Русская парсуна 15 17 век. Парсуна - это стародавний и малоизученный жанр портретной живописи

На создание этого поста меня натолкнул комментарий Любовь Михайловны здесь http://popova-art.livejournal.com/58367.html

Итак,
"Парсуна - (искажение слова "персона", от лат. persona - личность, лицо), условное наименование произведений русской портретной живописи XVII в."-
Художественная энциклопедия http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_pictures/2431/%D0%9F%D0%B0%D1%80%D1%81%D1%83%D0%BD%D0%B0

Парсуна Князя Ивана Борисовича Репнина 17век.

"...В древнерусской живописи портрет занимал очень скромное место. Достойной задачей искусства признавалось изображение одних праведников. Долгое время портрет оставался привилегией знатных людей. Духовенство относилось к нему особенно неодобрительно. Между тем интерес к облику выдающихся людей даёт о себе знать ещё в начале 16 века…
Сохранившиеся портреты Ивана |V (Копенгаген, музей), царя Фёдора и Скопина-Шуйского (Третьяковская галерея) носят иконописный характер и по характеру образов и по технике исполнения. Разве только в доверчиво раскрытых глазах Фёдора и в скорбном выражении его лица можно видеть черты его индивидуальности..."

Царь Федор Иоаннович. Парсуна 17 в. Гос. Русский музей.

Иван |V Грозный. Парсуна нач.17века Национальный музей Дании

Князь М.В. Скопин-Шуйский. Парсуна, начало 17 в.

"...Задачей портрета на Руси было придать образу человека ту величавость и торжественность, которые были свойственны иконописным образам..."

Парсуна Патриарх Никон с братией Воскресенского монастыря. Вторая половина 17века.

"...В портрете Никона столпившиеся вокруг него приближённые падают перед ним на колени, поклоняются ему как божеству. Близостью к иконописной традиции объясняются и плоскостной характер композиции и большая роль сочно написанного узора ковра и одежды. В этой парсуне верно передан внешний облик русских людей 17века, которых много позднее так проникновенно представил в своих исторических холстах Суриков..."

Парсуна царя Ивана IV Грозного.

Парсуна Царь Алексей Михайлович

"...В своих первых опытах в области портрета русские мастера обычно изображали людей скованными и распластанными. Но не эти особенности живописного выполнения составляют самую суть русской парсуны 17века. Главное в ней - это поиски характерных, типичных черт, иногда прямо в ущерб индивидуальному."
Все цитаты: М.В.Алпатов, Всеобщая история искусств т.3 -Искусство, М.,1955г., стр.306,307

Парсуна – это ещё не портрет в полном смысле современного слова и понимания, но уже и не икона. Хотя черты того и другого жанра в ней присутствуют.

Так что же это?
Парсу́на – примитивный вид портрета , ранняя попытка этого жанра в XVII в. «Парсуна» – искажённое фонетически латинское слово «persona», что в переводе на русский язык обозначает «персона», «личность». В XVII в. так назывались светские портреты. Уже в эпоху Петра I из французского языка было заимствовано слово «portrait» (страдательное причастие от portraire – «рисовать, выставлять»). Слово «портрет» буквально обозначает «нарисованное, выставленное» (Школьный этимологический словарь русского языка. Происхождение слов. Н. М. Шанский, Т. А. Боброва 2004).

Неизвестный художник. Царь Иван IV (Грозный)
Почему мы говорим, что парсуна – не портрет в полном смысле слова? Потому что художники, создатели парсун, не передавали точно черты лица портретируемого человека, а тем более не изображали через внешность внутреннее своеобразие личности. Они создавали парсуну в соответствии с трафаретными представлениями о человеке: это царь, или боярин, или воевода. В зависимости от этого к портрету прибавлялись соответствующие атрибуты. Поскольку в парсуне портретное сходство передавалось весьма условно, на ней обычно указывалось, кто именно был изображён.

Хотя здесь можно не вполне согласиться с устоявшимся мнением специалистов о парсуне. Индивидуальность лиц на них всё-таки присутствует. Например, образ Ивана Грозного вполне узнаваем. Да и другие созданные образы отличаются собственными чертами и присутствием в них каких-то душевных движений: спокойной уверенности в себе у Скопина-Шуйского, озабоченности у Ивана Грозного, а лицо царя Алексея Михайловича настолько выразительно, что схоже даже с фотографией. Вглядитесь!

А теперь для сравнения посмотрите на портрет художника-кубиста . Этот портрет не является парсуной, он создан в XX в., когда жанр портрета уже вполне утвердился. Возможно даже, что он считается шедевром, как многие произведения Пикассо. Но много ли в нём индивидуальных черт, передачи душевных состояний?

Пабло Пикассо «Дора Маар с кошкой» (1941)

Впрочем, в творческие планы самого Пикассо узнаваемость портретируемого и не входила, он сам писал об этом так: «Я изображаю предметы так, как я думаю о них, а не так, какими я их вижу».

Или вот этот портрет.

Л. Попова. Портрет философа (1915)

Можно ли без подписи вообще понять, что здесь изображено?

Но продолжим наше повествование.

В 1643 г. в штате Оружейной палаты учредили новую должность: «живописец» – придворный портретист, на которую взяли Иоганна Детерсона, умевшего исполнять «парсуны» с «живства» (с натуры).
Парсуны писались на доске или на холсте. Чаще всего изображались цари, князья, бояре, а также церковные иерархи.
Парсуны известны не только в России, но и в Беларуси, Польше, Литве в XIV-XVII вв.
Поскольку парсуна создавалась в традициях иконописи, женщин писали крайне редко, исключения делали только для царских невест и жён.
Портрет царицы Евдокии Лопухиной, первой жены Петра Великого, был написан в Новодевичьем монастыре. Здесь она провела последние годы своей жизни, когда внук Петр II вернул её из изгнания. На портрете в сдержанных аскетичных тонах царица изображена в монашеском облачении за чтением молитвенника.

Неизвестный художник. Портрет царицы Евдокии Лопухиной (XVIII в.). Государственный исторический музей (Москва)
Известные парсуны – царя Фёдора Ивановича и полководца М. Скопина-Шуйского. Они выполнены в традиционной иконописной технике: липовая доска, темпера.

Неизвестный художник. Царь Фёдор Иванович
В этой парсуне очевидно сильное влияние иконописи. Одежда изображена плоско, но голова и лицо переданы уже с попытками светотеневой моделировки.

Неизвестный художник. Надгробный портрет М.В. Скопина-Шуйского (1670-е годы). Государственная Третьяковская галерея
М.В. Скопин-Шуйский – русский государственный и военный деятель Смутного времени, национальный герой времён польско-литовской интервенции, организовавший освободительный поход на Москву, осаждённую войсками Лжедмитрия II.
Изображение Скопина-Шуйского вполне реалистично, в нём мало выражены иконные традиции: коротко подстриженные волосы, проницательный и живой взгляд, но губы мало выразительны. Художник (возможно, иконописец) ещё только шёл по пути поисков «живоподобной» живописи.
В середине XVII в. заказчики уже требовали бо́льшего сходства изображения с моделью. Таков портрет царя Алексея Михайловича «в большом наряде» (в царском венце, со скипетром и державой в руках).

Неизвестный художник. Царь Алексей Михайлович в «большом наряде» (1682). Государственный исторический музей (Москва)
Хотя и на этой парсуне ещё преобладает плоскостное изображение, но уже сделаны попытки использовать светотеневую моделировку, передать фактуру ткани и блеск драгоценных камней.
В середине XVII в. всё бо́льшее количество людей желало увековечить свою личность.

Неизвестный художник. Патриарх Никон
В 70-х годах XVII в. появляются первые конные портреты царя Михаила Фёдоровича и его сына Алексея Михайловича. Они выполнены в темперной технике. Всадник на вздыбленном коне в необычном ракурсе и объёмном изображении, но неверно соблюден масштаб, и поэтому всадник кажется несоразмерно большим, а конь – маленьким.

Неизвестный художник. Конный портрет Алексея Михайловича
В начале XVIII в. портретное искусство обогатилось новыми приёмами и техниками письма, но эти новшества появлялись постепенно, и отголоски старой парсунной живописи можно встретить вплоть до середины XVIII в.

