Glinkove tradície v ruskej hudbe. Michail Ivanovič Glinka - klasik ruskej hudby V akom štýle Glinka napísal

G. Kaloshin

GLINKOVA OPERA A ZÁPADOEURÓPSKE HUDOBNÉ DIVADLO V PRVEJ POLOVICI 19. ST.

Romantické divadlo prvej polovice 19. storočia sa v krajinách západnej Európy od svojho zrodu formovalo predovšetkým ako syntetické divadlo. To je determinované všeobecnými tendenciami výstavby v každom romantickom diele určitého integrálneho syntetického Univerza. Zároveň sa romantici snažia čo najviac individualizovať výtvarnú podobu každého diela, dodať mu osobitosť, unikátnosť zbieraním, spájaním a spájaním operných a divadelných tradícií rôznych období a národných kultúr. Takto prebieha proces formovania nových, vlastne romantických variet divadelných žánrov. Typologizácia (diferenciácia, ohraničenie žánrov), individualizácia (každé dielo je jedinečné svojou charakteristikou) prostredníctvom syntézy na všetkých úrovniach umeleckého celku – to sú tri hlavné kánony, na ktorých je založená teória i prax romantickej drámy a hudobného divadla. .

V teórii dramaturgie začiatku a prvej polovice 19. storočia sa francúzski, nemeckí a talianski autori pokúšajú určiť tie nové usmernenia a kritériá, ktoré budú dominovať vo vznikajúcom divadle éry romantizmu. Vo Francúzsku sa to uskutočňuje v novinárskych dielach Huga, Stendhala, Balzaca, A. Vignyho. V Nemecku sa tomu venujú predstavitelia školy jenských romantikov - bratia A. a F. Schlegelovi, L. Tieck, Novalis, škola heidelberských básnikov a dramatikov, s ňou spojená E. T. A. Hoffmann a A. Müllner, neskôr X D. Grabbe, K. Immerman, vodcovia „Mladého Nemecka“, napríklad L. Winbarg a mnohí ďalší. V Taliansku sa o problémoch moderného divadla hovorí v manifestoch G. Bersheho a A. Manzoniho, G. Mazziniho.

Francúzske a talianske školy sa v prevažnej miere zaoberajú budovaním konceptu historického romantického divadla, ktorý bol ohlásený

1 Klasifikáciu teoretických konceptov romantikov sme urobili na základe ich rozboru v knihe A. Aniksta.

Hugovi najviac vyhovovali kritériá agresívne aktívneho, efektívneho romantizmu („progresívny“, „revolučný“, ako jeho metódu definovala domáca estetika minulých rokov), hoci národné charakteristiky diktovali rôzne prístupy k identifikácii historických základov umeleckej tvorivosti. Zápletka musela vychádzať z prelomových udalostí v dejinách spojených s vojnami, medzietnickými konfliktmi, kedy sa v štáte, vo vedomí verejnosti odhaľujú sociálne rozpory a to všetko formuje a prehlbuje vnútorné konflikty jednotlivca.

Druhý typ divadla, o ktorom vo svojich dielach píšu Stendhal, O. de Balzac, A. Vigny, sa spája s emocionálnou, lyrickou povahou romantickej tvorivosti. Balzac to nazýva „divadlo vášní“. Stendhal nazýva „divadlo emócií“. A obaja nástojčivo zdôrazňujú, že „skutočné“ romantické divadlo musí spájať „historicko-sociálne, intelektuálne“ a „emocionálne“ divadlo a stať sa „eklektickým“ (ako túto syntézu definuje Balzac) a „univerzálnym“ (slovami Stendhala). V dielach talianskych romantikov sa samotná podstata romantizmu chápe inak. A. Manzoni teda rozoberá nielen dodržiavanie klasických princípov jednoty času, miesta a konania, ale definuje aj iný typ romantického hrdinu – aktívneho bojovníka za slobodu svojej vlasti s povinným hrdinským činom. -obeta (vyčisťujúca obeta), čím sa talianska tradícia približuje k ruskej divadelnej estetike. G. Mazzini sníva o spojení „aktívneho“ talianskeho divadla presýteného vonkajšími konfliktmi a nábožensko-mystického nemeckého divadla.

Vedúca línia nemeckých divadelných teórií je zameraná na pochopenie kvalitatívnych znakov „nového“ vesmíru, ktorého koncept sa objavil už koncom 18. storočia v dielach bratov Schlegelovcov. A. Schlegel vníma romantické divadlo ako „pestrofarebné predstavenie života ako celku“.

cez magický kryštál umelcovej fantázie – buď zblízka (detaily vnútorného sveta), potom dlhodobo (zápas skupín postáv), potom zovšeobecnené (konflikty predstáv). Akcia musí byť viacčasová a viacpriestorová. Skutočnú romantickú povahu divadla podľa L. Thickeho vyjadrí iba pojem „úžasný“. Na základe Shakespearových komédií ukazuje, že na základe „hravého“ komediálneho divadla možno jednoducho spojiť fantastické ako „skutočné“ a skutočné ako „fantastické“. Pri hľadaní novej romantickej tragédie F. Schlegel predkladá koncept náboženskej alebo kresťanskej tragédie, ktorý kombinuje Shakespearovo „filozofické diskusné divadlo“2 s myšlienkou osvietenia, premeny hrdinu, jeho chápania božských právd. bytia v momente katastrofy-rozuzlenia konania. To všetko sa odráža v Hoffmannových a Weberových koncepciách hudobného divadla ako „úžasného“ a „syntetického“, potom vo Winbargovi a napokon vo Wagnerovom koncepte mytologického a syntetického divadla. V Nemecku teda prevláda myšlienka divadla „úžasné“, „báječné“, fantastické, niekedy mystické, vo všeobecnosti mytologické.

Zaujímavosťou sú aj rešerše v oblasti divadelnej estetiky, charakteristickej pre „hmlistý Albion“. V dielach Waltera Scotta sa teda rozvíja princíp „kvantovania času“3 v historickom románe a historickom divadle. „Obraz“ holistického „nedeliteľného fragmentu historickej existencie, v ktorom sa postavy zdajú byť izolované“, sa objavuje v troch „projekciách“, troch uhloch. „História ako minulosť“ je prezentovaná s ohľadom na určitý historický odstup, teda funguje epický princíp dramaturgie. „História ako nedokončená súčasnosť“ sa nám odvíja akoby pred očami a spája sa s premietaním historických epizód ako spontánneho procesu. Takto funguje dramatický princíp. „História ako budúcnosť“ prináša hodnotenie udalostí lámaných „srdcami“ romantických hrdinov. „Budúcnosť“, teda 19. storočie, „žije“ historickou existenciou psychologickými konfliktmi a lyrickým svetonázorom postáv. Byron, tvorca, si vyberie inú cestu

2 F. Schlegel sa domnieva, že Shakespeare ponúka „tajomstvo bytia“, nastoľuje najdôležitejšie univerzálne problémy, ale nerieši ich. Pochopiť tieto nadvýznamy je možné len prostredníctvom pochopenia Absolútna. Toto sa deje pri akte transformácie.

3 Termín „kvantovanie“ časov zaviedol L. Gumilyov. W. Scott tento princíp popisuje ako obraz historickej udalosti v troch projekciách (bližšie pozri).

romantické dramatické mystérium („Kain“) a dramatizovaná báseň („Manfred“), cesta, po ktorej kráčal Goethe vo Faustovi (a neskôr Wagner), ktorý vytvoril komplexne organizovanú filozoficko-dramatickú a mytologickú akciu.

V 20-30-tych rokoch XIX storočia sa v hudbe skladateľov z rôznych krajín uskutočnil proces formovania niekoľkých druhov žánru: romantická historická opera (veľká, francúzska hrdinská tragédia Auberta a Meyerbeera, taliansky epos tragédia od Rossiniho), romantická lyrická dráma Bu Aldieu a Belliniho, romantické rozprávkovo-fantastické divadlo a legendárne divadlo (Weber, Spohr, Marschner, Wagner).

Všeobecný trend k „univerzálnemu“ romantickému divadlu, ako píše Wagner vo svojom ranom článku, teda k divadlu, ktoré syntetizuje všetky národné charakteristiky a všetky dejovo-dramatické odrody, je obzvlášť jasne definovaný v romantickej opere 40. rokov. U samotného Wagnera je proces syntézy národných tradícií cítiť už od 30. rokov (Zakázaná láska, Rienzi, Lietajúci Holanďan, Tannhäuser) av 40. rokoch vedie k zrodu mytologického divadla. V talianskej opere 40. rokov, napríklad v diele Donizettiho, sa vzájomne ovplyvňujú znaky historickej opery a lyrickej drámy (Lucrezia Borgia), komédie a lyrického divadla (Nápoj lásky). Podobné procesy sú charakteristické aj pre hľadanie Verdiho v 40. rokoch. Tu sa na jednej strane črtá rozdiel medzi žánrovými varietami opery. Takže „Macbeth“ a „Louise Miller“ inklinujú k žánru psychologickej tragédie, „Bitka pri Legnane“, „Ernani“ – bližšie k pojmu „veľká“ francúzska historicko-hrdinská opera. Na druhej strane, v operách „Atilla“ a „Nabucco“ sú zákony historického, lyrického divadla v interakcii s rysmi mytologického, čiastočne realizovaného Bellinim („Norma“) a Rossinim („William Tell“).

Trend spájania rôznych typov divadla pokračuje aj vo Verdiho tvorbe centrálneho obdobia. Niekedy je v jeho operách ťažké presne identifikovať určité žánrové odrody. Napríklad v opere Un ballo in maschera sa spája historický, lyrický a psychologický typ divadla s pojmom „hra“ a črtami mytologickej karnevalovej akcie.

Ako vidíte, formovanie ktorejkoľvek z romantických žánrových odrôd opery prebiehalo v podmienkach interakcie a dokonca syntézy s inými poddruhmi romantického divadla. Inými slovami, všetko, čo bolo iba „diferencované“, bolo okamžite „syntetizované“. To platí aj pre romantickú historicko-hrdinskú tragédiu vo všetkých jej národných varietách: ruská (epická), talianska, francúzska (veľká opera), nemecká.

