Родился в 1984 году в Москве. Окончил Московскую консерваторию по двум специальностям: хоровое дирижирование (класс Станислава Калинина) и оперно-симфоническое дирижирование (класс Валерия Полянского). В 2008 году стал лауреатом Всероссийского конкурса дирижеров в Москве, тогда же основал ансамбль Questa Musica, с которым работает в России и за рубежом. В 2013 году с этим коллективом представил постановку «Сказки о солдате» Стравинского в Театральном центре на Страстном (хореография Олега Глушкова), а в 2016 году принимал участие в фестивале барочной музыки в Линце (Австрия). Руководил хором Государственного музыкального колледжа имени Гнесиных, где также преподавал дирижирование.

В 2011 году стал дирижером Государственной академической симфонической капеллы России (художественный руководитель – Валерий Полянский). Ассистировал Геннадию Рождественскому при подготовке абонементных концертов коллектива, участвовал вместе с оркестром Капеллы в проведении I Всероссийского музыкального конкурса, за что удостоен благодарности министра культуры Российской Федерации. Дирижировал премьерой оперы Майкла Наймана «Пролог к Дидоне и Энею Пёрселла» в Перми. В 2012 году руководил премьерным исполнением оперы Сергея Невского «Франциск» в Большом театре России. За эту работу номинирован на Национальную театральную премию «Золотая маска». В 2014 году – штатный дирижер ГАБТа, с 2015 – приглашенный. Музыкальный руководитель I Барочного фестиваля Большого театра. В 2014 году поставил оперу Моцарта «Так поступают все женщины» в Бурятском государственном академическом театре оперы и балета (режиссер-постановщик Ханс-Йоахим Фрай). В июне 2015 года вместе с режиссером Борисом Юханановым осуществил постановку оперного сериала «Сверлийцы» в Электротеатре Станиславский, за эту работу вновь номинирован на «Золотую маску».

В рамках V фестиваля «Другое пространство» совместно с Владимиром Юровским и Фуадом Ибрагимовым осуществил российскую премьеру «Групп» Штокхаузена (2016). Член жюри премии «Золотая маска» (2017). Музыкальный руководитель постановки оратории «Триумф Времени и Бесчувствия» Генделя в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко (2018). Сотрудничает с российскими и зарубежными оркестрами, среди которых Госоркестр России имени Е. Ф. Светланова, Национальный филармонический оркестр России, «Новая Россия», «Русская филармония», оркестр Московского театра «Новая Опера», Московский камерный оркестр Musica Viva, Филармонический оркестр Брно, Бранденбургский государственный симфонический оркестр, Литовский камерный оркестр и Новый городской оркестр Токио. Со скрипачом Романом Минцем осуществил запись сочинений Леонида Десятникова «Эскизы к закату» и «Русские сезоны». С 2011 года преподает в Московской консерватории.

Филипп Чижевский , дирижер ансамбля Questa Musica, рассказал сайт о том, что стоит между классической и современной музыкой, стоит ли играть симфонию без дирижера, и чего еще не бывало в Большом Театре.

КСЕНИЯ ФЕРЗЬ: Филипп, какие Ваши музыкальные планы на ближайшее будущее?

ФИЛИПП ЧИЖЕВСКИЙ : ~ С этого сезона я работаю в Большом Театре. И в следующем сезоне мы с моим оркестром Questa Musica будем давать концерты на исторических инструментах. Вы уже слышали в Москве концерт с : что -то подобное будет начинаться и Большом Театре, где, как известно, еще ни разу не происходило исполнение странинной музыки, например Генделя, на инструментах той исторической эпохи, к которой эта музыка пренадлежит. У нас будет несколько проектов с артистами молодежной оперной программы, которой руководит Дмитрий Юрьевич Вдовин.

