Umelecké združenie "Svet umenia" a jeho úloha vo vývoji ruského výtvarného umenia. Školská encyklopédia Svet umenia tvorivé združenie umelcov

Svet umenia

World of Art (1898-1924) - umelecké združenie založené v Rusku
koncom 90. rokov 19. storočia. Časopis vydaný pod rovnakým názvom začal v roku 1898.
členovia skupiny.

A.N. Benois medzi umelcami. augusta 1898

World of Art – mesačník ilustrovaný umelecký časopis, vychádzajúci v Petrohrade
od roku 1898 do roku 1904, celý venovaný propagácii diela ruských symbolistov a
ktorý bol orgánom rovnomenného združenia – „World of Art“ a symbolistickí spisovatelia.

Vydavatelia - princezná M. K. Tenisheva a S. I. Mamontov, redaktorom bol S. P. Diaghilev;
od roku 1902 sa vydavateľom stal Diaghilev; s č.10 na rok 1903 bol aj redaktor
A. N. Benois.

Obálka časopisu z roku 1901 Benois medzi umelcami. augusta 1898

Združenie sa nahlas deklarovalo zorganizovaním „Výstavy ruštiny a fínčiny
Umelci“ v roku 1898 v Múzeu Strednej školy technického kreslenia
Barón A. L. Stieglitz.
Klasické obdobie v živote spolku pripadlo na roky 1900-1904. - v tomto čase pre
Skupina sa vyznačovala osobitnou jednotou estetických a ideových princípov. Maliari
usporiadal výstavy pod záštitou časopisu „World of Art“.
Po roku 1904 sa spolok rozšíril a stratil ideovú jednotu. V rokoch 1904-1910
väčšina členov „Sveta umenia“ bola členmi „Zväzu ruských umelcov“.

Umelci Spoločnosti "World of Art" v škole Spoločnosti pre podporu umenia.
Petersburg. marca 1914

Na ustanovujúcej schôdzi 19. októbra 1910 sa umelecká spoločnosť „World of Art“
bol oživený (predsedom bol zvolený N. K. Roerich). Po revolúcii mnohí jej vodcovia
boli nútení emigrovať. Spolok fakticky zanikol v roku 1924.

B. M. Kustodiev. "Skupinový portrét členov združenia "World of Art"". 1916-1920.

Zľava doprava: I.E. Grabar, N.K. Roerich, E.E. Lansere, B.M. Kustodiev, I.Ya. Bilibin,
A.P. Ostroumová-Lebedeva, A.N. Benois, G.I. Narbut, K.S. Petrov-Vodkin, N.D. milioti,
K.A. Somov, M.V. Dobužinský.

Po úspešnej rusko-fínskej výstave koncom roku 1898 vznikol spolok
"World of Art", ktorého jedným zo zakladateľov bol Benois. Spolu so S. Diaghilevom
stáva sa redaktorom rovnomenného časopisu, ktorý sa stal hlásateľom novoromantizmu.

Motivujúc vznik „Sveta umenia“, Benoit napísal:

„Neriadili sme sa ani tak úvahami o ,ideologickom‘ poriadku, ale úvahami
praktická nevyhnutnosť. Množstvo mladých umelcov nemalo kam ísť. ich
alebo neboli vôbec prijaté na veľké výstavy - akademické, putovné a akvarelové,
alebo prijaté len s odmietnutím všetkého, v čom sami umelci videli najviac
jasné vyjadrenie jeho pátrania ... A preto sa ukázal byť Vrubel vedľa nás
Bakst a Somov vedľa Malyavina. K „neuznaným“ pribudli tí „uznaní“
ktorí boli v schválených skupinách nepohodlní. Hlavne nás oslovil Levitan,
Korovin a na našu najväčšiu radosť Serov. Opäť ideologicky a celou kultúrou oni
patrili do iného okruhu, boli posledným výplodom realizmu, ktorý nebol zbavený
"peredvizhnaya sfarbenie". Ale s nami ich spájala nenávisť ku všetkému zatuchnutému,
usadený, mŕtvy."

Obálka časopisu z roku 1900

Časopis World of Art vyšiel na jeseň roku 1898 s potlačou z roku 1899. On
spôsobil ešte väčší hluk ako výstava. Postaviť svet umenia na čisté umenie,
bez ideologických záľub, samozrejme, blúdenia a akademizmu,
sa zdalo zjavne chybné, čo sa nachádzalo aj na obrazoch mladých umelcov.
Podobné javy sa vyskytli v architektúre, v poézii a v divadle, ktoré
vnímaná ako dekadencia a to, čo bolo definované ako ruská moderna.

Harlekvináda. Šetrič obrazovky v časopise "World of Art", 1902, č. 7-9. 1902

"Svet umenia" vychádzal do roku 1901 - raz za 2 týždne, potom - mesačne.
Bol to literárne a výtvarne ilustrovaný časopis najširšieho obsahu,
čo spečatilo jeho osud. Hovoria o popularizácii ruského umenia XVIII -
začiatku 19. storočia o propagácii ukážok ľudového umenia a remesiel
remeslá, ktoré prejavovali estetiku Sveta umenia a záujmy mecenášov

Slony. Šetrič obrazovky v časopise "World of Art", 1902. Č ° 7-9. 1902

Časopis široko predstavil čitateľovi moderné ruské a zahraničné umenie
život (články a poznámky od A.N. Benoisa, I.E. Grabara, S.P. Diaghileva, V.V. Kandinského,
úryvky z op. R. Muther a J. Meyer-Grefe, recenzie zahraničných publikácií,
reprodukcie výstavných expozícií, reprodukcie modernej ruštiny a
západoeurópske maliarstvo a grafika).

To zodpovedalo hlavným ašpiráciám priateľov z okruhu Benois - dosiahnutie rozvoja
Ruské umenie v súlade s európskym a svetovým umením, založené na
myšlienky o našej zaostalosti, ktoré však prezradia niečo nečakané: vývoj ruštiny
klasická literatúra, hudba a maliarstvo sa zmenia na revolúciu v divadle vo svete
rozsahu a to, čo dnes uznávame ako renesančný fenomén.
Okrem toho boli na stránkach Sveta umenia publikované literárno-kritické články
V.Ya.Bryusov a Andrei Bely, ktorí formulovali estetiku ruskej symboliky.
Väčšinu miesta však zaberali náboženské a filozofické spisy D. S. Merežkovského,
Z. N. Gippius, N. M. Minskij, L. Šestová, V. V. Rozanov.

So zošitmi jeho básní,
Dávno si sa rozpadol na prach,
Ako konáre obletované okolo orgovánu.

Ste v krajine, kde neexistujú žiadne hotové formuláre,
Kde je všetko rozptýlené, zmiešané, rozbité,
Kde namiesto neba - iba hrobový kopec
A obežná dráha Mesiaca je nehybná.

Tam v inom, nezmyselnom jazyku
Spieva synklit nehlučného hmyzu,
Tam s malou baterkou v ruke
Beetle-man zdraví známych.

Ste pokojní, súdruhovia?
Je to pre teba ľahké? A zabudol si na všetko?
Teraz ste bratia - korene, mravce,
Steblá trávy, vzdychy, stĺpy prachu.

Teraz ste vy, sestry, kvety karafiátov,
Orgované bradavky, kúsky, kuriatka...
A nepamätám si tvoj jazyk
Tam hore je ľavý brat.

V tých častiach stále nemá miesto,
Kam si zmizol, svetlo ako tiene,
V širokých klobúkoch, dlhých bundách,
So zošitmi jeho básní.
Nikolaj Zabolotskij.

Umelecké združenie založené v Petrohrade v roku 1898.
Prehistória „Sveta umenia“ sa začala skupinou „Neva Pickwickians“, ktorú v roku 1887 vytvorili študenti petrohradskej súkromnej školy Karla Maya -, V. Nouvela, D. Filosofova a na štúdium dejín umenia, predovšetkým maľba a hudba. Následne sa S. Diaghilev a zaradil do kruhu. Diaghilevove znalosti o výtvarnom umení, o ktoré sa vždy zaujímal, sa začali rýchlo rozširovať prostredníctvom ciest do zahraničia. Tam sa zoznámil so zahraničnými spisovateľmi a umelcami a začal zbierať obrazy.
Pod vedením Diaghileva, ktorý sa stal hlavným ideológom skupiny, sa komora „Nevsky Pickwickians“ zmenila na rozsiahly „Svet umenia“. Do združenia sa pripojili umelci moskovskej školy z polovice 90. rokov 19. storočia (ktorí boli súčasťou Abramcevského kruhu) - bratia Vasnetsovci, M. Nesterov. Práve ich maľby boli predvedené začiatkom roku 1898 na výstave ruských a fínskych umelcov, ktorú zorganizovali Diaghilev a Philosophov v Petrohrade a potom v lete toho istého roku v Mníchove, Düsseldorfe, Kolíne nad Rýnom a Berlíne.
Hnutie tiež vydalo rovnaký názov, ktorého prvé číslo vyšlo v novembri 1898, čo následne zaujalo popredné miesto medzi literárnymi a umeleckými publikáciami Ruska tej doby.

Umelecká orientácia „Sveta umenia“ bola spojená s a. Na rozdiel od myšlienok Wanderers hlásali umelci Sveta umenia prioritu estetického princípu v umení. Členovia „World of Art“ tvrdili, že umenie je predovšetkým vyjadrením osobnosti umelca. V jednom z prvých čísel časopisu S. Diaghilev napísal: „Umelecké dielo nie je dôležité samo o sebe, ale len ako vyjadrenie osobnosti tvorcu.“ Veriac, že ​​moderná civilizácia je antagonistická voči kultúre, „Svet umenia“ hľadal ideál v umení minulosti. Umelci a spisovatelia vo svojich maľbách a na stránkach časopisov odhaľovali ruskej spoločnosti vtedy málo oceňovanú krásu stredovekej architektúry a starovekého ruského ikonopisu, pôvab klasického Petrohradu a palácov, ktoré ho obklopovali, a prinútili ich zamyslieť sa nad moderným zvukom starovekých civilizácií a prehodnotiť svoje vlastné umelecké a literárne dedičstvo.

Umelecké výstavy organizované Svetom umenia mali obrovský úspech. V roku 1899 zorganizoval Diaghilev skutočne medzinárodnú výstavu v Petrohrade, kde boli vystavené obrazy 42 európskych umelcov s dielami ruských umelcov vrátane Böcklina, Moreaua, Whistlera, Puvisa de Chavannes, Degasa a Moneta. V roku 1901 sa v Petrohradskej cisárskej akadémii umení a v Stroganovovom inštitúte v Moskve konali výstavy, na ktorých sa okrem iných zúčastnili Diaghilevovi najbližší priatelia -, a. V novembri 1903 boli usporiadané aj výstavy skupiny World of Art v Petrohrade a Moskve.

Postupne nezhody, ktoré vládli vo vnútri skupiny, viedli k rozpadu hnutia aj časopisu, ktorý koncom roku 1904 zanikol.
S. Diaghilev, dva roky po prerušení vydávania časopisu, v predvečer svojho odchodu do Paríža, zorganizoval ďalšiu, rozlúčkovú výstavu Svet umenia, ktorá sa konala vo februári až marci 1906 v Petrohrade a prezentovala tie najlepšie príklady toho umenia, pre ktoré Uplynulé aktivity Sveta umenia vytvorili veľmi priaznivú klímu. Diela všetkých pilierov skupiny boli vystavené spolu s vybranými dielami V. Borisova-Musatova, P. Kuznecova, N. Sapunova, N. Miliotiho. Novými menami sa stali N. Feofilaktov, M. Saryan a M. Larionov.
V 10. rokoch 20. storočia, napriek tomu, že myšlienky „World of Art“ už v tom čase do značnej miery stratili svoj význam, bol spolok „World of Art“ obnovený a jeho výstavy pokračovali až do 20. rokov 20. storočia.

L. S. Bychková

Svet umenia vo svete umenia*

Umelecké združenie a časopis „World of Art“ sú významnými fenoménmi v ruskej kultúre strieborného veku, jasne vyjadrujúce jeden zo základných estetických trendov svojej doby. Spoločenstvo sveta umenia sa začalo formovať v Petrohrade v 90. rokoch minulého storočia. 19. storočie okolo skupiny mladých umelcov, spisovateľov, umelcov, ktorí sa snažili obnoviť kultúrny a umelecký život Ruska. Hlavnými iniciátormi boli A.N. Benois, S.P. Diaghilev, D.V. Filosofov, K.A. Somov, L.S. Bakst, neskôr M.V. priatelia spojení rovnakou kultúrou a spoločným vkusom “, v roku 1899 sa konala prvá z piatich výstav časopisu, samotné združenie bolo oficiálne formalizovaný v roku 1900. Časopis existoval do konca roku 1904 a po revolúcii roku 1905 oficiálna činnosť spolku zanikla. Do výstav sa okrem členov združenia zapojili aj mnohí vynikajúci umelci prelomu storočí, ktorí zdieľali hlavnú duchovnú a estetickú líniu „Sveta umenia“. Spomedzi nich môžeme uviesť predovšetkým mená K. Korovina, M. Vrubela, V. Serova, N. Roericha, M. Nesterova, I. Grabara, F. Malyavina. Pozvaní boli aj niektorí zahraniční majstri. Na stránkach časopisu publikovali aj mnohí ruskí náboženskí myslitelia a spisovatelia, ktorí sa vlastným spôsobom zasadzovali za „oživenie“ spirituality v Rusku. Toto je V. Rozanov,

* V článku sú použité materiály z výskumného projektu č. 05-03-03137a, podporovaného Ruskou humanitárnou nadáciou.

D. Merežkovskij, L. Šestov, N. Minskij a i. Časopis a spolok v pôvodnej podobe nemali dlhé trvanie, no duch Sveta umenia, jeho vydavateľská, organizačná, výstavná a vzdelávacia činnosť zanechali výraznú stopu. o ruskej kultúre a estetike a tohto ducha a estetické záľuby si hlavní členovia združenia Svet umenia zachovali takmer po celý život. V rokoch 1910-1924. „Svet umenia“ obnovil svoju činnosť, ale už vo veľmi rozšírenom zložení a bez dostatočne jasne orientovanej prvej estetickej (v podstate estetickej) línie. Mnohí z predstaviteľov spolku v 20. rokoch 20. storočia. sa presťahovali do Paríža, ale aj tam zostali prívržencami umeleckého vkusu svojej mladosti.

Dve hlavné myšlienky spojili účastníkov Sveta umenia do integrálnej komunity: 1. Túžba vrátiť ruskému umeniu hlavnú kvalitu umenia umenie, oslobodiť umenie od akejkoľvek tendenčnosti (spoločenskej, náboženskej, politickej atď.) a nasmerovať ho čisto estetickým smerom. Preto je medzi nimi populárny slogan l'art pour l'art, hoci starý v kultúre, odmietanie ideológie a umeleckej praxe akademizmu a putovania, osobitný záujem o romantické a symbolistické tendencie v umení, v anglickom Pre- Rafaeliti, francúzski nabis, v obraze Puvisa de Chavana, Böcklinov mytologizmus, estetizmus Jugendstil, secesia, ale aj E.T.A. tendenciu zaraďovať ruskú kultúru a umenie do širokého európskeho umeleckého kontextu. 2. Na tomto základe - romantizácia, poetizácia, estetizácia ruského národného dedičstva, najmä neskorého, XVIII - začiatku XIX storočia, orientovaného na západnú kultúru, všeobecný záujem o popetrínsku kultúru a neskoré ľudové umenie, za čo sa hlavnými aktérmi v spolku dostali v umeleckých kruhoch prezývku „retrospektívni rojkovia“.

Hlavným trendom „Sveta umenia“ bol princíp inovácie v umení založený na vysoko rozvinutom estetickom vkuse. Preto umelecké a estetické preferencie a tvorivé postoje Sveta umenia. V skutočnosti vytvorili dobrú ruskú verziu toho esteticky vyhroteného hnutia prelomu storočí, ktoré inklinovalo k poetike novoromantizmu či symbolizmu, k dekoratívnosti a estetickej melodickosti línie a v rôznych krajinách nieslo rôzne názvy. (Art Nouveau, Secession, Jugendstil) av Rusku dostal názov štýlu „moderný“.

Samotní účastníci hnutia (Benoit, Somov, Dobužinskij, Bakst, Lansere, Ostroumova-Lebedeva, Bilibin) neboli veľkými umelcami, nevytvorili umelecké majstrovské diela ani vynikajúce diela, ale napísali niekoľko veľmi krásnych, takmer estetických stránok v histórii Ruské umenie, ktoré vlastne ukazuje svetu, že duch národne orientovaného estetizmu v najlepšom zmysle tohto nespravodlivo podceňovaného pojmu nie je cudziemu ruskému umeniu. Charakteristickým znakom štýlu väčšiny sveta umenia bola vynikajúca lineárnosť (grafickosť - priviedli ruskú grafiku na úroveň samostatnej umeleckej formy), jemná dekoratívnosť, nostalgia za krásou a luxusom minulých období, niekedy neoklasicistické tendencie a intimita. v stojanových prácach. Mnohí z nich zároveň inklinovali k divadelnej syntéze umenia – odtiaľ aktívna účasť na divadelných inscenáciách, Diaghilevových projektoch a „Ruských ročných obdobiach“, zvýšený záujem o hudbu, tanec a moderné divadlo vôbec. Je zrejmé, že väčšina Sveta umenia bola opatrná a spravidla ostro negatívne naladená na avantgardné hnutia svojej doby. „Svet umenia“ sa snažil nájsť svoju vlastnú inovatívnu cestu v umení, pevne spojenú s najlepšími tradíciami umenia minulosti, alternatívu k ceste avantgardných umelcov. Dnes to vidíme v dvadsiatom storočí. Úsilie Sveta umenia sa prakticky nerozvinulo, ale v prvej tretine storočia prispelo k udržaniu vysokej estetickej úrovne v ruských a európskych kultúrach a zanechalo dobrú pamäť v dejinách umenia a duchovnej kultúry.