Zároveň sa rozvíjajú princípy dramaturgie epickej romantickej, psychologickej, žánrovo-domácej romantiky - v komédii a každodennej dráme sa rozvíjajú princípy dramaturgie nábožensko-filozofickej tragédie. To všetko zanecháva odtlačok na interakcii intonačných a žánrových zložiek v tematických procesoch. V operách 20. a 30. rokov sú zreteľne viditeľné štýlové klišé klasického tematizmu, barokové prvky (rétorické formulky, chorály, operné a inštrumentálne stereotypy) a objavujú sa aj riadne romantické komplexy. Folklórna tematika znamená autorovu túžbu po jasnej národnej orientácii, prejavujúcej lokálnu farebnosť. Lyrická charakteristika vychádza zo znakov mestskej romantickej kultúry, z tradícií čítania romantickej poézie a je nasýtená prozaickými intonáciami živej reči. V melodických „prelievaniach“ Belliniho opier, nasýtených všetkými týmito prvkami, sa rodí nová kvalita – romantické, syntetické belcanto. Kompozične zložitá tematická oblasť opery umožňuje skladateľovi prehodnotiť tradičné intonačné komplexy, vyčleniť tie, ktoré budú niesť symbolickú alebo psychologickú záťaž, diferencovať vrstvy dramaturgie, identifikovať hudobné a tematické konflikty, ktoré v konečnom dôsledku , v opere druhej polovice 19. storočia vedie k úplnej symfónii hudobného procesu. Prítomnosť rôznych tematických komplexov v ich pôvode, viacjazyčnosť romantického divadla sa prejavuje tak v Rossinim, Meyerbeerovi, ranom Wagnerovi, ako aj v diele Michaila Glinku.

Dôležitým aspektom vytúženého romantického syntetického Vesmíru je hľadanie organickosti v kombinácii jej viacsmerných a viacúrovňových zložiek. Skutočne, aké prirodzené je spájať „minulosť, prítomnosť a budúcnosť“, ako prezentovať „pestré predstavenie života ako celku“

(A. Schlegel) v rôznych perspektívach svojho stelesnenia (perspektíva ďalekej a blízkej, rôznorodosť osôb a pozícií, pozornosť k vnútornému svetu, mnohorozmernosť časov a priestorov), ako spojiť tragické a komické, vznešené a nízke, mystické, fantastické a skutočné obrázky? Čo bude tento magický kryštál? Jenskí romantici predložili niekoľko predstáv o jednote celku. Prvým je hravý, karnevalový Vesmír v druhom estetická realita výtvarného priestoru kompozície, v ktorej sa prirodzene spája komické a fantastické. Preto sa fantastické a rozprávkové opery nevyhnutne spoliehajú na normy a princípy komiky a irónie ako metódy korelácie anorganických zložiek celku, vrátane Glinkovho Ruslana.

Druhým spôsobom, ako dosiahnuť jednotu celku, je zjednotenie anorganických zložiek Vesmíru prostredníctvom mýtu. Tento princíp umožňuje koexistenciu konkrétneho a symbolického, ich reciprocitu, prítomnosť rôznych časových súradníc: supratemporálnych, substanciálnych; vnútorne účinný, psychologický; profánny (diachrónny) a posvätný (kruhový) čas vo vonkajšej javiskovej akcii. Umelecký proces ako celok naberá črty simultánnosti, vťahuje do všetkých ostatných mytologických kategórií – kategórie Viera, rituál, katarzia atď. Tieto črty sú stelesnené tak v podmienkach historického divadla – mytologizáciou a poetizáciou historickej udalosti, ako aj v rámci rozprávkovej, fantastickej opery, ktorá prirodzene vťahuje do mytologických zložiek, až napokon do doby Wagnera z rozprávkovo fantastického divadla sa stáva mytologické divadlo.

Tretí spôsob zjednotenia celku je predurčený konceptom kresťanskej tragédie, v ktorej sa udalosti rozohrávajú, „prežívajú“ a zároveň sa jasne odhaľujú súvislosti s historickým prototypom opery – stredovekým mysteriózna hra, ktorej črty v romantickej tradícii sú viditeľné v rôznych skladbách.

Tieto tri uhly sa v umeleckej praxi realizujú v rôznych modeloch opernej drámy, čo spôsobuje rôznorodosť jej žánrových variácií. Prehlbovaním väzieb s mýtmi v romantickom hudobnom divadle tak postupne pribúdajú symbolické zovšeobecnenia.

až sa napokon sformujú ako osobitná nadexistenčná rovina dramaturgického procesu.

Ruská hudobná kultúra sa počas celého 18. storočia rozvíjala v úzkom kontakte so západoeurópskou kultúrou, dialogizovala s ňou, stavala jej protichodný svetonázor. V tomto kontexte Glinkovo ​​operné dielo, ktoré je zovšeobecnením najvýznamnejších fenoménov ruskej kultúry konca 18. - začiatku 19. storočia v oblasti divadla, zároveň absorbovalo mnohé črty charakteristické pre západoeurópsku opernú tradíciu. Ruský génius len v dvoch skladbách prešiel podobnou cestou, akou nasledovali Gluck a Mozart v 18. storočí, Rossini, Meyerbeer, Wagner a Verdi v 19. storočí. Každý z nich venoval časť svojho diela alebo nejakú skladbu niektorému z operných žánrov alebo národných odrôd, ktoré ho historicky predchádzali alebo súčasnosť. Gluck a Meyerbeer cestovali do rôznych krajín (Taliansko, Anglicko, Rakúsko, Francúzsko po prvé, Nemecko, Taliansko, Francúzsko po druhé), študovali svoje skúsenosti v opernom žánri, až napokon prišli s vlastnou dramatickou a kompozično-technologickou inovácie. Mozart a Wagner si o niečo rýchlejším tempom osvojili existujúce operné žánre a operné formy, do každej skladby vniesli niečo nové, syntetizovali operné formy a typy tematizmu, no zároveň vytvorili vlastné kompozície pre divadlá svojej krajiny. Rossini a Bellini, opierajúc sa o taliansku tradíciu, už vo svojich raných kompozíciách zreteľne využívali výdobytky Glucka, Salieriho a Mozarta a Bellini využíval aj Beethovena (v oblasti orchestrálneho myslenia a metód rozvoja hudby).

Glinka si celú prípravnú cestu prešiel, ak to tak môžem povedať, „v duchu“, prakticky bez toho, aby na papieri niečo vytvoril. Obe jeho operné diela boli napísané bez zdĺhavej predbežnej prípravy. Jeho dielo samozrejme nevzniklo z ničoho nič. Osvojil si bohaté skúsenosti z poézie a prózy, dramatického a hudobno-dramatického divadla, mnohé správne operné tradície, západoeurópske i domáce. K tým druhým patria tvorivé rešerše Bortňanského, Fomina, ale najmä Verstovského, Kavosa. V ruskej opere sa vyvinuli rôzne žánrové odrody - lyricko-každodenná, historická, komická, rozprávková. Boli brané do úvahy

úspechy iných žánrov, najmä historické epické oratórium.

U jedného z najproduktívnejších romantických autorov Glinkovej éry, Verstovského, nachádzame akúsi syntézu fantastickej a historickej opery. Všetky jeho historické opery obsahujú faustovskú tematiku boja o dušu Božského a démonických princípov, spájajú v sebe nemeckú koncepciu „úžasného“ Tiecka, úvahy v duchu nábožensko-filozofickej tragédie Schlegel a zároveň dobové každodenné detaily, tak charakteristické pre každodennú komédiu a meštiacku drámu, ako aj lyrické zážitky, psychologické konflikty. Napríklad v "Askoldovom hrobe" mystika koexistuje s epizódami náboženských a svetských obradov a obrazmi ľudového života, dramatickými epizódami - s komediálnymi. Epos Boyan v kniežacej sakristii „rozpráva“ o vykorisťovaní hrdinov vlády Svyatoslava4 a neďaleko je zobrazený ľudový hudobník, bubák a húkadlo. Ako operné čísla už použil baladu (ako dej v opere Vadim - po Boildieuovej Bielej pani, Toropovu baladu na vrchole Askoldovho hrobu), ako aj romancu (v parte Nadeždy v r. dievčenských zborov, scéna je očakávaná Antonida a priatelia z III. dejstva Života pre cára) a pieseň (ako Torop, v ľudových scénach).

Takáto rozsiahla syntéza nebola Glinkovou osobnou skúsenosťou. Bol to zážitok celej vrstvy ruskej hudobnej kultúry. Ale taký bol muzikantský sluch, taká bola jeho genialita, že akoby „čítal“ vnútorné kódexy národnej kultúry, ľudovej i odbornej. Na túto črtu jeho sluchu poukázal B. Asafiev v článku „Glinkov sluch“, kde napísal, že skladateľ už v detstve vďaka svojej prirodzenej prirodzenej genialite pochopil špecifické črty, národné tradície tvorby melódií, udržiaval melodická linka a podtóny . "Ó, verte mi, na ruskej hudobnej pôde vyrástla luxusná kvetina - je to naša radosť, naša sláva," povedal Odoevsky o Ruslanovi, ale tie isté slová možno právom pripísať samotnému autorovi opery. Vlastnosť hlasu, zdokonalená v Taliansku, mu umožnila vyjadriť všetko, čo sa zrodilo v podvedomí, a zároveň intuitívne.

4 Boyan vo Verstovskom, ako neskôr v Glinke, bol umiestnený za vlády Svyatoslava, a nie Vladimíra, s ktorým ho spájajú eposy.

aktívne korigovať utváranie melodických vrstiev umeleckého celku. Vidno to vo všetkých jeho spisoch.

Glinkina citlivosť na sluch je neuveriteľná. Mnohí výskumníci zaznamenali jeho túžbu po jazykoch (latinčina, nemčina, francúzština, angličtina, potom perzština), aby pozorovali ich intonačnú štruktúru a presne ju reprodukovali. Pred odchodom do Španielska sa učí španielsky. Výlet na Kaukaz sa stal rovnakým živým jazykovým a hudobným dojmom, podľa Asafieva, "prelomil Glinku do ucha." Celé štyri mesiace „žil odkázaný na sluch“ bez hudobných lekcií na nástroji. A súdiac podľa stránok opery „Ruslan a Ludmila“, zvukové dojmy z hudby Východu, „zvoniace“ vo vzduchu kaukazských hôr, boli neodolateľné a pevne zakorenené v jeho pamäti a ovplyvnili jeho prácu.

So sluchovými dojmami z mladosti súvisí aj skladateľovo riešenie vonkajších a vnútorných konfliktov, ich súvzťažnosť v dramaturgii Života pre cára. Klan Glinka vznikol na základe zlúčenia poľskej a ruskej línie šľachtických rodín. Historický konflikt týchto národov mohol vnímať najmä bolestne. Možno preto sú Poliaci aj Rusi zobrazení tak živo a výrazne, epicky korektní a nezaujatí. Preto je taká krásna „hymna na vojnu“ v poľskom akte, kde je vojna interpretovaná ako brilantná víťazná oslava plesu, triumf sily, odvahy, bezohľadný boj s priestorom a časom. Život je prirovnaný k veľkolepému rytierskemu plesu uprostred vojenského tábora. Vojenský tábor je časopriestorový model, symbol prchavej súčasnosti a dravého vnímania priestoru: vlasť je tam, kde sú jej udatní bojovníci.