Я считаю, что любая музыка должна исполняться аутентично: и историческая, и современная, то есть в манере и в стиле той эпохи, в которую она была написана. Исторические музыкальные инструменты: жильные струны, низкий строй и прочие атрибуты для меня не самоцель. Но если есть возможность использовать такие инструменты, и если есть музыканты, которые ими владеют, то это добавляет шарма и аромата звучанию.

Как обстоят дела с актуальной классикой? Вы работаете с современными российскими композиторами?

~ Мне предстоит осуществить большой проект из пяти опер современных композиторов. Сейчас у нас есть пять фамилий ведущих авангардных композиторов - достаточно молодых, всем немного за 40: Сергей Невский, Дмитрий Курлянский, Борис Филановский, Владимир Раннев и Алексей Симак. Это будет пять представлений на либретто Бориса Юхананова, который, собственно, исполнит роль режиссера. Программа довольно объемная: сначала она будет состоять из 5 отдельных представлений, а потом сузится до программы-марафона современных опер.

Все композиторы, ныне живущие, с которыми мне приходилось сотрудничать, пишут в разных стилях: все ищут свой музыкальный путь. То удовольствие, которое мы получаем от исполнения качественной музыки, легко донести и до публики. Нащупать формы современного классического звучания можно только опытным путем. В своей эпохе мы первопроходцы. Через некоторые десятилетия на эту музыку будут смотреть уже как на классический репертуар: что-то забудется, что-то останется.

А как аудитория воспринимает новых композиторов?

~Мне счастливится работать с людьми, которые отвечают за те ноты, которые они пишут, а не просто наводят абстракцию, что является распространенным приемом в современном искусстве в целом.

Интересный факт, что для аудитории не подготовленной в музыкальном смысле, но пытливой, важна эмоция, которую они получают от прослушанного. Доносим мы эту эмоцию, играя сонату Моцарта или же авангардное произведение - не важно. Аудитории нужен ток.

В современной классической музыке могут использоваться даже не музыкальные инструменты: от деревянных коробок до наковальни. Но для стройной музыкальной композиции их партии так же тщательно должны быть прописаны, как и для струнных, например.

С одной стороны играть современную музыку проще: до тебя этого никто не делал - делаешь, как хочешь. Исполняя классическую музыку, следует придерживаться традиций, канонов. Но для меня также очень важен момент интерпретаций и трансформаций в музыке. Аутентичное исполнение - прекрасно, но музыка - не вакуум, шедевры Моцарта несутся сквозь века, поэтому, на мой взгляд, важно привносить нюансы современного прочтения, не забывая опыт предыдущих поколений. Тогда музыка будет дышать. А правильно мы это делаем или не правильно - покажет время, отметающее все лишнее.

Расскажите, пожалуйста, про свою профессию дирижера. Помимо управления оркестром, несет ли на себе дирижер функцию общения с публикой посредством пластики?

Не важно, какой дирижер - сдержанный или экспрессивный, - важно только то, как играет оркестр. Если пластика дирижера оправдана, и музыканты его понимают, то это хороший концерт. Сейчас практически любое классическое произведение можно играть без дирижера. В начале 20 века был оркестр Персимфанс, в котором дирижера заменял первый скрипач-концертмейстер: он показывал ауфтакт. С дирижером на одну симфонию уходит три репетиции, без дирижера - гораздо больше.

Если же говорить о классической музыке, то функция дирижера гораздо шире. Она заключается не только в том, как он раздает ауфтакт, а в том, как он дает направление этой музыке, как он управляет дыханием оркестра. Оркестр может играть ритмично, идеально с точки зрения всех нюансов и штрихов, но музыка будет абсолютно мертвой - ее будет неинтересно слушать. Дирижер нужен для того, чтобы добавлять огонь, строить фразы, закруглять их, ставить акценты - управлять движением.

В общении с каждым своим музыкантом ансамбля Questa Musica я настаиваю на том, чтобы каждый раз он исполнял партию так, будто до него ее никто не исполнял, даже он сам.