Tu sa chcem pozastaviť nad umeleckými postojmi a estetickým vkusom niektorých hlavných predstaviteľov „sveta umenia“ a umelcov, ktorí sa aktívne zapojili do hnutia s cieľom identifikovať hlavný umelecký a estetický trend celého hnutia okrem toho, dobre ukazujú kunsthistorici na základe analýzy umeleckej tvorby.svet samotného umenia.

Konštantín Somov (1869-1939) vo „svete umenia“ bol jedným z najušľachtilejších a najsofistikovanejších estétov, nostalgických za krásou klasického umenia minulosti až do posledných dní svojho života, hľadajúc krásu alebo jej stopy v súčasnosti. umenie a podľa svojich najlepších schopností sa snaží vytvoriť túto krásu. V jednom zo svojich listov vysvetľuje A. Benoisovi, prečo sa nemôže nijakým spôsobom zúčastniť na revolučnom hnutí v roku 1905, ktoré zachvátilo celé Rusko: „... v prvom rade som šialene zamilovaný do krásy a chcem slúžiť tomu; osamelosť s niekoľkými a čo je in

ľudská duša je večná a nehmotná, cením si nadovšetko. Som individualista, celý svet sa točí okolo môjho „ja“ a v podstate ma nezaujíma, čo presahuje toto „ja“ a jeho úzkosť“ (89) . A na sťažnosti jeho korešpondenta na nadchádzajúcu „hrubosť“ ho utešuje skutočnosťou, že je toho vždy dosť, ale krása vždy zostáva vedľa neho - v akomkoľvek systéme stačí „inšpirovať básnikov a umelcov“. “ (91).

V kráse videl Somov hlavný zmysel života, a preto všetky jeho prejavy, no najmä oblasť umenia, považoval cez estetické okuliare za svoju, skôr subjektívnu produkciu. Zároveň sa neustále snažil nielen užívať si estetické predmety, ale aj rozvíjať svoj vlastný estetický vkus. Už štyridsaťročný, známy výtvarník, nepovažuje za hanbu ísť na prednášku I. Grabara o estetike, ale hlavný estetický zážitok získava počas celého života pri komunikácii so samotným umením. V tomto až do posledných dní svojho náhle skráteného života bol neúnavný. Z jeho listov a denníkov vidíme, že celý život strávil v umení. Popri tvorivej práci neustále, takmer každodenné návštevy výstav, galérií, múzeí, ateliérov umelcov, divadiel a koncertných sál. V každom meste, kam sa dostal, najskôr utekal do múzeí a divadiel. A takmer na každú takúto návštevu nájdeme v jeho denníkoch či listoch krátku reakciu. Tu bol v januári 1910 v Moskve. „Cez deň som unavený, no napriek tomu chodím každý večer do divadla“ (106). A tie isté záznamy až do posledných rokov jeho života v Paríži. Takmer každý deň divadlá, koncerty, výstavy. Zároveň navštevuje nielen to, o čom s istotou vie, že sa mu dostane estetického potešenia, ale aj veľa vecí, ktoré nedokážu uspokojiť jeho estetickú potrebu. Profesionálne sleduje dianie v umeleckom živote a hľadá v ňom aspoň stopy krásy.

A nájde ich takmer všade. Nezabudne spomenúť krásu krajiny, ktorú objavuje vo Francúzsku, v Amerike, v Londýne a v Moskve za sovietskeho obdobia; o kráse katedrály v Chartres či interiéroch domov a palácov, ktoré musel navštíviť v rôznych krajinách sveta. So zvláštnou a neustálou láskou si však užíva krásu umenia. Zároveň s rovnakou vášňou počúva hudbu, operu, sleduje balet a divadelné predstavenia, číta beletriu, poéziu a, samozrejme, nevynechá jedinú príležitosť vidieť obrazy: starých majstrov aj svojich súčasníkov. A pri každom kontakte s umením má čo povedať. Zároveň sa jeho úsudky, hoci dosť subjektívne, často ukážu ako

dobre mierené a presné, čo ešte zvýrazňuje ich výstižnosť. Celkový dojem, pár konkrétnych poznámok, ale aj z nich dobre cítiť ako úroveň estetického vedomia samotného Somova, tak aj ducha atmosféry strieborného veku, v ktorej sa toto vedomie formovalo.

„Večer som bol na koncerte Koussevitzkyho. Bola tam Bachova omša. Dielo mimoriadnej krásy a inšpirácie. Predstavenie bolo vynikajúce, veľmi harmonické“ (1914) (138). V úplnom potešení z výkonu New York Philharmonic Orchestra pod vedením Toscaniniho: „Nič podobné som v živote nepočul“ (Paríž, 1930) (366). O vykonaní omše pápežským zborom v Notre Dame: „Dojem z tohto zboru je nadpozemský. Nikdy som nepočul takú harmóniu, čistotu hlasov, ich taliansky timbre, také rozkošné výšky“ (1931) (183). O predstavení Mozartovej opery Idomeneo v podaní bazilejského zboru: „Ukázala sa ako úplne brilantná, neporovnateľná krása“ (Paríž, 1933) (409) atď. atď. Už v starobe strávil štyri večery v galérii divadla, kde zaznela Wagnerova tetralógia v podaní súboru Bayreuth. Iné vstupenky nebolo možné zohnať a každé predstavenie trvalo 5-6 hodín. Koniec júna, teplo v Paríži, „ale aj tak veľká radosť“ (355).

Somov celý život navštevoval balet s ešte väčším nadšením. Najmä Rus, ktorého najlepšie sily sa po revolúcii v roku 1917 ukázali na Západe. Je tu estetické potešenie a profesionálny záujem o dekoráciu, ktorú často (najmä v raných diaghilevských predstaveniach) vykonávali jeho priatelia a kolegovia zo Sveta umenia. V balete, hudbe, divadle a samozrejme v maľbe má Somov najväčšiu radosť z klasiky alebo vycibreného estetizmu. Prvá tretina dvadsiateho storočia bola však v plnom prúde, najmä v Paríži. Avantgardné tendencie naberali čoraz viac na sile, všetky avantgardné smery prekvitali a Somov to všetko sleduje, počúva, číta, vo všetkom sa snaží nájsť stopy krásy, ktoré sa ani zďaleka nenájdu vždy, preto musí často ostro dávať. negatívne hodnotenia toho, čo videl, počul, čítal.

Všetko, čo smeruje k estetizmu začiatku storočia, priťahuje pozornosť najmä ruského umelca a avantgardné inovácie nie sú asimilované, hoci je cítiť, že sa snaží nájsť svoj vlastný estetický kľúč k nim. Ukazuje sa to veľmi zriedkavo. V Paríži navštevuje všetky Diaghilevove predstavenia, často obdivuje tanečníkov, choreografie, menej spokojný s kulisami a kostýmami, ktoré v 20. rokoch 20. storočia.

často robili kubisti. „Milujem náš starý balet,“ vyznáva sa v liste z roku 1925, „ale to mi nebráni, aby som si užil aj ten nový. Choreografia a hlavne skvelí tanečníci. Neviem stráviť scenériu Picassa, Matissa, Deraina, milujem buď iluzórnu prírodu, alebo bujnú krásu“ (280). V New Yorku chodí „do posledných radov galérie“ a užíva si hru amerických hercov. Prezrel si veľa hier a uzatvára: „Už dlho som nevidel takú perfektnú hru a také talenty. Naši ruskí herci sú oveľa nižšie“ (270). Americkú literatúru však považuje za druhoradú, čo však nebráni, podotýka, ani samotným Američanom, aby s ňou boli spokojní. Potešený jednotlivými kúskami A. France a M. Prousta.

V modernom výtvarnom umení má Somov zo všetkého najradšej veľa vecí od svojho priateľa A. Benoisa: grafiku aj divadelné kulisy. Teší sa z Vrubelových malieb a akvarelov – „niečo neuveriteľné z hľadiska lesku a harmónie farieb“ (78). V zbierke Ščukin naňho zapôsobil Gauguin; raz vychvaľoval pestrú (lýkovú) škálu farieb v jednom z divadelných diel N. Gončarovej, hoci neskôr o nej na základe jej zátiší hovorí ako o hlúpej až idiotskej, „súdiac podľa týchto jej hlúpostí“ ( 360); mimochodom poznamenal, že Filonov mal „veľké umenie, aj keď nepríjemné“ (192). Vo všeobecnosti je skúpy na chvály na svojich kolegov maliarov, niekedy je sarkastický, žlčníkový až drzý v recenziách na tvorbu mnohých z nich, hoci sa nechváli ani on sám. Často dáva najavo nespokojnosť so svojou prácou. Často informuje svojich priateľov a príbuzných, že trhá a ničí náčrty a náčrty, ktoré sa mu nepáčili. Áno, a veľa hotových diel, najmä tých už vystavených, sa mu nepáči.

Tu sú takmer náhodne vybrané Somovove úsudky o jeho dielach: „Začalo sa písať 18. storočie, dáma vo fialovom na lavičke v parku anglického charakteru. Mimoriadne banálne a vulgárne. Nie je schopný dobrého zamestnania“ (192). “Začal s ďalšou vulgárnou kresbou: markíza (prekliaty!) leží na tráve, v diaľke dvaja šermujú. Maľoval som do 21:00. Svinstvo vyšlo. Zajtra skúsim farbiť. Zabolelo mi srdce“ (193). O jeho dielach v Treťjakovskej galérii (a tie najlepšie tam boli odobraté, vrátane slávnej „Lady in Blue“): „Bál som sa toho, čo som zažil: „Nepáčilo sa mi„ Lady in Blue “, ako všetko ostatné môj...“ (112). A takéto vyhlásenia v ňom nie sú nezvyčajné a ukazujú osobitnú estetickú náročnosť majstra na seba. Zároveň pozná z maľovania chvíle šťastia a je presvedčený, že „maľovanie predsa len teší život a občas dáva šťastné chvíle“ (80). Na kolegov v obchode je obzvlášť prísny a predovšetkým

všetko, na akékoľvek prvky avantgardy v umení. On, ako väčšina Sveta umenia, nerozumie a neprijíma. To je vnútorná poloha umelca, vyjadrujúca jeho estetické krédo.

Somovovo prísne estetické oko vidí nedostatky vo všetkých svojich súčasníkoch. Gets a Rusi, a Francúzi v rovnakej miere. Samozrejme, nie vždy ide o prácu konkrétneho majstra ako celku, ale o konkrétne diela videné na konkrétnej výstave či workshope. Vyjadruje napríklad Petrov-Vodkinovi „nemilosrdnú pravdu“ o jeho obraze „Útok“, po ktorom sa chcel „zastreliť alebo obesiť“ (155-156). Na jednej z výstav v roku 1916: „Korovinovo vyčíňanie“; Maškovov obraz je „farebne krásny, ale akosi idiotsky hlúpy“; nezaujímavé nie sú diela Sudeikina, Kustodieva, Dobužinského, Grabara (155). Na výstave v roku 1918: „Grigoriev, úžasne talentovaný, ale bastard, hlúpy, lacný pornograf. Niečo, čo sa mi páčilo... Petrov-Vodkin je stále ten istý nudný, hlúpy, domýšľavý blázon. Rovnaká neznesiteľná kombinácia nepríjemných čisto modrých, zelených, červených a tehlových tónov. Dobužinskij je hrozný rodinný portrét a zvyšok je bezvýznamný“ (185). Počas svojho života mal jeden postoj ku Grigorievovi - „talentovaný, ale ľahkomyseľný, hlúpy a narcistický“ (264). O prvom predstavení inscenácie Kamenný hosť od Meyerholda a Golovina: „Uletený, veľmi domýšľavý, veľmi ignorantský, nahromadený, hlúpy“ (171). Jakovlev má veľa úžasných vecí, ale „stále nemá to hlavné - myseľ a dušu. Napriek tomu zostal externým umelcom“ (352), „vždy je v ňom nejaká povrchnosť a uponáhľanosť“ (376).

Západní umelci dostávajú zo Somova ešte viac, hoci jeho prístup ku všetkému je čisto subjektívny (ako prakticky každý umelec vo svojom odbore). Takže v Moskve, na prvom stretnutí s niektorými majstrovskými dielami v zbierke Shchukin: „Gauguin sa mi veľmi páčil, ale Matisse vôbec nie. Jeho umenie vôbec nie je umením!“ (111). Obraz Cezanna nebol nikdy uznaný ako umenie. V poslednom roku života (1939) na výstave Cezanne: „Okrem jedného (alebo možno troch) krásnych zátiší je takmer všetko zlé, fádne, bez valér, zatuchnuté farby. Postavy a jeho nahé „kúpanie“ sú priam špinavé, priemerné, nešikovné. Škaredé portréty“ (436). Van Gogha, s výnimkou niektorých vecí: „nielen že nie geniálny, ale ani dobrý“ (227). Somov teda neakceptuje takmer všetko, čo presahuje vycibrený estetizmus Sveta umenia, ktorý je základom tejto asociácie, a neprináša mu estetický pôžitok.

Ešte drsnejšie hovorí o avantgardných umelcoch, ktorých stretol v Moskve a potom pravidelne vídal v Paríži, no vzťah k nim bol stály a takmer vždy negatívny. O výstave „0,10“, na ktorej, ako viete, Malevich po prvýkrát vystavoval svoje suprematistické diela: „Absolútne bezvýznamné, beznádejné. Nie umenie. Strašné triky na rozruch“ (152). Na výstave v roku 1923 na Akadémii umení o Vasilievskom: „Je veľa ľavičiarov - a, samozrejme, hrozná ohavnosť, arogancia a hlúposť“ (216). Dnes je jasné, že na takýchto výstavách bolo veľa „arogancie a hlúposti“, ale bolo tam aj veľa diel, ktoré dnes patria ku klasike svetovej avantgardy. Somov, ako väčšina Sveta umenia, to, žiaľ, nevidel. V tomto zmysle zostal typickým prívržencom tradičnej, no svojim spôsobom chápanej maľby. Nevážil si ani Tulákov a akademikov. V tomto sa zjednotil celý svet umenia. Dobužinskij pripomenul, že sa o nich Wanderers vo všeobecnosti nezaujímali, „správali sa k svojej generácii neúctivo“ a nikdy o nich vo svojich rozhovoroch ani nehovorili.

Somov však zďaleka nie všetko v avantgarde ostro popiera – tam, kde vidí aspoň nejaké stopy krásy, sa k svojim antagonistom správa blahosklonne. Dokonca sa mu páčili Picassove kubistické kulisy a kostýmy pre Pulcinellu, ale Picassova opona, kde „dve obrovské ženy s rukami ako slon a nohami ako slon, s vypuknutými trojuholníkovými prsiami, v bielych plášťoch tancujú akýsi divoký tanec“ , stručne opísal: "Hnusné!" (250). Videl Filonovov talent, no s jeho obrazom zaobchádzal veľmi chladne. Alebo vysoko oceňoval S. Dalího ako vynikajúceho kresliara, no celkovo bol rozhorčený nad jeho umením, hoci všetko sledoval. O ilustráciách metra surrealizmu k „Songs of Maldoror“ od Lautreamonta v nejakej malej galérii: „Všetky rovnaké, tie isté visiace na dvore..., napoly zhnité nohy. Kostené steaky na ľudských stehnách jeho divokých postáv<...>Ale aký skvelý Dalího talent, ako krásne kreslí. Predstiera, že je jediný, zvláštny, alebo pravá erotománia a maniakizmus za každú cenu? (419). Aj keď, paradoxne, jemu samotnému, ako je známe z jeho tvorby, nebola cudzia ani erotika, hoci estetická, roztomilá, krinolína. Áno, a často ho priťahovalo niečo patologické. V Paríži som išiel do Musée patologique, kde som sledoval ... voskové bábiky: choroby, rany, pôrody, plody, príšery, potraty atď. Milujem takéto múzeá – chcem ísť do múzea Grèvin“ (320)

To isté platí pre literatúru, divadlo, hudbu. Všetko avantgardné ho akosi odpudzovalo, urážalo jeho estetický vkus. Z nejakého dôvodu nemal obzvlášť rád Stravinského. Nadáva na svoju hudbu často a pri každej príležitosti. V literatúre ho Bely nahneval. „Čítal som „Petersburg“ od Andrei Belyho - nechutné! Bez chuti, hlúpe! Negramotná, ako dáma, a čo je najdôležitejšie, nudná a nezaujímavá“ (415). Mimochodom, „nudné“ a „nezaujímavé“ sú jeho najdôležitejšie negatívne estetické hodnotenia. Nikdy to nepovedal o Dalim alebo Picassovi. Vo všeobecnosti považoval všetku avantgardu za akýsi zlý trend doby. „Myslím si, že dnešní modernisti,“ napísal v roku 1934, „za 40 rokov úplne zmiznú a nikto ich nebude zbierať“ (416). Bohužiaľ, aké nebezpečné je robiť predpovede v umení a kultúre. Dnes sú títo „modernisti“ platení rozprávkovými peniazmi a tí najtalentovanejší z nich sa stali klasikmi svetového umenia.

Vo svetle grandióznych historických prevratov v umení dvadsiateho storočia. mnohé z ostro negatívnych, niekedy hrubých, krajne subjektívnych hodnotení tvorby avantgardných umelcov zo strany Somova sa nám zdajú nespravodlivé a dokonca akosi znevažujú imidž talentovaného umelca strieborného veku, sofistikovaného speváka poetiky krinolína-galantné 18. storočie ním idealizované, nostalgické za vynikajúcou, samovynájdenou estetikou. V tomto umelom, rafinovanom a prekvapivo príťažlivom estetizme sú však zakorenené dôvody jeho negatívneho postoja k avantgardnému hľadaniu a experimentom s formou. Somov obzvlášť ostro zachytil v avantgarde začiatok procesu namiereného proti hlavnému princípu umenia - jeho umeniu, hoci ho majstri začiatkom dvadsiateho storočia kritizovali. stále sa cítil dosť slabý a bolestne to prežíval. Vycibrený vkus estéta nervózne a ostro reagoval na akúkoľvek odchýlku od krásy v umení, dokonca aj v jeho vlastnej. V dejinách umenia a estetického zážitku bol jedným z posledných a dôsledných prívržencov „výtvarného umenia“ v pravom zmysle pojmu klasickej estetiky.

