Русская народная баллада короткая. Народные и романтические баллады

ПЛАН

Введение

Глава 1. Баллада как жанр народной поэзии

Глава 2. Английские и шотландские баллады

Заключение

Список использованной литературы

ВВЕДЕНИЕ

Интерес к народным балладам, этому своеобразному жанру песен­ного фольклора средневековья, “открытому” впервые романтиками и использованному ими для создания литературного жанра романти­ческой баллады, в последнее время заметно возрастает. Сборники бал­лад и исследования, посвященные им, появляются в ряде стран. Инте­рес к народной балладе захватывает не только научные круги, но и широкую читательскую общественность. Показателен успех у нашего читателя старинных англо-шотландских баллад в талантливых пере­водах С. Я. Маршака.

Возрождение интереса к балладе идет в русле растущего внимания к культуре прошлых периодов жизни человече­ства.

Жанр баллады был очень популярен на протяжении всего средне­вековья, поэтому вопрос о балладе-в значительной мере вопрос и о том, что собой представляло народное самосознание на протяжении долгих веков европейского феодализма, какова была роль народа в создании культуры прошлого.

Интерес к балладе показывает, что жанр этот требует настоятель­ного научного внимания. К сожалению, в изучении и популяризации русских народных баллад у нас почти ничего не сделано. Баллады рас­сеяны по различным сборникам, большей частью эпическим, а в этих сборниках-по разным разделам. Лишь в семитомном издании “Вели­корусских народных песен” А. И. Соболевского баллады выделены и сгруппированы в особый раздел, составивший первый том указанного издания под названием “низших эпических песен”. Имеется только один сборник, посвященный балладам, принципы составления которого вызывают, однако, целый ряд серьезных возражений.

Между тем старинные народные баллады заслуживают само­го пристального внимания и по своему содержанию, и по своему худо­жественному совершенству.

Глава 1. Баллада как жанр народной поэзии.

Термин “баллада” давно стал международным, обозначая, общеевропейский жанр, особенности которого выясняются сейчас фольклористами разных стран применительно к фольклору своих наций. В российской фольклористике термин “баллада” также укрепился, хотя под него подводились самые различные явления, относящиеся и к разным эпохам и к разным жанрам, и единого взгляда на сущность баллады до сих пор не было. Что же касается справочных изданий, от “Литературной энциклопедии” до “БСЭ” включительно, то историю понятия “баллада” они начинают, с Запада, а применительно к народ­ным балладам Западом и оканчивают, так что можно подумать, что у нас народных баллад вообще не было. При этом под названием “баллада” объединяют несколько жанров, народ­ных и профессиональных, подчас неправомерно выводя их друг из друга. Это-провансальская баллада XI-XVI веков, англо-шотланд­ская народная баллада, романтическая баллада (жанр профессиональ­ной поэзии) и музыкальная романтическая баллада (жанр профес­сиональной музыки).

Провансальская баллада (от итальянского “ballare”-плясать)- жанр средневековой рыцарской лирики - возникла в XI-XII веках на основе народных весенних (обрядовых) плясовых песен с хоровым припевом. Став профессиональным жанром и приобретя строгую кано­ническую форму, эта баллада развивалась во Франции в XIV-XVI веках (в жанре баллады писал, в частности, крупнейший поэт фран­цузского средневековья Франсуа Вийон) и умерла в конце XVI века. Связывать с этим жанром происхождение других жанров с наимено­ванием “баллада” было бы ошибочно.

Название “баллада” (“ballad”) было известно в Англии и Шотлан­дии где им обозначался жанр народных повествовательных песен осо­бого рода. Происхождение этого термина неясно, но его, видимо, никак нельзя свести к итальянскому “ballare”.

В эпоху романтизма в связи с усиленным интересом романтиков к народной песне английские баллады стали всемирно знаменитыми. Последнее произошло не только в результате художественного совер­шенства англо-шотландских баллад, но и благодаря тому, что первые собрания баллад, вызвавшие общеевропейский интерес к этому жанру были английскими. Это, во-первых, известное собрание старинных бал­лад и песен Томаса Перси (1765-1794 годы) и, во-вторых, собрание шотландских баллад Вальтера Скотта (1802-1803 годы), за которыми последовал ряд других изданий.

Развитие романтизма вызвало интерес к народным балладам во всех странах. Издания баллад, собранных поэтами-романтиками, напри­мер Уландом, появляются в Германии. Особенно знаменит сборник Арнима и Брентано “Волшебный рог мальчика”. Баллады, подобные англо-шотландским. Обнаруживаются во всех скандинавских странах, при этом выясняется, что влияние скандинавских баллад на Англию было некогда очень сильным. Баллады выявляются также у европей­ских народов Средиземноморья.

В большинстве изданий баллады объединялись с другими пес­нями, что привело к потере твердого представления о сущности баллад­ного жанра.

Что такое народная баллада? Исследованиями было установлено принципиальное сходство английских баллад и испанских романсов, а также и то, что у целого ряда народов для баллад имеются свои наименования. Баллады найдены у славян, балладный характер обнаружен у многих сербских эпических песен. В последние годы особенного успеха достигло собирание и изучение баллад в славянских странах. Всемирно известными становятся словацкие, чешские, польские бал­лады. В Болгарии в настоящее время баллада считается одним из веду­щих жанров старого болгарского фольклора. Только в силу традиции господствующим для всего жанра названием остается англо-шотланд­ское наименование “баллада”.

К моменту появления в конце XIX века классического, непревзой­денного по научному охвату и тщательности подготовки издания англо­шотландских баллад Ф. Д. Чайлда наличие жанра баллады было установлено почти для всех народов Европы, и в обширную библио­графию Чайлда вошли издания баллад нескольких десятков народ­ностей.

В издании Ф. Д. Чайлда даны обширные указания на параллели к англо-шотландским балладам в фольклоре других наций. Однако эти параллели от Запада к Востоку встречаются все реже, совпадения сюжетов делаются все отдаленнее, связи-проблематичнее и Россия оказывается, по существу, в стороне от круга этих связей. Поиски рус­скими учеными Н. Ф. Сумцовым, А. Р. Пельтцером и другими, недо­стающих параллелей между русскими песнями и балладами из собра­ния Чайлда, не привели к успешным результатам.

В российской дореволюционной фольклористике термин “баллада” уже употреблялся П. В. Киреев­ским, однако точного ограничения круга песен, вает их с историческими фактами-это имена героев. Добавим, что, имена Михаилы и Романа встречаются в целом ряде самых различ­ных песен.

Итак, в разработке теории русской народной баллады до револю­ции не было сделано, по сути, ничего. Не было дано определение жанра, не исследованы ни форма, ни происхождение баллад, даже не выяснен круг песен, которые можно называть балладами.

Несколько больше было сделано собирателями и издателями. Вме­сте с другими песенными жанрами баллады собирались и публикова­лись то в эпических сборниках, то среди лирических, “семейных”, “беседных” и прочих песен. Однако и здесь сказывалось отсутствие ясного представления о жанре. Так, П. Н. Рыбников и А. Ф. Гильфердинг бал­ладам уделяли сравнительно мало внимания. Первым большое количе­ство старинных баллад собрал А. Д. Григорьев, да и то благодаря при­нятой им системе сплошной записи эпических песен. Сам он не считал эти песни балладами. В семитомном своде песен Соболевского балла­ды, как уже сказано, занимают первый том. Н. П. Андреев справедливо критиковал разнобой в определении жанров Соболевским: тут и темати­ческий принцип, и выделение по художественным особенностям, и по тону повествования, благодаря чему балладные сюжеты могли оказаться в разных отделах. Однако большой художественный вкус и чувство стиля дали возможность Соболевскому выделить в первый том именно балладный материал, хотя и с некоторыми вкраплениями песен других

Так обстояло дело с изучением и изданием русских народных бал­лад до 1917 года.

В первые годы после Великой Октябрьской революции изучение баллад прекратилось и возобновилось много позже, уже в тридцатые годы, когда появился до сих пор единственный, посвященный балладам, сборник В. И. Чернышева со вступительной статьей Н. П. Андреева-“Русская баллада”.

В теории литературы к тому времени существовало только опреде­ление литературной баллады как “фабулярного стихотворения”, данное Б. В. Томашевским. Это определение крайне расплывчатое, так как Томашевский пытался отыскать термин, подходящий ко всем жанрам баллад, народных и литературных. Фабулярность, повествовательность, действительно характерна для баллады, но она характерна и для всех жанров эпических песен без исключения и не может быть поэтому наз­вана основным признаком баллады. Кроме того. Томашевский давал свое определение применительно к литературе и на.материале лите­ратуры.

Теоретические предпосылки составителей: и практическое “наполне­ние” сборника “Русская баллада”, необходимо разобрать специально, так как до настоящего времени это единственное специальное и потому авторитетное издание.

Придется забежать вперед и дать конспективную характеристику жанра русской баллады и его отличий от эпоса, генетически предшест­вовавшего балладному жанру, и от лирики, следующей после баллады. Трудно давать определение прежде детального анализа материала, но для обоснования последующей полемической части статьи это необ­ходимо.

Баллада-повествовательная, эпическая песня, причем ее повест­вовательность, “сюжетность”, подчеркиваются отсутствием описания внешности и переживаний героев, предыстории конфликта, авторского отношения к происходящему-пояснений, морализации. Рассказ строго объективен. Действие баллады сосредоточено на одном эпизоде, одном конфликте. Баллада, вместе с тем, всегда драматична. Конфликты в ней разрешаются в резких столкновениях, передаются самые динамичные узлы событий, развит диалог, динамика действия усилена композицион­ным приемом повторения с нарастанием. В балладах использованы: средневековая символика, аллегория, народные поверья, также усили­вающие драматизм действия.

На свадьбе Александра Сергеевича Пушкина и Наталии Николаевны Гончаровой пели любимую песню поэта, горькую, протяжную.

Извечный сюжет народной песни - девушку насильно выдают замуж - трактуется в этом шедевре русского фольклора с психологической тонкостью, немногословно и динамично.

«Матушка моя, что во поле вьется?» - не предвещая ничего страшного, звучит спокойный голос девушки, и только мрачноватый строй мелодии, тревожное повторение: «Родимая ты моя, что во поле вьется?» - с горестным нажимом на каждый слог в слове «родимая» заставляют слушателя заподозрить начало событий важных и нерадостных. Мягкий, успокаивающий ответ матери: «Дитятко мое, то кони разыгрались», повтор: «Родимое ты мое, то кони разыгрались» - с тем же нажимом на каждый слог в слове «родимое» на миг останавливает движение тревожного чувства. А потом снова звучит испуганный голос девушки, которая смотрит в окно и многое уже поняла, а в ответ на него - снова успокаивающий, снова ласковый голос матери: все было понятно еще вначале, но мать, жалея «дитятко», гнала от нее мрачные мысли, оберегала от преждевременного страха…

Удивительная эта песня, которая и теперь неизменно трогает сердца в любом исполнении - задушевно-домашнем или профессионально-утонченном, - соединяет в себе три, казалось бы, трудносоединимые черты: твердую последовательность в рассказе о событии, т. е. эпичность, тонкость и силу в выражении чувства, т. е. лиризм, и напряженность в разворачивании сюжета, «закрученность» действия, т. е. драматизм, точнее - драматургичность.

«Я должен признаться в собственной дикости: каждый раз, когда я слышу старинную песню о Перси и Дугласе, мое сердце начинает биться сильнее, чем при звуке боевого рожка, а ведь она поется каким-нибудь простолюдином, голос которого столь же груб, как и слог песни» ,- писал в XVI веке английский поэт, адепт поэзии ученой, утонченной и виртуозной, сэр Филип Сидни об одной популярной в народе английской балладе.

«…Чувства, выраженные в этой балладе, чрезвычайно естественны, и поэтичны, и полны той величественной простоты, какой мы восхищаемся у величайших поэтов древности… Только природа может произвести такое впечатление и доставить удовольствие всем вкусам, как самым непосредственным, так и самым утонченным… В ней есть такие места, где не только мысль, но и язык величествен, а стихи звучны» ,- писал в XVIII веке английский поэт и критик, «законодатель вкусов» того времени, защитник классицистской строгости Джозеф Аддисон о той же самой балладе.

Прерывая разговор о русской песне цитатами, посвященными английской балладе, можно связать «Матушку», близкую нам и живую, с тем далеким и ушедшим миром, который стоит за текстами этой книги. Такая связь не субъективна, выбрана не для красного словца. Английская народная баллада, равно как и вообще любая западноевропейская народная баллада, есть разновидность народной песни. Определение, которое принято к настоящему времени большинством фольклористов многих стран, гласит, что народная баллада есть повествовательная песня преимущественно лирико-драматического характера со строфическим построением. Добавим, что для большинства народных баллад характерен припев (рефрен), часто не имеющий прямого отношения к содержанию песни; функции рефрена, по-видимому, исходно были связаны с ритмическими структурами произведения, так как баллада иногда (во всяком случае, в Дании) не только пелась, но и танцевалась.

Слушая «Матушку», читая баллады этой книги, мы должны будем вслед за Сидни «признаться в собственной дикости» и вслед за Адиссоном покориться «величественной простоте», потому что, без каких-либо комментариев вслушиваясь в английскую «Балладу о двух сестрах», или немецкую «Лилофею», или датскую «Силу арфы», мы вновь и вновь будем испытывать прямое эмоциональное воздействие этих шедевров фольклора.

