случае к смещению акцентов, является одной из болезней нашей эстрады. Система эффектов освещения строится либо на прямолинейно-иллюстративном принципе (тема борьбы за мир ассоциируется непре-менно с красным цветом, не иначе!), либо на принципе салонной красивости (стремление «подать» исполнителя вне всякой зависимости от художественного содержания номера, его стилистики). В результате самые интересные возможности освещения до сих пор не используются. То же самое можно сказать и о костюме: редко когда он служит усилению зрительного образа. Если в использова-нии костюма как средства подчеркнуть истоки амплуа (скажем, бархатная куртка с бантом у Н. Смирнова-Сокольского или костюм мима у Л. Енгибарова) имеют-ся хорошие традиции, то простой и в то же время помогающий раскрытию образа костюм чрезвычайно редок. Недавно мне довелось быть свидетелем того, как неудач-но подобранный костюм значительно ослабил впечатление, производимое номером. Речь идет о Капиголине Лазаренко: ярко-красное, с большими турнюрами платье сковы-вало певицу и явно не соответствовало нежной, лириче-ской песне «Вернись».

Освещение, костюм и мизансцена — это три кита, на которых держится зрелищная сторона эстрадного номера. Каждая из этих тем достойна специального разговора, на который моя статья, естественно, претендовать не может. Здесь я коснусь лишь той стороны специфической эстрад-ной мизансцены, которая не может быть адекватно вос-создана на экране телевизора и кинотеатра. Эстрада имеет свои законы пространства и времени: крупный план, ракурс, монтаж в кино (и телевидении), на-рушающие единство этих категорий, вернее целостность их, создают новое пространство и новое время, не во всем пригодные для эстрадных подмостков. Эстрада имеет дело с постоянным планом, так как расстояние от испол-нителя до каждого из зрителей варьируется незначитель-но, лишь настолько, насколько может передвигаться в глубь сцены актер. То же самое следует сказать и о монтаже: он проис-ходит на эстраде (если только происходит) внутри целого, которое постоянно присутствует на сцене. Этот монтаж может быть произведен либо освещением (прием, с успехом применяемый в спектаклях эстрадной студии МГУ), либо он происходит в сознании зрителя. Попросту гово-ря, он выделяет в своем восприятии зрительного образа какие-то части, продолжая держать в поле своего зрения целое.

Чтобы не показаться голословным, приведу пример. Спектакль «Наш дом — ваш дом» эстрадной студии МГУ. В этом коллективе ведутся очень интересные поиски выра-зительности зрелища. При этом нередко лирическая поэзия или аллегория, основанная на ассоциативности связей, ока-зывается основным элементом рассказа. Но важно заме-тить, что и поэзия, и аллегория оборачиваются в спектаклях студии формой образного, наглядного повествования (на-пример, раскрашенные геометрические фигуры в одном из номеров помогают раскрыть сатирический смысл многих важных понятий). В сцене, рассказывающей об ор-ганизации досуге молодежи («Молодежный клуб»), четыре демагога-крикуна, водрузившись, как на трибуне, на че-тырех массивных тумбах, произносят по очереди обрывки фраз, составляющих вместе удивительную абракадабру пустозвонства и бюрократизма. Внимание зрителя мгно-венно переносится с одного крикуна на другого: говоря-щий сопровождает свои слова жестом (подчас находя-щимся в сложном контрапункте со словом), остальные в это время остаются в неподвижности, Я представляю себе эту сцену снятой в фильме. Ее текст и мизансцена, казалось бы, с непреложностью предвосхищают будущий мон-таж. Каждая реплика — крупный план. Пулеметная оче-редь крупных планов, реплик, жестов. Но тут же две су-щественные потери. Во-первых, отсутствие аккомпанемен-та к каждой реплике: застывших поз остальных персона-жей. И второе — превращение всех реплик в чередование фраз без переноса нашего внимания с одного персонажа на другой. Контрапункт, который становится сильнейшим оружием авторов в этой сцене, в фильме неизбежно исче-зает.

Было бы неверно говорить, что несовпадение, контра-пункт между словом и изображением, является достоя-нием лишь эстрадного искусства. Его знают и театральная сцена и экран. Но способы достижения этого эффекта вез-де разные. И в эстраде они очень важны. Здесь контра-пункт обнажен, он показан как намеренное столкновение противоположностей, имеющее целью высечь искру смеха. Приведу в пример исполнителей, постоянно, из года в год совершенствующих свое владение этим оружием эстрады. Я имею в виду вокальный квартет «Юр» (Ю. Осинцев, Ю. Маковеенко, Ю. Бронштейн, Ю. Диктович; режиссер Борис Сичкин). В песенке «Командировочные» квартет поет, а руки артистов тем временем превращаются в командировочные удостоверения (раскрытая ладонь) и уч-режденческие штампы (сжатый кулак), ставятся печати, вы-даются деньги и т. д. Все это происходит не в виде иллю-страции текста, а параллельно ему, иногда лишь совпадая, а в основном — находясь в контрапунктическом ряду. В ре-зультате от неожиданного столкновения слов с жестами возникает новый, неожиданный смысл. Например, у еду-щих в разные направления командировочных нет дел, кро-ме игры в поезде в домино. Руки, перемешивающие костяшки, «накладывают» на текст, в котором говорится, что безрассудно тратятся на встречные командировки на-родные деньги. От этого жест рук, перемешивающих в воздухе воображаемые кости, становится весьма красно-речивым.

Последняя работа квартета — «Телевидение» — безус-ловно его самая большая творческая удача в использова-нии средств зрительной выразительности эстрады. Здесь уже участники квартета выступают в равной степени как паро-дисты, как чтецы, мимы и как драматические актеры. Кро-ме того, они демонстрируют незаурядное хореографиче-ское умение: одним словом, мы становимся свидетелями синтетического жанра, в котором слово, музыка тесно переплетены с пантомимой, пляской и т. д. Причем свобо-да сочетания и мгновенность переходов от одного сред-ства к другому столь велика, какой она может быть толь-ко в эстрадном искусстве. В течение номера перед нами проходят в пародии чуть ли не все жанры, бытующие на
телевидении. Их смена, равно как и смена средств, приме-няемых артистами, создает весьма живописное зрелище. Эстрада несомненно относится к зрелищным видам ис-кусства. Но зрелищных искусств немало: театр, кино, цирк, а теперь еще и обнаруживающее значительные эстетиче-ские потенциалы телевидение. Каковы соотношения внут-ри этой группы искусств? Думается, что эстрадный театр по-прежнему остается в рамках театрального искусства, хотя имеет немало сходства с некоторыми другими фор-мами. Естественно, что и театр (понятый в широком смысле слова) постоянно меняет свои гра-ницы, которые в чем-то становятся уже тесными для эстрады. Однако некоторые качества искусства эстра-ды, несмотря на значительную эво-люцию, остаются неизменными. К ним прежде всего следует отнести прин-цип зрительной организации формы эстрадного зрелища. И если говорить о форме, то главным в современной эстраде (вплоть до некоторых музы-кальных жанров) остается изображе-ние.