Изобразительное искусство XVIII в. ярко отразило коренные преобразования в отечественной художественной культуре. Начиная с петровской эпохи, живопись в короткий срок проходит путь от парсун в традициях древнерусского творчества до шедевров светского изобразительного искусства.

В первую половину столетия складывается европейская по сути станковая живопись, в которой не было обратной перспективы, характерной для иконописи, созданной в русле мистического реализма. Живописцы осваивают композиционные приемы, связанные с отражением глубины пространства; большое внимание уделяется анатомии человека в соответствии с античными представлениями о правильности пропорций фигуры. Важнейшей чертой нового искусства является светотень, пришедшая на смену контурным линиям иконописи. Меняется и сама техника живописи, что связано с переходом на масляные краски. Русские художники восприняли специфические приемы работы маслом, открывающие широкие возможности для передачи не только цвета, но и фактуры материала.

С начала века светская живопись развивается в различных направлениях - от монументальных росписей строящихся дворцов и гражданских зданий до миниатюрного письма, украшающего предметы быта. Но все же самой излюбленной областью применения творческих сил русских мастеров становится портрет - парадный, камерный, парный.

Тяготение русского изобразительного искусства к портрету во многом обусловлено вековыми иконописными традициями. Как говорилось ранее,"прощание с ними вызвало к жизни переходные формы искусства, сочетающие элементы иконы и портрета. Так, в XVIII в. мастера Оружейной палаты Москвы продолжают создавать портреты архаической техникой парсуны. В этих работах пространство трактовалось условно, символически, что было характерно для иконописи. В картинах петровской эпохи можно встретить причудливое сочетание плоскости и объема. Лица героев на портретах нередко написаны подчеркнуто выпукло; одежда же изображена в плоскостной манере.

В начале века традиция парсуны столкнулась с новым для русского искусства светским письмом, привнесенным художниками-пенсионерами, получившими по воле Петра! европейское образование. Однако парсунность как форма художественного мышления сохраняется на протяжении нескольких десятилетий, особенно в творчестве мастеров, пришедших к светской живописи после иконописания.

В первой главе речь шла об основателях русской светской живописи И.Н. Никитине и A.M. Матвееве. Кроме этих художников известными творцами портретов были Р.Н. Никитин (брат И.Н. Никитина), а также мастера, вызванные Петром I из-за границы - И.-Г. Таннауэр, Л. Каравак. Развитие получила и скульптура, самым крупным представителем которой был Б.-К. Растрелли (1675-1744). В Россию мастер приехал вместе с сыном, будущим великим архитектором, в 1716г. Здесь деятельность скульптора была многообразной и плодотворной. Он внес существенный вклад в сооружение украшений петергофского Большого каскада. Самое прекрасное в его наследии- портреты. Растрелли много работал над постижением образа Петра Великого. В 1723 г. он создал замечательный бронзовый бюст, где подчеркивается неординарность, ум, воля основателя нового Российского государства. Долгие годы вынашивал мастер идею монумента Петру!. Он сотворил конную статую (1720-1724), которую отлили уже после его смерти. Воздвигли же памятник перед Михайловским замком лишь в 1800 г.

Известной работой Растрелли является скульптура "Анна Иоанновна с арапчонком" (1741). Скульптура тяжеловесна и поражает пышностью наряда императрицы - мастер почти с ювелирной точностью передал в бронзе детали туалета. Вглядевшись в лицо монархини с его грубыми и крупными чертами, понимаешь, что перед нами женщина некрасивая, недалекая умом, но властная и жестокая. Вся композиция выполнена в традициях барокко, набирающего силу к середине века.

Реакция 30-х гг. и бироновщина с ее пренебрежением ко всему русскому не изменили направленности творчества скульпторов и художников. Преемником Матвеева на посту руководителя русских живописцев стал ИЛ Вишняков (1699-1761). К лучшим произведениям Вишнякова относится портрет Сарры Фермер (ок. 1750). Работа свидетельствует об уникальном переплетении в живописи этих лет парсунного и нового мышления. Сарра Фермер изображена абсолютно неподвижной, ее фигура лишена объемности. Плоскостная техника живописи проявляется в орнаменте одежды: цветы не "следуют" за складками платья, а как бы накладываются на ткань.

При этом художник крайне внимательно отнесся к передаче внутреннего мира героини - она предстает хрупкой, несколько неловкой, но грациозной девочкой с большими темными глазами, доверчиво смотрящими на мир.

Крупным мастером камерного портрета середины века был А.П.Антропов (1716-1795). Он сумел в наиболее законченной форме выразить эстетику барокко. Подобно большинству художников своего времени, Антропов много сил отдавал работам по заказам Канцелярии от строений, расписывая дворцы и дома знатных вельмож. Занимался он и иконописью. С приемами иконописания XVIII в. перекликается манера Антропова изображать лица героев подчеркнуто выпукло. Пышная декоративность одежды, характерная для барокко, не лишает портреты ярко выраженной индивидуальности. Художник очень восприимчив к подробностям внешности моделей. Он изображает их с почти фотографической точностью, что придает его полотнам живой койорит и выделяет их среди других работ, где было принято нивелировать не слишком красивые детали натуры. Таковы, к примеру, портреты атамана Ф.И. Краснощекова, Т.А. Трубецкой (оба написаны в 1761 г.).

В огромном наследии художника И.П. Аргунова (1729-1802) преобладают работы "полупарадного" типа - камерные портреты с поколенным срезом. По происхождению И.П. Аргунов был крепостным графа Шереметева и работал исключительно по велению заказчиков. Учился же он у придворного художника Г.-Х. Гроота; ему и был обязан своей европейской школой живописи без намека на древнерусскую парсун-ность. Наиболее интересные работы мастера: портреты четы Хрипуновых (1757), автопортрет и парный к нему портрет жены (конец 50-х- середина 60-хгг.). Стиль Аргунова соответствует барочным традициям, когда полотно трактовалось как своего рода украшение образа. Отсюда обилие аксессуаров, орнаментальность и пристрастие к выписыванию богатых элементов одежды (портрет И.И. Лобанова-Ростовского, 1750).

Важную роль в изобразительном искусстве XVIII в. играет гравюра. В петровские времена именно в ней отражались самые важные исторические и государственные события. В гравюрах преобладали батальные сюжеты и городские пейзажи. Основоположниками этого нового для России вида искусства были голландские мастера, приглашенные Петром!. Среди русских граверов выделился воспитанник Оружейной палаты А.Ф. Зубов (1682 или 1683 - после 1749). Его наследие достаточно велико; важное место среди работ занимают сцены петровских баталий. Однако наиболее любовно творил Зубов виды молодой российской столицы. Петербург на гравюрах художника предстает в торжественном, но вместе с тем деловом виде. Знаменитой работой мастера является "Панорама Петербурга" (1716). Гравюра, выполненная на восьми объединенных листах, была необычной по своей сложности и величине. Художнику удалось передать динамику жизни города, стелющегося полосой вдоль глади Невы, на фоне которой четко видны маленькие и большие корабли.

Исключительно важный вклад в развитие изобразительного искусства середины века внес М.В. Ломоносов. Ученый способствовал возрождению мозаики, некогда чрезвычайно чтимой в храмовом искусстве Киевской Руси. Секреты киевских мозаик были утеряны. Новые технологии изготовления смальт - цветных стекловидных масс, из которых делались мозаики - сохранялись в странах Западной Европы в строжайшей тайне. Гениальному русскому ученому удалось разработать весь технологический процесс их производства. Ломоносов провел на специальной фабрике под Петербургом свыше четырех тысяч опытных плавок и наконец получил великолепный результат. Под его руководством созданы многочисленные мозаики, в том числе портреты Петра I, Елизаветы Петровны, большое полотно "Полтавская баталия".

Переход от барокко к классицизму в живописи был не менее решительным, чем в архитектуре и имел культурологическую подоплеку. Рационалистические начала классици-стской эстетики непосредственно вытекали из просветительской направленности развития русской культуры второй половины XVIII столетия. Поэтому здесь необходимо сделать отступление и рассказать об общественной ситуации, связанной с восшествием на престол императрицы Екатерины II.