Каковы же их корни, кем и когда были созданы эти произведения?

Баллады возникли в эпоху зрелого средневековья (во многом как продолжение более ранней эпической традиции) в виде произведений устных, поддерживаемых в памяти народа только благодаря исполнителям. Как любой устный памятник, баллады «не знают ни автора в обычном понимании слова, ни канонического текста, ни определенной даты создания, ни отделенных непроницаемыми барьерами редакций» . Именно поэтому для нас не существует истории развития баллады как таковой: лишь записи, которые начинают делаться в разных странах в разное время, но всюду не ранее XVI века, фиксируют их и переводят, так сказать, из мира неосязаемого в мир материальный. Никто не может с уверенностью говорить о возрасте или месте возникновения той или иной баллады; лишь по определенным чертам удается разделить баллады на какие-то группы и тем самым обозначить опорные пункты в систематизации сложного мира народной баллады.

В частности, в английской фольклористике сложилось устойчивое представление о двух основных слоях в англо-шотландском балладном фонде: это, с одной стороны, так называемые «традиционные баллады» (собственно народные) и, с другой стороны, «баллады менестрелей» (т. е. созданные профессиональными музыкантами-литераторами, а не «народными певцами»). Произведения первого типа, как отмечается, безличны, в них, как правило, не уточняется место действия, сюжетное ядро трактуется в известной степени сухо и динамично; в балладах второго типа певец часто выдает себя отчетливо выделяемым «я», проявляет вкус к топографическим частностям, к подробному, неторопливому рассказыванию. И тем не менее баллады второго типа все же входят во все собрания баллад народных, поскольку менестреля надо воспринимать скорее не как утонченного носителя всей суммы средневековой культуры, но как странствующего полуобразованного певца (что-то вроде шарманщика более позднего времени), развлекающего низкий люд на ярмарках и постоялых дворах.

Даже конкретные исторические события, лежащие в основе тех или иных баллад, мало что говорят о времени создания: циклы скандинавских и немецких баллад об императоре Теодорихе (вспомним стихи А. А. Блока о Равенне принявшем в фольклоре имя Дидрика Бернского, вобрали в себя ранние германские сказания и возникли в окончательном виде в самое разное время, во всяком случае, формировались на протяжении нескольких веков.

Многие баллады существуют в разных, подчас весьма многочисленных версиях. Различные версии строго следуют в схеме изложения сюжета, точно передают последовательность событий, но стилистика их может различаться весьма существенно. Это еще раз подчеркивает бытование народной баллады как устного памятника. Фольклорные особенности поэтики народных баллад - простые рифмы, устойчивые эпитеты, магические числа - развились в систему тоже во многом как следствие «требований запоминаемости».

Само слово «баллада» для народной повествовательной песни стало употребляться сравнительно поздно. Во французской лирике XIV–XV веков наряду с «большой песней» и ронделем огромное распространение получила устойчивая форма под названием «баллада», трактуемая как чисто лирическое стихотворение и состоящая из трех строф, по восемь строк в каждой, со строго определенной системой рифмовки (три рифмы проходят через все строфы). Проникнув в английскую литературу, французская баллада, сохранив на время свою лирическую природу, претерпела некоторые структурные изменения в связи с тем, что английский язык беднее рифмами: каждая строфа стала рифмоваться отдельно, независимо от двух остальных. Постепенно утратилось и требование трехстрофности: уже в XV веке в Англии создавались баллады самой разной длины, в них мало-помалу начал проникать и сюжетный элемент. Поэтому, когда в XVI веке стали печататься в виде «летучих листков» народные песни повествовательного характера и куплетного построения, возникавшие примерно в это время, вовсю распевавшиеся на постоялых дворах и необычайно популярные в народе, их стали называть балладами. Со временем то же слово начали употреблять и для старинных, уходящих корнями в глубину веков, «традиционных» песен. Во всей Скандинавии и в Германии любые произведения данного жанра вплоть до XIX века называли народными песнями; термин «народная баллада» вошел там в обиход лишь сравнительно недавно.