Ak vezmeme do úvahy skutočnosť, že podľa Glinkovho plánu sa ples koná na území ruského štátu okupovaného votrelcami, potom sviatok nadobúda obzvlášť zlovestné črty. Tance sú postavené ako podmanivá hra medzi bitkami. Takže rituálny tanec-súťaž, obraz rytierskeho turnaja je zobrazený v polonéze, obraz milostných hier-súťaží - v tematických modifikáciách mazurky. No zároveň najdôležitejším charakterizačným prostriedkom je tanec so zborom. Dominancia inštrumentálneho princípu pôsobí ako symbol vonkajšieho, brilantného, ​​„telesného“, symbol „pozemského“ sveta, ktorý sa v opere stavia proti modlitbe, spevu a romantike – vokálny princíp,

spojený s ruským ľudom a jeho hrdinami a symbolizujúci „hudbu humanus“ – hudbu harmónie duše a tela, hudbu Vera5. „Zóna vojny“ a „zóna mieru“ ako rôzne náboženské a filozofické systémy, ako rôzne svetonázory v opere „Život pre cára“ sú definované a kontrastované prostredníctvom typov a foriem tematizmu. Na jednej strane je tu radosť z koristi, lesk súdnych osláv z očakávaného víťazstva. Celá „poľská“ hudba je hymnus, ktorý oslavuje vojnu, tanec ako symbol života plného rozkoše a zábavy, čoho potvrdenie nachádzame aj v textoch zborov druhého dejstva. Ich ideálom je rýchle sebapotvrdenie v akcii, rytier ctí udatný čin, nech je z etického hľadiska akokoľvek smerovaný. Na konci 4. dejstva odlúčenie Poliakov symbolizuje obraz lovcov loviacich v lese, prenasledujúcich korisť a nakoniec prijímajúcich obeť na scéne Susaninovej smrti.

Ruský „tábor“ je zobrazený prostredníctvom obrázkov pokojného života. Život tu je Spravodlivá cesta, morálna čistota, pomalosť odvíjajúceho sa kruhového mytologického času, v ktorom žije ruský ľud. Mytologický priestor je jasne vybudovaný a symbolický; les, rieka, pole, dedina, mesto, kremeľ, kláštor alebo osada bola obývaná osobou; úsvit je tu symbolickým znakom oznamujúcim obnovu ruskej krajiny. Misha Glinka vyrastala v tomto prostredí. Je to pre neho akási neotrasiteľná realita.

Dramatická protikladnosť je citeľná nielen v žánrovom pôvode tematizmu: proti mazurke, polonéze, krakowiaku, valčíku stoja lyrické, tanečné, rituálne svadobné piesne, každodenná romantika, modlitebné spevy duchovného hymnu a duchovné verše. Samotné typy javiskového času sú protikladné. Obdivovať vlasť, vcítiť sa do jej problémov – v jednom prípade hry – v inom. Všimnite si, že rovnakým spôsobom, prostredníctvom konfliktu vokálnych a inštrumentálnych princípov, stoja proti sebe kráľovstvo Černomor a Kyjevské kniežatstvo v hudbe opery Ruslan a Ľudmila. Existuje dokonca aj štýlová opozícia medzi slovanským chorálom antických melónov a orientálnym, inštrumentálno-vokálnym, komplexne ornamentálnym štýlom.

V Glinkových operách nájdeme mnoho ďalších paralel s európskym divadlom. Ozveny „opery spásy“ rozmarne vznikajú v „Ruslan“, kde

5 V tomto smere je sotva fér vidieť v opere prítomnosť konfesionálneho konfliktu medzi katolicizmom a pravoslávím, ktorý je nasadený napríklad v Musorgského Borisovi Godunovovi či Prokofievovom Alexandrovi Nevskom.

hlavný hrdina zároveň účinkuje, presadzuje sa, ako sa na epickú postavu patrí, v dvoch bitkách s dvoma bratmi - symbolickým rytierom a Černomorom a zároveň čaká na zázračnú záchranu od Finna po útoku Nainy. bojovníci. Keď s jeho pomocou prešiel fázou vzkriesenia cez mŕtvu a živú vodu - čisto symbolický akt premeny, obnoví svoj status a vykoná akt premeny svojej manželky.

V oboch operách je cítiť silné a mnohonásobné spojenie s veľkou francúzskou historickou tragédiou, klasickým oratóriom a národnoepickou operou William Tell od Rossiniho, ktoré tieto vplyvy už predtým zažilo. Všimnime si predovšetkým tradičné typy árií: Ruslanova veľká, pozostávajúca z troch častí, francúzska ária; brilantná hrdinská cavatina, ktorá sa stala dramatickým výlevom citov, na Gorislave; nasadená, voľne postavená monoscéna Ľudmily.

Ale čo je najdôležitejšie, pozorujú charakteristickú kvalitu divadla Meyerbeera a Aubera, ktorú sme zaznamenali - kombináciu troch časových a priestorových súradníc. „História ako minulosť“ – rekonštrukcia historickej udalosti z hľadiska časovej vzdialenosti – je v Glinkovi prítomná a dokonca prevláda v oboch jeho majstrovských dielach. „História ako súčasnosť“ sa objavuje v nepredvídateľnosti dejových zvratov, v dôslednom hromadení konfliktných interakcií od začiatku až do konca diela. Ako snehová guľa sa teda systém konfliktov v Meyerbeerovom divadle rozrastá. Táto technika je obzvlášť silná vďaka zahrnutiu momentu existenčnej voľby, ktorej hrdina čelí v rozhodujúcom okamihu svojho života: Raoulova reakcia na objavenie sa Valentiny ako nevesty na konci II. dejstva Hugenotov, Valentinino rozhodnutie konvertovať na protestantskú vieru tvárou v tvár blížiacej sa smrti. Podobné situácie vznikajú v "Živote pre cára": pre Susanin - v III, pre Vanyu - v akte IV. Súvislosť s Meyerbeerom nachádzame aj v interpretácii obrazu plesu a radovánok ako ľúbostnej hry a pseudovalority, ako aj v štýlových paralelách. V hudbe „hugenotov“, ale aj „Života pre cára“ sa prelínajú kultové, ľudovo-žánrové, klasické, barokové témy, vokálna melódia talianskeho belcanta. Rozdiel je v tom, že Meyerbeer nedosahuje vo svojej opere štýlovú celistvosť (výskumníci poukazujú na eklekticizmus jeho štýlu), potom

ako Glinka organicky spojil všetky zložky, a tým položil základy národnej tradície, ktorá hľadí ďaleko do budúcnosti. A štýlový protiklad tematických vrstiev, podobne ako u Meyerbera, v Ruslanovi využíva s istým dramatickým zámerom – na kontrastné protiklady časopriestorových rovín v mytologickom kontinuu celku.

„História ako budúcnosť“ je prítomná v nejednotnosti emocionálnych, psychologických a behaviorálnych reakcií postáv na udalosti: Antonida a Vanya v 3. a 4. dejstve Života pre cára, Ljudmila a Ratmir v 3. a 4. dejstve z r. Ruslan.

Ešte viac paralel je načrtnutých s dielom Rossiniho. Glinka dobre poznala jeho opery a poznala mnohé z nich, ktoré predchádzali Tel-lu. S dramatickými princípmi veľkého Taliana súvisí dramaturgia oboch Glinkových majstrovských diel opieranie sa o mnohé rituálne epizódy, oratoriálny princíp veľkého ťahu, ktorý je v tomto prípade vyjadrený organizáciou akcie ako striedanie monumentálnych , relatívne ucelené dramatické „bloky“6. Glinka sa spolieha na kvalitatívne nový „rast“ oratória a opery, ktorý už Rossini dosiahol. Celá konštrukcia celku, jeho rozvrhnutie, množstvo zborových scén, „bloky“ umeleckého procesu, znaky mytologického časopriestoru, dokonca aj zborová interpretácia orchestrálnej partitúry v „Život pre cára“ – ozveny s „Williamom Tellom“.

Rovnako ako v Tell, obe opery Glinku predstavujú nekonečný reťazec rôznych rituálov: pohanské v Ruslane, kresťanské v Živote pre cára. V tej istej opere sa pôsobením prírodno-kozmických síl tvorí podobná priechodná línia: príchod jari ako symbolu oslobodenia a obnovy. Predovšetkým sa zhoduje nielen svadobný obrad (v Rossiniho opere v I. dejstve, v opere Glinka - príprava na obrad a prerušená rozlúčka so slobodou v III. dejstve), ale aj otvorená konfrontácia kolektívnych obrazov, hrdinov statočný čin, pripravený. za zmiernu obeť.

Umelecký priestor „William Tell“ je vybudovaný ako mytologický prírodný kozmos (hory, mesiac, búrka, jazero, obloha), ľudia a ich

6 Ako vzor Rossinimu pravdepodobne slúžili skôr Meyerbeerove oratóriá ako Haydnove či Handelove oratóriá.

viera ako základné súčasti tohto vesmíru. Podobne kombinácia mytologického divadla a folklórnych epických obrazov v "Život pre cára." V ruskej tradícii je dôležitá mytológia Cesty. V opere sú s ňou spojení „traja hrdinovia“ - Susanin, Vanya, Sobinin. Každý si vyberá svoju vlastnú krížovú cestu, ale všetky tri sú ako časti jedného stromu: Susanin je koreň, Sobinin a Vanya sú jeho pokračovaním. Dôležitým aspektom mytológie Cesty je znovuzrodenie symbolickej cesty siroty (Vanya) - cesty Božieho dieťaťa, ktoré sa túla v lese a ochraňuje svojho otca = kráľa = Boha. Opera obsahuje aj prírodné kozmické symboly: pole - rieku - les - močiar a symboly ľudskej existencie: dom - pevnosť - Kremeľ - mesto. Epická symbolika je v kontakte s kresťanskou: otec - syn, Sobinin (má aj symbolické meno - Bogdan) a Antonida - symboly čistoty vzťahu kresťanského manželstva. Cesta úspechu je v opere interpretovaná ako cesta poslušnosti kresťanskej morálnej povinnosti, ale aj ako samostatná existenciálna voľba7.