Начало ее правления было многообещающим! Грандиозный маскарад в Москве по поводу коронации Екатерины назывался "Торжествующая Минерва". Коронационные празднества 1763 г., по традиции проводимые в старой столице, надолго запомнились современникам.

В течение трех дней улицы древнего города были заполнены разноцветными костюмами и масками, повсюду звучала музыка и раздавался смех. Самым важным моментом праздника было собственно карнавальное шествие, призванное показать "гнусность пороков и славу добродетели". Зрителей было много. Очевидец событий, известный мемуарист Андрей Болотов, писал: "Стечение народа, желавшего сие видеть, было превеликое. Все те улицы (Басманные, Мясницкая, Покровка. - Л.Р.), по которым имела оная процессия свое шествие, напичканы были бесчисленным множеством людей всякого рода".

"Изобретение и распоряжение маскарада" принадлежало Федору Волкову. Основные стихотворные тексты сочинил А.П. Сумароков, пояснение же к представлению написал поэт М.М. Херасков. В карнавальной пестрой толпе зрители узнавали "пороки" - Обман, Невежество, Мздоимство, Праздность, Злословие. В конце шествия на колеснице возвышалась богиня мудрости Минерва, торжествующая свою победу над силами низменных человеческих страстей.

Так возвестила Екатерина II наступление "минервина века", долголетие которого длилось до 1796г. Каким должен был стать этот век? В идеальных теориях французских энциклопедистов, да и многих отечественных мыслителей, разумность и справедливость устройства общества определялись степенью просвещенности "философа на троне", подающего пример добродетели своим подданным. Этот образ был необычайно популярен. В поэтической форме отголосок теории запечатлен в знаменитой оде Г.Р. Державина "Фелица":

Подай, Фелица! наставленье:

Как пышно и правдиво жить,

Как укрощать страстей волненье

И счастливым на свете быть?

Идеален в оде и сам портрет "просвещенной государыни":

Едина ты лишь не обидишь,

Не оскорбляешь никого,

Дурачествы сквозь пальцы видишь,

Лишь зла не терпишь одного;

Проступки снисхожденьем правишь,

Как волк овец, людей не давишь...

Ныне известно, насколько художественный образ не соответствовал действительному противоречивому облику Екатерины II (которой, кстати, ода очень нравилась!). Ее правление было отмечено не только блистательными военными победами, но и подавлением дворянского свободомыслия. Сегодня многие могут не согласиться со словами великого Пушкина, который писал в "Заметках по русской истории XVIII века": "...со временем история оценит влияние ее царствования на нравы, откроет жестокую деятельность ее деспотизма под личиной кротости и терпимости, народ, угнетенный наместниками, казну, расхищенную любовниками, покажет важные ошибки ее в политической экономии, ничтожность в законодательстве, отвратительное фиглярство в сношениях с философами ее столетия - и тогда голос обольщенного Вольтера не избавит ее славной памяти от проклятия России".

Внутренняя противоречивость русской культуры екатерининской эпохи порождена болезненной раздвоенностью общественного сознания. Казалось, вся жизнь резко разделилась на торжественные заявления, обещания, декларации (например, знаменитый екатерининский "Наказ") и повседневную действительность, в которой нет места показному либерализму. Игра в "просвещенного монарха" являлась самой сутью Екатерины II. Актерами в этой игре были то корифеи французского Просвещения, завороженные собственными утопическими теориями, то российские интеллигенты, обманутые прекраснодушными лозунгами.

Победа над общественным мнением Европы далась Екатерине удивительно легко - сказались и ее образованность, и природная склонность к интриге. Однако в России взять инициативу просветительства в свои руки ей никак не удавалось. Русская общественность не спешила возводить "просвещенной монархине" политический алтарь. Первое крупное поражение потерпела Екатерина от созданной ею же Комиссии по составлению нового Уложения. Депутаты комиссии оказались удивительно несговорчивы. Вместо того, чтобы петь хвалу "торжествующей Минерве", они упорно вели дискуссии о положении крепостного крестьянства, о необходимости коренных реформ во взаимоотношении имущих и неимущих российских подданных. Ход работы Комиссии был неожидан. Явное несовпадение желаемого и действительного сильно нервировало императрицу. Очередной попыткой овладеть ситуацией стала ее публицистическая деятельность в журнале "Всякая всячина". С этой трибуны Екатерина предполагала управлять ходом просветительского движения. В первом же номере "Всякой всячины" было напечатано высочайшее разрешение издавать в России сатирические журналы без всякой цензуры, что послужило поводом для расцвета русской публицистики. В числе наиболее ярких писателей-сатириков был Н.И. Новико́в (1744-1818).

Деятельность Новикова, развернувшаяся с 1769г., знаменует расцвет русского Просвещения. Искрящиеся талантом публикации Новикова в журналах "Трутень", а затем "Живописец" были не просто смелым шагом на пути развития демократических идей. Им двигало высокое стремление к действительному, а не мнимому просвещению умов, возвышению личности, проповеди любви к своему ближнему вне зависимости от его сословного состояния. С сатирических зарисовок Новикова начинается в русской художественной культуре развитие крестьянской темы, традиция которой оказалась и глубокой и плодотворной для всех видов искусств.

Первый в России независимый журнал "Трутень" оправдал надежды жаждущей знаний читающей публики: ведь издатель был действительно независим и от императорского двора, и от цензуры. Знаменитый едкий эпиграф к журналу - "Они работают, а вы их труд ядите" - сразу привлек внимание современников. От него ждали сенсационных публикаций и не ошиблись. Страницы новиковских произведений полны искреннего сочувствия к унизительному и бесправному существованию российского кормильца-крестьянина. Отныне сострадание к бедности и бедствию простых "поселян" станет "вечной темой" русского искусства и найдет свое наиболее яркое воплощение в творчестве Некрасова, Мусоргского, Толстого, Перова... На этом великолепном фоне произведения XVIII в. не меркнут. Об образной силе и сатирическом даре просветителя Н.И. Новикова можно судить хотя бы по такому характерному отрывку из "Живописца" - письму уездного дворянина к своему сыну Фалалею: "Куда какой ты был проказник смолоду! Как, бывало, примешься пороть людей, так пойдет крик и хлопанье, как будто за уголовье в застенке секут: таки, бывало, животики надорвем со смеха".

Гуманизм культуры никогда не был некоей данностью. Его рождение требует подвижничества, а порой и мученичества. Процесс самоанализа в российском обществе начался-в этом заключается самое значительное достижение деятельности Новикова. Но это была лишь первая ступенька творческого восхождения русских просветителей к вершинам гуманизма.

После кровавой крестьянской войны под предводительством Емельяна Пугачева крестьянская тема неожиданно становится не только неопасной, но даже модной! Впрочем, облик крестьянина в искусстве этого периода весьма противоречив. Да и можно ли считать крестьянами тех идиллических пастухов и пастушек, чьи нежные взоры напоминали о куртуазной любви рыцарских времен? Идеальные пейзане вызывали чувство сентиментального умиления и ту "чувствительность", которая служила в представлениях современников аналогом добродетели. Пасторальная поэзия "сладкогласием" своим должна была пробуждать столь же прекрасные чувства. Вспомним хотя бы легкие, чуть ироничные строки из Г.Р. Державина:

Зрел ли ты, певец Тискии!

Как в лугу весной бычка

Пляшут девушки российски

Под свирелью пастушка?..

Как их лентами златыми

Челы белые блестят,

Под жемчугами драгими

Груди нежные дышат?

Вернемся к живописи. Далеко не все российские художники были склонны разделять весьма распространенное увлечение идиллической гармонией сельской жизни. В 70-егг. были написаны картины бытового жанра, где крестьянская жизнь изображалась не столько изящной или нравоучительной, сколько достоверной.

В этой связи достойно внимания творчество художника Михаила Шибанова (? - после 1789). История его жизни почти неизвестна, однако есть косвенные свидетельства о его крепостном состоянии у князя Г.А. Потемкина. В период "пугачевщины" художником была создана прекрасная работа- "Крестьянский обед" (1774). Эта жанровая сцена посвящена незамысловатому сюжету о буднях крестьянской семьи. В работе нет парадности. Образы крестьян поражают простотой и искренностью, чувствуется уважительное отношение художника к простым людям.