A na záver rozhovoru o Somovovi jedno z jeho mimoriadne zaujímavých, takmer freudovských a veľmi osobných vyznaní v jeho denníku z 1. februára 1914, odhaľujúce hlavné aspekty jeho práce, jeho galantno-nápaditú, krinolínu, manieru XVIII. a do určitej miery otvára závoj nad hlbokým nevedomým, libidinálnym významom estetizmu vo všeobecnosti. Ukazuje sa, že v jeho obrazoch boli podľa samotného umelca vyjadrené jeho najvnútornejšie intímno-erotické zámery, jeho zmyselne vyostrené

Ego. „Ženy na mojich obrazoch chradnú, výraz lásky na ich tvárach, smútok či žiadostivosť je odrazom mňa samej, mojej duše<...>A ich zlomené pózy, ich zámerná škaredosť – výsmech samej sebe a zároveň večnej ženskosti, v rozpore s mojou povahou. Je samozrejme ťažké uhádnuť ma bez toho, aby som poznal moju povahu. To je protest, mrzutosť, že ja sám som v mnohom ako oni. Handry, pierka - to všetko ma priťahuje a priťahuje nielen ako maliara (ale aj sem prichádza sebaľútosť). Umenie, jeho diela, obľúbené obrazy a sochy pre mňa najčastejšie úzko súvisia s pohlavím a mojou zmyselnosťou. Mám rád to, čo mi pripomína lásku a jej rozkoše, aj keď o tom umelecké zápletky vôbec nehovoria“ (125-126).

Mimoriadne zaujímavé, odvážne, úprimné priznanie, ktoré mnohé vysvetľuje tak v tvorbe samotného Somova, ako aj v jeho umeleckých a estetických záľubách, ako aj vo vycibrenej estetike sveta umenia ako celku. Pochopiteľná je najmä jeho ľahostajnosť k Rodinovi (nemá zmyselnosť), vášeň pre balet, nekonečné nadšenie pre vynikajúcich tanečníkov, obdiv k starnúcej Isadore Duncanovej a ostrá kritika Idy Rubinsteinovej. To všetko sa však nedá obsiahnuť v jednom článku a je čas prejsť k ďalším, nemenej zaujímavým a nadaným predstaviteľom Sveta umenia, ich pohľadom na umeleckú situáciu svojej doby.

Mstislav Dobužinskij (1875-1957). Dobužinského estetické záľuby, ktoré sa začali prejavovať ešte pred jeho vstupom do okruhu Sveta umenia, dobre odrážajú všeobecnú duchovnú a umeleckú atmosféru tohto združenia, partnerstvo podobne zmýšľajúcich ľudí v umení, ktorí sa snažili „oživiť“, ako napr. verili, umelecký život v Rusku po dominancii akademikov a pútnikov na základe dôkladnej pozornosti.pozornosť na skutočné umenie výtvarného umenia. Všetci členovia Sveta umenia boli zároveň patriotmi Petrohradu a prejavovali vo svojom umení a vo svojich vášňach osobitý petrohradský estetizmus, ktorý sa v ich pohľade výrazne líšil od Moskvy.

Dobužinskij bol v tomto smere obzvlášť výraznou postavou. Od detstva miloval Petrohrad a stal sa z neho vlastne vycibrený, vycibrený spevák tohto jedinečného ruského mesta s vyhranenou západnou orientáciou. Mnohé stránky jeho Spomienok k nemu dýchajú veľkou láskou. Po návrate z Mníchova, kde študoval v dielňach A. Azhbeho a S. Hollosha (1899-1901) a kde sa v prvých číslach časopisu World of Art dobre zoznámil s umením svojich budúcich priateľov a kolegov. , Dobuzhinsky s osobitnou dojemnosťou

pocítili zvláštne estetické čaro Petrohradu, jeho skromnú krásu, jeho úžasnú grafiku, zvláštnu farebnú atmosféru, jeho rozlohy a línie striech, ducha Dostojevského, ktorý ním preniká, symboliku a mystiku jeho kamenných labyrintov. Napísal vo mne, „akýsi rodný cit, ktorý od detstva žil pre monotónne vládne budovy, úžasné petrohradské vyhliadky, sa pevne upevnil novým spôsobom, ale spodná časť mesta ma teraz pichla ešte ostrejšie.<...>Tieto zadné steny domov sú murované protipožiarne steny s bielymi pruhmi komínov, rovnomernou líniou striech, akoby s hradbami - nekonečné potrubia - kanály na spanie, čierne vysoké stohy palivového dreva, tmavé studne dvorov, slepé ploty, pustatiny “( 187). Táto zvláštna krása zaujala Dobužinského, ktorý bol pod vplyvom mníchovskej secesie (Stuck, Böcklin), a do značnej miery určila jeho umeleckú tvár vo Svete umenia, kam ho čoskoro uviedol I. Grabar. „Uprene som hľadel na grafické prvky Petrohradu, hľadel na murivo holých, neomietnutých stien a na ich „kobercový“ vzor, ​​ktorý sa sám tvorí v nerovnostiach a škvrnách omietky“ (188). Uchváti ho ligotavá nespočetné mreže Petrohradu, antické masky empírových budov, kontrasty kamenných domov a útulných zákutí s rustikálnymi drevenicami, potešia ho naivné nápisy, pruhované bárky na Fontánke. a pestrých ľudí na Nevskom.

Začína jasne chápať, že „Petersburg so všetkým svojim vzhľadom, so všetkými kontrastmi tragického, kuriózneho, majestátneho a útulného je skutočne jediné a najfantastickejšie mesto na svete“ (188). A predtým už mal možnosť precestovať Európu, pozrieť si Paríž a niektoré mestá v Taliansku a Nemecku. A v roku vstupu do okruhu Sveta umenia (1902) cítil, že je to práve táto krása „novonadobudnutého“ mesta „s jeho malátnou a trpkou poéziou“, ktorú ešte nikto v umení nevyjadril a smeroval svoje tvorivé úsilie k tejto inkarnácii. „Samozrejme,“ priznáva, „ako celú moju generáciu som bol objatý trendmi symbolizmu a je prirodzené, že mi bol blízky zmysel pre tajomno, ktorý, ako sa zdá, bol plný Petrohradu. teraz som to videl“ (188). Cez „vulgárnosť a pochmúrnosť petrohradského každodenného života“ neustále pociťoval „niečo strašne vážne a významné, čo sa ukrývalo v najdepresívnejšej spodnej časti“ „jeho“ Petrohradu a v „lepkavej jesennej kaši a nudnom petrohradskom daždi, ktorý dobil mnohých. dní“ zdalo sa mu, že „Petrohradské nočné mory a „drobní démoni“ vyliezajú z každej trhliny“ (189). A táto Petrova poézia prilákala Dobužinského, hoci ho zároveň vystrašila.

Poeticky opisuje „strašnú stenu“, ktorá sa črtala pred oknami jeho bytu: „fádna, divoko sfarbená stena, tiež čierna, najsmutnejšia a najtragickejšia, akú si viete predstaviť, s vlhkými fľakmi, olupujúcimi sa a len s malé okno pre nevidomé." Neodolateľne ho k sebe priťahovala a utláčala, vyvolávala spomienky na pochmúrne svety Dostojevského. A prekonal tieto skľučujúce dojmy z hroznej steny, ako sám rozpráva, zobrazuje ju so „všetkými jej trhlinami a depriváciou, ... už ju obdivuje“ - „umelec zvíťazil vo mne“ (190). Dobuzhinskij považoval tento pastel za prvé „skutočné tvorivé dielo“ a mnohé jeho diela, či už v grafike alebo v divadelnom a dekoratívnom umení, sú preniknuté jeho duchom. Neskôr sa sám čudoval, prečo práve z tejto „nesprávnej strany“ Petrohradu začal svoje veľké dielo, hoci od detstva ho lákala aj obradná krása hlavného mesta Petra.

Ak si však spomenieme na dielo Dobužinského, uvidíme, že to bol práve romantický (či novoromantický) duch starých miest (najmä Petrohradu a Vilnu, ktoré mu boli v gymnaziálnych rokoch blízke). so svojimi symbolickými tajomstvami. Vo Vilne, ktoré si od dospievania zamiloval a spolu s Petrohradom považoval za svoje druhé rodné mesto, ho ako umelca najviac upútalo staré „geto“ „s úzkymi a krivoľakými uličkami, pretínanými oblúkmi a s rôznofarebné domy“ (195), kde urobil mnoho náčrtov a na ich základe krásne, veľmi jemné a vysoko umelecké rytiny. Áno, je to pochopiteľné, ak sa pozrieme na estetické záľuby mladého Dobužinského. Nejde o jasné a priame svetlo a harmonickú krásu Raphaelovej „Sixtínskej Madony“ (v Drážďanoch naňho nezapôsobila), ale o tajomný súmrak Leonardovej „Madony v skalách“ a „Jána Krstiteľa“ (169). A potom sú tu raní Taliani, sienské maliarstvo, byzantské mozaiky v San Marco a Tintoretto v Benátkach, Segantini a Zorn, Böcklin a Stuck, prerafaeliti, impresionisti v Paríži, najmä Degas (ktorý sa preňho navždy stal jedným z „bohovia“), japonská rytina a napokon Svet umenia, ktorého prvú výstavu videl a pozorne študoval ešte predtým, ako sa s nimi v roku 1898 osobne stretol, bol z ich umenia nadšený. Najviac zo všetkého, ako sám priznáva, ho „uchvátilo“ umenie Somova, ktoré ho zasiahlo svojou jemnosťou, s ktorým sa o niekoľko rokov neskôr, keď vstúpil do kruhu svojich idolov, spriatelil. Sféra estetických záujmov mladého Dobužinského jednoznačne svedčí o umeleckej orientácii jeho ducha. Ona, ako jasne vidíme v jeho Spomienkach,

sa úplne zhodoval so symbolisticko-romantickou a rafinovane-estetickou orientáciou hlavného sveta umenia, ktorý ho okamžite uznal za jedného zo svojich.

Základné informácie o „svete umenia“ dostal Dobužinskij od Igora Grabara, s ktorým sa počas učňovskej doby u nemeckých učiteľov v Mníchove spriatelili a ktorý v ňom ako jeden z prvých videl skutočného umelca a správne napomáhal jeho umeleckému rozvoju, dal jasné usmernenia v oblasti výtvarnej výchovy . Pred prvým krátkym výletom Dobužinského tam napríklad zostavil podrobný program toho, čo vidieť v Paríži, a neskôr ho uviedol do okruhu Sveta umenia. Dobuzhinsky niesol Grabarovi vďačnosť počas celého svojho života. Vo všeobecnosti bol vďačným študentom a sympatickým, dobromyseľným kolegom a priateľom mnohých jemu blízkych umelcov duchom. Vo vzťahu k svojim kolegom je mu úplne cudzí duch skepsy či snobizmu, charakteristický pre Somova.

Dobuzhinsky podal stručné, priateľské a dobre mierené opisy takmer všetkých účastníkov združenia a do určitej miery nám umožňujú získať predstavu o povahe umeleckej a estetickej atmosféry tohto zaujímavého smeru v kultúre striebra. Vek a estetické vedomie samotného Do-buzhinského, pretože . väčšinu poznámok o svojich priateľoch robil cez prizmu svojej práce.

A. Benois ho „vypichol“ ešte v študentských rokoch, keď na prvej výstave „Sveta umenia“ predviedli jeho „romantické“ kresby, z ktorých jedna veľmi pripomínala obľúbené motívy Dobužinského – vilniansky barok. Potom Benois výrazne ovplyvnil formovanie grafického štýlu mladého Dobuzhinského, posilnil ho v správnosti zvoleného uhla pohľadu na mestskú krajinu. Potom ich spojila láska k zberateľstvu, najmä starých rytín, kult ich predkov, túžba po divadle a podpora, ktorú Benois mladému umelcovi okamžite poskytol.

Dobuzhinsky sa obzvlášť zblížil so Somovom, ktorý sa s ním zhodoval s úžasnou jemnosťou grafiky, „smutnou a ostrou poéziou“, ktorú jeho súčasníci okamžite neocenili. Dobužinskij bol do svojho umenia zamilovaný od prvého stretnutia, zdalo sa mu vzácne a výrazne ovplyvnilo formovanie jeho vlastnej tvorby, priznáva. „Môže sa to zdať zvláštne, keďže jeho námety nikdy neboli mojimi témami, ale úžasné pozorovanie jeho oka a zároveň „miniatúrnosť“ a v iných prípadoch sloboda a zručnosť jeho maľby, kde žiadna nebola

kúsok, ktorý nebol vyrobený s citom - zaujal ma. A čo je najdôležitejšie, mimoriadna intimita jeho tvorby, tajomnosť jeho obrazov, jeho zmysel pre smutný humor a jeho vtedajšia „hoffmannovská“ romantika ma hlboko rozrušili a otvorili akýsi zvláštny svet blízky mojim nejasným náladám“ (210). Dobužinskij a Somov sa veľmi zblížili a často si navzájom ukazovali svoju prácu vo veľmi ranom štádiu, aby si navzájom vypočuli rady a pripomienky. Dobužinskij však, ako priznáva, bol často taký zaujatý Somovovými náčrtmi s ich „mdľou poéziou“ a nejakou nevýslovnou „vôňou“, že nenachádzal slová, ktoré by o nich niečo povedali.

Mal blízko aj k Leonovi Bakstovi, svojho času s ním dokonca viedol hodiny na umeleckej škole E.N.Zvantseva, medzi ktorej žiakmi bol vtedy Marc Chagall. Baksta ako človeka miloval a vážil si ho pre knižnú grafiku, no najmä pre divadelné umenie, ktorému sa venoval celý život. Dobužinskij charakterizoval svoje grafické diela ako „úžasne dekoratívne“, plné „osobitnej záhadnej poézie“ (296). Bakstovi pripísal veľké zásluhy na triumfe Diaghilevových „Ruských ročných období“ a vo všeobecnosti na rozvoji divadelného a dekoratívneho umenia na Západe. "Jeho "Šeherezáda" pobláznila Paríž a odtiaľ sa začína európska a potom svetová sláva Baksta." Napriek kypiacemu umeleckému životu v Paríži to bol práve Bakst, podľa Dobužinského, kto dlho „zostal jedným z neodstrániteľných tvorcov trendov ‚vkusu‘. Jeho výkony spôsobili nekonečné napodobňovanie v divadlách, jeho nápady sa menili do nekonečna, doviedli až do absurdity, jeho meno v Paríži „začalo znieť ako najparížtejšie z parížskych mien“ (295). Pre Svet umenia s ich kozmopolitnosťou znelo toto hodnotenie ako zvláštna chvála.

Na pozadí petrohradského „europeizmu“ hlavného Sveta umenia spolu s Roerichom vynikal najmä Ivan Bilibin svojím estetickým rusofilstvom, ktorý nosil ruskú bradu à la moujik a obmedzoval sa len na ruské témy vyjadrené napr. špeciálna vynikajúca kaligrafická technika a jemné štylizácie pre ľudové umenie. V okruhu Sveta umenia bol výraznou a spoločenskou osobnosťou. N. Roerich, naopak, podľa spomienok Dobužinského, hoci bol pravidelným účastníkom výstav Sveta umenia, sa k jeho účastníkom nepriblížil. Možno preto „jeho veľká zručnosť a veľmi krásne farby pôsobili príliš „rozvážne“, dôrazne veľkolepé, ale veľmi dekoratívne.<...>Roerich bol pre každého „záhadou“, mnohí dokonca pochybovali, či je jeho práca úprimná alebo len pritažená za vlasy, a jeho osobný život bol pred všetkými skrytý“ (205).

Valentin Serov bol zástupcom Moskvy vo „Svetu umenia“ a všetci jeho účastníci si ho vážili pre jeho výnimočný talent, mimoriadnu pracovitosť, inováciu v maľbe a neustále umelecké hľadanie. Ak sa Tuláci a akademici sveta umenia zaradili medzi zástancov historizmu, potom sa považovali za vyznávačov „štýlu“. V tomto ohľade Dobužinskij videl u Serova obe tendencie. Duchom obzvlášť blízky „Svetu umenia“ bol zosnulý Serov „Peter“, „Ida Rubinstein“, „Európa“ a Dobužinskij v tom videli začiatok novej etapy, ktorá, bohužiaľ, „nemusela čakať. “ (203).

Dobužinskij urobil stručné, čisto osobné, aj keď často veľmi presné poznámky o takmer celom svete umenia a o umelcoch a spisovateľoch, ktorí stáli blízko nich. S dobrými pocitmi spomína na Vrubela, Ostroumovú, Borisova-Musatova (krásna, novátorská, poetická maľba), Kustodieva, Chyurlionisa. V tom druhom Svet umenia zaujal svojou schopnosťou „pozerať sa do nekonečna priestoru, do hlbín storočí“, „potešil svojou vzácnou úprimnosťou, skutočným snom, hlbokým duchovným obsahom“. Jeho diela, „akoby samy o sebe, svojou pôvabnosťou a ľahkosťou, úžasnými farebnými schémami a kompozíciou, sa nám zdali akýmsi neznámym klenotom“ (303).

