Картины евангельские сюжеты. Евангельские сюжеты в русской живописи XIX века: духовно - нравственный аспект

04.07.2020

Евангелие

Первые четыре книги Нового Завета Библии – Ев а нгелие. Слово Евангелие переводится с греческого языка как «благая весть » (весть, несущая благо – доброе начало для людей). Это весть (= известие) о рождении Иисуса Христа – Спасителя мира,месс и и (переводится как Спаситель). События Нового Завета открывают новую эру, новое летоисчисление (нашу эру).

Евангелия, рассказывающие о жизни Иисуса Христа, написаны четырьмя евангелистами – Матфеем, Лукой, Иоанном и Марком.

Матфей – автор первого Евангелия (его второе имя – Левия). До того, как стал апостолом – учеником Христа (их было 12), Матфей был мытарем – собирал дань, налоги. После смерти Иисуса он проповедовал христианство и мученически погиб в Эфиопии (Его символический знак – человек).

Иоанн (Богослов) – автор четвертого Евангелия. Любимый ученик Христа. Был с ним в самые важные минуты его жизни. Автор Откровения от Иоанна Богослова, Апокалипсиса (конца, гибели мира) (его знак – орел).

Изображения евангелистов в церкви находятся на Царских Вратах – это вход в алтарь, символизирующий Небесный Иерусалим.

Евангельские события нашли отражение в так называемом праздничном, или сюжетном, цикле русской иконы. Эти события стали прецедентными ситуациями христианской культуры.

ЕВАНГЕЛЬСКИЕ СЮЖЕТЫ В ЗЕРКАЛЕ ИСКУССТВА

Ты вечно новой, век за веком,
За годом год, за мигом миг,
Встаешь - алтарь пред человеком,
О Библия! о книга книг!

В.Я.Брюсов

ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ

Тайная Вечеря — традиционное название последней трапезы Христа с учениками. В связи с угрозой со стороны Синедриона (иудейской верховной коллегии, куда входили первосвященники, старейшины и книжники) встреча происходила тайно. Во время трапезы произошло важнейшее событие - установление Нового Завета и таинство евхаристии (Причастия), которое с тех пор совершается Церковью в память о Спасителе. Сведения о Тайной Вечере содержатся во всех Евангелиях и в общих чертах совпадают.

Символика Тайной Вечери и евхаристии связана с традициями Ветхого Завета и древними языческими ритуальными обычаями (жертвоприношениями), существовавшими у самых разных народов: братские трапезы, символизировавшие единение людей как друг с другом, так и с Божеством. В Ветхом Завете жертвенная кровь, которой окропляли себя члены общины, символизировала «единокровие», то есть делала участников обряда единокровными братьями, жизнь которых принадлежит только Богу.

В Новом Завете добровольной жертвой становится сам Господь, отдающий свою кровь и плоть людям, тем самым объединяя их. Церковь подчеркивает, что для укрепления веры необходимо повторение обряда Евхаристии. Подобно тому, как принятие пищи укрепляет физические силы человека и приобщает его к природе, Евхаристия придает духовные силы через тело и душу Христа. «И когда они ели, Иисус, взяв хлеб, благословил, преломил, дал им и сказал: примите, ядите; сие есть Тело Мое. И, взяв чашу, благодарив, подал им: и пили из нее все. И сказал им: сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая». (Мф. 26:23); (Мк. 14:22-24).

Установление Евхаристии - литургическая составляющая Тайной Вечери. Однако в ней есть еще две сюжетные линии - омовение ног (урок безграничной любви и смирения, преподанный Христом) и предательство Учителя (Христа) учеником (Иудой).

Три главные темы - таинство Причастия, пример смирения и любви, грех предательства и обманутого доверия - формируют основные типы изображения Тайной Вечери в искусстве.

Первые изображения сюжета Тайной Вечери относятся к VI - VII векам и, по сути, являются иллюстрациями к евангельским текстам.

Алтарный фронтон из монастыря Суригуэрола. 12 век.

Итало-византийский мастер. Роспись.

Джотто. Тайная Вечеря.

Обычные атрибуты трапезы - вино (кровь Христа), хлеб (тело Христа); в ранних изображениях встречается рыба (древнейший символ Христа).

Трапезный стол. Фрагмент.

Участники трапезы могут возлежать или сидеть за округлым или прямоугольным столом.

Неизвестный художник школы Лоренцетти. 14 век

Фра Беато Анжелико. 15 век.

Дирк Боутс. Центральная часть триптиха. 15 век.

Количество участвующих в трапезе может быть различным, что вызывает порой недоумение зрителей, знающих, что учеников Христа было двенадцать. Объяснение разночтений кроется, во-первых, в непроясненности вопроса присутствия Иуды при таинстве Евхаристии. Одни толкователи считают, что он принимал участие в вечере от начала и до конца. Другие утверждают, что Иуда присутствовал при омовении ног, а после обращенных к нему слов Иисуса «Что делаешь, делай скорее» удалился и таинств Причастия из рук Христа не принимал. Вот почему одни художники изображали, не считая Христа, одиннадцать, а другие двенадцать действующих лиц Тайной вечери.