Официальный сайт ансамбля

Елена Мусаелян

Молодой дирижер и его жена рассказывают о своем ансамбле Questa Musica - одной из самых приятных новинок московской музыкальной жизни

Филипп Чижевский - имя, наконец продлившее список дирижеров, на которых в Москве «правильно ходить», и переместившее Теодора Курентзиса и Владимира Юровского из разряда «молодых» в разряд «зрелых». Чижевский в 2008 году получил в Московской консерватории диплом хорового дирижера, в 2010-м - оперно-симфонического. С января 2011 года он работает в Государственной академической симфонической капелле России (которой руководит Валерий Полянский). Но еще в 2008-м вместе со своей женой Марией Грилихес он основал ансамбль Questa Musica, популярность которого в последнее время растет как снежный ком. Специализация ансамбля - произведения эпохи Возрождения и барокко, а также сочинения современных композиторов. Среди масштабных проектов - постановка оперы Перселла «Дидона и Эней», исполнение «Свадебки» Стравинского совместно с ансамблем ударных инструментов Марка Пекарского, оперы Сергея Невского Autland на «Платформе» и «Франциск» в Большом театре, опера Дмитрия Курляндского «Сверлийцы». Совсем скоро еще одна премьера на «Платформе» - «Страсти» Александра Маноцкова. С создателями ансамбля поговорила ЕЛЕНА МУСАЕЛЯН.

- Кому принадлежала идея создания ансамбля Questa Musica ?

Мария Грилихес: Идея принадлежала композитору Саше Матвеевой, которая училась параллельно с нами на композиторском факультете Московской консерватории, и, можно сказать, изначально это был ее продюсерский проект.

Филипп Чижевский: Мы пригласили моих друзей из Академии хорового искусства и сразу же сделали запись демо-диска, который включал в себя сочинения, мало связанные между собой, это было такое попурри: и русская духовная музыка, и народные песни, и классика, и даже спиричуэлс.

Грилихес: Вскоре мы съездили на наши первые гастроли в Венецию и дали там концерт русской духовной музыки. И второй сезон начался с сольного концерта в Доме музыки. Вот это и было зарождение ансамбля Questa Musica - костяк ребят, которые тогда были с нами, до сих пор остался в нашем основном составе. Вскоре после этого концерта Саша от нас отделилась, и мы с Филиппом вдвоем стали тянуть эту лямку.

На афишах указано, что художественный руководитель ансамбля - Мария, а дирижер - Филипп. То есть вы разделили творческие и административные обязанности внутри вашего семейного тандема?

Грилихес: У нас нет четкого распределения, что я только организатор, а Филипп - творец. Мы все делаем сообща - например, прошла репетиция, и потом мы вместе все проговариваем, обсуждаем какие-то творческие моменты. Было несколько проектов, которыми я дирижировала, но, естественно, главный дирижер - Филипп. И, конечно, он мне помогает в плане организации. На какой-то афише написали, что Филипп Чижевский - и художественный руководитель, и дирижер, на какой-то не написали, и поначалу мы ревностно к этому относились - кто из нас кто. А сейчас мне уже совершенно все равно, для меня это абсолютно не имеет никакого значения.

- Ансамбль Questa Musica необычен своей универсальностью. Как правило, бывают либо инструментальные камерные ансамбли, либо вокально-хоровые, а Questa Musica включает в себя и вокальную, и инструментальную части.

Грилихес: Изначально Questa Musica была вокальным ансамблем, но впоследствии к нам стали присоединяться инструменталисты - сначала на отдельные проекты. А потом они как-то очень плотно к нам приросли.

Когда дирижер открывает партитуру, а там вообще ничего не понятно, один ее тут же закроет, а другой, наоборот, скажет «вау».