АДНЫЕ ПЕСНИ
Очень точно о роли баллад в русской национальной культуре сказал их знаток, блистательный исторический романист Д. М. Балашов: «Сколько удивительного гуманизма и подлинной человечности в этих внешне «жестоких», часто с кровавым исходом драмах! Сколько поэтических открытий, драгоценных сюжетных находок, подчас ожидающих одного только прикосновения поэта, писателя или драматурга, чтобы быть развернутыми в целый роман, пьесу, поэму!» [Русские народные баллады / Вступ. статья, подготовка текста и примечания Д. М. Балашова. - М., 1983, с. 6.]
Баллады на Руси, по предположению ученых, возникли на рубеже ХШ - XIV веков, когда постепенно начал угасать жанр былин - эпических песен о подвигах могучих богатырей, защитников родины. Нашествие орды, пожары деревень, осада городов, трагические судьбы угнанных в плен невольников, междоусобицы князей, сословное неравенство способствовали созданию новых повествовательных песен, отражавших эти явления.
Термин «баллада» имеет несколько значений. Так называют провансальские плясовые песни XI - XVII веков (от ballare - плясать); англо-шотландские народные баллады (ballad) - повествовательные песни на темы средневековой истории, а также литературные романтические баллады. В народной среде слово «баллада» не употребляется. Произведения этого жанра певцы на русском Севере отличают от былин, называя «стихами» или «песнями». Чтобы отделить фольклорный жанр от литературного, приходится уточнять, добавляя определение - «народная баллада» или «балладная песня». Для краткости мы будем использовать термин «баллада», под которым понимается русская народная баллада. Иные случаи будем специально оговаривать: литературная баллада и др.
Северная манера исполнения баллад отличается тем, что их поют, как и былины, в одиночку или вдвоем-втроем, а на юге баллады исполняются хором, как протяжные лирические песни.
В центре внимания баллад - индивидуальные судьбы людей, в силу исторических или социальных условий попавших в безысходные ситуации. Баллады - это эпические песни с семейно-бытовой тематикой, в основе которых лежат трагические конфликты.
В исторических балладах личность или члены семьи попадают в трагическую ситуацию в особых исторических условиях (нашествие врага, война), в любовных и семейных - конфликт возникает между молодцем и девушкой или членами семьи на почве любовных или семейных отношений, в социальных балладах причина трагического конфликта - в социальном неравенстве.
В исторических балладах ученые выделяют два цикла: о татарском или турецком полоне и о трагических встречах родных. Цикл о полоне включает в себя баллады, построенные на взаимоотношениях враг - девушка, где последняя страдает или гибнет, не желая стать женой или наложницей врага («Девушка взята в плен татарами», «Русская девушка в татарском плену»). Чаще всего в этой ситуации она кончает с собой («Красная девушка из полону бежит»). Очень редко пленнице удается спастись («Спасение полонянки», некоторые версии баллады «Князь Роман и Марья Юрьевна»). В этот цикл входит группа баллад, в которых повествуется о побеге из плена («Два невольника», «Бегство невольников из плена») и более поздние переработки баллад о полоне («Молодая ханча», «Пан привозит жене русскую полонянку»).
Цикл о встречах родных включает в себя баллады «Козарин», «Теща в плену у зятя». К нему можно отнести балладу «Муж-солдат в гостях у жены», которую исследователи связывают с войной 1812 года. По типу эта песня близка к балладам о встречах родных, разлученных войной и не узнавших друг друга. В них есть общие мотивы первоначального неузнавания, а затем опознания (по родинке, перстню, полотенцу) и, наконец, трагической необходимости новой разлуки.
Сюжеты любовных баллад построены на взаимоотношении молодец - девушка, причем лишь одна баллада «Василий и Софья» повествует о взаимной любви героев, погубленных матерью Василия. В большинстве же любовных баллад девушка гибнет от руки молодца, за которого она не хочет выйти замуж («Дмитрий и Домна», «Молодец, слуга и девушка», «Устинья», «Параня»), бывает обманута и гибнет или страдает («Казак и шинкарка», «Похищение девушки», «Девушка и адъютант»). А в одной из баллад девушка убивает насильников («Девушка защищает свою честь»). Иногда она кончает самоубийством, чтобы не стать женой нелюбимого (некоторые версии баллады «Дмитрий и Домна»), будучи обманутой, топится («Обманутая девушка») или убивает ребенка («Монашенка топит ребенка»).
Если мы сопоставим любовные баллады с историческими балладами о полонянках, то увидим их сходство: девушка гибнет, отстаивая свою честь. Отличие же состоит в том, что в цикле исторических баллад девушка руководствуется не только личными, но и патриотическими чувствами (отвергает врага и не желает жить на чужой земле), а здесь она отстаивает свое право на свободу выбора жениха, на личное чувство.
Самая большая и наиболее популярная группа семейных баллад - о трагических конфликтах между мужем и женой. Обычно жена гибнет от руки мужа («Князь Роман жену терял», «Муж жену губил», «Федор и Марфа», «Панья», «Оклеветанная жена»); муж избавляется от жены другими путями («Муж постригает жену») или уходит из дому, бросая ее («Молодец и худая жена»). Жена мужа губит лишь в одной балладе - «Жена мужа зарезала». Трагической гибели одного из супругов и скорби по нему другого посвящено несколько баллад: «Жена короля (казака) умирает от родов», «Жена князя Михаилы тонет», «Гибель пана». Свекровь в роли погубительницы невестки выступает в балладах «Князь Михайло» и «Рябинка».
Довольно большая группа баллад посвящена взаимоотношениям брата и сестры. В ряде баллад братья опекают сестру и сурово карают ее за нарушение нравственности («Король и девушка», «Федор Колыщатой», «Алеша и сестра двух братьев», «Иван Дудорович и Софья Волховична»). Теме отравления брата сестрой посвящен ряд баллад, в которых сестра иногда убивает брата по ошибке («Девушка по ошибке отравила брата») или для того, чтобы он не мешал ей встречаться с любовником («Брат, сестра и любовник»). О неудавшейся попытке сестры отравить брата рассказывают баллады на тему «Сестра-отравительница». В балладе «Сестра мечом сняла буйну голову брата» («Сура-река») сестра убивает брата мечом.
Тема инцеста (кровосмешения) брата и сестры весьма популярна в русском фольклоре. Трагически кончаются баллады о кровосмешении «Охотник и его сестра», «Царь Давыд и Олена», «Брат женился на сестре». Тема кровосмешения встречается и в группе баллад о взаимоотношениях родители - дети («Дети вдовы»). В эту группу также можно отнести баллады «Насильственное пострижение», баллады на тему «Родители избывают своих детей» - о трагической судьбе детей, на которую их обрекли родители.
В социальных балладах, как правило, социальный конфликт переплетен с семейным. Важное место среди них занимают баллады о трагических конфликтах как результате социального неравенства («Молодец и королевна», «Князь Волконский и Ваня-ключник», «Любила княгиня камер-лакея», «Девушка и воеводский сын»), а также о разбойниках («Муж-разбойник», «Братья-разбойники и сестра», «Молодец убивает целовальника», «Разбойники убивают молодца») и о горе, бедности («Горе», «Молодец и горе», «Молодец и река Смородина», «Крестовый брат», «Проданный сын»).
Балладам свойственны мотивы, которые по характеру изображенных в них событий можно определить как реалистические (то есть поэтически воспроизводящие события, которые имели или могли иметь место в действительности) и фантастические (то есть изображающие невероятные, сверхъестественные события).
Центральным мотивом обычно является мотив злодеяния. Его основные элементы: действующее лицо - губитель, действие - убийство, отравление, насилие; объект - жертва (муж убивает жену; король отдает приказ повесить молодца; свекровь изводит сноху). Ему иногда предшествуют мотивы доноса или клеветы (на жену клевещут свекровь, старицы или друзья мужа; на молодца, похваставшегося связью с королевной, доносят «злы-лихи своя братья», на Ваню-ключника - сенная девушка); мотивы дележа награбленного, размышления, как поступить с жертвой (спорят, как убить пленницу: мечом, копьем или «стоптать» конем); мотив подготовки убийства (отравительница добывает яд; братья готовят саблю и плаху для расправы с сестрой или куют саблю в кузнице). Кроме мотива убийства центральным может быть мотив самоубийства. Иногда ему предшествует мотив подготовки самоубийства (Домна кует в кузнице «два ножичка булатных», королевна вынимает ножи из серебряной шкатулки).
Все центральные мотивы в балладах, как правило, реалистические. Фантастические мотивы, хотя их намного меньше, все же занимают значительное место в балладных сюжетах, однако они являются не центральными, а побочными. Их можно разделить на несколько групп: 1) анимистические и тотемистические (молодец, скрываясь от горя, оборачивается ясным соколом, щукой, волком, горностаем; сестры, отправившись на поиски брата, становятся щукой, соколом, звездой; свекровь превращает сноху в рябину; на месте гибели девушки встают леса, ее коса обращается в лес, кровь - в море); 2) антропоморфические (голубь говорит голубке о невиновности похороненных; ворон, чтобы спасти свою жизнь, рассказывает молодцу о пленнице трех татар; конь предсказывает молодцу несчастье; орел (или волк) приносит руку княгини и рассказывает детям о том, что их мать убита; змея клевещет на женщину; персонажи баллад обращаются к горам, рекам, морям с просьбой пропустить их, и просьба выполняется; молодец оскорбляет реку, и она топит его, объяснив почему; 3) магические (князь оживляет жену мертвой и живой водой; Марья Юрьевна ослепляет охрану при помощи рассыпанного жемчуга).
В балладах идейно-эстетическая функция фантастических мотивов, уходящих своими корнями в глубокую древность, заключается в утверждении справедливости и разоблачении преступления. Чудесное мотивирует развитие сюжета или завершает его. Специфика фантастических мотивов в балладах (в отличие от сказок, былин) состоит в том, что они обычно связаны с трагическим.
Так, молодец обращается в щуку, чтобы спастись от Горя, но Горе ловит его неводом, преследует орлом, вороном и загоняет в могилу. Сестры ищут пропавшего брата всюду - в воде (щукой), в воздухе (соколом), в небе (звездою) и узнают, что он убит. Обращенная в дерево женщина погибает. Свившиеся растения на могилах загубленных влюбленных свидетельствуют о силе их любви и об их невиновности (в некоторых вариантах не способная к раскаянию мать Василия вырывает их с корнями). Ударившись о камень, девушка обращается в церковь, но в сказке она снова перевоплотилась бы в девушку, как только погоня удалилась, а в балладе она уже не оживает. Конь предсказывает молодцу несчастье, и предсказание в балладе сбывается, в отличие от сказок, где герою удается спастись.
Трагическое своеобразно проявляется в балладах. Элементы трагического есть и в других жанрах, например, в сказках и былинах. В былинах, которые воспевают величие и мощь богатыря, его непобедимость, трагическое занимает незначительное место, а в сказках трагические элементы вводятся для более контрастного представления борьбы добра и зла, всегда завершающейся победой добра и торжеством героя, преодолевшего многочисленные препятствия. В балладах же обычно побеждает зло, но гибнущие положительные персонажи одерживают моральную победу.
В балладах можно выделить несколько аспектов трагического: общенародный, семейный, личный. Так, в балладе о встрече матери и дочери в татарском плену есть все эти аспекты.
Во-первых, возможность встречи в плену не узнающих друг друга матери и дочери говорит о трагической участи народа, страдающего от татарских набегов. Во-вторых, трагична участь молодой женщины, забывшей родину и не узнавшей свою мать; в-третьих, в трагической ситуации находится старая пленница, ставшая рабыней родной дочери. Положение ее безвыходно: вернувшись домой, на родину, она вновь потеряет дочь, а оставшись с дочерью, не увидит других детей и родной земли. В балладе «Муж-солдат в гостях у жены», значительно более поздней по времени возникновения, те же аспекты, хотя социально-историческая обстановка давно изменилась. Трагическое здесь проявляется в раскрытии тяжелой участи народа: двадцатилетняя солдатчина, разлучающая мужа и жену; судьба женщины, считавшей себя вдовой, вновь обретшей мужа, чтобы опять расстаться с ним; горький удел солдата, который случайно попал в свой дом, но не может побыть с детьми и женой и уходит со своим полком, может быть, навсегда. В цикле баллад о девушке-полонянке особым трагизмом проникнуты баллады о девушке, которая убегает от татар и кончает с собой, когда ее настигает погоня. Девушка гибнет, но моральная победа на ее стороне; баллада звучала как призыв к сопротивлению врагу.
В социальных балладах раскрываются трагические противоречия между теми, кому принадлежит власть (король, князь, воеводский сын), и обездоленными (слуга, ключник, простая девушка). Преступное ремесло людей, ушедших в разбой, оборачивается против них самих.
Основа трагического в семейных балладах - с одной стороны, в деспотизме родителей, мужа, брата, свекрови, а с другой - в бесправии и покорности детей, жены, сестры, невестки.
В группе любовных баллад жертвой обычно становится девушка.
В ряде баллад трагическое не имеет возвышенного характера, так как связано не с высокими целями, патриотическими или нравственными подвигами, а с низкими узко личными стремлениями, имеет бытовую основу. Муж убивает жену, узнав, что она в его отсутствие плохо вела хозяйство («Оклеветанная жена»), князь губит девушку не отвечающую ему взаимностью, чтобы она «никому не досталась» («Устинья» «Параня»). Непримиримость противоречий вызывает острые столкновения и применение отрицательными персонажами решительных, жестоких средств. Трагическое проявляется обычно в преступлении (убийстве, отравлении), направленном против невинной жертвы. К балладе вполне может быть отнесено высказывание Аристотеля по поводу героя трагедии: «Пусть герой будет представлен таким, каким никто не пожелал бы быть». В отличие от античных трагедий, где поступки отрицательных персонажей часто объясняются волей богов, судьбой, роком героев баллады к злодеянию ведут такие черты характера, как мстительность подозрительность, неумение обуздать свой буйный нрав. Трагизм в балладах зависит не только от характера персонажей, но и от обстоятельств, вызванных неустроенностью окружающего мира. Обманутая девушка вынуждена утопить родившегося pe6eнкa, чтобы спастись от позора. Балладный конфликт является результатом не мелкой ссоры, случайной обиды, а порождается глубокими противоречиями, свойственньми тои эпохе, в которую баллада возникла и сформировалась Поведение людей в балладах расценивается с позиций верной, идеальной семьи - в этом проявляется моральный аспект трагического. Трагическое возникает тогда, когда создаются резкие противоречия между строгими моральными принципами и поведением людей. На этой почве рождаются, с одной стороны, стремление к счастью и свободе личности в ее чувствах, а с другой - трагические столкновения, зависящие от жизненных обстоятельств. Баллада, как и «образцовая трагедия» (по Аристотелю), представляет переход от счастья к несчастью безнравственного, отрицательного героя, и в этом также раскрывается ее моральный аспект.
Трагизм в балладах часто проявляется в том, что убийца слишком поздно узнает о невиновности погубленного им и горько раскаивается. Это стало нормой балладной поэтики- Поэтому, например, стихотворение С. Т. Аксакова «Уральский казак», написанное в 1821 году на популярный в народе сюжет «Муж губит жену», в процессе бытования было изменено в соответствии с народным пониманием трагического. У Аксакова муж шашкой срубает неверной жене голову и отдается властям, требуя себе казни. В переработанных народом вариантах, распространенных в центральных и южных областях России, баллада «Ехали солдатики...» («Солдат, вернувшись домой, убил неверную жену») кончается монологом-раскаянием убийцы. А на Севере, где дольше сохранялась традиционная эпическая поэзия, вводится мотив невиновности жены, усугубляющий трагическую вину мужа.
Страдание и гибель положительного персонажа и раскаяние убийцы вызывают у слушателей своеобразную эмоциональную реакцию, сходную с аристотелевским «катарсисом»: сочувствие, сострадание, нравственное очищение, осознание бесчеловечности зла, размышления и оценку поступков действующих лиц.
В балладах не всегда имеет место «трагическая вина» героя, а также не всегда объясняется, чем невинно гонимая жертва навлекла на себя ненависть антагониста. Это связано со спецификой фольклора, стремящегося к предельной типизации явлений.
И все же во многих балладах мы можем обнаружить «трагическую вину» героев. В балладе «Оклеветанная жена» разъяренный клеветниками муж в гневе срубает жене голову. Он поступает сознательно, но неумышленно, действует несправедливо, не будучи несправедливым вообще. Его трагическая вина заключается в аффекте, возникшем в результате ошибочного знания. Мать Василия («Василий и Софья») желает избавиться от недостойной, с ее точки зрения, избранницы сына. Пытаясь ее погубить, она не предполагает, что сын разделит с возлюбленной отравленное питье. Здесь проявляется новый аспект трагического: «Несправедливый не должен быть счастлив», - считал Аристотель. Подобная мысль своеобразно реализуется во многих балладах: злодей, убивая ненавистное ему лицо, невольно губит и любимого человека.
Искусство трагического в балладах состоит в умении их творцов увидеть трагическое в жизни и передать его в поэтически обобщенной форме с большим эмоциональным напряжением. Своеобразное сочетание эпичности и драматизма усиливает эмоционально-эстетическое воздействие трагического, чему в немалой степени способствует и предельная сжатость драматических моментов. Балладе в известной мере свойственно бесстрастие, которое великий Пушкин считал необходимым для драматического писателя. Это бесстрастие создается сочетанием эпичности и драматизма: о событиях повествуется суровым, объективным тоном, а в самых напряженных местах повествование прерывается диалогом или монологом. Важное значение для раскрытия трагического имеет искусство развития сюжетного действия, которое сконцентрировано на одном наиболее значительном конфликте, сюжет освобожден от замедляющих действие подробностей. От искусства трагического зависит расположение мотивов в сюжете. Можно выделить три типа баллад, отличающихся развитием сюжета.