Лукас Кранах.16 век

Во-вторых, учитывая, что вечеря - это застолье, не должно удивлять присутствие в некоторых изображениях дополнительных персонажей: слуг, женщин (Марии, Марии-Магдалины). В поздней исторической иконографии сюжета «причитываются» портреты современников художников, детей, животных.

На протяжении средневековья живописцы не стремились особо дифференцировать персонажей, исключением были Христос и Иуда. Атрибут последнего - неизменный кошель, ассоциирующий его с тридцатью сребрениками и предательством Учителя. В отличие от других учеников, Иуда изображался без нимба либо с черным нимбом, либо с фигуркой черта за плечами - все это символизировало идею предательства. В приведенных ниже работах Кастаньо и Росселли обращает на себя внимание композиционный прием выделения Иуды (выдвижение на первый план) и тем самым - обособления его от всех остальных участников сцены.

Андреа дель Кастаньо. 15 век. Фрагмент

Козимо Росселли. 15 век

С эпохи Возрождения возникает интерес к индивидуальности, и художники стремятся создать в рамках канонического сюжета психологически достоверные человеческие характеры. Они отходят от строгой каноничности в трактовке сюжета, их новаторство реализует гуманистические идеи, нивелируя религиозную семантику живописи. Естественным образом литургическая составляющая сюжета отходит на второй план, уступив место исторически правдивому изображению кульминационного эпизода Тайной Вечери, когда Христос произнес: «Один из вас предаст меня». Потрясенные апостолы по-разному (позами, жестами, мимикой) реагируют на слова учителя.

В искусстве Кватроченто тема «Тайной вечери» возникала довольно часто, к ней обращались, пожалуй, все знаменитые художники. Мастерство ренессансных живописцев проявлялось в разнообразии и выразительности создаваемых образов, в точной и тщательной, до мельчайших деталей, передаче природных явлений, в умелом использовании открытий линейной перспективы. По справедливому замечанию И.Е.Даниловой, «стремясь изобразить мир не умопостигаемый, но видимый (теоретики Возрождения настаивали на том, что художник должен изображать лишь то, что видит глаз), то есть нечто материальное, конкретное на уровне предмета изображения - художники стремились добиться зрительной иллюзии» .

Андреа дель Сарто. 16 век.

Искусно выстроенная, гармонично уравновешенная по композиции ренессансная картина предъявляется зрителю для внимательного рассматривания и оценки: правильно или неправильно выстроена, похоже или непохоже нарисована и т.п.

Произведения с евангельским сюжетом становились не просто иллюстрациями канонических текстов, а всякий раз демонстрировали авторское прочтение, индивидуальный взгляд (художника или заказчика).

Многочисленные вариации на тему Тайной Вечери различаются не только техническими приемами, художественным языком, но, что особенно важно, смысловыми акцентами.

Вершиной Высокого Ренессанса и одновременно важным этапом в эволюции европейской живописи стала «Тайная Вечеря» Леонардо да Винчи. Это произведение до сих пор можно рассматривать как классический образец, прежде всего потому, что сам Леонардо (ученый-исследователь, гуманист, писатель) - личность яркая, неординарная, воплощает во всей полноте свою эпоху, ее идеальные порывы и утопические иллюзии. «Тайная Вечеря» Леонардо - гениальное воплощение духа времени, его философское осмысление.

Леонардо да Винчи. 15 век

На первый взгляд, работа лежит в русле традиции: Христос и двенадцать апостолов сидят за фронтально вытянутым столом. Внимательно рассматривая представленную сцену, мы начинаем замечать, насколько математически точна композиция, мастерски скомпонованы фигуры, выверен каждый жест, поворот головы. Композиционный центр (точка схода перспективных линий) и смысловой центр - спокойная фигура Иисуса с разведенными руками. Взгляд зрителя, скользя по рукам, мысленно чертит треугольник, вершиной которого является голова Христа, четко выделяющаяся на фоне освещенного окна. За ним - райская голубизна, счастливый простор земной или неведомой вечной жизни.

Геометрически выстроены фигуры по сторонам от центра: две группы по шесть персонажей с каждой стороны, но разбитые еще на подгруппы по трое. Вскочившие с мест ученики бурно жестикулируют, выражают самые разные чувства: недоумение, горечь, страх, возмущение, подавленность и т.п. Фигуры динамичны и одновременно сдержанны, нет никакой суеты, однако создается ощущение движения. Так мог сработать только великий мастер.

Схематическое изображение наглядно выявляет волнообразность движения, подчеркивающего экспрессию драматической ситуации. Свето-теневая моделировка фигур тщательно продумана и подчинена замыслу. Леонардо помещает Иуду среди других учеников, но так, что свет не попадает на его лицо, и оно оказывается темным. Вспоминаются размышления Леонардо о том, что у художника две цели: человек и проявления его души. Первая проста, вторая трудна и таинственна. Она как будто говорит: «Внемли - и ты услышишь меня!»