Чижевский: Вы знаете, Questa Musica в нашем с Машей понимании - это два человека, она и я. Потому что у нас были абсолютно разные по составу проекты, где и я выступал не в качестве дирижера, а, например, пел. Было исполнение мадригалов Джезуальдо, когда я и текст читал, и даже играл на ударных инструментах. Возьмем такие проекты, как «Франциск» Сергея Невского в Большом театре, когда у нас были и хор, и достаточно большой оркестр. Когда мы исполняли «Свадебку» Стравинского - хор и солисты были наши, ударников мы пригласили из ансамбля Пекарского, а пианистами были консерваторские педагоги: Юрий Мартынов, Иван Соколов, Михаил Дубов, Вячеслав Попругин…

Грилихес: Конечно, сейчас есть постоянный костяк и в вокальной, и в инструментальной частях ансамбля. Это примерно восемь человек певцов и порядка пятнадцати инструменталистов, которые с нами постоянно сотрудничают. Когда сохраняется один и тот же состав, от раза к разу виден рост ансамбля. И я как художественный руководитель всегда борюсь за то, чтобы этот костяк максимально сохранился. В идеале, конечно, хотелось бы, чтобы нам не приходилось для современной музыки подбирать один состав, а для старинной - другой. Есть несколько универсальных ребят, которые в равной степени владеют и жильными инструментами, и современными, и это, конечно, потрясающе.

Чижевский: Когда мы делаем проекты со старинной музыкой, есть свои нюансы, например, с духовиками. Трубачей, играющих на натуральных трубах, в России раз-два и обчелся, поэтому они и кочуют из коллектива в коллектив. То же самое и с валторнами. Мы, кстати, не считаем, что всю музыку, скажем, эпохи классицизма обязательно нужно играть на жильных струнах и в 30-м строе. Безусловно, это интересно, и если есть достаточное количество времени, почему бы и нет? Но это не самоцель. Ведь можно обратить больше внимания на артикуляцию, на состав, штрих, и все будет звучать очень хорошо и близко к аутентичному. Ведь мы живем в XXI веке, и можно все это варьировать в плане звука, делать какие-то миксты, синтезы, на первый взгляд не очень удобоваримые.

Складывается ощущение, что вы не растеряли энтузиазма, который обычно бывает только в самом начале. Понятно, что когда все начинается, все работают только за идею. А как сейчас справляетесь с финансовым вопросом?

Грилихес: Это наша основная проблема, потому что все ребята, которые с нами играют, вынуждены работать параллельно на других работах. У каждого свой рабочий график, приходится искать окошки для репетиций, и постоянно нервотрепка. Нет такого, что люди пришли, поработали и ушли. Что касается бесплатных концертов - я стараюсь свести их к минимуму. У нас уже работают музыканты не того уровня, и если я буду звонить и говорить: «Привет, у нас будет такой-то концерт, надо помочь» - это по-человечески нехорошо, потому что труд должен быть оплачен. И я себя чувствую неловко, я не хочу позиционировать наш ансамбль как «а, это Маша и Филипп, у них всегда все бесплатно». В Большой театр нас пригласила «Опергруппа», соответственно мы рассчитали, сколько у нас должно быть репетиций и как они должны быть оплачены. И путем переговоров с продюсером пришли к общему знаменателю. В декабре я дирижировала оперой Дмитрия Курляндского «Сверлийцы», написанной для нашего вокального ансамбля а капелла. Нас пригласили «Мастерская индивидуальной режиссуры», Борис Юхананов, который занимался постановкой. И все было оплачено.

Но вот у нас есть концерты в Московской консерватории, которые мы безумно любим, любим Рахманиновский зал и всегда рады там выступить. Однако там все бесплатно, консерватория ничего не оплачивает.

Чижевский: Очень хорошо получилось, что нам грант дали на «Свадебку» Стравинского.