Zo spisovateľov upútali Dobužinského najmä D. Merežkovskij, V. Rozanov, Vjač. Ivanov (bol častým návštevníkom jeho slávnej Veže), F. Sologub, A. Blok, A. Remizov, t.j. autorov, ktorí so „svetom umenia“ spolupracovali alebo jemu duchom blízkych, najmä symbolistov. V Rozanove ho zasiahla nezvyčajná myseľ a originálne spisy plné „najodvážnejších a najstrašnejších paradoxov“ (204). Dobužinskij v Sologubovej poézii obdivoval „spásnu iróniu“ a Remizov sa mu v niektorých veciach zdal „skutočný surrealista ešte pred surrealizmom“ (277). Ivanovovi lichotila skutočnosť, že „prejavil obzvlášť starostlivú úctu k umelcovi ako majiteľovi nejakého vlastného tajomstva, ktorého úsudky sú cenné a významné“ (272).

So zvláštnym, až intímnym pocitom lásky Dobužinskij opisuje atmosféru, ktorá vládla v združení Svet umenia. Dušou všetkého bol Benoit a neformálnym centrom bol jeho útulný domček, v ktorom sa všetci často a pravidelne schádzali. Pripravovali sa tam aj čísla časopisu. Okrem toho sa často stretávali v Lansere, Ostroumovej, Dobuzhinskom na preplnených večerných čajových večierkoch. Dobužinskij zdôrazňuje, že atmosféra vo Svete umenia bola rodinná, nie bohémska. V tejto „výnimočnej atmosfére intímneho života“ bolo umenie „priateľskou spoločnou vecou“. Urobilo sa veľa

spolu s neustálou vzájomnou pomocou a podporou. Dobuzhinskij hrdo píše, že ich práca bola mimoriadne nezaujatá, nezávislá, bez akýchkoľvek tendencií či predstáv. Názor rovnako zmýšľajúcich ľudí bol jediný hodnotný; samotní členovia komunity. Najdôležitejším podnetom pre tvorivú činnosť bol pocit byť „pioniermi“, objaviteľmi nových oblastí a sfér v umení. „Teraz, keď sa obzrieme späť a spomenieme si na vtedy bezprecedentnú tvorivú produktivitu a všetko, čo sa okolo toho začalo vytvárať,“ napísal v dospelosti, „máme právo nazvať túto dobu skutočne našou „renesanciou““ (216); „bola to obnova našej umeleckej kultúry, možno povedať jej obroda“ (221).

Inovácia a „obroda“ kultúry a umenia bola chápaná v zmysle presunu dôrazu v umení od všetkého druhoradého na jeho umeleckú stránku bez opustenia zobrazovania viditeľnej reality. „Príliš sme milovali svet a krásu vecí,“ napísal Dobužinskij, „a nebolo potrebné zámerne skresľovať realitu. Tá doba mala ďaleko od akýchkoľvek „izmov“, ktoré (k nám) prišli od Cezanna, Matissa a Van Gogha. Boli sme naivní a čistí a možno v tom bola zásluha nášho umenia“ (317). Dnes, storočie po tých najzaujímavejších udalostiach, môžeme s trochou smútku a nostalgie láskavo závidieť túto vysoko umeleckú naivitu a čistotu a ľutovať, že toto všetko je už dávno minulosťou.

A proces dôkladnej pozornosti k estetickým špecifikám umenia sa začal aj u predchodcov Sveta umenia, z ktorých niektorí následne so Svetom umenia aktívne spolupracovali s pocitom, že pokračuje v začatom diele. Medzi takýmito predchodcami-účastníkmi je potrebné predovšetkým vymenovať mená najväčších ruských umelcov Michail Vrubel (1856-1910) a Konštantín Korovin (1861-1939).

Rovnako ako priami zakladatelia „Sveta umenia“ boli znechutení každou tendenčnosťou umenia, ktorá ide na úkor čisto umeleckých prostriedkov, na úkor formy a krásy. O jednej z výstav Tulákov Vrubel sťažuje sa, že drvivá väčšina umelcov sa stará len o tému dňa, o témy, ktoré sú pre verejnosť zaujímavé a „forma, hlavný obsah plasticity je v pere“ (59). Na rozdiel od mnohých profesionálnych estetík svojej doby a moderných, vedúcich nekonečné diskusie o forme a obsahu v umení, skutočný umelec, ktorý žije umením, cíti, že forma je

toto je skutočný obsah umenia a všetko ostatné priamo nesúvisí s vlastným umením. Tento najdôležitejší estetický princíp umenia, mimochodom, spájal takých, všeobecne, rôznych umelcov ako Vrubel, Korovin, Serov, s vlastným svetom umenia.

Skutočná umelecká forma sa podľa Vrubela získa, keď umelec vedie „milostné rozhovory s prírodou“, je zamilovaný do zobrazeného predmetu. Až potom vzniká dielo, ktoré dodáva duši „zvláštne potešenie“, ktoré je charakteristické pre vnímanie umeleckého diela a odlišuje ho od tlačeného listu, na ktorom sú popísané rovnaké udalosti ako na obrázku. Hlavným učiteľom umeleckej formy je forma vytvorená prírodou. Ona „stojí na čele krásy“ a bez akéhokoľvek „kódexu medzinárodnej estetiky“ je nám drahá, pretože „je nositeľkou duše, ktorá sa otvorí len vám a povie vám tú vašu“ (99-100). Príroda, ktorá ukazuje svoju dušu v kráse formy, nám odhaľuje našu dušu. Skutočnú kreativitu preto Vrubel nevidí len v zvládnutí technického remesla umelca, ale predovšetkým v hlbokom priamom precítení námetu obrazu: hlboko precítiť znamená „zabudnúť, že si umelec a byť rád, že ty si predovšetkým človek“ (99).

Schopnosť „hlboko precítiť“ je však u mladých umelcov často odbitá „školou“, ktorá ich vŕta na omietkach a sitteroch pri vypracovávaní technických detailov a vryje do nich najrôznejšie spomienky na priame estetické vnímanie sveta. Vrubel je presvedčený, že popri zvládnutí techniky si umelec musí zachovať aj „naivný, individuálny vzhľad“, pretože obsahuje „všetku silu a zdroj umelcových pôžitkov“ (64). Vrubel na to prišiel z vlastnej skúsenosti. Opisuje napríklad, ako pri svojej práci desiatky krát prerábal to isté miesto, „a teraz, asi pred týždňom, vyšiel prvý živý kúsok, čo ma potešilo; Pozerám sa na jeho zameranie a ukazuje sa - len naivný prenos najpodrobnejších živých dojmov prírody “(65). Opakuje prakticky to isté a vysvetľuje tými istými slovami, aké robili prví impresionisti v Paríži pred desiatimi rokmi, obdivujúc aj priamy dojem z prírody prenesený na plátno, ktorého umenie Vrubel, zdá sa, ešte nepoznal. V tom čase ho viac zaujímali Benátky a starí Benátčania Bellini, Tintoretto, Veronese. Byzantské umenie sa mu tiež zdalo byť jeho príbuzným: „Bol som v Torcelle, moje srdce sa radostne rozbúchalo – drahá, taká, aká je, Byzancia“ (96).

Už toto intímne uznanie „rodného“ byzantského umenia má veľkú hodnotu, svedčí o hlbokom pochopení podstaty skutočného umenia. Počas celého svojho strastiplného hľadania „čisto a štýlovo krásneho v umení“ (80) Vrubel dobre pochopil, že táto krása je umeleckým vyjadrením niečoho hlbokého, vyjadreného len týmito prostriedkami. Jeho dlhé hľadanie formy sa scvrklo do toho, a to tak pri maľovaní slávneho orgovánového kríka (109), ako aj pri práci na kresťanských námetoch pre kyjevské kostoly - autorovho umeleckého prehodnotenia byzantského a staroruského štýlu chrámového umenia a pri práci na tému Démon, pre neho večný, a skutočne pri maľovaní akéhokoľvek obrazu. A spojil ich s čisto ruskými špecifikami umeleckého myslenia. „Teraz som späť v Abramceve a znova ma to zasiahlo, nie, nezasiahlo ma to, ale počujem tú intímnu národnú nôtu, ktorú tak chcem zachytiť na plátne a v ornamente. Toto je hudba celého človeka, nerozpitvaná roztržitosťami usporiadaného, ​​diferencovaného a bledého Západu“ (79).

A hudba tohto „celého človeka“ sa dá sprostredkovať len čisto obrazovými prostriedkami, preto neustále a bolestne hľadá „malebnosť“ v každom svojom diele, všíma si ju v prírode. Áno, vlastne len taká povaha púta jeho pozornosť. V roku 1883 v liste z Peterhofu svojim rodičom podrobne opísal obrazy, na ktorých sa pracovalo a plánovalo, a všetku jeho pozornosť upriamil výlučne na ich malebnú stránku, na čistú maľbu. „Namiesto hudby“ sa po večeroch chodí zblízka pozerať na „veľmi malebný život“ miestnych rybárov. „Mne sa medzi nimi páčil jeden starý muž: tvár tmavá ako medený groš, s vyblednutými špinavými sivými vlasmi a strapatou bradou z plsti; zadymená, smolnatá mikina, biela s hnedými pásikmi, zvláštne mu zahaľuje starý pás s vyčnievajúcimi lopatkami, na nohách obludné čižmy; jeho čln, vo vnútri i navrchu suchý, v odtieňoch pripomína zvetranú kosť; od kýlu, mokrý, tmavý, zamatovozelený, nemotorne klenutý - presne chrbát niektorých morských rýb. Nádherná loď - so záplatami čerstvého dreva, hodvábny lesk na slnku, pripomínajúci povrch slamiek Kuchkur. Pridajte k tomu fialové, modro-modré odtiene večernej vlny, prerezané rozmarnými krivkami modrej, červeno-zelenej siluety odrazu, a toto je obraz, ktorý mám v úmysle namaľovať “(92-93).

„Obrázok“ je taký šťavnatý a malebne opísaný, že ho takmer vidíme na vlastné oči. V blízkosti tohto opisuje niektoré zo svojich ďalších diel a nových myšlienok. Zároveň ich nezabudnite zdôrazniť.

malebný charakter, malebné nuansy typu: „Toto je etuda pre jemné nuansy: striebro, omietka, vápno, farbenie nábytku a čalúnenie, šaty (modré) - jemná a jemná stupnica; potom sa telo s teplým a hlbokým akordom pretaví do pestrých kvetov a všetko je pokryté ostrou silou modrého zamatu klobúka “(92). Z toho je zrejmé, že na hlučných stretnutiach modernej mládeže, kde sa diskutuje o otázkach účelu a významu výtvarného umenia a čítajú sa estetické traktáty Proudhona a Lessinga, je Vrubel jediným a dôsledným obhajcom tézy „umenie“. pre umenie“ a proti nemu sa stavia „masa obrancov využitia umenia“ ( 90). Rovnaká estetická pozícia ho priviedla do „Sveta umenia“, kde bol okamžite uznaný ako autorita a sám sa cítil byť plnohodnotným účastníkom tohto hnutia obrancov umenia v umení. „My, Svet umenia,“ bez hrdosti vyhlasuje Vrubel, „chceme nájsť skutočný chlieb pre spoločnosť“ (102). A tento chlieb je dobré realistické umenie, kde pomocou čisto obrazových prostriedkov nevznikajú oficiálne dokumenty viditeľnej reality, ale poetické diela, ktoré vyjadrujú hlboké stavy duše („ilúzia duše“), prebúdzajú ju „ z maličkostí každodenného života s majestátnymi obrazmi“ (113) prinášajúce divákovi duchovné potešenie.

K. Korovin, ktorí prijali program Sveta umenia a aktívne sa zúčastňovali ich výstav, študovali esteticko-romantický pohľad na prírodu a umenie u vynikajúceho krajinára A.K.Savrasova. Mnohé estetické výroky učiteľa si zapamätal a riadil sa nimi vo svojom živote a práci. „Hlavná vec,“ napísal Korovin slová Savrasova svojim študentom, medzi ktorými bol on a Levitan v popredí, „je kontemplácia - zmysel pre motív prírody. Umenie a krajina nie sú potrebné, ak nie je žiadny cit.“ „Ak neexistuje láska k prírode, potom nie je potrebné byť umelcom, nie je potrebné.<...>Potrebujeme romantiku. Motív. Romantika je nesmrteľná. Nálada je potrebná. Príroda vždy dýcha. Vždy spieva a jej pieseň je slávnostná. Niet väčšieho potešenia ako kontemplácia prírody. Zem je raj a život je tajomstvo, krásne tajomstvo. Áno, tajomstvo. Oslávte život. Umelec je ten istý básnik “(144, 146).

Tieto a podobné slová učiteľa boli veľmi blízke duchu samotného Korovina, ktorý si zachoval Savrasovov romantický a estetický pátos, no vo vyjadrení krásy prírody zašiel oveľa ďalej ako jeho učiteľ v hľadaní najnovších výtvarných techník a využívaní moderných obrazových nálezov. , najmä impresionistické. Teoreticky nerobí žiadne objavy, ale jednoducho a niekedy až primitívne

vyjadruje svoju estetickú pozíciu, podobnú pozícii Sveta umenia a ostro protirečiacu „estete života“, ktorá dominovala jeho dobe, Wandererom a demokraticky orientovaným estetikom a umeleckým kritikom (ako Pisarev, Stasov atď.), ktorí ho obaja a Vrubel a celý Svet umenia po prvej výstave v roku 1898 boli hromadne zaznamenané ako dekadentné.

Korovin píše, že od detstva cítil v prírode niečo fantastické, tajomné a krásne a po celý život ho neunavilo vychutnávať si túto tajomnú krásu prírody. "Aké krásne večery, západy slnka, koľko nálad v prírode, jej dojmov," takmer doslovne opakuje lekcie Savrasova. - Táto radosť je ako hudba, vnímanie duše. Aký poetický smútok“ (147). A vo svojom umení sa snažil vyjadrovať, stelesňovať priamo vnímanú krásu prírody, dojem prežívanej nálady. Zároveň bol hlboko presvedčený, že „maliarske umenie má jediný cieľ – obdiv krásy“ (163). Túto zásadu odovzdal samotnému Polenovovi, keď ho požiadal, aby hovoril o svojom veľkom plátne Kristus a hriešnik. Korovin zo slušnosti pochválil obraz, ale zostal chladný k téme, lebo cítil chlad v samotných majstrových obrazových prostriedkoch. Zároveň vlastne nadviazal na koncepciu samotného Polenova, ktorý, ako raz napísal Korovin, ako prvý povedal svojim študentom „o čistej maľbe, ako píše sa ... o rozmanitosti farieb “(167). Toto ako a stal sa pre Korovina hlavnou vecou v celej jeho práci.

„Vnímať krásu farby, svetla - to je umenie trochu vyjadrené, ale je skutočne pravda, že je možné slobodne si užívať vzťah tónov. Tóny, tóny sú pravdivejšie a triezvejšie – sú obsahom“ (221). Pri svojej práci dodržiavajte zásady impresionistov. Hľadať zápletku pre tón, v tónoch, vo farebných vzťahoch - obsah obrazu. Je zrejmé, že takéto vyhlásenia a rešerše boli mimoriadne revolučné pre ruských akademikov maľby aj pre Wanderers 90. rokov. 19. storočie Pochopili ich len mladí ľudia zo Sveta umenia, ktorí síce ešte nedosiahli odvahu Korovina a impresionistov, no správali sa k nim s úctou. Pri všetkom tomto nadšení pre hľadanie v oblasti čisto umeleckej expresivity mal Korovin dobrý zmysel pre všeobecný estetický význam umenia v jeho historickej retrospektíve. „Len umenie robí človeka z človeka,“ je intuitívny vhľad ruského umelca, ktorý stúpa k výšinám nemeckej klasickej estetiky, k estetike najväčších romantikov. A tu tiež pre Korovina nečakaná polemika s pozitivistami a materialistami: „Nie je to pravda, kresťanstvo

nezbavoval človeka citu pre estetiku. Kristus prikázal žiť a nezachovávať talenty. Pohanský svet bol plný tvorivosti, za kresťanstva možno dvakrát toľko“ (221).

V skutočnosti Korovin svojím spôsobom hľadá v umení to isté, čo celý svet umenia – umenie, estetickú kvalitu umenia. Ak existuje, prijíma akékoľvek umenie: pohanské aj kresťanské, staré aj nové, najmodernejšie (impresionizmus, neoimpresionizmus, kubizmus). Len keby to ovplyvnilo „estetické vnímanie“, poskytlo „duchovnú rozkoš“ (458). Preto jeho mimoriadny záujem o dekoratívnosť maľby ako čisto estetickú vlastnosť. Veľa píše o dekoratívnych kvalitách divadelných kulís, na ktorých neustále pracoval. A hlavný cieľ kulís videl v tom, že sa organicky podieľajú na jedinom celku: dramatická akcia - hudba - kulisa. V tejto súvislosti písal s osobitným obdivom o úspešnej inscenácii Rimského-Korsakovovho Cára Saltana, kde sa géniovia Puškina a skladateľa úspešne spojili do jedinej akcie založenej na kulisách samotného Korovina (393).

Vo všeobecnosti sa Korovin snažil, ako píše, vo svojich kulisách, aby poskytovali oku publika rovnaký pôžitok ako hudba uchu. „Chcel som, aby sa oko diváka tešilo esteticky aj uchom duše z hudby“ (461). Preto je v jeho tvorbe vždy v popredí ako z ktorého vychádza niečo umelec, nie čo, čo by malo byť dôsledkom ako. Opakovane o tom píše vo svojich návrhoch poznámok a listov. V čom ako nie je niečo pritiahnuté za vlasy, umelcom umelo mučené. Nie, podľa Korovina je to dôsledok jeho organického hľadania „jazyka krásy“, navyše hľadania neobmedzovaného, ​​organického – „formy umenia sú dobré len vtedy, keď sú z lásky, slobody, z ľahkosti. v sebe“ (290). A pravdivé je každé umenie, kde je takéto mimovoľné, no spojené s úprimným hľadaním, vyjadrenie krásy v originálnej forme.