Три года спустя из-под кисти Шибанова вышло еще одно известное полотно, посвященное крестьянской теме, - "Празднество свадебного договора", или "Сговор". Сохранившиеся надписи художника указывают, что в работе изображены "суздальской провинции крестьяне". Мастер скрупулезно (почти как собиратель народного творчества) передает сценку свадебного обряда. Удивителен настрой картины! Глядя на нее, понимаешь трогательную человечность объединенных чувством дружелюбного взаимопонимания людей.

Чем был вызван интерес художника к жанровой живописи, не слишком-то почитавшейся в те времена? Не имея достоверных данных о судьбе живописца, вряд ли можно правильно ответить на этот вопрос. Очевидно одно: творчество Шибанова подтверждает тяготение российских художников к воплощению в искусстве простонародных образов, служащих одним из мощнейших источников развития самобытности в молодой светской художественной культуре.

Особое место в русском изобразительном искусстве XVIII в. занимают крестьянские образы, запечатленные в акварелях И.А, Ерменёва (1756- после 1797). Этот художник обладал своеобразным трагическим талантом, во многом расходившимся с эстетическими установками своего времени. Факты его биографии изучены слабо. Известно, что родился он в семье конюха, учился же в Академии художеств в Петербурге, а затем в Париже. Художник создал целую серию рисунков, изображающих "дно" жизни российского крестьянства. Герои работ Ерменева - обедневший крепостной люд и нищие. Сохранившиеся акварели "Крестьянский обед", "Поющие слепцы" и "Нищие" впервые в истории отечественного искусства передают мрачные стороны жизни народной, само убожество нищеты, подавляющей в человеке его достоинство, чувства и эмоции.

Кульминация родившегося в эпоху Просвещения бытового жанра наступит гораздо позднее, уже в XIX в. В екатерининское время значительно более развитой была историческая и портретная живопись.

Исторический жанр сформировался в русском изобразительном искусстве в среде мастеров петербургской Академии художеств. Вопрос о создании национального центра по обучению живописи, скульптуре, ваянию, зодчеству стоял со времен Петра I. В 30-х гг. созрело решение об учреждении "академии живописной науки, в которую вход всем не возбранен будет обучатися без платы..." Однако основана Академия была лишь во второй половине века усилиями первого куратора Московского университета, выдающегося деятеля русского Просвещения И.И. Шувалова (1727-1797). Открытие Академии художеств состоялось в 1757 г. Первый состав академических воспитанников был набран из студентов Московского университета (среди них В.И. Баженов). В дальнейшем в Академию принимали "без прошений" талантливых юношей; среди них Ф.С. Рокотов, И.А. Ерменёв, Ф.И. Шубин, А.П. Лосенко.

В направленности работы Академии доминировали классицистские установки. Основой воспитания молодежи было освоение творчества великих мастеров прошлого. Живая натура исправно изучалась, однако в работах ее надлежало исправлять в соответствии с канонами античности. Окружающая действительность считалась непригодной в качестве сюжета для произведения искусства.

Среди жанрового разнообразия предпочтение отдавалось историческим полотнам, посвященным греческой и римской мифологии, сюжетам Святого Писания, христианским легендам и собственно историческим событиям. Бытовая живопись, пейзаж и портрет ценились меньше, так как, по понятиям времени, для их творения не требовалось богатого художественного воображения.

Основателем исторического жанра в русской живописи стал А.П. Лосенко (1737-1773). В детские годы Лосенко пел в церковном хоре; затем учился у И.П. Аргунова, обнаружившего у ученика выдающееся дарование. В Академии художеств Лосенко упорно овладевал искусством "большого стиля", что в дальнейшем нашло отражение в крупных работах на исторические сюжеты. В 60-х гг., находясь на стажировке в Париже, художник написал картины "Чудесный улов рыбы" и "Авраам приносит в жертву сына своего Исаака", получившие высокую оценку современников. В 1770 году Лосенко выставил картину "Владимир и Рогнеда", явившуюся первой работой на тему русской истории. Художнику удалось передать напряженность сюжета в патетически приподнятых тонах. Некоторая театральная условность полотна, характерная для живописи классицизма, уравновешивается искренним желанием художника передать характеры своих персонажей. Тема людского горя как следствия тирании, ярко выделенная в картине, была удивительно созвучна просветительским идеалам века.

Известность и авторитет Лосенко еще более выросли с созданием полотна "Прощание Гектора с Андромахой" (1773), сюжет которой взят из "Илиады" Гомера. Работу можно считать идеальным примером русского классицизма. В ней есть несколько условная патетика, возвеличивающая патриотический подвиг героя. Художник мастерски владеет многофигурной композицией, развернутой на фоне архитектуры театрально-декоративного плана.

Школа исторической живописи стала основой академического направления в русском изобразительном искусстве. В числе видных мастеров школы конца XVIII в. выделяются И.А. Акимов, П.И. Соколов, Г.И. Угрюмов.

Вершинные достижения русского классицизма связаны с жанром портрета. Авторы многих произведений портретной живописи неизвестны. Можно назвать несколько причин, по которым имена создателей портретов до нас не дошли. Во-первых, многие работы писались крепостными художниками, афишировать имена которых было не принято. Во-вторых, авторское право в те времена все еще не было развито, отсюда многочисленные "анонимы" не только в живописи, но и в музыке, поэзии, журналистике.

Стиль многих выдающихся художников-портретистов глубоко индивидуален. У Ф.С. Рокотова (1735/36-1808) внутренний мир героя полотна словно прячется от нескромных взоров зрителей. Рокотов был мастером огромного дарования. Его судьба до сих пор окончательно не прояснена. Родом художник из крепостных семьи Репниных. Окончил Академию художеств. В середине 60-х гг. им были написаны такие прекрасные работы, как портреты поэта В.И. Майкова и неизвестной из семьи Воронцовых. Самый плодотворный период жизни Рокотова связан с Москвой. Здесь в конце 60-х гг. складывается зрелый стиль художника, все более тяготеющего к реалистической передаче облика персонажей. В портретах Н.Е. Струйского, А.П. Струйской, неизвестного в треуголке, А.И. Воронцова, неизвестной в розовом платье, А.М. Обрескова, П.Ю. Квашниной-Самариной воплотилась способность мастера передавать неповторимую личность, внешность которой является лишь слабым отражением скрытого от чужих глаз богатства души.

Художественная манера Рокотова отличается особой поэтичностью. При этом средства выразительности, найденные мастером, подчиняются четкому композиционному и колористическому замыслу. Славу русского искусства составляют портреты В.Е. Новосильцевой, П.Н. Ланской, Е.В. Санти, В.Н. Суровцевой. В них Рокотов углубляет национальную специфику классицизма, суть которой в высоком гуманизме и глубокой психологичности при сохранении строгости форм.

Великим мастером портрета был ДГ. Левицкий (1735-1822). По некоторым данным, родился он в семье справщика (редактора) изданий Киево-Печерской лавры. Образование получил в Петербурге в школе Антропова. Всю свою творческую жизнь художник посвятил портретной живописи, создав целый мир образов людей России последней трети XVIII в.

Первые работы, получившие известность, были написаны в конце 60-х гг. Это портреты директора Академии художеств А.Ф. Кокоринова, откупщика Н.А. Сеземова, профессора исторической живописи Г.И. Козлова, известного мецената А.С. Строганова. С самых ранних работ мастер проявляет умение выделять наиболее яркие черты характера своих моделей. Большое внимание художник уделяет изображению людей незаурядных, отмеченных чертами таланта. Особенно удавались ему портреты, изображающие современников, прославленных высоким умом и богатой внутренней культурой.

В Музее искусства и истории Женевы хранится уникальное полотно Левицкого - портрет Дени Дидро. Художник написал французского мыслителя во время его приезда в Россию. Тогда, в 70-е гг., личность и труды Дидро были необычайно популярны. Левицкий подчеркнул в облике великого просветителя прежде всего черты, которые ценились современниками - интеллект и способность к доброжелательному общению. Не менее выразительный образ просветителя, но уже российского, запечатлел мастер в портрете Н.И. Новикова. На нас смотрит человек большого ума и кипучей энергии, способный влиять на свое окружение.

