Духовные произведения в творчестве русских композиторов. Духовные произведения в мировой музыкальной классике
На рубеже XIX - XХ вв. во всех сферах духовной жизни общества обострилась тяга к поиску национальных корней. Русская светская музыка, пережившая кульминационную точку национально-самобытного выражения в гениальном творчестве М. П. Мусоргского, всё более входило в русло стилизаторско-академического искусства, например, в творчестве композиторов «беляевского кружка». Идея новой волны «русификации» музыки вызрела в недрах не светского, а религиозно-церковного искусства, давно нуждавшегося в кардинальном обновлении.
К началу века сформировалась группа композиторов, образовавших школу Нового направления. В Москве, в Синодальном училище пения, вокруг Смоленского сплотились Кастальский, Гречанинов, Чесноков, Толстяков, Шведов. В Петербурге это направление представлено именами Панченко, Компанейского, Лисицына, Архангельского. Основная деятельность композиторов развернулась в области разработки знаменного распева. Все они находились под мощным влиянием взглядов Смоленского, который стал истинным идеологом Нового направления в русской духовной музыке новейшего времени и которому Рахманинов посвятил свою гениальную Всенощную.
Смоленский, благодаря работе с первоисточниками и столь глубокому проникновению в пласты древнерусского знаменного пения, наблюдая за особенностями строения, мелодики, ритмики древних распевов, пришёл к обоснованному выводу, что западноевропейская основа не пригодна для обрамления этих напевов, что мажоро-минорная система вступает в противоречие со всем строем этих напевов.
Главный принцип Смоленского -- отказ от европейских форм гармонии и контрапункта. Он не просто декларировал огромное значение и художественную ценность знаменного распева, но и предлагал путём глубокого проникновения в его самобытные черты создавать новые русские гармонию и контрапункт для обработки древних обиходных мелодий. Предыдущие же обработки церковных напевов Смоленский считал «блужданием русской певческой мысли по иноземным путям»
С рассветом классической русской музыки, культовое музыкальное искусство в России отошло на задний план. У композиторов, полностью сосредоточившихся на духовной музыке, обнаружилась ограниченность художественного горизонта, нередко ремесленнический подход к творческим задачам. Отрицательно сказывалась зависимость от церковных властей, от установленных «правил» сочинения духовных песнопений. Крупнейшие же мастера-классики лишь эпизодически и далеко не все (Глинка, Балакирев, Римский-Корсаков) создавали «переложения» (гармонизации) обиходных напевов -- обычно по долгу службы, работая в Придворной певческой капелле. Выделилась главным образом работа Чайковского, поставившего своей целью преодолеть штампы духовного хорового сочинительства и создавшего во второй половине века крупное по своим художественным достоинствам произведение - «Литургию Иоанна Златоуста» и гораздо более скромную партитуру «Всенощного бдения». Композитор сознательно не выходил за границы так называемого «строгого стиля», лишь изредка отступая от него. Он, что существенно, не стремился опереться на стилистику древнерусского искусства, не пользовался языком народной песни (последнее ощущается в духовных композициях Римского-Корсакова).
В то же время ориентировку на эту стилистику можно встретить в жанрах светской музыки -- оперных и инструментальных композициях Мусоргского («Борис Годунов» и «Хованщина», финал «Картинок с выставки»), Римского-Корсакова («Псковитянка», «Садко», «Салтан» и «Китеж», музыкальная картина «Светлый праздник»). Примеры обращения к обиходной тематике есть и у Чайковского (закулисный хор в «Пиковой даме»), у Танеева (кантата «Иоанн Дамаскин») и Аренского (Второй квартет).
В 1890-х годах хоровая культовая музыка вновь вступает в полосу подъёма и достигает значительных высот у Кастальского, Лядова, Чеснокова, особенно же -- у Рахманинова. Деятельность названных мастеров (за исключением Лядова) в совокупности с исполнительским искусством выдающихся хоровых коллективов, дирижёров, музыкальных учёных, сосредоточенная в Москве, составил так называемую «московскую школу» хоровой духовной музыки конца XIX начала XX века. Представители этого художественного направления стремились обновить хоровой жанр традициями прошлого посредством углубления и усиления в этой области фольклорного начала. Самым крупным здесь стало рахманиновское «Всенощное бдение».
Хоровые произведения a cappella, относящиеся к области культового искусства, не занимают видного места в творчестве русских композиторов-классиков. Под таким углом зрения до сравнительно недавнего времени рассматривалась и духовная музыка Рахманинова. Между тем эта часть наследия композитора связана с исторически глубинными пластами русской музыкальной культуры. Древнерусское певческое искусство вместе с фольклором явились, по убеждению Рахманинова, важнейшим истоком и опорой русской музыкальной культуры в целом, средоточением исторической памяти народа, его художественного чувства и эстетического сознания. Отсюда их широкое общенациональное значение.
Склонность Рахманинова к духовной музыке укреплялась влиянием крупных авторитетов -- С. В. Смоленского (директора Синодального училища), читавшего курс истории русской церковной музыки в Московской консерватории и известного композитора и дирижёра Синодального хора А. Д. Кастальского, автора выдающихся трудов по народному песнетворчеству. Несомненно, решающее значение на Рахманинова оказали сами хоровые культовые произведения этого мастера. «Из искусства Кастальского -- подчёркивал Б. В. Асафьев -- выросли великолепные циклические хоровые композиции Рахманинова («Литургия» и, особенно, «Всенощная»)... народился напевно-полифонический стиль, в котором богатейшее мелодическое наследие прошлого дало новые пышные всходы»
С. В. Рахманинов творил и в области духовно-хоровой музыки православной традиции a cappella. Композитор, обратившись к возрождению национальных музыкальных традиций, искал самобытное и подлинно народное в области православного пения. Попытки максимального приближения к народному духу способствовали рождению в его творчестве нового художественного языка, новых средств и форм выражения, «окрашенных неповторимым рахманиновским стилем». Он трактовал духовные композиции в духе романтизма. Религиозное начало выступило в эстетизированной концертной форме. Религиозное, древнее, архаичное выступает у него в форме национального, народного.
Известно, что замысел этого произведения возник у него уже в начале 1900-х годов. Не менее важными были впечатления детских лет -- от северной русской природы, от древнего Новгорода с его соборами, иконами и фресками, колокольными звонами, с церковным пением. Да и семейная обстановка детских новгородских лет, где сохранялись исконные традиции русской жизни, их высокая духовность -- питала художественную натуру композитора, его самосознание русского человека.
PAGE 3
ВВЕДЕНИЕ
С давних времён культура свидетельствует о духовном состоянии и сознании человека и общества. Нестабильность жизни, разрушение нравственных ориентиров, социальные и экологические катаклизмы создают кризис человечества. В связи с этим особую актуальность приобретает проблема духовности, пути её формирования и развития. Духовность дыхание жизни, это необходимая и тонкая энергия жизни.
Духовная музыка, вне зависимости от религиозной конфессии, является одной из важнейших составляющих общемировой культуры. Кроме того, именно в недрах культовой музыки формировались основы профессионального музыкального искусства, осуществлялось становление и развитие технологии композиторского творчества, поскольку вплоть до XVII века христианская церковь оставалась главным центром музыкального профессионализма. Если к теме духовной музыки обращаться постоянно и последовательно, то это органично входит в жизнедеятельную сферу человека.
Духовная музыка таит в себе огромные возможности воздействия на человека, и этим воздействием можно управлять, что и было все прошлые века, когда человек относился к музыке как к чуду, данному для общения с высшим духовным миром. И он мог общаться с этим чудом постоянно. Духовная музыка составляет наилучшее средство к удалению дурных мыслей и преступных желаний. Она приводит душу в гармонию и настраивает её к высоким побуждениям, располагает к взаимной любви и единомыслию.
Другим, не менее важным импульсом к возрождению традиций духовной музыки стала, по нашему мнению, потребность в обретении некой духовной опоры, позволяющей человеку выстоять в условиях все более возрастающего драматизма современной жизни, сохранить высшие ее ценность от поглощения сиюминутными, нередко низменными потребностями.
Результатом всего этого стало появление большого количества произведений, созданных в различных жанрах, где композиторы пытались воплотить свое понимание данного вида художественной культуры, пользуясь новыми музыкально-выразительными средствами, ряд композиторов обратился в своих творческих и философских поисках к жанрам духовной музыки.
Духовная музыка продолжает оставаться одним из важнейших источников формирования профессиональной музыки. Это, в свою очередь, обусловило неиссякаемый интерес композиторов к данной области. Актуальность заявленного положения подтверждается и в настоящее время, что проявляется в творчестве целого ряда современных композиторов, создающих произведения в жанрах духовной музыки.
Всё сказанное и определило актуальность данной работы.
Цель работы : показать влияние русской духовной музыки на творчество русских композиторов XIX века.
В качестве задач нами выделены:
1. Выявление основных исторических этапов развития жанров духовной музыки;
2. Изучение художественно-стилевых особенностей духовной музыки в творчестве известных композиторов;
Объектом нашей работы является духовная музыка в творчестве русских композиторов XIX века. В качестве предмета исследования выступает творчество ряда композиторов XIX века в жанрах духовной музыки.
ГЛАВА 1 ВОЗНИКНОВЕНИЕ И РАЗВИТИЕ РУССКОЙ ДУХОВНОЙ МУЗЫКИ
1.1 История возникновения и развития русского духовного пения
Русская духовная музыка это отечественная культура в истории России. Это удивительный источник мудрости и красоты, соединяющий в себе непреходящие идеи церковных постулатов, высокохудожественные тексты, отобранные многовековой критикой, и музыкальное совершенство классических композиций русских мастеров знаменитых и безымянных. Сущность духовной музыки с самого начала была разумность, благодатная осмысленность и назидательность. Плодом её стала вдохновенная богослужебная поэзия гимнов и псалмов, песен хвалы и благодарения, искусство пения связанное с духовной чистотой. «История богослужебного пения начинается на небе, ибо впервые хвалебная песнь Богу была воспета бесплотными силами небесными, образующими свой мир невидимый и духовный, сотворённый Господом прежде мира видимого и сущного» . Небесное пение, как и пение предмирное и вечное не имеет истории в полном смысле этого слова. Земное духовное пение имеет свою историю, которую обычно подразделяет на несколько периодов.
На раннем этапе церковная музыка Древней Руси представляла собой ответвление византийской музыкальной традиции. С присоединением Украины в русской церковной музыке появляются так называемые «киевский» и «болгарский» распевы. После реформы патриарха Никона, в связи с исправлением певческих книг по греческим рукописям, появляется «греческий» распев .
Как известно, русская музыкальная культура неотделима от многовековой певческой традиции Православной церкви. Её песнопения с характерной мелодикой, нессиметричными ритмами древних напевов, богатейшей подголосочной полифонией, с неповторимым своеобразием гармонии наше национальное богатство и достояние. Церковное пение всегда было любимым искусством Руси, поэтому в его мелодиях полно выразился художественный гений русского народа. Да и само понятие «Музыка» на протяжении нескольких веков прочно ассоциировалось с исполнением церковных молитв. Эпоха русского барокко привнесла принципиально новое отношение к духовной музыке как предмету эстетической ценности. Дьякон Московского Стретенского собора в Кремле Иоанникий Коренев в трактате «О пении Божественном» (XVII век) даёт следующее обоснование природы музыки как искусства: « Мусикия (т.е. музыка) церковь красну творит, божественные словеса благим согласием украшает, сердце возвеселяет, в душу радость в пении святых устрояет. Из же всякое пение нарицаю мусикию, паче же ангельское, иже есть неизречённое и бо, то мусика небесная нарицается» .
Первый период формирования профессиональной певческой традиции на Руси был связан с принятием христианства (988г.) и с введением в церковь. Службу одноголосного мужского пения. Знаменный распев древнейший первоначальный распев русской православной церкви. «Знаменный распев свод напевов мирового значения, равный великим эпическим сказаниям…» . К сожалению расшифровка и перевод знамён в современную пятилинейную нотацию далеко не совершенна, так как они, знамена, отражали не только звуковысотные и ритмические соотношения. Но и характер звука, настроения, образ и даже определённое состояние сознания поющих.
«Мелодия знаменного распева отличалась не только глубиной и одухотворённостью, но и рисовала также определённые образы и картины. Это выявлено особенно в догматиках, текст которых составлен выдающимся христианским песнетворцем Св. Иоанном Дамаскином» . Вторая половина XVII века была эпохой бурного стремительного развития многоголосия в русской профессиональной хоровой музыке. Под Влиянием южнорусской культуры в России начало распространяться партесное многоголосие (пение по партиям), которое вытеснило знаменное и троестрочное пение. «Новому стилевому направлениею (русское барокко) соответствовали новые жанры церковной музыки: партесные обработки знаменного распева в хоральной фактуре и концертной литературе конца 17 и начала 18 века проявляется высокий уровень профессионального мастерства и в частности хорошее владение полифонической техникой. Одним из выдающихся мастеров партесного концертного стиля является Василий Поликарпович Титов, его знаменитый концерт «Радуйся Богу, помощнику нашему» [ 3, 153 ].
В этот же период в России распространяется новый вид хоровой музыки кант. Первоначальные канты создавались на религиозные тексты и бытовали в кругах духовенства. В XVIII веке их тематика и жанровая направленность расширяется; появляются исторические, пасторальные, сатирические, шуточные и другие канты, сохранившие популярность до начала XIX века все канты трёхголосного изложения с параллельным движением двух верхних голосов и созидающим гармоническую опору нижним голосам.
В XVII веке распространяется на Руси близкий к канту жанр духовного стиха. Это также внеритуальная песня, но основывающаяся только на образно-поэтических представлениях христианства. Эти песнопения более лирические, самоуглублённые. Проникнутые молитвенным настроем. Мелодика их обычно близка к знаменному распеву благодаря мягкому ритму и широте, протяжённости напева. Одним из лучших может быть назван духовный стих «На сошествие святаго Духа», яркий, выразительный текст которого и находящаяся в полном соответствии с ним музыка. Создают проникновенный музыкальный образ.
Русские композиторы-классики XIX - XX века очень часто в своём творчестве обращаются к знаменному распеву. Известное сходство со знаменным распевом можно обнаружить у А.П.Бородина («Подай вам Бог победу над врагами», «Мужайся, княгиня» в опере «Князь Игорь»), Н.А. Римского-Корсакова (молитва из 1-й картины 3-го действия в опере «Сказание о невидимом граде Китяже»), М.П. Мусоргского (хоры раскольников из знаменного распева воспроизведены широко. Он цитировал подобные мелодии и создавал собственные темы в их духе. В начале XX века С.В. Рахманинов создаёт замечательные хоровые обработки старинных культовых песнопений, объединённые в хоровые циклы «Литургия св. Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение». В хоровых циклах композитор сумел найти верные и глубоко народные в своей основе приёмы, обработки древнерусских мелодий.
«Таким образом, русское духовное пение, начав своё развитие с одноголосного и пройдя период влияния западного многоголосия, на нынешнем этапе возвращается к своим истокам. Но уже на новом уровне, переосмысливая духовную мощь древних распевов и обогащая их в музыкальном плане, используя накопленный многовековой опыт создания и оформления церковных песнопений рассматривая их как музыкально-художественное явление отечественной культуры» .
Князь В.Ф.Одоевкий ещё в середине прошлого века писал, что русская духовная музыка искусство «самобытное, не похожее ни на какое другое, имеющее свои особые законы, свой отличительный характер и высокое как историческое, так и художественное значение» .
1.2 Формирование хорового концертного жанра в русской духовной музыке
С конца XVIII начала XIX столетия в сферу духовной музыки начинает проникать новая форма творчества русских композиторов это духовный концерт. Жанр хорового концерта начал развиваться в русской духовной музыке еще в начале XVIII века в связи с введением в певческую практику партесного пения, завезенного в Москву киевскими певцами в середине XVII столетия. «Партесное пение, в отличие от бытующего в то время одноголосия, предполагало пение по партиям (дискант, альт, тенор и бас). Новый стиль быстро подхватили и освоили многие русские и украинские композиторы, в числе лучших из них - Николай Дилецкий, Николай Бавыкин и Василий Титов. Им принадлежит большое количество партесной музыки, в том числе так называемых партесных концертов, отличающихся огромным количеством голосов (достигающем 24-х и даже 48-ми), сопоставлением tutti (общего пения) и групп голосов, всевозможным имитированием коротких мелодий» . Партесный концерт всегда был исключительно вокальным жанром a cappella. Ему свойственно колористическое богатство хорового звучания. Композиторы эпохи барокко научились средствами хора a cappella достигать большой полноты и яркости красок. Зрелый период развития нового многоголосного стиля связан с концертами и «Службами Божиими» (неизменяемыми песнопениями литургии) Н. Дилецкого, предложившего систематический свод правил для создания многоголосной композиции партесного стиля в трактате «Идея грамматики мусикийской» Н. Дилецкий в своем трактате изложил следующие правила написания концерта: «Стих кий любо вземше ко творению, имаши разсуждати и разлагати - где будут концерта, сиречь глас за гласом борение, такожде где все вкупе. Во образ да буди, вземше речь сию ко творению - «Единородный Сын», тако разлагаю: Единородный Сын да будет ти концерт. Изволивый - все вкупе, воплотитися - концерт, и Приснодевы Марии - все. Распятся - концерт, смертию смерть - все, Един сый - концерт, Спрославляемый Отцу все, един по другим или все вкупе, что будет по твоему изволению. Аз же поясняю образ в поучение твое осмогласный, кий ти будет в трехгласных и прочиих. Се же есть в концертах, его же зриши» . Термин «концерт» Дилецкий понимает как «борение», соревнование голосов ансамбля и как противопоставление эпизодов, исполняемых выделенной группой солистов («концерт») и всем хором tutti. Поэтому в партесных концертах количество частей не регламентировано. Есть концерты единого, слитного строения, но есть и такие, в которых количество частей и размер их меняется чрезвычайно часто до 12 и даже до 22 раз, как, например, в концерте «Ка я житейская сладость». Партесные концерты, основанные на сочетании контрастных эпизодов, представляют собой, по выражению В. В. Протопопова, один из типов контрастно-составных форм. Наиболее стабильная форма партесных концертов с нечетным количеством контрастных разделов: 3, 5, 7, трёхчастность среди них преобладает. В концертах трехчастной формы обычно бывает репризность, но здесь она проявляется в общих чертах: в соотношениях крайних разделов по тональным и метроритмическим признакам, протяженности и фактуре. В партесных концертах еще нет достаточной оформленности темы, поэтому нет и репризности в настоящем ее понимании. В то же время в них чувствуется глубокая цельность, основанная на интонационной общности первичного порядка. Реприза - явление довольно редкое в эту эпоху, музыка в репризе повторяется лишь в тех случаях, когда повторяется текст, т. е. музыкально-тематическая реприза обычно соответствует текстовой. Широкое распространение получила форма цикла «Службы Божьей», пронизанная тональным, интонационным и гармоническим единством. Она стала предвестником будущих богослужебных циклов: всенощной и литургии.