В этой статье не было возможно-сти рассмотреть все аспекты постав-ленной темы. Моя задача была скромнее: привлечь внимание к не-которым теоретическим проблемам эстрадного искусства, которые во многом определяют его положение в ряду других искусств и объясняют характер творческих поисков масте-ров нашей эстрады. Теоретические правила, как изве-стно, остаются правилами, обязатель-ными для всех лишь до того дня, когда приходит яркий художник-новатор и ломает границы, еще вче-ра казавшиеся непреодолимыми. Се-годня мы становимся свидетелями синтетических жанров искусства эст-рады: каноны прошлого не выдер-живают напора новых открытий. Важно отметить, что происходящие изменения имеют на знамени своем постоянно меняющийся, но в основе своей незыблемый принцип эстрады, как зрелища.

А. ВАРТАНОВ, кандидат искусствоведения

Журнал Советский цирк. Март 1964 г.

Своими корнями эстрада уходит в далёкое прошлое, прослеживающееся в искусстве Египта, Греции, Рима; её элементы присутствуют в представлениях странствующих комедиантов-скоморохов (Россия), шпильманов (Германия), жонглёров (Франция), франтов (Польша), маскарабозов (Средняя Азия) и т.д.

Сатира на городской быт и нравы, острые шутки на политические темы, критическое отношение к власти, куплеты, комические сценки, прибаутки, игры, клоунская пантомима, жонглирование, музыкальная эксцентрика явились зачатками будущих эстрадных жанров, родившихся в шуме карнавальных и площадных увеселений.

Зазывалы, которые при помощи прибауток, острот, весёлых куплетов сбывали любой товар на площадях, рынках, впоследствии явились предшественниками конферанса. Всё это носило массовый и доходчивый характер, что и явилось непременным условием существования всех эстрадных жанров. Все средневековые карнавальные артисты не играли спектаклей.

В Росси истоки эстрадных жанров проявились в скоморошьих забавах, потехах и массовом творчестве народных гуляньях. Их представителями являются раусные деды-балагуры с непременной бородой, веселившие и зазывавшие публику с верхней площадки балагана-рауса, петрушечники, раешники, вожаки "учёных" медведей, актёры- скоморохи, разыгрывающие "скетчи" и "репризы" среди толпы, играя на дудках, гуслях, сопелях и потешая народ.

Эстрадному искусству свойственны такие качества, как открытость, лаконизм, импровизация, праздничность, оригинальность, зрелищность.

Развивая как искусство праздничного досуга, эстрада всегда стремилась к необычности и разнообразию. Само ощущение праздничности создавалось за счёт внешней зрелищности, игры света, смены живописных декораций, изменения формы сценической площадки и т.д. Несмотря на то, что эстраде свойственно многообразие форм и жанров, её можно подразделить на три группы:

• - концертная эстрада (ранее называвшаяся "дивертисментная") объединяет все виды выступлений в эстрадных концертах;
• - театральная эстрада (камерные спектакли театра миниатюр, театров- кабаре, кафе-театров или масштабное концертное ревю, мюзик-холл, с многочисленным исполнительским составом и первоклассной сценической техникой);
• - праздничная эстрада (народные гуляния, праздники на стадионах, насыщенные спортивными и концертными номерами, а также балы, карнавалы, маскарады, фестивали и т.д.).

Выделяют еще такие:

• 1. Эстрадные театры
• 2. Мюзик-холлы

Если основой эстрадного представления является законченный номер, то обозрение, как и всякое драматическое действие, требовало подчинения всего происходящего на сцене сюжету. Это, как правило, органически не сочеталось и приводило к ослаблению одного из компонентов представления: либо номера, либо характеров, либо сюжета. Так произошло при постановке "Чудес ХХХ века" - пьеса распадалась на ряд самостоятельных, слабо связанных эпизодов. Успех у зрителей имели лишь балетный ансамбль и несколько первоклассных эстрадно-цирковых номеров. Балетный ансамбль в постановке Голейзовского исполняли три номера: "Эй, ухнем!", "Москва под дождем" и "30 английских герлс". Особенно эффектной было исполнение "Змеи". Среди цирковых номеров лучшими были: Теа Альба и "Австралийские дровосеки" Джексон и Лаурер. Альба одновременно писала мелом на двух досках правой и левой руками разные слова. Дровосеки в конце номера наперегонки перерубали два толщенных бревна. Отличный номер эквилибра на проволоке показывал немец Строди. Он исполнял сальто на проволоке. Из советских артистов, как всегда, большой успех имели Смирнов-Сокольский и частушечницы В. Глебова и М. Дарская. Среди цирковых номеров выделялся номер Зои и Марты Кох на двух параллельно натянутых проволоках.

В сентябре 1928 года состоялось открытие Ленинградского мюзик-холла.

• 3. Театр миниатюр - театральный коллектив, работающий преимущественно над малыми формами: небольшими пьесами, сценками, скетчами, операми, опереттами наряду с эстрадными номерами (монологами, куплетами, пародиями, танцами, песнями). В репертуаре преобладают юмор, сатира, ирония, не исключается и лирика. Труппа малочисленна, возможен театр одного актера, двух актеров. Лаконичные по оформлению спектакли рассчитаны на сравнительно небольшую аудиторию, представляют некое мозаичное полотно.
• 4. Разговорные жанры на эстраде - условное обозначение жанров, связанных преимущественно со словом: конферанс, интермедия, сценка, скетч, рассказ, монолог, фельетон, микроминиатюра (инсценированный анекдот), буриме.

Конферансье - конферанс бывает парный, одиночный, массовый. Разговорный жанр, построенный по законам "единства и борьбы противоположностей", то есть перехода от количества к качеству по сатирическому принципу.

Эстрадный монолог бывает сатирическим, лирическим, юмористическим.

Интермедия - комическая сцена или музыкальная пьеса шутливого содержания, которая исполняется как самостоятельный номер.

Скеч - маленькая сценка, где стремительно развивается интрига, где простейший сюжет построенный на неожиданных забавных, острых положениях, поворотах, позволяющие возникать по ходу действия целому ряду нелепостей, но где все, как правило, кончается счастливой развязкой. 1-2 действующих лица (но не более трех).

Миниатюра - в эстраде это наиболее популярный разговорный жанр. На эстраде сегодня популярный анекдот (не изданный, не печатный- с греч.) - это краткий злободневный устный рассказ с неожиданной остроумной концовкой.

Каламбур - шутка, основанная на комическом использовании сходно звучащих, но разных по звучанию слов на обыгрывании звукового сходства равнозначных слов или сочетаний.