Грилихес: Это получилось так. Весь прошлый сезон я кричала во все окна-двери, что есть такой молодой коллектив, в Департамент культуры, в филармонию - куда я только не обращалась. И я поняла, что в принципе мы никому не нужны. Но в Департаменте культуры мне посоветовали подать в «Открытую сцену» на грант. И мы написали заявку на «Историю солдата» и «Свадебку», которую мы делали совместно с Алишером Хасановым - это режиссер-хореограф, с ним мы раньше делали «Дидону». Я энное количество раз ходила в «Открытую сцену», подавала документы. И в конце 2012 года нам позвонили оттуда и сказали, что нам выделили грант для «Свадебки». Но в любом случае, даже если бы мы не получили грант, у нас «Свадебка» уже была запланирована, просто она была бы бесплатной. Я очень люблю всех наших ребят, ценю их труд, и ради них я готова идти дальше, просить, доказывать, что наш ансамбль существует, что мы нужны публике и делаем все это не в пустоту.

- Пробовали найти своего спонсора?

Грилихес: Да, но я не знаю, как его найти. Одно время рассылали кучу дисков, письма. Потом как-то перестали.

- Халтурили?

Грилихес: Конечно. Я даже не буду лукавить и говорить, что халтура - это не для нас. Единственно, я всегда ставлю условие перед собой и перед всеми нашими участниками, что это не халтура, а такой же концерт, к которому у нас такие же репетиции, как обычно. Но у нас есть строгие рамки, существуют предложения, от которых я сразу отказываюсь. Естественно, мы не играем в ресторанах, когда люди едят и пьют, в качестве фоновой музыки… Или если просят играть музыку из кабаре… Был у нас один корпоратив - пригласили наш вокальный ансамбль, это был концерт классической музыки в Доме Пашкова, который фирма устраивала для своих клиентов. В первом отделении выступали мы, во втором - Спиваков с «Виртуозами Москвы». Фактически это был концерт в хорошей компании. Если бы таких корпоративов было больше, нам бы и жилось лучше!

К вопросу о репертуаре ансамбля. С одной стороны, он довольно широк - от музыки Возрождения до самой современной. В программах вашего абонемента в Московской филармонии соседствуют Джезуальдо и Шаррино, Шарпантье и Мессиан. Но при этом создается ощущение, что вы сознательно избегаете привычной для среднестатистического слушателя романтической «середины». Здесь есть момент вызова - мы будем петь и играть что хотим и нам все равно, что это воспринимает только очень узкий круг?

Чижевский: Вы знаете, мы даже как-то не думали на эту тему. Когда складывается программа, мы надеемся, что это будет интересно услышать и другим людям. Сейчас становится все больше публики, которая может воспринимать эту музыку, и, кстати, в среде немузыкантов. Много интеллектуальной молодежи, которая не имеет отношения к музыке: актеры, художники. Музыка - ведь это эмоции, и если ее хорошо преподнести, показать, насколько мы сами получаем удовольствие от ее исполнения, то без ответа это не остается.

У нашего ансамбля нет четкой ориентации на какую-то эпоху. Мы делаем лишь то, что нам интересно в данный момент. Мое глубокое убеждение - мы не имеем права играть старую музыку, если не знаем той, что пишется сейчас. А если мы играем современную музыку, мы совершенно по-другому начинаем смотреть и на старинную. Это очень близко, и всегда хорошо, когда в программе концерта ставится рядом музыка старая и новая.

Исполнить симфонию Гайдна, Моцарта, Бетховена, любое романтическое сочинение, в принципе, можно и без дирижера. Но если ничего не меняется в его присутствии, то возникает вопрос - зачем он нужен?

Парадоксальным образом ваш ансамбль становится известным благодаря проектам в современной музыке, хотя многие считают, что она отпугивает слушателя…

Грилихес: Во многом это происходит благодаря смелости Филиппа как дирижера. Когда дирижер открывает партитуру, а там вообще ничего не понятно, один ее тут же закроет, а другой, наоборот, скажет: вау, какая партитура, я сейчас все сделаю. В нотах Autland Невского (это было написано для нашего вокального ансамбля и голландского коллектива) я, например, сначала вообще ничего не поняла. Что здесь надо делать - петь, свистеть? И это переживание дает очень мощный заряд. Нам очень интересно преодолевать сложности и узнавать новое. У каждого композитора своя техника, и интересно, сможем ли мы с этим справиться, и с этим… И хочется сделать это так, чтобы получилось здорово и зацепило не только нас, но и слушателей. Мне кажется, что Филипп, как никто другой, прекрасно интерпретирует современную музыку, и в его дирижерской подаче она действительно оживает. Когда мы спели Autland , нас услышал Митя Курляндский и сочинял «Сверлийцев» уже в расчете на нас.