Pod všetky tieto a podobné Korovinove súdy sa mohol prihlásiť takmer každý člen Sveta umenia. Hľadanie estetickej kvality umenia, schopnosť vyjadrovať ju adekvátnou formou bolo hlavnou úlohou tohto spoločenstva a takmer všetkým jeho členom sa to vo svojej tvorbe podarilo vyriešiť svojsky, vytvárať, aj keď nie oslnivo (s výnimkou niektorých výnimočných Vrubelových malieb), ale originálne umelecky hodnotné umelecké diela, ktoré zaujali svoje miesto v dejinách umenia.

Poznámky

Pozri aspoň monografie: Benois A.N. Vznik „sveta umenia“. L., 1928; Etkind M. Alexander Nikolajevič Benois. L.-M., 1965; Gusárová A.P. "Svet umenia". L., 1972; Lapshina N.P. "Svet umenia". Eseje o histórii a tvorivej praxi. M., 1977; Pružan I. Konštantín Somov. M., 1972; Zhuravleva E.V. K.A.Somov. M., 1980; Golynets S.V. L. S. Bakst. L., 1981; Pozharskaya M.N. Ruské divadelné a dekoratívne umenie konca XIX - začiatku XX storočia. M., 1970 atď.

Umelci sveta umenia.

"World of Art" - organizácia, ktorá vznikla v Petrohrade v roku 1898 a zjednotila majstrov najvyššej umeleckej kultúry, umeleckú elitu Ruska tých rokov. Začiatok „Sveta umenia“ položili večery v dome A. Benoisa, venované umeniu, literatúre a hudbe. Ľudí, ktorí sa tam zišli, spájala láska ku kráse a viera, že ju možno nájsť len v umení, keďže realita je škaredá. Svet umenia, ktorý vznikol aj ako reakcia na malichernosť zosnulých Wandererov, jeho poučný a ilustračný charakter, sa čoskoro stal jedným z hlavných fenoménov ruskej umeleckej kultúry. V tomto združení sa zúčastnili takmer všetci známi umelci - Benois, Somov, Bakst, E.E. Lansere, Golovin, Dobužinskij, Vrubel, Serov, K. Korovin, Levitan, Nesterov, Ostroumova-Lebedeva, Bilibin, Sapunov, Sudeikin, Ryabushkin, Roerich, Kustodiev, Petrov-Vodkin, Malyavin, ako aj Larionov a Goncharova. Veľký význam pre vznik tohto združenia mala osobnosť Diaghilev, filantrop a organizátor výstav a neskôr – impresário ruských baletných a operných zájazdov do zahraničia („Ruské ročné obdobia“, ktoré predstavili Európe tvorbu Chaliapina, Pavlova, Karsavina, Fokina, Nižinského a iných a ukázali svetu príklad najvyššej kultúry foriem rôznych umení: hudba, tanec, maliarstvo, scénografia). V počiatočnom štádiu formovania „Sveta umenia“ usporiadal Diaghilev v roku 1897 výstavu anglických a nemeckých akvarelov v Petrohrade, potom výstavu ruských a fínskych umelcov v roku 1898. Pod jeho vedením v rokoch 1899 až 1904, pod rovnakým názvom vychádzal časopis, ktorý pozostával z dvoch oddelení: výtvarnej a literárnej. Úvodníky prvých čísel časopisu boli jednoznačne formuloval hlavné ustanovenia „Sveta umenia“» o autonómii umenia, že problémy modernej kultúry sú výlučne problémami umeleckej formy a že hlavnou úlohou umenia je vychovávať k estetickému vkusu ruskej spoločnosti predovšetkým prostredníctvom oboznamovania sa s dielami svetového umenia. Musíme im dať za pravdu: vďaka Svetu umenia sa anglické a nemecké umenie ocenilo naozaj novým spôsobom, a čo je najdôležitejšie, ruské maliarstvo 18. storočia a architektúra petrohradského klasicizmu sa pre mnohých stali objavom. „World of Art“ bojoval za „kritiku ako umenie“ a hlásal ideál kritika-umelca s vysokou profesionálnou kultúrou a erudíciou. Typ takéhoto kritika stelesnil jeden z tvorcov Sveta umenia A.N. Benoit.

„Miriskusniki“ organizovali výstavy. Prvý bol zároveň jediným medzinárodným, ktorý združoval okrem Rusov aj umelcov z Francúzska, Anglicka, Nemecka, Talianska, Belgicka, Nórska, Fínska atď. Zúčastnili sa na ňom petrohradskí aj moskovskí maliari a grafici. Trhlina medzi týmito dvoma školami – Petrohradom a Moskvou – sa však črtala takmer od prvého dňa. V marci 1903 sa skončila posledná, piata výstava Sveta umenia, v decembri 1904 vyšlo posledné číslo časopisu Svet umenia. Väčšina umelcov sa presťahovala do „Zväzu ruských umelcov“, organizovaného na základe moskovskej výstavy „36“. Diaghilev sa úplne venoval baletu a divadlu. 1906, potom vystavoval v Berlíne a Benátkach (1906-1907). sekcii moderného maliarstva, hlavné miesto zaujal „Svet umenia.“ Išlo o prvý akt celoeurópskeho uznania „Sveta umenia“, ako aj objavenie ruského maliarstva 18. – začiatku 20. storočia vo všeobecnosti za západnú kritiku a skutočný triumf ruského umenia

Popredným umelcom „Sveta umenia“ bol Konstantin Andrejevič Somov(1869–1939). Syn hlavného kurátora Ermitáže, ktorý vyštudoval Akadémiu umení a cestoval po Európe, získal Somov vynikajúce vzdelanie. Kreatívna zrelosť k nemu prišla skoro, ale ako správne poznamenal výskumník (V.N. Petrov), vždy mal určitú dualitu - boj medzi silným realistickým inštinktom a bolestne emocionálnym svetonázorom.

Somov, ako ho poznáme, sa objavil v portréte umelkyne Martynovej („Lady in Blue“, 1897–1900, Štátna Treťjakovská galéria), v portréte „Ozveny minulého času“ (1903, nar. na mape , aqua., gvaš, Štátna Tretiakovská galéria ), kde vytvára poetickú charakteristiku krehkej, anemickej ženskej krásy dekadentnej modelky, odmietajúcej sprostredkovať skutočné každodenné znaky moderny. Modelky oblieka do starodávnych kostýmov, dodáva im črty tajného utrpenia, smútku a zasnenosti, bolestnej zlomenosti.

Skôr ako ktokoľvek iný vo Svete umenia sa Somov obrátil k témam minulosti, k interpretácii 18. storočia. ("List", 1896; "Dôverné informácie", 1897), ktorý bol predchodcom Benoisových Versailles. Ako prvý vytvára surrealistický svet, utkaný z motívov šľachty, stavovskej a dvorskej kultúry a vlastných čisto subjektívnych umeleckých vnemov, presiaknutých iróniou. Historizmus „sveta umenia“ bol únikom z reality. Nie minulosť, ale jej inscenovanie, túžba po jej nenávratnosti – to je ich hlavný motív. Nie pravá zábava, ale zábavná hra s bozkami v uličkách - taký je Somov.

Ďalšími Somovovými dielami sú pastoračné a galantné slávnosti („Smiešny bozk“, 1908, Ruské múzeum; „Chôdza markízy“, 1909, Ruské múzeum), plné žierľavej irónie, duchovnej prázdnoty, až beznádeje. Ľúbostné scény z 18. – začiatku 19. storočia. vždy s nádychom erotiky Somov pracoval veľa ako grafik, navrhol monografiu S. Diaghileva o D. Levickom, esej A. Benoisa o Carskom Sele. Knihu ako jednotný organizmus so svojou rytmickou a štýlovou jednotou pozdvihol do mimoriadnej výšky. Somov nie je ilustrátor, „ilustruje nie text, ale éru, pričom používa literárne zariadenie ako odrazový mostík,“ napísal A.A. Sidorov, a to je veľká pravda.

Somov "Dáma v modrom" "Na klzisku" Benois. A. "Kráľsky chodník"

Ideovým vodcom „Sveta umenia“ bol Alexander Nikolajevič Benois(1870-1960) - nezvyčajne všestranný talent. Maliar, stojanový grafik a ilustrátor, divadelný výtvarník, režisér, autor baletných libriet, výtvarný teoretik a historik, hudobná osobnosť, bol podľa slov A. Belyho hlavný politik a diplomat „Sveta umenia“ . Pochádzal z najvyššej vrstvy petrohradskej umeleckej inteligencie (skladatelia a dirigenti, architekti a maliari), najskôr študoval na právnickej fakulte Petrohradskej univerzity.

Ako umelec je so Somovom príbuzný štylistickými sklonmi a závislosťou na minulosti („Som opojený Versailles, to je nejaká choroba, láska, kriminálna vášeň... Úplne som sa presťahoval do minulosti...“). . V krajine Versailles spojil Benois historickú rekonštrukciu zo 17. storočia. a súčasné dojmy umelca, jeho vnímanie francúzskeho klasicizmu, francúzske rytie. Preto jasná kompozícia, jasná priestorovosť, vznešenosť a chladná prísnosť rytmov, protiklad medzi grandióznosťou umeleckých pamiatok a malosťou ľudských postáv, ktoré sú medzi nimi len stafážou (1. versaillská séria z rokov 1896-1898 pod názvom „Posledné prechádzky Ľudovíta XIV.“). V druhej versaillskej sérii (1905-1906) je irónia, charakteristická aj pre prvé listy, podfarbená takmer tragickými tónmi („Kráľova cesta“). Benoisove myslenie je myslením divadelného umelca par excellence, ktorý divadlo veľmi dobre poznal a cítil.

Prírodu vníma Benois v asociatívnom spojení s históriou (pohľady na Pavlovsk, Peterhof, Carskoje Selo, ktoré vykonal technikou akvarelu).

V sérii obrazov z ruskej minulosti na objednávku moskovského vydavateľstva Knebel (ilustrácie pre „Kráľovské hony“) v scénach šľachtického, statkárskeho života 18. storočia. Benois vytvoril intímny obraz tejto éry, aj keď trochu divadelnú parádu za Pavla I. Ilustrátor Benois (Pushkin, Hoffman) je celá stránka v histórii knihy. Na rozdiel od Somova vytvára Benois naratívnu ilustráciu. Rovina stránky pre neho nie je samoúčelná. Ilustrácie k Pikovej dáme boli skôr úplnými nezávislými dielami, nie až tak „umením knihy“, ako A.A. Sidorov, koľko „umenia je v knihe“. Vrcholným dielom knižnej ilustrácie bola grafická úprava Bronzového jazdca (1903,1905,1916,1921–1922, tuš a akvarel imitujúci farebné drevoryty). V sérii ilustrácií k veľkej básni je hlavnou postavou architektonická krajina Petrohradu, teraz slávnostne patetická, teraz pokojná, teraz zlovestná, oproti ktorej postava Eugena pôsobí ešte bezvýznamnejšie. Takto Benois vyjadruje tragický konflikt medzi osudom ruskej štátnosti a osobným osudom malého človiečika („A celú noc ten úbohý blázon, / kamkoľvek sa obrátil, / všade bol s ním bronzový jazdec / s ťažký dupot cválal“).

"Bronzový jazdec"

"Prehliadka za Pavla I."

Benois ako divadelný umelec navrhoval predstavenia Ruských ročných období, z ktorých najznámejší bol balet Petruška na hudbu Stravinského, veľa pôsobil v Moskovskom umeleckom divadle a neskôr takmer na všetkých veľkých európskych scénach.

Činnosť Benoisa, kritika umenia a historika umenia, ktorý spolu s Grabarom aktualizoval metódy, techniky a témy ruských dejín umenia, je celou etapou v dejinách umeleckej kritiky (pozri „Dejiny maľby 19. od R. Muthera - zväzok „Ruská maľba“, 1901- 1902; „Ruská maliarska škola“, vydanie z roku 1904; „Carskoe Selo za vlády cisárovnej Alžbety Petrovny“, 1910; články v časopisoch „World of Art“ a "Staré roky", "Umelecké poklady Ruska" atď.).

Tretím v jadre „Sveta umenia“ bol Lev Samuilovič Bakst(1866-1924), ktorý sa preslávil ako divadelný umelec a ako prvý zo „sveta umenia“ získal slávu v Európe. Do „Sveta umenia“ prišiel z Akadémie umení, potom vyznával secesný štýl, pripojil sa k ľavicovým trendom v európskom maliarstve. Na prvých výstavách Sveta umenia vystavil množstvo obrazových a grafických portrétov (Benoit, Bely, Somov, Rozanov, Gippius, Diaghilev), kde sa príroda, prichádzajúca v prúde živých stavov, premieňala na akúsi ideálna reprezentácia súčasného človeka. Bakst vytvoril značku časopisu „World of Art“, ktorý sa stal emblémom Diaghilevových „Ruských sezón“ v Paríži. Bakstovej grafike chýbajú motívy 18. storočia. a stavovské témy. Tíhne k antike, navyše ku gréckej archaike, interpretovanej symbolicky. U symbolistov bol obzvlášť úspešný jeho obraz „Staroveký horor“ – „Terror antiquus“ (tempera, 1908, Ruské múzeum). Strašná búrlivá obloha, blesky osvetľujúce morskú priepasť a starobylé mesto – a nad celou touto univerzálnou katastrofou dominuje archaický kôra s tajomným zamrznutým úsmevom. Čoskoro sa Bakst úplne oddal divadelnej a kulisárskej práci a jeho kulisy a kostýmy pre balety Diaghilevovho podniku, prevedené s mimoriadnou brilantnosťou, virtuózne, umelecky, mu priniesli svetovú slávu. V jeho dizajne boli predstavenia s Annou Pavlovou, balety Fokine. Umelec vytvoril kulisy a kostýmy pre Šeherezádu Rimského-Korsakova, Stravinského Vták Ohnivák (obe 1910), Ravelovu Dafnis a Chloe a Faunovo popoludnie na Debussyho hudbu (obe 1912).

„Staroveký horor“ Faunovo popoludnie „Portrét Gippia

Z prvej generácie „World of Art“ bola mladšia Evgeny Evgenievich Lansere (1875-1946), vo svojej tvorbe sa dotkol všetkých hlavných problémov knižnej grafiky začiatku 20. storočia. (Pozri jeho ilustrácie ku knihe „Legendy o starobylých hradoch Bretónska“, k Lermontovovi, obálku „Nevského prospektu“ od Bozheryanova atď.). Lansere vytvoril množstvo akvarelov a litografií Petrohradu (Kalinkinov most, Nikolský trh atď.). Architektúra zaujíma obrovské miesto v jeho historických kompozíciách („cisárovná Elizaveta Petrovna v Tsarskoye Selo“, 1905, Štátna galéria Tretyakov). Dá sa povedať, že v diele Serova, Benoisa, Lansereho vznikol nový typ historickej maľby - nemá zápletku, ale zároveň dokonale obnovuje vzhľad doby, evokuje veľa historických, literárnych a estetických združenia. Jeden z najlepších Lansereho výtvorov - 70 kresieb a akvarelov pre L.N. Tolstého „Hadji Murad“ (1912-1915), ktorý Benois považoval za „nezávislú pieseň, ktorá dokonale zapadá do silnej Tolstého hudby“.

V rozvrhu Mstislava Valerianoviča Dobužinského(1875 – 1957) nepredstavuje ani tak Petersburg Puškinovej éry či 18. storočia ako moderné mesto, čo dokázal sprostredkovať až s tragickou expresivitou („Starý dom“, 1905, akvarel, Štátna Treťjakovská galéria), ako napr. ako aj človek žijúci v takýchto mestách („Muž s okuliarmi“, 1905-1906, pastel, Štátna Treťjakovská galéria: osamelý, na pozadí nudných domov, smutný muž, ktorého hlava pripomína lebku). Urbanizmus budúcnosti inšpiroval Dobužinského panickým strachom. Značne sa venoval aj ilustrácii, kde za najpozoruhodnejšiu možno považovať jeho sériu kresieb tušom k Dostojevského Biele noci (1922). Dobužinskij pôsobil aj v divadle navrhnutom pre Nemiroviča-Dančenka „Nikolaj Stavrogin“ (v inscenácii „Démoni“ od Dostojevského), Turgenevove hry „Mesiac na vidieku“ a „Freeloader“.

Zvláštne miesto vo "Svetu umenia" zaujíma Nicholas Roerich(1874–1947). Znalec filozofie a etnografie Východu, archeológ-vedec, Roerich získal vynikajúce vzdelanie najskôr doma, potom na právnickej a historicko-filologickej fakulte Petrohradskej univerzity, potom na Akadémii umení, v dielni. v Kuindzhi a v Paríži v ateliéri F. Cormona. Čoskoro získal autoritu vedca. So „Svetom umenia“ ho spájala rovnaká láska k retrospekcii, len nie 17. – 18. storočia, ale pohanského slovanského a škandinávskeho staroveku, k starovekému Rusku; štýlové tendencie, divadelná dekoratívnosť („Messenger“, 1897, Štátna Treťjakovská galéria; „The Elders Converge“, 1898, Ruské múzeum; „Sinister“, 1901, Ruské múzeum). Roerich bol najužšie spojený s filozofiou a estetikou ruského symbolizmu, ale jeho umenie nezapadalo do rámca existujúcich trendov, pretože v súlade s umelcovým svetonázorom sa obrátilo akosi na celé ľudstvo s príťažlivosťou. za priateľské spojenie všetkých národov. Odtiaľ pochádza zvláštny epický charakter jeho obrazov.

"Boj na oblohe"

"Hostia zo zahraničia"

Po roku 1905 vzrástla v Roerichovej tvorbe nálada panteistického mysticizmu. Historické námety ustupujú náboženským legendám (Nebeská bitka, 1912, Ruské múzeum). Ruská ikona mala na Roericha obrovský vplyv: jeho dekoratívny panel „Bitka pri Kerzhents“ (1911) bol vystavený počas predstavenia fragmentu s rovnakým názvom z opery Rimského-Korsakova „Legenda o neviditeľnom meste Kitezh a Maiden Fevronia“ v parížskych „Ruských ročných obdobiach“.