Реприза - самый расспростроненный короткий разговорный жанр.

Куплеты - одна из наиболее доходчивых и популярных разновидностей разговорного жанра. Куплетист стремится высмеять то или иное явление и высказать отношение к нему. Должен обладать чувством юмора

К музыкально-разговорным жанрам относятся куплет, частушка, шансонетка, музыкальный фельетон.

Распространенная на эстраде пародия может быть "разговорной", вокальной, музыкальной, танцевальной. В свое время к речевым жанрам примыкали декламации, мелодекламации, литмонтажи, "Художественное чтение".

Точно зафиксированного перечня речевых жанров дать невозможно: неожиданные синтезы слова с музыкой, танцем, оригинальными жанрами (трансформацией, вентрологией и др.) рождают новые жанровые образования. Живая практика непрерывно поставляет всевозможные разновидности, не случайно на старых афишах было принято к имени актера добавлять "в своем жанре".

Каждый из названных выше речевых жанров имеет свои особенности, свою историю, структуру. Развитие общества, социальные условия диктовали выход на авансцену то одного, то другого жанра. Собственно "эстрадным" жанром можно считать лишь родившийся в кабаре конферанс. Остальные пришли из балагана, театра, со страниц юмористических и сатирических журналов. Речевые жанры, в отличие от других, склонных осваивать зарубежные новации, развивались в русле отечественной традиции, в тесной связи с театром, с юмористической литературой.

Развитие речевых жанров связано с уровнем литературы. За спиной актера стоит автор, который "умирает" в исполнителе. И все же самоценность актерского творчества не умаляет значения автора, во многом определяющего успех номера. Авторами нередко становились сами артисты. Традиции И. Горбунова были подхвачены эстрадными рассказчиками - сами создавали свой репертуар Смирнов-Сокольский, Афонин, Набатов и др. Актеры, не обладавшие литературным дарованием, обращались за помощью к авторам, которые писали в расчете на устное исполнение, с учетом маски исполнителя. Эти авторы, как правило, оставались "безымянными". На протяжении многих лет в печати дискутировался вопрос, можно ли считать литературой произведение, написанное для исполнения на эстраде. В начале 80-х годов создаются Всесоюзное, а затем и Всероссийское Объединения эстрадных авторов, которые помогли узаконить этот вид литературной деятельности. Авторская "безымянность" ушла в прошлое, более того, авторы сами вышли на эстраду. В конце 70-х вышла программа "За кулисами смеха", составленная по типу концерта, но исключительно из выступлений эстрадных авторов. Если в прежние годы с собственными программами выступали лишь отдельные писатели (Аверченко, Ардов, Ласкин), то теперь это явление стало массовым. Успеху немало способствовал феномен М. Жванецкого. Начав в 60-е годы, как автор Ленинградского театра миниатюр, он, минуя цензуру, стал читать на закрытых вечерах в Домах творческой интеллигенции свои короткие монологи, диалоги, которые, подобно песням Высоцкого, распространялись по всей стране.

5. Джаз на эстраде

Под термином "джаз" принято понимать: 1) вид музыкального искусства, основанного на импровизационности и особой ритмической интенсивности, 2) оркестры и ансамбли, исполняющие эту музыку. Для обозначения коллективов используются также термины "джаз-банд", "джаз-ансамбль" (иногда с указанием количества исполнителей - джаз-трио, джаз-квартет, "джаз-оркестр", "биг-бенд".

6. Песня на эстраде

Вокальная (вокально-инструментальная) миниатюра, получившая широкое распространение в концертной практике. На эстраде нередко решается как сценическая "игровая" миниатюра с помощью пластики, костюма, света, мизансцен ("театр песни"); большое значение приобретает личность, особенности таланта и мастерства исполнителя, который в ряде случаев становится "соавтором" композитора.

Жанры и формы песни разнообразны: романс, баллада, народная песня, куплет, частушка, шансонетка и др.; разнообразны и способы исполнения: сольная, ансамблевая (дуэты, хоры, вок.-инстр. ансамбли).

Есть своя композиторская группа и среди эстрадных музыкантов. Это Антонов, Пугачева, Газманов, Лоза, Кузьмин, Добрынин, Корнелюк и др. Прошлая песня была преимущественно композиторской, нынешняя - "исполнительская".

Сосуществуют множество стилей, манер и направлений - от сентиментального китча и городского романса до панка-рока и рэпа. Таким образом, сегодняшняя песня - это многоцветное и многостильное панно, включающее в себя десятки направлений, от отечественных фольклорных имитаций до прививок афро-американской, европейской и азиатских культур.

7. Танец на эстраде

Это короткий танцевальный номер, сольный или групповой, представленный в сборных эстрадных концертах, в варьете, мюзик-холлах, театрах миниатюр; сопровождает и дополняет программу вокалистов, номера оригинальных и даже речевых жанров. Складывался на основе народного, бытового (бального) танца, классического балета, танца модерн, спортивной гиманастики, акробатики, на скрещивании всевозможных зарубежных влияний и национальных традиций. Характер танцевальной пластики диктуется современными ритмами, формируется под влиянием смежных искусств: музыки, театра, живописи, цирка, пантомимы.

Народные танцы изначально входили в спектакли столичных трупп. В репертуаре были театрализованные дивертисментные представления деревенской, городской и военной жизни, вокально-танцевальные сюиты из русских народных песен и плясок.

В 90-у годы танец на эстраде резко поляризировался, как бы вернувшись к ситуации 20-х годов. Танцевальные коллективы, занятые в шоу-бизнесе, вроде "Эротик-дэнс" и др., делают ставку на эротику - выступления в ночных клубах диктуют свои законы.

8. Куклы на эстраде

В России издревле ценили ручной промысел, любили игрушку, уважали веселую игру с куклой. Петрушка расправлялся с солдатом, полицейским, попом, да и с самой смертью, храбро размахивал дубиной, укладывал наповал тех, кого не любил народ, низвергал зло, утверждал народную мораль.

Петрушечники бродили поодиночке, иногда вдвоем: кукольник и музыкант, сами сочиняли пьески, сами были актерами, сами режиссерами - старались сохранить движения кукол, мизансцены, кукольные трюки. Кукольники подвергались гонениям.

Были и другие зрелища, в которых действовали куклы. На дорогах России можно было встретить фургоны, груженные куклами на нитках - марионетками. А иногда и ящиками с прорезями внутри, по которым кукол двигали снизу. Такие ящики назывались вертепом. Марионеточники владели искусством имитации. Любили изображать певцов, копировали акробатов, гимнастов, клоунов.