Глубина и многозначность созданных художником образов, использование новых приемов и технологий сделали его «Тайную Вечерю» семантически неисчерпаемой, таинственной в своей самопогруженности и самодостаточности, породив многочисленные религиозно-символические толкования и светские интерпретации. При всех различиях они содержат общую составляющую - право выбора человека и нравственный смысл этого выбора. Рудольф Штейнер называл «Тайную Вечерю» Леонардо «ключом к смыслу земного бытия».

Произведения позднего Возрождения утрачивают строгость и гармоничность. Уже у Веронезе на первый план выступают чисто живописные, декоративные задачи.

Паоло Веронезе. 16 век

Тайная Вечеря перестает быть тайной и исполненной сакральных и нравственных смыслов. В картинах Веронезе мы видим венецианскую жизнь во всей ее карнавальной красоте и пиршественной плоти: множество персонажей, часто второстепенных, мешающих традиционному прочтению содержания. Чувственные удовольствия и впечатления являются самоценными и создают зрелищный эффект пышности и декоративности.

Иное философское осмысление и художественное решение демонстрирует Тинторетто.

Якопо Тинторетто. 16 век

Последний вариант Вечери, написанный в год смерти художника, демонстрирует на уровне формы увлечение Тинторетто маньеризмом. Это проявляется в орнаментальности композиции, резких контрастах света и тени, винтообразном, взвихренном движении.

Ощущение неустойчивости мира, неприкаянности человека в земных пределах заставляет Тинторетто, как многих барочных авторов, искать смыслы в воплощении высших, мистических моментов, таких, как таинство Причастия.

Новое время продолжило разрабатывать сюжет Тайной Вечери, все более акцентируя внимание на индивидуально-авторском прочтении евангельской истории.

В качестве примера можно привести классицистический вариант Пуссена и барочно-рокайльный вариант Тьеполо.

Никола Пуссен. 17 век

Джованни Тьеполо 18 век

Особый интерес представляет живопись русских художников XIX века, которые акцентировали внимание на социальных и нравственных проблемах своего времени. Даже евангельские сюжеты они разрабатывали не столько в религиозном, сколько в философско-этическом ключе, поднимая тему ответственности личности, неизбежной жертвенности во имя будущего.

Наиболее яркий пример - «Тайная Вечеря» Н. Ге. Картина была воспринята публикой столь злободневно, что происходящее Салтыков-Щедрин назвал тайной сходкой, на которой обнаружились серьезные политические расхождения.

Николай Ге. Тайная Вечеря. 19 век

Особую актуальность в глазах зрителей работе придавал тот факт, что голову Христа Ге писал с Герцена, запрещенного в России и жившего в эмиграции. Драма разрыва Учителя с учеником некоторыми знатоками интерпретировалась в свете идейных разногласий и разрыва Герцена со своим другом и единомышленником Грановским.

Обращаясь к евангельскому сюжету, Ге пытается через прошлое понять современность, но современность, опрокинутая на исторический сюжет, привносит в него новые краски и смыслы.

Авторское название картины «Отшествие Иуды» явственно акцентирует ее смысл. Иуда в понимании Ге - не банальный предатель, а значительная, достойная интереса личность. Его фигура определяет композиционную асимметрию картины, резкие световые контрасты привлекают к ней внимание зрителя, усиливая драматическую напряженность сцены.

Работу Ге современники встретили неоднозначно: от похвал и восторгов до критики и обвинений художника в фальши и предвзятости. Своего рода черту в спорах подвел И. Гончаров: «…Но никакая картина никогда и не изображала и не изобразит всей «Тайной вечери», то есть целого вечера и всей трапезы Спасителя, с начала до конца…»

Становится очевидным, что, создавая картину на библейский сюжет, но не стремясь к догматической интерпретации текста, художник оказывается в сфере гуманитарного толкования его, допускающего субъективизм, волюнтаризм и прочие «вольности».

Искусство XX века обозначило водораздел между традиционной, академической религиозной живописью и новой, живущей по иным законам, даже если она обращается к «вечным» библейским сюжетам.

На протяжении всего столетия искусство долго и мучительно борется с историей, музейным отношением к прошлому, расшатывает устоявшиеся традиции и колеи. Для этого порой вступает в прямой или опосредованный диалог с мастерами классической эпохи.

Игровой прием художественного цитирования, парафраз узнаваемых картин, интерпретации и реинтерпретации известных сюжетов, свободное манипулирование любым материалом получают широкое распространение в живописи.

Показательным примером является знаменитая картина Сальвадора Дали.

Сальвадор Дали. Тайная Вечеря. XXвек

Большое эпическое полотно Дали передает не только мистико-религиозные настроения художника, но определенную космичность его мироощущения.

Колористически сдержанная, в цветовом отношении построенная на контрасте теплых золотисто-охристых и холодных голубовато-серых тонов картина излучает свечение и завораживает зрителя.

Композиция явно отсылает к работе Леонардо, но она более рационалистична и геометрически выверена. Создается впечатление жесткости и холодности совершенной формы, в которую так верил Дали и в сакральной силе которой не сомневался.

Свободная трактовка художником евангельского текста: отсутствие бытовых реалий и религиозных атрибутов, погружение Христа по пояс в воду (символ крещения), присутствие в верхней части картины призрачной фигуры порождает семантическую многозначность и множественность интерпретаций произведения Дали.