Гармония таланта и женской красоты также привлекала художника. Шедевром живописи XVIII столетия является его известная сюита из семи картин - "Смолянки" (1772-1776), написанная по указанию императрицы Екатерины II. На полотнах Левицкого кокетливые, изящные юные девушки музицируют, танцуют, разыгрывают оперные сценки. Однако за этим театром и маскарадом художник сумел разглядеть живость характеров и художественную одаренность. Героини Левицкого не позируют, а словно живут на полотне. Поэтому, в отличие от многих парадных портретов, "Смолянки" лишены декоративной атрибутики. Ясная и четкая композиция каждого полотна подчеркивает поэтичность образов, находящихся в полной гармонии с миром возвышенных муз.

Будучи близким к известному петербургскому литературно-музыкальному кружку НА. Львова, Левицкий имел прекрасную возможность наблюдать за жизнью людей искусства. Многих из них он изображал по нескольку раз. Своего друга НА. Львова художник писал дважды. И в первом портрете, и в миниатюре более позднего времени Левицкий запечатлел сложный и привлекательный образ умного, обаятельного, утонченного человека, чьи знания в науках и художествах" чрезвычайно ценились в столичных кругах.

Жену Львова М.А.Дьякову художник тоже рисовал два раза. Первый раз- еще в девичестве (1778). На полотне очаровательная девушка с по-детски припухлыми губами. Правда, обаяние юности не заслоняет ее главных достоинств - самостоятельности и уверенности в себе. Более сложен образ второго портрета, в котором выявлены талант и духовное богатство образованной женщины (1781).

Развивая приемы парадного классицистского портрета, Левицкий в каждую свою работу вносил "изюминку", достойно отражающую его индивидуальную манеру. Например, в портрете П.А. Демидова (1773) он совместил серьезную торжественность с элементами быта, сочетание которых выдает чуть ироничное отношение мастера к натуре. Демидов изображен в горделивой позе на фоне колонн и драпировок, но в халате, домашних туфлях и с лейкой в руках (он был большим любителем цветов). Выражение лица говорит о человеке тонком, много повидавшем, знающем себе цену и избалованном.

Точные характеристики получают и другие героини Левицкого - П.Н.Голицына, П.Ф. Воронцова, А.С. Бакунина. Художник раскрывает "секреты" внутреннего содержания то легкомысленного АД. Ланского, то излишне серьезного директора Придворной певческой капеллы М.Ф. Полторацкого, то любезного и мудрого приближенного Екатерины II АВ. Храповицкого.

Сын своего времени, Левицкий не миновал обаяния образа идеальной просвещенной монархини. Именно такой предстает на парадном портрете Екатерина II - законодательница (1783). Императрице пятьдесят четыре года, но художник изобразил ее моложавой и стройной. Портрет понравился государыне. Г.Р. Державин описал его в оде "Видение Мурзы".

В 1800 году Левицкий лишился зрения и до конца своих дней уже не работал.

Третий мастер из плеяды гениев русского классического портрета В,Л. Боровиковский (1757-1825) пришел в светскую живопись после иконописания. Еще молодым человеком он был "открыт" поэтом В.В. Капнистом, который обратил внимание на даровитого юношу, расписывающего церкви на Полтавщине. Капнист привез художника в Петербург, ввел в дом НА. Львова, оказавшего ему протекцию. Боровиковскому было доверено расписать иконостасы в храмах, построенных по проектам Львова в Торжке и в имении Никольское-Черенчицы. Вскоре Боровиковский становится признанным живописцем. Его портреты пленяют благородством и гармонией линий. Ему охотно позировали люди львовского круга - Державин, Капнист, первая жена Державина Екатерина Яковлевна.

Влияние просветителя Львова сказывается в работах Боровиковского, изображающих людей "из народа". Таков портрет двух горничных Львова, любимых всеми за веселый нрав и певческий талант ("Лизынька и Дашинька"). Не менее удался портрет торжковской крестьянки Христиньи - одного из немногих "крестьянских" изображений в русской живописи XVIII в. Нежный, словно смягченный колорит полотен Боровиковского позволяет причислить художника к провозвестникам романтического искусства. Ряд его портретов созвучен сентиментальным "российским песням", чувствительной поэзии Капниста и Дмитриева.

Одним из лучших произведений Боровиковского по праву считается портрет М.И. Лопухиной. В нем ярко отразилось стремление мастера выйти за строгие рамки классицистской нормативности. Художник изобразил свою героиню в несколько "опрощенном", но вместе с тем глубоко поэтическом облике. Главная забота мастера - понять душевный настрой прекрасной женщины. Ему удалось уловить состояние тихой мечтательности и задумчивости, тем самым открыв совершенно новую тему для русской живописи. Под впечатлением этого портрета Я.П. Полонским написаны следующие строки:

Она давно прошла, и нет уже тех глаз

И той улыбки нет, что молча выражали

Страданье - тень любви, и мысли - тень печали,

Но красоту ее Боровиковский спас.

Так, часть души ее от нас не улетела,

И будет этот взгляд и эта прелесть тела

К ней равнодушное потомство привлекать,

Уча его любить, страдать, прощать, молчать.

Еще большей жизненной непосредственности и интимного лиризма добивается художник в портрете сестер Гагариных, увлеченных пением и музыкой. В начале XIX в. Боровиковский пишет портрет А.И. Безбородко с дочерьми, где воплощает идею чувствительной семейной привязанности. В сентиментальном мире полотна выразительны не только лица, но и сплетенные руки, пальцы, перебирающие цепочку медальона, жест матери, нежно привлекшей к себе дочерей.

На рубеже веков портретная живопись развивалась в творчестве таких великолепных художников, как С.С. Шукин, М.И. Вельский, Н.И. Аргунов, у ряда зарубежных мастеров. Вторая половина XVIII в. ознаменовалась расцветом скульптуры во всех основных ее видах - рельефа, статуи, портретного бюста. Вершиной ваяния следует считать творчество Ф.И. Шубина (1740-1805).

Главным в его наследии является скульптурный портрет. Земляк Ломоносова, сын простого "черносошного" крестьянина, Шубин окончил Академию художеств. Затем его путь лежал в Париж и Рим, где в качестве пенсионера он изучил западноевропейский классицизм. Еще за границей Шубин выполнил из мрамора погрудный рельефный портрет И.И. Шувалова и бюст Ф.Н. Голицына (1771). В этих произведениях убедительно проявились талант и индивидуальная манера мастера, способного воплощать психологию своих героев. Так, в бюсте Голицына выявлены некоторая пресыщенность жизнью и великосветский скептицизм.

Самым любимым материалом Шубина был мрамор. Здесь мастеру удавалось достичь, казалось бы, невозможного - передавать мельчайшие детали лица, фактуру одежды. С годами к художнику приходит более острое восприятие модели. Как и великих русских живописцев, Шубина волнует внутренняя неповторимость и самоценность человеческой личности. Убедительность и достоверность характеризуют скульптурные портреты генерал-фельдмаршала З.Г. Чернышева (1774), М.Р. Паниной (177,5?), фельдмаршала П.А. Румянцева-Задунайского (1778), адмирала В.Я.Чичагова (1791), М.В. Ломоносова (1793), А.А. Безбородко (1798). Большая работа Шубина "Екатерина II - законодательница" (1789-1790) чрезвычайно близка по смыслу портрету "просвещенной монархини" Левицкого. Огромное впечатление производит бюст Павла I, в котором величие сочетается с уродливостью, отражая суть павловского правления (мрамор 1797 ?, бронза 1798).

Среди работ Шубина особое место занимают пятьдесят восемь овальных мраморных рельефов для Чесменского дворца, изображающих династию русских царей от легендарного Рюрика до Елизаветы Петровны (1774-1775). Воплощая образы правителей, Шубин использовал фольклорные традиции трактовки сильных и мужественных богатырей, поэтому техника рельефов отчасти приближается к декоративной скульптуре.