9. Пародия на эстраде

Это номер или спектакль, основанный на иронической имитации (подражании) как индивидуальной манеры, стиля, характерных особенностей и стереотипов оригинала, так и целых направлений и жанров в искусстве. Амплитуда комического: от остросатирического (уничижающего) до юмористического (дружеский шарж) - определяется отношением пародиста к оригиналу. Пародия уходит своими корнями в античное искусство, в России она издавна присутствовала в скоморошьих играх, балаганных представлениях.

10. Театры малых форм

Создание в России театров-кабаре "Летучая мышь", "Кривое зеркало" и др.

Как "Кривое зеркало", так и "Летучая мышь" представляли собой профессионально сильные актерские коллективы, уровень театральной культуры которых, несомненно, был выше, нежели в многочисленных театрах миниатюр (из московских более других выделился Петровский, режиссером который являлся Д.Г. Гутман, Мамоновский, культивирующий декадентское искусство, где в годы первой мировой войны дебютировал Александр Вертинский, Никольский - артист и режиссер А.П. Петровский. Среди петербургских - Троицкий А.М. Фокина - режиссер В.Р. Раппопорт, где с частушками и как конферансье успешно выступал В.О. Топорков, впоследствии артист худ. театра.).

В массовой культуре России важное место заняла эстрада, а события последних десятилетий показывают, что эстрада как самый популярный вид искусства играет большую роль в общественной жизни, становится популярным средством выражения культурных запросов и ценностных ориентиров различных слоев общества. Ввиду того, что эстрада является одним из наиболее социально отзывчивых и мобильных видов искусств, исследование данного феномена поможет глубже понять происходящие в обществе духовные процессы.

В начале прошлого века граммофонное дело в России набирало силу - росло количество фабрик и заводов, выпускающих пластинки, улучшалось их качество, расширялся репертуар. Возникала, по сути, новая индустрия, не похожая ни на одну из известных отраслей промышленности. В ней туго переплелись проблемы технического и творческого, коммерческого и правового характера. В записи пластинок, организуемой граммофонными дельцами, принимали участие композиторы, поэты, певцы, оркестры и хоры, куплетисты и рассказчики. Студии своей атмосферой напоминали кулисы театра со всеми театральными атрибутами. Знаменитым певцам – гордым и неприступным, знающим себе цену,- контракты предлагались с учтивостью, присущей всякому фабриканту-антрепренеру, предчувствующему успех у публики и хороший сбор. По-другому встречали звезд второй величины и полуголодных гастролеров. Возле рупора кипели страсти и плелись интриги - таковой была изнанка граммофонного дела.
В моду стало входить коллекционирование пластинок: в домах состоятельных граждан были фонотеки в сто и более номеров.

Наиболее распространенным термином, который появился задолго до возникновения понятия эстрада, является «варьете», но не как наименование концертного учреждения, а как обозначение целой разновидности искусства. Если обратиться к истории появления понятия «варьете», то его истоки можно найти в программах развлекательных номеров, демонстрировавшихся в условиях кафе и ресторанов индустриальных областей Англии в конце XVIII века. Само слово «варьете» в переводе с французского означает разнообразие, пестроту. Этим термином стали объединяться все художественные развлекательные формы. Действительно, именно разнообразием характеризуются выступления артистов на ярмарках, в мюзик-холлах, в концертных кафе, в театрах-кабаре, хотя, как можно будет установить в результате дальнейшего анализа, вовсе не это является главным и отличительным в данной области искусства.

В начале XX столетия в России открылись всевозможные театры малых форм, и на этом фоне стало употребляться еще одно понятие - эстрада, которым обозначались развлекательные концертные выступления на открытых площадках. Сегодня в качестве общего понятия, объединяющего все разновидности искусства легковоспринимаемых жанров, следует принять понятие «эстрадное искусство» (или сокращенно эстрада), которое в течение ста лет употребляется в отечественном искусствознании.
Уже в первое десятилетие XX в. термин «эстрада» начинает мелькать в прессе не только в общепринятом тогда смысле - «помост, возвышение, например, для музыки», - но и расширительно, включая всех, актеров, писателей, поэтов, выходящих на этот «помост». На страницах авторитетного журнала «Золотое руно» за 1908 год была опубликована статья «Эстрада». Ее автор проницательно увидел антиномию, возникающую перед каждым, кто выходит на эстраду:

а) эстрада необходима для развития и поддержания способностей, и для формирования личности артиста;

б) эстрада пагубна и для того, и для другого.

«Пагубность» автор усматривал в стремлении актеров к успеху любой ценой, равнении на вкусы массовой публики, превращении искусства в средство обогащения, источник жизненных благ. Действительно, подобные явления присущи и современной эстраде, поэтому в своей работе мы вводим такое понятие как «эстрадничество», то есть игра «на публику», стремление овладеть вниманием зрителя любой ценой, что при отсутствии у исполнителей истинного таланта, вкуса и чувства меры часто приводит к пагубности, о которой говорил автор вышеупомянутой статьи. Появились и другие статьи, рассматривавшие эстраду как явление новой городской культуры. Ведь именно в этот период в городе постепенно ослабляется зависимость человека от природных условий (прежде всего - от смены сезонов), что приводит к забвению календарно-обрядового фольклора, к смещению сроков проведения праздников, их десемантизации и деритуализации, к переходу их в форму «церемониальную», по выражению П.Г. Богатырева, к решительному преобладанию форм вербальных над невербальными. В эти же годы (1980-1890) в России происходит зарождение массовой культуры, которая, в свою очередь, воспроизводит многие родовые свойства традиционного фольклора, которые характеризуются социально-адаптационным значением произведений, их преимущественной анонимностью, господством стереотипа в их поэтике; вторичностью сюжетных мотивировок в повествовательных текстах и т.д. Однако от традиционного фольклора массовая культура резко отличается идеологической «полицентричностью», повышенной способностью к тематической и эстетической интернационализации своей продукции и к ее «поточному» воспроизведению в виде немыслимых для устного творчества идентичных копий.
В целом, в России городская эстрада конца 19 - начала 20-го века характеризуется зависимостью от той аудитории, на которую она ориентируется. Соответственно, диапазон эстрадных форм - от «салонных» до наиболее «демократических» - чрезвычайно широк и различался как характером «подмостков», так и тип исполнителей, не говоря уж о репертуаре. И все же, можно сделать вывод о том, что термин «эстрада» в начале XX века употреблялся еще чисто функционально: как «эстрадный репертуар», или «эстрадное пение» и т.д., то есть не только как определение площадки, где происходит действие, но и как элемент музыкально развлекательного зрелища.