Хоровой концерт - жанр полифункциональный: это и кульминационная часть литургии, и украшение государственной церемонии, и жанр светского музицирования. Текст концерта представляет собой свободную комбинацию строф из псалмов Давида. Для хорового концерта традиционные тексты псалмов служили общей эмоционально-образной основой. Начальные части создавались под впечатлением текста. Первые фразы концертов - самые яркие по интонационной выразительности. С конца XVIII века хоровой концерт начал испытывать влияние достижений западноевропейской музыки. Новая тенденция наметилась в творчестве Максима Березовского и, особенно, Дмитрия Бортнянского, совершенствовавших композиторское мастерство в Италии. Акцент в композиции концертов сместился в сторону большей стройности формы, применения полифонических приемов, усиления контрастности между разделами. Хоровой концерт - жанр барочный, предполагавший патетику, контрастность структуры с преобладанием богато развитой полифонии. «В творчестве Бортнянского этот идеал сменяется стилем, сочетающим строгую красоту классицизма с интонационной мягкостью национальной лирики» . Исторически сложилось так, что наиболее известной частью его хорового наследия стали именно концерты. Масштабные и эффектные, они первыми вошли в концертно-исполнительскую практику, затмив более скромные, одночастные литургические хоры. Многочастные концерты характеризуются контрастом частей по темпу, метру (чётному - нечётному), фактуре (аккордовой - полифонической), тональным соотношением (обычным доминантовым или медиантовым). Все эти черты в сочетании с типичным для гомофонно-гармонического мышления интонационным строем наталкивают на мысль о сходстве концертного цикла Бортнянского с сонатно-симфоническим. «Став в 1796 г. управляющим хором Придворной певческой капеллы (с 1763 г. название переведенного в Санкт-Петербург в 1703 г. хора государевых певчих дьяков), а в 1801 г. её директором, Бортнянский полностью посвятил себя работе с певчими и созданию хоровой музыки; его деятельность привела к расцвету хора» . Наряду с Бортнянским в конце. XVIII начале XIX века, в сфере церковной музыки работали крупные мастера - С.А. Дегтярёв (1766-1813), Л.С. Гурилёв (1770-1844), А.Л. Ведель (1772-1808); с яркой украинской окраской музыки, выдержанной в нормах классицизма, С.И. Давыдов (1777-1825). Несмотря на указ Святейшего Синода 1797 г., запрещавший исполнение хоровых концертов на литургии, Бортнянский и его младшие современники продолжили работать в этом жанре. В церковных сочинениях той поры возросло влияние оперной, инструментальной и романсовой музыки, проявилось стремление к целостности и разнообразию композиционных решений. Очередной этап в истории жанра духовного хорового концерта был неразрывно связан с расцветом блистательного искусства Синодального хора и возникновением на рубеже XIX и XX веков новой российской школы композиторов церковной музыки. В сочинениях А.Архангельского, А.Гречанинова, М.Ипполитова-Иванова, Виктора Калинникова, А.Кастальского, А.Никольского, Ю.Сахновского, П.Чеснокова и многих других авторов стремление к выявлению коренных традиций русского духовно-музыкального творчества соединилось с использованием в сочинениях всех известных средств музыкального языка. Русский духовный хоровой концерт «явление глубоко почвенное, возникшее не спонтанно, а благодаря взаимодействию множества процессов религиозной и светской жизни» . Рассматривая эволюцию жанра в исторической перспективе, можно отметить, что духовный концерт был «открыт» для новых тенденций в искусстве особенно в переломные моменты истории России, поэтому он всегда современен и востребован в обществе. «Как показывает многовековая история русской хоровой музыки, концерт является для неё столь же первостепенным, ведущим жанром (по значимости вмещаемых художественных концепций), как для инструментальной музыки - симфония, для театральной опера и т.д.» [ 2 , 265]. Активные творческие поиски композиторов и интенсивная эволюция духовного концерта в последние два десятилетия свидетельствуют о том, что художественный и богослужебный потенциал жанра ещё не исчерпан. Напомним, что духовный концерт прошёл в своей исторической эволюции через несколько сменявших друг друга стилевых формаций от барочного партесного (конец XVII - начало XVIII века), через классический концерт (конец XVIII начало XIX века), позднеромантический (конец XIX -начало XX) и, наконец, к современному (конец XX начало XXI века). Партесный концерт предстаёт как начало эволюции жанра, классический как сформировавшийся жанровый архетип, с чётко выработанными жанровыми признаками, позднеромантический - как начало трансформации жанра за счёт изменения его художественной стороны и постепенного разделения на два вида - храмовый и внехрамовый, современный как полное изменение жанровой структуры, формирование новой стилевой и жанровой концепции. В эволюции жанра прослеживается своеобразная закономерность. Если обратить внимание на историческую периодизацию, то очень хорошо видно, что духовный концерт развивался дискретно, то есть своеобразными яркими «вспышками». Затем, примерно в середине каждого века духовный концерт попадал в полосу инертного состояния. В такие периоды, вероятнее всего, происходило осмысление накопленного опыта в данном жанре и через определённый промежуток времени он, как «феникс из пепла», возрождался с необычайной силой и в совершенно новом качестве. Современные исследователи духовного концерта пытаются понять и объяснить истинные причины такой «нелинейности», прерывности развития жанра. Среди основных причин можно выделить следующие: партесный концерт не стал развиваться ввиду того, что церковные власти начали препятствовать нововведениям, то есть проникновению элементов светской культуры в духовную, и «интонационный строй концерта, отстал от темпов эволюции интонационного строя эпохи» . Классический концерт не получил дальнейшего яркого развития в связи с жестокой правительственной реакцией и цензурой директоров Придворной певческой капеллы период «мрачного безвременья» . И, наконец, советская эпоха время существования атеистической культуры, отвергавшей любые попытки создания религиозной музыки, совершенно определённо можно отметить, что эволюция жанра происходила в тесном взаимодействии- с исторической, политической, а также идеологической обстановкой в России. Импульсом для интенсивного развития всегда служили напряжённые периоды в истории нашей страны, отмеченные значительными сдвигами в общественной и культурной жизни и формированием новых критериев, новых тенденций в искусстве. Развиваясь дискретно, этот универсальный жанр хоровой музыки в каждую эпоху возрождается в совершенно новом качестве, но при этом сохраняет свои традиции и преемственность в развитии русского хорового искусства.
ГЛАВА 2 ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДУХОВНОЙ МУЗЫКИ В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ XIX ВЕКА
2.1 Духовная музыка Н. А. Римского Корсакова
Духовно-музыкальные сочинения Н. А. Римского-Корсакова замечательный вклад великого композитора в православное церковное пение. Время их создания 80-е годы XIX века ознаменовало начало нового этапа в истории русской духовной музыки. В этот период к сочинению церковных песнопений обратились также П. И. Чайковский, С. И. Танеев. Русским композиторам-классикам удалось внести национальное начало в церковное пение, поднять его художественный уровень. Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844-1908) вырос в глубоко религиозной семье. Композитор вспоминал, что его отец Андрей Петрович «читал ежедневно Евангелие и различные книги духовного и нравственного содержания, из которых постоянно делал многочисленные выписки.
Религиозность его была в высшей степени чистая, без малейшего оттенка ханжества. В церковь (в большой монастырь) он ходил только по праздникам; но по вечерам и утрам дома продолжительно молился. Человек он был чрезвычайно кроткий и правдивый» [ 14, 14 ] . Для матери Софьи Васильевны «религия всегда была потребностью души. Религиозная идея имела для нее художественное воплощение в таинствах и обрядах Православной Церкви» . Отзвуки духовно-музыкальных впечатлений детства и отрочества находили отражение в произведениях Н. А. Римского-Корсакова.
Приведем лишь некоторые примеры. Финал одного из ранних сочинений струнного квартета на русские темы (1879) назывался «В монастыре». В нем Римский-Корсаков использовал «церковную тему, поющуюся обыкновенно на молебнах («Преподобие отче, имярек, моли Бога за нас»), в имитационном стиле» . Впоследствии эта тема в преобразованном виде была использована в «Садко», в сцене появления Старчища (Николая Угодника), прерывающего пир у Морского царя. Тему Иоанна Грозного из «Псковитянки», по словам В. В. Ястребцева, Римский-Корсаков выводил «из пенья монахов в Тихвинском Богородицком монастыре и вообще из знаменного роспева» . Оркестровая прелюдия «Над могилой» памяти М. П. Беляева (1904) была написана на «панихидные темы из Обихода с подражанием монашескому похоронному звону, запомненному мною в детстве в Тихвине» . Воскресная увертюра на темы из Обихода «Светлый праздник» основана на пасхальных напевах. О своем замысле Римский-Корсаков подробно рассказал в «Летописи моей музыкальной жизни».
Чередование тем «Да воскреснет Бог» и «Ангел вопияше» во вступлении представлялось композитору «как бы пророчеством древнего Исайи о воскресении Христа. Мрачные краски Andante lugubre казались рисующими святую гробницу, восcиявшую неизреченным светом в миг Воскресения, при переходе к Allegro увертюры. Начало Allegro «да бегут от лица Его ненавидящие» вело к праздничному настроению православной церковной службы в Христову заутреню; трубный торжественный архангельский глас сменялся звуковоспроизведением радостного, почти что плясового колокольного звона, сменяющегося то быстрым дьячковским чтением, то условным напевом чтения священником евангельского благовестия.
Обиходная тема «Христос воскресе», представляя как бы побочную партию увертюры, являлась среди трубного гласа и колокольного звона...» . Н. Ф. Финдейзен считал «Светлый праздник» «предварительным (хотя и гениальным) этюдом к опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», где удивительно гармонично переплетается церковное и народное, интонации древних роспевов, особенно знаменного, сливаются с напевами духовных стихов, народных песен. Со вступлением на престол Александра III сменилось руководство Придворной певческой капеллы, о чем Римский-Корсаков сообщает в «Летописи». Граф С. Д. Шереметев занял «представительную и почетную» должность директора, но «в действительности дело возлагалось на управляющего Капеллой и его помощника. Управляющим Шереметев избрал Балакирева, а последний... не чувствуя под собой никакой теоретической и педагогической почвы, взял себе в помощники меня, как окунувшегося в теоретическую и педагогическую деятельность в консерватории. В феврале 1883 года состоялось мое назначение помощником управляющего. Придворной капеллой» .
Римский-Корсаков отмечает, что «таинственная нить такого неожиданного назначения была в руках Т. И. Филиппова, бывшего тогда государственным контролером, и обер-прокурора Победоносцева. Балакирев Филиппов гр. Шереметев связь этих людей была на почве религиозности, Православия и остатков славянофильства» . Н. А. Римский-Корсаков был знаком с трудами предшественников. С Разумовским композитор познакомился в мае 1883 года Москве, во время пребывания вместе с Капеллой на коронации Александра III.
В одном из писем жене он сообщал: «С Балакиревым и Крутиковым были у священника Разумовского, знатока и исследователя древней церковной музыки. Он очень милый старик, и мы еще к нему пойдем за разными советами по части церковных мелодий; он подарил мне свою книгу о древнем пении» , но оба направления оценивал отрицательно. Стиль Бортнянского он называл «заграничным», а стиль Потулова, Разумовского, Одоевского «книжно-историческим» . Тем не менее основные положения строгого стиля композитор применил в «Пении при Всенощном бдении древних напевов».
На первом этапе необходимо было составить сборник одноголосных напевов. Римский-Корсаков использовал певческие книги, издававшиеся Св. Синодом, «Руководство к практическому изучению древнего Богослужебного пения Православной Российской Церкви» Н. М. Потулова (1872). Композитор не только погрузился в изучение древних роспевов, но и постигал науку о церковном богослужении, читал книгу К. Т. Никольского «Пособие к изучению устава богослужения Православной Церкви» (М., 1874) и восклицал: «Устав как я теперь знаю!» . «Пение при Всенощном бдении» в одноголосном виде было закончено 5 июля 1883 года . Н. А. Римский-Корсаков создал 40 церковных песнопений в течение 1883-1885 годов. 15 из них были изданы при жизни композитора и составили первые два сборника, 25 опубликованы посмертно в третьем сборнике под редакцией Е. С. Азеева. К этому сборнику мы относим и двухорный концерт Тебе Бога хвалим, так как он значится в составе второго сборника в его втором издании 1893 года, хотя был издан отдельно (ценз. 24 июля 1893 г.). В документе от 9 февраля 1893 года, передающем Капелле права собственности на издание духовно-музыкальных сочинений Римского-Корсакова (18, 190-191), а также в «Списке произведений Н. А. Римского-Корсакова» за 1900 год, этот концерт значится как неопубликованный.. Наиболее активно и углубленно Римский-Корсаков работал над церковными песнопениями летом 1883 года.
В письмах С. Н. Кругликову он сообщает: «Ничего, конечно, другого музыкального не делаю: совсем дьячком стал» , «...светская музыка теперь что-то мне не задалась, а духовная меня занимает» . Вероятно, в это время и была создана основная часть всех духовно-музыкальных произведений Римского-Корсакова. Впоследствии его интерес к этой области творчества падает. Возможно, это связано с тем, что Балакирев отрицательно относился к духовным композициям Римского-Корсакова (пожалуй, за исключением лишь Херувимской песни № 1. Вероятно, Балакирев считал, что для создания духовной музыки нужно не только профессиональное умение, но особый молитвенный, даже подвижнический образ жизни.
Римский-Корсаков чувствовал это: «Мне все сдается, что у него такая мысль: нет, мол, и не может быть Божией благодати в моих сочинениях» . Одно из последних упоминаний о работе над церковными песнопениями относится к 14 января 1884 году: «Я ничего не пишу. "Обиход" давно уже бросил: и так-то уже скучная и сухая работа, а с Балакиревым уж всякая охота пройдет» . В письме Н. И. Компанейскому от 27 мая 1906 года Римский-Корсаков называл себя вполне отставным духовным сочинителем). 18 из 40 церковных песнопений Н. А. Римского-Корсакова являются собственно сочинениями, а не обработками церковных роспевов. Они составляют весь первый сборник («Херувимская песнь» № 1 и № 2, «Верую», «Милость мира», «Тебе поем», «Достойно есть», «Отче наш», «Причастен воскресный». Сочинения из первого сборника, несмотря на интонационное сходство мелодий, не представляют собой единого цикла. Но два песнопения Верую и Милость мира воспринимаются как своеобразный малый цикл. Они имеют общую гармоническую последовательность, основанную на чередовании диатонических ступеней ре минора и ля минора. В «Верую» эта последовательность повторяется трижды, в Милость мира два раза, завершаясь совершенными каденциями.
Таким образом, Римский-Корсаков предвосхищает идею музыкального объединения разных частей Литургии, которая будет очень важной для композиторов конца XIX начала XX веков. Источником новаторских гармонических и фактурных идей для Римского-Корсакова была и музыка православного богослужения, и русская народная музыка. Композитор был убежден в их музыкальном родстве. Именно Римский-Корсаков впервые отчетливо выявил и подчеркнул близость двух видов народного искусства, создав на основе их синтеза собственный стиль многоголосных обработок древних распевов, не похожий на церковное искусство его современников.
2.2 Чайковский и духовная музыка
Великие русские композиторы XIX века посещали церковные службы, и церковное пение нередко вызывало у них творческий отклик и вдохновение. Свои силы в церковном песнотворчестве пробовали М.А. Балакирев, Н.А. Римский-Корсаков, А.К. Лядов, М.М. Ипполитов-Иванов и многие другие выдающиеся русские композиторы. Отдельные песнопения из главной православной службы Литургии писали Д.С. Бортнянский, М.И. Глинка, А.А. Алябьев и др. Но именно П.И. Чайковский предпринял труд создать цельную, законченную музыкальную композицию, охватывающую все песнопения, составляющие Литургию. Чайковским двигало желание привести современное ему авторское церковно-певческое творчество в соответствие с древними традициями русской церковно-певческой культуры. В одном из писем он писал: «Хочу попытаться сделать что-нибудь для церковной музыки.
В этом отношении у композитора огромное и еще едва тронутое поле деятельности. «Я признаю некоторые достоинства за Бортнянским, Березовским и прочими, но до какой степени их музыка мало гармонирует с византийским стилем архитектуры и икон, со всем строем православной службы!» . Это желание вылилось в два монументальных произведения «Литургию» и «Всенощное бдение». Чайковский хотел создать именно церковные по своей сути сочинения, которые бы и самим строем, и традиционным звучанием были связаны с православным богослужением. Обращаясь к своему издателю с просьбой выслать книги по истории церковной музыки, он писал, что ему «нужна именно вся Всенощная со всеми ектениями и со всем, что поется» .
Богатство церковно-песенной поэзии потрясло взявшегося за богослужебный материал композитора. «В этом океане ирмосов, стихир, седальнов, катавасий, богородичнов, троичнов, тропарей, кондаков, эксапостилариев, подобных, степенных, я совершенно потерялся. И решительно не понимаешь, где, что, как и когда!» . П.И. Чайковский обращался и непосредственно к древнерусской музыке. В написанной им «Всенощной» многие песнопения являются гармонизацией мелодий разных распевов. В одной из своих «Херувимских песней», которой композитор дорожил более всего, он, по его словам, «пытался подражать не-нотному церковному пению», то есть пению древнему, писанному «знаменем» .
О Петре Ильиче Чайковском написано очень много. Несмотря на это, некоторые существенные моменты его биографии и творчества остаются малоизвестными. Например, духовно-музыкальное творчество композитора и его роль в истории церковного пения. Не подлежит сомнению, что музыкальные произведения П. И. Чайковского тесно связаны c духовным обликом композитора и его верой. Подтверждением религиозности композитора был его интерес к вопросам стиля, содержания и исполнения церковной музыки. Не только атеисту, но и вообще нерелигиозному человеку церковное пение было бы совершенно чуждо и неинтересно. А Чайковский живо интересовался проблемами русского хорового церковного пения. Будучи русским композитором-патриотом,
Петр Ильич стремился внести свой вклад в наследие национальной церковной музыки, которую он сам описывал как «огромное и еще едва тронутое поле деятельности» . Чайковский был, фактически, единственным из творческих гигантов России - композиторов и художников, - который по своей собственной инициативе обратился к сфере духовного искусства до начала 1880-х годов. И пришел он в эту сферу благодаря общему религиозно-направленному, духовно-сосредоточенному характеру своей личности, запечатленному во многих личных признаниях, дошедших до нас в его письмах и дневниках. Значение творчества Петра Ильича Чайковского в истории развития русской православной церковной музыки трудно переоценить. Он оказал влияние на процесс становления и расцвета «новой русской хоровой школы» - движения, поднявшего на небывалую высоту искусство сочинения и исполнения хоровых произведений в России конца XIX - начала XX столетия. П. И. Чайковский сыграл свою роль в деятельности Синодального училища. Для наблюдения за благоустройством церковно-певческой части в училище и для направления Синодального хора к "преуспеянию в духе древнего православного церковного пения" был учрежден Наблюдательный совет, в первый состав которого вошли такие корифеи, как П. И. Чайковский и протоиерей Димитрий Разумовский. В качестве члена Наблюдательного совета Московского Синодального училища церковного пения Чайковский содействовал назначению своих учеников - хорового дирижера В. С. Орлова и композитора А. Д. Кастальского - на преподавательские должности в этом учебном заведении, что, в свою очередь, помогло превратить Синодальное училище и его хор в важнейший центр сохранения и развития церковной музыки в России в течение последующих десятилетий. Петр Ильич отредактировал для издательства П. Юргенсона полное собрание духовных хоровых сочинений Д. С. Бортнянского.