Художников привлекают самые разные слои сюжета и смыслового контекста библейской Вечери. Они продолжают обращаться к «вечной истории». Одни воплощают ее в соответствии с религиозными канонами и классическими подходами. Другие, пропуская сквозь призму субъективно-личностного восприятия, рассматривают сюжет Вечери как жизненную проблему современного общества, как предупреждение, как драму предательства и жертвенной любви. А иные воспринимают сюжет как абстрактную точку отсчета для собственного самовыражения. Смотреть, судить и выбирать - зрителю.

Наталья Царькова. XX век

Мария Мицкевичюс. XXвек

Стенли Спенсер. Тайная Вечеря XX век

Густав ван Фёстин. XX век

Александр Алексеев-Свинкин. XX век

Фараон Мирзоян. XX век

Зураб Церетели. XX век

Иван Акимов. XX век

Наиболее значительное полотно на евангельский сюжет среди шедевров русской живописи - это, несомненно, картина А. А. Иванова "Явление Христа народу" . Живописец отдал созданию этого шедевра двадцать лет своей жизни. Он рисовал это произведение в период с 1837 по 1857 г. Художник написал более 600 этюдов и эскизов маслом, многие из которых имеют значение самостоятельных произведений /"Ветка", "Неаполитанский залив" и др./

Сюжет самой картины повествует о появлении Христа перед народом в момент приятия крещения от Иоанна Крестителя на берегах Иордана. Иванов уходит от простого иллюстрирования текста. Для него образ Христа - это явленное Слово, исполнившееся пророчество, указывающее человечеству путь к спасению и духовному обновлению. Основа коллизии - столкновение мировоззрений, извечная проблема веры и безверия, выбора между осязаемым материальным благополучием и неосязаемой, но преображающей человека духовной свободой (фигура господина и раба в центре картины). Признавая философскую масштабность этого "сюжета всемирного", критик Василий Стасов писал:" Иванов - одна из величайших личностей, когда-либо появившихся на свет..."

Рождество Иисуса Христа

"Рождество Иисуса Христа было так: по обручении Матери Его Марии с Иосифом, прежде нежели сочетались они, оказалось, что Она имеет во чреве от Духа Святого.

Иосиф же, муж Её, будучи праведен и не желая огласить Её, хотел тайно отпустить Её. но когда он помыслил это, - се, Ангел Господень явился ему во сне и сказал: Иосиф, сын Давидов! не бойся принять Марию, жену твою, ибо родившееся в Ней есть от Духа Святого; родит же Сына, и наречешь Ему имя Иисус, ибо Он спасет Людей Своих от грехов их"(с)

Виктор Васнецов. Богоматерь с Младенцем. 1885 г.

Яков Капков. Богоматерь. 1853г.

Петр Шамшин. Святое семейство. 1858 г.

Алексей Егоров. Отдых на пути в Египет. 1827 г.

Проповедь и чудеса

"И когда пришел Иисус в дом начальника и увидел свирельщиков и народ в смятении, сказал им: выйдите вон, ибо не умерла девица, но спит. И смеялись над Ним.

Когда же народ был выслан, Он, войдя, взял её за руку и девица встала. И разнесся слух о сем по всей земле той."(с)

Илья Репин. Воскрешение дочери Иаира. 1871 г.

Василий Поленов. Христос и грешница. 1888 г.

Генрих Семирадский. Христос у Марфы и Марии. 1886 г.

Тайная вечеря

"Сын Человеческий идет, как писано о Нем, но горе тому человеку, которым Сын Человеческий предается: лучше бы этому человеку не родиться"

Василий Шебуев. Тайная вечеря. 1838 г.

Николай Ге. Тайная вечеря. 1883 г.

Николай Ге. Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад. 1889 г.

Моление о чаше

"И отойдя немного, пал на лицо Свое, молился и говорил: Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем, не как Я хочу, но как Ты...

если не может чаша сия миновать меня, чтобы Мне не пить её, да будет воля Твоя."

Федор Бруни. Моление о чаше. середина 1830х

Иван Крамской. Христос в пустыне. 1872 г.

Суд над Иисусом

"Иисус же стал перед правителем. И спросил Его правитель: Ты Царь Иудейский?

Он сказал ему в ответ: ты говоришь"(с)

Николай Ге. "Что есть истина?" Христос и Пилат. 1890 г.

Казнь Иисуса Христа

"Правитель сказал: какое же зло сделал Он?

Но они ещё сильнее кричали: да будет распят"(с)

Карл Брюллов. Распятие. 1838 г.

"Там были также и смотрели издали многие женщины, которые следовали за Иисусом из Галилеи, служа Ему"(с)

Михаил Боткин. Жены, издали смотрящие на Голгофу. 1867 г.

Воскресение

"Ангел же, обратив речь к женщинам сказал: не бойтесь, ибо знаю, что вы ищете Иисуса распятого; Его нет здесь - Он воскрес, как сказал"(с)

Александр Иванов. Явление Христа Марии Магдалине после Воскресения. 1835г.