Чижевский: А Невский с нами познакомился на концерте в Рахманиновском зале, когда мы исполняли Джезуальдо а капелла и «Дидону» Перселла на исторических инструментах. Интересно, что он нас услышал именно как исполнителей старинной музыки. Хотя, конечно, мадригалы Джезуальдо - это сравнимо с самыми изощренными вокальными экзерсисами, которые только могут себе представить современные композиторы.

- Филипп, ваша личная дирижерская карьера развивается довольно успешно. Вы несколько раз выступали с оркестром Musica V iva , Национальным филармоническим, работаете в капелле Полянского. Как вы расставляете приоритеты, если выбирать между своей карьерой и развитием вашего детища - Questa Musica ?

Чижевский: Сложно сказать. Для меня в приоритете всегда то, чем я занимаюсь в данный момент. Когда я готовлю какой-то концерт, я всецело занят только им. Я очень люблю Questa Musica , для меня это дом. Но я себя везде чувствую комфортно, не было ни одного случая, когда бы происходили какие-то конфликты с другими оркестрами. Сейчас я хочу предложить директору «Новой России» сделать концерт Мортона Фелдмана и сочетать его в программе с Десятой симфонией Мясковского. Есть еще один проект - сыграть сочинения Шаррино и Монтеверди. Монтеверди исполнить на исторических инструментах с нашим ансамблем, а из Шаррино сыграть Storie di altre storie для аккордеона с оркестром, где используется музыка Моцарта и Скарлатти. Но это пока в планах.

- Дирижер в вашем понимании - это кто?

Чижевский: Дирижер - это инструмент для оркестра. Он, безусловно, должен обладать качествами и учителя, и лидера. Он должен предлагать что-то и делать так, чтобы ему верили, должен уметь распределять энергию и направлять ее в нужное русло. Должен быть психологом, может быть, что-то говорить, но в большей степени, конечно же, он должен показывать руками, как бы трогать звуки, взвешивать их…

- Вы говорите словами о том, чего хотите от исполнителей?

Чижевский: Я стараюсь говорить как можно меньше и все показывать руками. Если что-то не получается, я воспринимаю это на свой счет - значит, недостаточно хорошо это показал. Требую, чтобы музыканты реагировали на мой жест.

- Все можно показать?

Чижевский: Я считаю, что да. Задача дирижера - сделать так, чтобы каждый чувствовал так же, как я, но при этом нельзя навязывать свою волю. Каждый музыкант должен ощущать себя комфортно. И в итоге, если все будут воспринимать эту музыку как я, тогда это будет единый организм, которому дирижер не особо-то и нужен. Тогда дирижер может отойти в сторону и получить удовольствие от исполнения. Но до этого он должен проделать огромную работу.

Задача - сделать с оркестром то, что он сам не может сделать без участия дирижера. Исполнить симфонию Гайдна, Моцарта, Бетховена, любое романтическое сочинение, в принципе, можно и без дирижера. Но если ничего не меняется от его присутствия, то возникает вопрос - зачем он нужен? Потом, я люблю уже на финальном исполнении менять какие-то вещи, вплоть до динамики. Когда все выучено, почему бы и не сделать что-то внезапное. Конечно, в разумных пределах. Но я никогда не буду требовать на репетиции того же, что буду делать на концерте.

Сейчас ансамблю уже пошел пятый год. Срок достаточный, чтобы оглянуться назад и оценить то, что сделано. Если подвести итог, что есть в вашем ансамбле такое, чего нет у других?

