Схема формы вариации. Спектакль "тема с вариациями"

См. статьи об опере, увертюре, симфонии, сонате в
№ 2, 6, 8, 9, 24/2009

Особенности формы

Вариации, точнее, тема с вариациями - это такая музыкальная форма, которая образуется в результате использования вариационной техники. Такое произведение состоит из темы и нескольких ее повторений, в каждом из которых тема предстает в измененном виде. Изменения могут касаться разных аспектов музыки - гармонии, мелодии, голосоведения (полифонии), ритма, тембра и оркестровки (если речь идет о вариациях для оркестра).

Характерной особенностью вариационной формы является определенная статичность (особенно в сравнении с формой сонатного Allegro , которую мы рассматривали в одном из предыдущих очерков и для которой, напротив, характерна необычайная динамичность). Статичность отнюдь не недостаток этой формы, а именно характерная особенность. И в наиболее значительных образцах вариационных циклов статичность и была тем, чего желал и добивался композитор. Она вытекала уже из самого факта многократного повторения одной и той же формальной конструкции (темы).

Мелодия в ее узнаваемых моментах, линия баса, являющаяся основой гармонической последовательности, общая для всех вариаций тональность (в классических вариациях может измениться лад - в мажорном цикле будет минорная вариация и наоборот, но тоника всегда остается одна и та же) - все это и создает ощущение статичности.

Форма вариаций и сам этот музыкальный жанр очень популярны у композиторов. Что касается слушателей, то остроумно сочиненные вариации обычно вызывают живейший интерес, поскольку очень наглядно демонстрируют мастерство и изобретательность композитора. Эта наглядность обеспечена тем, что в вариациях, как правило, сохраняется структура темы, ее форма, а варьированию подвергается инструментальная фактура.

Характеризуя подобным образом вариации и саму технику варьирования, мы имеем в виду, по крайней мере в начале нашего рассказа об этой музыкальной форме, классический тип вариаций, сложившийся в творчестве в первую очередь композиторов эпохи барокко, затем у так называемых венских классиков (Гайдна, Моцарта, Бетховена и их окружения) и, наконец, у романтиков - Р. Шумана, Ф. Листа. Вообще говоря, вряд ли найдется композитор, который не имел бы в своем творческом багаже произведений, написанных в форме вариаций.

Импровизация Жана Гийю

Особый эффект и воздействие на слушателей имеют вариации, создаваемые спонтанно прямо на концерте исполнителем-виртуозом, если он обладает даром импровизатора. И в наше время известны такие музыканты, главным образом среди органистов, которые отваживаются на подобные художественные эксперименты.

Автор этих строк был свидетелем таких импровизаций, исполненных выдающимся современным французским органистом Жаном Гийю. Они произвели столь сильное впечатление, что побуждают нас рассказать о них подробнее. Заметим предварительно, что всякая импровизация на заданную тему заключает в себе элементы вариационности, однако в данном случае это были не просто элементы такой техники, а вся импровизация была построена как вариации.

Происходило это на сцене одного из лучших концертных залов Европы - Tonhalle в Цюрихе. Здесь в течение почти сорока лет Ж. Гийю проводил летний мастер-класс для молодых органистов из разных стран. По окончании одного из занятий участвовавшие в нем молодые органисты решили сделать подарок маэстро. Подарок представлял собой элегантно завернутую и перевязанную коробочку. Маэстро был приятно удивлен, развернул подарок и обнаружил… музыкальную табакерку. Нужно было нажать кнопочку, и из открывшейся табакерки начинала звучать характерная механическая музыка. Мелодию подаренной табакерки Гийю никогда не слышал.

Но дальше сюрприз был для всех собравшихся. Маэстро сел за орган, включил самый тихий регистр на верхней клавиатуре инструмента и абсолютно точно повторил пьеску из табакерки, воспроизведя и мелодию, и гармонию. Затем сразу же вслед за этим он начал импровизировать в форме вариаций, то есть, сохраняя всякий раз структуру этой пьески, стал проводить тему раз за разом, меняя фактуру, включая постепенно все новые и новые регистры, переходя с мануала на мануал.

Пьеса “росла” на глазах слушателей, пассажи, оплетающие неизменный гармонический костяк темы, становились все более виртуозными, и вот орган уже звучит во всей своей мощи, уже все регистры задействованы, причем в зависимости от характера тех или иных комбинаций регистров меняется и характер вариаций. Наконец тема мощно звучит соло на педальной клавиатуре (в ногах) - достигнута кульминация!

Теперь все плавно сворачивается: не прерывая варьирования, маэстро постепенно приходит к первоначальному звучанию - тема, как бы прощаясь, вновь звучит в первозданном виде на верхнем мануале органа на самом тихом его регистре (как в табакерке).

Все - а среди слушателей были очень талантливые и технически оснащенные органисты - были потрясены мастерством Ж. Гийю. Это был необычайно яркий способ блеснуть своей музыкальной фантазией и продемонстрировать огромные возможности великолепного инструмента.