"Одиннадцать же учеников пошли в Галилею, на гору, куда повелел им Иисус, и, увидев Его, поклонились Ему, а иные усомнились. И, приблизившись, Иисус сказал им: дана Мне всякая власть на небе и на земле. Итак, идите и научите все народы, крестя их во имя Отца и Сына и Святого Духа, уча их соблюдать всё, что Я повелел вам; и се, Я с вами во все дни до скончания века. Аминь"

Н.Н. Ге - портрет работы Николая Ярошенко

Биография Николая Ге
Ге Николай Николаевич. Годы жизни: 1831г. - 1894г.
Исторический живописец, портретист, пейзажист. Родился в Воронеже в дворянской семье. Учился на математическом факультете Киевского, затем Петербургского университета. В 1850 году, не окончив университетского курса, поступил в Академию художеств, где наибольший его интерес вызвало наследие К.П.Брюллова. Влияние последнего очень заметно в ранних работах Ге, в частности в конкурсной программе на Большую золотую медаль Аэндорская волшебница вызывает тень Самуила Саул у Аэндорской волшебницы, 1856, ГРМ). Драматический сюжет (тень пророка Самуила предсказывает Саулу смерть в предстоящем походе), динамика жестов и мимики героев, особенное звучание пурпурного цвета и другие особенности заставляют вспомнить автора Последнего дня Помпеи с его романтической патетикой. В 1850-е годы развивалась и другая тенденция творчества художника, проявившаяся в портретах. В них преобладал реалистически сдержанный, сосредоточенный подход к модели, отсутствие внешних, отвлекающих моментов в трактовке образов ("Портрет отца", 1854, КМРИ; "Портрет Я.П.Меркулова", 1855, ГРМ, и др.). Получив высшую награду Академии, Ге с женой посетил Германию, Швейцарию, Францию и обосновался в Италии (1857). Здесь он работал над сюжетами из истории Древнего Рима ("Смерть Виргинии", эскизы, 1857-1858 гг., - ГТГ, ГРМ, КМРИ; ,Любовь весталки", эскизы - ГТГ, КМРИ). Затем, не без влияния А.А.Иванова, обратился к евангельским легендам для выражения своих представлений о добре и зле, о нравственных проблемах человечества. В ряду этих произведений находится,Тайная вечеря" (1863, ГРМ, уменьшенное повторение 1866 -ГТГ). Противопоставление Христа и Иуды, трагедия человека, предвидящего предательство ученика, но готового к самопожертвованию, составляют основу драматического конфликта. Он осмыслен художником не в каноническом, религиозном, а в нравственно-психологическом плане. Картина имела в России огромный успех. Передовая критика уделила ей первостепенное внимание, отмечала и глубокую интерпретацию традиционного сюжета, понимавшуюся современниками в связи с социальными проблемами своей эпохи. Наиболее глубокий анализ картины был дан М.Е. Салтыковым-Щедриным. Знаменательно, что реакционный лагерь увидел в произведении недопустимый "материализм", картину было запрещено репродуцировать. После демонстрации ее в Петербурге Ге возвратился во Флоренцию. Здесь он неоднократно встречался с А.И.Герценом, имевшим большое значение в духовной жизни художника. Портрет Герцена (1867, ГТГ, повторение 1878 - КМРИ) - один из лучших в творчестве Ге - был тайно привезен художником в Россию. В Италии созданы также портреты И.Доманже (1868, ГТГ), М.А.Бакунина (ГТГ), "Портрет неизвестной в синей блузе" (1868, ГТГ) и др. В эти годы Ге писал и много пейзажей. По возвращении в Россию (1869) художник был в числе организаторов Товарищества передвижных художественных выставок. Он сблизился с передовыми деятелями культуры, многих из них портретировал (портреты: И. С. Тургенева, 1871, Картинная галерея Армении; М.Е.Салтыкова-Щедрина, 1872, ГРМ; Н.А.Некрасова, 1872, там же, повторение - Эрмитаж, и др.). На первой передвижной выставке (1871) обратила на себя внимание картина Ге "Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе", тогда же приобретенная П.М.Третьяковым (неоднократно повторялась художником). Содержание картины, простота ее художественного решения составили новое слово в развитии реалистической исторической картины. В 1870-е годы Ге испытал творческий кризис и около трех лет почти не брался за кисть (1876-1879). В это время он поселился на хуторе в Черниговской губернии, там прошла большая часть его последующей жизни. С 1882 года Ге сблизился с Л.Н.Толстым и стал последователем его религиозно-нравственного учения. Морально-философские и психологические проблемы, выраженные в образах и сюжетах Евангелия, заняли ведущее место в творчестве Ге 1880-1890-х годов. К наиболее глубоким по содержанию и новаторским по форме принадлежат картины "Христос и Никодим" (около 1889, ГТГ), "Что есть истина?" ("Христос и Пилат", 1890, ГТГ; повторение в Одесском художественном музее), "Голгофа" (1893, не окончена, ГТГ). В последнее десятилетие жизни художник не оставлял работы и над портретом, в частности неоднократно обращался к образу Л.Н.Толстого. Рецензия была опубликована в журнале "Современник", 1863, № 11.В составе обширной литературы о жизни и творчестве Н.Н.Ге необходимо выделить исследования и публикации Н. Ю. Зограф, в частности: Н. Н. Ге. Выставка произведений. Каталог. Автор вступит, статьи и составитель Н.Ю. Зограф. М., 1969; Н.Н.Ге. Письма, статьи, критика, воспоминания современников. Вступит, статья, сост. и примеч. Н.Ю.Зограф. М., 1978.
Источник: http://www.bibliotekar.ru/kGe/index.htm