1. Открытый ход действия в тех балладах, в которых его развитие начинается с центрального эпизода - описания злодеяния («Князь Роман жену терял», «Князь Михайло», «Рябинка», «Жена мужа зарезала», «Василий и Софья», «Оклеветанная жена», «Монашенка - мать ребенка»).
Сильное эмоциональное воздействие в этих балладах оказывает не столько эпизод убийства, сколько поведение страдающего персонажа, не ведающего еще о несчастье и пытающегося разыскать исчезнувшую мать (жену или брата), за которым слушатель, уже знающий о случившемся, следит с сочувствием и состраданием, а в кульминационный момент вторично - и более остро - переживает вместе с ним. К балладам этого типа вполне применимо высказывание Лессинга по поводу эстетических функций открытого действия трагедии у Еврипида: «...он сообщал зрителю гораздо раньше о всех тех бедствиях, какие должны разразиться над головою его действующих лиц, стремясь внушить сострадание к ним еще тогда, когда сами они были далеки от того, чтобы считать себя заслуживающими сострадания» [Лессинг Г. Э. Избранные произведения. - М., 1953, с. 555].
2. Предсказанный роковой исход. В этой группе баллад герою, а вместе с ним и слушателю становится известно о предстоящем несчастье из мотивов вещего сна, недоброго предзнаменования, зловещей приметы («Дмитрий и Домна», «Князь Роман и Марья Юрьевна», «Муж убил жену», «Жена князя Михаилы тонет») или из мотива подготовки к преступлению. В этом случае трагические эмоции слушателей усиливает то, что на протяжении развития сюжета они вместе с героями баллады находятся в тревожном ожидании: сбудется или не сбудется предсказание, как это случится, и волнуются за судьбу персонажей.
3. Трагическое узнавание. Подобные сюжеты строятся на неожиданной встрече родных, по приметам или из расспросов узнающих друг друга. Трагизм здесь возникает в результате или позднего узнавания после роковых событий или необходимости новой разлуки случайно нашедших друг друга родных. Этот способ более широко используется в балладах о кровосмешении и трагических встречах родных. В балладе «Брат женился на сестре» брат и сестра после свадьбы узнают о своем родстве. Их охватывает ужас, брат уходит в лес на растерзание зверям, а сестра - в монастырь. В балладе «Охотник и сестра» молодец, соблазнив девушку, неожиданно узнает, что перед ним сестра. От отчаяния он кончает с собой. В балладе «Теща в плену у зятя» мать по родинке или другим приметам в жене пленившего ее татарина узнает дочь и тяжело страдает, боясь признаться ей. На трагическом узнавании строятся также баллады «Муж-солдат в гостях у жены», «Козарин», «Дети вдовы», «Братья-разбойники и сестра», «Молодец и река Смородина», «Одна была песня...» («Муж убил жену»), «Заозерье, да во сторонке...».
Баллады с эффектом неожиданности трагического узнавания могут его утрачивать в отдельных вариантах и развивать действие по принципу открытого сюжета, и, наоборот, баллады с открытым сюжетом в вариантах могут быть построены на эффекте неожиданности, который исчезает тогда, когда в балладу вводится мотив, заранее объясняющий случившееся.
В балладе, стремящейся не только удивить и взволновать, но и потрясти слушателя, чрезвычайно важную роль играют вещие сны, недобрые приметы и предсказания. В этом жанре можно встретить трагические мотивы большой поэтической силы. К их числу относится мотив неожиданности трагических последствий (свекровь губит невестку, не подозревая, что ее смерть вызовет самоубийство сына; король казнит любовника дочери, которая с горя убивает себя) и мотив превращения, метаморфозы (из срубленного дерева льется кровь; на могилах погубленных влюбленных вырастают и переплетаются деревья).
Искусство трагического чрезвычайно ярко раскрывается в изображении отношения к страшному как к обыкновенному (хладнокровно и уверенно отравительница готовит яд; обстоятельно описано методичное истязание снохи свекровью в бане). Именно такое отношение злодея к убийству потрясает слушателей.
Искусство трагического проявляется и в психологическом изображении героев баллады, когда раскрывается глубина чувств человека, сраженного случившимся несчастьем. Если героев лирических песен охватывают такие чувства, как грусть, тоска, обида, то герои баллад испытывают ужас, отчаяние, терпят тяжкие страдания.
Большое эмоциональное воздействие баллад на слушателей несомненно. Об этом свидетельствуют многие собиратели. Д. М. Балашов пишет о глубоком впечатлении, которое произвело на слушателей исполнение баллады «Князь и старицы»: «Одна из пожилых поморок сказала: «Мы как слушали этот-то красивый стих, так наплакались» [Балашов Д. М. Русская народная баллада. В кн. Народные баллады. – М.; Л., 1963, с. 15].
Сила эмоционально-эстетического воздействия баллад заключается в искусстве трагического противопоставления жизни и смерти, дающего возможность глубоко осознать радость бытия и пережить очищающее душу сострадание к гибнущему. Очень тонко отметил сущность возвышенного в трагическом немецкий философ Н. Гартман: «Не гибель добра как таковая является возвышенной, а само добро в своей гибели озарено возвышенным. И чем яснее отражается гибель в страданиях и в поражении борющегося, тем больше усиливается обаяние трагического» [Гартман Н. Эстетика. - М., 1958, с. 559].
Вся художественная система баллады определяется ее трагичностью и драматизмом. Этой потребности подчинены композиция, способы изображения человека и типизации жизненных явлений. Особенности композиции баллады - одноконфликтность, динамика, обилие диалогов и монологов. Часто текст баллады строится как текст драмы:
Злое зелье крапивное,
Еще злее да люта свекра!
Люта свекра - молодой снохе:
«Ты поди, моя невестка,
Во чисто поле,
Ты стань, моя невестка,
Меж трех дорог,
Четырех сторон,
Ты рябиною кудрявою,
Кудрявою, кучерявою».
Здесь как ремарка в пьесе: «Люта свекра - молодой снохе». Иногда баллада почти целиком состоит из диалогов (например, вопросы детей об исчезнувшей матери и уклончивые ответы отца; диалог деверей, которые спрашивают, где их брат, и лживые ответы невестки, убившей своего мужа). Зачинов в балладе, как правило, нет. Баллады обычно начинаются прямо с действия:
А князь Роман жену терял,
Жену терял, он тело терзал,
Тело терзал, во реку бросал.
Лирический зачин свойственен разрушающимся балладам, контаминирующим с лирическими песнями. Специальных концовок в балладах нет. Чаще всего баллады кончаются монологом - раскаянием убийцы:
Его маменька родима
Вдоль по бережку ходила,
По бережку ходила
Причеты говорила:
«Тяжко, тяжко согрешила,
Три души я погубила:
Перву душу безымянну,
Другу душу безответну,
Третью душеньку сердечну!»
Картины природы в балладах встречаются редко. Они играют обычно изобразительно-выразительную роль:
Ты снеси меня на болотнику,
Положи меня под колодинку.
Основная особенность баллады - стремительность развития сюжета, динамизм - обусловливает необходимость чрезвычайно скупого использования тех поэтических средств, которые замедляют действие. Балладам присуща своя система символических средств и иносказаний. Так, о любовных отношениях персонажей говорится:
Не хвалитесь вы, два брата, я вашу сестру знаю:
Я у вашей сестры два ужина ужинал,
Два ужина ужинал, третий завтрак завтракал.
О неверности жены князь узнает из иносказательных намеков клеветников: «В твоей спаленке все кроваточки да испримятые, / Все постелечки исприспаны...»
Об инцесте брата и сестры говорится следующим образом:
Ничего парень не говаривал,
Начал шуточки шутить.
или:
Не спрося он ума-разума своего,
Стал он с девкой шуточки шутить.
Утопленница, попавшая в сети рыбаков, описывается как «улов»:
Изловили да свежу рыбочку
Со руками да со ногами...
Могила иносказательно именуется «новой горницей»:
Наша матушка во желтом песку,
В новой горнице она закопана.
А «крепка горенка» - оказывается тюрьмой:
Подхватили удальца,
Посадили в крепку горенку -
В каменный острог.
Иногда иносказание в балладах проникнуто иронией. Так, например, князь Волконский обещает «пожаловать» ключника палатами (или хоромами), а оказывается, что это - виселица:
Я за то тебя, удалого, пожалую,
Я пожалую молодчика все палатушками,
Вот такими да палатами - на двух столбах,
Я построю тебе релюшки точеные,
Я повешу тебе петельку шелковую.
Чаще всего в балладах иронизирует губитель над жертвой. Так, в балладе «Одна была песня...» Федор с иронией предлагает Марфе, желающей переодеться, перед тем как идти топить баню, в которой ей суждено погибнуть:
Ты топи во всем наряде!
А куда тебе наряд девати? -
Разве дуба наряжати!
Как видим, поэтическое использование иронии является одним из способов раскрытия образа губителя: он не только проявляет жестокость, убивая невинную жертву, но еще и насмехается над нею, что усугубляет его вину. Жертва иронизирует чрезвычайно редко, например, ключник во время пытки издевается над князем:
Уж и где же мне, холопу,
Со княгиней знатися?
Гипербола встречается в балладах редко и имеет чисто выразительную функцию. Она создается при помощи метафоры или сравнения:
Она плакала, как река лилась,
Слезы катятся, как ручьи текут,
Возрыдалася, что погоды бьют
Чувство гнева гиперболизируется иначе. Например, услыхав об измене жены, князь:
Топнет ворота правой ноженькой -
Улетели те ворота середи двора
При помощи гиперболы раскрываются страдания жертвы:
В первы сноха воскричала -
Мать-сыра земля простонала,
Во другорядь воскричала -
Все темны леса к земле приклонились,
Во третий сноха воскричала -
Под ним добрый конь споткнулся
Основную роль в системе поэтических средств баллады выполняет эпитет. С помощью эпитетов характеризуются противопоставленные в конфликте губитель и жертва. С одной стороны, немилостивые, грозные (палачи), ненавидная (злость), проклятая (злодейка), лихие (свекровь, мачеха), змея лютая подколодная (мачеха), с другой стороны - несчастная (дочь), разбессчастный (возлюбленный), прегорькая (сирота), безгрешная (душа), безвинная (душа, кровь, душенька), понапрасная (смерть), праведные (души), добродетельна (сеструшка) и др. Эпитет играет важную роль в создании образа человека. При помощи эпитетов дается социальная характеристика персонажей, описываются их внешность и характеры, оцениваются их личные отношения.
Если мы сравним принципы построения образа в балладе и других жанрах, то наряду со сходством заметим и ряд существенных отличий. Так, основным принципом создания образа в былине и исторической песне, как и в балладе, является раскрытие характера в действиях и поступках. Но если в былинах действия главного героя - богатырские подвиги, в исторических песнях - участие в политических событиях государственного значения, то в балладах - преступные действия, направленные, как правило, против члена своей семьи.
Разные жанры черпают средства создания образа из общефольклорной системы средств, и поэтому ряд традиционных формул (гнева, досады, печали), передающих те или иные чувства, используются как в балладах, так и в былинах и исторических песнях. Но причины, вызывающие эти чувства, и их последствия различны в каждом жанре. Если богатырь гневается на врага, напавшего на родные земли, и побеждает его в борьбе, а Грозный - на сына, не поддержавшего его политики, и едва его не казнит, то балладный муж приходит в гнев из-за того, что его жена не сберегла хозяйство или изменила ему, и убивает ее.
Отличается и степень индивидуализации героев. В балладах мы не можем говорить еще об индивидуализации персонажей, ибо большинство действующих лиц не имеет даже имени, не говоря уже о характерах. Различаются они лишь по семейным отношениям (муж, брат, свекровь). Но в отличие от сказок и былин, где отрицательный персонаж обычно изображается односторонне, в балладах раскрывается более сложный, противоречивый внутренний мир губителя. Жестокая свекровь, в одном эпизоде изводящая невестку, в другом предстает перед нами как любящая мать, а в третьем - винит себя и страдает. Король, пославший на казнь молодца, раскаивается в содеянном и жалеет о том, что нельзя уже исправить ошибку. Все это делает образы персонажей более жизненными и убедительными.
В былинах наблюдаются признаки индивидуализации образов. Правда, характеры героев статичны, в этом жанре нет сложного духовного развития персонажей, но различие между ними не только в имени и определенных подвигах, свойственных каждому богатырю. В одинаковой ситуации они ведут себя по-разному (обиженные Владимиром, богатыри уходят из Киева, Сухман кончает самоубийством, а Илья защищает город). Различаются и характеры богатырей, и их внешний облик.
В исторических песнях начинает развиваться индивидуализация образа, так как возникает задача характеристики духовного облика определенных исторических лиц.
Различаются и основные средства, используемые для создания образов персонажей в разных жанрах. В былинах чаще используется гипербола, выделяющая богатырей среди обычных людей, в лирических песнях - психологический параллелизм и символика, позволяющие передавать душевные переживания путем сопоставления с миром природы, в балладах - резкая антитетичность, дающая возможность более ярко раскрыть образы персонажей, столкнувшихся в трагическом конфликте.
Мелодическая организация баллады соединила некоторые свойства торжественного песнопения, идущего от былины и исторической песни, с музыкальной тональностью балладного происхождения, несущей интонацию печали, несчастья. Иногда баллада приобретает ритмический строй плача.
Все отмеченные особенности баллад позволяют судить об их идейно-художественной ценности, обеспечивающей им долгую поэтическую жизнь. Эта ценность состоит в гуманистической роли страдающего персонажа, в осуждении отрицательных героев как носителей зла, в моральных идеях (супружеской верности, любви к детям, уважения к свободе выбора супруга), в искусстве построения трагических ситуаций.
Расцвет жанра баллады приходится на XV - XVI века, когда возникают и становятся популярными дошедшие до наших дней песни «Василий и Софья», «Дмитрий и Домна», «Князь Роман жену терял», «Князь Михайло», «Рябинка». С начала XVII века баллады, бытовавшие наряду с былинами, историческими песнями и духовными стихами, испытывают все большее влияние необрядовой лирики, происходит смягчение трагических развязок традиционных баллад. В конце XVII - начале XVIII столетия начинается постепенное разрушение жанровой специфики старинной эпической баллады, что наиболее ярко проявляется в насыщении баллад элементами лирики, разрушении сюжетов. С другой стороны, народные баллады, повлиявшие на возникновение литературных баллад, в свою очередь, в конце XVIII - начале XIX века начинают испытывать влияние литературных форм, что вызывает к жизни «новую» балладу - авторскую романтическую балладу, распетую и освоенную народной средой.
Каково же современное состояние баллады?
Уже более четверти века назад Д. М. Балашов отмечал, что баллады почти забыты, хотя и оказались устойчивее былин. Экспедиции последних лет свидетельствуют о том, что угасание жанра продолжается: сокращается число записанных фольклористами сюжетов, баллады активно не бытуют, а хранятся в памяти пожилых людей. Но угасание происходит неравномерно: в одних районах удается записать 5 - 10 сюжетов, а в других - ни одного. Так, например, автору статьи в 1970 году в Каргопольском районе Архангельской области и на Кенозере (самых «балладных» ранее местах) посчастливилось найти 74 баллады (в том числе «Василий и Софья», «Насильственное пострижение», «Муж жену губил», «Оклеветанная жена», «Злое коренье», «Муж-разбойник» и др.). Во время фольклорной экспедиции филологического факультета МГУ в 1982 году в Чистопольском районе Татарской АССР были обнаружены баллады «Братья-разбойники и сестра», «Муж-солдат в гостях у жены», «Оклеветанная жена», «Муж-разбойник», «Муж топил жену», «Казаки сжигают девушку», а также великолепно сохранившийся вариант баллады «Угрозы девушки молодцу» (по предположению ученых, этот сюжет возник не позже XVII века), в котором девушка грозит отомстить обидчику: «Из тела пирогов настряпаю», «из рук... кроватушку сделаю», «из ребер... разъемный самостол», «из крови - пиво пьяное». Ряд экспедиций в последующие годы дает гораздо более скромные результаты, несмотря на тщательные поиски (один-два сюжета наиболее распространенных старых баллад и несколько сюжетов поздних, которые исполнители считают старинными).
Самая популярная в России баллада на тему «Муж убил жену» в одних селах забыта, в других ее знают и поют дети. Анализ вариантов баллады «Князь Роман жену терял» и «Муж жену губил», записанных в Новгородской, Саратовской, Вологодской, Пермской, Тульской, Архангельской, Калужской областях, а также на Северном Кавказе, Дону, в Башкирии, Татарии и Москве, показал, что в процессе ее длительного бытования (временной диапазон - свыше двухсот лет, вплоть до наших дней, а возникла эта баллада еще раньше, в XIV - XV веках) неизменными оставались тематика, проблематика, идейная сущность, а также система персонажей, образность, сюжет. Исследование процессов эволюции сюжета выявило тенденцию к сжатию его за счет выпадения побочных мотивов как в первой, так и во второй балладах. Более древний сюжет «Князь Роман жену терял» оказался непроницаемым для лиризации и постепенно разрушался за счет забвения и утраты ряда мотивов, а «Муж жену губил», контаминируя с лирическими зачинами, терял в ряде случаев сюжетообразующие мотивы и лиризовался, в некоторых вариантах превращаясь в лирическую песню. Можно отметить также тенденцию к сужению числа персонажей, схематизации образов. Процесс лиризации проявляется и в том, что «высокие» балладные персонажи заменяются традиционными персонажами лирики (донской казак, добрый молодец, муж). Во второй балладе, более поздней по времени возникновения, проявилась большая типизация, характерная для лирики, отказ от личных имен героев, большая эмоциональность.