Выдающимся скульптором, создавшим в России один из лучших петербургских памятников Петру I, был Э.-М. Фальконе (1716-1791). Как проницательный художник, Фальконе сумел понять личность Петра I и выразить в своей работе чисто российские представления об образе великого преобразователя. Мастер мечтал изобразить Петра I "созидателем" и "законодателем", который ""поднимается на верх скалы, служащей ему пьедесталом, - это эмблема побежденных им трудностей", - так писал он в своих записках. Эскиз памятника был готов в 1765 г. В 1770 г. мастер завершил модель в натуральную величину. Помощницей скульптора М.-А. Колло была вылеплена голова Петра. После отъезда Фальконе на родину постановку монумента поручили скульптору Ф.Г. Гордееву. Творение Фальконе стало неотъемлемой частью художественного наследия XVIII в. и под впечатлением пушкинских строк обрело имя - "Медный всадник".

В Петербурге начиная с 70-х гг. расцветает яркая школа отечественных скульпторов. Наряду с Шубиным получили известность Ф.Г. Гордеев, М.И. Козловский, Ф.Ф. Щедрин, И.П. Мартос, И.П. Прокофьев. Воспитанники Академии художеств, они были настоящими профессионалами с глубоко индивидуальной манерой творчества.

Ф.Г. Гордеев (1744-1810) принадлежал к старшему поколению выпускников Академии, прошедших стажировку в Париже и Риме. Наиболее зрело мастер проявил себя в мемориальной скульптуре. Его искусство целиком подчинено эстетике классицизма. Об использовании опыта античности говорит, к примеру, мраморное надгробие Н.М. Голицыной. К позднему творчеству скульптора относятся рельефы для во-ронихинского Казанского собора, выполненные в 1804-1807 гг.

К поколению, блестяще завершившему развитие русской классицистской скульптуры XVIII в., относится выдающийся мастер М.И. Козловский (1753-1802). Окончив Академию художеств, он совершил традиционный пенсионерский вояж в Париж и Рим. Вернувшись на родину, мастер выполнил два барельефа для Мраморного дворца. К крупным работам 80-х годов относится большая мраморная статуя Екатерины II в образе Минервы. Аллегорическое толкование образа (идеальная самодержица увенчана шлемом богини мудрости Минервы) сближает творение Козловского со знаменитой одой Державина, портретами Левицкого и Шубина.

Подобно многим своим современникам, Козловский постоянно обращался к миру античных героев. При этом мастер пытался воссоздать самые важные особенности древнегреческой скульптуры, проявляя подлинный энтузиазм в интерпретации греческой пластики. Таковы его работы "Спящий амур" (1792), "Гименей" (1796), "Амур со стрелой" (1797).

Выдающееся дарование в полной мере выразилось в лучшем творении скульптора - памятнике А.В.Суворову в Петербурге (1799-1801). Художник не стремился к фотографической точности облика полководца. В соответствии с идеалами классицизма, он придает герою общезначимые черты прекрасного и мужественного воина. Условность образа подчеркнута военными доспехами, где соединены элементы вооружения древних римлян и рыцарей эпохи Возрождения.

На рубеже веков происходила замена обветшавших статуй петергофских фонтанов. В этой работе принял участие и Козловский, создав аллегорию "Самсон, разрывающий пасть льва". Мощная фигура Самсона олицетворяет силу и мощь русского оружия и напоминает о победах Петра Великого.

Итак, в эпоху Просвещения русское изобразительное искусство отразило сложную жизнь общества с его взглядами на мир, иллюзиями, эстетическими доктринами. Галерея выразительных и неповторимых образов современников, воплощенных в логичных стройных формах классицизма, свидетельствует не только об освоении европейских жанров. Важно, что в живописи и скульптуре рождается национальное начало нового светского искусства, в котором так же, как в древности, пестуются идеалы высокой нравственности, сохраняя тем самым нить непрерывного культурного развития России. В этом процессе важнейшую роль играли литература и музыка. О них речь пойдет в следующих главах данной части.

Вопросы и задания

1. Какие новые композиционные приемы осваивают русские живописцы в начале XVIII в.? Как меняется техника живописи?

2. Как соотносились традиция парсуны и новая живопись?

3. Какие основные жанры развиваются в изобразительном искусстве в эпоху Просвещения?

4. Расскажите о творчестве Ф.-Б. Растрелли.

5. Какие особенности стиля барокко вы можете назвать в русской живописи и скульптуре 40-50-х гг. XVIII столетия?

6. Расскажите о работах И.Я. Вишнякова. В чем их особенности?

7. Чем выделяется портретная живопись А.П. Антропова?

8. Расскажите о творчестве И.П. Аргунова.

9. Какую роль выполняло искусство гравюры в культуре XVIII в.?

10. Расскажите об истории возрождения русских мозаик.

11. Когда состоялся переход от барокко к классицизму в русской живописи?

12. Какую роль играли идеалы Просвещения в рождении бытового жанра русского изобразительного искусства?

13. Расскажите о публицистике Н.И. Новикова. Почему его работы стали основой развития крестьянской темы в русском искусстве?

14. Расскажите о развитии крестьянской темы в творчестве М. Шибанова.

15. Как раскрывается тема обездоленности обедневших крестьян в акварелях И.А. Ерменёва?

16. Расскажите о роли Академии художеств в русской культуре XVIII в.

17. Почему исторический жанр живописи считался ведущим в среде мастеров Академии художеств?

18. Что нового привнес в отечественную живопись А.П. Лосенко?

19. Расскажите о сюжете и особенностях его воплощения на полотне А.П. Лосенко "Прощание Гектора с Андромахой".

20. Расскажите о творчестве Ф.М. Рокотова.

21. Какие работы Д.Г.Левицкого вошли в сокровищницу культуры?

22. Расскажите о "Смолянках" Д.Г. Левицкого.

23. Как складывалась творческая судьба В.Л. Боровиковского?

24. Что нового привнес В.Л. Боровиковский в классический портрет?

25. Расскажите о развитии русского ваяния в XVIII в.

26. Какие работы Ф.И. Шубина вы можете назвать? В чем их особенности?

27. Расскажите об истории создания памятника Петру I - "Медного всадника". Кто его автор?

28. Каких скульпторов - современников Ф.И. Шубина вы можете назвать?

29. Чем выделяется творчество М.И. Козловского?

30. В чем видится главный итог развития русского изобразительного искусства XVIII в.?

Парсу́на (искажённое лат. persona - «личность», «особа») - ранний «примитивный» жанр портрета в Русском царстве, в своих живописных средствах находившийся в зависимости от иконописи.

Первоначально синоним современного понятия портрет вне зависимости от стиля, техники изображения, места и времени написания, искажение слова «персона», которым в XVII веке назывались светские портреты.

Термин

В 1851 году выходит богато иллюстрированное издание «Древности Российского государства». В IV отделении этого издания, составленного И. М. Снегиревым , есть очерк, который является первым опытом обобщения материалов по истории русского портрета. Как считает Е. С. Овчинникова, именно Снегирев в данном очерке, говоря о портретах XVII века, ввел в научный оборот термин «парсуна» . Хотя справедливо было бы утверждать, что именно Е. С. Овчинникова ввела в научный оборот данный термин, позже широко распространившийся в литературе по русскому искусству для обозначения ранних русских портретов.

Характеристика

Парсуна появляется в переходный период русской истории, во время преобразования средневекового мировоззрения и формирования новых художественных идеалов. Первые русские парсуны создаются, скорее всего, мастерами Оружейной палаты Московского Кремля в XVII веке . Во второй половине XVII века парсуна часто пишется на холсте в технике масляной живописи, хотя манера исполнения продолжает содержать иконописные традиции.

Русской парсуне близки произведения украинской, белорусской, польской, литовской портретной живописи XIV-XVII веков, часто также относимые к парсунным.

В парсуне портретное сходство передаётся весьма условно, часто используются атрибуты и подпись, позволяющие определить изображённого.

Доктор искусствоведения Лев Лифшиц отмечает, что: «создатели парсун, как правило, не стремились раскрыть неповторимые свойства портретируемого человека, но должны были соотнести точно запечатленные черты лица с трафаретной и неизменной схемой репрезентации фигуры, соответствующей сану или званию - боярина, стольника, воеводы, посла. В отличие от „реалистического“ европейского портрета XVII века человек в парсуне, как и на иконе, не принадлежит себе, он навечно выведен из потока времени, но при этом лицо его обращено не к Богу, а к реальной действительности» .