Этот труд имел огромное практическое значение: он сохранил для нас все произведения Д. С. Бортнянского в наилучшей редакции. Чайковский написал полные, музыкально завершенные циклы к двум важнейшим богослужениям православной Церкви: «Литургии св. Иоанна Златоуста» (1878) и «Всенощному бдению» (1882). Кроме того, им написаны девять отдельных духовных хоров и положен на музыку пасхальный текст «Ангел вопияше». Некоторые исследователи творчества П. И. Чайковского считают, что его обращение к сочинению духовно-музыкальных произведений было случайным. Другие приписывают это обращение императорскому заказу. Действительно, Александр III благоволил Чайковскому и «имел поощрение и желание», чтобы композитор писал для Церкви.
«Но никакой заказ и никакое внешнее влияние не могло вылиться в ту гармонию, в ту красоту, которая рождалась в душе Чайковского. Без подлинного религиозного чувства, без религиозного восприятия, переживания Всенощной и Литургии композитор не мог бы создать духовной музыки. Появление и, затем, присутствие более десяти лет в творчестве Чайковского (начиная с 1878 года) религиозной, церковной музыки - это уже не поиск, это лично выстраданная и найденная линия духовной жизни. К сожалению, духовно-музыкальное творчество П. И. Чайковского не было оценено современниками» . Реакция на его духовно-музыкальные произведения была неоднозначной. Литургия св. Иоанна Златоуста, написанная им, стала первым в истории России духовно-музыкальным циклом, исполненным в открытом светском концерте, и вызвала весьма острую дискуссию.
Прошло почти двадцать лет, прежде чем «Литургию» Чайковского было разрешено исполнять в ходе церковной службы. Предубеждение против духовной музыки П. И. Чайковского держалось почти до самой смерти композитора. «До сих пор продолжаются споры: уместна ли эта музыка во время богослужения или ее место в духовных концертах. Та религиозная музыка, которая родилась в его душе, не передает всей глубины Всенощной и Литургии, но это естественно, потому что, по-видимому, глубины религиозного переживания святых творцов богослужения он не достиг. Характер его религиозной музыки называют более светским или недостаточно глубоко духовным» .
Тем не менее, вклад П. И. Чайковского в развитие духовной музыки был отмечен на Поместном Соборе Русской Православной Церкви 1917-1918 гг. Духовно-музыкальные произведения П. И. Чайковского исполнялись и продолжают исполняться в наше время. Несмотря на сложность исполнения Божественной Литургии и Всенощного бдения, некоторые элементы этих произведений прижились в церковном обиходе (например, «Трисвятое»). И с нашей стороны в отношении к Чайковскому должна быть глубокая благодарность за все оставленное им Православной Церкви, верным и преданным сыном которой он был до последнего дня своей жизни.
- Истоки духовности в музыке С.В. Рахманинова
Классическая русская музыка уникальна по своей духовной наполненности. Она берет начало от древних национальных напевов, вплетенных в канву принесенного извне византийского наследия. Духовная музыка долгое время предшествовала музыке светской. Она была неотъемлемой частью человеческой жизни. И потому в основе творчества русских композиторов скрыты истоки национальной культуры. К таким явлениям по праву принадлежит музыка Сергея Васильевича Рахманинова. В России менее всего известны другие произведения Рахманинова, связанные с возрождением русской духовной музыки. На рубеже XIX-XX веков в России возникает национальное движение «Новое русское возрождение» по определению А. Блока.
В то время в обществе пробудился интерес к художественному наследию русского средневековья (к зодчеству, иконам, фрескам), на этой волне многие композиторы обращаются к древнерусской музыке. В этом русле создаются хоровые циклы Рахманинова «Литургия Иоанна Златоуста» (1910) и «Всенощная» (1915). Ко времени создания «литургии» Рахманинов был автором трёх фортепианных концертов, трёх опер и двух симфоний. Но, по признанию композитора, над редкой вещью он работал с таким удовольствием.
Основываясь на традициях русской литургии, Рахманинов создаёт концертное произведение, где, в отличие от «Всенощной», практически не использует подлинные распевы. Он смело соединяет интонации народного и профессионального искусства, создаёт впечатляющий образ древнего культового пения. В своём творчестве Рахманинов стремился отразить духовную жизнь России во взаимосвязи прошлого и настоящего. Поэтому он и обращался к хоровым произведениям, своеобразным массовым действам, где можно было
передать глубину народной психологии (примером тому могут служить его кантаты «Весна» и «Колокола»). Большое внимание уделял и С.В. Рахманинов церковной музыке. В ноябре 1903 года известный церковный композитор А.Д. Кастальский (18561926), преподнося С.В. Рахманинову издание своей «Панихиды» (служба с заупокойными молитвами), сделал такую надпись: «Глубокоуважаемому Сергею Васильевичу от А. Кастальского в знак напоминания ему о том, что есть на белом свете область, где терпеливо, но настойчиво ждут вдохновений Рахманинова». А в 1910 году Рахманинов сам написал Кастальскому: «Простите меня, Бога ради, что я Вас решаюсь беспокоить. У меня к Вам большая просьба. Дело в следующем: я решил написать «Литургию». Вас же я хочу просить разрешить мне некоторые недоумения, касающиеся текста. Еще мне очень хочется просить Вас просмотреть ее, прокритиковать, высказать Ваше мнение. Решаюсь беспокоить именно Вас, так как от всего сердца Вам верю и буду стараться идти по той же дороге, по которой Вы идете…» . Кастальский в своем творчестве занимался преимущественно гармонизациями древних мелодий, возрождая древнерусское музыкальное наследие. Рахманинов подходил к сочинению церковной музыки как к сложнейшему творческому заданию, ощущая необходимость следовать определенным традициям, сложившимся в сфере духовного творчества. В качестве образца Рахманинов изучал и «Литургию» Чайковского. Однако в отличие от Кастальского в «Литургии» Рахманинов не стал брать за основу непосредственно древние распевы. В русле более строгой церковно-певческой традиции Рахманинов выступил в своем «Всенощном бдении», написанном им спустя пять лет после «Литургии». Вероятно, Рахманинов мог бы повторить слова, предпосланные П.И. Чайковским изданию своей «Всенощной» (1882): «Иные из этих подлинных церковных напевов я оставил неприкосновенными, в других позволил себе некоторые незначительные отклонения. В-третьих же, наконец, местами вовсе уклонился от точного последования напевов, отдавшись влечению собственного музыкального чувства» . Вершиной духовного творчества Рахманинова стали «Литургия Святого Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение». Любовь к церковному пению композитор пронес через всю свою жизнь. Сочинение Литургии было давней его мечтой. «Об Литургии я давно думал и давно к ней стремился. Принялся за нее как-то нечаянно и сразу увлекся. А потом очень скоро кончил. Давно не писал… ничего с таким удовольствием» - говорил он в письмах к друзьям. В Литургии Рахманинов использует мелодии фольклора, знаменного пения и имитации колокольного звона, что придаёт музыке истинно национальный характер. В этом произведении композитор даёт новую жизнь хоровым жанрам русской духовной музыки. Своим творчеством он противостоит бездуховности нарождавшегося с Запада модернизма. «Всенощное бдение», в отличие от наполненной радостью и ликованием Литургии, носит лирический, просветленный характер.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Духовные произведения великих русских композиторов светскими хоровыми коллективами в годы гонений на православную культуру почти не исполнялись. А.В. Луначарский, будучи наркомом просвещения, выступил с инициативой запретить певцам советской оперы петь в церкви. Но эта инициатива не получила статуса официального запрета. Негласность же запрета позволяла иногда и светским исполнителям петь в церковном хоре. Такие великие певцы, как Ф.И. Шаляпин и И.С. Козловский в данном случае служили «отрицательным» примером: они не переставали петь в храме.
Зачастую светские хоровые коллективы не могли исполнять церковные сочинения из-за прямых идеологических запретов. Иногда пели мелодию без слов или подставляли другие слова. Но во второй половине X I X века духовные произведения великих русских композиторов постепенно начали исполняться в подлинном виде. А к концу века уже трудно было найти в России такой светский хоровой коллектив, который не пробовал бы свои силы в исполнении церковной музыки. Возрождение приходов и монастырей, снятие негласных запретов на участие светских певцов в церковном пении, издание грампластинок и кассет с церковными песнопениями, опыты по восстановлению древнерусских напевов все это привело к тому, что из всех видов церковного искусства именно церковное пение получило в конце X I X века наибольшее развитие.
Духовная музыка - прародительница всего русского музыкального творчества. Во все времена она являлась сферой приложения творческих сил выдающихся русских композиторов. Мотивы, по которым они обращались к духовным жанрам, были различны от внутренних религиозных установок, до эстетических предпочтений. Музыка русской православной церкви является истоком музыкальной классики вплоть до наших дней. Она находит свое естественное преломление в творчестве композиторов, работающих в жанрах духовно-музыкальных сочинений. Но в силу своей глубокой почвенности, этот музыкальный план, воспринимаемый часто как фольклор включается композиторами и в произведения светских музыкальных жанров.
Русские композиторы принесли в мировую культуру оригинальные, присущие лишь России приемы музыкального письма. В основу их художественного метода положены древние церковные жанры, обогащенные интонациями русского фольклора и достижения профессионального композиторского творчества. Эти традиции продолжены современными отечественными композиторами.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. Л.; 1979.
2. Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. История. Том 2. Сергиев Посад, 1998.
3. Голицын Н. С. Современный вопрос о преобразовании церковного пения в России. СПб., 1884.
4. Григорьев С. С. Теоретический курс гармонии. М., 1981.
5. Карасев П. А. Беседы с Н. А. Римским-Корсаковым // Русская музыкальная газета. 1908. № 49.
6. Ковалёв К.П. Бортнянский. м.; 1984.
7. Компанейский Н. И. О стиле церковных песнопений // Русская музыкальная газета. 1901. № 38.
8. Конисская Л.М. Чайковский в Петербурге. Л-д, 1976
9. О собрании программ концертов Синодального хора с 1894 года (РГАЛИ, ф. 662, оп.1, № 4).
10. Одоевский В.Ф. Сочинения. В 2-х т. М.; Худож. лит. 1981.
11. Преображенский А. В. Культовая музыка в России. Л., 1924.
12. Прибегина Г.А. П.И. Чайковский М.; Музыка 1982.
13. Рахманова М. П. Духовная музыка Н. А. Римского-Корсакова // Музыкальная академия. 1994. № 2.
14. Рахманова М. П. Н. А. Римский-Корсаков. М., 1995.
15. Римский-Корсаков А. Н. Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество. Вып. 1. М., 1933.
16. Римский-Корсаков Н. А. Избранные письма к Н. Н. Римской-Корсаковой. Т. 2: Публикации и воспоминания // Музыкальное наследство: Римский-Корсаков. М., 1954.
17. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни // Полное собрание сочинений: Лит. Произведения и переписка. Т. 1. М., 1955.
18. Римский-Корсаков Н. А. Полное собрание сочинений: Лит. произведения и переписка. Т. 5. М., 1963.
19. Солопова О.И. Сергей Васильевич Рахманинов. М.; 1983.
20. Трифонова Т.В. Хоровое церковное пеиие как один из видов музыкального оформления православного богослужения: метод. работа/
21.Чайковский П. И. Полное собрание сочинений: Лит. произведения и переписка. Т. 10. М., 1966.
22. Чайковский П.И. О России и русской культуре. Полное собр.соч. М.; 1966. т 11
23. Чешихин В. Е. Н. А. Римский-Корсаков. Собрание духовно-музыкальных сочинений и переложений // Русская музыкальная газета. 1916. Библиографический листок № 2.
24. Ястребцев В. В. Список произведений Н. А. Римского-Корсакова // Русская музыкальная газета. 1900. №51.
МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
СРЕДНЕЙ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЫ № 5
«Как будто внутренность собора –
Простор земли, и чрез окно
Мне слышать иногда дано».
Б.Л.Пастернак
ОБЛАСТНОЙ КОНКУРС ТВОРЧЕСКИХ РАБОТ УЧАЩИХСЯ «ВЕЧНОЕ СЛОВО»
Реферат по музыке
«Духовная музыка в творчестве русских композиторов Д.С. Бортнянского, П.И. Чайковского,
С.В. Рахманинова»
Руководитель: Выполнила: Учитель музыки Ученица 7 «Г» класса»
Гурина Вероника Анатольевна Милованова Наталья
г. Светлый
1. Введение. - 3
2. Духовно-церковная музыка в творчестве Д.С. Бортнянского. – 4
3. Духовно-церковная музыка в творчестве П.И. Чайковского. – 5
4. Духовно-церковная музыка в творчестве С.В. Рахманинова. – 7
5. Заключение. – 8
Введение
За тысячелетие христианства на Руси Православной Церковью был накоплен огромный опыт пения, так как человеческий голос по силе воздействия не может быть превзойден ни одним музыкальным инструментом. Через века до нас дошли удивительной красоты распевы, в них поражают разнообразие, изысканность и полнота мелодики.
Церковно-певческое искусство на протяжении многих веков было весьма близко русскому человеку. Православные молитвы пелись не только в храмах и монастырях, но и в домашнем обиходе. Церковное пение сопровождало всю жизнь православного человека на Руси. Каждый великий церковный праздник имел свою музыкальную окраску. Многие песнопения исполнялись только однажды в году, в определённый день. Совершенно особенные песнопения звучали в Великий пост – они создавали покаянный настрой, а на Пасху каждый храм наполнялся торжественными и ликующими воскресными песнопениями.
В своей работе ставлю перед собой цель – показать богатство русского духовного музыкального наследия – на примере творчества композиторов Д.С. Бортнянского, П.И.Чайковского, С.В. Рахманинова.
Раскрыть эту цель мне помогут следующие задачи:
Знакомство с духовно-церковной культурой русского народа;
Знакомство с нововведениями в церковно-хоровой музыке композиторов;
Знакомство с жанрами церковно-духовной музыки;
Отразить настроение, глубину переживаний, тончайшие оттенки эмоционального состояния композиторов.
Бортнянского Дмитрия Степановича
Развитие русской духовной музыки шло сложными и неоднозначными путями, она вбирала в себя многое из мировой музыкальной культуры - польской, итальянской и др. Однако, в XVIII веке произошел поворот к самым древним русским распевам. Это сыграло огромную роль в творчестве многих русских композиторов, в частности, таких общемировых гениев как Д.С.Бортнянский, П.И. Чайковский и С.В. Рахманинов. В русской музыкальной культуре выработались - новый стиль и новые музыкально-хоровые формы. Одним из жанров, достаточно новым по форме, но органично вошедшим в православную культурную традицию, стал духовный концерт. Именно с жанром духовного концерта связаны имена выше сказанных композиторов.
Излюбленной книгой молитв на Руси, как известно, всегда была Псалтырь. Молитвенная поэзия царя Давида могла дать выражение любым чувствам – радости и печали, скорби и ликованию. Уже в XVII веке поэт Симеон Полоцкий сделал стихотворное переложение Псалтири, которое было вскоре положено на музыку и употреблялось вне храма, в домашнем обиходе. В XVIII веке духовные концерты писались композиторами по преимуществу на слова псалмов. Автор обычно брал не весь псалом, а лишь некоторые фразы-стихи из псалма, исходя из своего замысла.
Композитором, принесшим этому жанру всеобщее признание, стал Дмитрий Степанович Бортнянский, автор более чем ста духовных концертов. Д.С. Бортнянский весьма успешно работал и в светских жанрах, но вершиной творчества композитора признаны именно его духовные концерты.
Духовный хоровой концерт давал большой простор для личного творчества. Куда более сложной творческой задачей было создание музыки для песнопений, входящих в строгий богослужебный канон. Зная хорошо человеческие голоса, Бортнянский писал всегда удобоисполнимо и достигал прекрасной звучности. Но богатая звуковая сторона его песнопений не служит для него целью и не затеняет их молитвенного настроения. Вот почему многие сочинения Бортнянского охотно поются и теперь, умиляя молящихся.
Он первый сделал опыт гармонизации древних церковных мелодий, изложенных одноголосно в церковно-певческих книгах, изданных Святейшим Синодом впервые в 1772 г. Этих гармонизаций у Бортнянского немного: ирмосы «Помощник и покровитель», «Дева днесь», «Приидите, ублажим Иосифа» и некоторые другие. В этих переложениях Бортнянский только приблизительно сохранил характер церковных мелодий, придав им однообразный размер, уложив их в рамки европейских тональностей мажора и минора, для чего потребовалось иной раз изменить и самые мелодии, ввёл в гармонизацию аккорды, не свойственные так называемым церковным ладам мелодий.
Духовная музыка в творчестве композитора
Чайковского Петра Ильича
Великие русские композиторы XIX – начала XX веков посещали церковные службы, и церковное пение нередко вызывало у них творческий отклик и вдохновение. Свои силы в церковном песнотворчестве пробовали М.А. Балакирев, Н.А. Римский-Корсаков, А.К. Лядов, М.М. Ипполитов-Иванов и многие другие выдающиеся русские композиторы. Отдельные песнопения из главной православной службы – Литургии – писали Д.С.Бортнянский, М.И. Глинка, А.А. Алябьев и др. Но именно П.И. Чайковский предпринял труд создать цельную, законченную музыкальную композицию, охватывающую все песнопения, составляющие Литургию.
Чайковским двигало желание привести современное ему авторское церковно-певческое творчество в соответствие с древними традициями русской церковно-певческой культуры. В одном из писем он писал: «Хочу попытаться сделать что-нибудь для церковной музыки (в этом отношении у композитора огромное и ещё едва тронутое поле деятельности). Я признаю некоторые достоинства за Бортнянским, Березовским и прочими, но до какой степени их музыка мало гармонирует с византийским стилем архитектуры и икон, со всем строем православной службы!»
Это желание вылилось в два монументальных произведения – «Литургию» и «Всенощное бдение». Чайковский хотел создать именно церковные по своей сути сочинения, которые бы и самим строем, и традиционным звучанием были связаны с православным богослужением.
П.И. Чайковский обращался и непосредственно к древнерусской музыке. В написанной им «Всенощной» многие песнопения являются гармонизацией мелодий разных распевов. В одной из своих «Херувимских песен», которой композитор дорожил более всего, он, по его словам, «пытался подражать не нотному церковному пению», то есть пению древнему, писанному «знаменем». «Литургия» и «Всенощная» Чайковского подобны тезису и антитезису, а цикл «Девять духовных музыкальных сочинений» стал синтезом и вершиной церковной музыки Петра Ильича.