«Христос в Гефсиманском саду». 1869. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«"Что есть истина?". Христос и Пилат». На евангельский сюжет, указанный в авторской надписи на картине (Ин. 18:38). 1890г, холст, масло. 233x171 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

Евангелие от Иоанна, гл. 18
37 Пилат сказал Ему: итак Ты Царь? Иисус отвечал: ты говоришь, что Я Царь. Я на то родился и на то пришел в мир, чтобы свидетельствовать о истине; всякий, кто от истины, слушает гласа Моего.
38 Пилат сказал Ему: что есть истина? И, сказав это, опять вышел к Иудеям и сказал им: я никакой вины не нахожу в Нем.

«Тайная вечеря». Конец 1866, бумага на холсте, масло. 43,6 x 58,5 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Голгофа». На евангельский сюжет (Мф. 27:33-38; Ин. 19:17-18) 1893г, xолст, масло, 222,4 x 191,8 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Совесть. (Иуда)». 1891

«Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад», 1888

"Возвращение с погребения Христа". Эскиз неосуществленной картины. На евангельский сюжет (Лк. 23: 56) 1859г., бумага на картоне, масло, 43 x 54,2 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

"Мария, сестра Лазаря, встречает Иисуса Христа, идущего к ним в дом". Эскиз неосуществленной картины 1864г, xолст, масло. 49x68,8 см см Государственная Третьяковская галерея, Москва

"Христос и разбойник". 1893

"Христос в синагоге"

"Христос и Никодим". 1889

Введение. Евангельские сюжеты в искусстве

Экранизация Евангелия: от иллюстрации до авторской трактовки текстов.

·«Иисус из Назарета» Дж. Дзефирелли. Изложение на тему.

·«Евангелие от Матфея» П.П. Пазолини. «Я так вижу».

·«Последнее искушение Христа» М. Скорсезе. Авторское, слишком авторское.

·«Страсти Христовы» М. Гибсон. «Так все и было…»

Введение

Евангельские сюжеты в произведениях искусства явление довольно частое. «Искусство - это тоска по идеалу», - так определял этот вид деятельности Андрей Тарковский. Следовательно, создание произведения искусства, должно пониматься как создание идеального образа, достижение которого, составляет смысл жизни, и одновременно трагедию жизни, потому как достижение идеала невозможно само по себе. Смысл заключен в процессе. Итак, понятие искусства связано с понятием идеала. В первую очередь с идеалом человека, как носителя высоких нравственных ценностей. Одним из первых создать такой образ попытался Достоевский. «Я хочу создать образ совершенно прекрасного человека», - так он формулировал свою задачу на страницах дневника, где фиксировал мысли по поводу работы над романом «Идиот». Примером «совершенно прекрасного человека» для него был Иисус Христос, именно его чертами писатель наделил главного героя романа. То есть, в данном случае, имело место обобщение качеств одного человека и перенесение на другого, в другой контекст, сохраняя элемент узнавания. Кинематограф охотно пользовался этим способом - тот или иной евангельский сюжет переносился в условия современной режиссеру реальности, задавая тем самым глубину восприятия произведения. Пример: фильм Скорсезе «Таксист», где за современным Нью-Йорком угадываются черты Содома и Гоморры, а главный герой - ангел осуществляющий акт возмездия. Но одно дело отдельные образы, мотивы и сюжеты Евангелия, и другое - работа со всем текстом. История Иисуса, изложенная в Новом завете, неоднократно становилась материалом для кинематографа. При этом только режиссеры авторского направления брались за данный материал. Авторский взгляд на Евангелие иногда вступал в спор с первоисточником, иногда полностью соответствовал букве Писания.

«Иисус из Назарета» Дж. Дзефирелли. Изложение на тему

Дзефирелли в своей картине наглядно показал, что изобразить идеал технически возможно, но с точки зрения художественного результата невыполнимо. Целью режиссера, снимавшего фильм по заказу католической церкви, видимо было создание научно-популярного изложения описывающего евангельские события. Создается впечатление, что это вариант для тех, кто еще не знаком с текстом Нового Завета, и после просмотра обязательно должен прочесть. Картина Дзефирелли скорее похожа на сказку. В том смысле, что изображаемые события и Иисус, как главный герой повествования, будто бы сошел со страниц произведений фольклора. Для этих произведений характерно полное идеализирование героя и отсутствие объяснений т.н. чудесных событий. Объяснений не с точки зрения науки или рациональной логики, а с точки зрения законов жанра. Ведь содеянное чудо не есть прямое отображение произошедшего, за фактом скрываются обобщенные понятия. А в фильме они даны именно потому, что в Евангелие так написано. Следование букве, а не смыслу, поставлено было во главу замысла. Следование этому принципу породило усредненный, конформный вариант, подходящий для всех.