Типы

На сегодняшний день парсуну по изображённым на них персоналиям и техники живописи, можно разделить на следующие категории:

• Надгробные портреты, темпера на доске (Скопин-Шуйский, Фёдор Иванович, Фёдор Алексеевич и т. д.)
• Парсуны маслом на холсте:
  • с изображением царей (Алексей Михайлович, Фёдор Алексеевич, Иван Алексеевич и т. д.)
  • с изображением князей, стольников, дворян и т. д. (галерея Репниных, Нарышкин, Люткин и т. д.)
  • с изображением церковных иерархов (Никон, Иоаким)

Feodor I of Russia (parsuna, 1630s, Moscow History museum).jpg

Федор Иванович

Alexis I of Russia (1670-1680s, GIM).jpg

Алексей Михайлович

Ivan borisovich repnin.jpg

Portrait of Patriarx Nikon.jpg

Прежде всего упомянем группу «иконных» парсун - изображений царей Ивана Грозного и Фёдора Ивановича, а также князя М. В. Скопина-Шуйского. Эта группа была выделена Е. С. Овчинниковой в её основополагающей работе «Портрет в русском искусстве XVIII в.» Для парсуны на холсте важна её атрибуция русскому или иноземному мастеру. Изучение русской парсуны требует объединенных усилий искусствоведов, историков, реставраторов. Только использование всех методов в комплексе способно принести новые результаты в этой пока ещё мало изученной области отечественного искусства.

«Парсунная» («живописная») икона

«Парсунными» («живописными») называются иконы, где по крайней мере в красочных слоях применялись масляные краски, а техника формирования живописных деталей близка к технике одной из «классических» европейских техник.

К «парсунным» («живописным») относятся иконы переходного периода, живопись в которых можно отнести к двум основным техникам классической масляной живописи:

См. также

Напишите отзыв о статье "Парсуна"

Примечания

Литература

• Портрет в русской живописи XVII-первой половины XIX века. Альбом. / Автор-составитель А. Б. Стерлигов. - М., Гознак, 1985. - 152 с., ил.
• Русский исторический портрет. Эпоха парсуны М., 2004.
• Русский исторический портрет. Эпоха парсуны. Материалы конференции. М., 2006
• Овчинникова Е. С. Портрет в русском искусстве XVII века. М., 1955.
• Мордвинова С. Б. Парсуна, её традиции и истоки. Дисс. на соискание степени канд. искусствоведения. М.: Институт искусствознания, 1985.
• Святуха О. П. Репрезентация самодержавной власти в русских портретах XVII века. Диссертация на соискание ученой степени кандидата исторических наук; Дальневосточный гос. ун-т, 2001
• Грабарь И., Успенский А. «ЖИВОПИСЦЫ-ИНОЗЕМЦЫ В МОСКВЕ»// ИСТОРИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА. Под редакцией И. Э. Грабарь. Т.6,-М.,1913
• Комашко Н. И.. Живописец Богдан Салтанов в контексте художественной жизни Москвы второй половины XVII века) // Древняя Русь. Вопросы медиевистики . 2003, № 2 (12), с. 44 - 54.
• Исследование и реставрация парсуны патриарха Никона., М.,2006
• Брюсова В. Г. Симон Ушаков и его время // ГММК: Материалы и исследования. Вып. 7. Русская художественная культура XVII века. М., 1991:9-19
• Чёрная Л. А. Русская культура переходного периода от средневековья к новому времени. - М.: Языки славянской культуры, 1999
• И. Л. Бусева-Давыдова

Ссылки

• О выставке парсунной живописи в Государственном историческом музее.
• . Тезисы доклада.
• Иллюстрированный словарь по иконописи.

Отрывок, характеризующий Парсуна

Один отчаянный, испуганный крик первого увидавшего казаков француза – и все, что было в лагере, неодетое, спросонков бросило пушки, ружья, лошадей и побежало куда попало.
Ежели бы казаки преследовали французов, не обращая внимания на то, что было позади и вокруг них, они взяли бы и Мюрата, и все, что тут было. Начальники и хотели этого. Но нельзя было сдвинуть с места казаков, когда они добрались до добычи и пленных. Команды никто не слушал. Взято было тут же тысяча пятьсот человек пленных, тридцать восемь орудий, знамена и, что важнее всего для казаков, лошади, седла, одеяла и различные предметы. Со всем этим надо было обойтись, прибрать к рукам пленных, пушки, поделить добычу, покричать, даже подраться между собой: всем этим занялись казаки.
Французы, не преследуемые более, стали понемногу опоминаться, собрались командами и принялись стрелять. Орлов Денисов ожидал все колонны и не наступал дальше.
Между тем по диспозиции: «die erste Colonne marschiert» [первая колонна идет (нем.) ] и т. д., пехотные войска опоздавших колонн, которыми командовал Бенигсен и управлял Толь, выступили как следует и, как всегда бывает, пришли куда то, но только не туда, куда им было назначено. Как и всегда бывает, люди, вышедшие весело, стали останавливаться; послышалось неудовольствие, сознание путаницы, двинулись куда то назад. Проскакавшие адъютанты и генералы кричали, сердились, ссорились, говорили, что совсем не туда и опоздали, кого то бранили и т. д., и наконец, все махнули рукой и пошли только с тем, чтобы идти куда нибудь. «Куда нибудь да придем!» И действительно, пришли, но не туда, а некоторые туда, но опоздали так, что пришли без всякой пользы, только для того, чтобы в них стреляли. Толь, который в этом сражении играл роль Вейротера в Аустерлицком, старательно скакал из места в место и везде находил все навыворот. Так он наскакал на корпус Багговута в лесу, когда уже было совсем светло, а корпус этот давно уже должен был быть там, с Орловым Денисовым. Взволнованный, огорченный неудачей и полагая, что кто нибудь виноват в этом, Толь подскакал к корпусному командиру и строго стал упрекать его, говоря, что за это расстрелять следует. Багговут, старый, боевой, спокойный генерал, тоже измученный всеми остановками, путаницами, противоречиями, к удивлению всех, совершенно противно своему характеру, пришел в бешенство и наговорил неприятных вещей Толю.
– Я уроков принимать ни от кого не хочу, а умирать с своими солдатами умею не хуже другого, – сказал он и с одной дивизией пошел вперед.
Выйдя на поле под французские выстрелы, взволнованный и храбрый Багговут, не соображая того, полезно или бесполезно его вступление в дело теперь, и с одной дивизией, пошел прямо и повел свои войска под выстрелы. Опасность, ядра, пули были то самое, что нужно ему было в его гневном настроении. Одна из первых пуль убила его, следующие пули убили многих солдат. И дивизия его постояла несколько времени без пользы под огнем.