Перу композитора принадлежат « Литургия св. Иоанна Златоуста», «Всенощное бдение», цикл «Девять духовных музыкальных сочинений», Гимн в честь Кирилла и Мефодия. Промежутки всего лишь в несколько лет отдаляют церковные сочинения Чайковского друг от друга, однако смысловые расстояния между ними значительно шире. В особенности это касается «Литургии» и «Всенощного бдения». Различие между ними довольно точно определил сам композитор: «В Литургии я совершенно подчинился своему собственному артистическому побуждению. Всенощная же будет попыткой возвратить нашей церкви её собственность насильно от неё отторгнутую. Я являюсь в ней вовсе не самостоятельным художником, а лишь перелагателем древних напевов». Чайковский стал интересоваться историей церковного пения, взялся за изучение обихода, устава, слушал и сравнивал пение в Лавре и других монастырях и храмах Киева.
Сложным, неоднозначным и, несмотря ни на какие «но», прекрасным явлением предстаёт духовная музыка Чайковского в контексте русской культуры.
Духовная музыка в творчестве композитора
Рахманинова Сергея Васильевича
Церковной музыке большое внимание уделял и С.В. Рахманинов.
В качестве образца Рахманинов изучал и «Литургию» Чайковского. Однако в отличие от Кастальского в «Литургии» Рахманинов не стал брать за основу непосредственно древние распевы. В русле более строгой церковно-певческой традиции Рахманинов выступил в своём «Всенощном бдении», написанном им спустя пять лет после «Литургии».
Рахманинов один из немногих поставил своей художественной задачей воссоздать на новом уровне духовную музыкальную культуру древней Руси, и вновь облечь богослужение в ткань знаменных песнопений. Ведь знаменное пение – это не только гомофонная форма музыки, записанная знаками, но и прежде всего, духовная музыкальная и культура древней Руси, воспринятая в наследие от осмогласия Иоанна Дамаскина-Октоиха.
Ещё при жизни Рахманинова был известен ряд случаев, когда его музыка приносила исцеление. В ней есть духовная насыщенность, необычайная величественность, красочность, нежность и мечтательность. Она рассказывает миру о Боге и о любящей Его прекрасной Святой Руси, поющей Ему славу своим неповторимым колокольным гласом…О России, чьи бескрайние просторы украшены величественными храмами, наполненными чудотворными иконами, возвышенными молитвами и духовными песнопениями…Такой России уже почти никто не помнит и не знает, но такой Её знал маленький Серёжа Рахманинов…
Летом 1990 года вернувшись в Россию из Америки, он пишет Литургию Иоанна Златоустого. Работая над Литургией, композитор не раз обращается к авторитетному мастеру церковной музыки Александру Кастальскому. Так, первая попытка Рахманинова вновь облечь церковную молитву в ткань древнерусских знаменитых распевов сочувствия не встретила. Но она послужила подготовительной ступенью для создания через пять лет ещё более величественного «Всенощного бдения», послужившего символическим завершением русского периода творчества великого художника, и ставшего его завещанием погружавшейся во тьму России. И, возможно, в утверждение своей мысли о необходимости возвращения богослужебного устава к русской знаменной музыке, и о её глубинной связи с наследием Осьмогласия, Рахманинов вновь встаёт за дирижёрский пульт Большого Театра, чтобы незабываемо исполнить кантату своего учителя С.И. Танеева «Иоанн Дамаскин».
Заключение.
Одним из важных средств коммуникации в жизни человечества всегда была и остается музыка. И, прежде всего, уже на самых ранних этапах человеческого развития звуки играли сакральную, богослужебную роль, с самого начала музыка служила высшему началу. С помощью пения, мелодии, гармонических созвучий людям дан дар выражать и понимать самые затаенные чаяния, сокровенные порывы, благоговение и любовь, то, что невозможно выразить никакими словами. Дух русского народа, основу его культурного бытия создало Православное мироощущение.
Всё богатство духовной музыки, к сожалению, для многих, даже для специалистов, остается «закрытым». В повседневной современной практике в православных храмах звучит в основном только поздняя духовная музыка, да и то часто не лучших образцов, ограниченная рамками церковного обихода. Поэтому многие люди, услышав в храме пение воспринимают его как что-то глубоко чуждое русской православной традиции, а мысль, что пение, которое они привыкли слышать в церкви сейчас, сформировалось под влиянием западноевропейской католической музыки, кажется многим просто кощунственной.
Возрождение приходов и монастырей, снятие негласных запретов на участие светских певцов в церковном пении, издание грампластинок и кассет с церковными песнопениями, опыты по восстановлению древнерусских напевов – всё это привело к тому, что из всех видов церковного искусства именно церковное пение получило в конце XX века наибольшее развитие.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ЧЕЛЯБИНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ» МУЗЫКАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ КАФЕДРА МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ С. Н. Булгакова ДУХОВНАЯ МУЗЫКА В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ И ЗАРУБЕЖНЫХ КОМПОЗИТОРОВ УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ ПО ДИСЦИПЛИНЕ ХОРОВОЕ ДИРИЖИРОВАНИЕ Рекомендовано УМО по образованию в области народной художественной культуры, социально-культурной деятельности и информационных ресурсов в качестве учебною пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности 071301 Народное художественное творчество ЧЕЛЯБИНСК 2007 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» УДК 784.96(075) ББК 85.314 Б 90 Рецензенты В. И. Харишина, кандидат искусствоведческих наук; А. Г. Недоседкина, зав. кафедрой этики и эстетики МГПУ, профессор Булгакова, С. Н. Б 90 Духовная музыка в творчестве русских и зарубежных композиторов: учеб. пособие / С. Н. Булгакова; Челяб. гос. акад. культуры и искусств. - Челябинск, 2007. - 161 с. ISBN 5-94839-084-5 Учебное пособие композиторов» «Духовная предназначено музыка для в студентов творчестве дневного русских и и зарубежных заочного отделений, обучающихся по специальности 071301 «Народное художественное творчество». Пособие содержит историческую справку и краткий анализ сочинений, представленных в приложении. Нотный материал может использоваться при составлении репертуара хорового класса, а так же послужит в качестве учебного материала в классе хорового дирижирования. 031770 И Печатается по решению редакционно-издательского совета ЧГАКИ Г л и н с к а я государственная | академия культуры и искусств 1 Научная библиотека Булгакова С. Н., 2007 Челябинская государственная академия культуры и искусств, 2007 ISBN 5-94839-084-5 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ВВЕДЕНИЕ Хоровой класс является основной практической учебной дисциплиной специального цикла для будущих учителей музыки. В то же время данный курс (хоровой класс) находится в тесном взаимодействии с другими специальными дисциплинами (хоровое дирижирование, чтение хоровых партитур, основной музыкальный инструмент), а также с предметами музыковедческого цикла (сольфеджио, гармония, полифония, анализ музыкальных произведений). Эта взаимосвязь обусловлена единством целей и задач: воспитание высокого профессионализма музыканта-педагога, преданности и любви к избранной специальности. В работе хорового класса предусматриваются различные формы: сугубо учебные (восхождение от простого к сложному), методические (развитие навыков руководства хоровым коллективом), концертные (концертная деятельность). Значительное место отводится хоровому пению без инструментального сопровождения (a cappella), требующему повышенного внимания к интонационной выстроенности хорового звучания. Предлагаемое учебное пособие предназначено именно для работы над хоровым исполнительским стилем a cappella. Известно, что хоровое пение без сопровождения сосредоточено главным образом в области духовного (церковного) музыкального наследия, и его история насчитывает более десяти веков. Столь протяжённый исторический путь чрезвычайно богат достижениями, выходящими далеко за рамки только церковного действа (церковного ординариума). Художественно-эстетические достоинства лучших образцов церковной музыки сделали её поистине духовной в самом глубоком, общечеловеческом понимании. Учитывая масштабность наследия хоровой духовной музыки, в данной работе избран хронологический подход в структурировании музыкально-нотного материала, Пособие состоит из двух частей: первая часть посвящена русской школе («Духовная музыка в творчестве русских композиторов»), вторая - зарубежной («Духовная музыка в творчестве зарубежных композиторов»). В первой части предлагаются десять произведений (Д. Бортнянский, 0. Козловский, П. Чесноков, С. Рахманинов); во второй - шесть (Л. Керубини, Л. Бетховен, Ф. Шуберт). Важной составляющей данного учебного пособия являются методические рекомендации, касающиеся художественного и технического освоения каждого из представленных произведений. Приведённые хоровые произведения аранжированы автором-составителем для женского хора с максимальным сохранением всех хоровых партий оригинала. Надеемся, что данное пособие, многократно апробированное в учебном процессе, будет способствовать воспитанию художественного вкуса и профессиональной зрелости студентов-хормейстеров. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» РАЗДЕЛ I. ДУХОВНАЯ МУЗЫКА В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ Важной составляющей репертуара женского хора является духовная музыка русских композиторов. Она рассматривается как музыкально-художественное явление отечественной культуры. Полная мысли и чувств русская духовная музыка является благодатной основой для нравственного воспитания подрастающего поколения и развития вокальной и исполнительской культуры. Это неиссякаемый источник красоты и мудрости, соединяющий в себе высокохудожественные тексты, отобранные многовековой практикой, с музыкальным совершенством классических композиций русских мастеров. Именно за певческим церковным искусством закрепились такие термины, как «ангелогласное пение», или «красное пение», а также пение богослужебное. Прослеживая путь развития вокальнохорового обучения в России, следует отметить, что богослужебное пение было тесно связано с народными певческими традициями: пение в удобном диапазоне, применение своеобразной распевной подголосочности, цепного дыхания, пения без сопровождения и других приёмов. Именно в богослужебной практике создавалась профессиональная школа хорового искусства, способствовавшая выработке у певчих правильных вокальных навыков, ставших традиционными для русского хорового пения. Глубоко осмысленное интонирование, чистота строя, длительное дыхание, умение управлять голосом, естественная манера звукоизвлечения без форсирования - то наследие, которое оставила нам практика богослужебного пения. В плеяду великолепных музыкантов XVIII в., мастеров хорового письма входят М. Березовский, С. Дегтярёв, А. Ведель, Д. Бортнянский и др. Особое место в развитии русской певческой культуры занимает творчество Дмитрия Степановича Бортнянского (1751-1825), основанное на традициях русского классицизма, с характерной для него возвышенностью строя, чувств и образов. Бортнянский - один из крупнейших русских композиторов XVIII в., по национальности украинец. С детства обучался пению и теории музыки в Придворной певческой капелле в Петербурге. Изучал композицию под руководством Б. Галуппи. В 1769-1779 гг. жил в Италии, где были поставлены его оперы «Креонт», «Алкид», «Квинт Фабий». По возвращении в Россию Бортнянский был назначен капельмейстером, а затем директором и управляющим Придворной певческой капеллы. С его деятельностью связан расцвет капеллы. Работал также при дворе наследника Павла Петровича. Д л я придворных спектаклей написал три оперы на французские тексты. Все они - «Празднество сеньоры», «Сокол», «Сын-соперник, или Современная стратоника» - были исполнены под руководством композитора. В историю русской музыки Бортнянский вошёл прежде всего как автор духовных композиций (сочинения других жанров не получили известности за пределами узкого придворного круга). Композитор создал новый тип русского хорового концерта, в котором использованы достижения оперы, полифонического искусства XVIII в., классических форм инструментальной музыки. Собрание духовных сочинений Д. С. Бортнянского включает в себя 35 концертов для смешанного хора и 10 - для двойного состава, 14 Хвалебных, по структуре приближающихся к концертам («Тебе Бога хвалим»), 2 литургии, 7 четырёхголосных и 2 восьмиголосных Херувимских и целый ряд других песнопений. Памятником классического хорового искусства второй половины XVIII в. является хоровой концерт № 15 «Приидите воспоим, людие...». Его поэтическая основа - текст Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» воскресной стихиры 1 4-го гласа на «Господи, воззвах», которая исполняется на вечерне после этого песнопения. Концерт № 15 призывает воспеть Воскресение Господне. Композиция Концерта состоит из трёх частей и характеризуется постепенностью переходов от одной части к другой. Тем не менее они контрастны по своему содержанию и воплощению в музыкальных средствах выразительности. Следуя древним традициям русского церковно-певческого искусства, композитор использует один из главных формообразующих принципов: принцип контраста чередования tutti (итал. - все) и небольших концертирующих групп голосов (2-3 голоса). По фактуре Концерт опирается на синтез гармонического и полифонического стилей. Оживлённо и величественно звучит первая часть Концерта. Смелые взлёты энергичной и радостной мелодии в тональности D-dur, кварто-квинтовые ходы, имитационные вступления голосов усиливают торжественность и праздничность этой части. В Концерте используются лишь отдельные строки стихиры, но они неоднократно повторяются и варьируются в хоровой фактуре произведения, утверждая основную мысль. В этой части произведения слышится импозантный парадный стиль Екатерининского времени с характерными маршевыми ритмами, возгласами торжества и ликования: «Приидите воспоим, людие, Спасово тридневное восстание». Часть II звучит в тональности h-moll (гармонический). Она глубоко лирична по тону, наполнена сосредоточенными размышлениями о жизни и смерти, страстной мольбой и состраданием («Распныйся и погребыйся»). С трогательной непосредственностью в мелодии передана печаль расставания с жизнью. Медленный темп, ниспадающая мелодия коротких фраз усиливают это настроение. Прозрачность гармонии, тихое звучание, широкое расположение аккор- дов требуют тщательной работы над строем в этой части. Ладогармоническое развитие первой и второй частей представляет собой естественный сплав традиций русского православного пения и достижений европейской музыки. В произведении используются натуральные лады (ионийский, лидийский), прослеживается характерная для композиторов XVIII в. опора на консонанс, придающая общему звучанию Концерта просветлённость и одухотворённость. Бортнянский проявил себя великим мастером формы. Так, контрастное начало третьей части Концерта не производит эффекта неожиданности, будучи подготовленным гармоническим развитием второй части. Вместе с тем фактурный контраст определяет эту часть как кульминационную и одновременно итоговую не только по содержанию, но и музыкальной драматургии: «Спасины воскресением Твоим». Объединение гармонической фактуры и имитационных проведений при одушевлённом пульсе восьмых и удерживаемом высоком регистре сообщает особую напряжённость и значительность данному разделу. Эта часть представляет особую сложность в хормейстерской работе над строем и ансамблем хора и солистов ввиду частого их чередования в исполнении. Глубина исполнения, стилевая точность церковных произведений во многом зависят от глубины осмысления содержания словесного текста. Естественность, чистота и возвышенность, благоговейность - то, что изначально заложено в духовных творениях. Другая особенность связана с выразительностью произнесения и подачи слова. Литургическая манера чтения должна сохраняться в певческой практике. По-церковнославянски слово произносится так, как пишется, особенно это касается гласных звуков, поскольку именно бытовое исполнение гласных разрушает стилистическую структуру произ- 1 Cmuxupa (многостишие) - песнопение, посвя] !нное празднику, состоит из нескольких стихов, написанных одним размером. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ведений («воспоим», а не «васпаим», «восстание», а не «васстание» и т. д.). При исполнении духовных песнопений редукция звуков (ослабление звучания гласных в безударном положении) отсутствует, поскольку все они протягиваются и тем самым проясняются (см. Концерт № 15, ч. II). Донесение красоты каждого слова и точное артикулирование являются важными моментами в исполнении Концерта № 15. Изучение традиций церковного пения поможет найти верный темп: в медленной части произведения господствуют плавность, текучесть и равномерность движения, а «пропетость» мелких длительностей в крайних частях помогает избежать маршеобразности и суеты. В концертном исполнении правильно выбранный темп должен способствовать формообразованию. Касаясь проблемы звукообразования, нужно подчеркнуть такие важные при исполнении духовной музыки качества, как простота, одухотворённость и полётность звука. Погружение в атмосферу духовности, стремление к воплощению высоких образов, естественная, идущая от сердца выразительность помогут в нахождении верных звуковых и динамических красок Концерта № 15 Д. С. Бортнянского. Вековой традицией было выработано определённое отношение к богослужебной музыке, которая рассматривалась как обобщённое выражение чувств верующих, как очищение от всего случайного, субъективного. Однако в церковную музыку второй половины XVIII в. проникает образность иного рода: смысл молитвенных текстов композиторы нередко раскрывают в зарисовках, взятых из самой жизни. Меняется и эмоциональный строй музыки - чувства, которые она воплощает, приобретают характер сокровенного лирического высказывания. Именно эта субъективная настроенность, в принципе не свойственная старинному церковному искусству, делает сочинения О. Козловского принадлежащими к новому времени - началу XIX в. Осип (Иосиф, Юзеф) Антонович Козловский (1757-1831) - один из выдающихся русских композиторов конца XVIII в. - родился в польской дворянской семье. Образование получил в капелле варшавского кафедрального собора св. Яна, где состоял хористом и органистом. Преподавал музыку в усадьбе Огинских. В 29 лет стал офицером русской армии (участвовал во взятии Очакова), был зачислен в свиту князя Г. А. Потёмкина, исполнял обязанности композитора и дирижёра. Козловский прославился в России своими инструментальными и хоровыми полонезами (свыше семидесяти). Среди них особенно примечателен полонез «Гром победы, раздавайся», который долгое время исполнялся в качестве русского государственного гимна. Произведения композитора завоевали известность не только в России, Польше, Чехии, но и в других странах. Будучи директором императорских театров, Козловский руководил оркестрами, организовывал придворные празднества, наблюдал за подготовкой музыкантов в театральном училище. Творчество композитора охватывает ряд музыкальных жанров, в числе которых лирические песни для голоса и фортепиано («Российские песни»). В песнях и романсах О. А. Козловского впервые наметились художественные принципы русского романса, получившие своё развитие в XIX в. Отмеченная духом торжественности и пафоса, музыка Козловского нередко поднимается до уровня подлинно трагического тона. Композитор активизировал роль хора в трагедии, повысил драматургическую функцию оркестра, подготовил почву для русского программного драматического симфонизма XIX в. Имя Осипа Козловского может быть причислено к ряду имён блестящих мастеров оркестра предглинкинского периода. Его оркестровка - сочная, яркая и для своего времени очень разнообразная - стала одной из основ для формирования могучего и пластичного оркестрового стиля М. И. Глинки. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 8 Уже на исходе XVIII в. в русском музыкальном театре приобретает большое значение жанр «трагедия с музыкой». В нём с наибольшей полнотой раскрылось дарование композитора Козловского. Свидетельством тому - его многочисленные хоры к театральным постановкам (к «Фингалу» В. Озерова, «Эсфири» П. Катенина, «Царю Эдипу» А. Грузинцева и др.). Композитор связал образы и темы классической трагедии с традициями русской сценической, хоровой и камерной музыки конца XVIII в. В его величественных хорах прослеживаются традиции русских хоровых концертов a cappella Д. С. Бортнянского, М. С. Березовского и их предшественников. Музыка О. Козловского выделяется не только профессиональной уверенностью письма, но и особым характером выражения. В ней слышится благородная патриотическая скорбь, печаль о растерзанной и порабощенной Родине. Эти настроения с особой силой были выражены в его проникновенном Реквиеме 2 , посвящённом памяти польского короля Станислава Августа Понятовского. Реквием был исполнен в Петербургской католической церкви 25 февраля 1798 г. с участием выдающихся итальянских певцов. На протяжении своего творческого пути Козловский неоднократно обращался к работе над этим произведением. Вторая редакция, осуществлённая в 1823 г., не была доведена до конца композитором в связи с болезнью. В приложении представлены две части Реквиема c-moll: № 2 Dies irae - «День гнева», № 13 Salve Regina - «Здравствуй, Царица». Dies irae («День гнева») является кульминационной частью Реквиема. Канонический текст литургии рисует картину Страшного суда: 2 Dies irae, dies ilia Solvet saedum in favilla, Teste David cumSybilla. Quantus tremor est futurus, Quando judex estventurus, Cuncta stricte discussurus. Перевод с латинского: День гнева - тот день Расточит вселенную во прах, Так свидетельствуют Давид и Сивилла. Как велик будет трепет, Как придёт судия. Чтобы всех подвергнуть суду. Композитор сосредоточил своё внимание на скорбном аспекте трагического события Страшного суда. Решительные призывные звуки трубы (ff, c-moll) во вступлении, накатывающиеся волны пассажей (да, erase, molto) приводят к хоровому звучанию твёрдого, волевого, непреклонного характера в высокой тесситуре: «День гнева - тот день расточит вселенную...». Акценты в оркестре и хоре способствуют поступательному движению первой темы, которая приобретает более взволнованный, напористый характер благодаря полифоническому сплетению голосов (такт 39). Музыка рисует картину смятения и ужаса. Изобретательность музыкального языка, полнокровная звукопись являются ярким подтверждением традиций классицизма. Вторая часть произведения («Как велик будет трепет, как придёт судия» - такт 63) построена по принципу ладового и динамического контраста. Появляется тональность es-moll. Застывшая мелодия на повторяющихся звуках, интонации малой секунды, низкое тесситурное звучание хора, поддержанное тремоло в оркестре, следуют содержанию. Имитационное развитие темы приводит к кульминации (такт 107) второй части. Реквием (от первого слова латинского текста «Requiem aeternam dona eis, Domine» - «Покой вечный даруй им, Господи») - траурная заупокойная месса, крупное произведение для хора, солистов и оркестра, исполняется на латинском языке. От мессы реквием отличается тем, что в нём отсутствуют части Gloria и Credo, вместо которых вводятся: Requiem, Dies irae, Lacrimosa и др. Первоначально реквием складывается из григорианских хоралов, с XVII-XVIII вв. реквием становится монументальным циклическим произведением для хора, солистов и оркестра. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 9 Третья часть - расширенная и варьированная реприза с заключением. Этот раздел возвращает нас к настроениям и образам начала произведения. Масштабная форма, широкий диапазон хоровых партий (от ля малой до си-бемоль второй октавы), необычайная экспрессия музыкального языка произведения требуют от исполнителей профессионального мастерства. Особое внимание следует уделить пению на опоре дыхания звуков высокой тесситуры в партии первых сопрано (такты: 31-34,56-60). Хормейстеру необходимо достичь динамического, ритмического ансамбля, точности исполнения штрихов, чистоты строя в хоре. Выполнение этих задач послужит раскрытию художественного образа произведения. Б. Асафьев видит связь музыки Козловского с бетховенским до минором: «...В патетических взрывах, стонах, порывах и падениях музыки этой тональности, тональности героической печали, раскрывается новый мир чувствований, вырвавшийся на волю в Европе вместе с революцией и докатившийся до её северных пределов» . Появление в Реквиеме c-moll номера «Salve Regina» не случайно. Его можно рассматривать как дань традиции католического вероисповедания, в котором Дева Мария является заступницей верующих. Порабощённую Польшу не раз сотрясали национальноосвободительные восстания, и произведение следует расценивать как дань этим героическим событиям. ц. 1 Salve Regina, mater misericordiae, ц. 2 vita dulcedo et spes nostra, salve, ad te damamus exules filii Evae, ц. 3 ad te sospiramus gementes et flentes, inhac lacrymarum valle. ц. 5 Eia ergo advocata nostra, illos tuos misericordes oculos, ц. 6 ad nos converte et Jesum benedictum, ц. 7 post hoc exilium nobis ostende; о clemens, о pia, odulcis Virgo Maria! 3 Антифон {грен, противозвучание) - поперемеь пение широко применялось в христианской церкви. Значение канонического текста молитвы следующее: ц. 1 ц. 2 Здравствуй, Царица! Мать скорбящая. Жизнь, радость, надежда наша, здравствуй! К тебе обращаемся с надеждой и страхом. ц. 3 Спаси, волею богов! Выплачь милость и защиту, Выплачь защиту. ц. 5 Ну, смелее, ради славы защити, 8оззри вокруг. ц. 6 Униженные и избиенные к тебе обращаемся. Иисус благословенный обращается. ц. 7 Потом уйдёт в изгнание с надеждой. О, тихая, волшебная, О, нежная, Дева Мария. «Salve Regina» написана в традициях духовной музыки эпохи Классицизма, которая отличается лиризмом и благородством мелодических линий, строгостью фактуры, использованием антифонного 3 пения группы солистов и хора. Такой приём помогает выделить главные слова молитвы, вызвать эмоциональный отклик у хора. Номер «Salve Regina» состоит из квартета солистов (сопрано, альт, тенор и бас), смешанного хора и оркестра. Несмотря на хоральную фактуру, в произведении явственно прослеживаются черты траурного шествия (Adagio, 2/4). Сочинение написано в трёхчастной репризной форме с контрастной серединой. В небольшом лирическом вступлении (Es-dur) изложены основные темы первой части. Торжественно и выразительно звучит обращение к Деве Марии. Мягкая мелодическая линия наполнена любовью и страданием. Взволнованно звучат кульминационные слова: «Спаси волею богов, выплачь защиту» (такты 36-40). Первую часть завершает оркестровый эпизод (такты 47-59), в котором слышны интонации «Stabat mater» Дж. Перголези. Светлому характеру первого раздела противопоставлена вторая часть произведения. Появление тональности g-moll, диссонансных созвучий, секвентное развитие эе пение двух хоров или солиста и хора. Антифонное Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 10 мелодии драматизируют общее звучание, отвечая словам: «Eia ergo advocato nostra...» («Ну, смелее ради славы защити...»). Заканчивается произведение традиционной для композиторов второй половины XVIII в. варьированной репризой светлого лирического характера. Она звучит как символ надежды: «О, тихая, волшебная Дева Мария!». Ярким подтверждением традиций классицизма в произведении является опора на консонанс. Хормейстеру предстоит вдумчивая работа над строем хора и стилевыми особенностями произведения. Исполняя сочинения из Реквиема до минор О. Козловского, студенты знакомятся с выдающимся памятником русской хоровой культуры второй половины XVIII в. Рубеж XIX-XX вв. - важнейшая веха в истории русского хорового письма и исполнительства. Это время стало подлинным «духовным ренессансом» русской церковной музыки. Хоровые сочинения, созданные в период с середины 1890-х по 1917 г., относятся к так называемому Новому направлению в отечественном богослужебном музыкальном искусстве. Обращение к истокам, к практике знаменного пения Древней Руси становится сутью Нового направления. Таким образом, был возобновлён диалог между русскими музыкальными традициями и современностью. В стилистике этих сочинений преобладает свободное голосоведение, характерной чертой является свободный несимметричный ритм, основанный на словесном ритме. Хор представляет своеобразный «оркестр» тембров голосов. Музыка Нового направления выполнила своеобразную посредническую функцию между богослужебной практикой и светским искусством концертного предназначения. Храмовую музыку Серебряного века нередко называют «школой Синодального училища». Крупнейшими представителями этой школы были композиторы С. В. Рах- манинов, А. Т. Гречанинов, А. Д. Кастальский, А. В. Никольский, М. М. ИпполитовИванов, П. Г. Чесноков. ,J , Духовное творчество Павла Григорьевича Чеснокова (1877-1944) отличается бережным обращением к древним первоисточникам, естественностью и красотой гармонизации, новизной колористических, тембрально-регистровых, фактурных решений, яркой национальной характерностью. Выпускник Синодального училища и Московской консерватории, видный регент церковных хоров, профессор Московской консерватории П. Г. Чесноков создал свыше 300 сочинений духовной музыки. Среди них несколько циклов Всенощного бдения и Литургии, две Панихиды, десять Причастных и др. сочинения. П. Г. Чесноков родился близ г. Воскресенска (ныне г. Истра) Московской области 12 октября 1877 г. В 1895 г. окончил Московское синодальное училище церковного пения. Вёл класс хорового дирижирования в училище, преподавал хоровое пение в начальных и средних школах. В 1917 г. Чесноков окончил Московскую консерваторию по композиции и дирижированию у М. М. Ипполитова-Иванова и С. Н. Василенко. После революции активно включился в работу по развитию советской хоровой культуры. Руководил Государственным хором, Московской академической хоровой капеллой, был хормейстером Большого театра и более 20 лет профессором Московской консерватории (1920-1944). Среди его трудов книга «Хор и управление им» (1940), в которой разработаны теоретические проблемы хорового искусства. Крупнейший мастер русской хоровой культуры П. Г. Чесноков добивался от хора совершенной техники исполнения, точной передачи замысла композитора при безупречном строе и ансамбле и тембровой красочности хорового звучания. В учебном пособии представлены фрагменты из Литургии (ор. 9). Литургия (в переводе с греч. - «общее дело») - со- Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 11 вместная служба, является главной христианской службой Православной церкви, на которой совершается таинство евхаристии (греч. - «благодарение»). Обряд евхаристии - преломление хлеба с вином - означает мистическое соединение с Богом (хлеб - тело Христа, вино - кровь Спасителя). Приобщаясь к Телу и Крови Христа, верующие черпают духовные силы, чтобы укрепиться в вере. Весь обряд евхаристии совершается со словами благодарения. В «Апостольских установлениях» (гл. 9), одном из древнейших церковных документов, можно прочесть такое благодарение о хлебе, символизирующем тело Христа: Мы благодарим Тебя, Отче наш, за жизнь и познания, которые Ты возвестил нам через Иисуса, раба Твоего. Тебе слава вовеки. Как этот разломленный хлеб рассеян был на горах, собран и сделался единым, так да соберётся и Твоя Церковь со всех концов земли в царство Твое. Ибо Твоя есть слава и сила через Иисуса Христа вовеки! В такой атмосфере причащение превращалось в возвышенный ритуал. В литургическом действе изображается жизнь Христа от его рождения до воскресения, условно оно делится на три части. Каждый музыкальный номер имеет своё предназначение согласно чину, т. е. порядку. Различают литургии святых Василия Великого и Иоанна Златоуста, Прежде освященных даров. Литургия (ор. 9) написана П. Г. Чесноковым для хора мальчиков Московского Синодального училища. Она состоит из 16 номеров, напечатана в 1913 г. издательством Юргенсона. Духовный гимн «Слава... Единородный Сыне» (№ 2) - величественное торжественное хоровое псалмодирование. Начинается произведение звучанием 5-голосного хора. Торжественная октава сопрано (терция лада) имитирует колокольный звон, в который 4 вплетается тема энергичного, упругого характера: «Слава Отцу и Сыну!» Мелодическая линия, звучащая внутри аккордовой структуры, должна быть динамически выделена, обрамляющие её голоса исполняются тише. Средний раздел «Единородный Сыне» - основная часть песнопения - развивает мотивы принесения жертвы на кресте во имя спасения людей, победы над смертью, поэтому жертвенность реализуется в мажорной гармонии (C-dur). Переменный метр (3/2,2/2,2/4) и медленный темп передают стиль обиходного псалмодического пения, создавая атмосферу строгости и значимости каждого слова, с одной стороны, а с другой - бережного отношения к тексту и его смысловым нагрузкам. Драматическая кульминация, выражающая страдания Иисуса Христа «Распныйся же, Христо Боже...», подчёркнута малой ноной, усиленной октавными удвоениями. Ектения 4 (прошение) «Господи, спаси» (№ 5) является органической частью литургии. Характер молитвы отражён в гармонической простоте изложения, её проникновенность - в красоте мелодических мотивов, звучность которых нарастает в каждом проведении. Переклички голосов (альты и сопрано) усиливают смысл троекратного прошения «Святый Боже, помилуй нас». Используя простые гармонические краски, композитор создаёт удивительное по настроению и проникновенности произведение. Автор придерживается классических традиций в гармоническом плане, использует красивые «романтические» переходы в тональности терцового соотношения (C-dur-e-moll). Миниатюрность сказывается в акварельности и компактности гармонических расположений аккордов (тесные расположения), более светлое движение в e-moll в регистровом плане звучит выше и окрашивает тональность C-dur в светлый тон (лидийский лад). Ектения - трисвятая молитва, вводит в божественную тайну троичной жизни, в ней звучит обращение к Господу с мольбой принять от верующих трисвятую песнь. Считается, что эта песнь заимствована от самих ангелов, которые поют её перед престолом всемогущего Бога. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 12 Срединный речитативный раздел «Слава Отцу и Сыну...» исполняется с чётким произношением слова во фразе. Динамизм развитию произведения придаёт псалмодия, построенная на ритмической свободе слова. Концентрация на слове подчёркнута гармонической фактурой. Хормейстеру следует дирижировать, отталкиваясь от текста, подчёркивая значение слова, как принято в регентской практике. Характер духовного гимна «Хвалите Господа с небес» (№ 14) жизнерадостный и праздничный, им начинается самая торжественная часть, когда открываются Царские врата. Выносимые дары образно указывают на явление Воскресения Христа. Хоровая фактура кружевная, виртуозная, с динамическим развитием. Эффект колокольных перезвонов пронизывает всю мелодическую ткань произведения. Переклички голосов, сопоставление тембров сопрано и альтов, кварто-квинтовые скачки усиливают впечатление всенародного ликования, гармонически более ярко звучат призывные интонации (Т-D, затем VI7, S7, VII|, II5). Одновременно расширяется диапазон хорового звучания. Тепло и нежно льётся спокойная средняя часть. Происходит полифонизация хоровой фактуры, мелодия преодолевает статику. Песенная и лиричная, она контрастирует с крайними частями произведения. Происходит отклонение в D-dur, затем - в Fis-dur. Заключительный раздел является драматургической кульминацией песнопения, где композитор использует словесную вариацию: заканчивается песнопение торжественными возгласами «Аллилуйя!», что буквально означает «Славьте, хвалите Бога!». Исполнение хвалебных стихов должно быть лёгким, блестящим, без напряжения и крикливости. «Да исправится молитва моя» - наиболее известное сочинение П. Г. Чеснокова. Четыре строфы текста взяты из псалма 140 Давида. Текст указывает на обряд принесения ежедневных вечерних жертв, который совершался ещё в древние времена. На службе при пении этих стихов открываются Царские врата, и молящиеся преклоняют колени. По сложившейся традиции, после каждой строфы солиста хор исполняет припев с основами текста, композитор наполняет хоровым звучанием и запевные строфы. Таким образом, молитва поётся с аккомпанирующим хором, который не просто сопровождает мелодию, а, поддерживая её, является эмоциональным откликом на партию солиста. От церковного ритуала и смысловой наполненности текста псалма сложился медленный темп произведения, сдержанность в выражении чувств, строгость в исполнении, сочетающиеся с искренностью. Используя бархатный тембр меццо-сопрано, прекрасную широкую мелодию, сочное legato хора, разнообразные тембровые и динамические краски, композитор достигает глубокой эмоциональной силы воздействия на слушателей. Хор должен чутко следовать за основным напевом, петь «вторым планом», сохраняя при этом выразительность хоровой партии. Наиболее сложны для исполнения вторая и четвёртая строфы: хроматические последования звуков и целых аккордов, широкое их расположение, высокие звуки у сопрано на нюансе р и pp. Партия солиста тоже непроста: на протяжении широкого диапазона (от ля малой октавы до ре второй октавы) голос должен звучать мягко, красиво и ровно. Поэтому исполнение сольной партии следует давать профессиональному певцу. «Свете тихий» П. Г. Чеснокова - одно из труднейших для исполнения произведений, представленных в пособии. «Свете тихий» - вечерняя хвалебная песнь, один из древнейших христианских гимнов. Текст повествует о скором пришествии на землю в конце ветхозаветного времени Христа, о начале нового дня - дня вечности, даруемого Богом ради искупительного подвига Его Сына. Двухорное (восьмиголосное) сочинение требует особой чистоты аккордов и октавных унисонов при очень тихом пении (часть I и реприза) и при ярком пении (в куль- Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 13 минации и коде) на повторяющихся звуках; выразительной подачи фразы, где у каждого хора своя вершина; соединение в единое целое коротких мелодических построений, несмотря на обилие пауз. Лёгкое, полётное звучание женского хора передаст ощущение струящегося света и праздничного перелива колоколов в ходе исполнения произведения. Стихира «Приидите, ублажим Иосифа» П. Г. Чеснокова сложна по своей эмоциональной насыщенности (исполняется при целовании плащаницы). Она повествует об Иосифе Аримафейском, который, по преданию, попросил у Пилата позволения снять с креста тело Христа и похоронить его. В песнопении излагаются предшествующие события (предательство ученика, страдания Матери) и предсказывается будущее воскресение Спасителя. Стихира делится на три периода: - обращение к слушателям стихиры; - просьба Иосифа к Пилату и причитания стоящей у креста Матери Иисуса, которые передаются в риторических выражениях; - прославление страданий Христа. Монументальное по форме произведение отражает внутреннее состояние души человека, его чувства и переживания. Музыкальный язык сочинения необычайно экспрессивный и обострённый. Скорбная интонация тритона пронизывает всю хоровую фактуру от первого до последнего такта. Очень выразительны нисходящие и восходящие последования терпких септаккордов, отождествляемые с выражением просьбы и плача («даждь ми», «увы»). Выразительны и значимы многочисленные паузы и остановки. Эпико-драматический характер произведения П. Г. Чеснокова предполагает сдержанность и