Однако, при рассмотрении контекста появления картины много становится понятным. К году выпуска картины было создано множество фильмов, где главное действующее лицо некий герой, обладающий экстраординарными способностями и помогающий людям. Эти фильмы имели достаточно серьезный зрительский успех, снятые масштабно с привлечением спецэффектов, они производили впечатление на зрителя. При этом, ни одна постановка по текстам Евангелия на могла соперничать с данными фильмами по такому критерию, как зрительский успех. А для создателей фильма «Иисус из Назарета» было важен именно этот фактор - фильм, а, следовательно, и герой должен понравиться всем. Поэтому авторы и пошли по пути создания образа Иисуса, как внешне привлекательного героя, обладающего способностями помогать людям, а при работе над изображением добивались красочности и поражающей эпичности. И, надо сказать, авторы добились своей цели - по опросам телеаудитории, фильм понравился всем, кто его посмотрел, у большинства зрителей, сложился положительный образ Христа. Однако Дзефирелли режиссер не последнего порядка, поэтому ему удалось выполнить задачу и при этом выдержать баланс между символическим, реалистическим и психологическим подходами к изображению.

«Евангелие от Матфея» П.П. Пазолини. «Я так вижу»

Пазолини, как представитель авторского кинематографа, на мог пойти по пути простого изложения материала. «Я так вижу», - сакраментальная фраза приписываемая людям, которые занимаются художественным творчеством, употреблена в случае картиной Пазолини неслучайно. «Евангелие от Матфея» итальянского режиссера снята чуть ли не в документальной манере, зритель становится чуть ли не соучастником событий, а камера становится его (зрителя) глазами. Таким образом, эта история как бы подсмотрена современным человеком. Пазолини до предела насыщает картину различными видами фактурных натуральных материалов. Здесь и камень, и дерево, и ткани - все абсолютно настоящее, реальное, осязаемое, за счет этого достигается эффект достоверности происходящего. Даже лица - Пазолини очень долго искал людей на самые незначительные роли - поражают фактурностью, биография, реально прожитая жизнь отпечатана на этих лицах. Все съемки велись на натуре - изначально планировалась Иордания, но Пазолини нашел более подходящую в Тоскане. Поиски натуры были подчинены единственному требованию - соответствию замыслу режиссера, по которому история, описанная в Евангелии, должна быть передана как реально происходящая. На большинство ролей были приглашены непрофессиональные актеры, что, во-первых, исключало элемент узнавания закрепившегося за актером образа, во-вторых, работало на замысел. На роль Иисуса также приглашен непрофессионал, однако в отличие от всех прочих персонажей его лицо современно. В документально зафиксированную реальность картины проникают и другие приметы современности - в одной из сцен звучит джазовая композиция. Пазолини предлагает нам свою версию событий, при этом настаивая на их реальности. Последнее как раз и является авторской трактовкой Евангельской истории. В своих теоретических работах Пазолини говорил о том, что стилистические особенности, сама манера изложения играет ключевую роль в понимании произведения. Иисус у Пазолини - это революционер, который пошел на смерть ради собственных убеждений, он не отрекся от них, ожидая, что его жертва станет провозвестницей потрясений в обществе, которые разрушат старые устои книжников и фарисеев. Современный типаж актера, исполняющего роль Иисуса, говорит нам, что эти потрясения должны произойти в современном режиссеру мире. Пазолини придерживался прокоммунистических взглядов и его антибуржуазные настроения выражены им в этом фильме. К тому же Пазолини был убежденным атеистом, образ Христа он понимал прежде всего как образ борца за справедливость. Чудеса, творимые Христом, Пазолини снимает как нечто само собой разумеющееся. «Это Евангелие должно было стать срывающимся криком в будущее, барахтающейся в собственной слепоте буржуазии, которая предчувствует собственный конец и в финале может получить только разрушение антропологической, классической и религиозной сущности человека», - так определял замысел сам Пазолини. Таким образом, Пазолини в картине использовал образ Христа для донесения своей авторской мысли о необходимости очищения и обновления общества в современную ему эпоху. Однако, взгляд режиссера находится в контексте евангельской истории о жертвоприношении Христа во имя искупления грехов всего человечества, поэтому, что немаловажно, при наличии авторской интерпретации, смысл текста Писания не искажен.

«Последнее искушение Христа» М. Скорсезе. Авторское, слишком авторское.