Prirodzene, načrtneme len symbolické orientačné body, ktoré poukazujú na prítomnosť čŕt mytologického a legendárneho divadla v Glinkovej historickej opere. To je pre Ruslana ešte typickejšie. Tu bok po boku

črty rozprávkovej extravagancie (Weberov Oberon) komického (až ironického) poňatia „nádherného“ v prísnom súlade s myšlienkami Ludwiga Tiecka, filozofická náboženská dráma s magickými a fantastickými premenami. Najdôležitejšie však je, že práve Ruslan obsahuje takmer všetky črty mytologického divadla, ktoré Richard Wagner vytrvalo rozvíja súčasne s Glinkom v 40. rokoch. Samozrejme, Puškinova intuícia a talent predurčili túto syntézu eposu, rozprávky a mýtu, ale bola to Glinkova genialita, ktorá inšpirovala majstrovské dielo mladého básnika a vytvorila ono splynutie jednotlivca a kolektívu, ktoré je tak vlastné ruskej mentalite.

Intonačná štruktúra oboch Glinkových opier je rovnako jedinečná: skladateľ rozpráva svoj príbeh v mene ľudu ako jeho epický rozprávač, hovorí jazykom jeho piesní a romancí, eposov, modlitieb a rituálov.

Glinkovo ​​divadlo tak v dvoch jeho vrcholných dielach prechádza cestou rovnajúcou sa tej, ktorou prešla európska opera za tri-štyri desaťročia. Umožnilo to zovšeobecnenie rôznych vrstiev ruskej a západoeurópskej kultúry, lapidárium a zároveň monumentálne zovšeobecnenie. Len tak mohol byť obnovený obraz národného hrdinu a mentalita národa.

LITERATÚRA

1. Anikst A. Drama Theory in the West: First

polovice 19. storočia. Obdobie romantizmu. M., 1970.

2. Povesť Asafieva B. Glinku // Hudobné psycho-

logika. M., 1979.

3. Beketova N., Kaloshina G. Opera a mýtus // Mu-

Zické divadlo 19.-20. storočia: otázky evolúcie: so. vedecký Tvorba. Rostov n/a, 1999.

4. Wagner R. Vybrané diela. M., 1935.

5. Literárne manifesty romantikov. M.,

6. Odoevsky V. Hudobné a literárne dedičstvo. M., 1958.

7. Stendhal. Sobr. op. V 15 zväzkoch T. 7. M., 1959.

8. Cherkashina M. Historická opera z obdobia romantizmu. (skúsenosti z výskumu). Kyjev, 1986.

9. Schlegel F. Estetika, filozofia, kritika. AT

2 proti T.1. M., 1983.

7 Mytologickými aspektmi Glinkovej opery „Život pre cára“ sa zaoberá aj kniha M. Čerkašina, článok N. Beketovej a G. Kalošiny.

MICHAIL IVANOVIČ GLINKA
(1804-1857)

Michail Ivanovič Glinkar sa narodil 20. mája (1. júna) 1804 v obci Novospasskoye, dnes Elninsky okres Smolenskej oblasti.

Detstvo prežilo na vidieku, v atmosfére gazdovského, panského života. Jeho prvé hudobné dojmy sú spojené s ľudovou piesňou. Budúci skladateľ sa veľmi skoro zoznámil s profesionálnou európskou hudbou. V detstve počúval koncerty poddanského orchestra, často sa ich sám zúčastňoval (hral na husliach, flaute). Roky štúdia v Petrohrade (1818-22) priaznivo ovplyvnili formovanie Glinkovej osobnosti a svetonázoru. Študoval v jednej z najlepších vzdelávacích inštitúcií - Šľachtickom internáte na Pedagogickej škole, kde bol jeho učiteľom budúci decembrista a priateľ A.S., A. I. Galich, a absorboval protipoddanské názory bežné v opozičných kruhoch.

Jeho mladosť prešla v čase formovania tajných spoločností, v atmosfére ostrého ideologického boja. Zoznámením sa s poéziou mladého Puškina a Ryleeva, stretnutím s budúcimi decembristami sa mladá Glinka zoznámila s atmosférou občianstva a slobody. Neskôr, po tragickej porážke dekabristického povstania, bol predvedený na výsluch: jeho osobné spojenie s „rebelmi“ bolo polícii známe.

Glinkin hudobný talent rýchlo dozrieval pod vplyvom umeleckého prostredia Petrohradu. Počas rokov štúdia často navštevoval divadlo, zoznámil sa s operami W. A. ​​​​Mozarta, L. Cherubiniho, G. Rossiniho, hru na husle bral u F. Böhma, klavír u J. Fielda a potom systematicky u S. Mayer. V roku 1824 nastúpil p. do služby v kancelárii Rady železníc. Jeho hlavným zamestnaním však bola hudba. Do 20. rokov. medzi prvé tvorivé experimenty patria: komorné skladby (2 sláčikové kvartetá, sonáta pre violu a klavír), nedokončená symfónia B dur a iné diela pre orchester; množstvo klavírnych skladieb vrátane cyklov variácií.

Obzvlášť výrazný bol Glinkin talent v romantickom žánri. Hĺbka poetickej nálady a dokonalosť formy rozlišujú najlepšie romance raného obdobia - "Nepokúšajte", "Úbohý spevák", "Gruzínska pieseň" (na slová Puškina). Veľký význam pre skladateľa malo jeho zoznámenie sa s najväčšími básnikmi a spisovateľmi - A.S. Puškin, V.A. Žukovskij, A.A. Delvig, V.F. Odoevského, v komunikácii s ktorým sa tvoril
jeho tvorivé princípy, estetické názory Mladý skladateľ sa neúnavne zdokonaľoval, študoval opernú a symfonickú literatúru, veľa spolupracoval s domácim orchestrom ako dirigent (v Novospasskom).

V rokoch 1830-34 navštívil G. Taliansko, Rakúsko a Nemecko. V Taliansku sa G. stretol s G. Berliozom, F. Mendelssohnom, V. Bellinim, G. Donizettim, mal rád taliansku romantickú operu a v praxi študoval umenie bel canto (krásny spev). Čoskoro však obdiv ku kráse talianskych melónov ustúpil iným ašpiráciám: „... úprimne som nemohol byť Talian. Túžba po vlasti ma postupne priviedla k myšlienke písať po rusky. V zime 1833-34 v Berlíne sa Glinka vážne zaoberal harmóniou a kontrapunktom pod vedením 3. Dena, pomocou ktorého systematizoval svoje teoretické vedomosti, zdokonalil techniku ​​polyfónneho písania. V roku 1834 napísal Symfóniu na dve ruské témy, čím vydláždil cestu. Na jar toho istého roku sa Glinka vrátil do vlasti a začal komponovať plánovanú operu.

Glinkine štúdiá v Berlíne prerušila správa o smrti jeho otca. Glinka sa rozhodla okamžite ísť do Ruska. Zahraničná cesta sa skončila nečakane, no plány sa mu v podstate podarilo uskutočniť. V každom prípade, povaha jeho tvorivých túžob už bola určená. Potvrdzuje to najmä v zhone, s ktorým Glinka po návrate do svojej vlasti začína skladať operu bez toho, aby čakal na konečný výber deja - povaha hudby budúceho diela je tak jasne prezentovaná. k nemu: Nemal som, ale v hlave sa mi točilo „Marina Grove“.

Táto opera nakrátko zaujala Glinku. Po príchode do Petrohradu sa stal častým návštevníkom Žukovského, u ktorého sa týždenne stretávala volená spoločnosť; Venuje sa najmä literatúre a hudbe. Pravidelnými návštevníkmi týchto večerov boli Puškin, Vjazemskij, Gogoľ a Pletnev. Scéna v lese bola hlboko vrytá do mojej predstavivosti; Našiel som v ňom veľa originality, charakteristickej pre Rusov. Glinkino nadšenie bolo také veľké, že „akoby magickým činom... zrazu vznikol plán celej opery...“. Glinka píše, že jeho fantázia „varovala“ libretistu; "...veľa tém a dokonca aj vývojových detailov - toto všetko mi naraz prebleslo hlavou."

Ale nielen kreatívne problémy sa v súčasnosti týkajú Glinky. Uvažuje o svadbe. Vyvolenou Michailom Ivanovičom bola Marya Petrovna Ivanova, pekné dievča, jeho vzdialená príbuzná. „Okrem láskavého a čistého srdca,“ píše Glinka svojej matke bezprostredne po svadbe, „som si v nej všimla vlastnosti, ktoré som vždy chcela nájsť u svojej manželky: poriadok a šetrnosť... napriek jej mladosti a živosť charakteru, je veľmi rozumná a mimoriadne umiernená v túžbach. Budúca manželka však o hudbe nič nevedela. Glinkin cit k Marye Petrovna bol však taký silný a úprimný, že okolnosti, ktoré následne viedli k nezlučiteľnosti ich osudov v tom čase, sa nemuseli zdať také významné.

Mladí ľudia sa zosobášili koncom apríla 1835. Krátko nato išli Glinka a jeho manželka do Novospasskoje. Šťastie v osobnom živote podnietilo jeho tvorivú činnosť, s ešte väčším elánom sa pustil do opery. Opera rýchlo napredovala, no uviesť ju do petrohradského Veľkého divadla sa ukázalo ako náročná úloha. Riaditeľ cisárskych divadiel A.M. Gedeonov tvrdošijne bránil prijatiu novej opery na inscenáciu. V snahe ochrániť sa pred akýmikoľvek prekvapeniami to zrejme dal na posudok kapellmeistera Kavosa, ktorý, ako už bolo spomenuté, bol autorom opery s rovnakým námetom. Kavos však Glinkovo ​​dielo ohodnotil najlichotivejšie a vlastnú operu stiahol z repertoáru. Ivan Susanin bol teda prijatý na produkciu, ale Glinka bola povinná nepožadovať odmenu za operu.

Otvára zrelé obdobie Glinkinej tvorby. Pri práci na tejto opere sa opieral o základné princípy realizmu a folku, ustálené v ruskej literatúre 30. rokov. 19. storočie Námet opery navrhol Žukovskij, pri interpretácii historickej témy sa však skladateľ riadil vlastnou zásadou stelesnenia ľudovej tragédie. Myšlienka neochvejnej odvahy a vlastenectva ruského ľudu našla zovšeobecnený výraz v obraze Susanin, ktorý Glinka vyvinula pod vplyvom „Dumy“ decembristického básnika Ryleeva. Autor libreta, dvorný básnik G. F. Rosen, dal textu tendenčné panovnícke zafarbenie. Veľkú pozornosť novej opere venoval Mikuláš I., ktorý jej pôvodný názov „Ivan Susanin“ nahradil „Život pre cára“.