В результате возникшей после Октября необходимости огосударствления «всякого рода эстрад» и маленьких частных антреприз, множества актеров-одиночек, а также небольших, часто семейных коллективов и др. понятие эстрада утвердилось как обозначение отдельного искусства. В течение десятилетий в советской России, а затем в СССР будут разрабатываться, и меняться системы управления этим искусством, создаваться различные объединения, сложные многоступенчатые формы самостоятельного подчинения. В советской эстетике вопрос о самостоятельности искусства эстрады оставался дискуссионным. Различного рода постановления, компании регламентировали эстрадную практику. «Борьба» с сатирой, русским и цыганским романсом, с джазом, роком, чечеткой и др. искусственно спрямляла линию развития эстрады, сказывалась на эволюции жанров, на судьбах отдельных художников.

В Большой Советской энциклопедии за 1934 год опубликована статья, посвященная тому, что эстрада представляет собой область малых форм искусства, но при этом никак не затронут вопрос о жанровом составе эстрады. Внимание, таким образом, уделялось не сколько эстетическому, сколько морфологическому содержанию данного термина. Эти формулировки не случайны, они отражают картину поисков 30-40-х годов, когда рамки эстрады расширялись почти безгранично. В эти годы, как пишет Е. Гершуни, «эстрада в полный голос сделала заявку на равноправие с «большим» искусством...». Прежде всего это связано с зарождением в Советской России предтечи современного искусства PR- социальной технологии управления массами. По сути дела массовик-затейник (обычно местный профсоюзный активист) брал под идеологический контроль не только праздники, но и повседневную жизнь. Конечно, ни один праздник не проходил без эстрадного концерта. Следует отметить, что и сам массовик- затейник, в повседневной жизни, как правило, обладал эстрадным чувством. Ведь ему всегда необходимо быть в центре внимания, развлекать и забавлять публику.

В процессе развития советского искусства содержание термина «эстрада» продолжало изменяться. Появилось понятие эстрадного искусства, которое определялось как «вид искусства, объединяющий т. н. малые формы драматургии, драматического и вокального искусства, музыки, хореографии, цирка».

Русская индустрия звукозаписи начала развиваться с 1901 года. На самом деле, это была не совсем русская, а скорее французская индустрия в России: фирма "Пате Маркони" открыла в России свой филиал, стала штамповать пластинки. Также как в Европе первым записанным певцом был Энрике Карузо, в России первым стал тоже оперный певец с мировым именем - Федор Шаляпин. И первые российские пластинки, также как и в Европе, были с классической музыкой.

Музыкальная картина предреволюционной России была целостной. Академическая музыка и музыкальная эстрада сосуществовали органично в одном культурном пространстве, где эстрадная музыка развивалась в общем русле романсовой лирики (отражая ее многообразие и эволюцию) и танцевальной культуры своего времени. Особое место занимала фольклорная часть эстрады - хор Пятницкого, исполнители народных песен - Л.Долина, былин - Кривополенова и Прозоровская. После разгрома первой революции (1905г.) популярностью пользовались песни тюрьмы, каторги и ссылки. В жанре злободневного куплета и музыкальной пародии выступали артисты в разных амплуа: «фрачники» - для фешенебельной публики, «лапотники» - под крестьян, «артисты рваного жанра» - под городское дно. Популярные танцевальные ритмы проникали в сознание людей с подачи салонных и городских духовых оркестров, которые специализировались на исполнении танцевальной музыки. В салонах и студиях разучивались танго, фокстроты, шимми, тустепы. Первые выступления А.Вертинского в жанре музыкально - поэтической новеллы относятся к 1915 году.

Расцвет российской эстрады проходил на фоне небывалого роста нового средства "массовой информации", как грампластинок. Между 1900 и 1907 годами было продано 500 тысяч граммофонов, а ежегодный тираж пластинок дошел до 20 миллионов штук. Наряду с легкой музыкой, на них было много и классики (Шаляпин, Карузо).
С исполнителями-солистами соперничают популярные хоры Д.Агренева-Славянского, И.Юхова и др., исполнявшими песни в "русском стиле" ("Солнце всходит и заходит", "Ухарь-купец» и др.). С русскими хорами конкурировали оркестры балалаечников, рожечников, гусляров.

В 10-е годы получают известность первые подлинно фольклорные исполнители, такие, как ансамбль М.Пятницкого. В театрах и кабаре Петербурга и Москвы появляются артисты с "интимной" манерой французских шансонье (А.Вертинский). Уже к концу 19 века произошло четкое деление песни на "Филармоническую" (классический романс) и собственно "Эстрадную" (цыганский романс, старинный романс, песни настроений). В начале 20 века получают распространение массовые песни, которые поют на политических сходках, демонстрациях. Этой песне суждено на ряд десятилетий стать ведущей разновидностью советской песенной эстрады.

После 1917 года ситуация стала меняться. Идеологическое государство - феномен, еще не до конца осознанный и не до конца изученный. Революция духовно базировалась на идее, которая насильственно насаждалась в обществе, лишая людей права выбора, делая этот выбор за них. Но человек так устроен, что его сознание вопреки всему сопротивляется тому, что ему навязывают, даже из самых лучших побуждений. Государство решило, что ему «нужна» классика, «нужна» советская песня, «нужен» фольклор. И неосознанно даже шедевры классической музыки стали восприниматься как часть государственной идеологической машины, направленной на нейтрализацию личности, растворение отдельного «я» в монолитном «мы».

Эстрадная музыка в нашей стране - наименее идеологизированная часть музыкального процесса. Невольно она стала единственной отдушиной советского человека, чем-то вроде глотка свободы. Эта музыка в сознании простого человека не несла в себе ничего назидательного, апеллируя к естественным чувствам, не подавляя, не морализируя, а просто общаясь с человеком на его языке.

Среди набора специфических черт эстрадного искусства наиболее значимыми для зрителя являются простота и доступность, художественная ясность. Частый посетитель эстрадных программ всегда расположен к тому, что исполнитель с первых минут установит с ним прочный и естественный контакт.

Пианист, скрипач или вокалист могут рассчитывать на то, что постепенно, от пассажа к пассажу, по мере исполнения произведений они сумеют расположить к себе аудиторию. «Эстрадный артист устанавливает контакт немедленный, искренний, открытый. Вежливое наблюдение зрителя за тем, что происходит на подмостках, равнозначно провалу» 34 .

В истории развития эстрадного искусства есть много примеров потери простоты восприятия, приводящей к нарушению открытого и искреннего контакта с аудиторией, которые дорого обошлась целым жанрам. Это относится прежде всего к такому виду эстрадного искусства, каким является джазовая музыка. В предвоенные десятилетия джаз в нашей стране (и не только у нас – сходные процессы можно наблюдать и за рубежом, на его родине в США) был очень тесно связан с лёгкой музыкой, с массовой песней. Популярные наши певцы, в том числе и Леонид Утесов, исполняли свои знаменитые песни в сопровождении джазовых ансамблей. Джазовая инструментальная музыка (А. Цфасман, В. Кнушевицкий) тоже была построена на доступных слуху рядового слушателя мелодиях и ритмах.