Грилихес: В нашем ансамбле есть живая и неподдельная любовь к музыке, у нас есть душа, внутренняя энергетика и экспрессия, которая нас всех объединяет. Мы уже заработали себе имя, и когда говорят Questa Musica - это подразумевает определенное качество. И, я считаю, у нас уже есть сложившийся почерк, свое звучание.

Чижевский: А еще вера в то, что мы делаем, которая нам помогает жить, играть, творить, собирать музыкантов.

- Какие цели вы бы поставили перед собой к 10-летнему юбилею Questa Musica ?

Чижевский: Сыграть оперу «Парсифаль».

- Это же до какого состава должна разрастись Questa Musica ! Я так понимаю, Филипп готовит мини-вариант капеллы Полянского?

Грилихес: Капеллы Чижевского. А если отложить в сторону творческие моменты, конечно, хотелось бы финансовой стабильности, чтобы я могла спокойно смотреть нашим музыкантам в глаза. У них у всех семьи, не только у нас с Филиппом дети, у многих в ансамбле дети, и мне обидно, когда я понимаю, что они вынуждены разрываться на десяти работах, потому что они любят музыку и наш ансамбль, верят в нас и хотят быть с нами.

На Малой сцене Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в мае состоится российская премьера оратории Георга Фридриха Генделя «Триумф Времени и Бесчувствия».

Режиссером спектакля выступил Константин Богомолов, который впервые обратился к музыкальному театру.

Новое либретто создал известный писатель, сценарист, художник Владимир Сорокин.

За музыкальную составляющую отвечает ансамбль Questa Musica под руководством Филиппа Чижевского.

Незадолго до премьеры дирижер рассказал об этой оратории и о музыке Генделя.

— Филипп, как мне известно, Константин Богомолов планировал поставить «Триумф Времени и Бесчувствия» три года назад. Как получилось, что вы стали частью уже обсуждаемого спектакля?

— Меня пригласил Антон Гетьман, причем в мой день рождения. Он сказал, что у него уже есть договоренность с Костей, и теперь ему нужен я и мои музыканты. Правда, поставил условие играть на исторических инструментах.

Для меня это предложение стало самым лучшим подарком! «Триумф…» – очень сложный и необычный проект. В этой оратории – четыре аллегорические бесполые фигуры. Я предложил Косте сделать полностью мужскую историю, и он сразу ухватился за эту идею. У нас четыре замечательных солиста, мы провели первый блок репетиций с оркестром, кое-что придумали для континуо… Но не буду раскрывать всех тайн.

— У вас уже был опыт работы над музыкой Генделя – и над ораторией «Мессия», и над оперой «Роделинда» – совместно с Кристофером Мулдсом. Теперь – одно из ранних творений великого композитора.

— Да, это, как известно, его первая оратория. Мы играем самую раннюю версию, написанную для его итальянских покровителей в 1707 году. Гендель обратился к этому сочинению спустя тридцать лет (1737 год), и оно получилось наполовину английским, наполовину итальянским. И потом еще спустя 20 лет (1757 год) оратория уже целиком исполнялась на английском языке.

Для Генделя это абсолютно «авангардный» опус. Не люблю это слово. Ведь, в принципе, Гендель – довольно «причесанный» композитор. У него вся музыка красивая, благозвучная – просто Игорь Крутой своего времени. А если послушать арию «Gentle Morpheus» из «Альцесты», то это чистой воды стиль группы ABBA.

Конечно же, все наоборот, но смысл того, что я хочу сказать, понятен. В юности у Генделя все же был «волчий» нюх. А потом он несколько успокоился.

— В «Триумфе Времени и Бесчувствия» нет самого главного для оратории – хора. Это произведение так и хочется назвать оперой. Но, как пишет Лариса Валентиновна Кириллина в своей книге о Генделе, по приказу папы Климента XI публичные оперные представления в Риме с 1700-го по 1721 год не разрешали ставить. Не кажется ли вам, что Гендель таким образом зашифровал свое сочинение?