Premiéra Ivana Susanina sa konala 27. novembra 1836. Úspech bol obrovský, Glinka na druhý deň napísal svojej matke: „Včera v noci sa moje túžby konečne naplnili a moja dlhá práca bola korunovaná tým najskvelejším úspechom. Publikum prijalo moju operu s nevšedným nadšením, herci sa neovládli elánom... suverén-cisár... poďakoval a dlho sa so mnou rozprával...“

Ostrosť vnímania novosti Glinkovej hudby je pozoruhodne vyjadrená v Listoch o Rusku Henriho Mériméeho: Glinkov život pre cára je mimoriadne originálny... Toto je také pravdivé zhrnutie všetkého, čo si Rusko v piesni vytrpelo a vylialo. ; v tejto hudbe je počuť taký úplný prejav ruskej nenávisti a lásky, smútku a radosti, úplnej temnoty a žiarivého úsvitu... Toto je viac ako opera, toto je národný epos, toto je lyrická dráma pozdvihnutá na vznešená výška svojho pôvodného účelu, keď nešlo o ľahkomyseľnú zábavu, ale o vlastenecký a náboženský obrad.

Odoevskij napísal: "Prvou operou Glinka je niečo, čo sa v Európe dlho hľadalo a nenachádzalo, novým prvkom umenia a v jeho histórii sa začína nové obdobie: obdobie ruskej hudby." V „Ivanovi Susaninovi“ Glinka vytvoril ľudovú hrdinskú tragédiu, hlboko národnú z hľadiska výrazových prostriedkov. Zásadne sa líšil od v tom čase populárneho žánru veľkej opery na historické témy (J. Rossini, J. Meyerbeer, F. Ober, F. Halevi). Opierajúc sa o ruskú ľudovú pieseň, skladateľ sprostredkúva historickú zápletku v širokej opernej kompozícii skladu oratória, zvýrazňujúc obraz mocnej, nezničiteľnej ľudovej sily. Glinka ako prvý „pozdvihol ľudovú melódiu na tragédiu“ (Odoevskij).

Výrazom realizmu bol inovatívny obraz Susanin. V tomto obraze boli stelesnené najlepšie vlastnosti ruského národného charakteru, zároveň sa skladateľovi podarilo dať mu konkrétne, životne dôležité črty. Susanin vokálny part stelesňuje nový typ ariozno-spievanie recitatív. Prvýkrát sa v opere ustálil princíp syntézy vokálnych a symfonických princípov, charakteristický pre ruskú opernú školu. Jednota symfonického vývoja je vyjadrená na jednej strane v dôslednom prevedení dvoch ľudových tém, na druhej strane v ostrom, protichodnom porovnaní obrazných tematických skupín: ruskej a poľskej. Hladké, široké témy ruského ľudu Susanin, Vanya, Sobinin, Antonida kontrastujú s ostrými, dynamickými témami „poľských rytierov“, založených na rytmoch poľského tanca. Rast tohto konfliktu je najdôležitejšou črtou dramaturgie Ivana Susanina ako opery tragického žánru.

Myšlienka novej opery založená na zápletke básne vznikol od skladateľa počas života Puškina. Glinka v "Poznámkach" spomína: "... Dúfal som, že vypracujem plán na pokyn Puškina, jeho predčasná smrť zabránila splneniu môjho zámeru."

Prvé predstavenie „Ruslan a Lyudmila“ sa uskutočnilo 27. novembra 1842, presne – na deň – šesť rokov po premiére „Ivan Susanin“. S nekompromisnou podporou Glinky, ako pred šiestimi rokmi, Odoevsky prehovoril a vyjadril svoj bezvýhradný obdiv k skladateľovej genialite v nasledujúcich niekoľkých, ale jasných, poetických riadkoch: „... na ruskej hudobnej pôde vyrástol luxusný kvet - je to vaša radosť, vaša sláva. Nechajte červy vyliezť na stonku a zafarbiť ju - červy padnú na zem, ale kvet zostane. Postarajte sa o neho: je to jemný kvet a kvitne len raz za storočie.

Úspech opery u širokej verejnosti stúpal každým predstavením. Vysoko bola ocenená v článkoch O. A. Senkovského, F. A. Koniho. F. Liszt a G. Berlioz obdivovali jej hudbu. Ale v súdnych kruhoch bola Glinkina „naučená“ hudba ostro odsúdená. Od roku 1846 opera opustila petrohradské javisko a po niekoľkých predstaveniach v Moskve (1846-47) na dlhý čas zanikla javiskový život.

Opera „Ruslan a Lyudmila“ predstavuje iný typ hudobnej dramaturgie. Opera, presiaknutá Puškinovým optimizmom, je epická majestátna, monumentálna, epická. Skladateľ podáva svoju interpretáciu rozprávkovej zápletky, akoby zväčšoval Puškinove obrazy, obdaroval ich veľkosťou, významom a silou. Epické rozprávanie a filozofická hĺbka v interpretácii zápletky odlišuje Glinkovu epickú operu od tradičnejších „kúzelných“ romantických opier iných autorov. "Ruslan a Ľudmila" je opera, z ktorej vznikli hrdinské obrazy A. P. Borodina, N. A. Rimského-Korsakova, M. P. Musorgského, A. K. Glazunova. V súlade s touto myšlienkou tu neprevláda ani tak metóda rozvoja konfliktu ako u Ivana Susanina, ale metóda kontrastných porovnaní, princíp striedania obrazov. Technika rámovania, „šetriče obrazovky a zakončenia“ sa neskôr stanú typickým konštruktívnym princípom ruských rozprávkových opier. Hlavná myšlienka ľudového hrdinského eposu – víťazstvo dobra nad silami zla – sa sústreďuje v predohre, ktorá je prototypom budúcich epických „hrdinských“ ruských symfónií, ako aj v Ruslanovej árii (2. dejstvo) , tematicky blízky predohre.

Súčasne s operou vytvára Glinka množstvo diel. vysoká zručnosť: romance na slová Puškina („Kde je naša ruža“, „Nočná marshmallow“), elégia „Pochybnosť“, vokálny cyklus , prvá verzia, hudba k tragédii N. V. Kukolnika "Princ Kholmsky".

V tejto dobe nadobúda veľký význam činnosť Glinky ako speváka, interpreta a učiteľa. S dokonalým vokálnym umením prenáša svoje umelecké skúsenosti na talentovaných ruských spevákov S.S. Gulak-Artemovský, neskôr - D. M. Leonová, L. I. Belenitsyna-Karmalina a iní, vo svojich štúdiách a cvičeniach potvrdzuje metodické základy ruskej školy spevu. Glinkove rady využili poprední umelci ruskej opery - O. A. Petrov a A. Ya. Petrova-Vorobyova (prví účinkujúci v úlohách Susanin a Vanya).

Život skladateľa bol čoraz ťažší. Ťažkým bremenom sa ukázala byť „kráľovská milosť“ Mikuláša I., ktorý Glinku vymenoval za povzbudzujúceho kapelníka Dvorského zboru. Služba postavila skladateľa do závislého postavenia súdneho úradníka. Filištínske klebety „vo svetle“ spôsobili rozvodové konanie. Trpké sklamanie prinieslo manželstvo s poslankyňou Ivanovou - slabo vzdelanou, obmedzenou ženou, ďaleko od tvorivých záujmov svojho manžela. Glinka preruší bývalé známosti, hľadá útočisko v umeleckom svete. Zblíženie s populárnym spisovateľom N.V.Kukolnikom a jeho spoločnosťou však skladateľa vnútorne neuspokojovalo, čoraz viac si uvedomoval svoju osamelosť v atmosfére závisti, klebiet a menších nešťastí.

Opera "Ruslan a Lyudmila" v porovnaní s "Ivanom Susaninom" spôsobila tvrdšiu kritiku. Najnásilnejším odporcom Glinku bol F. Bulgarin, ktorý bol v tom čase ešte veľmi vplyvným novinárom. Skladateľ to nesie ťažko. V polovici roku 1844 podnikol novú dlhú cestu do zahraničia – tentoraz do Francúzska a Španielska. Živé a rozmanité dojmy čoskoro vrátia Glinke vysokú vitalitu.

Tento výlet potvrdil európsku slávu ruského majstra. Berlioz sa stal veľkým obdivovateľom jeho talentu a svoje diela predviedol na svojom koncerte na jar 1845. Autorský koncert v Paríži mal úspech.

Život Glinky v Španielsku (viac ako 2 roky) je jasnou stránkou v tvorivej biografii umelca. Študoval kultúru, zvyky, jazyk španielskeho ľudu; nahrali melódie od ľudových spevákov a gitaristov, sledovali slávnosti. Výsledkom týchto dojmov boli 2 symfonické predohry: (1845) a „Spomienky na Kastíliu“ (1848, 2. vydanie – „Spomienky na letnú noc v Madride“, 1851).

Glinka strávil posledné desaťročie svojho života v Rusku (Novospasskoe, Smolensk, Petrohrad) a v zahraničí (Paríž, Berlín). Dlho žil vo Varšave, kde v lete 1848 vzniklo brilantné „ruské scherzo“ -.

Rozkvet realistických princípov „prírodnej školy“, mohutný prílev mladých síl do ruskej literatúry, proces demokratizácie ruského umenia, ktorý sa zintenzívnil v predvečer roľníckej reformy – to sú javy, ktoré obklopovali skladateľa a ovplyvnil jeho myšlienky. Začiatkom 50. rokov. koncipoval programovú symfóniu „Taras Bulba“ (podľa deja Gogoľovho príbehu), v roku 1855 operu z ľudového života „Dve manželka“ (podľa rovnomennej drámy A. A. Shakhovského). Tieto produkty zostala nenaplnená, ale Glinkine kreatívne plány vydláždili cestu do budúcnosti. Myšlienka vytvorenia ľudovo-hrdinskej symfónie na ukrajinské témy bola blízka princípom žánrového programovania, ktoré sa neskôr rozvinuli v tvorbe skladateľov The Mighty Handful.

V 50-tych rokoch. okolo Glinky sa vytvorí skupina rovnako zmýšľajúcich ľudí. Medzi nimi je aj mladý, budúci vodca Mocnej hŕstky. Glinka zaobchádzal so svojimi prvými tvorivými experimentmi obzvlášť vrúcne. V jeho sprievode sú hudobní kritici A. N. Serov a V. V. Stasov. Glinka sa neustále stretáva s A. S. Dargomyzhským, ktorý v tom čase pracoval na opere Rusalka. Veľký význam mali rozhovory so Serovom o problémoch hudobnej estetiky. V roku 1852 Glinka nadiktoval Serovovi jeho Poznámky o prístrojovom vybavení; v rokoch 1854-55 napísal „Notes“ – najcennejší dokument v dejinách hudobnej kultúry.