Постепенно джазовая музыка усложнялась, заимствуя в гармонии и в мелодико-ритмических построениях достижения современного симфонизма. Начиная со стиля «би-боп» в послевоенные годы и до современного «фьюжена» джаз развивается фактически в русле «серьёзной» музыки, ориентируясь на подготовленного слушателя, пользуясь пониманием и любовью далеко не каждого, как это было прежде. Сегодня специфическая черта джазового искусства состоит в том, что тесная связь джаза с песней и «лёгкой» музыкой ослабла, если не сказать, нарушилась.

Специфические черты эстрадного искусства – доступность и простота – тесно связаны с другой спецификой – его массовостью 35 . Сегодня уже нельзя не считаться с тем, что подавляющее большинство зрителей знакомо с творчеством его лучших мастеров лишь по «заочным» встречам. «Даже не имея точных социологических данных, можно с уверенностью сказать, что не менее 90 процентов публики, любящей и знающей репертуар Аллы Пугачёвой или Валерия Леонтьева, никогда не были на их выступлениях в концертном зале. Для них беспредельным по своим размерам зрительным залом является экран телевизора» 36 .

Телевизионное эстрадное искусство – особый, достойный специального внимания предмет исследования. Процесс социального регулирования современной аудитории нельзя понять в полной мере без учёта процессов, происходящих в телевизионном развлекательном вещании 37 .

Многие авторы, пишущие о проблемах телевизионных развлекательных программ, сетуют на недостаточное количество таких передач. «Литературная газета», которая провела среди молодёжи анкету об отношении к телевидению, отметила, что «предложения зрителей («Какие программы для молодых, по вашему мнению, могли бы появиться на ТВ?») явно подчинены двум духам – духу развлечения и духу познания». При этом эстраду требует 91 процент (!!) зрителей! И даже те, которым нравятся нынешние эстрадные программы: им просто мало – надо больше» 38 .

Надо сказать, что оценки телевизионного эстрадного искусства в количественном отношении не совсем верны. Исследователи учитывают лишь специально эстрадные программы, в то время как во многих других передачах все художественные «вставки» (а их немало) фактически представляют собой музыкальные эстрадные номера. Сегодня можно отметить две тенденции в эстрадном искусстве: появление специальных развлекательных программ – типа «Последний герой», где наряду с узким кругом эстрадных «звёзд» в программах участвуют и неизвестные исполнители из «Фабрики звёзд». Среди специфических черт эстрадного искусства следует выделить моду. Мода может быть на тот или иной жанр, на исполнителя, даже на внешние приёмы подачи номера, на облик артиста в эстрадной программе. Установить закономерности развития моды весьма непросто, тем более сложно подготовить «по заказу» произведение, которое обретёт всеобщую популярность и станет «задавать тон».

Немалый вред эстетическому воспитанию населения (в особенности молодёжи) наносит бездумная эксплуатация популярности некоторых эстрадных программ администраторами концертных организаций. В печати приводились многочисленные факты, как отдельные руководители филармоний «продвигают» шоу-программы в ущерб симфоническим или камерным концертам. В итоге во многих прежде славящихся концертными традициями городах ныне все площадки оказались отданными безраздельно во власть шоу-бизнесса 39 .

Хотя нетрудно заметить, что круг этот расширен за счёт молодых талантливых музыкантов и певцов, удовлетворяющих самые разнообразные вкусы широкой аудитории.

В качестве примера можно напомнить о творчесте превосходного джазового ансамбля «Арсенал» под управлением А. Козлова: в поисках более прочного контакта с аудиторией эти артисты пошли на смелую и неожиданную театрализацию своих представлений, создав новую, волнующую воображение зрителя-слушателя жанровую структуру в эстрадном искусстве. Начиная эксперимент, музыканты, безусловно, рисковали, что поклонники джазовой импровизации отвергнут их исполнение. Всё определяли эстетическая категория меры и художественный вкус – такие, казалось бы, эфемерные, трудно поддающиеся измерению понятия.

Всё это говорит о том, что эстрадное искусство, несмотря на широчайшее распространение, имеет свои специфические черты. Теоретическое осмысление этого искусства показывает, что в любом творчестве неизбежен разрыв между идеалом и реальностью, желанием и фактом, намерением и осуществлением, и анализ этого обстоятельства имеет фундаментальное значение для понимания перспектив художественного освоения действительности. Как отмечал И.Г. Шароев, «взаимодействие различных видов искусств в наше время приобретает многозначный характер, и динамика нарушений их границ всё нарастает. Сегодня классификация видов и жанров становится делом чрезвычайно сложным, ибо виды и жанры настолько связаны друг с другом, причудливо переплетены, что обозначение их границ зачастую довольно условно» 40 .

Подобный процесс приводит к появлению и утверждению новых жанров в различных видах искусств, особенно он заметен на эстраде, которая всегда очень чутко реагировала на новые веяния. Так утвердились новые жанры и формы, необычайно разнообразные и подвижные: рок-опера, зонг-опера, рок-месса, рок-сюита и другие, где присутствуют элементы оперного и балетного, драматического и эстрадного искусств.

Одной из специфических черт анализируемого нами вида искусства является объединение разнообразных жанров, их многоплановость.

«Эстрадное искусство по своей природе объединяет разноплановые жанровые характеристики других видов искусства, общность которых заключается в легкой приспособляемости к различным усло­виям публичной демонстрации, в кратковременности действия, в концентрированности его художественных выразительных средств, содействующей яркому выявлению творческой индивидуальности исполнителя, а в области жанров, связанных с живым словом, – в злободневности, острой общественно-политической актуальности затрагиваемых тем, в преобладании элементов юмора, сатиры и публицистики» 41 .

Следующая специфическая черта эстрадного искусства состоит в том, что разнообразие жанров и фоном диктуют и временное, и пространственное воплощение идеи, смысла в отдельном номере, который составляет основу эстрадного представления.

Он включает отдельные законченные выступления одного или нескольких артистов и длится всего 3-5 минут.

Создавая номер, исполнители могут об­ращаться, а могут и не обращаться, к помощи режиссера, драматурга, художника, композитора, балетмейстера, при этом они сами решают, его содержательную сторону. Выразительные средства номера подчиняются его идее, и в этом отношении все должно быть в полной гармонии: костюм, грим, декорация, манера держаться на сцене.

Сочетание различных номеров составляет эстрадную программу, где сконцентрированы все виды сценических искусств: выступают певцы, жонглёры, фельетонисты, исполни­тели сценок, дрессировщики, фокусники, куплетисты, акробаты, танцоры, музыканты, демонстраторы психологических опытов, воздушные гимнасты и наездники. Эта широта возможностей делает эстрадное искусство разнообразным, ярким, самобытным, обладающим своими специфическими чертами.

Обычно номера в эстрадном концерте объединяет конферансье или же сюжетная основа. Тогда на сцене – эстрадное обозрение, которое разнообразно и по темам, и по структуре.