Кроме процессов сужения круга бытующих сюжетов, разрушения, забвения, происходит вытеснение старых баллад новыми. Этот процесс активизировался во второй половине XIX века, когда на фольклор стало оказывать сильное влияние профессиональное литературное творчество. Новые баллады имеют рифму, строфику, по своей метрической системе они ближе к западноевропейским балладам, нежели к старинным русским. Но их тематика во многом традиционна, хотя и здесь произошли большие изменения. Если в старых балладах преобладала семейная тематика, то в новых - любовная. Кроме того, новые баллады приобрели лирические признаки (оценочные высказывания, морализацию, обращение рассказчика-повествователя к слушателям и др.), стали лиро-эпическими. Часто бывает трудно отграничить романс от новой баллады (особенно там, где речь идет о воображаемом самоубийстве, переходящем в осуществившееся).
В старых балладах конфликт возникал из-за деспотизма родителей (или брата), а герои новых баллад, освободившись от пут патриархальной семьи, вольны в своих желаниях и поступках, в выборе возлюбленного. Даже если родители не одобряют их поведения, они поступают по-своему. Жизнь их сурово наказывает. Убивая соблазнителя, девушка мстит за перенесенные душевные муки, за позор, за внебрачное дитя. Но саму ее ждет тюрьма, одиночество, самоубийство. В отличие от балладных героев, которые страдают от трагической вины, герои новых баллад страдают от личных обид, вызванных их своеволием и вседозволенностью. Героиня старой баллады кончает самоубийством, чтобы не быть опозоренной, а героиня новой - будучи опозоренной. Народ сочувствует ей, хотя и не одобряет ее поведения.
Новая баллада - сложное и неоднозначное явление. Ученые (Д. М. Балашов, Э. В. Померанцева, Н. П. Копанева, Н. П. Зубова) показали ряд путей формирования этого жанра. Традиционные сюжеты получают экзотическое оформление, черты западной и русской литературной баллады (короли, королевы, замки, рыцари, шуты, романтические красавицы и т. д.); дальние страны (Мексика, Япония, Испания, Англия), морские стихии, роковые страсти; изысканные иноземные имена персонажей (Мальвина, Марианна, Артур, Джек, Коломбина и др.). В народное бытование вошли сюжеты западных баллад: «Сестры-соперницы», «Когда я на почте служил ямщиком», «Окрасился месяц багрянцем», «По Дону гуляет», русских поэтов (А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. А. Некрасова, С. Т. Аксакова, В. В. Крестовского и т. д.). Возникло множество самостоятельных народных сочинений разного художественного качества (иногда натуралистически описывающих жестокие убийства, случайные или преднамеренные злодеяния). К числу наиболее популярных в современном репертуаре следует отнести сюжеты, отражающие общечеловеческие драматические ситуации («Ехали солдаты», «Ванька-ключник», «Как во нашей во деревне», «Потеряла я колечко») и опирающиеся на традиционную фольклорную основу.
Продуктивная творческая жизнь новых баллад, по наблюдениям ученых, уже стоит у своего конца. В сознании исполнителей они воспринимаются как старинные; но еще популярны в среде пожилых людей.
Итак, старые и новые баллады угасают, а изучение их только начинается. Постепенно, шаг за шагом ученые раскрывают тайны баллады. Один из первых ее исследователей, Н. П. Андреев, указал некоторые особенности этих песен, отметив «четко выраженный повествовательный характер, достигающий часто степени драматической напряженности» [Русская баллада. Предисловие, редакция и приложение В. И. Чернышева. Вступительная статья Н. П. Андреева. Б-ка поэта. Большая серия. - М.; Л., 1966, с. 18]. В. Я. Пропп и Б. Н. Путилов выделили другие важные признаки баллады: ее семейно-бытовую тематику и частые трагические разрешения конфликтов [См.-Былины, т. 1. Подготовка текста, вступительная статья и комментарий В. Я. Проппа и Б. Н. Путилова. - М., 1958, с. 17]. Д. М. Балашов, изучив характер жанра баллады на ряде основных сюжетов во всех версиях и вариантах, выяснил время возникновения жанра, особенности его развития, идеологическую направленность и художественные признаки. Результаты исследований Д. М. Балашова опубликованы в ряде статей, посвященных наиболее популярным сюжетам, а также в книге «История развития жанра русской баллады» (Петрозаводск,1966). Основные жанровые признаки баллады Д. М. Балашов рассматривает в статье «Русская народная баллада» (в книге «Народные баллады». - М.; Л., 1963), где он обобщает свои наблюдения. Более четко по сравнению с предыдущими исследователями определив круг входящих в жанр баллады произведений, ученый все же пошел по пути широкого толкования жанра: «Баллада - эпическая повествовательная песня драматического характера» (с. 7). Обратившись к жанру баллад в творчестве славянских народов, Н. И. Кравцов в статье «Славянская народная баллада» [См.: Из истории классовой борьбы и национально-освободительного движения в славянских странах. Ученые записки Ин-та славяноведения АН СССР, т. 28, 1964, с. 222 - 246] обстоятельно рассмотрел тематические группы славянских баллад, их жанровую специфику, особенности сюжета, серьезное внимание уделяя вопросу родовой принадлежности баллад - их эпическому характеру.
Изучение жанра баллады продолжил Б. Н. Путилов в книге «Славянская историческая баллада» [Путилов Б. Н. Славянская историческая баллада. - М.; Л, 1966]. Исследовав лишь одну тематическую группу баллад - исторические, но на большом материале, а главное - на широком общественном фоне, ученый успешно решил вопросы, связанные со спецификой этого жанра: особенностями исторических баллад, их отличием от былин и исторических песен.
Интересные наблюдения над чудесными мотивами в балладе содержатся в книге О. Ф. Тумилевич о балладе и сказке [См.: Тумилевич О. Ф. Народная баллада и сказка. - Саратов, 1972]. Важное значение в изучении баллад и близких им форм имеет указатель, составленный Ю. И. Смирновым [См.: Смирнов Ю. И. Восточнославянские баллады и близкие им формы. - М., 1988] (пока автор опубликовал 250 из выделенных им сюжетных форм: I. Мать и сын (дочь); II. Мифическому существу (этническому врагу, чужеземцу) нужна девушка; III. Этнический герой добывает девушку).
Сюжеты баллад разбросаны по множеству публикаций. Их можно обнаружить в сборниках былин Рыбникова, Гильфердинга, Маркова, Ончукова, Григорьева, сборниках исторических песен Путилова и Добровольского, сборниках лирических песен Киреевского и Соболевского. С другой стороны, в сборники баллад оказываются включенными произведения иных жанров. Так, в сборнике Чернышева много лирических и хороводных песен, а в сборнике Балашова - исторических песен, духовных стихов, скомороший, лирических песен, новых баллад.
Это связано с тем, что баллады обладают рядом черт, сближающих их с другими жанрами, и пока четко не очерчен круг балладных сюжетов. Жанровую специфику баллады определяет ряд особенностей ее содержания и формы. Содержанию баллад свойственна совокупность признаков: семейно-бытовая тематика, трагичность, идейная направленность, связанная с народной гуманистической моралью (осуждение зла, защита свободы чувства). Эти признаки по отдельности могут быть присущи и другим жанрам, но в такой совокупности существуют только в балладе.
Для ее формы характерны: меньший по сравнению с былиной и больший по сравнению с лирической песней объем, наличие законченного сюжета, одноконфликтность и напряженность действия, эпическая повествовательность, объективность рассказа, тонический, без припева и строфической рифмы стих; напев без речитатива и распева.
Баллада близка к духовным стихам и некоторым историческим песням, которым также свойственны наличие сюжета, одноконфликтность и напряженность действия, повествовательность.
С отдельными былинами балладу роднит ряд общих признаков, как содержательных, так и формальных, например, семейно-бытовая тематика и трагичность («Данила Ловчанин», «Сухман», «Дунай и Настасья»), наличие сюжета, повествовательность.
Отождествлению баллад с лирическими песнями способствует их семейно-бытовая тематика и повествовательность, характерные для части лирических песен.
Баллада и смежные жанры в процессе бытования оказывают взаимовлияние. Кроме того, одна и та же тема может быть разработана поэтическими средствами былины и баллады, исторической песни и баллады, лирической песни и баллады, что иногда ведет к ассимиляции этих жанров.
Если мы сопоставим тексты былины «Михаила Казаринов» из сборника Кирши Данилова и баллады «Козарин» из сборника Д. М. Балашова, то убедимся, сколь значительно они отличаются, несмотря на сходство, которое выражается в общности темы (Козарин спасает пленницу трех татар, расправившись с ними, и едва не вступает с нею в кровосмесительную связь, но из расспросов узнает, что перед ним сестра), наличии сюжета, в народной гуманистической морали. Как видим, общими у этих двух произведений являются элементы их содержания, а форма, несмотря на некоторые общие признаки (эпичность, повествовательность, характер стиха), отлична. Объем «Михаилы Каза-ринова» - 266 строк, а «Козарина» - 51, то есть первый текст более чем в пять раз длиннее. В «Михаиле Казаринове» - многоконфликтное действие. Герой прибывает в Киев к князю Владимиру; пирует у него; выполняет его поручение; встречает на обратном пути вещего ворона, от которого узнает о пленнице; видит татар и наблюдает, как они хотят расправиться с русской девушкой; затем убивает их и, едва не совершив инцест, узнает, что перед ним сестра; ведет ее к князю Владимиру, где получает награду: чару вина в полтора ведра, турий рог меду в полтретья ведра и благодарность за то, что добрый молодец служит ему верой и правдой. В «Козарине» действие одноконфликтно: татары хотят расправиться с девушкой, а добрый молодец спасает ее и выясняет, что перед ним сестра. Если мы сопоставим состав персонажей, то увидим, что в «Козарине» это брат, сестра и враги, а в «Михаиле Казаринове» их ряд по-былинному шире: кроме названных, князь Владимир, княгиня Апроксевна и вещий ворон. Действие «Михаилы Казаринова» развивается медленно, с ретардациями и обстоятельными описаниями, а в «Козарине» - стремительно и напряженно. Время в «Михаиле Казаринове» эпическое, приуроченное к правлению князя Владимира, а в «Козарине» - неопределенное, соотнесенное со временем захвата татарами Москвы. Место действия «Михаилы Казаринова» локализовано в Киеве, где богатырь получает задание и куда возвращается, выполнив его. А в «Козарине» молодец появляется «издалече из чиста поля», а возвращается «на Святую Русь, во славну Москву». В «Михаиле Казаринове» герой - богатырь, образ которого создается разными способами: эпитетами (могучий, удалой, добрый, «удача доброй молодец»), описанием его богатырских доспехов, вооружения, богатырского коня, богатырской мощи. В «Козарине» же нет ни одного подобного описания. Правда, он тоже расправляется с врагом, но как обычный воин.
Итак, сопоставив эти тексты, мы видим, что «Михаила Казаринов» отличается былинной разработкой сюжета, а «Козарин» - балладной.
Если сравнить три варианта разработки темы об убийстве Скопина Шуйского, который, по слухам, был отравлен женой Дмитрия Шуйского, завидовавшего его славе, то можно сделать наблюдение над процессами балладизации исторической песни.
Песня «Ино что у нас в Москве учинилося» была записана в 1619 - 1620 годах. Выдержана она в форме причитания по поводу смерти воеводы. Событийности здесь нет. Следовательно, нет и сюжета. Это яркий образец исторических песен, сюжет которых разомкнут, «и эта разомкнутость позволяет воспринимать содержание произведений как звено в реально протекающем историческом процессе» [Селиванов Ф. М. О специфике исторической песни. В сб. «Специфика жанров русского фольклора». - М., 1973, с. 54]. Текст «Михаил Скопин» из сборника Кирши Данилова - по-былинному развернутый (193 строки), многоконфликтный сюжет: враги окружают Москву; князь Скопин обращается к свицкому королю Карлосу, с его помощью войска Скопина разбивают врага; в Москве служат обедни с молебнами, затем устраивают пир, где прославляют Скопина; через некоторое время Скопина приглашают кумом на крестины к князю Воротынскому; на пиру он хвастает своими победами; завистливые бояре, которым «за беду стало», насыпают в стакан с медами сладкими лютое зелье, и кума, дочь Малюты Скуратова, подносит его Скопину; чувствуя, что он отравлен, Скопин обвиняет губительницу и едет домой, где умирает.
Несмотря на влияние некоторых элементов былинной формы (объем, мно-гоконфликтность, характер стиха, некоторые стилистические средства), это не былина, а историческая песня, так как персонажи здесь - реальные политические деятели: Скопин, Воротынский, а также дочь палача Малюты Скуратова, имя которого стало нарицательным в исторических песнях. Здесь отсутствуют богатыри и князь Владимир. Место действия не локализовано в эпическом центре - Киеве. Время - не эпическое, приуроченное к правлению Владимира, а конкретное, хотя и условное: «сто двадцать седьмой год восьмой тысячи». Герой - не богатырь, а полководец, побеждающий не своей личной мощью, а стратегией: взвесив свои возможности, он прибегает к помощи союзников и, возглавив войско, побеждает. Мотивировка его убийства в отличие от балладных не семейная, а политическая: его губят соперники. Текст из сборника Д. М. Балашова - типичная баллада об отравлении. От исторических реалий осталось только имя Скопина. Это произведение одноконфликтное, объем 38 строк, действие развивается напряженно и стремительно: мать просит сына, чтобы он не кумился с дочерью Малюты, но он пренебрегает предупреждением, и кума его отравляет. Конец также традиционно балладный: причитания матери по загубленному сыну и упрек убийце.
Тема «Муж-солдат в гостях у жены» разрабатывается как баллада, лирическая песня и новая баллада; тема «Князь казнит ключника, любовника его жены» - как баллада и новая баллада. Можно привести еще ряд примеров использования одной и той же темы в балладах и смежных с ними жанрах. Поэтому, если читатель встретит в предлагаемом его вниманию сборнике баллад сюжет, включаемый в сборники исторических песен, духовных стихов или лирических песен, он должен иметь в виду вышеизложенные соображения о возможности разработки одной и той же темы разными жанрами.
Сборник, подготовленный известным ученым-славистом Б. П. Кирданом, отличается от ранее публиковавшихся собраний русских баллад.
Так, В. И. Чернышев, составитель сборника «Русская баллада» (1936 г.), придерживался тематического принципа классификации баллад, который, однако, был выдержан не во всех разделах его книги. Часть разделов была построена по жанровому, другая - по хронологическому, третья - по идейно-эмоциональному принципам. Кроме баллад, составитель включил песни иных жанров - игровые, хороводные, шуточные, плясовые, повествовательные лирические (рекрутские, солдатские, семейно-бытовые), а также скоморошины, сатирические и юмористические песни, новые баллады.
Составляя свой сборник «Народные баллады» (1963 г.), Д. М. Балашов старался учесть недостатки предыдущего, уточнить круг сюжетов баллад, дать более четкое определение жанра. За основу классификации материала он взял тематический принцип, но также не выдержал его до конца. Кроме разделов «Баллады семейно-бытовые» и «Баллады исторические и социально-бытовые», составитель включил «Баллады сатирические и комические» (идейно-эмоциональный принцип) и «Новые баллады» (хронологический принцип).
Составитель антологии «Исторические песни. Баллады» (1986 г.) в фольклорной серии издательства «Современник» С. Н. Азбелев, разделяя принцип широкой трактовки жанра баллады, расположил балладные песни вперемежку с историческими в хронологическом порядке (хотя для ряда баллад его установить сложно), выделив три группы: «Песни Древней Руси», «Песни переходной эпохи» и «Песни нового времени».
В предлагаемом читателю сборнике Б. П. Кирдан в отличие от своих предшественников совершенно справедливо, на наш взгляд, не включает скоморошины, сатирические и юмористические песни, акцентируя такие важные жанро-образующие признаки, как трагичность и драматизм. Но, с другой стороны, если для Д. М. Балашова первенствующее значение имеет форма (он считает, что «к балладному жанру должны быть отнесены все сюжеты, стилистическая оценка которых позволяет считать их балладами» [Русские народные баллады. Вступительная статья, подготовка текста и примечания Д. М. Балашова. - М., 1983, с. 8]), то Б. П. Кирдан за основу берет содержание и расширяет «формальные» границы жанра, включая в свой сборник отдельные произведения, содержащие мотивы, сюжеты или ситуации балладного типа (повествовательные лирические песни, новые баллады [Заметим, что Д. М. Балашов в своем сборнике выделил их в особый раздел, а западные славяне (поляки, чехи, словаки) в своих публикациях этого не делали], а также некоторые исторические песни).
В данном подходе есть своя положительная сторона: в каждом разделе читатель сможет проследить за процессами эволюции жанра (от былин и исторических песен к лирическим песням и новым балладам с их заимствованной из литературы строфикой и рифмой) и познакомиться с рядом близких к балладам произведений, обладающих «балладностью» (под которой можно понимать наличие эпизодов с балладными конфликтами в былине, исторической песне или балладной ситуации в лирической песне).
В сборнике пять тематических разделов («Исторические баллады», «Военно-бытовые баллады», «Баллады о разбойниках», «Любовные и добрачные отношения» и «Семейно-бытовые баллады»), охватывающих разные стороны жизни Руси на протяжении свыше шестисот лет.
Перед читателем предстанут судьбы разных людей, живших в далекие времена, их мысли, чувства, переживания, поиски ими добра и справедливости. С сочувствием и волнением он будет следить за трагическим выбором, который должен сделать отец, решая, кого из трех сыновей отдать в двадцатилетнюю солдатчину; за жертвенностью матери, умоляющей своих мучителей погубить ее так, чтобы не услышали и не испугались дети, за раскаянием злодея и мучениями грешной или ни в чем не повинной души...
И если читатель, сострадая героям баллад, испытает катарсис, очищающий и просветляющий душу, значит, идейно-эстетические задачи баллад реализованы и труд их творцов, собирателей и публикаторов не напрасен
А. Кулагина