Na jar 1856 skladateľ podnikol poslednú cestu do zahraničia - do Berlína. Fascinovaný antickou polyfóniou do hĺbky spracoval dedičstvo Palestriny, G. F. Handela, J. S. Bacha. Zároveň v týchto štúdiách sledoval osobitný cieľ vytvoriť originálny systém ruského kontrapunktu. Myšlienka „prepojiť západnú fugu s podmienkami našej hudby putami zákonného manželstva“ podnietila Glinku, aby dôkladne preštudoval staré ruské melódie spevu Znamenny, v ktorých videl základ ruskej polyfónie. Skladateľovi nebolo súdené tieto plány zrealizovať. Ale neskôr ich vyzdvihol S.I. Taneev, S. V. Rachmaninov a ďalší ruskí majstri.

Glinka zomrela 15. februára 1857 v Berlíne. Jeho popol previezli do Petrohradu a pochovali ho na cintoríne Lavra Alexandra Nevského.

Glinkovo ​​dielo je dôkazom mohutného vzostupu ruskej národnej kultúry, ktorý vygenerovali udalosti vlasteneckej vojny v roku 1812 a hnutie decembristov. Glinka splnil v hudbe najdôležitejšiu úlohu, ktorú vtedajšia doba predložila: vytvorenie realistického umenia, ktoré odráža ideály, túžby a myšlienky ľudí. V dejinách ruskej hudby Glinka, podobne ako Puškin v literatúre, pôsobil ako iniciátor nového historického obdobia: v jeho brilantných výtvoroch bol určený národný a svetový význam ruského hudobného umenia. V tomto zmysle je prvým klasikom ruskej hudby. Jeho tvorba je spätá s historickou minulosťou: absorbovala tradície starovekého ruského zborového umenia, znovu realizovala najvýznamnejšie úspechy ruskej skladateľskej školy 18. a začiatku 19. storočia a vyrástla na rodnej pôde ruskej ľudovej tvorby piesní. .

Glinkina inovácia spočíva predovšetkým v hlbokom pochopení ľudí: „Ľudia tvoria hudbu a my, umelci, ju iba zariaďujeme“ – slová skladateľa, ktoré nahral Serov, sa stali hlavnou myšlienkou túto prácu. Glinka odvážne rozšíril obmedzené chápanie ľudu a prekročil čisto každodenné zobrazovanie ľudového života. Glinkina národnosť je odrazom charakteru, svetonázoru, „spôsobu myslenia a cítenia ľudu“ (Puškin). Na rozdiel od svojich starších súčasníkov (predovšetkým A. N. Verstovského, ), ľudovú hudbu vníma ako celok, pričom si všíma nielen mestskú romantiku, ale aj starú sedliacku pieseň.

M. I. GLINKA. (1804 - 1857)

Michail Ivanovič Glinka je skvelý ruský skladateľ. Podobne ako Puškin v poézii bol zakladateľom ruskej klasickej hudby – opery a symfónie.

Počiatky Glinkovej hudby vedú k ruskému ľudovému umeniu. Jeho najlepšie diela sú presiaknuté láskou k vlasti, jej ľudu, k ruskej prírode.

Hlavné diela:ľudovo-hrdinská opera „Ivan Susanin“, báječná epická opera „Ruslan a Ľudmila“, diela pre hlas a klavír: romance, piesne, árie symfonické skladby: predohry „Jota of Aragon“, „Noc v Madride“, symfonická fantázia „Kamarinskaya“, Klavírne skladby „Waltz-Fantasy“.

4. OPERA "IVAN SUSANIN"

Opera „Ivan Susanin“ je hrdinská ľudová hudobná dráma. Námetom opery bola legenda o hrdinskom čine kostromského roľníka Ivana Susanina v roku 1612, počas okupácie Ruska poľskými útočníkmi.

Postavy: Susanin, jeho dcéra Antonida, adoptívny syn Vanya, Sobinin. Hlavným aktérom sú ľudia.

Opera má 4 dejstvá a epilóg.

Prvá akcia- charakteristika ruského ľudu a hlavných postáv. Začína sa rozsiahlym zborovým úvodom, v ktorom sú dva zbory – mužský a ženský.

Cavatina a Antonida rondo odhaľujú črty ruského dievčaťa - nehu, úprimnosť a jednoduchosť.

Trio „Don't Tom, miláčik“ sprostredkúva smutné zážitky postáv, je založené na výrazných intonáciách mestských každodenných piesní.

Druhá akcia - hudobná charakteristika Poliakov. Hrá tanečná hudba. Štyri tance tvoria symfonickú suitu: brilantná polonéza, krakowiak, valčík a mazurka.

Tretia akcia. Váňova pieseň „How Mother Was Killed“ slúži ako hudobná charakteristika sirotského chlapca, blízka ruským ľudovým piesňam.

Scéna Susanin s Poliakmi je nádherným príkladom dramatického súboru. Hudobnú charakteristiku Poliakov načrtávajú rytmy polonézy a mazurky. Hudobný prejav Susanin je majestátny a plný dôstojnosti.

Svadobný zbor je svojou melodickou štruktúrou blízky ruským svadobným pochvalným piesňam.

Antonidina pesničkovo-romantička „Za toto moje priateľky nesmútia“ odkrýva bohatstvo dievčenského duchovného sveta, počuť tu intonácie ľudových nárekov.

Štvrtá akcia. Susanin recitatív a ária sú jednou z najvypätejších dramatických epizód opery. Tu sa naplno odkrýva obraz hrdinu a vlastenca. Hudba je prísna, zdržanlivá a výrazná.

Epilóg.Ľudia oslavujú víťazstvo nad nepriateľom. V záverečnom refréne „Glory“ je hudba majestátna a slávnostná. To mu dáva črty hymny. Ľudia oslavujú svoju rodnú zem a padlých hrdinov.

Opera „Ivan Susanin“ je realistické dielo, pravdivo a úprimne rozpráva o historických udalostiach. Nový typ ľudovej hudobnej drámy, ktorú vytvoril Glinka, mal obrovský vplyv na následnú tvorbu ruských skladateľov (Rimského-Korsakova Slúžka z Pskova, Musorgského Boris Godunov).

PRÁCA PRE ORCHESTRA

Významné miesto v Glinkovej tvorbe zaujímajú skladby pre symfonický orchester. Všetky jeho diela sú prístupné širokým masám poslucháčov, vysoko umelecké a tvarovo dokonalé.

Symfonická fantázia "Kamarinskaya" (1848) je variáciou na dve ruské ľudové témy. Témy sú kontrastné. Prvou z nich je široká a uhladená svadobná pieseň „Lebo hory, hory vysoké“. Druhou témou je odvážny ruský tanec „Kamarinskaya“.

"Fantasy valčík"- jedno z najpoetickejších lyrických diel Glinky.

Je založená na úprimnej téme, impulzívna a usilovná. Hlavná téma sa mnohokrát opakuje a tvorí formu ronda. Kontrastujú s ním epizódy rôzneho obsahu. Prevaha sláčikovej skupiny dodáva celému symfonickému dielu ľahkosť, let, transparentnosť.

ROMANCE A PIESNE

Glinka písal romány počas svojho života. Všetko v nich uchvacuje: úprimnosť a jednoduchosť, zdržanlivosť vo vyjadrovaní pocitov, klasická harmónia a prísnosť formy, krása melódie a jasná harmónia.

Medzi Glinkinými romancami možno nájsť širokú škálu žánrov: každodennú romancu „Chudák spevák“, dramatickú baladu „Night Review“, pijanské a „cestné“ piesne, piesne-tance v rytme valčíka, mazurky, polonézy. , pochod.

Glinka skladala romance na básne súčasných básnikov - Žukovského, Delviga, Puškina.

Obľúbené sú romance z cyklu „Rozlúčka s Petrohradom“ – „Lark“ a „Sprievodná pieseň“ (text N. Kukolnik).

Romantika na Puškinove slová „Pamätám si nádherný moment“ je perlou ruských vokálnych textov. Patrí do zrelého obdobia tvorivosti, preto je zručnosť v ňom taká dokonalá.

Glinka vo svojich románoch zhrnul všetko najlepšie, čo vytvorili jeho predchodcovia a súčasníci.

Pre svoju tvorivú činnosť nepísal toľko, ale ako Pushkin v oblasti literatúry, Michail Glinka jasne definoval „ruskú melódiu“ a potom vytvoril rovnakú ruskú hudbu ako majetok celej svetovej kultúry. Tiež „porodil“ všetkých brilantných nasledovníkov, ktorí urobili z Ruska veľký hudobný štát všetkých čias a období.

Ruský hudobný jazyk vďaka Glinke získal autentickosť. Veď z jeho tvorby „vyzreli“ také osobnosti ako Musorgskij a Čajkovskij, Rachmaninov a Prokofiev, Sviridov a Gavrilin, Borodin či Balakirev. Dobrou správou je, že aj dnes majú glinkovské tradície vplyv na to, ako a čo vystupovať, ako a čo učiť mladých hudobníkov v ruských školách a školách.

Takéto opery Michaila Glinku ako „Život pre cára“ a „Ruslan a Lyudmila“ umožnili „narodenie“ dvoch smerov ruskej opery – hudobnej ľudovej drámy a epickej opery alebo rozprávkovej opery. Základom ruskej symfónie boli také diela ako „Kamarinskaya“, „Španielske predohry“. A, samozrejme, nezabudnite, že skladba „Vlastenecká pieseň“ od Michaila Ivanoviča sa stala základom pre štátnu hymnu Ruskej federácie. Neskôr však Ruská federácia vrátila hymnu ZSSR, opravila text, berúc do úvahy novú realitu.

Moderná generácia mladých ľudí by nemala zabudnúť na také významné priezvisko pre svetovú kultúru, ako je Michail Ivanovič Glinka. Na počesť tohto skladateľa sú pomenované mnohé ulice našej krajiny, pomenované sú múzeá a konzervatóriá, divadlá a hudobné školy. A v roku 1973 astronómka Lyudmila Chernykh po objavení malej planéty jej dala meno na počesť Michaila Ivanoviča - 2205 Glinka. Na planéte Merkúr bol po ruskom skladateľovi pomenovaný kráter.

22. Porovnávacia charakteristika klasicizmu a romantizmu.

Porovnať parameter	klasicizmus	Romantizmus
obdobie	18 storočia	19. storočie
Dominantná forma umenia	Architektúra, literatúra (divadlo)	Hudba, literatúra
Pomer racionálneho a emocionálneho.	Racionálne	Emocionálne (myseľ je nesprávna, pocit nikdy.)
Formuláre	Prísne proporcionálne	Tikanie, zadarmo, neexistuje žiadna prísna schéma.
žánru	Hlavné: opery, sonáty, koncerty, symfónie.	Miniatúry, etudy, improvizácia, hudobné momentky.
obsahu	Zovšeobecnené	Subjektívne – osobné
Softvér, napr. mená.	Nie typické	Časť sa stretáva
tematizmu	Inštrumentálne	vokálne
Národná farba	Nie jasne odhalené	Zvyšovanie emócií Vedomie, charakteristicky vzdelaný. Vaša kultúra.