Ещё одна специфика эстрадного искусства состоит в том, что её артисты почти всегда непосредственно общаются с публикой. К.С. Станиславский сформулировал закон сцены, в соответствии с которым актер действует в условиях "публичного одиночества". «Играя в спектакле, понимая, что на него смотрят сотни зрителей, актёру в то же время надо уметь забыть о них. Актеру следует не подделываться под того, кого он изображает, а сделаться им, жить почти реальной жизнью сценического лица в предлагаемых пьесой и спектаклем обстоятельствах» 42 .

Так конферансье, куплетист или певица обращаются непосредственно в зрительный зал. Публика оказывается партнёром артистов, и она живо реагирует на происходящее на сцене, подаёт реплики и передаёт записки исполнителям. Даже во время диалога артисты обращаются не только друг к другу, но и к зрительному залу.

Как отмечал А.В. Луначарский: «…по своей живости, по возможности отвечать немедленно на злободневные события, по своей политической заостренности эстрада имеет большие преимущества перед театром, кино, серьезной лите­ратурой», поскольку «…последняя требует большого времени для подготовки своей продукции, по основной своей форме значительно тяжеловеснее легкокрылой и жалящей, как оса, эстрадной песенки или куплетной хроники» 43 .

Перечисленные выше качественные признаки эстрадного искус­ства и послужили критерием при отборе разнообразных явлений, характеризующих его творческий опыт.

В ходе его развития много раз менялись эстрадные стили. Разобраться в стиле – это значит проникнуть в скрытые механизмы технологии. Ведь не только любой эстрадный жанр, но даже отдельная интонация, случайный жест здесь важны. Это метафоры, увязывающие в сложный узел искусства нити жизни, ткущиеся в повседневности. Только в отличие от других искусств эстрадные метафоры – слепки не длительных, не протяженных отрез­ков времени; здесь счет идет не на годы, а на месяцы, дни и даже минуты. Эстрада – летописная скоропись собы­тий современности.

Разумеется, исторический отрезок в четверть века – срок огромный для любого искусства. Но ни в литературе, ни даже в театре и кино время не произвело таких разительных перемен, как в эстрадном искусстве. И не в том даже дело, что новые кумиры вытеснили прежних и с подмостков, и из памяти зрителей, а в другом, более важном. Перемены коснулись самой сущности этого вида, внутренний структуры его форм и жанров.

Даже в 60-е годы эстрадное искусство не знало, допустим, ни гала-спектаклей своеобразного «театра песни», развернутых вокруг одной «звезды» с кордебалетом и пышным зрелищным антуражем, который ныне созда­ли А. Пугачева, В. Леонтьев, С. Ротару, Л. Вайкуле, ни вокально-инструментальных ансамблей 70-х или рок-групп 80-х годов.

С подмостков современной эстрады исчезли программы джаз-оркестров не потому, что ушли из жизни основатели и кумиры – Л. Утесов, Б. Ренский, Э. Рознер. Их преемники не смогли продлить жизнь джаза. Умер сам жанр – театрализованный дивертисмент, который воссоздавался в сопровождении и при учас­тии джазовых музыкантов.

Многочисленные разновидности театров миниатюр – от «театра двух актеров» – М. Мироновой и А. Менакера, Л. Мирова и М. Новицкого или театра А. Райкина до огромного числа студенческих эстрадных коллективов конца 50-х – начала 60-х годов – один за другим по разным причинам исчезли или трансформировались до неузнавае­мости, как например, театр "Эрмитаж" – детище Вл. Полякова. Последний театр миниатюр угас вместе с уходом из жизни А.Райкина. Их место заняли Р. Карцев и В. Ильченко, М. Жванецкий, а также «Театры одного актера» – Г. Хазанова, Е. Петросяна, Е. Шифрина, В.Винокура...

Театрализованные эстрадные программы в каком-то виде сохранились и сегодня, но стали очень непохожи на предыдущие.

Номер как единица измерения в некоторых программах разросся до размеров эпизода, что вполне закономерно, поскольку эстрадное искусство осваивало новые площадки – арены Дворцов спорта, стадионов. Большие пространства потребовали укрупнения всех элементов эстрадного искусства и технологии создания и воспроизводства новых форм эстрадных программ.

В последние годы эстрадные программы больших масштабов всё больше вытесняют камерные представления. Эстрадный концерт, ещё недавно бывший основной формой эстрадного искусства, подобно спектаклю в театре, фильму в кинематографе, оказался оттеснённым на периферию зрелищной практики. Да и сам эстрадный концерт до неузнаваемости изменился.

В исторической ретроспективе основу концерта определял принцип разнообразия, сог­ласно которому номер одного жанра сменялся другим: чтец – жонг­лером, иллюзионист – баянистом, гитаристом и т.д.

За минувшую четверть века из сборного эстрадного концерта как-то незаметно выпали исполнители музыкальных фельетонов, куплетов, скетчей, интермедий, миниатюр, чтецы, рассказчики, инструменталисты и т.д.

Индивидуальное выступление на эстраде требует высокого самоконтроля. Чтобы обеспечить высокий уровень деятельности сценариста, режиссёра, исполнителя, важна детально разработанная система повседневного творческого контроля, ибо заниматься развлечением можно только тогда, когда владеешь философской категорией «мера».

Станиславский писал: «Не будем говорить, что театр – школа. Нет, театр – развлечение. Нам невыгодно упускать из наших рук этого важного для нас элемента. Пусть люди всегда ходят в театр, чтобы развлекаться. Но вот они пришли, мы закрыли за ними двери (…) и можем вливать им в душу всё, что захотим» 44 . Это целиком и полностью относится к функционированию эстрадного искусства. В эстрадном концерте, когда есть прекрасная декорация, удивительные иполнители, блестящее, сверкающее освещение, всё активизирует, ошеломляет зрителя.

Здесь надо отметить, что специфической чертой эстрадного искусства является открытость исполнительства. Эстрадный исполнитель не отделён от публики ни занавесом, ни рампой, является как бы «выходцем из народа» и тесно связан со зрителями. Он всё делает на глазах у публики открыто, всё приближено к аудитории, где исполнители могут и видеть, и слышать публику, вступать с ней в непосредственный контакт.

Итогом рассмотренных выше специфических черт эстрадного искусства является только ему присущий перцептивно-коммуникативный процесс, в котором тесное сближение исполнителя с публикой рождает совершенно особую систему общения, точнее – коммуникации. Эстрадный исполнитель во время выступления превращает внимательных зрителей–слушателей в активных партнёров, позволяя им многое в смысле ответных реакций. Эстрадный исполнитель и сам может значительно больше, чем это предусматривается классическим концертным или театральным спектаклем. Этот исполнитель занимает по отношению к публике позицию максимальной доверительности, открытости.