— Конечно. Гендель хотел написать именно оперу. Но он был еще молодым человеком, и ему, как говорится, не нужны были проблемы. Поэтому опера и стала ораторией. В партитуре довольно много композиторских находок – например, полностью выписанная сольная партия органа. Такое довольно редко встречается в его музыке.

Помимо шикарных дуэтов и арий (кстати, одна ария перекочевала потом в оперу «Ринальдо»), там есть всего два речитатива аккомпаниато и два квартета, один из них полноценный («Voglio tempo»). Много ли мы знаем у него подобных образцов, где одновременно поют четыре человека? Это уникальный пример.

В «Триумфе…» явно чувствуется итальянский стиль письма, прежде всего, из-за обилия «bel canto», зародыши которого весьма конкретно проглядываются. Партии вокалистов написаны дичайше сложно! У солистов должна быть феноменальная техника.

Гендель, как и многие его коллеги, обращается с голосами инструментально. Допустим, у него два гобоя играют мелкие ноты, и потом он тут же запускает эту фактуру в вокальном дуэте. Такое ощущение, что он чуть-чуть издевается. Генделю тогда исполнилось 22 года, его переполняла жизненная энергия, он не боялся экспериментировать.

Но через много лет он посмотрел на себя молодого сквозь призму зрелого музыканта, как позже сделает Брукнер, вернувшись к своей первой симфонии в последние годы жизни.

— Константин Богомолов назвал либретто кардинала Памфили «тухлым». Вы согласны с ним?

— В принципе, да. Вообще, если мы посмотрим на какие-то образцы либретто того времени, то почти не найдем супер-интересного. У Памфили все понятно – вот Удовольствие говорит Красоте: «Ты будешь всегда прекрасна». А Время отвечает: «Нет, все когда-то заканчивается…» Ну и все вокруг этого.

А для Кости, как человека театрального, важно более точечное воплощение этого условного сюжета. Что сделал с текстом Сорокин? Он просто взял и написал свой текст! Хотя, конечно, переклички с Памфили остались. На мой взгляд, это невероятно сделано. Очень интересное решение. Вот мы смотрим на картину – если мы угадываем ракурс и то, под каким углом художник наносил тот или иной штрих, то нам эта картина раскрывается. Мне кажется, что Сорокин поступил так же. Он разгадал Генделя.

— Текст либретто был созвучен эпохе. А будет ли интересен современному зрителю весь этот комплекс символов и аллегорий? Или необходимо кардинальное решение, как в случае с версией Сорокина?

— Я не думаю, что оратория в оригинальной исторической постановке будет скучной. Но у нас свой путь. Наверняка вы видели постановку Кшиштофа Варликовского в Экс-ан-­Провансе, где в последней арии Красота вскрывает себе вены. У нас все иначе. Художник, который берется за нечто для себя новое, хочет многое сказать, многое донести до зрителя. Тем более, состоявшийся художник.

— На премьере оратории триумфа не было, а будет ли он у нас, как думаете?

— Я одно могу сказать точно – это будет интересно. Даже сейчас, в процессе репетиций мы чувствуем свежесть. Естественно, мы играем на «жилах», но я говорю своим музыкантам: друзья, забудьте, что вы барочные исполнители.

Мы смотрим на эту музыку сквозь призму нашего времени – и в плане структуры, и в плане артикуляции, штрихов, динамики. Нужно искать другие выходы. Да, мы знаем, что тут надо замедлить, а здесь пойти вперед. Но почему мы должны этого придерживаться на 100%? Мы играем новейшую музыку, но можем исполнять барочную музыку с того же «взгляда».

В «Триумфе Времени и Бесчувствия» будет Гендель, непохожий, может быть, на того, которого мы привыкли слышать. Мы делаем нетипичного Генделя. Но на исторических инструментах.