ИСТОРИЧЕСКИЕ БАЛЛАДЫ

ПА Н ПРИВОЗИТ ЖЕНЕ РУССКУЮ ПОЛОНЯНКУ

1.
Панушко по двору гуляет,
Доброго коня выбирает,
Паньюшка у стремени стояла,
Панушку плеть подавала;
Сама панья пану говорила:
«Не езди ты, панушко, на службу,
На ту государеву-цареву,
Не быть тебе, панушку, живому, -
Быть тебе, пану, убитому!» -
«Не тужи, слышь, моя панья!
Съезжу я в добром здоровье,
Привезу тебе, паньюшка, гостинцы -

Тоненьку, долгоньку, высоконьку,


В широкой ленте во низаной,

В беленьких чулочках во бумажных».
Пойду я, выйду я в новы сени,
Из новых сеней на крылечко,
С крылечка в чисто поле;
Погляжу на синее море,
Как было на синем-то на море
Вдруг забелились парусочки,
Вдруг зачернели три стружочка.
Как было во первом-то стружочке -
Везут паново платье,
Панове платье немецкое.
Как было во другом-то стружочке -
Везут пана не живого;
Убит пан, да не до смерти.
Как было во третьем-то стружочке -
Везут паньюшке гостинцы:
С Руси русскую девку полонянку,
Тоненьку, долгоньку, высоконьку,|
В беленькой рубашке миткалиной,
В алом во тафтяном сарафане,
В широкой-то ленте во низаной,
В аленьких башмачках во сафьянных,
В беленьких чулочках во бумажных.

ТРИ ТАТАРИНА ПОЛОНИЛИ ДЕВУШКУ

2.
Что у князя да у боярина,
У гостя да у торгового
Рождалося да две дочери,
И родился одинакой сын
По имени Козарин Петрович.
На роду Козарина испортили,
От отца от матери отлучили,
Отец с матенкой да не возлюбили,
Называли его вором и разбойником,
Всяким же да подорожником.
Вырастал Козарин лет семнадцати,
Поезжал Козарин во чисто полё,
Во чисто поле да во раздольице.
Во чистом поле да во раздольице
На дубу сидит да птица вещая,
Птица вещая да ворон черненькой.
Натягал Козарин свой натугой лук,
Натугой лук да калену стрелу.
Как спроговорит да птица вещая,
Птица вещая да ворон черненькой:
- Не стреляй меня, да добрый молодец,
Я скажу тебе да про чисто полё,
Про чисто полё да про раздольице.
Во чистом поли да во раздольице,
Во раздольице стоит да бел шатер,
Во шатре девица полудённая,
По имени Марфа Петровна.
Она сама сидит да слезно плачет,
Плачет она да причита(ет) сидит:
- И кто бы меня да это выкупил,
И выкупил меня да выручил

От трех собак да неблагословленые?

- Ты садись, девица, на добра коня,
Ты поедем, девица, во чисто полё,
Во чисто полё да во раздольице.
Садилась девица на добра коня,
Говорила девица добру молодцу:
- Ты поедем-ко, да добрый молодец,
Ко Божьей церкви да повенчаемся,
Злаченым перстнем да поменяемся.
Как спроговорит да добрый молодец:
- У нас ведь на Руси не водится,
Брат-от на сестре не женится.
Слазила девица со добра коня.
Поклон дала да до белых грудей,
Другой дала до шелкова пояса,
Третьей дала да до сырой земли:
- Спасибо, брателко, родимый мой,
Выкупил-то меня, выручил
От трех татар да некрещеные,
От трех собак неблагословленые.

3.
Из-за славное матки Кубань-реки
Подымалася сила татарская,
Что татарская сила, бусурманская,
Что на славную матку святую Русь.
Полонили матку каменну Москву.
Да доставалася девица трем татаринам,
Трем татаринам девица, бусурманинам.
Как первой-от говорил таково слово:
- Я душу красну девицу мечом убью.
Второй-от говорил таково слово:
- Я душу красну девицу копьем сколю.
Третей-от татарин говорил таково слово:
- Я душу красну девицу конем стопчу.
Как из далеча, далеча из чиста поля
Что не ясен сокол в перелет летит,
Что не серой-от кречет воспархивает -
Выезжает удалый доброй молодец.
Он первого татарина мечом убил,
Он второго татарина копьем сколол,
Он третьего татарина конем стоптал,
А душу красну девицу с собою взял.
- Уж мы станем, девица, по третям ночь делить.
По третям ночь делить да ино грех творить.
Как спроговорит душа красна девица:

Ты когда был отца лучше матери,
А теперече стал хуже трех татар,
Хуже трех татар бусурманинов.
- Уж ты ой еси, душа красна девица!
Ты которого царства-отечества?
- Уж ты ой еси, удалой доброй молодец!
Я сама красна девица со святой Руси,
Со святой Руси да из славной Москвы,
Я не большого роду, не меньшего,
Что того же было роду княжейского.
Как у моего батюшки было девять сынов,

Четыре-то брата царю служат,
А четыре-то брата Богу молятся,
А девятой-от брат - богатырь в поли,
А десятая-та я, горегорькая.
Как спроговорил удалой доброй молодец:
- Ты прости-тко меня, девица, во первой вины,
Во первой вины во великое:
Уж ты по роду мне сестрица родимая,
Мы поедем, девица, на святую Русь.
На святую Русь, во славну Москву.

4.
У Петра-то было Карамышова,
У него была да единая дочь,
Единая дочь да одинакая,
Единакая да Елисафия,
А охоча ходить была в зеленой сад.
Тут приехали воры и разбойники
Аль такии поганыи татарена,
Увезли девицу из чиста поля,
Привязали девицу ко белу шатру.
У бела шатра девица убивается,
У бела шатра девица убивается.
Она русой косы да причитается:
«Ты коса моя да светлорусая,
Ты коса ль моя да краса девичья!
Ты вечор была, коса, зачесана,
Хорошохонько была заплётана.

38 Художественное своеобразие жанры баллады.

Народные баллады – это лиро-эпические песни о трагических событиях в семейно-бытовой жизни. В центре баллад – всегда человек с его нравственными проблемами, чувствами, переживаниями. Герой баллад отличается от героев-богатырей, совершающих подвиг, от сказочных персонажей. Это безымянный человек, переживающий, страдающий и иногда погибающий в тяжелых жизненных обстоятельствах. Если в былинах присутствуют героические начала, в сказках оптимистические, то в балладах выражен трагический пафос .

"Баллада ставит в центр внимания индивидуальную человеческую судьбу. События общенародного значения, этические, социальные, философские проблемы получают отражение в балладах в виде конкретных судеб отдельных лиц и частносемейных человеческих отношений". Русские баллады изображают эпоху средневековья, расцвет жанра приходится на XIV–XVII века . Сюжеты баллад разнообразны, но большее распространение получили баллады на семейно-бытовые темы. В этих балладах главными героями, как и в сказках, являются "добрый молодец" и "красна девица". Часто в них рассказывается о несчастной любви и трагических событиях.

Существуют две точки зрения на происхождение балладных песен . Одни исследователи (А.Н. Веселовский, Н.П. Андреев) считали, что баллады возникли в "доисторические" времена . В качестве доказательства ссылались на то, что в балладных песнях сохранились древнейшие мотивы кровосмешения, каннибализма, перевоза через реку как сивмолики перехода из одного жизненного состояния в другое, обращение человека в растение и животное и пр. Другие (например, В.М. Жирмунский) утверждали, что баллады возникли в средневековье . Вторая точка зрения по отношению к русским балладным песням представляется более приемлемой. Содержание балладных песен говорит само за себя. Что же касается древнейших мотивов, то они свидетельствуют о связи средневекового песенного фольклора с предшествующими идейно-историческими традициями.

Поэтика. Баллады относятся к эпическому роду поэзии. Рассказ в них ведется от третьего лица, как бы со стороны, от повествователя. Главный признак эпичности баллады - наличие в них сюжета, но сюжет предстает не таким, как в других жанрах: в балладах, как правило, в пределах образного изображения представлены только кульминация и развязка; об остальном говорится только в общем виде. В балладе речь всегда идет о событии, которое само по себе является продолжением предыдущих, но о них можно только догадываться. Это делает балладную историю таинственной и вместе с тем способствует тому, что в ней выделяется самое необходимое для реализации замысла. Баллада избегает многоэпизодности. У баллад давно замечен сюжетный динамизм. В них част прием неожиданного развития действия.

Стих. Стих баллады тесно соединен с мелодическим строем пения, а мелодии включают в себя свойства торжественного песнопения, присущего эпосу, и пронзительную тональность. Интонации несчастья и горя от такого сочетания величавую печаль. Стих баллады более подвижный, чем у былины, он ближе стиху исторических песен и отличается от него только сильными эмоциональными импульсами как следствием резкого эмоционально-интонационного движения. Особенно выразительным становится стих в наиболее драматических моментах пения. В этих случаях он берет свойства от горького плача. В жанре, возникшем на стадии перехода от "классического" былинного эпоса к новому, заметен переход архаических песенных форм к новым, в которых уже есть лирические качества.