V druhej generácii „sveta umenia“ jeden z najnadanejších umelcov bol Boris Michajlovič Kustodiev(1878–1927), študent Repina, ktorý mu pomáhal v práci v Štátnej rade. Kustodiev sa tiež vyznačuje štylizáciou, ale toto je štylizácia populárnej populárnej tlače. Odtiaľ tie žiarivé sviatočné „jarmoky“, „masopusty“, „balagany“, odtiaľ jeho maľby z malomeštiackeho a kupeckého života, podané s miernou iróniou, no nie bez obdivu k týmto červeným lícam, polospiacim kráskam za samovarom a s tanierikmi v bacuľatých prstoch („Obchodník“, 1915, Ruské múzeum; „Obchodník s čajom“, 1918, Ruské múzeum).

A.Ya Golovin je jedným z najväčších divadelných umelcov prvej štvrtiny 20. storočia; I. Ya. Bilibin, A.P. Ostroumová-Lebedeva a ďalší.

„Svet umenia“ bol významným estetickým hnutím na prelome storočí, ktoré prehodnotilo celú modernú umeleckú kultúru, schválilo nové vkusy a problémy, vrátilo do umenia – na najvyššej profesionálnej úrovni – stratené podoby knižnej grafiky a divadelnej tvorby. a dekoratívna maľba, ktorá si ich úsilím získala celoeurópske uznanie, vytvorila novú umeleckú kritiku, ktorá propagovala ruské umenie v zahraničí, ba dokonca otvorila niektoré jeho etapy, ako napríklad ruské 18. storočie. „Miriskusniki“ vytvorili nový typ historickej maľby, portrét, krajinu s vlastnými štýlovými znakmi (výrazné štýlové smery, prevaha grafických techník.

Umelecké združenie "Svet umenia"

Svet umenia (1898-1924) je umelecké združenie, ktoré vzniklo v Rusku koncom 90. rokov 19. storočia. Pod rovnakým názvom vychádzal časopis, ktorý od roku 1898 vydávali členovia skupiny. Zakladateľmi „Sveta umenia“ boli petrohradský umelec A. N. Benois a divadelná osobnosť S. P. Diaghilev. Hlasne sa hlásilo zorganizovaním „Výstavy ruských a fínskych umelcov“ v roku 1898 v Múzeu Strednej školy technického kreslenia baróna A. L. Stieglitza. Klasické obdobie v živote spolku pripadlo na roky 1900-1904. - v tejto dobe sa skupina vyznačovala osobitnou jednotou estetických a ideových princípov. Výtvarníci organizovali výstavy pod záštitou časopisu Svet umenia. Po roku 1904 sa spolok rozšíril a stratil ideovú jednotu. V rokoch 1904-1910. väčšina členov „Sveta umenia“ bola súčasťou Zväzu ruských umelcov. Po revolúcii boli mnohí jej vodcovia nútení emigrovať. Združenie vlastne zaniklo v roku 1924. Umelci Sveta umenia považovali estetický princíp v umení za prioritu a usilovali sa o modernosť a symboliku, oponujúc myšlienkam Wandererovcov. Umenie by podľa nich malo vyjadrovať osobnosť umelca.

Umelci v združení:

Bakst, Lev Samoilovič

Roerich, Nicholas Konstantinovič

Dobužinskij, Mstislav Valerianovič

Lansere, Evgeny Evgenievich

Mitrochin, Dmitrij Isidorovič

Ostroumová-Lebedeva, Anna Petrovna

Chambers, Vladimír Jakovlevič

Jakovlev, Alexander Evgenievič

Somov, Konstantin Andrejevič

Zionglinsky, Ján Francevič

Purwit, Wilhelm

Syunnerberg, Konstantin Alexandrovič, kritik

"Skupinový portrét členov združenia "World of Art"". 1916-1920.B. M. Kustodiev.

portrét - Diaghilev Sergey Petrovič (1872 - 1925)

Sergej Diaghilev sa narodil 19. (31. marca) 1872 v Selishchi, provincia Novgorod, v rodine vojenského, dedičného šľachtica Pavla Pavloviča Diaghileva. Jeho matka zomrela niekoľko mesiacov po narodení Sergeja a vychovávala ho jeho nevlastná matka Elena, dcéra V. A. Panaeva. Ako dieťa žil Sergej v Petrohrade, potom v Perme, kde slúžil jeho otec. Otcov brat Ivan Pavlovič Diaghilev bol filantropom a zakladateľom hudobného krúžku. V Perme, na rohu ulíc Sibirskaya a Pushkin (bývalá Bolshaya Yamskaya), sa zachoval rodný dom Sergeja Diaghileva, kde sa teraz nachádza telocvičňa pomenovaná po ňom. Kaštieľ v štýle neskorého ruského klasicizmu postavili v 50. rokoch 19. storočia podľa projektu architekta R. O. Karvovského. Tri desaťročia dom patril veľkej a priateľskej rodine Diaghilevovcov. V dome, ktorý súčasníci nazývali „Permské Atény“, sa vo štvrtok schádzala mestská inteligencia. Tu muzicírovali, spievali, hrali domáce vystúpenia. Po absolvovaní permského gymnázia v roku 1890 sa vrátil do Petrohradu a vstúpil na právnickú fakultu univerzity, pričom študoval hudbu u N. A. Rimského-Korsakova na konzervatóriu v Petrohrade. V roku 1896 Diaghilev vyštudoval univerzitu, ale namiesto výkonu práva začal kariéru ako umelec. Niekoľko rokov po získaní diplomu vytvoril spolu s A. N. Benoisom združenie World of Art, redigoval rovnomenný časopis (v rokoch 1898 až 1904) a sám písal články o umeleckej kritike. Usporiadal výstavy, ktoré vyvolali široký ohlas: v roku 1897 - Výstava anglických a nemeckých akvarelov, ktorá predstavila ruskej verejnosti množstvo významných majstrov týchto krajín a moderné trendy vo výtvarnom umení, potom Výstava škandinávskych umelcov v sálach Spoločnosti na podporu umenia, Výstava ruských a fínskych umelcov v Stieglitzovom múzeu (1898) samotný Svet umenia považoval za svoje prvé vystúpenie (Dyagilevovi sa podarilo prilákať k účasti na výstave okrem hlavnej skupiny tzv. počiatočný priateľský kruh, z ktorého vzišlo združenie Svet umenia, ďalší významní predstavitelia mladého umenia - Vrubel, Serov, Levitan a i.), Historicko-umelecká výstava ruských portrétov v Petrohrade (1905); Výstava ruského umenia na Salon d'Automne v Paríži s dielami Benoisa, Grabara, Kuznecova, Malyavina, Repina, Serova, Yavlenského (1906) a ďalších.

Benois Alexander Nikolajevič (1870 - 1960)

Alexander Nikolajevič Benois (21. apríla (3. mája), 1870 - 9. februára 1960) - ruský umelec, historik umenia, kritik umenia, zakladateľ a hlavný ideológ združenia World of Art. Narodená 21. apríla (3. mája) 1870 v Petrohrade v rodine ruského architekta Nikolaja Leontyeviča Benoisa a Camilly Albertovny Benoisovej (dcéry architekta A.K. Kavosa). Vyštudoval prestížne 2. petrohradské gymnázium. Istý čas študoval na Akadémii umení, študoval aj výtvarné umenie samostatne a pod vedením svojho staršieho brata Alberta. V roku 1894 začal svoju kariéru ako teoretik a historik umenia, napísal kapitolu o ruských umelcoch do nemeckej zbierky Dejiny maliarstva 19. storočia. V rokoch 1896-1898 a 1905-1907 pôsobil vo Francúzsku. Stal sa jedným z organizátorov a ideológov umeleckého združenia „World of Art“, založil rovnomenný časopis. V rokoch 1916-1918 umelec vytvoril ilustrácie k básni A. S. Puškina „Bronzový jazdec“. V roku 1918 Benois viedol Art Gallery of the Hermitage a vydal jej nový katalóg. Naďalej pôsobil ako knižný a divadelný umelec, pracoval najmä na dizajne predstavení BDT. V roku 1925 sa zúčastnil na Medzinárodnej výstave moderného dekoratívneho a priemyselného umenia v Paríži. V roku 1926 Benois opustil ZSSR bez toho, aby sa vrátil zo zahraničnej služobnej cesty. Žil v Paríži, pracoval najmä na náčrtoch divadelných kulís a kostýmov. Alexander Benois zohral významnú úlohu v inscenáciách baletného podniku S. Diaghileva "Ballets Russes", ako umelec a autor - režisér predstavení. Benois zomrel 9. februára 1960 v Paríži.

Portrét Benoisa

"Autoportrét", 1896

- Druhá séria Versailles (1906), počítajúc do toho:

Najstaršie Benoitove retrospektívne diela súvisia s jeho prácou vo Versailles. V rokoch 1897-1898 existuje séria malých obrazov vyrobených akvarelom a gvašom, ktoré spája spoločná téma - "Posledné prechádzky Ľudovíta XIV". Druhá séria Versailles od Benoisa, ktorá vznikla v rokoch 1905-1906, je oveľa rozsiahlejšia ako „Posledné prechádzky Ľudovíta XIV.“ a je obsahovo aj technicky rôznorodejšia. Zahŕňa skice z prírody maľované vo Versaillskom parku, retrospektívne historické a žánrové maľby, originálne „fantázie“ na architektonické a krajinárske témy, obrazy dvorných divadelných predstavení vo Versailles. Séria obsahuje diela v olejoch, temperách, kvašoch a akvareloch, kresby v sangvini a sépii. Tieto diela možno nazvať „sériou“ len podmienečne, keďže ich spája len určitá jednota nálad, ktorá prevládala v čase, keď bol Benoit podľa jeho slov „opitý Versailles“ a „úplne presunutý do minulosti“, snažiac sa zabudnúť na tragickú ruskú realitu v roku 1905. Umelec sa tu snaží poskytnúť divákovi čo najviac faktických informácií o dobe, o podobách architektúry, o kostýmoch, pričom trochu zanedbáva úlohu obrazne a poeticky pretvárať minulosť. Rovnaká séria však zahŕňa diela, ktoré patria medzi najúspešnejšie diela Benoisa, zaslúžene široko známe: „Prehliadka za Pavla I.“ (1907, Štátne ruské múzeum;), „Výstup cisárovnej Kataríny II v Cárskoselskom paláci“ (1909, štát Galéria umenia Arménska, Jerevan), „Petrohradská ulica za Petra I.“ (1910, súkromná zbierka v Moskve) a „Peter I. na prechádzke v letnej záhrade“ (1910, Štátne ruské múzeum). V týchto dielach možno badať určitú zmenu v samotnom princípe umelcovho historického myslenia. Napokon, do centra jeho záujmov nepatria pamiatky antického umenia, nie veci a kostýmy, ale ľudia. Viacfigurové historické a každodenné výjavy, ktoré namaľoval Benoit, obnovujú vzhľad minulého života, videný ako očami súčasníka.

- "King's Walk" (TG)

48 x 62

Papier na plátne, akvarel, kvaš, bronzová farba, strieborná farba, grafitová ceruzka, pero, štetec.

Štátna Treťjakovská galéria. Moskva.

Alexandre Benois na obraze Walk of the King zavedie diváka do geniálneho parku Versailles z čias Ľudovíta XIV. Pri opise kráľovských prechádzok autor nič neignoroval: ani parkové pohľady so záhradnou architektúrou (boli maľované zo života), ani divadelné predstavenia, v dávnych dobách veľmi módne, ani každodenné výjavy nakreslené po dôkladnom štúdiu historického materiálu. Kráľova cesta je veľmi efektné dielo. Divák sa stretáva s Ľudovítom XIV., prechádza okolo svojho duchovného dieťaťa. Vo Versailles je jeseň: stromy a kríky zhodili lístie, ich holé konáre vyzerajú osamelo do sivej oblohy. Voda je pokojná. Zdá sa, že nič nemôže narušiť tiché jazierko, v zrkadle ktorého sa zrkadlí súsošie fontány aj zdobný sprievod panovníka a jeho sprievodu. Na pozadí jesennej krajiny umelec zobrazuje slávnostný sprievod panovníka s jeho dvoranmi. Zdá sa, že rovinné modelovanie pochodujúcich postáv z nich robí duchov minulých čias. Medzi dvornou družinou je ťažké nájsť samotného Ľudovíta XIV. Kráľ Slnko nie je pre umelca dôležitý. Benois sa oveľa viac zaujíma o atmosféru doby, dych versaillského parku z čias jeho korunovaného majiteľa. Toto dielo je zaradené do druhého cyklu malieb, vzkriesujúcich výjavy zo života Versailles z éry „kráľa Slnka“. „Versailles“ od Benoisa je akousi krajinnou elégiou, nádherným svetom, predstaveným očiam moderného človeka v podobe púštneho javiska s rozpadnutou kulisou dlho hraného predstavenia. Predtým veľkolepý, plný zvukov a farieb, sa tento svet teraz zdá trochu prízračný, zahalený v cintorínskom tichu. Nie je náhoda, že v Prechádzke kráľa Benoisa zobrazuje Versaillský park na jeseň a v hodine jasného večerného súmraku, keď sa bezlistá „architektúra“ bežnej francúzskej záhrady na pozadí jasnej oblohy mení na priehľadnú, efemérna budova. Starý kráľ, zhovárajúci sa s dvornou dámou, sprevádzaný dvoranmi pochodujúcimi v presne určených intervaloch za nimi a pred nimi, ako figúrky starých hodinových strojčekov za svetelnej zvonkohry zabudnutého menuetu, sa posúva po okraji nádrže. Divadelnosť tejto retrospektívnej fantázie nenápadne odhaľuje samotný umelec: oživuje figúrky hravých amorov obývajúcich fontánu, komicky zobrazujú hlučné publikum, ktoré sa voľne nachádza pri úpätí javiska a hľadí na bábkové divadlo, ktoré hrajú ľudia. .

- "Marquise's Bath"

1906

Ruská malebná historická krajina

51 x 47,5

lepenka, kvaš

Obraz „Marquise's Bath“ zobrazuje odľahlý kút versaillského parku ukrytý medzi hustou zeleňou. Slnečné lúče, prenikajúce do tohto zatieneného prístrešku, osvetľujú hladinu vody a kúpaciu markízu. Kompozične takmer symetrický, postavený v súlade s čelnou perspektívou, obraz pôsobí dojmom nezameniteľnej krásy kresby a farby. Objemy jasných geometrických tvarov sú starostlivo vypracované (svetlé horizontály - zem, svahy k vode a vertikály - osvetlené steny bosketov, stĺpy altánku). Elegantný biely mramorový pavilón osvetlený slnkom, ktorý vidíme v medzireze stromov, je zobrazený v hornej časti obrazu, priamo nad hlavou markízy. Dekoratívne masky, z ktorých do vane prúdia ľahké prúdy vody, rozbíjajú horizontálu bielej steny bazéna. A dokonca aj svetlý odev markízy, pohodený na lavičke (takmer zhodujúci sa s úbežníkom línií idúcich do hĺbky) je nevyhnutným kompozičným prvkom tejto starostlivo premyslenej kresby. Kompozičným centrom samozrejme nie je lavička s oblečením, aj keď je umiestnená v geometrickom strede, ale celý komplexný komplex „štvoruholníka“ so stredovou vertikálnou osou, kam hľadí slnkom presvetlený altánok nad hlavou markízy. ako vzácna dekorácia, ako koruna. Hlava markízy organicky dopĺňa tento komplexný symetrický vzor horizontál, vertikál a uhlopriečok. V prísne premyslenom a plánovanom parku aj jeho obyvatelia svojou prítomnosťou len dotvárajú jeho dokonalosť. Sú len prvkom kompozície, zdôrazňujúc jej krásu a veľkoleposť.

Miriskussniki sú často vyčítané, že na ich obrazoch chýba „maľba“. V reakcii na to môžeme povedať, že kúpeľ Markízy je triumfom zelenej s rôznymi jej odtieňmi. Umelec jednoducho obdivuje krásu a nepokoj čerstvej zelene. Popredie obrázku je napísané zovšeobecneným spôsobom. Mäkké svetlo, prenikajúce cez lístie, osvetľovalo zostupy do vodných kúpeľov, tmavá voda, písaná modro-sivými a bohatými modro-zelenými farbami. Vzdialený plán je vypracovaný podrobnejšie: lístie stromov je starostlivo a majstrovsky maľované, list po liste, moaré lístia na boskete pozostáva z najmenších bodiek, farebných ťahov. V tieni vidíme tlmenú aj žiarivú studenú zeleň rôznych odtieňov. Luxusné, slnkom prežiarené lístie v strede je napísané malými, studenými modrastými a teplými zelenými ťahmi. Zdá sa, že umelec kúpal zeleň v lúčoch svetla a skúmal povahu zelenej farby. Sýtomodré tiene, šedofialová zem, fialové šaty s modrým vzorom, žltý šál, klobúk s modrými kvetmi okolo stuhy, biele bodky kvetov na zelenom svahu a kvapky červenej na markizáckom účese, na hlave černošky, nedovoľte, aby sa dielo stalo jednofarebným zeleným. Markíza kúpeľ“ – historická krajina.