Словом, основное отличие эстрадного искусства состоит в специфике перцептивно-коммуникативного процесса, легко воспринимаемого публикой, помогающего созданию неповторимых произведений.

Перцептивно-коммуникативный процесс в эстрадном искусстве, несмотря на широту его жанровой палитры и влияние множества социальных и культурных факторов, отличается внутренней динамикой творчества.

К жанрам искусства относят многие музыкально-поэтические произведения так называемой любовной лирики, несущие трогательную проникновенность на сцену: им присущи развлекательность, юмор.

Ответ следует искать там же, то есть в системе взаимоотношений двух сторон – исполнительской и зрительской, а также в собственной жизненной позиции исполнителя, в перцептивно-коммуникативном процессе. Любовная лирика, воплощённая в эстрадной программе, предполагает очень большую степень доверия исполнителя к публике, что позволяет возникнуть своего рода исповеди, когда человеку необходимо кому-то поведать о чём-то достаточно интимном – о своём счастье или о своих огорчениях.

Специфической чертой эстрадного искусства является оперативность, способность реагировать на «горячие» темы дня, формировать и укреплять позитивный эмоциональный тонус зрителя по принципу: утром – в газете, вечером – в куплете.

Не случайно все социально острые ситуации стимулировали появление прежде всего новых произведений малых форм, которые, в свою очередь, служили источником силы и вдохновения для аудитории.

Поэтому важнейшим признаком эстрадного искусства является социальная направленность. Наряду с этим эстрада разви­валась как искусство праздничного досуга, что вело к разнообра­зию эстрадных жанров, к необычности их восприятия, отвечало желаниям человека заполнить свой праздничный досуг, свой отдых новыми впечатлениями, художественными открытиями, положительными эмоциями. Именно этими качествами и отличается праздник от буд­ней. Яркость и оригинальность служили и служат для привлечения внимания аудитории к каждому номеру, поскольку эстрадная программа, даже небольшая по продолжительности, обязательно содержит в себе момент соревновательности номеров, ибо каждому из них приходится отстаивать своё право на доброжелательное отношение со стороны зрителей.

Публика на эстрадном концерте или спектакле ждёт от каждого номера, от каждого эпизода обязательно какой-то новизны, неожиданного поворота в сюжете, в исполнительских приемах. «Зрителям, пришедшим на эстрадное представление, обычно кажется, что они все знают наперед – вот сейчас будет разыгран пролог, затем на сцену выйдет конферансье, а надо стремиться к тому, чтобы в хорошем смысле «разочаровать» их, обрадовать (и не раз) веселым сюрпризом, «взорвать» размеренное течение программы» 45 .

Выходя на сцену перед публикой, настроенной на празднич­ное зрелище, исполнителю необходимо, удовлетворяя ее желания, раскрыть все свои индивидуальные возможности, проявить себя «мастером на все руки». Для это следует постоянно обновлять свой репертуар, находить новый поворот в решении номера, учитывая специфику перцептивно-коммуникативного процесса эстрадного искусства, изобретая остроумное начало, кульминацию и финал выступления. Поэтому обновление известных жанров происходит за счёт создания неожиданного художественного образа, характера его исполнения.

Наиболее продуктивными и художественно убедительными всегда оказывались попытки усложнить эстрадный жанр, в котором обычно высту­пает исполнитель. В свое время на эстраде появился театрализо­ванный джаз-оркестр, руководимый Леонидом Утесовым. Выступления чтецов стали превращаться в «театры одного актера», затанцевали певцы-солисты, наблюдался процесс рождения совершенно новых, неизвестных ранее жанров.

Специфической чертой эстрадного искусства является праздничная атмосфера, которой соответствует характеру самого творческого процесса. Пение и драматическое искусство дали жизнь театрализованному пению, которое присоединило к себе искусство подтанцовки (танца с малыми амплитудами движе­ний), и современное эстрадное пение стало еще более сложным по структуре искусством.

Сегодня очень часто встречаются эстрадные номера, где один исполнитель и поёт, и танцует, и произносит монолог, выступает как пародист. Эстрадные музыканты-инструменталисты способны играть на нескольких различных инструментах, вызывая тем самым до­полнительный интерес к своему выступлению.

Следовательно, эстрадный исполнитель, в отличие от артиста академического плана, может в совершенстве владеть многими профессиональными навыками, находящимися «на стыке» нескольких видов искусства но не забывать об этом состоянии. В этом случае исполнитель и развлекает, и увлекает публику, вызывая у нее положительные эмоции не только содержанием произведения, но и своей «праздничностью», учитывает специфику перцептивно-комму-никативного процесса эстрадного искусства.

Ощущение праздничности может быть создано и за счет чисто внешней зрелищности. Чаще всего встречающиеся в ревю-спектаклях мюзик-холла, – игра света, смена живописных задников, изменение на глазах зрителей формы сценической пло­щадки вызывают у зрителей радостный подъем, хорошее настроение.

Да, многие жанры эстрадного искусства привлекают легкостью и лаконичностью восприятия за счет известного упрощения структуры произведения, облегчения его содержания и формы. Но это нельзя считать уходом в мелкотемье. Выбранная (затронутая) тема может быть очень крупной и значи­тельной. Но от того, что она явится в произведении освобожден­ной от сложного сплетения других тем, произведение будет воспри­ниматься легче. Другой путь усвоения содержания заключается в отборе таких тем, которые не претендуют на крупный масштаб и глубинность, а являются личными, корпоративными, могущими представить интерес для определённого круга лиц.

Отсюда понятие «эстрадность» трактуется как специфический язык выразительных средств, принадлежащий только этому виду искусства.

Эстрадность – это характеристика техники и артистичности исполнителя, выступающего на эстрадной сцене.

Эстрадный исполнитель прежде всего является мастером в одном из жанров, а уж затем может демонстрировать свой талант в многообразных жанрах эстрадного искусства.

Следовательно, специфической чертой эстрадного искусства является его многожанровость, которая объединяет музыку, танец, пение, разговор, цирк и т.п. Несмотря на многожанровость, у каждого исполнителя свои художественные особенности и выразительные средства, открытая сцена (эстрада), на которую выходит актёр, диктует свои условия: прямой контакт с публикой, «открытость» мастерства, способность к мгновенному перевоплощению и др. Основным «кирпичиком» эстрадной программы, или концерта, является номер – короткое по времени выступление (одного или нескольких исполнителей), выстроенное по законам драматургии. Короткометражность предполагает предельную концентрированность выразительных средств, «аттракционность», использование гротеска, буффонады, эксцентрики. Особое значение приобретают наличие яркой индивидуальности, удачно найденный актёром имидж (иногда маска), внутренняя энергетика.

Таковы, на наш взгляд, основные специфические черты современного эстрадного искусства.