Между тем с фронта другая колонна должна была напасть на французов, но при этой колонне был Кутузов. Он знал хорошо, что ничего, кроме путаницы, не выйдет из этого против его воли начатого сражения, и, насколько то было в его власти, удерживал войска. Он не двигался.
Кутузов молча ехал на своей серенькой лошадке, лениво отвечая на предложения атаковать.
– У вас все на языке атаковать, а не видите, что мы не умеем делать сложных маневров, – сказал он Милорадовичу, просившемуся вперед.
– Не умели утром взять живьем Мюрата и прийти вовремя на место: теперь нечего делать! – отвечал он другому.
Когда Кутузову доложили, что в тылу французов, где, по донесениям казаков, прежде никого не было, теперь было два батальона поляков, он покосился назад на Ермолова (он с ним не говорил еще со вчерашнего дня).
– Вот просят наступления, предлагают разные проекты, а чуть приступишь к делу, ничего не готово, и предупрежденный неприятель берет свои меры.
Ермолов прищурил глаза и слегка улыбнулся, услыхав эти слова. Он понял, что для него гроза прошла и что Кутузов ограничится этим намеком.
– Это он на мой счет забавляется, – тихо сказал Ермолов, толкнув коленкой Раевского, стоявшего подле него.
Вскоре после этого Ермолов выдвинулся вперед к Кутузову и почтительно доложил:
– Время не упущено, ваша светлость, неприятель не ушел. Если прикажете наступать? А то гвардия и дыма не увидит.
Кутузов ничего не сказал, но когда ему донесли, что войска Мюрата отступают, он приказал наступленье; но через каждые сто шагов останавливался на три четверти часа.
Все сраженье состояло только в том, что сделали казаки Орлова Денисова; остальные войска лишь напрасно потеряли несколько сот людей.
Вследствие этого сражения Кутузов получил алмазный знак, Бенигсен тоже алмазы и сто тысяч рублей, другие, по чинам соответственно, получили тоже много приятного, и после этого сражения сделаны еще новые перемещения в штабе.
«Вот как у нас всегда делается, все навыворот!» – говорили после Тарутинского сражения русские офицеры и генералы, – точно так же, как и говорят теперь, давая чувствовать, что кто то там глупый делает так, навыворот, а мы бы не так сделали. Но люди, говорящие так, или не знают дела, про которое говорят, или умышленно обманывают себя. Всякое сражение – Тарутинское, Бородинское, Аустерлицкое – всякое совершается не так, как предполагали его распорядители. Это есть существенное условие.
Бесчисленное количество свободных сил (ибо нигде человек не бывает свободнее, как во время сражения, где дело идет о жизни и смерти) влияет на направление сражения, и это направление никогда не может быть известно вперед и никогда не совпадает с направлением какой нибудь одной силы.
Ежели многие, одновременно и разнообразно направленные силы действуют на какое нибудь тело, то направление движения этого тела не может совпадать ни с одной из сил; а будет всегда среднее, кратчайшее направление, то, что в механике выражается диагональю параллелограмма сил.
Ежели в описаниях историков, в особенности французских, мы находим, что у них войны и сражения исполняются по вперед определенному плану, то единственный вывод, который мы можем сделать из этого, состоит в том, что описания эти не верны.

Публикации раздела Музеи

П ервые портреты на Руси появились примерно в XVII веке, и создавали их в традициях иконописи. При этом женщин писали крайне редко, исключения делали только для царских невест и жен. Вспоминаем редкие портреты и их историю вместе с Софьей Багдасаровой.

Э.П. Гау. Интерьер Романовской галереи в Зимнем дворце (фрагмент). 1864, ГЭ

Портреты в иконописных традициях

Считается, что портретная живопись в европейском понимании этого жанра возникла в России только в период правления Петра Великого . Как правило, их писали приезжие иностранные художники и отечественные мастера, отучившиеся за рубежом. До этого живопись ограничивалась христианскими сюжетами, а изображения людей могли встречаться на сюжетных фресках или в миниатюрах на страницах рукописей. Однако уже в XVII на Руси появились первые портреты – парсуны. На холстах или досках изображали царей, князей, бояр. Женщин писать было не принято, правило не распространялось лишь на царских невест и жен. Первые портреты создавали мастера-иконописцы, поэтому картины так напоминают канонические изображения святых: они торжественны, орнаментальны, статичны.

Пример подобного портрета – парсуна царицы Марфы Апраксиной из Русского музея . Вторая жена Федора III Алексеевича была царицей чуть больше двух месяцев, затем ее супруг скончался. Картину, судя по девичьему кокошнику, написали еще до их свадьбы, когда Марфа была еще царской невестой. Портрет создал анонимный художник из кремлевских мастерских Оружейной палаты. Здесь видны все черты «наивного» искусства: неестественная поза, кукольное лицо, красный наряд – словно аппликация. Но есть и любопытная деталь, прогрессивная для того времени – Марфа Матвеевна держит в руках веер, предмет из иного, «галантного» мира.

Алексей Михайлович в «большом наряде» (1682, ГИМ)

Школа Оружейной палаты. Портрет царицы Марфы Апраксиной (1681-1682, ГРМ)

Неизвестный художник. Портрет стольника князя Ивана Борисовича Репнина (вторая половина 17 века)

Портреты большими тиражами

В допетровские времена портреты царственных особ с натуры писали редко. Чаще их копировали с других изображений, а потом еще раз, и еще, пока сходство с исходником не терялось совсем. На одном из портретов царица Марфа Апраксина изображена в русском наряде на фоне пейзажа – это уже более традиционная портретная живопись. У нее в руках собачка, скорее всего, это кавалер кинг-чарльз-спаниель. Портрет был написан намного позже ее кончины, в елизаветинское или екатерининское время. Неизвестный мастер взял за образец и приукрасил другой портрет царицы, овальный, сегодня он хранится в Русском музее.

Овальный портрет был написан примерно тогда же, что и парсуна с веером – в предсвадебный период. Однако художник был явно мастером своего дела: лицо царицы и ее фигура выписаны тонко и изящно, ткани наряда и меха выглядят объемными. Возможно, автором портрета был «иноземец Арнбургские земли» Иоганн Вальтер. Он тоже, как и автор парсуны с веером, служил в мастерских Оружейной палаты .

Парсуна Евдокии Лопухиной в дорогой шубке – тоже итог неоднократной «переписки», во время которой облик царицы изменился до неузнаваемости. Первоисточник – сегодня он хранится в Русском музее – был создан при Петре II. На нем картине царица немолода, одета в одежды мрачных цветов. Из копии в копию Евдокия Лопухина расцветала: сама она становилась моложе, а ее наряд – ярче.

Неизвестный художник. Портрет царицы Марфы Апраксиной (18 век, ГМЗ Гатчина)

Неизвестный художник. Портрет царицы Марфы Апраксиной (до 1715, ГРМ)

Неизвестный художник. Портрет царицы Евдокии Лопухиной (18 век, Чухломской краеведческий музей им. А. Ф. Писемского)

Воображаемая царица

Порой художники создавали «вымышленные», ретроспективные портреты. Залы императорских дворцов было принято заполнять портретными галереями предков. Если было неизвестно, как выглядел родственник, художник попросту выдумывал его облик. Например, на эрмитажном портрете Софьи изображена юная девушка в горностаевой мантии, однако во времена ее царствования такие еще не носили.

На другом портрете царевна Софья Алексеевна изображена в овальном медальоне на груди двуглавого орла. Регентша написана в короне, со скипетром и державой – хотя она не была коронована. Исследователи живописи считают, что облик царевны мог быть воссоздан с гравюры Леонтия Тарасевича. А вот пышная царская атрибутика стала плодом воображения художника.

В одежде, которая не соответствовала эпохе, увековечили не только старшую сестру Петра I. В роскошную мантию принаряжена и царица Евдокия Стрешнева – вторая жена Михаила Федоровича. Драгоценный головной убор, напоминающий папскую тиару, возможно, не существовал вовсе. В старинных документах был описан только один женский царский венец – подарок Ирине Годуновой от константинопольского патриарха Еремея II.

Неизвестный художник. Портрет царевны Софьи (1700, ГРМ)

Неизвестный художник. Портрет царевны Софьи (19 век, ГЭ)

Неизвестный художник. Портрет царицы Евдокии Стрешневой (18 в., ГИМ)

Истории допетровских портретов

Истории допетровских портретов редко удается установить, документальные свидетельства о создании картин доходят до наших дней редкол. Вот редкий пример - автор портрета царицы Натальи Кирилловны Нарышкиной описал его в своей челобитной. Мастер Оружейной Палаты Михаил Чоглоков создал изображение «во успении» в 1694 году, в течение 9 дней после смерти царицы. В те годы посмертные портреты писали, чтобы поместить в церкви над гробом умершего или отдать на память родственникам.Иван Никитин. Портрет царицы Прасковьи Салтыковой (1-я чет. 18 в. Сергиево-Посадский музей)

Портрет царицы Прасковья Федоровна Салтыкова, жены Ивана V, написал Иван Никитин. Он одним из первых в русской живописи отошел от традиционного иконописного стиля и стал писать картины с перспективой. Царица Прасковья Салтыкова изображена на портрете в европейском платье, и не просто так. Она вела в Петербурге светскую жизнь, воспитывала дочерей в соответствии с новыми веяниями и соблюдала все указы императора относительно отказа от «русского платья. Можно считать, что именно с того времени женщины из рода Романовых начинают одеваться по-европейски.