23. Rysy interpretácie Sonáty - symfonického cyklu zahraničným skladateľom 18.-19.

Sémantika tónov.

S barokom nie každý má význam kľúčov, ale existujú ikonické.

Bach: h -moll - smrť D - dur-joy = nameraná hmotnosť h-moll

Čajkovskij-moll - tón ​​rocku.

Fis-moll, D-Dur?h-moll je predzvesťou smrti.

Klasika: d-moll-pothetical, Beethoven.pr.Chopin, Symph č. 5

F moll - Appasionata;

d moll - mozart requiem - tragický.

F dur -- pastoračný

Romantizmus a moll elegie Chopin, Glinka nelákajú.

Des dur tone ideál.láska, sny

E Dur láska je pozemská, skutočná.

C Dur-biela, nevinnosť.

M. Glinka patrí k novátorom, objaviteľom nových hudobných spôsobov rozvoja, je tvorcom kvalitatívne nových žánrov v ruskej opere:

- hrdinsko-historická opera podľa typu ľudovej hudobnej drámy („Ivan Susanin“ alebo „Život pre cára“);

Epická opera ("Ruslan a Lyudmila").

Tieto dve opery Glinku vznikli s rozdielom 6 rokov. V roku 1834 začal pracovať na opere Ivan Susanin (Život pre cára), pôvodne koncipovanej ako oratórium. Ukončenie prác na diele (1936) - rok nar prvá ruská klasická opera na historickej zápletke, ktorej zdrojom bola myšlienka K. Ryleeva.

Osobitosť dramaturgie „Ivana Susanina“ spočíva v kombinácii niekoľkých operných žánrov:

• hrdinsko-historická opera(zápletka);
• črty ľudovej hudobnej drámy. Rysy (nie úplné stelesnenie) - pretože v ľudovej hudobnej dráme musí byť obraz ľudu vo vývoji (v opere je aktívnym účastníkom deja, ale je statický);
• črty epickej opery(pomalosť vývoja zápletky, najmä na začiatku);
• dramatické črty(aktivácia akcie od objavenia sa Poliakov);
• črty lyricko-psychologickej drámy spojené najmä s obrazom hlavného hrdinu.

Zborové scény tejto opery Glinku siahajú k Händelovým oratóriám, k myšlienkam povinnosti a sebaobetovania - ku Gluckovi, k živosti a jasu postáv - k Mozartovi.

Glinkova opera Ruslan a Ľudmila (1842), ktorá sa narodila presne o 6 rokov neskôr, bola na rozdiel od Ivana Susanina prijatá s nadšením prijatá negatívne. V. Stašov je snáď jediný z vtedajších kritikov, ktorý pochopil jeho skutočný význam. Tvrdil, že „Ruslan a Ľudmila“ nie je nevydarenou operou, ale dielom napísaným podľa úplne nových dramatických zákonov, dovtedy neznámych operných scénach.

Ak "Ivan Susanin", pokračovanie línia európskej tradície inklinuje skôr k typu činohernej opery s črtami ľudovej hudobnej drámy a lyricko-psychologickej opery, Ruslan a Ľudmila sú nový typ drámy nazývaný epický. Vlastnosti, vnímané súčasníkmi ako nedostatky, sa ukázali ako najdôležitejšie aspekty nového operného žánru, ktorý siaha až k umeniu eposu.

Niektoré z jeho charakteristických vlastností:

• osobitný, široký a neuspěchaný charakter rozvoja;
• absencia priamych konfliktných stretov medzi nepriateľskými silami;
• malebnosť a farebnosť (romantická tendencia).

Opera "Ruslan a Lyudmila" sa často nazýva "učebnica hudobných foriem".

V opere "Ruslan a Lyudmila" Glinka použila tradičnú rozprávkovú zápletku s využitím, fantáziou, magickými premenami, aby ukázala rôzne postavy, zložité vzťahy medzi ľuďmi, čím vytvorila celú galériu ľudských typov. Medzi nimi je rytiersky a odvážny Ruslan, jemná Lyudmila, inšpirovaná Bayan, horlivý Ratmir, verná Gorislava, zbabelý Farlaf, láskavý Finn, zradná Naina, krutý Černomor.

Celková kompozícia opery podlieha prísnemu princípu symetrie. Glinkove typické techniky reprízy a úplnosti formy určujú jednotlivé prvky opery a celú jej kompozíciu ako celok. Prológ a epilóg dielo rámcujú. To plne zodpovedá epickému skladu opery. Harmónia opernej formy vzniká rámovaním. Tematický materiál predohry sa opäť opakuje vo finále V. dejstva, v slávnostnom záverečnom zbore v rovnakej tónine D dur. Extrémne činy vykresľujú majestátne obrazy Kyjevskej Rusi. Medzi nimi sa odvíjajú kontrastné scény hrdinových magických dobrodružstiev v kráľovstve Naina a Černomor, vzniká 3. časť. Tento princíp sa stane typickým pre rozprávkové a epické opery s ruskými textami. Zároveň operný, symfonický, konfliktný, intenzívny a dramatický vývoj nahrádza princíp kontrastu.

Nový žáner rozprávkovo-epickej opery určuje črty hudobnej dramaturgie Ruslana a Lyudmily. Vychádzajúc z klasickej tradície uzavretých, kompletných čísel, Glinka vytvára svoj vlastný typ výpravnej výpravnej opernej dramaturgie. Neuspěchaný rozprávačský vývoj so širokými tematickými oblúkmi na veľké vzdialenosti, pomalosť javiskovej akcie a hojnosť tém sťažovali vnímanie diela.

Hudobnému kritikovi Stasovovi, ktorý má výnimočnú šírku umeleckých názorov, sa v Glinkovej hudbe podarilo vidieť celý trend ruského umenia - záujem o ľudové eposy, o ľudovú poéziu. Epický štýl Glinkovej opery dal vzniknúť systému obrazov a dramatických techník, ktoré si zachovávajú svoj význam v ruských textoch neskoršej doby.

Hodnota Glinkinej práce. Glinkove opery určovali vývoj operného žánru v Rusku. V princípoch hudobnej dramaturgie, vo figurálnej štruktúre a v metódach rozvíjania ľudovo-národnej tematiky boli Glinkove opery základom tvorby ruských klasických skladateľov.

Už prvá Glinkova opera Ivan Susanin bola cenným prínosom pre svetovú kultúru. Musorgskij išiel touto cestou v operách Boris Godunov a Chovanščina, Rimskij-Korsakov v operách na témy ruských dejín Slúžka z Pskova, Cárova nevesta, Rozprávka o neviditeľnom meste Kitež a Borodin v opere Princ Igor. Ruská opera prešla dlhou následnou cestou vývoja, ale zostala nezmenená: hlboké pochopenie historickej témy z hľadiska modernosti, vedúcej úlohy ľudu, prostredníctvom uskutočňovania vedúcej myšlienky a hlavného konfliktu, vyjadreného prostriedkami symfonický vývoj; realistické stelesnenie hlavných postáv a tvorivé využitie ľudovo-národného pôvodu. V operách Rimského-Korsakova, Čajkovského a Borodina sa pokračovalo v princípoch ansámblovej tvorby, v skladateľovej inherentnej plasticite a čistote nezávislých melodických línií.

Inovatívna „baletná scéna so zborom“ v brilantnej suite poľských tancov v 2. dejstve nie je vložkovým, ozdobným číslom, aké bolo pozorované v tvorbe skladateľov pred Glinkom. Ako jeden z dôležitých prvkov dramatickej akcie načrtáva cestu symfonizácie ruského baletu, v ktorej následne pokračoval Čajkovskij.

Po "Ruslan a Lyudmila" Glinka začína pracovať na opernej dráme "Dve-manželky" (posledné desaťročie) podľa A. Shakhovského, ktorá zostala nedokončená.

3. Opera "Ivan Susanin".

Ivan Susanin „otvára zrelé obdobie Glinkovej tvorby. Námet opery navrhol Žukovskij, vychádza z historického faktu – hrdinského činu roľníka Ivana Osipoviča Susanina v roku 1612, keď Rusko obsadili útočníci. Moskva už bola oslobodená. Ale jeden zo zostávajúcich poľských oddielov vstúpil do dediny Domnino. Roľník Ivan Susanin, ktorý súhlasil, že bude sprievodcom, ich zaviedol do hustého lesa, čím ich zničil a sám zomrel. Glinka bola inšpirovaná myšlienkou vlastenectva ruského ľudu.

Myšlienka lásky k vlasti prechádza operou. Dôsledné rozvíjanie konfliktu sa naplno prejavuje v hudobnej kompozícii.

Opera sa začína predohrou. Predohra je postavená na témach opery a stelesňuje hlavnú myšlienku opery v zovšeobecnenej podobe. Je písaná formou sonátového allegro s úvodom. Hlavná časť (g mol) je znepokojivá, impulzívna téma ľudového zboru z finále III. dejstva, kde je ľud zobrazený vo vlasteneckom impulze. Vo vývoji predohry nadobúda táto téma dramatický vypätý] charakter. Vedľajšou témou je Váňova téma „Ako zabili matku.“ Už v expozícii je daný kontrast – spájajúca partia v trojitom metre s intonáciami mazurky predstavuje Poliakov. Rovnaká téma zaznieva aj v opere v scéne príchodu Poliakov do Susaninnej chatrče. Takto je „oblúk“ hodený k jednému z vrcholov opery. V kóde je juxtapozícia ešte jasnejšia – znepokojivé motívy hlavnej časti sa menia na zamrznuté akordy, ktoré budú znieť v odpovediach Susanin Poliakom v lese. Ďalšie mazurkové frázy znejú pre Poliakov ako hrozba. Tieto frázy sa zväčšujú, ale trojčlenné sú nahradené dvojčlennými a výsledkom je zvonenie. Téma hlavnej časti G dur znie víťazne. V predohre je teda zobrazený celý priebeh opery.

Opera má štyri dejstvá a epilóg. V prvom dejstve je podaná charakteristika ruského ľudu a hlavných postáv opery. Toto je Ivan Susanin, jeho dcéra Antonida, adoptívny syn Vanya, Antonidov snúbenec - bojovník Sobinin, ľudia. Prvé dejstvo otvára monumentálna zborová scéna – úvod. V úvode sa niekoľkokrát vystriedajú dva zbory – mužský a ženský. Téma mužského zboru je blízka sedliackym a vojakským piesňam hrdinsko-epického charakteru („Vstávaš, červené slnko“). Po prvýkrát v ruskom umení hudba výrazného ľudového štýlu vyjadruje vysoký hrdinský pátos.