Мартин Скорсезе мечтал поставить фильм по роману греческого писателя Никоса Казанцакиса в течение пятнадцати лет. В точном смысле это не является экранизацией Евангелия, но тот факт, что режиссер взял за основу интерпретацию библейского текста уже является показательным. В романе его привлекла трактовка евангельской истории, как притчи о вечном соперничестве в человеке земного и божественного. По этой версии обычный плотник из Назарета, призванный Богом, вынужден нести все тяготы своего предназначения. Последним искушением для Иисуса оказалось видение будущей жизни с Марией Магдалиной в том случае, если бы ему удалось избежать распятия на кресте. Компания «Юниверсал» со скрипом выделила на проект $7 млн, и то при условии, что следующий проект Скорсезе будет сугубо коммерческим. Нехватка средств ощущалась во всем - Барбаре Херши (Мария Магдалина) приходилось даже самостоятельно делать себе татуировки. Картина вызвала негодование как среди католиков, так и православных - в основном из-за вольного изображения Христа то обнаженным на кресте, то предающимся любовным утехам с Магдалиной. Однако Скорсезе на сей раз не искал скандальной славы, поэтому реакция церкви стала для него большим ударо. Эпиграфом к фильму являются слова Никоса Казанцакиса: «Двойственная сущность Христа - величайшая жажда человека познать Бога, жажда столь человечная и одновременно столь же и нечеловеческая… всегда была для меня непостижимой тайной. С ранней юности моим глубочайшим страданием и источником всех моих радостей и мук была непрекращающаяся и беспощадная битва между духом и плотью…». Не обошлось и без необъяснимого: в момент проявки пленки обнаружились странные кадры в самом конце фильма, перед титрами. Их не было в сценарии, очевидно, просто камера дала сбой.

Скорсезе создал произведение, очень вольно интерпретировав евангелический текст. Поэтому, на первое место, скорее следует ставить авторский посыл режиссера, а не смыслы самого Евангелия.

«Страсти Христовы» М.Гибсон. «Так все и было…»

«Да, так все и было», - именно эту фразу произнес после просмотра фильма Папа Римский Бенедикт XVI. И действительно, достоверность в фильме Гибсона доходит до предела, граничащего с натурализмом.

В этой киноистории американский режиссер и актер Мэл Гибсон повествует о событиях, непосредственно предшествующих распятию Христа. Фильм начинается с Гефсиманской молитвы, появления дьявола и его диалога со Спасителем и заканчивается сценой, когда тело Иисуса снимают с креста. В прокате картина демонстрировалась с субтитрами (потому что герои говорят на арамейском и латыни), но несмотря на это, сумма кассовых сборов по всему миру составила феноменальную для такого рода фильмов цифру - более $600 миллионов. Несмотря на то, что многие теологи отмечали значительное расхождение сюжета ленты с Евангелием, а критики - перебор со сценами жестокости, представители разных конфессий считают фильм нужным и правдивым. Исполнителю главной роли, Джеймсу Кэвизелу, не пришлось особо усердствовать, чтобы изображать физические мучения Христа - он действительно испытывал боль. Гибсон знал, что ему понадобятся лучшие в мире специалисты по гриму, чтобы сделать сцены бичевания и распятия как можно более реалистичными. Для съемок этих эпизодов Кэвизела ежедневно гримировали в течение семи часов. От многослойного грима его тело покрылось волдырями, так что он даже не мог спать! Крест, который актер нес на Голгофу, реально весил около 70 кг. Хотя съемки проходили зимой, Джеймс был одет только в львиную шкуру. Часто ему становилось так холодно, что он не мог шевелить губами, и его приходилось отогревать. А во время сцен истязаний Кэвизел дважды познал «прикосновение» хлыста к обнаженной плоти. Если первый удар лишь свалил его с ног, то второй вывихнул бедняге кисть.

Казалось бы, такой натурализм снимаемых сцен может показаться лишь формальным приемом, необходимым для создания шокирующего эффекта. Но для чего тогда нужен сам этот эффект? На мой взгляд, прием абсолютно оправдан - Гибсон за счет него, заставляет зрителя чуть ли не физически ощутить страдания перенесенные Христом, чтобы он (зритель) вспомнил хотя бы на время фильма, какой понятийный ряд, стоит за именем Иисуса Христа. «Не произноси имя Господа, Бога твоего, напрасно», - такую простую мысль пытается донести до зрителя режиссер. А ведь в наше время эта заповедь нарушается едва ли не больше, чем все остальные вместе взятые. Таким образом, Гибсон, создал авторское произведение, раскрывающее суть Евангелия, но не противоречащее ему, а развивающее одну из мыслей, заложенных в Писании.

Заключение

Так в чем же заключается роль автора в экранизации Евангелия?. Парадокс в том, что всякий авторский взгляд разрушает основу, вступает в соперничество с текстом, в то же время иллюстрация отражают только поверхностный слой произведения. В тексте Евангелия заложен мощный понятийный ряд, который при постановке требует только одного - максимально точного раскрытия, а не трактовки.

«Кино - это трюк, зачем делать трюк в квадрате?»- так говорил Брессон об особенностях своей профессии. Евангелие - это понимание смысла жизни, зачем представлять понимание понимания. Нужно, прежде всего, попытаться раскрыть максимально полно мысли заложенные в самом тексте, избегая оригинальной трактовки. Иначе получается произведение, имеющее весьма посредственное отношение к Евангелию. И наиболее удачные примеры экранизаций священного текста, встречаются у тех режиссеров, которые подчинили свой замысел, замыслу авторов Евангелия.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Картины евангельские сюжеты. Евангельские сюжеты в русской живописи XIX века: духовно - нравственный аспект

Читайте также

Евангелие

ЕВАНГЕЛЬСКИЕ СЮЖЕТЫ В ЗЕРКАЛЕ ИСКУССТВА

ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ

Репетиторство