Между миром, воссоздаваемым в балладе, и его творцом (а, следовательно, и читателем) возникает пространственно-временная дистанция . Балладное пространство, подчеркнуто "нездешнее", принципиально отличное от от повседневной реальности, не просто удалено от воспринимающего индивида. Оно качественно обозначено как принадлежащее к другой эстетической и этической системе, связанной с фольклорными представлениями, о чем писал В.Г. Белинский, указывая на "фантастическое и народное предание", лежащее в основе балладного сюжета. Замкнутое пространство(!)

Балладный лиризм есть результат воздействия на субъекта некоего эпического события, реакция души, переживающий свое открытие балладного мира.

Немотивированность зла (игнорирование необходимости мотивирования). Над жизнью балладных героев, их чувствами "тяготеет трагическая судьба" (В.М. Жирмунский). Вот почему герой баллады часто как будто бы даже добровольно идет на гибель, безропотно принимает смерть.

Специфика конфликта: за характерно балладными ситуациями семейно-бытовой драмы, социального неравенства, плена-несвободы и т.д. действительно обусловленными конкретными обстоятельствами эпохи средневековья, проступает высший и вечный план, к которому тяготеет народная баллада, стремящаяся свести разнообразные конфликты и коллизии к самым общим, родовым, неизменным противостояниям: любовь-ненависть, добро-зло, жизнь-смерть. Главный конфликт в балладе Человек и Рок, Судьба, Человек перед судом Высших сил. Конфликт всегда трагический и необъясним.

Функция баллады: потребность освоить трагическую сферу бытия. Балладный жанр отвечал потребности личности испытать чувства и состояния, которых она была лишена в обыденной реальности.

Как жанр баллада старинной формации осталась неповторимым явлением в истории фольклора, а многие свойства жанра повлияли на сложение песенных жанров более близкого к нам времени.

Дополнение

Русские народные баллады - произведения богатого жизненного содержания, высокого художественного совершенства, замечательного искусства слова. Это проявляется прежде всего в мастерстве сюжета: с одной стороны, в отборе ситуаций большой эмоциональной силы, а с другой -в точной характеристике персонажей в их поступках. В балладах в кратком изложении эпизода, ограниченного по времени и месту действия, умело раскрывается трагизм положения безвинно гибнущего человека, обычно женщины. Трагическое в балладе -как правило, ужасное. Это нередко преступление, злодеяние, совершенное по отношению к лицу близкому или родному, что создает особо острое напряжение. Со страшной жестокостью расправляется с женой князь Роман; сестра узнает кровавые рубашки своего брата, погубленного ее" мужем-разбойником. Значительную роль в ходе действия выполняет неожиданное, например, узнавание сестрой рубашек брата, невольное отравление матерью сына. Эпизод, служащий сюжетным центром баллады, не имеет экспозиции, но иногда получает краткую мотивировку в доносе или клевете, которые затем движут поступками персонажей. С мотивировкой порой соединяется загадочность, которая возникает в результате предсказания (вещий сон, примета) или предугадывания событий. Трагическое в сюжетах баллад проявляется не только в поступках персонажей (убийство, истязание), но и в особенностях их душевных состояний. Трагическая участь человека в условиях феодального общества, страдания и смерть жертв деспотизма, а также трагическая ошибка, обман, клевета, которые" приводят к гибели людей. Трагическое состоит в позднем раскаянии матери или мужа, погубивших, безвинных сына или жену, в позднем узнавании братом обесчещенной сестры. Баллада отличается от других фольклорных жанров глубиной психологического изображения, умением раскрыть сложные и напряженные переживания, в том числе душевное состояние убийцы, его раскаяние и угрызения совести. Персонажам баллад свойственны сильные страсти и желания. Авдотья Рязаночка идет в стан к врагам, чтобы освободить пленников; девушка бежит из плена: свобода ей дороже жизни; не имея возможности уйти от преследователей, она бросается в реку; отстаивая право на любовь, девушка предпочитает погибнуть, но не быть насильно выданной замуж. В безрассудном гневе муж может погубить любимую жену. Персонажами владеют такие чувства, как ужас, отчаяние, тяжкое страдание, непереносимое горе. Их переживания чаще всего выражаются в действии, в поступках. В балладе «Молодец и королевна» выразительно передан сначала гнев короля на молодца, на слуг, причем изменение душевного состояния короля своеобразно мотивировано. Чувства передаются в их внешнем выражении. В балладе «Князь Роман жену терял» дочь узнает о гибели матери: Как билася княжна об сыру землю, Она плакала громким голосом. И далее: Она била руки о дубовый стол. Переживания выражаются и в речи персонажей, в монологах и диалогах. Это нередко имеет своеобразную форму. Любящая Василия Софья стоит на клиросе в церкви. Хотела-сказать: «Господи прости меня», Между тем она сказала: «Васильюшко, Василий-дружочек, потронься ко мне, Потронься, подвинься, Обоймемся да и поцелуемся». Произведения балладного типа более реалистичны, нежели другие стихотворные жанры, так как в последних нет ни столь обстоятельной психологической разработки образов, ни стольких возможностей для показа бытовых деталей. Реалистичность баллад состоит в жизненности конфликтов, в бытовой типизации персонажей, в правдоподобии событий и их мотивировки, в бытовых подробностях, в объективности повествования, в отсутствии фантастического вымысла. Последний присутствует лишь иногда в развязках событий и используется для морального осуждения злодеев. Таков мотив переплетающихся деревьев на могиле погубленных, что служит символом верной любви. Мотив превращения девушки в дерево также стоит обычно в развязке событий. Своеобразие баллады проявляется прежде всего в ее отличии от других жанров. Баллада - стихотворный жанр, но ее стих, хотя иногда и близок былинному, отличается тем, что он короче, обычно двухударный, в то время как былинный стих, как правило, трехударный. Сходство с былинным стихом проявляется в наличии паузы примерно в середине строки. Ездил//Митрий Васильевич Во чистом поле, // на добром коне, Сидела // Домна Александровна В новой горенке, // под косявчатым оконечком, Под хрустальным // под стеколышком. Думала она, // удумливала, Хулила его, // охуливала. В былинах, а часто в исторических песнях положительный герой торжествует, в балладах же он гибнет, а злодей не получает прямого наказания, хотя иногда горюет и раскаивается. Герои в балладах -не богатыри, не исторические деятели, а обычно простые люди; если это князья, то они выведены в своих личных, семейных отношениях, а не в государственной деятельности. Эпичностью, повествовательностью, сюжетностью баллады близки к былинам и историческим песням, но сюжеты их менее развернуты и сводятся обычно к одному эпизоду. Они более обстоятельно раскрывают отношения персонажей, нежели сюжетная ситуация в лирических песнях. Баллады отличаются от них отсутствием лиризма, который проявляется лишь в поздних произведениях и свидетельствует о разрушении жанра. Вместе с тем баллады взаимодействуют с другими жанрами. В них встречаются былинные формулы, эпитеты: Они крест ведут по-писаному, Поклон ведут по-ученому В ранних балладах нередки эпитеты: добрый конь, почестей пир, столы дубовые, булатный меч. Но строй баллады иной, чем строй былины. Есть в балладах сказочные мотивы: предсказания, превращения. В балладе «Князь и старицы» княгиню оживляют живой водой; в варианте баллады «Оклеветанная жена» змея, которую хотел зарубить молодец, в благодарность за спасение обещает помочь ему, но ее слова оказываются клеветой. В отличие от былин и исторических песен, смысл которых состоит в патриотических и исторических идеях, смысл баллад - в выражении моральных оценок поведения персонажей, в глубоком гуманизме, в защите свободного проявления чувств и стремлений личности.

Ученые отмечают сложность классификации жанра народной баллады, поскольку он не обладает четкой формой исполнения, не имеет устойчивого бытового применения (исполняются баллады преимущественно от случая к случаю, иногда - в известные праздники), а «ритмическое строение баллады открывает простор для самых своеобразных музыкальных возможностей»19 . По всей видимости, баллада определяется собственной жанровой спецификой, и исследователи устанавливают общие признаки балладного жанра. Баллада имеет установку на изображение мира частных людей, «мира человеческих страстей, трактуемых трагически»20 . «Мир баллады - это мир лиц и семей, разрозненных, распадающихся во враждебном или безразличном окружении»21 . Основное внимание баллада уделяет раскрытию конфликта. «Столетиями шел отбор типичных конфликтных ситуаций и отливался в балладной форме»22 . В балладах присутствуют «острые, непримиримые конфликты,противопоставляются добро и зло, правда и неправда, любовь и ненависть, положительные персонажи и отрицательные, причем основное место отводится отрицательному персонажу. В отличие от сказок в балладах побеждает не добро, а зло, хотя отрицательные персонажи терпят моральное поражение: они осуждаются и нередко раскаиваются в своих поступках, но не потому, что осознали их недопустимость, а потому, что одновременно с теми, кого они хотели погубить, гибнут и любимые ими люди»23 . Конфликт раскрывается драматически, и, надо отметить, драматизм буквально пронизывает весь балладный жанр. «Художественная специфика баллады определяется ее драматизмом. Потребностям драматической выразительности подчинены и композиция, и способ изображения человека, и сам принцип типизации жизненных явлений. Характернейшие особенности композиции баллады: однокофликтность и сжатость, прерывистость изложения, обилие диалогов, повторения с нарастанием драматизма... Действие баллады сведено к одному конфликту, к одному центральному эпизоду, а все события, предваряющие 94 конфликт, или излагаются предельно коротко.. или совсем отсутствуют...» Образы балладных персонажей также раскрываются по драматическому принципу: через речь и действия. Именно установка на действие, на раскрытие личной позиции в конфликтных отношениях определяет тип героя баллады. «Создателям и слушателям баллад интересны не личности. Их прежде всего волнуют отношения персонажей между собой, перенесенные, эпически копирующие мир кровнородственных и семейных отношений» . Действия героев баллад обладают универсальным значением: они определяют всю сюжетную основу баллады и имеют драматически напряженный характер, подготавливающий почву для трагической развязки. «События передаются в балладе в их самых напряженных, самых действенных моментах, в ней нет ничего, что не относилось бы к действию» . «Действие в балладе, как правило, развивается стремительно, скачками, от одной вершинной сцены к другой, без связующих пояснений, без вводных характеристик. Речи персонажей чередуются с повествовательными строками. Число сцен и персонажей сведено к минимуму...Вся баллада нередко представляет собой как бы подготовку к развязке»