V orchestri zaznie na začiatku melódia druhého zboru – ženského, o niečo neskôr sa objaví vo vokálnom parte. Živý, radostný, pripomína okrúhle tanečné piesne sedliackych dievčat venované jarnému prebúdzaniu prírody.

Hlavné melodické obrazy úvodu sú navzájom kontrastné. Úvod teda ukazuje rôzne aspekty obrazu ľudí: ich vôľu a srdečnosť, ich odvážnu nezlomnosť a láskavé vnímanie; pôvodná príroda.

Po monumentálnom zborovom úvode podáva Glinka hudobný portrét jednej z postáv – Susaninnej dcéry Antonidy.

Antonidova ária má dve časti: cavatina a rondo. Pomalá zamyslená cavatina sa nesie v duchu ruských lyrických piesní. Jemnú cavatinu vystrieda živé, pôvabné rondo. Jeho ľahká, svieža hudba je tiež piesňová.

Antonida odpovedá Susanin. Toto je „expozícia“ hlavného obrazu opery. Susaninove recitatívy sú typické pre Glinkin štýl. Sú melodické, majú veľa plynulých pohybov v širokých intervaloch, spevy na samostatné slabiky. Skladateľ tak okamžite ukazuje organickú jednotu Susanin a „ľudu.

Nechýba ani nový hrdina opery – Bogdan Sobinin. Hlavnou črtou Sobinina je "úspešná postava". Odhaľuje sa pomocou zanietených a rozvážnych piesňových fráz s elastickým, jasným rytmom, udržiavaným v duchu statočných vojenských piesní.

Finále prvého dejstva sa drží v pochodovom hnutí a je plné vlasteneckého nadšenia. Susanin, Antonida a Sobinin pôsobia ako vedúci zboru a sólisti

Akt II predstavuje výrazný kontrast k prvému. Namiesto jednoduchých sedliakov na javisku - panvice hodujúce na zámku poľského kráľa. Štyri tance: polonéza, krakowiak, valčík a mazurka tvoria veľkú tanečnú suitu. Hlavná téma Krakowiaka je vďaka synkopickému rytmu obzvlášť elastická; valčík je elegantný na 6/8, prítomnosť synkopy v druhom takte ho spája s mazurkou, čo mu dodáva poľskú príchuť. Valčík je pozoruhodný svojou osobitou jemnosťou a transparentnosťou orchestrácie. Polonéza a záverečná mazúrka sú úplne iného charakteru. Polonéza znie hrdo, veľkolepo a bojovne. Jeho intonácie pripomínajú fanfárové volania. Bezstarostná, bravúrna mazurka so svižnou melódiou a zvučnými akordmi je plná sviežosti a lesku.

Intonáciami a rytmami tohto tanca Glinka vykresľuje portrét poľských útočníkov, za ktorých vonkajšou brilantnosťou sa skrýva chamtivosť, arogancia a bezohľadná márnivosť.

Pred Glinkom sa do opery zaviedli tanečné čísla, ale zvyčajne len vo forme vloženého spestrenia, nemali však priamy vzťah k deju. Glinka po prvýkrát dala tancu dôležitý dramatický význam. Stali sa prostriedkom na obraznú charakteristiku hercov. Z „poľských“ scén druhého dejstva pochádza ruská klasická baletná hudba.

Akciu III možno rozdeliť na dve polovice: prvá - pred príchodom nepriateľov, druhá - od okamihu, keď sa objavia. V prvom polčase prevláda pokojná a veselá nálada. Je tu zobrazená postava Susanin – milujúceho otca v kruhu rodiny.

Akcia začína piesňou Susaninho adoptívneho syna Vanya. Pieseň je svojou jednoduchosťou a prirodzenou melodikou blízka ruským ľudovým piesňam. Na konci piesne je do nej zahrnutý Susanin hlas a pieseň prechádza do javiska a potom do duetu. V duete dominujú pochodové intonácie a rytmy; nachádza výraz vlasteneckého vzostupu otca a syna.

Dramatickým vrcholom celej opery je scéna s Poliakmi v dejstve IV. Tu sa rozhoduje o osude hlavného hrdinu opery.

Obraz začína chórom Poliakov putujúcich nočnou tmou cez hustý les pokrytý snehom. Na charakterizáciu Poliakov Glinka používa rytmus mazurky. Tu je zbavená bravúry a bojovnosti, znie pochmúrne a sprostredkúva utláčaný stav ducha Poliakov, ich predtuchu blížiacej sa smrti. Nestále akordy (zvýšená triáda, znížená septima) a matné timbrály orchestra umocňujú pocit temnoty a túžby.

Hlavné črty hrdinovho zjavenia sa v rozhodujúcej hodine života odhaľuje jeho umierajúca ária a následný recitačný monológ. Úvodný krátky recitatív „Vonia pravdou“ vychádza zo Susanin obvyklých širokých, neunáhlených a sebavedomých intonácií štruktúry piesne. Toto je jeden z najlepších príkladov Glinkinho melodického recitatívu (príklad č. 8). V samotnej árii („Prídeš, môj úsvit...“) dominuje nálada hlbokej smútočnej reflexie. Susanin si zachováva svoju neodmysliteľnú mužnosť, vznešenosť a statočnosť. Nie je v tom žiadna melodráma. Susanin ária je názorným príkladom Glinkinho inovatívneho prístupu k ľudovej piesni. Práve tu, na základe intonácií ruských ľudových piesní, po prvý raz vzniká hudba presiaknutá nefalšovanou tragédiou. Táto ária obsahuje slová Odoevského, že Glinkovi sa „podarilo vytvoriť novú postavu, dovtedy neslýchanú, povýšiť ľudovú melódiu na tragédiu“.

Opera končí grandióznym obrazom ľudovej slávnosti na Červenom námestí v Moskve.

Epilóg pozostáva z troch častí: 1) refrén "Glory" v prvej prezentácii; 2) scény a trio Vanya, Antonida a Sobinina „Ach, nie mne, chudobným ...“ so zborom; a 3) finále – nová, záverečná prezentácia „Glory“.

Hrdinský obraz víťazného ľudu je stelesnený v dômyselnej „Sláve“ s maximálnou konvexnosťou a jasnosťou.

„Ivan Susanin“ je prvou operou založenou na nepretržitom hudobnom vývoji, nie je tu ani jeden hovorený dialóg. Glinka uplatňuje v opere princíp symfonizmu a kladie základy pre metódu leitmotívu, ktorú neskôr s takouto zručnosťou vyvinuli Čajkovskij a Rimskij-Korsakov. Spolu s Ivanom Susaninom sa ruská hudba vydala na cestu symfonického vývoja. Vrcholom ruského dramatického symfonizmu je scéna v lese, príklad hlbokého symfonického odhalenia psychologického podtextu drámy.

Glinka pri charakterizovaní svojich hrdinov využíva rozmanité formy – od ariózneho recitatívu až po komplexnú viacdielnu áriu klasického typu. Špecifikom opery je prítomnosť poľských scén prierezového vývoja, ktoré aktívne podporujú dej činohry. Ale ária je dôležitým centrom opernej kompozície, v árii je to charakteristika postavy.

Glinkova vysoká zručnosť sa prejavila v súboroch, v ktorých spájajú princípy klasickej polyfónie s povahou ľudovo-ruského polyfónneho štýlu. Vo finále dejstva I v triu „Nedus sa, miláčik“ Glinka využíva formu polyfónnych variácií novým spôsobom, s postupným vrstvením hlasov. V pohrebnom triu z epilógu sú použité techniky ruskej ľudovej polyfónie. Monumentálne kvarteto z dejstva III sa blíži k symfonickému cyklu - úvod, anedgeyo, pomalá časť a rýchle finále,

V opere "Ivan Susanin" je skutočne symfonická metóda vývoja. Zmysel Glinkovho dramatického porovnania dvoch protikladných síl nie je len v národno-žánrovom kontraste – ruského a poľského, spevu a tanca, vokálu a inštrumentálu, symfonického začiatku ako hlavného charakterizačného prostriedku. Význam kontrastu a druhý - ľudia sú hlavným hrdinom tragického obrancu vlasti. Preto rozdielny prístup a rozdielne škály v interpretácii oboch skupín. Poľská šľachta je znázornená zovšeobecneným spôsobom. A ruský ľud je zobrazený mnohými spôsobmi; preto je ľudová piesňová reč opery taká bohatá. Zborové scény opery definujú národný štýl Glinkovej opery. Základom je ruská pieseň vo všetkých jej žánrových variantoch. Najjemnejšie črty intonačnej a modálnej štruktúry ruských ľudových piesní najskôr plne stelesnil až Glinka, čo sa prejavilo napríklad v päťdobovom rytme dievčenského zboru, vo flexibilnej modálnej variabilite v zbore veslárov. . Ľudové intonácie sa voľne rozvíjajú, premieňajú sa v klasicky harmonické formy Glinkovej hudby. Variačná forma, zodpovedajúca povahe ruských ľudových tém, je skladateľom široko používaná.

Hlavná úloha patrí dvom zborovým scénam. Ľudia v nich vystupujú ako „veľká osobnosť“, ktorých spája jeden pocit, jedna vôľa. Tieto ľudové zbory svojim oratoriálnym štýlom nemali v tej dobe obdobu.

Záverečná scéna opery – epilóg vyjadruje scénu ľudového veselia. Glinkov súčasník Serov napísal: "Vo svojej ruskej originalite, vo vernom prenose historického momentu je tento zbor stránkou ruských dejín."

Téma zboru spája črty spevu a pohybu. Celá jej figurálna štruktúra vyjadruje neuspěchané tempo ľudového sprievodu.

Pôvod zboru je rôznorodý. Tu je ľudová pieseň a štýl zborového spevu partes, slávnostné prevýšenie 18. storočia. V celkovej kompozícii zborovej scény Glinka využíva svoju obľúbenú formu variácií a podhlasovo-polyfónne rozvíjacie techniky.

Glinka využíva aj koloristické techniky na dosiahnutie celkového dojmu radosti, oslavy - vo finále sa zúčastňuje plný symfonický orchester a jeden dychový na pódiu, skupina basov a zvonov sa pripája k hlavnému zboru, diatonický (C dur) je obohatený o harmonické farby (E dur, B dur) . Všetky prostriedky sú aplikované so zmyslom pre proporcie, harmóniu a krásu formy.