- Ilustrácie k básni od A.S. Puškin "Bronzový jazdec" (1904-22.), počítajúc do toho:

V prvých desaťročiach dvadsiateho storočia vznikli kresby Alexandra Nikolajeviča Benoisa (1870 - 1960) pre Bronzového jazdca - to najlepšie, čo v celej histórii Puškinovej ilustrácie vzniklo. Benoist začal pracovať na Bronzovom jazdcovi v roku 1903. Počas nasledujúcich 20 rokov vytvoril cyklus kresieb, úvodov a záverov, ako aj obrovské množstvo možností a náčrtov. Prvé vydanie týchto ilustrácií, ktoré boli pripravené pre vreckové vydanie, vzniklo v roku 1903 v Ríme a Petrohrade. Diaghilev ich vytlačil v inom formáte v prvom čísle časopisu „World of Art“ na rok 1904. Prvý cyklus ilustrácií pozostával z 32 kresieb vyrobených tušom a akvarelom. V roku 1905 A.N. Benois vo Versailles prepracoval šesť svojich predchádzajúcich ilustrácií a dokončil frontispis pre Bronzového jazdca. V nových kresbách k Bronzovému jazdcovi sa téma Jazdcovho prenasledovania malého človiečika stáva hlavnou témou: čierny jazdec nad utečencom nie je ani tak Falconeho majstrovským dielom, ako skôr zosobnením brutálnej sily, moci. A nie Petrohrad uchvacuje umeleckou dokonalosťou a rozsahom stavebných nápadov, ale ponuré mesto - zhluk ponurých domov, obchodných pasáží, plotov. Úzkosť a úzkosť, ktorá umelca v tomto období zachvátila, sa tu mení na skutočný plač nad osudom človeka v Rusku. V rokoch 1916, 1921-1922 bol cyklus tretíkrát prepracovaný a doplnený o nové kresby.

- Chase Scene (frontispice)

Náčrt frontispisu k básni A. S. Puškina „Bronzový jazdec“, 1905

knižná grafika

23,7 x 17,6

papier, akvarel

Celoruské múzeum A.S. Puškin, Petrohrad

V roku 1905 AN Benois vo Versailles prepracoval šesť svojich predchádzajúcich ilustrácií a dokončil frontispiec (frontispis je strana s obrázkom, ktorý tvorí prekrytie s prednou stranou titulnej strany a týmto obrázkom samotným.) K The Bronzový jazdec. V nových kresbách k Bronzovému jazdcovi sa téma Jazdcovho prenasledovania malého človiečika stáva hlavnou témou: čierny jazdec nad utečencom nie je ani tak Falconeho majstrovským dielom, ako skôr zosobnením brutálnej sily, moci. A nie Petrohrad uchvacuje umeleckou dokonalosťou a rozsahom stavebných nápadov, ale ponuré mesto - zhluk ponurých domov, obchodných pasáží, plotov. Úzkosť a úzkosť, ktorá umelca v tomto období zachvátila, sa tu mení na skutočný plač nad osudom človeka v Rusku. Vľavo v popredí je postava bežiaceho Jevgenija, vpravo jazdec, ktorý ho prenasleduje. V pozadí je mestská krajina. Mesiac je viditeľný cez mraky vpravo. Obrovský tieň z postavy jazdca padá na dlažbu. Pri práci na Bronzovom jazdcovi určila najvyšší vzostup Benoisovej tvorby v týchto rokoch.

Somov Konstantin Andreevich (1869 - 1939)

Konstantin Andrejevič Somov (30. november 1869 Petrohrad - 6. máj 1939 Paríž) - ruský maliar a grafik, majster portrétu a krajiny, ilustrátor, jeden zo zakladateľov spoločnosti Svet umenia a časopisu tzv. rovnaké meno. Konstantin Somov sa narodil v rodine Andreja Ivanoviča Somova, známeho predstaviteľa múzea a kurátora Ermitáže. Ešte na gymnáziu sa Somov stretol s A. Benoisom, V. Nouvelom, D. Filosofovom, s ktorými sa neskôr podieľal na vytvorení spoločnosti Svet umenia. Somov sa aktívne podieľal na tvorbe časopisu „World of Art“, ako aj periodika „Art Treasures of Russia“ (1901-1907), vydávaného pod redakciou A. Benoisa, vytvoril ilustrácie pre „Grófa Nulin“ od A. Puškina (1899), poviedky N. Gogoľa „Nos“ a „Nevský prospekt“ (1901), maľované obálky básnických zbierok K. Balmonta „Vták Ohnivák“. Pipe Slav“, V. Ivanov „Cor Ardens“, titulná strana knihy A. Bloka „Divadlo“ atď. Prvá osobná výstava obrazov, skíc a kresieb (162 diel) sa konala v Petrohrade v roku 1903. ; V tom istom roku bolo v Hamburgu a Berlíne vystavených 95 diel. Popri krajinárskej a portrétnej maľbe a grafike pracoval Somov v oblasti drobného výtvarného umenia, vytváral nádherné porcelánové kompozície „Gróf Nulin“ (1899), „Milenci“ (1905) atď. V januári 1914 získal štatút plného člen Akadémie umení. V roku 1918 vydalo vydavateľstvo Golike a Vilborg (Petrohrad) najznámejšie a najkompletnejšie vydanie so Somovovými erotickými kresbami a ilustráciami: „Kniha markízy“, kde umelec vytvoril nielen všetky prvky dizajnu knihy, ale aj aj vybrané texty vo francúzštine. V roku 1918 sa stal profesorom na Petrohradských štátnych slobodných umeleckých vzdelávacích dielňach; pôsobil na škole E. N. Zvantseva. V roku 1919 sa v Treťjakovskej galérii konala jeho výročná samostatná výstava. V roku 1923 odišiel Somov z Ruska do Ameriky ako predstaviteľ „Ruskej výstavy“; v januári 1924 na výstave v New Yorku Somovovi predstavili 38 diel. Do Ruska sa už nevrátil. Od roku 1925 žil vo Francúzsku; Zomrel náhle 6. mája 1939 v Paríži.

Portrét Somova

"Autoportrét", 1895

"Autoportrét", 1898

46 x 32,6

Akvarel, ceruzka, pastel, papier na kartóne

"Autoportrét", 1909

45,5 x 31

Akvarel, kvaš, papier

Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

- Dáma v modrom. Portrét umelkyne Elizavety Martynovej (1897-1900, Štátna Tretiakovská galéria)

Umelec je už dlho priateľom s Elizavetou Mikhailovnou Martynovou, študoval s ňou na Akadémii umení. V roku 1897 začal K. Somov pracovať na portréte E.M. Martynova, s podrobným plánom. Umelec mal pred sebou veľmi zaujímavý model a znepokojovala ho myšlienka portrétneho obrazu, v ktorom by mohol zachytiť hlboko poetický obraz. Mladá žena v nafúknutých šatách so silným dekoltom, s objemom poézie v spustenej ruke, je zobrazená stojaca pri zelenej stene zarastených kríkov. JESŤ. Umelec prenesie Martynovú do sveta minulosti, oblieka ju do starých šiat, umiestni model na pozadie podmieneného dekoratívneho parku. Večerná obloha so svetloružovými mrakmi, stromy starého parku, tmavá plocha jazierka – to všetko je farebne nádherné, no ako skutočný „World of Art“ K. Somov štylizuje krajinu. Pri pohľade na túto osamelú, túžobnú ženu ju divák nevníma ako človeka z iného sveta, minulého a vzdialeného. Ide o ženu z konca 19. storočia. Všetko v nej je charakteristické: bolestivá krehkosť, aj pocit bolestivej melanchólie, smútok v jej veľkých očiach a hustá línia žalostne stlačených pier. Na pozadí oblohy dýchajúcej vzrušením, krehká postava E.M. Martynová je plná zvláštnej pôvabnosti a ženskosti, napriek útlej šiji, tenkým šikmým ramenám, skrytému smútku a bolesti. Medzitým v živote E.M. Martynovú každý poznal ako veselú, veselú mladú ženu. JESŤ. Martynová snívala o veľkej budúcnosti, chcela sa realizovať v skutočnom umení a pohŕdala márnosťou života. A stalo sa, že vo veku 30 rokov zomrela na pľúcnu tuberkulózu, pričom nestihla splniť čokoľvek, čo si naplánovala. Napriek nádhere portrétu v ňom znie skrytá oduševnená nota. A dáva divákovi pocítiť náladu hrdinky, preniknutú sympatiou k nej, ktorej bol samotný umelec plný. „Lady in Blue“ sa objavila na výstave „World of Arts“ v roku 1900 (kvôli odchodu umelca do Paríža a chorobe modelky sa tento obraz maľoval tri roky) pod názvom „Portrait“ a tri po rokoch ju získala Treťjakovská galéria.

- "Večer" (1902, Štátna Treťjakovská galéria)

142,3 x 205,3

Plátno, olej

Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

Básnik Valerij Brjusov nazval Somova „autorom nádherných poviedok.“ Napokon, Somovove poviedky sú skrz naskrz divadelné. Somovova „realita" sa na obraze „Večer" (1902) javí štylisticky úplná. Všetko tu zodpovedá jedinému harmonickému a slávnostnému rytmu: opakovania arkád, striedanie rovín bosketov idúcich do diaľky, pomalé, akoby rituálne pohyby. dám. Aj príroda je tu umelecké dielo, nesúce črty štýlu inšpirovaného 18. storočím. Ale predovšetkým je to „Somovský“ svet, čarovný, zvláštne statický svet zlatej oblohy a pozlátených sôch, kde človek, príroda a umenie sú v harmonickej jednote. listy, vrhá reflexy na odev a tváre ľudí, zjemňujúce zvučné smaragdové a šarlátové farby odevov d. Je radosť pozerať sa na jemné detaily toaliet, prsteňov, stuh, topánok s červenými podpätkami. V obraze „Večer“ nie je skutočná monumentalita. Somovský svet nesie efemérny charakter scenérie, takže veľký rozmer plátna sa zdá byť náhodný. Toto je zväčšená miniatúra. Somov komorný, intímny talent vždy tiahne k miniaturizmu. Súčasníci vnímali „Večer“ ako opozíciu k realite: „Doba, ktorá sa nám zdá naivná, s ochabnutým svalstvom, bez parných lokomotív – pomalých, plazivých (v porovnaní s našimi) – ale ako dokáže ovládnuť prírodu, zviesť prírodu, takmer čo z neho robí predĺženie jeho kostýmu“. Somovove retrospektívy majú často fantasticky fiktívnu konotáciu, fantasy takmer vždy retrospektívnu konotáciu.

- "Harlekýn a dáma" (1912, Štátna Tretiakovská galéria)

1912 1921

62,2 x 47,5

Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

Výtvarná koncepcia Somova tu nadobúda osobitnú úplnosť. Celá konštrukcia obrazu je úprimne prirovnaná k divadelnej scéne. Dve hlavné postavy sú umiestnené v popredí, v strede obrazu, tvárou k divákovi, podobne ako herci komédie Marivaux, ktorí vedú dialóg. Postavy do hĺbky sú ako vedľajšie postavy. Stromy, osvetlené falošným svetlom ohňostrojov, ako divadelné reflektory, bazén, ktorého časť je viditeľná v popredí, pripomínajú orchestriu. Aj pohľad postáv zdola nahor sa zdá byť pohľadom diváka z divadelnej sály. Umelec obdivuje túto pestrú maškarádu, kde zakrivený Harlekýn vo svojom outfite z červených, žltých a modrých nášiviek laškovne objíma dámu v robrone, ktorá si zložila masku, kde červené ruže jasne horia a na oblohe sa rozhadzujú hviezdy slávnostné ohňostroje. Pre Somova je tento klamný svet fantómov s ich prchavou existenciou živší ako samotná realita.

Séria grafických portrétov vr. -

- "Portrét A. Bloka" (1907, Štátna Tretiakovská galéria.)

"Portrét Alexandra Alexandroviča Bloka", 1907

38 x 30

Papier, grafit a farebné ceruzky, kvaš

Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

V roku 1907 Somov vytvára obrazy L. A. Bloka. Vidno v nich stopy po najbližšom štúdiu francúzskeho portrétu ceruzkou (sangvinikom) konca 16. a najmä 17. storočia, hoci Somovove portréty v žiadnom prípade nie sú priamou imitáciou. Tradície francúzskeho portrétu ceruzkou prekladá Somov na nepoznanie. Povaha obrazu je úplne iná. V portrétoch Bloka a Lansereho (obaja v Štátnej Treťjakovskej galérii) sa Somov snaží o maximálnu stručnosť. Na Blokovom portréte je teraz obraz po plecia. Všetky nepodstatné podrobnosti sa zahodia. Somov striedmo načrtáva iba siluetu ramien a tie detaily kostýmu, ktoré sú neoddeliteľné od vzhľadu zobrazeného - sťahovacie goliere, ktoré Blok vždy nosil. Na rozdiel od lakonizmu v zobrazení postavy a kostýmu je tvár portrétovaného prepracovaná a do ich stvárnenia vnáša výtvarník niekoľko farebných akcentov, ktoré na Blokovom portréte vyznievajú obzvlášť expresívne. Umelec sprostredkováva farebnými ceruzkami chladný, „zimný“ vzhľad Blokových sivomodrých očí, ružovosť pootvorených pier s bielou - vertikálnym záhybom, ktorý prerezáva hladké čelo. Blokova tvár, orámovaná čiapkou z hustých kučeravých vlasov, pripomína zamrznutú masku. Portrét zasiahol súčasníkov svojou podobnosťou. Mnohí z nich si v živote všimli aj „voskovú nehybnosť funkcií“, ktorá je vlastná Blokovi. Somov vo svojom portréte povýšil túto mŕtvolnosť čŕt na absolútnu a zbavil tak imidž Bloka tej všestrannosti, duchovného bohatstva, ktoré tvorilo podstatu jeho osobnosti. Sám Blok priznal, že hoci sa mu portrét páčil, „zaťažil“.

Bakst Lev Samoilovič (Leib-Khaim Izrailevich Rosenberg, 1866 - 1924)

Aby mohol L. S. Bakst nastúpiť ako dobrovoľník na Akadémiu umení, musel prekonať odpor svojho otca, malého podnikateľa. Študoval štyri roky (1883-87), ale bol rozčarovaný akademickou prípravou a školu opustil. Začal maľovať sám, študoval techniku ​​akvarelu, živil sa ilustrovaním detských kníh a časopisov. V roku 1889 umelec prvýkrát vystavoval svoje diela a prijal pseudonym - skrátené meno svojej babičky z matkinej strany (Baxter). 1893-99 strávil v Paríži, často navštevoval Petrohrad a tvrdo pracoval na hľadaní vlastného štýlu. Bakst, ktorý sa zblížil s A. N. Benoisom, K. A. Somovom a S. P. Diaghilevom, sa stal jedným z iniciátorov vytvorenia združenia „World of Art“ (1898). Bakstovu slávu priniesli jeho grafické práce pre časopis „World of Art“. Naďalej sa venoval stojanovému umeniu - predviedol vynikajúce grafické portréty I. I. Levitana, F. A. Malyavina (1899), A. Belyho (1905) a 3. N. Gippia (1906) a malebné portréty V. V. Rozanova (1901), SP Diaghileva. s opatrovateľkou (1906). Jeho obraz „Večera“ (1902), ktorý sa stal akýmsi manifestom secesie v ruskom umení, vyvolal medzi kritikmi prudké spory. Neskôr na publikum urobil silný dojem jeho obraz „Ancient Horror“ (1906-08), ktorý stelesňuje symbolistickú predstavu o nevyhnutnosti osudu. Do konca 20. storočia. obmedzil sa na prácu v divadle, príležitostne urobil výnimky pre grafické portréty blízkych ľudí a do dejín sa zapísal práve ako vynikajúci divadelný umelec modernej doby. V divadle debutoval už v roku 1902, keď navrhol pantomímu „The Heart of the Marquise“. Potom bol naštudovaný balet „Víla bábiky“ (1903), ktorý zožal úspech najmä vďaka kulisám. Navrhol niekoľko ďalších predstavení, vytvoril samostatné kostýmy pre umelcov, najmä pre A. P. Pavlova v slávnej "Labuti" od M. M. Fokina (1907). Ale skutočný talent Baksta sa rozvinul v baletných predstaveniach ruských sezón a potom v ruskom balete S. P. Diaghileva. "Kleopatra" (1909), "Šeherezáda" a "Karneval" (1910), "Vízia ruže" a "Narcis" (1911), "Modrý boh", "Dafnis a Chloe" a "Faunovo popoludnie" ( 1912), „Games“ (1913) ohromili unavené západné publikum dekoratívnou fantáziou, bohatosťou a silou farieb a dizajnérske techniky vyvinuté Bakstom znamenali začiatok novej éry v baletnej scénografii. Meno Baksta, popredného umelca „Ruských ročných období“, zahrmelo spolu s menami najlepších interpretov a slávnych choreografov. Pršali naňho zaujímavé zákazky aj z iných divadiel. Všetky tie roky Bakst žil v Európe, len občas sa vracal do svojej vlasti. Pokračoval v spolupráci so skupinou Diaghilev, no medzi ním a S. P. Diaghilevom postupne narastali rozpory a v roku 1918 Bakst skupinu opustil. Neúnavne pracoval, ale už nedokázal vytvoriť nič zásadne nové. Smrť z pľúcneho edému zastihla Baksta v čase jeho slávy, hoci začínala miznúť, ale stále brilantná.

Portrét umelca

"Autoportrét", 1893

34x21

Olej na kartóne

Štátne ruské múzeum, Petrohrad, Rusko

- "Elysium" (1906, Štátna Treťjakovská galéria)

Dekoratívny panel, 1906.