Ученые отмечают сюжетную незавершенность жанра баллады, практически любую балладу можно продолжить или развернуть в целый роман. «Загадочность или недосказанность, проистекающая из композиционных свойств баллады, присуща балладам всех народов» . Как правило, баллада имеет неожиданную и жестокую развязку. Герои совершают поступки, невозможные в обычной, повседневной жизни, и на совершение таких действий их подталкивает художественно выстроенная цепочка случайностей, приводящая обычно к трагическому финалу. «Мотивы неожиданной беды, непоправимых случайностей, ужасных совпадений обычны для баллады» . Наличие перечисленных признаков позволяет утверждать, что «баллады обладают настолько специфическим характером, что можно говорить о них как о жанре». В настоящее время можно выделить четыре теории определения жанра баллады. 1. Баллада - это эпический или эпико-драматический жанр. К сторонникам такой позиции относятся Н. Андреев, Д. Балашов, А. Кулагина, Н. Кравцов, В. Пропп, Ю. Смирнов. «Баллада - эпическая (повествовательная) песня драматического характера» . Источником эмоциональности повествования является драматическое начало, авторское присутствие в балладе не выражено, а значит лирика как родовая черта жанра отсутствует. Лирическое начало понимается как прямое выражение авторского отношения к действительности, авторского настроения. 2. Баллада - лирический вид поэзии. На данный момент развития науки такую точку зрения следует считать оставленной. Ее возникновение относится к XIX веку. Считалось, что баллада в литературной форме отражает форму народную и легко соотносится с такими лирическими жанрами, как романс и элегия. Павел Якушкин, один из известных собирателей народной поэзии, писал: «Баллада так легко переходит в элегию и, наоборот, элегия в балладу, что строго разграничить их невозможно»33 . Они различаются разве что количеством вариантов, представленных больше в балладе34 . Такая теория не выдерживает серьезной критики, гораздо ранее В.Г. Белинский писал о принадлежности баллады, возникающей в средние века, к эпическим произведениям, хотя в целом ее следует рассматривать, по мнению критика, в разделе лирической поэзии35 . 3. Баллада - лиро-эпический жанр. Такую точку зрения разделяют А. Веселовский, М. Гаспаров, О. Тумилевич, Н. Елина, П. Линтур, Л. Аринштейн, В. Ерофеев, Г. Каландадзе, А. Козин. До недавнего времени эта теория считалась классической. Есть все основания полагать, что она возникает из предположения о лирическом складе баллады, ль распространенного в XIX веке. Ученые отмечают своеобразную лиризацию народной баллады: «Если для былин основной путь трансформации - это переход в прозу, в виде широкого набора прозаических форм... то для баллады основной путь трансформации - это переход в лирику, в виде, пожалуй, более широкого набора лиро-эпических и лирических форм»36 . Рассматривая такие лиро-эпические баллады XVIII - XIX вв., исследователи приходят к правомерному выводу о том, что ведущее начало в структуре жанра является именно лирическое. К сожалению, в определении конкретного проявления лирического начала, самого термина лиризм приводятся общие, в большинстве своем внежанровые основания. Речь идет об особом эмоциональном восприятии, лирическом вчувствовании слушателей в содержание баллад, их сочувствии к страданиям и гибели героев. Также как недостаток этой концепции следует указать на отсутствие работ, посвященных жанровой эволюции баллады: может быть, древняя форма балладных песен не является постоянной, изменяется с течением времени и не вполне соответствует современному виду баллад. 4. Баллада - эпико-лиро-драматический жанр. Такой подход к определению баллады сейчас выходит на ведущие позиции. Сторонниками такой концепции являются М. Алексеев, В. Жирмунский, Б. Путилов, А. Гугнин, Р. Райт-Ковалева, А. Микешин, В. Гусев, Е. Тудоровская. «Народная баллада - эпико-лирическая песня с ярко выраженными элементами драматическими»37 . В принципе, к такому определению русская фольклористика шла долго и самостоятельно, но можно установить связи с аналитическими работами немецких поэтов и собирателей народной поэзии XVIII - XIX вв., создавших тип романтической баллады. И.В. Гете считал, что «певец пользуется всеми тремя основными видами поэзии, ... он может начать лирически, эпически, драматически и, меняя по желанию формы, продолжать...» . В определение баллады как симбиоза трех поэтических родов И.Г. Гердер добавил еще мифологический элемент. Драматическое начало является одним из ведущих элементов, формирующих жанр баллады. Драматическое изложение событийного ряда, драматический конфликт и трагическая развязка обуславливают не лирический, а драматический тип эмоциональности балладного жанра. Если лирика в фольклоре означает субъективное отношение автора к изображаемым событиям, то драматическое начало есть отношение героев к происходящим событиям, и балладный жанр формируется в соответствии именно с таким подходом39 . Последняя группа ученых полагает, что драматическое начало является непременным жанровым признаком и имеет равную роль с эпическим и лирическим. В конкретной песне эпико-лиро-драматического типа они могут быть задействованы в разной степени, в зависимости от потребностей исторического времени и идейно-художественной установки произведения. Такая позиция, на наш взгляд, представляется наиболее перспективной и плодотворной в отношении изучения жанра народной баллады. К сожалению, приходится признать, что работ, посвященных происхождению и развитию жанра русской народной баллады, насчитывается единицы. В.М. Жирмунский в статье «Английская народная баллада» в 1916 г. предложил разделить баллады по жанровым разновидностям (эпические, лирико-драматические или лирические)40 , тем самым снимая вопрос о проблеме эволюции балладного жанра как таковой. В 1966 г. публикуется исследование «История развития жанра русской народной баллады» Д.М. Балашова, в котором автор на конкретном материале показывает тематический характер изменения баллады в XVI - XVII вв., а в XVIII веке отмечает признаки разрушения жанра в результате развития внеобрядовой лирической протяжной песни и «поглощения эпической ткани баллады лирическими элементами»41 . Н.И. Кравцов обобщил весь наличествующий опыт и предложил утвердить в учебной литературе четыре группы или цикла баллад: семейно-бытовые, любовные, исторические, социальные42 . В 1976 г. в научном труде «Славянский фольклор» ученый отметил эволюционный характер данных гупп43 . В 1988 г. Ю.И. Смирнов, анализируя восточнославянские баллады и близкие им формы, представил опыт указателя сюжетов и версий, где подверг обоснованной критике искусственность, условность разделения баллад на фантастические, исторические, социально-бытовые и т.п. «Такое искусственное деление разрывает естественные связи и типологические отношения между сюжетами, в результате чего родственные или близкие им формы оказываются разъединенными и рассматриваются изолированно»44 . Ученый уточняет правила построения эволюционной цепочки45 применительно к балладному материалу, выделяя пять производных жанра (от протяжной или «проголосной» песни, предназначенной для хорового исполнения, до литературных балладных песен, бытующих в народе)46 . В целом, складывается общая картина эволюции жанра народной баллады от эпической формы к лирической. В данной работе решаются частные, и практические вопросы о путях и причинах модификации жанровых элементов баллады, устанавливаются связи между разрозненными сюжетами и определяется жанровая специфика конкретных текстов. В нашей работе мы пользуемся методом реконструкции текстов, основы которого были заложены в трудах историко-типологической школы В.Я. Проппа и Б.Н. Путилова. Применительно к балладному жанру он имеет свою специфику и реализуется в следующих аспектах. Предполагается, что балладный жанр организуется в определенные циклы, которые способствуют максимальному раскрытию всех жанровых особенностей баллады. Циклизация балладного жанра представляет прежде всего сюжетно-вариативную реализацию одного конфликта. В балладной циклизации основополагающим будет являться драматический элемент, который на практике заключается в создании а) вариантов драматической ситуации (ранние циклы), затем развязки конфликта; б) версий драматической ситуации, конфликта. Вариантом балладного цикла называется такая песня, которая повторяет заданную модель конфликта, но имеет целью максимально полное сюжетное его раскрытие. Версией является качественное изменение текста, создание нового конфликта на основе развитого цикла или отдельной древней баллады («Омельфа Тимофеевна выручает родных» и «Авдотья-рязаночка», «Татарский полон» и цикл о девушках-полонянках). Циклы изучаются в их непосредственном взаимодействии, внутренних эволюционных связях, также прослеживается, как с течением времени изменяются сами принципы народной циклизации. Изучение состава цикла предполагает жанровый анализ сюжетно-вариативного ряда песен. Особое внимание уделяется изучению основных составляющих жанровой специфики баллады. Анализируются вид циклизации и формульности, тип героя и уровень конфликта, характер народной / авторской оценки и диалогической / монологической речи персонажей, использование фольклорной и внутрижанровой традиции, тип условности и отражение эстетики художественного / прямого случая, устанавливается роль формальной сюжетной логики, категории чудесного и символического. Исследуются особенности поэтического языка и художественных приемов стилистики баллад. Особо отмечается воздействие на конкретные сюжеты традиции смежных балладных форм и обрядовых, эпических, лирических, исторических песен, а также духовных стихов. Все результаты аналитической работы приводятся в соответствие с требованиями исторического времени, так определяется приблизительное время востребованности балладных циклов. В конечном итоге устанавливаются типологические черты балладного жанра на каждом историческом этапе. Выявляются характер и особенности жанровых изменений баллады в ее родовом и художественном аспектах, общие принципы ее эволюции. Балладные циклы рассматриваются в их непосредственной связи и получают в той или иной степени точное датирование. В результате проведенного анализа балладного материала в русском регионе устанавливается, что баллада - это гибкая, подвижная единица эпико-лиро-драматического характера, имеющая определенные устойчивые типологические черты на каждом историческом этапе своего развития с конца XIII - начала XIV вв. по XVIII - XIX вв. Первоначально лирика привлекается в виде традиции и не имеет значимой роли в жанровой структуре баллады. Постепенно лирическое начало изменяет жанровый облик баллады, что в конечном итоге приводит к лиризации жанра или трансформации его в литературные аналоги. Балладное мировидение как бы подготавливает почву и способствует возникновению личного и исторического художественного сознания, обусловившего развитие форм внеобрядовой лирической и исторической поэзии. Впоследствии балладный жанр не может в полной мере отобразить конфликты новой эпохи. Конкурируя с историческими и лирическими песнями в XVI - XVII вв., усиливая роль лирического элемента в своей жанровой структуре, баллада постепенно как бы растворяется в лирической стихии, которая больше соответствует отражению всей глубины и противоречивости наступившей эпохи. В лучшем случае, от подлинной баллады остается внешняя форма, своего рода балладный стиль изложения или балладная сюжетность (тип мещанских баллад). Подлинный жанр народной баллады консервируется в XIX - XX вв. Сохраняются наиболее известные, актуальные для той или иной местности балладные сюжеты. Им придается лирическая форма, они лирически обрабатываются, но определенные устойчивые типологические черты остаются без изменений (ср. раньше начавшийся подобный процесс в эпическом творчестве). Такие балладные песни постепенно исчезают по мере роста грамотности населения, распространения книг и исчезновения самих балладных сказителей и исполнителей.

Народные баллады - это лироэпические песни о трагическом событии. Балладам свойственна личная, семейно-бытовая тематика.

Идейная направленность баллад связана с народной гуманистической моралью. В центре баллад находятся нравственные проблемы: любовь и ненависть, верность и измена, пресветляющий душу катарсис (от греч. katharsis - "очищение"): побеждает зло, невинно гонимые герои гибнут, но погибая они одерживают моральную победу.

Манера исполнения балладных песен - и сольная, и хоровая, и речитативная, и распевная, - в зависимости от местной традиции. Классическая баллада имеет тонический стих, без припева и строфической рифмы. По форме она близка к историческим песням и духовным стихам.

Термин "баллада" многозначный. Его иногда возводят к итальянскому "ballare" - "плясать". термин "баллада" был предложен еще в середине XIX в. П.В. Киреевским, но только в XX в. укоренился в фольклористике. мифологическая баллада - классическая баллада - новая баллада, - к такому выводу приводит сам материал.

Сюжеты мифологических баллад строились на архаичной мировоззренческой основе.

XVII и XVIII века - период наиболее интенсивного сложения и оформления баллад; вторая половина XIX века (особенно конец века) уже переводит баллады в романсы"

Мифологические баллады - тематика восходит к глубокой древности. Одним из самых популярных у славян является сюжет о заклятии героя в дерево. Большую популярность имели сюжеты с темой инцеста (от лат. incestum - кровосмешение) - см. в Хрестоматии: "Вдова и ее сыновья-корабельщики". Следы мифологических баллад обнаруживаются в разных жанрах русского фольклора: сказках, былинах, духовных стихах.

Содержание народной классической баллады всегда обращено к теме семьи. Балладу волнует нравственная сторона взаимоотношений отцов и детей, мужа и жены, брата и сестры, невестки и свекрови, мачехи и падчерицы. Взаимная любовь парня и девушки также должна иметь нравственное основание: стремление к созданию семьи. Посягание на честь девушки, надругательство над ее чувствами - аморально.

В сюжете баллады торжествует зло, однако важна тема раскаяния, проснувшейся совести. Баллада всегда осуждает злодеяние, с сочувствием изображает невинно гонимых, сокрушается о погибших.

Сюжеты многих любовных баллад построены на взаимоотношениях девушки с молодцем. Баллада "Дмитрий и Домна" В балладе "Василий и Софья" (см. в Хрестоматии) зло исходит из недр патриархальной семьи. В ней использован международный сюжет о гибели влюбленных, над могилами которых вырастают и переплетаются деревья: любовь оказывается сильнее смерти. Пафос баллады - защита любви, критика семейного деспотизма. Известна группа баллад, в которых девица отравила молодца зельем, злыми кореньями. В этих балладах многое поражает: полностью отсутствует мотивировка преступления; молодец покорно идет навстречу неизбежной гибели; иногда девица подробно рассказывает ему, как она готовила зелье, а он дает ей подробное наставление, как его похоронить.

В балладах семейного содержания главенствует тема оклеветанной и невинно гонимой молодой женщины. В ряде баллад ее губит мужской деспотизм. Одна из самых выразительных песен - "Князь Роман жену терял"

В семейных конфликтах нравственную суть происходящего обнажают чистые, безгрешные голоса детей. Другим трагическим противопоставлением является злая свекровь и безответная невестка. . В балладах недобрая сущность свекрови, ее враждебность по отношению к невестке не мотивируется - это предстает как жизненная норма ("Князь Михайло")

В балладах освещаются и другие аспекты семейных драм. Несколько баллад посвящено трагической гибели одного из супругов и скорби по нему другого ("Жена казака умирает от родов", Герои образуют "любовный треугольник": князь, княгиня и малодыя то княгини полюбовничек. Образ княгини появляется только в конце, в последней строчке, из которой ясно, что княгиня умирает. Ее смерть необходима для полного выражения идеи.

В XIX в. возникла новая баллада - жанр позднетрадиционного фольклора. В песенный репертуар народа вошли многие литературные стихотворения балладного содержания.

Появляется обостренный интерес к жестоким драмам на почве любви и ревности (темы ревности старая баллада почти не знала). Сюжет делается мелодраматичным, лиризм заменяется дешевой пасторальностью, допускается убогий натурализм ("Как на кладбище Митрофаньевском отец дочку зарезал свою...").

Балладе свойственна прерывистость изложения. Часто баллада использует повторение с нарастанием, что усугубляет напряженность, приближает драматическую развязку. Иногда баллада почти целиком состоит из диалога (например, вопросы детей об исчезнувшей матери и уклончивые ответы отца). Герой баллады неотделим от сюжетной коллизии: в вариантах меняется его имя, возраст, социальная принадлежность, но сохраняется сюжетная роль. В изображении героев типическое значительно преобладает над индивидуальным; характер типизации определяется семейным статусом персонажей. В балладах используются эпитеты, символы, иносказания, гиперболы и другие стилистические средства.