строгость трактовки, избегая «сентиментальности» в исполнении. Романтически-возвышенное чувство единения с родной землёй, с её историей и православной верой не исчезло в культуре Серебряного века. Тема России стала одним из «очарованных берегов», где находили при- станище последние российские романтики. Среди них возвышается мощная фигура русского композитора, пианиста и дирижёра Сергея Васильевича Рахманинова (1873- 1943). Он родился в имении Семёново Новгородской губернии. Происходил из дворянской семьи. С четырёх лет начал обучаться игре на фортепиано под руководством матери. С 1855 г. занимался в Московской консерватории вначале в классе Н. С. Зверева, затем у А. С. Зилоти (фортепиано), А. С. Аренского (гармония, свободное сочинение), С. И. Танеева (контрапункт строгого письма). В 18 лет Рахманинов окончил консерваторию с большой золотой медалью по классам фортепиано и композиции (1892). Одарённость Рахманинова как пианиста и композитора была феноменальной. Дипломная работа - одноактная опера «Алеко» - была написана за 17 дней. В ранних сочинениях Рахманинова определились черты его романтического стиля. Его музыке присуща яркая, напряжённая экспрессия, многоплановый мелодизм, красочный гармонический язык, склонность к лирико-психологическим обобщениям. Эти черты отражены в ранних сочинениях композитора - романсах («Не пой, красавица, при мне», «Весенние воды», «Островок»), в операх («Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини»), поэме для симфонического оркестра, хора и солистов «Колокола», кантате «Весна». В разнообразном творческом наследии Рахманинова центральное место занимают фортепианные произведения крупных (четыре фортепианных концерта) и малых форм, в том числе прелюдии ор. 23, ор. 32, пьесыфантазии, этюды-картины, музыкальные моменты, вариации, сонаты. Концертные выступления в различных городах России и за рубежом принесли Рахманинову славу одного из величайших пианистов современности, однако, в конце 1917 г. он навсегда покидает Россию. Композитор поселился в США, где находился до конца своей жизни. В этот период Рахма- Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 14 нинов всецело был поглощён концертнопианистической деятельностью. В поздний период творчества (вторая половина 1920-х гг.) его музыка приобретает новые черты, окрашенные трагическим мироощущением. Стиль композитора становится более аскетичным, порой жёстким. Отзвуки душевной драмы воплощены в образном строе его произведений, созданных в 1930-е гг. Тема Родины переплетается с мотивом трагического одиночества художника, оторванного от родной почвы. Войну с фашизмом Рахманинов воспринял как свою личную трагедию. Композитор много выступал в благотворительных концертах, средства от которых передавал в фонд обороны Родины. Он умер вдали от неё 28 марта 1943 г. Значительную часть творческого наследия С. В. Рахманинова составляет духовная хоровая музыка. Древнерусское певческое искусство вместе с фольклором явились, по убеждению Рахманинова, важнейшим истоком и опорой русской музыкальной культуры в целом, средоточием исторической памяти народа, его художественного чувства и эстетического сознания. Не случайно на творческом пути композитора возникали произведения, связанные с народной музыкой и музыкальной традицией средневековья. В 1890-е гг. это были обработки народных песен для фортепиано в четыре руки (ор. 11) и Хоровой концерт «В молитвах неусыпающую Богородицу». В 1910-е гг. - жемчужина рахманиновской песенности «Вокализ», а также «Литургия Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение». В зарубежный период - «Три русские песни» для хора с оркестром и образно-тематическая сфера «знаменного» пения в Третьей симфонии, в «Симфонических танцах». Склонность Рахманинова к духовной музыке укреплялась влиянием крупных авторитетов - учёного-медиевиста С. В. Смоленского (директора Синодального училища), читавшего курс истории русской церковной музыки в Московской консерватории, известного композитора и дирижёра Сино- дального хора А. Д. Кастальского, автора выдающихся трудов по народно-песенному творчеству. Это время бурного подъёма демократических освободительных настроений, оно выдвигало на передний план в искусстве тему Родины с её историческим предназначением и культурным вкладом в сокровищницу человечества. Русское искусство этого времени широко разрабатывало проблему национального во всех аспектах. Обращение к далёкому прошлому отечества нашло широкое отражение и в музыке. В 1890-х гг. хоровая культовая музыка вступает в период подъёма и достигает значительных высот у Кастальского, Гречанинова, Лядова, Чеснокова, особенно же - у Рахманинова. Деятельность названных композиторов, выдающихся дирижёров, музыкальных учёных, сосредоточенная в Москве, составила так называемую «московскую школу» хоровой духовной музыки конца XIX - начала XX вв. Самым значительным явлением здесь стало рахманиновское «Всенощное бдение». Впервые к крупной форме духовного музыкального искусства композитор обратился в 1910 г. Тогда им была создана «Литургия св. Иоанна Златоуста». В неё вошли тексты двенадцати песнопений, каждое из которых отличается особой одухотворённостью. Всенощная, всенощное бдение (в переводе с церковно-славянского - «ночное бодрствование») - вечернее богослужение, литургия накануне праздников; включает большое количество песнопений a cappella (главных 17). Литургия «Всенощное бдение» ор. 37 С. В. Рахманинова представляет собой изумительную хоровую симфонию, состоящую из 15 песнопений: № 1 «Придите, поклонимся», № 2 «Благослови, душе моя», № 3 «Блажен муж», № 4 «Свете тихий», № 5 «Ныне отпущаеши», № 6 «Богородице Дево, радуйся», № 7 «Шестопсалмие», № 8 «Хвалите имя Господне», № 9 «Благословен еси, Господи», № 10 «Воскресение Христово видевше», № 11 «Величит душа моя Господа», № 12 «Славословие великое» № 13 «Днесь спасение», № 14 «Воскрес из гроба», № 15 «Взбранной Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 15 воеводе». В основе музыки лежат подлинные древнерусские распевы: знаменный, киевский, греческий. В партитуре «Всенощного бдения» ясно выступает главный музыкально-исторический стилевой слой - сама древнерусская мелодия. Кроме того, отражены отдельные черты хоровой многоголосной культуры XVII-XVIII вв.: фактурные особенности хорового концерта a cappella - партесного и классицистского. Сравнительно редко в партитуре «Всенощной» встречается сплошное аккордовое четырёхголосие - хоровая фактура, типичная для церковной музыки XIX в. Зато исключительно сильны здесь связи с народной песенностью. Соприкосновение фольклорной и обиходной интонационных сфер весьма характерно для музыки Рахманинова. Особенно явственно народно-песенная стилистика выступает в подголосочном полифоническом складе фактуры, главенствующем в партитуре. Довольно часто композитор применяет контрастную полифонию, одновременное сочетание разных мелодий. Наконец, Рахманинов в своих литургических циклах свободно применяет средства композиторского мастерства, стилистику оперы, оратории, симфонических жанров. Из сказанного видно, что «Всенощное бдение» создавалось как произведение, принадлежащее одновременно церковной и светской музыкальной культуре, - по глубине и масштабности гуманистического содержания, по строгости и свободе музыкального письма. Работа композитора отнюдь не сводилась к простой «обработке» знаменных мелодий, но была сочинением на основе заимствованного тематизма, где Рахманинов сознательно сохранял стиль старинного знаменного пения, в десяти случаях из пятнадцати он обратился к первоисточникам, в пяти - ввёл собственные темы. Основой образного и музыкального единства этого цикла служит слитность двух интонационных потоков - древнерусского музыкального искусства и классической русской музыки. В композиции песнопений рахманиновского цикла отражена важная особенность знаменного распева - построение его по музыкально-словесным строкам, в которых взаимодействуют логика мелодическая и текстовая. Господствует принцип непрерывной изменчивости, т. е. вариантности, свободное непериодическое ритмическое развёртывание. Композитор часто меняет метр, например, №№ 2-6. Древнерусская «родословная» самого жанра находит выражение у Рахманинова в применении системы особых музыкальновыразительных средств. К ним относятся скупые двузвучия, аккорды с пропущенными или, наоборот, с удвоенными тонами, разнообразные параллелизмы, в том числе образованные на основе чистых квинт, кварт, септим, даже многозвучных по составу аккордов. Всё это служит красочному звучанию хоровой партитуры. В сплаве эпоса, лирики и драмы Рахманинов делает акцент на эпическом начале. Главенствующее значение эпики выражено в решении Рахманинова открыть свой цикл призывным, ораторским прологом-обращением: «Придите, поклонимся». Первый номер «Всенощного бдения» аналогичен грандиозным хоровым интродукциям в операх Глинки и Бородина. Он открывает величественную перспективу всего произведения. Композиция цикла образуется на основе двухчастного строения службы всенощной - вечерни (№№ 2-6) и утрени (№№ 7-15). Общий принцип драматургии цикла - выделение в каждой из частей своего рода центров (№ 2 и № 9). Песнопения вечерни имеют лирический характер. В большинстве своём это небольшие, камерные по звучанию песни, созерцательно-умиротворённые по настроению. Утреня отличается от вечерни эпическинародным типом образности, масштабностью форм и более сложным строением номеров. Музыкальное письмо становится более насыщенным, сочным и объёмным. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 16 Бесценной музыкальной жемчужиной русской культуры можно считать шестой номер «Всенощного бдения» - тропарь 5 «Богородице Дево, радуйся». Он относится к пес н о п е н и я м в е ч е р н и. По сюжету это р а д о с т - ное приветствие Архангела Гавриила и праведной Елисаветы Пресвятой Деве Марии в день Благовещенья Ей тайны воплощения Сына Божия. Авторская тема этого песнопения наделена характером плавного кружения, опевания звуков, распевностью. Здесь особенно ярко выступает народно-песенная основа. Музыкальный тематизм духовного гимна стилистически близок знаменному пению: узкий диапазон мелодии, удерживающий в пределах терции-кварты, плавное поступенное движение, симметричность рисунка, мотивы-опевания, диатоничность, переменные ладовые соотношения, ритмическое спокойствие. Мелодическое начало определяет и характер гармонического языка Рахманинова. Каждый голос в партитуре живёт своей самостоятельной выразительной мелодической жизнью, сплетаясь в единую музыкальную ткань, способствует яркой передаче образа произведения. В хоровой фактуре сочинения отражена важная особенность знаменного распева - построение его по музыкально-словесным строкам, в которых господствует принцип непрерывной изменчивости, вариативности. Первые три фазы вырастают из одного простейшего напева, но благодаря мелодической свободе и искусной гармонизации они каждый раз получают новое красочное звучание (1 - F-dur, 2 - d-moli, 3 - a-moll). Поэтому столь важна роль нижнего голосаего рисунок создаёт изменчивый колорит. В срединном эпизоде «Благословенна Ты в женах...» параллельные октавы первых сопрано и альтов должны исполняться прозрачно и тихо, чтобы ясно звучали вторые сопрано (в пределах р). Впечатляет кульминация произведения, где голоса выходят за пределы камерности, разрастаясь фактурно, регистрово и динамически, и охватывают полнозвучным ff весь диапазон. Постепенный спад звучания приводит к первоначальному умиротворённому настроению. Это песнопение С. В. Рахманинова является своеобразной школой хорового мастерства в приобретении навыков кантиленного пения; наполненности звучания в нюансах (p,f); в выработке навыков цепного дыхания; использовании гибкой, разнообразной динамики (от ррр A o f f) и в овладении красочной звуковой палитрой, где светлый нежный звук первой части произведения преобразуется в яркую «колокольность» кульминации. 5 Тропарь (поворот) - мелкая жанровая единица, определяющая основное содержание церковного праздника. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Челябинская госуда [двойная академия культуры и искусств Научная библиотека РАЗДЕЛ II. ДУХОВНАЯ МУЗЫКА В ТВОРЧЕСТВЕ ЗАРУБЕЖНЫХ КОМПОЗИТОРОВ Включение зарубежной классики в программу хорового класса является весьма важным аспектом, поскольку именно на Западе в рамках церковной музыки были созданы величайшие художественные произведения, сформированы основы музыкально-теоретической мысли, музыкальной педагогики. Рассматривая проблематику западноевропейской музыки, следует указать на некоторые черты её развития. В чисто музыкальном плане это выражается в многообразии культурных традиций, музыкальных форм и жанров. Ранние христианские жанры (псалмодия, гимны), как и более поздние (хоралы, мотет, месса), стали предметом многочисленных трактовок как в рамках церковного творчества, так и светской композиторской практике. Каждый из них имеет богатую историю. На основе этих жанров на протяжении ряда эпох создавались величайшие образцы духовного музыкального искусства. Не менее важным представляется формирование различных стилевых традиций, сплавленных воедино в музыкальном произведении как сочетании вокального и инструментального начал. Знакомство с этим богатейшим пластом западноевропейской музыки предлагается через изучение произведений разных жанров, среди которых хоровые номера месс, реквиема, кантаты Л. Бетховена, Л. Керубини, Ф. Шуберта. Современник О. Козловского Луиджи Керубини (1760-1842) - итальянский и французский композитор - занял видное место в зарубежной музыке конца XVIII - начала XIX столетий. Он автор 25 опер, 11 месс, кантат и революционных инструментальных гимнов, многочисленных камерных сочинений и романсов. Л.Керубини родился во Флоренции, с детства обучался музыке у известных ита- льянских музыкантов, завершил своё образование в Болонье, где под руководством Дж. Сарти в совершенстве овладел искусством полифонии. С 1784 по 1786 гг. Керубини жил в Лондоне - состоял придворным музыкантом, затем переселился в Париж, где и остался до конца жизни. С 1795 г. - он инспектор Парижской консерватории, затем профессор, и наконец, директор (1822- 1841). Под его руководством консерватория стала одним из лучших учебных заведений Европы. Популярность Керубини у французской аудитории, эстетические запросы и вкусы которой он постиг в совершенстве, началась с премьеры оперы «Демофон» (1788). Дальнейшие музыкально-сценические произведения композитора - «Лодоиска», «Медея», «Водовоз» и др. - поставили его в число выдающихся мастеров французского музыкального искусства периода Буржуазной революции и Наполеоновской империи. Керубини - один из создателей оперной увертюры, крупный педагог и теоретик, автор ценных трудов по курсу фуги и контрапункта; художник, следовавший в творчестве традициям К. В. Глюка, органически сочетавший классическую строгость стиля с использованием народно-песенных элементов, внешнюю простоту средств - с драматизмом и яркой эмоциональностью музыкальной речи. Имя композитора тесно связано с жанром оперы «ужасов и спасения» - жанром, прогрессивным в годы Французской революции, отразившем идеи борьбы с тиранией, самопожертвования, высокого героического подвига (опера «Водовоз»). Среди хоровых сочинений Керубини 11 месс (в том числе «Торжественная»), два реквиема (для смешанного и мужского хора с оркестром), оратория, кантаты, «Магнификат», «Miserere е Те Deum», гимны (в том числе революционные, для хора с оркестром), мотеты и др. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 18 Церковная музыка композитора отличается классической строгостью стиля и безупречным полифоническим мастерством. К выдающимся образцам этого жанра относится Реквием c-moll для смешанного хора и оркестра. Выражая глубокий мир человеческих переживаний, это произведение выходит за пределы культовой музыки. Реквием c-moll Керубини отличается необычайной строгостью стиля, сдержанностью и чистотой выражения самых тонких душевных переживаний. Все страницы этого произведения глубоко человечны. Семь частей Реквиема представляют собой цикл католической литургии. Построенные по принципу контраста, многие номера изложены в смешанном складе (гармоническом и полифоническом). Широкое применение в Реквиеме находит имитационная полифония. Отдельные номера состоят из нескольких частей. Например, № 3 Dies irae («День гнева») представляет собой грандиозную композицию, в которую входят Tuba mirum, Rex tremendae, Recordare, Confutatis, Lacrimosa. Первая часть - Introitus (вступление) - исполняет роль увертюры, которая задаёт эмоциональное настроение всему Реквиему. Небольшое вступление (унисон виолончели и фагота) создаёт настроение сосредоточенности. Мотивы раздумья и светлой грусти об усопших пронизывают первую часть произведения. В осторожном восхождении мелодического мотива и спаде мелодии после кульминации выражена человеческая боль, мольба. Медленный темп, минорная ладовая окраска c-moll, пиано способствуют созданию сосредоточенноуглублённого образа. Форма произведения сложная двухчастная (1-я ч. - ABA, 2-я ч. - CD). Такая многотемность сочинения объясняется функциональной значимостью первой вступительной части и канонического текста молитвы: Requiem aeternam dona eis, Domine, etlux perpetua luceateis. Te decet hymnus, Deus in Sion, ettibi reddeturvotum in Jerusalem; exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet. Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceateis. Kyrie eleison, Christe eleison. Перевод текста следующий: Вечный покой даруй им, Господи, Вечный свет да воссияет им. Тебе подобают гимны, Господь в Сионе, Тебе возносят молитвы в Иерусалиме, Внемли молениям моим: К Тебе всякая плоть приходит. Вечный покой даруй им, Господи, Вечный свет да воссияет им. Господи, помилуй, Христос, помилуй! Смешанный склад хорового письма, сочетание хоральности и имитационной полифонии служат средством динамизации, эмоционального развития музыкального образа произведения. Трагически суровые интонации хорала « R e q u i e m a e t e r n a m » продолжают имитационные вступления хоровых голосов: «Тебе подобают гимны, Господь в Сионе, Тебе возносят молитвы в Иерусалиме... Внемли моим молитвам» (такты 27-30, 49-52). Протяжённые, широкого дыхания фразы изложены простыми чистыми и ясными классическими гармониями (Т, S, D). Вторая часть - Kyrie eleison («Господи, помилуй») - приводит к незначительной динамической кульминации, которую завершают ниспадающие хоральные аккорды на слове «eleison» (помилуй). Характер первой части Реквиема c-moll требует от исполнителей эмоциональной сдержанности в сочетании с одухотворённостью, отличающей стиль этого сочинения. Такие задачи трудно решить, но вдумчивая работа над произведением поможет их осуществлению. Лучшие черты композиторского стиля Луиджи Керубини - благородство мело- Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 19 дических линий, ясность гармонического языка получили дальнейшее развитие в творчестве Л. Бетховена. Людвиг ван Бетховен (1770-1827) - немецкий композитор, пианист. Родился 16 декабря 1770 г. в Бонне. Бетховену принадлежит особое место среди величайших творцов музыкального искусства. Его музыка - нового времени - родилась в годы, озарённые светом идей Французской революции 1789 г. Страстный поборник свободы, равенства и братства, Бетховен выдвинул новую концепцию художника - духовного вождя человечества, просветителя, преобразующего сознание людей. Музыка Бетховена обрела черты, неведомые его предшественникам - героический пафос, мятежный дух, напряжённый драматизм, суровую патетику. Бетховен пришёл в искусство в пору такого интенсивного развития инструментальных жанров, какого до того не знала история музыки. В его наследии 9 симфоний, симфонические увертюры «Леонора», «Кориолан», музыка к драме «Эгмонт», многочисленные фортепианные опусы. Инструментальная музыка заняла центральное место и определила основной вклад Бетховена в сокровищницу мировой музыкальной культуры. Среди хоровых сочинений композитора оратория «Христос на Масличной горе» (ор. 85), три кантаты (ор. 136), хоры «Морская тишь и счастливое плавание» (ор. 112). Большое место здесь занимает хор с двойной фугой в финале Девятой симфонии, в «Фантазии для фортепиано, хора и оркестра», в музыке к «Афинским развалинам» (6 номеров) и к «Королю Стефану» (6 номеров), меньшая роль отведена хору в опере «Фиделио». Наиболее значительные произведения композитор создаёт в «поздний венский период» - годы личной трагедии Бетховена, связанные с неумолимо прогрессирующей глухотой. В это время им созданы такие шедевры, как «Торжественная месса» D-dur и Девятая симфония (1824) с её хоровым финалом - «Одой к радости». В 1807 г. написана Месса C-dur (ор. 86) для хора, четырёх солистов (сопрано, альт, тенор, бас) и оркестра. Фрагменты мессы впервые прозвучали в концертах Большой бетховенской академии 22 декабря 1808 г. Месса состоит из пяти частей: Kyrie eleison («Господи, помилуй»), Gloria («Слава в вышних Богу»), Credo («Верую в единого Бога»), Sanctus («Свят Господь Бог Саваоф»), Agnus dei («Агнец Божий»). Каждая из пяти традиционных частей представляет собой законченное художественное произведение. Раздумья о человеке, жизни и смерти, о времени и вечности воплощены в духовных произведениях композитора. Подлинной религией Бетховена была человечность, и традиционные слова мессы он стремился прочесть по-своему, отыскать в них отзвук собственных мыслей и чувств и того, что волновало многих его современников. Первая часть - Kyrie eleison - является символом смирения и надежды. У большинства композиторов этот номер звучит в миноре, что связано с интонацией страдания. Тем заметнее и значительнее появление в «Kyrie» Бетховена не просто мажора, а до мажора - светлой, прозрачной тональности. Для Бетховена обращение к Богу - всегда просветление, и с этой точки зрения первую часть Мессы C-dur можно считать одной из самых возвышенных и поэтичных страниц мировой музыкальной духовной культуры. Несмотря на традиционность обращения к жанру мессы композиторов того времени, в данном случае мы можем выделить особенные черты: - ярко выраженное гармоническое начало, экспозиционное изложение представляет собой строго очерченный хорал (первый раздел, такты 1-10); - Бетховен и в культовом жанре остаётся верен себе, используя контраст как основной принцип развития: а) противопоставление фактуры хораль- Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 20 ной (гармонической) и линеарной (соло, имитационная полифония); полифоническое изложение является одним из важных выразительных средств передачи настроения, раскрытия образного содержания, служит цели динамизации и активизации музыкального материала; б) ладотональное сопоставление (C-dur, e-moll, E-dur), причём сопоставление тональностей носит явно «романтический» оттенок; для композиторов классического типа характерны кварто-квинтовые соотношения; в) в контрастном сопоставлении находятся также динамика [р-/), регистры, тембры голосов. Мелодическое начало Kyrie eleison отличает свойственная Бетховену чистота и стройность музыкального развития, которая реализуется в диатонику и преобладание ровного поступательного движения. Такая же ясность и прозрачность свойственна и гармоническому колориту. Бетховен определённо придерживается классических канонов гармонического письма (такты 123-130). В вокально-симфонических произведениях Бетховен обычно использует хор как органичную часть общего замысла, как один из элементов оркестровой звучности. Тембровые краски хора подчёркивают то светлое звучание женских голосов, то бархатный тембр мужских, перемежаются с ансамблевым звучанием квартета солистов, выделяя основную мысль: «Господи, помилуй! Христос, помилуй!» Тональность C-dur, с которой начинается произведение, наполняет его светлым элегическим настроением. Небольшая кульминация в конце сочинения не нарушает его лирической основы. Произведение написано в трёхчастной форме с варьированной репризой. Первая часть состоит из двух разделов хорального типа (АВ). Контрастная середина (такты 37-80) содержит полифоническое развитие и, как преддверие, звучит ложная реприза (такты 71-82) в E-dur. Такое тональное соотношение C-dur-E-dur характерно для композиторов-романтиков. Третья часть (такты 84-132) - реприза хорального типа, гармонического склада. Финал произведения подчёркивает торжественность и, вместе с тем, драматический пафос, свойственный жанру мессы. Характерно, что хоровая партия имеет доминантовое завершение - как ожидание молитвенного обращения к Богу, Цельность исполнения такого произведения, как Kyrie eleison Л. Бетховена, достигается непросто. Дирижёру необходимо преодолеть некоторую фрагментарность, прерывистость изложения. Чувство формы умение на одном дыхании, целеустремлённо провести столь масштабную композициюдля дирижёра особенно важно. Следует уделить внимание и стилевым особенностям исполнения. Вокальное изложение в хорах венских классиков в большинстве случаев определяется эмоциональным, образным строем музыки: изменение регистров, тесситуры хоровых партий непосредственно связано с содержанием текста. Настроению покоя, раздумья и тишины соответствуют средняя тесситура и динамика р, рр\ взволнованные, молящие интонации передаются в высокой тесситуре и динамике / Наличие квартета солистов, полифоническое взаимодействие солистов и хора осложняют работу над строем и ансамблем произведения. Ладотональное сопоставление C-dur-e-moll-E-dur также представляет определённую интонационную трудность. Мир идей и чувств духовной музыки Бетховена необозримо широк. Звучание хора помогает композитору воплотить в произведениях глубокие философские замыслы. Творчество Бетховена завершает XVIII столетие и выходит за его пределы, распространяя своё могучее влияние на новый XIX - век. В нём всё неповторимо и изменчиво, и в то же время проникнуто разумом и гармонией. Бетховен, сформировавшийся под влиянием идей эпохи Просвещения и Французской революции, воплотил в своём творчестве героический порыв человечества к свободе, равенству, братству. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 21 и романтических черт, что очень ярко отражено в его духовных произведениях. Первые четыре мессы (F-dur, G-dur, B-dur, C-dur) явились данью благодарности Шуберта своему первому учителю музыки Михаэлю Хольцеру. Мессы эти были впервые исполнены лихтенштальским церковным хором, в котором Шуберт пел в детские годы. Месса G-dur создана 18-летним Шубертом в начале марта 1815 г. Партитура её скромна как по объёму, так и по составу исполнителей. Среди них три солиста (сопрано, тенор, бас), четырёхголосный смешанный хор, струнный оркестр и орган. Музыка Мессы чарует удивительной свежестью, поэтичностью и одухотворённостью. Традиционный латинский текст воплощён здесь не в привычных монументальных, а в сугубо Австрийский композитор Ф р а н ц Шу- камерных музыкальных образах, во многом берт (1797-1828) - «утренняя заря» музы- сближающихся с шубертовскими песнями. кального романтизма. Наследие композиЕго музыка - лирический поток, каждая тора, умершего в возрасте 32 лет, громадно. нота которого овеяна дыханием живого, Шубертом написано 10 симфоний, 600 песен трепетного, открытого чувства. Как песня и музыка других жанров. Лирика Шуберта способна придать тексту крылья, так, по чиста и непосредственна, недаром он на мнению композитора, и в духовной музыке долгие времена стал мерилом искренности текст является руслом дальнейшего углуби простоты в искусстве. Для Шуберта вы- ления чувства, одухотворённого общения с ражение чувства в музыке - пение. человеком. Вместе с тем, романтизм Шуберта тесно Хоровые произведения Франца Шуберта- один из интереснейших разделов его связан с классицизмом. Наследие Гайдна, творческого наследия. Перу композитора Моцарта, Бетховена для композитора - это принадлежат свыше ста хоров и вокальных не прошлое, а всегда настоящее. Отсюда - ансамблей для смешанного хора, мужских и обращение к классическому миру образов женских голосов acappella и с сопровож- при их романтической трактовке в духовной дением. Среди них шесть месс, «Немецкий музыке. реквием», «Немецкая месса» и другие дуПервая часть Мессы G-dur - Kyrie eleiховные сочинения, частично сохранившаяся son - написана для сопрано соло и смешаноратория «Лазарь», кантата «Победная песнь ного хора. В отличие от большинства Kyrie в Мириам», «Песнь духов над водами» на мессах, где эта часть имеет обычно суровый текст Гёте. Значительный интерес в твор- колорит, здесь она лирически светлая и ческом наследии Шуберта представляют прозрачная. хоры для мужских голосов (насчитывается Небольшой номер написан в трёхчастной около пятидесяти хоров). Они свидетель- форме: крайние части исполняются хором, ствуют о глубокой связи композитора с тра- средняя (Christe eleison) - сопрано соло с дициями ансамблевого пения (лидертафель). заключительными полифоническими фраСвоеобразие творческого метода автора со- зами-репликами хора, которые служат цели стоит в искусстве сплетения классических динамизации музыки. Франц Шуберт, переживший его всего на год, принадлежал уже другому поколению. В Европе царила реакция, душившая всё смелое и передовое. Новое поколение разуверилось в возможности переустройства мира. В этой тяжёлой обстановке и родился романтизм - искусство разочарований, неудовлетворённости, сомнений. Романтики утверждали, что каждый человек неповторим, заключает в себе целый мир - неизведанный, а порой таинственный; нет более высокой цели у искусства, чем исследовать этот богатейший мир чувств. Не разум должен быть мерилом всего сущего, а эмоция - тончайший инструмент в познании мира. Героем становится сам художник, искусство обретает черты автобиографичности, превращается в лирический дневник. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 22 Размеренно-спокойное движение хоровых аккордов в средней тесситуре, умеренные динамика и темп (Andante con moto), светлый G-dur, мягкие гармонии, плавная фактура сопровождения - всё это создаёт лирически просветлённое настроение (такты 1-28). Тема проходит в партии сопрано в дециму с басом, хор дублируется оркестром. Красивая выразительная мелодия сопрано в средней части имеет характер нежной жалобы-мольбы. Этому способствуют ладовый контраст (a-moll), нисходящие интонации, мягкие окончания на слабой доле. Музыка Kyrie наполнена любовью и светлой верой. В создании элегического настроения этого номера весьма существенна роль аккомпанемента, он образует единый, сквозной фон. В целом весь эмоциональный тонус этого сочинения далёк от молитвенной аскетичности текста. Дирижёру следует уделить большое внимание динамической гибкости исполнения, умению петь тихо и светло с ощущением опоры дыхания. В полифоническом эпизоде (такты 47-60) следует обратить внимание на повторяющиеся ходы на малую секунду. Данный приём используется для выражения страдания. Важной составной частью хормейстерской работы является достижение ансамбля в хоровых партиях. Музыка Мессы G-dur одухотворена романтическим мироощущением, пронизана лирическим чувством, но вместе с тем при её исполнении должна сохраняться определённая сдержанность, соответствующая возвышенному содержанию. Кантата 6 «Stabat mater» 7 является настоящей жемчужиной хорового искусства. В ней звучит присущая Шуберту искренность, непосредственность и эмоциональность высказывания, мелодическая простота и ясность. Кантата состоит из двенадцати номеров, написана для смешанного хора, солистов (сопрано, альт, тенор) и оркестра. В хрестоматии представлены три номера из кантаты: № 1 - Хор, № 3 - Хор, № 11 Терцет и хор. Франц Шуберт пишет своему брату Фердинанду 13 июля 1819 г.: «Я пишу тебе собственно для того, чтобы ты прислал мне как можно скорее "Stabat mater", которую мы хотим здесь исполнить... Вчера, двенадцатого, здесь была очень сильная гроза, молния ударила в Штейре, убила девушку...» Известно, что Шуберт написал два духовных сочинения «Stabat mater». В письме имелось в виду произведение, написанное 28 февраля 1816 г. для протестантской службы и исполнения на немецком языке (автор перевода Ф. Клопшток). Предполагалось исполнить это сочинение на панихиде по девушке, погибшей во время грозы. Песенный текст кантаты насчитывает 20 трёхстрочных строф. «Stabat mater» предназначалась к празднику Семи скорбей Богородицы (15 сентября), в 1727-1920 гг. служила также для одноимённого праздника, отмечавшегося в пятницу Страстной недели. Отдельные отрывки применялись и для других праздников. Жанровой основой «Jesus Christus» (№ 1) является синтез хорала и траурного марша (f-moll). Подчёркнутое следование строгому трагическому письму и ниспадающее движение мелодии сочетаются со скорбными фигурациями аккомпанемента. Все эти средства создают настроение тягостного размышления, печальной непреложности. Это своеобразный эпиграф кантаты «Stabat mater». Jesus Christus schwebt am Kreuze! Blutig sanksein Haupt herunter, blutig in des Todes Nacht. 6 Кантата {итал. cantare - петь) - произведение для певцов-солистов, хора и оркестра, торжественного или лирико-эпического характера. От других крупных хоровых форм отличается обычно меньшим размером, однородностью содержания, менее развитым сюжетом. 7 Стабатматер {лат. Stabat mater dolorosa - стоялаМать скорбящая) - начальные слова католического песнопения, секвенции, посвящённой образу Богоматери, стоящей около распятого Христа. На этот текст имеется много произведений типа мотета, позднее кантаты (сочинения Перголези, Россини, Верди, Пуленка, Дворжака, Серова и др.). Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 23 Перевод с немецкого языка даёт следующее содержание: «Иисус Христос распят на кресте, кровоточа в смертельной ночи». Эмоциональному раскрытию образа произведения поможет стихотворение А. А. Фета «Stabat mater». Проникновенно звучат его поэтические строфы: Мать скорбящая стояла И в слезах на крест взирала, На котором Сын страдал. Сердце, полное волненья, Воздыханий и томленья Меч в груди её пронзал. Ради грешных искуплений Зрит она Христа мученья От бичей грядущего. Дорогого видит Сына, Как гнетёт Его кончина Дух свой предающего. С первых аккордов явственно ощущается индивидуальность гармонического языка Шуберта с его склонностью к таким приёмам, как: - тончайшие гармонические переходы, которые обеспечивают хроматическое движение баса с первых тактов произведения (движение по малым секундам - знаковый символ страдания); - диссонансные уменыпённые звучания, все основные функции находятся в окружении уменыпённого септаккорда (такты 3-6). Первый хор написан в простой двухчастной форме. Изложение темы у оркестра и хора в первой части подчёркнуто гармоническое. Появление гармонической фигурации усиливает напевность мелодии. Вторая часть начинается с резкого динамического и фактурного контраста (имитационное проведение голосов). Характерная для Шуберта резкая смена динамики (такты 16-17) передаёт трагизм и драматическое напряжение музыкального образа произведения. Третий номер «Liebend neiget er sein Antlitz» другой во всех отношениях. Меняется тональный колорит, появляется Ges-dur - одна из самых светлых тональностей. Лёгкое нисходящее движение мелодии, жанровая основа, демократически песенная, темп Andante. Мягкий шубертовский лиризм окрашивает мелодию в особые, только ему присущие нежные тона. Простая форма периода подчёркнуто прозрачна. Гармонической неустойчивости первого номера противопоставлена функциональная определённость, которую обеспечивает остинато в басу. В гармонии преобладают кварто-квинтовые соотношения. Liebend neiget er sein Antlitz: du bist dieses Sohnes Mutter! Und du dieser Mutter Sohn. «С любовью Он склоняет чело перед своей Матерью. Ты Сын этой Матери...», - таково содержание этого проникновенного номера. Ему соответствуют стихи А. Фета: Мать, любви источник вечный. Дай из глубины сердечной Слёзы мне делить с тобой. Дай и мне огня, так много - Возлюбить Христа и Бога, Чтоб доволен был Он мной. Одиннадцатый номер кантаты - терцет и хор «Dafi dereinst wir, wenn im Tode». Это размышление о жизни и смерти. DaB dereinst wir, wenn im Tode wirentschlafen, dann zusammen droben unsre Briider sehn, daft wir, wenn wir entschlafen, ungetrennet im Gerichte droben unsre Briider sehn. «Кто мы есть? Если в смерти мы почим, мы предстанем перед судом нашего Господа? Что я жалкий буду говорить тогда? К какому заступнику обращусь, когда праведный будет избавлен от страха?». Композитор не случайно выбирает следующий исполнительский состав: терцет (сопрано, тенор и бас), смешанный хор и оркестр. Основная тема излагается у трио и оркестра с целью создания колорита отрешённости и просветлённого забвения. Песенно- Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 24 баркарольная жанровая основа (размер 3/4) вместе со светлым колоритом, прозрачным тембром деревянных духовых инструментов создают просветлённое настроение, полное любви и одухотворённости. Фактуру партий трио можно трактовать двояко: с одной стороны, жанр мессы диктует полифоническую основу, с другой - прослеживается чёткая хрустальная основа гармонического склада. Представляется очень важным, что для этого религиозного текста композитор предлагает мелодию, основанную на интонациях романса (широкое использование секстовых и терцовых интонаций), поэтому так органично к романсовости присоединяются танцевальность и вальсовость. Эти черты делают Терцет и хор Ф. Шуберта уникальным в ряду немецкой музыки, сообщая ему теплоту, проникновенность и человечность, столь свойственные композитору. Форма произведения - двухчастная безрепризная - продиктована философским смыслом текста. При этом первая часть написана в устойчивой трёхчастной форме (ABA), со срединой типа «эпизод», который впоследствии формирует характер и интонационный язык второй части произведения. А (п. 1-12) F-dur В (п. 13-28) f-moll-B-dur-Es-dur-C-dur А (тт. 29-44) F-dur Неустойчивость, изломанность интонации срединного раздела, преобладание секундового поступательного движения резко контрастирует с вальсовой интонацией первой части, создаёт ощущение оцепенения, отрешённости (такты 13-28). Часть вторая (такты 46-74), полифоническая по фактуре и более сдержанная в средствах выразительности, символизирует успокоение. Имитационные высказывания солистов и хора носят вопросо-ответный характер. Взлетающие вверх в высокую тесситуру голоса солистов (такты 68-69, 71-72) символизируют духовное освобождение, звучат светло и тихо в финале произведения. В стихотворении А. Фета «Stabat mater» терцету соответствуют следующие строфы: Крест мою пусть силу множит. Смерть Христа мне да поможет Ревностью безбедному. Как остынет в смерти тело, Чтоб душа моя взлетела К раю заповедному. Качественное исполнение этого произведения требует большой подготовительной работы. Из технических трудностей выделим: - сложную хоровую фактуру произведения, которая хорошо прослушивается при условии выразительного звучания каждого голоса; - ансамбль солистов и хора, создающий прозрачность фактуры и слитность в аккордах; - гибкое и плавное звуковедение; - legato в сочетании с виртуозным исполнением шестнадцатыми длительностями (такты 10, 36, 54); - прозрачность и лёгкость звучания в высокой тесситуре в нюансе рр (такты 9,72). Преодоление этих трудностей должно быть подчинено главной задаче - созданию светлого возвышенного музыкального образа. Терцет и хор являют собой образец совершенной и целомудренной лирики Шуберта. Она погружает в мир прекрасных грёз, далекий от земных невзгод. Такой тип высказывания типичен для романтического искусства. Созданные Францем Шубертом хоровые произведения звучат как проникновенный монолог, как лирическая исповедь его души. «Что за неисчерпаемое богатство мелодического изобретения!.. - писал П. И. Чайковский. - Какая роскошь фантазии и резко очерченная самобытность». В воплощении противоречивых сторон бытия, трагических коллизий духа предстаёт перед нами музыка Д. Бортнянского, 0. Козловского. К народным истокам, к практике знаменного пения обращена музыка композиторов С. Рахманинова и П. Чеснокова. Стро- Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 25 гий и возвышенный строй чувств определяет эмоциональную атмосферу духовной музыки Л. Бетховена, Л. Керубини. К свету лирической искренности и надежде устремлена музыка Ф. Шуберта. Таким образом, духовное величие человека показано здесь во всей своей сложности и многообразии. Каждый из композиторов, о которых шла речь в учебном пособии, создал в музыке свой неповторимый художественный мир. Изучение и исполнение духовной музыки русских и зарубежных композиторов послужит стимулом к совершенствованию хорового мастерства студенческих коллективов. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 26 ЗАКЛЮЧЕНИЕ Учебное пособие «Духовная музыка в творчестве русских и зарубежных композиторов» по дисциплине хоровой класс направлено на развитие познавательной и концертной деятельности студентов. Данное издание может использоваться при различных формах занятий: - в самостоятельной работе студентов; - при изучении методического и нотного материала на уроках хорового класса и дирижирования, в том числе при подготовке к государственному экзамену по дирижированию и работе с хором. Кроме того, пособие будет полезно на уроках смежных теоретических дисциплин (гармония, анализ музыкальных произведений, история хорового творчества, история музыки, методика работы с хором и др.). В современной музыкальной педагогике следует отметить стремление дирижёровхоровиков к расширению и практическому переосмыслению педагогического репер- туара. У опытного педагога, хормейстере всегда есть репертуар, который становится основой для его деятельности. Надеем что другие пытливые, заинтересованные хормейстеры продолжат эту работу, внесут в неё своё видение данной проблемы. Учебное пособие «Духовная музыка в творчестве русских и зарубежных композиторов» поможет студентам-хормейстерам лучше представить стилистику каждого сочинения и расширит их познания по истории русской и зарубежной хоровой музыки, а также поможет качественно подготовить выбранные произведения к исполнению на государственном экзамене в разделе «Дирижирование хором». Выражаем искреннюю благодарность коллегам, участвовавшим в написании учебного пособия, а также студентам, чьё отношение к хоровому творчеству послужило стимулом к созданию этого труда. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 27 ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ ДУХОВНАЯ МУЗЫКА В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ ДУХОВНАЯ МУЗЫКА В ТВОРЧЕСТВЕ ЗАРУБЕЖНЫХ КОМПОЗИТОРОВ Д. С. Бортнянский Л. Керубини 1. В чём заключается новаторство хорового творчества композитора? 2. Назовите особенности русского 1. В чём заключалась эволюция жанра мессы конца XVIII - начала XIX вв.? 2. Определите склад хорового письма (на примере Introitus из Реквиема c-moll Л. Керубини). 3. Укажите возможные трудности в работе над нюансировкой (на примере Introitus из Реквиема c-moll Л. Керубини). богослужебного пения. 3. На каких традициях основано хоровое творчество Д. Бортнянского? 0. А. Козловский 1. Перечислите отличительные черты богослужебных жанров реквиема и литургии. 2. Назовите основные части реквиема. 3. Охарактеризуйте стиль хорового письма в «Dies irae» из Реквиема c-moll 0. Козловского. 4. Укажите возможные трудности в работе над хоровым строем в «Salve Regina» из Реквиема c-moll О. Козловского. П. Г. Чесноков 1. Раскройте значение слов: «антифон», «стихира», «ектения», «тропарь». 2. Укажите, какая партия ведёт главную мелодическую линию в первом предложении хора «Слава... Единородный Сыне» из Литургии ор. 9. 3. Назовите виды хорового ансамбля в произведении «Свете тихий». 4. В чём заключаются особенности работы над строем в двухорньсх произведениях (на примере «Свете тихий»). 5. В чём заключаются фактурные особенности в произведении «Да исправится молитва моя»? С. В. Рахманинов 1. Какому виду древнерусского пения близок хоровой стиль С. Рахманинова (на примере хора «Богородице Дево, радуйся»)? 2. Проанализируйте тип дыхания в хоровых произведениях С. Рахманинова. 3. Охарактеризуйте черты голосоведения в хоре «Богородице Дево, радуйся». Л. Бетховен 1. Назовите жанры мирового музыкального искусства, развитию которых способствовало творчество композитора Л. Бетховена? 2. Охарактеризуйте значение хора в вокально-симфонических произведениях Л. Бетховена. 3. Определите особенности хормейстерской работы над полифонией в «Kyrie eleison» из Мессы C-dur Л. Бетховена. Ф. Шуберт 1. Охарактеризуйте черты романтизма, присущие духовной музыке Ф. Шуберта (на примерах «Kyrie eleison» из Мессы G-dur и кантаты «Stabat mater»). 2. Выявите интонационные трудности в партии вторых альтов и найдите способы их преодоления в произведении (на примере «Liebend neiget er sein Antlitz» из кантаты «Stabat mater» Ф. Шуберта). 3. Определите задачи по работе над хоровым ансамблем в «Dafi dereinst wir, wenn im Tode» из кантаты «Stabat mater» Ф. Шуберта. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 28 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ОСНОВНОЙ 1. Александрова, В. Луиджи Керубини / В. Александрова // Совет, музыка. - 1960. - № 10. 2. Альшванг, Г. А. Бетховен / Г. А. Альшванг. - М., 1966,1971. 3. Асафьев, Б. В. Памятка о Козловском: избр. тр. / Б. В. Асафьев. - М., 1955. - Т. 4. 4. Бэлза, И. Ф. История польской музыкальной культуры / И. Ф. Бэлза. - М., 1954. - Т. 1. 5. Васильева, К. Франц Шуберт: краткий очерк жизни и творчества / К. Васильева. - Л., 1969. 6. Гивенталь, И. А. Музыкальная литература / И. А. Гивенталь, Л. Д. Щукина. - М., 1984. - Вып. 2. 7. Грачёв, П. В. О. Л. Козловский / П. В. Грачёв // Очерки по истории русской музыки 1970-1825. - Л., 1956. - С. 168-216. 8. Груббер, Р. История музыкальной культуры / Р. Груббер. - М., 1989. - Т. 2. 9. Келдыш, Ю. Очерки и исследования по истории русской музыки / Ю. Келдыш. - М.: Совет, композитор. - 1978. 10. Келдыш, Ю. Русская музыка XVIII века / Ю. Келдыш. - М„ 1965. 11. Кочнева, И. С. Вокальный словарь / И. С. Кочнева, А. С. Яковлева. - Л.: Музыка, 1986. 12. Кравченко, Т. Ю. Композиторы и музыканты / Т. Ю. Кравченко. - М.: Астрель, Ермак, 2004. 13. Кремнев, Б. Шуберт / Б. Кремнев. - М.: Молодая гвардия, 1964. 14. Левашов, О. История русской музыки / О. Левашов. М., 1972. - Т. 1. 15. Левик, Б. Франц Шуберт / Б. Левик. - М., 1952. 16. Локшин, Д. Л. Зарубежная хоровая литература / Д. Л. Локшин - М., 1965. - Вып. 2. 17. Мень, А. Православное богослужение. Таинство, слово и образ / А. Мень. - М., 1991. 18. Мифы народов мира: энциклопедия / ред. С. Токарев. - М., 1987. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 19.1Музыкальный энциклопедический словарь / под ред. Г. В. Келдыш. - М., 2003. 20. Памятники русского музыкального искусства. - М„ 1972. - Вып. 1. 21. Преображенский, А. В. Культовая музыка в России / A. В. Преображенский. - М., 1967. 22, Прокофьев, В. А. Козловский и его «Российские песни» / B. А. Прокофьев // История русской музыки в нотных образцах. - Л., 1949. - Т. 2. 23. Протопов, В. Западноевропейская музыка XIX - начала XX веков / B. Протопов. - М., 1986. 24, Рапацкая, Л. А. История русской музыки: от Древней Руси до «серебряного века» / Л. А. Рапацкая. - М.: ВЛАДОС, 2001. 25, Романовский, Н. В. Хоровой словарь / Н. В. Романовский. - А., 1972. 26, Скребков, С. Русская хоровая музыка XVII - начала XVIII веков / C. Скребков. - М., 1969. 27. Эстетика: словарь / под общ. ред. А. Беляева и др. - М., 1989. ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЙ 1. Алиев, Ю. Б. Настольная книга школьного учителя-музыканта / Ю. Б. Алиев. - М.: ВЛАДОС, 2002. 2. Матросов, В. Л., Сластенин, В. А. Новой школе - нового учителя / В. Л. Матросов // Пед. образование. - 1990. - № 1. 3. Михеева, Л. В. Словарь юного музыканта / Л. Михеева. - М.: ACT; СПб.: Сова, 2005. 4. Науменко, Т. И. Музыка: 8 кл.: учеб. для общеобразоват. учеб. заведений / Т. И. Науменко, В. В. Алеев. - 2-е изд., стереотип. - М.: Дрофа, 2002. 5. Мэтью-Уокер, Р. Рахманинов / Р. Мэтью-Уокер; пер. с англ. С. М. Каюмова. - Челябинск, 1999. 6. Самарин, В. А. Хороведение и хоровая аранжировка: учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений / В, А. Самарин. - М.: Академия, 2002. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» t Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 37 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 41 О. Козловский. Dies irae Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» А. II О. Козловский. Dies irae Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 48 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 63 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 83 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» п II II Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 100 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» L. Cherubini. Introitus Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» L. van Beethoven. Kyrie eleison Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Учебное издание БУЛГАКОВА Светлана Николаевна ДУХОВНАЯ МУЗЫКА В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ И ЗАРУБЕЖНЫХ КОМПОЗИТОРОВ Учебное пособие по дисциплине Хоровой класс для студентов, обучающихся по специальности 071301 Народное художественное творчество Главный редактор М. В. Лукина Редактор В. А. Макарычева Музыкальный редактор С. Ю. Банту ров Слано в Р И О 04.05.2005 Подписано к печати Формат 60x84!/» Объем 18,7 у. п. л. Заказ № 832 Тираж 500 экз. Челябинская государственная академия культуры и искусств 454091, Челябинск, ул. Орджоникидзе, 36а Отпечатано в типографии ЧГАКИ. Ризограф Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ОЗЕРСКАЯ СРЕДНЯЯ ШКОЛА ИМ. ДМИТРИЯ ТАРАСОВА
Реферат на тему
Духовная музыка в творчестве русских композиторов.
П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов, Д. С. Бортнянский
Выполнила:
Буценко Евгения Сергеевна,
ученица 11 класса
Руководитель:
Лушникова Ольга Владимировна,
учитель истории и обществознания
Озерск
2011
ВВЕДЕНИЕ
Музыка – это величайшее утешение:
оно освежает сердце и дарует ему мир.
Мартин Лютер
Духовная музыка – музыка религии, музыка веры. Ее развитие в XVIII – первой половине XX веков связано с именами великих русских композиторов, получивших известность во всем мире. Дмитрий Степанович Бортнянский, Петр Ильич Чайковский, Сергей Васильевич Рахманинов творили православную музыку.
Но какое именно место в творчестве этих композиторов занимала религиозная музыка? Была ли она преимущественной в их творчестве? Сумела ли духовная музыка, созданная великой музыкальной мыслью этих композиторов, получить признание людей сведущих? Какой вклад она внесла в умы и сердца людей? Ответы на эти вопросы кроются в самой музыке, слагаются нотами. И сама жизнь, ход которой открывается с течением времени, способна ответить на них.
Изучая биографии Д. С. Бортнянского, П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова, можно увидеть не только прошлое, но, возможно, и настоящее, получить ответы и понять, стала ли их музыка духовной ценностью.
ДМИТРИЙ СТЕПАНОВИЧ БОРТНЯНСКИЙ
Бортнянский писал духовную, светскую (оперную, инструментальную) музыку. Но светские произведения композитора практически не сохранились, большая часть была утеряна, забыта. Иная судьба у произведений духовной музыки Бортнянского. Многочисленные духовные хоровые концерты, «хвалебные» песни, литургии многократно переиздавались и после смерти Бортнянского. При жизни композитора их исполняли неустанно. Будучи первым главой Придворной певческой капеллы с 1796 года, Бортнянский поставил ее на службу церковному пению, чем оказал огромное влияние на развитие церковной музыки XIX века. Композитор был приверженцем сохранения чистоты духовной музыки, ограждал ее от вычурности и неуместных музыкальных украшений, о чем свидетельствуют многочисленные указы, изданные по инициативе Бортнянского. Но в своем церковном творчестве «директор вокальной музыки» (такое звание композитор получил как глава капеллы) не смог избежать заимствований из произведений светской музыки. Некоторые из церковных произведений Бортнянского отличаются излишней «концертностью». Это можно объяснить сильным влиянием столичного образа жизни и общественного вкуса, который был ориентирован на чрезмерную пышность и роскошь во всем, в том числе и в музыке. Пользуясь достижениями в области оперы и инструментальной музыки, Бортнянский на волне этого духа светскости создал новый стиль хорового пения, который был высоко оценен современниками композитора, но раскритикован уже следующим поколением, осуждающим подобное своеволие в церковной музыке (в числе критиков Глинка Михаил Иванович, который называл Бортнянского «Сахаром Медовичем Патокиным»).
Не смотря на критику и столетия, прошедшие со времен жизни Дмитрия Степановича Бортнянского, плоды его духовного творчества высоко оценены. Херувимская песнь № 7 , великопостное трио Да исправится
молитва моя , ирмосы канона св. Андрея Критского Помощник и покровитель , рождественские и пасхальные концерты звучат и ныне в русских храмах.
Имя композитора связано с первым опытом обработки древних церковных песнопений. В будущем эта идея возвращения к национальным основам в музыке получила широкое развитие.
Вскую прискорбна еси, душе моя?
Вскую смущаеши мя?
ПЕТР ИЛЬИЧ ЧАЙКОВСКИЙ
Петр Ильич Чайковский один из величайших композиторов. Его музыкальное наследие занимает важное место в духовной жизни. Оперы, симфонии, балеты, концерты Чайковского известны и почитаемы во всем мире. Не обходит стороной творчество Чайковского и духовную музыку. Но об этом аспекте музыкального пути композитора известно не так масштабно и полно, как о светском творчестве. Это объясняется во многом тем, что религиозные произведения композитора не были приняты современниками. К ним относились крайне предвзято на протяжении многих лет. Творчеству Чайковского в религиозном направлении приписывали излишнюю дерзость трактовки. Созданная Чайковским в 1878 году Литургия Святого Иоанна Златоуста , стала первой литургией, исполненной в светском концерте, чем навлекла на себя массу негодования. Композитора обвиняли в недостаточной духовной глубине произведений, в преобладании светского над духовным. Непонимание было столь велико, что литургия оказалась запрещенной. Потребовались годы судебных тяжб, чтобы произведение Чайковского вновь зазвучало.
Не смотря на осуждения в преобладании светского в своем духовном творчестве, Чайковский стремился приблизиться именно к истокам традиции религиозной музыки, стремился преодолеть «европеизм» и излишнюю вычурность.
Одна из значительных вех в творчестве Чайковского как духовного композитора связана с его работой над «Полным собранием духовно-музыкальных сочинений Д. С. Бортнянского». В течение своей работы (1881 год) Чайковский создал труд, который сохранил сочинения Бортнянского для будущих поколений. Отношение самого Чайковского к сочинениям, включенным в собрание, было неоднозначным. Некоторые концерты Бортнянского Чайковский оценил весьма высоко, но в большинстве своем
эти произведения не нашли отклика в душе Чайковского. Он считал их слишком сладостными для церковного пения.
Следующее сочинение для церкви («Всенощное бдение») было создано Чайковским в 1881 году. Вслед за Всенощным бдением последовали Девять духовно-музыкальных сочинений и хор Ангел вопияше . Эти церковные произведения композитора исполняются и сейчас.
В душу мою все больше и больше приникает свет веры
,... я чувствую, что всё более и более склоняюсь к этому единственному оплоту нашему против всяких бедствий.
Я чувствую, что начинаю уметь любить Бога,
чего прежде я не умел
П.И. Чайковский
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ РАХМАНИНОВ
Музыка должна идти от сердца
С.В. Рахманинов
Рахманинов крупнейший композитор и пианист конца XIX - начала XX веков. Его отличало необыкновенно острое восприятие действительности. Он был из числа композиторов-певцов природы.
Творческое наследие Рахманинова включает в себя произведения различных музыкальных жанров, в том числе и произведения духовно-музыкальные. Композитор был продолжателем Чайковского в духовной музыке, в том смысле, что он продолжил начатую Чайковским традицию исполнения церковной песни в открытом светском концерте. И многие произведения Рахманинова разделили ту же судьбу, что и религиозные творения Чайковского.
Духовная музыка в творчестве Рахманинова занимала существенное место. Будучи композитором «серебряного века» и символистом он во многие свои православные произведения вкладывал символический смысл. Самые значимые произведения духовной музыки Рахманинова исполняются и в нынешние дни. Среди них Всенощное бдение и Литургия Иоанна Златоуста (1910 год). Написание «Всенощного бдения» было завершено Рахманиновым в 1915 году. Оно имело огромный успех на сцене, но не вошло в литургическую практику. Церковь и ее высокие требования к духовной музыке и концертам, исполняющим эту музыку, не позволили реализовать «Всенощное бдение» в полной мере даже на светской сцене. Этому способствовал и циркуляр Святейшего Синода «О порядке устройства духовных концертов». С 1926 года «Всенощное бдение» не исполнялось, но в 80-х годах оно получило перерождение, снова зазвучав в концертах.
Рахманинов склонялся к духовной музыке в творчестве, так как усматривал в ней историю и лучшие традиции русской культуры. Зарубежный период
творчества композитора также ознаменовался некоторыми духовно-музыкальными произведениями («Три русские песни для хора с оркестром»).
В духовной музыке композитор нашел те истоки русской культуры, к которым стремился.
Я - русский композитор,
и моя родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды.
Моя музыка - это плод моего характера,
и потому это русская музыка.
С.В. Рахманинов
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Выдающиеся композиторы создавали духовную музыку. Их музыка носила на себе отпечаток современности и истоков прошлого. Духовно-музыкальные произведения Д. С. Бортнянского, П. И. Чайковского, С.В. Рахманинова живут и сейчас. Эти произведения, ставшие достоянием духовной музыки, исполняются на сценах, поются в храмах. До сих пор открыт их путь к сердцам людей. Быв оплотом прошлого духовная музыка Бортнянского, Чайковского, Рахманинова, стала достоянием настоящего. Но духовно-музыкальное творчество этих композиторов испытывало на себе трудности непонимания, потоки которого исходи либо со стороны современников, либо со стороны представителей следующего поколения. Не смотря на критику произведения оставались самобытными и гениальными в своем роде, поэтому не во власти времени оказалось их уничтожение.
Бортнянский создал более полусотни хоровых концертов, которые были собраны и отредактированы Чайковским. Бортнянского можно без преувеличения назвать певцом церковного слова, так как его творчество это духовное творчество.
Чайковский первым перенес духовную музыку на светскую сцену, а Рахманинов был тем, кто последовал за ним и создал произведения, собиравшие аншлаги на концертах.
Огромен вклад этих композиторов XVIII – первой половины XX веков в духовную музыку. Исчерпывающим доказательством служит то, что мы слышим ее и сейчас.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Игорь Глебов (Асафьев Б. В.) П. И. Чайковский: его жизнь и творчество. - Петроград, 1922
К. Ковалёв-Случевский, Бортнянский (ЖЗЛ)
С. В. Рахманинов: статья «Музыка должна идти от сердца»
А. В. Оссовский. С. В. Рахманинов. в кн: Оссовский А. В. Избранные статьи и воспоминания. - Л.: Сов. композитор, 1961.