158 x 40

Akvarel, kvaš, papier na kartóne

Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

- "Staroveký (antický) horor" (1908, Ruské múzeum)

250x270 olej na plátne

Štátne ruské múzeum, Petrohrad

"Ancient Horror" - obraz Leona Baksta zobrazujúci smrť starovekej civilizácie (možno Atlantídy) pri prírodnej katastrofe. V pohanskom svetonázore je „starodávna hrôza“ hrôzou života vo svete pod vládou ponurého a neľudského osudu, hrôzou impotencie ním zotročeného a beznádejne poddaného (Fatum); rovnako ako hrôza chaosu ako priepasti neexistencie, ponorenie sa do nej je katastrofálne. Starodávnou hrôzou myslel hrôzu osudu. Chcel ukázať, že nielen všetko ľudské, ale aj všetko božské, vnímali starí ľudia ako relatívne a prechodné. Veľké plátno takmer štvorcového formátu zaberá panoráma krajiny, písaná z vysokého uhla pohľadu. Krajina je osvetlená zábleskom blesku. Hlavný priestor plátna zaberá rozbúrené more, ktoré ničí lode a bije o steny pevností. V popredí je postava archaickej sochy v generačnom reze. Kontrast pokojnej usmievavej tváre sochy je markantný najmä v porovnaní s násilím živlov za jej chrbtom. Umelec vynesie diváka do akejsi neviditeľnej výšky, z ktorej je táto panoramatická perspektíva možná len, odvíjajúca sa niekde v hĺbke pod našimi nohami. Najbližšie k divákovi je kopec s kolosálnou sochou archaickej cyperskej Afrodity; ale kopec, noha a nohy modly sú mimo plátna: bohyňa, akoby oslobodená od osudu zeme, sa vynára, blízko nás, priamo na temnote hlboko ležiaceho mora. Zobrazená ženská socha je typom archaického kore, ktorý sa usmieva záhadným archaickým úsmevom a v rukách drží modrého vtáka (alebo holubicu – symbol Afrodity). Tradične je zvykom nazývať sochu zobrazenú Bakst Afroditou, aj keď ešte nebolo stanovené, ktoré bohyne boli zobrazené na kôre. Prototyp sochy bola socha nájdená počas vykopávok na Akropole. Bakstova manželka pózovala pre nezachovanú ruku. Ostrovná krajina odohrávajúca sa za chrbtom bohyne je pohľadom z aténskej Akropoly. Na úpätí hôr na pravej strane obrazu v popredí sú budovy podľa Pružana - Mykénska levia brána a zvyšky paláca v Tiryns. Ide o stavby patriace do raného, ​​krétsko-mykénskeho obdobia gréckych dejín. Vľavo skupina ľudí utekajúcich v hrôze medzi budovami typickými pre klasické Grécko - zrejme Akropola s propylejami a obrovskými sochami. Za Akropolou je údolie osvetlené bleskami, porastené striebristými olivami.

Výzdoba baletov vr. -

„Náčrt kostýmu Kleopatry pre Idu Rubinsteinovú pre balet „Kleopatra“ na hudbu A.S. Arenskyho“

1909

28 x 21

Ceruzka, akvarel

"Šeherezáda" (1910, hudba Rimského-Korsakova)

"Návrh kulisy pre balet "Šeherezáda" na hudbu N.A. Rimského-Korsakova, 1910

110 x 130

Plátno, olej

Zbierka Nikitu a Niny Lobanovových-Rostovských, Londýn

„Návrh kostýmov pre Modrú sultánu pre balet „Šeherezáda““

1910

29,5 x 23

Akvarel, ceruzka

Zbierka Nikitu a Niny Lobanovových-Rostovských, Londýn

Dobužinskij Mstislav Valerianovič (1875 - 1957)

M. V. Dobužinskij bol synom dôstojníka delostrelectva. Po prvom ročníku právnickej fakulty Petrohradskej univerzity sa Dobužinskij pokúsil vstúpiť na Petrohradskú akadémiu umení, ale bol prijatý a študoval v súkromných ateliéroch až v roku 1899. Po návrate do Petrohradu v roku 1901 sa zblížil združenia Svet umenia a stal sa jedným z jeho najvýraznejších predstaviteľov. Dobužinskij debutoval v grafike - kresby v časopisoch a knihách, mestské krajiny, v ktorých sa mu podarilo pôsobivo sprostredkovať vnímanie Petrohradu ako mesta. Téma mesta sa v jeho tvorbe okamžite stala jednou z nosných. Dobuzhinsky sa zaoberal stojanovou grafikou aj maľbou, úspešne vyučoval - v rôznych vzdelávacích inštitúciách. Čoskoro ho Moskovské umelecké divadlo pozvalo na inscenáciu hry I. S. Turgeneva „Mesiac na vidieku“ (1909). Veľký úspech ním predvedených kulís znamenal začiatok úzkej spolupráce umelca s renomovaným divadlom. Vrcholom tejto spolupráce boli kulisy pre hru „Nikolaj Stavrogin“ (1913) podľa románu F. M. Dostojevského „Démoni“. Ostrá expresivita a zriedkavý lakonizmus urobili z tohto novátorského diela fenomén, ktorý predvídal budúce objavy domácej scénografie. Zdravé vnímanie udalostí v porevolučnom Rusku prinútilo Dobužinského prijať v roku 1925 litovské občianstvo a presťahovať sa do Kaunasu. V roku 1939 odišiel Dobužinskij do USA, aby spolupracoval s hercom a režisérom M. A. Čechovom na hre „Démoni“, ale kvôli vypuknutiu druhej svetovej vojny sa už do Litvy nikdy nevrátil. Posledné roky života sa preňho ukázali ako najťažšie - nedokázal a nechcel sa prispôsobiť americkému spôsobu života, ktorý je mu cudzí a zvyklostiam amerického trhu s umením. Často mal finančné ťažkosti, žil sám, komunikoval len s úzkym okruhom ruských emigrantov a snažil sa využiť každú príležitosť dostať sa aspoň na chvíľu do Európy.

Portrét umelca

Autoportrét. 1901

55 x 42

Plátno, olej

Štátne ruské múzeum

Dielo vytvorené v mníchovskej škole Sandora Hollossyho úzko súvisí so symbolistickými kompozíciami Eugèna Carrièra, ktorý rád svoje postavy ponoril do hutného, ​​emocionálne aktívneho prostredia. Tajomný opar obklopujúci modelku, vibrujúce „farebné“ svetlo na tvári a postave akoby umocňovalo ostro energický a záhadný výraz zatienených očí. To dáva obrazu vnútorne nezávislého a chladného mladého muža črty akéhosi démonizmu.

- "Provincia 30. rokov 19. storočia" (1907-1909, Ruské múzeum)

60 x 83,5

Kartón, ceruzka, akvarel, vápno

Štátne ruské múzeum, Petrohrad

„Provincia 30. rokov 19. storočia“ zachytáva pohľad umelca, ktorého sa dotkol prúd každodenného života v ruskom meste pred viac ako polstoročím. „Vytrhnutie“ obrazu so zámerným umiestnením stĺpa takmer do stredu kompozície prispieva k vnímaniu diania ako náhodne videného rámca filmu. Absencia hlavného hrdinu a bezdejovosť obrazu je akousi hrou umelca s márnymi očakávaniami diváka. Krivé domy, kupoly starobylých kostolov a policajt spiaci na svojom stanovišti – taký je pohľad na hlavné námestie mesta. Márnomyseľnosť dám, ktoré sa zrejme ponáhľajú do čeľuste po nové šaty, vypisuje Dobužinskij takmer karikatúrne. Dielo je preniknuté náladou neškodnej láskavosti umelca. Vďaka jasnému sfarbeniu diela vyzerá ako pohľadnica tak populárna na prelome storočí. Do roku 1907 pochádza obraz „Ruská provincia 30. rokov 19. storočia“ (akvarel, grafická ceruzka, Štátne ruské múzeum). Zobrazuje ospalé námestie provinčného mestečka s obchodnou pasážou, driemajúceho strážnika opierajúceho sa o sekeru, hnedé prasa, ktoré sa trepe o kandelábr, pár okoloidúcich a uprostred nevyhnutnej mláky. Gogoľove reminiscencie sú nepopierateľné. Ale Dobužinského maľba je bez akéhokoľvek sarkazmu, elegantná grafika umelca zušľachťuje všetko, čoho sa dotkne. Pod ceruzkou a štetcom Dobužinského prichádza krása proporcií empírového Gostinyho dvora, štýlový oblek 30-tych rokov s „košíkovým“ klobúkom na nákupnej pani prechádzajúcej cez námestie, štíhla silueta zvonice. popredia. Jemný štýl Dobuzhinského víťazí nad ďalším víťazstvom.

- "Dom v Petrohrade" (1905, Štátna Tretiakovská galéria)

37 x 49

Pastel, kvaš, papier na kartóne

Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

- "Muž s okuliarmi" (Portrét spisovateľa Konstantina Syunnerberga, 1905-1906, Štátna Treťjakovská galéria)

Portrét umeleckého kritika a básnika Konstantina Sunnerberga

1905

63,3 x 99,6

Uhlík, akvarel, papier na kartóne

Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

Keďže Dobužinskij nie je maliarom portrétov, vytvoril jeden z najrozsiahlejších obrazov-symbolov, ktorý stelesňuje celú generáciu mestských intelektuálov. Obraz „Muž s okuliarmi“ (1905-1906) zobrazuje básnika a umeleckého kritika K. A. Syunnerberga, ktorý vystupoval pod pseudonymom Konst. Erberg. Muž je pevne uzavretý v tuhej škrupine úctyhodných šiat, jeho oči, chránené pred svetom okuliarmi, sú takmer neviditeľné. Celá postava, akoby postrádala tretí rozmer, je sploštená, stlačená v nemysliteľne stiesnenom priestore. Osoba je akoby odkrytá, umiestnená medzi dvoma tabuľami - akási bizarná fauna fantastického mesta - Petrohradu, viditeľná za oknom, odhaľujúca divákovi ďalšiu vlastnú tvár - zmes viacposchodových , viackomínový urbanizmus a provinčné dvory.

Lanceray Evgeny Evgenievich (1875 - 1946)

Ruský a sovietsky umelec. Absolvent Prvého petrohradského gymnázia. Od roku 1892 študoval na Kresliarskej škole Spoločnosti na podporu umenia v Petrohrade, kde navštevoval triedy Ya. F. Zionglinskyho, N. S. Samokisha, E. K. Lipgarta. V rokoch 1895 až 1898 Lansere veľa cestoval po Európe a zdokonaľoval sa vo francúzskych akadémiách F. Calarossiho a R. Juliena. Od roku 1899 je členom združenia Svet umenia. V roku 1905 odišiel na Ďaleký východ. V rokoch 1907-1908 sa stal jedným zo zakladateľov „Antického divadla“ - krátkodobého, ale zaujímavého a nápadného fenoménu v kultúrnom živote Ruska na začiatku storočia. Lansere pokračoval v spolupráci s divadlom v rokoch 1913-1914. 1912-1915 - umelecký riaditeľ porcelánky a dielní na rytie skla v Petrohrade a Jekaterinburgu. 1914-1915 - vojenský korešpondent na kaukazskom fronte počas prvej svetovej vojny. 1917-1919 strávil v Dagestane. V roku 1919 spolupracoval ako umelec v informačnom a propagačnom úrade Dobrovoľníckej armády A. I. Denikina (OSVAG). V roku 1920 sa presťahoval do Rostova na Done, potom do Nachičevanu na Done a Tiflisu. Od roku 1920 bol kresličom v Národopisnom múzeu, chodil na etnografické expedície s Kaukazským archeologickým ústavom. Od roku 1922 - profesor Akadémie umení Gruzínska, Moskovský architektonický inštitút. V roku 1927 bol poslaný na šesť mesiacov do Paríža z Akadémie umení v Gruzínsku. V roku 1934 sa natrvalo presťahoval z Tiflisu do Moskvy. V rokoch 1934 až 1938 vyučoval na Všeruskej akadémii umení v Leningrade. JA. Lansere zomrel 13. septembra 1946.

Portrét umelca

- Cisárovná Elizaveta Petrovna v Carskom Sele (1905, Štátna Tretiakovská galéria)

43,5 x 62

Gvaš, papier na kartóne

Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

Evgeny Evgenievich Lansere je všestranný umelec. Autor monumentálnych obrazov a panelov zdobiacich stanice moskovského metra, Kazanskú železničnú stanicu, hotel Moskva, krajiniek, obrazov na tému ruských dejín 18. storočia, bol tiež úžasným ilustrátorom klasických diel ruskej literatúry (“ Dubrovsky“ a „Shot“ A S. Pushkin, „Hadji Murad“ od L. N. Tolstého), tvorca ostrých politických karikatúr v satirických časopisoch v roku 1905, divadelný a dekoratívny umelec. Tu reprodukovaný obraz je jedným z najzaujímavejších a najvýznamnejších maliarskych diel tohto umelca, ktorý svedčí o samom chápaní historickej maľby v umení začiatku 20. storočia. Atmosféra doby sa tu teda odhaľuje cez obrazy umenia stelesnené v architektúre a parkových súboroch, kostýmoch a účesoch ľudí, cez krajinu, zobrazujúcu dvorský život, rituály. Obzvlášť obľúbenou sa stala téma kráľovských sprievodov. Lansere zobrazuje slávnostný odchod z dvora Alžbety Petrovny v jej vidieckom sídle. Akoby na javisku divadla pred divákom prechádza sprievod. Statná cisárovná pláva kráľovsky majestátne, oblečená v tkaných šatách úžasnej krásy. Nasledujú dámy a páni vo veľkolepých šatách a napudrovaných parochniach. V ich tvárach, pózach a gestách umelkyňa odhaľuje rôzne charaktery a typy. Teraz vidíme ponížených a bojazlivých, potom povýšeneckých a tvrdých dvoranov. V prejave Alžbety a jej dvora si nemožno nevšimnúť umelcovu iróniu až grotesku. Lansere kontrastuje ľudí, ktorých zobrazuje, s ušľachtilou prísnosťou bielej mramorovej sochy a skutočnou veľkosťou stelesnenou v nádhernej architektúre Rastrelliho paláca a kráse pravidelného parku.

Ostroumová-Lebedeva Anna Petrovna (1871 - 1955)

A.P. Ostroumova-Lebedeva bola dcérou významného úradníka P.I. Ostroumova. Ešte ako stredoškoláčka začala navštevovať základnú školu na CUTR. Potom študovala na samotnej škole, kde ju zaujala technika rytia, a na Akadémii umení, kde študovala maľbu v dielni I. E. Repina. V rokoch 1898-99. pôsobil v Paríži, zdokonaľoval sa v maliarstve (u J. Whistlera) a rytectve. Rok 1900 sa stal prelomovým v jej osude, umelkyňa debutovala svojimi rytinami na výstave Svet umenia (s ktorou neskôr pevne spojila svoju tvorbu), potom získala druhú cenu za rytiny na OPH. súťaž a vyštudovala Akadémiu umení s titulom výtvarník, prezentuje 14 rytín. Ostroumova-Lebedeva zohrala hlavnú úlohu v oživení stojanových drevorezieb v Rusku ako samostatnej formy kreativity - po dlhej existencii ako reprodukčná technika; veľká je najmä zásluha umelca na oživení farebného rytia. Pôvodné metódy zovšeobecňovania formy a farby, ktoré vyvinula, prevzali a používali mnohí ďalší umelci. Hlavnou témou jej rytín bol Petrohrad, ktorého obrazu venovala niekoľko desaťročí neúnavnej práce. Jej farebné a čiernobiele rytiny - oba stojany, spojené do cyklov ("Petersburg", 1908-10; "Pavlovsk", 1922-23 atď.) a vyhotovené pre knihy V. Ya. Kurbatova "Petersburg “ (1912); Mnohokrát a z rôznych dôvodov sa stali učebnicami a tešia sa mimoriadnej obľube. Diela vytvorené umelcom na základe dojmov z častých ciest - do zahraničia (Taliansko, Francúzsko, Španielsko, Holandsko) a po celej krajine (Baku, Krym) boli svojim spôsobom zaujímavé a vynikajúce. Niektoré z nich boli vykonané rytím a niektoré - akvarelom. Nadaná a dobre vyškolená maliarka Ostroumová-Lebedeva nemohla pracovať s olejovými farbami, pretože ich vôňa spôsobovala jej astmatické záchvaty. Dokonale však zvládla náročnú a vrtošivú techniku ​​maľovania akvarelom a robila to celý svoj život, vytvárala vynikajúce krajiny a portréty („Portrét umelca IV Ershova“, 1923; „Portrét Andreja Belyho“, 1924; „Portrét of the Umelkyňa ES Kruglikova", 1925 atď.). Vojnu Ostroumov-Lebedeva strávila v obliehanom Leningrade, neopustila svoje obľúbené dielo a dokončila prácu na treťom zväzku Autobiografických poznámok. Posledné roky života umelkyne zatienila hroziaca slepota, no kým to bolo možné, pokračovala v práci.

Séria rytín a kresieb "Pohľady na Petrohrad a jeho predmestia", vrát. -

Počas celého jej zrelého tvorivého života v grafike AP Ostroumovej-Lebedevovej kraľovala téma Petrohradu, počnúc pohľadmi z Pavlovska 20. rokov až do polovice 40. rokov, keď už ťažko chorá dokončila sériu svojich Do pevnosti v noci sv. Celkovo podľa vlastných výpočtov vytvorila 85 diel venovaných veľkému mestu. Obraz Petrohradu v Ostroumovej-Lebedeve sa formoval takmer pol storočia. Jeho hlavné črty však umelec našiel v tých najradostnejších a najpokojnejších rokoch - počas prvého desaťročia dvadsiateho storočia. Vtedy sa v jej dielach zrodila kombinácia ostrej, vybrúsenej, až drsnej lyriky s mohutnou stabilitou a monumentálnosťou, geometrickou, overenou perspektívou a strnulosťou citovej slobody,

- "Neva cez stĺpce burzy" (1908)

Ako nohy obrov stoja rohové stĺpy burzy na kose Vasilievského ostrova a vyhliadka na druhý breh Nevy, krídlo admirality a veľkolepá parabola budovy generálneho štábu na Palácovom námestí siahajú ďaleko do vzdialenosť. Nemenej nápadná je vyhliadka na tmavú a silnú zeleň parku, ktorá sa stáva okrajom architektonického priestoru a zbieha v diaľke k sotva rozlíšiteľnému palácu Yelagin. Nepredstaviteľne nádherný je fragment mriežky letnej záhrady, zostupujúci do žulového odevu Moika, ktorý vstupuje do Nevy. Tu nie je každá línia náhodná, komorná aj monumentálna zároveň, tu sa spája genialita architekta s vynikajúcou víziou umelca, ktorý si všíma krásu. Nad temným Kryukovským kanálom horí západ slnka a z vody sa týči silueta zvonice námornej katedrály sv. Mikuláša, ktorá je známa svojou nádhernou harmóniou.