Тема

Эта история позволила нам хотя и очень кратко, но все же очертить те художественные цели, которые преследует каждый композитор, берясь за создание цикла вариаций. И, по-видимому, первая цель - продемонстрировать скрытые в теме возможности развития заключенных в ней образов. Поэтому в первую очередь стоит внимательно присмотреться к тому музыкальному материалу, который выбирается композиторами в качестве темы будущих вариаций.

Обычно тема представляет собой довольно простую мелодию (например, в финале четвертого фортепианного трио ор. 11 си-бемоль мажор Бетховена темой вариаций является, согласно пояснению композитора, “уличная песенка”). Знакомство с известными темами, взятыми в качестве основы для вариаций, убеждает, что обычно они не меньше восьми и не больше тридцати двух тактов (это связано с песенной структурой большинства тем, а для песенной структуры характерна квадратность музыкальных периодов, например период из двух предложений, каждое из которых по восемь тактов).

В качестве малой музыкальной формы тема представляет собой законченное музыкальное построение - небольшую самостоятельную пьеску. Как правило, для темы вариаций выбирают из уже известных или сочиняют такую мелодию, которая заключает в себе типичные, во всяком случае для данной эпохи, черты. Слишком характерных или чересчур индивидуализированных мелодических оборотов избегают, поскольку они труднее поддаются варьированию.

В теме обычно отстутствуют резкие контрасты: выявление и обострение возможных контрастов приберегается для самих вариаций. Как правило, тема звучит в умеренном темпе - это позволяет по ходу вариаций трактовать ее и как более оживленную, и, наоборот, как более спокойную. С точки зрения гармонической, тема звучит просто и естественно, если не сказать преднамеренно ординарно; опять-таки все гармонические обострения и “пикантности” приберегаются для вариаций. Что касается формы темы, то она обычно двухчастная. Ее можно представить как а - b.

Приемы варьирования

Наиболее ранний тип вариаций - это вариации на определенный ход в басу, звуки которого составляют фундамент гармонической структуры вариационного цикла. В такого рода вариациях и сам этот ход, и гармонии, которые при этом образуются, остаются неизменными на протяжении всего цикла. Обычно это последовательность в четыре или восемь тактов.

Часто ритмическая структура такой темы, а следовательно, и всего вариационного цикла использует ритм какого-нибудь торжественного старинного танца - чаконы, пассакалии, фолии. Гениальные образцы такого рода вариаций дал И.С. Бах. Это органная Пассакалия до минор и скрипичная Чакона из второй Партиты ре минор. Эти произведения настолько захватывающие, что разные исполнители и даже большие оркестры стремились иметь их в своем репертуаре.

Чакона, помимо того что является одним из ключевых произведений каждого концертирующего скрипача, вошла в репертуар пианистов в транскрипции выдающегося итальянского пианиста и композитора Феруччио Бузони (такого рода транскрипции в концертной практике именуются двойным именем авторов: “Бах–Бузони. Чакона”). Что касается Пассакалии, то оркестры исполняют ее транскрипцию, сделанную американским дирижером Леопольдом Стоковским.

Ф. Бузони

Вариации, написанные по модели пассакалии или чаконы (добавим сюда английскую форму таких вариаций, известную под название ground ), дают ясное представление о так называемых вариациях на basso ostinato (итал . - выдержанный, то есть постоянно повторяемый бас). “Как необычайно отзывалась на настойчивый басовый мотив, повторяемый ad infinitum (лат . - бесконечно), фантазия великих музыкантов, - восклицает знаменитая клавесинистка Ванда Ландовска. - Со всей страстью отдавались они изобретению тысяч мелодий - каждая со своими поворотами, оживленная смелыми гармониями и усложненная тончайшим контрапунктом. Но это не все. У. Бёрд, К. Монтеверди, Д’Англебер, Д. Букстехуде, А. Корелли и Ф. Куперен - каждый не только музыкант, но и поэт - осознавали скрытую силу выразительности в малозначительном, как обманчиво кажется, басе”.

Й. Гайдн продолжал использовать тип вариаций на басовый голос, но к середине 70-х годов XVIII века стал доминировать тип так называемых мелодических вариации, то есть вариаций на мелодию, помещаемую в теме в верхний голос. У Гайдна немного отдельных вариационных циклов, но вариации в качестве частей его более крупных произведений - сонат, симфоний - встречаются у него очень часто.

Моцарт широко использовал вариации, чтобы продемонстрировать свою музыкальную изобретательность. Примечательно, что, используя форму вариаций в своих сонатах, дивертисментах и концертах, он, в отличие от Гайдна, ни разу не воспользовался ею в симфониях.

Бетховен, в противоположность Моцарту, охотно прибегал к форме вариаций в крупных своих произведениях, а именно в симфониях (III, V, VII, IX симфонии).

Композиторы-романтики (Мендельсон, Шуберт, Шуман) создали тип так называемых характеристических вариаций, ярко отразивший новый образный строй романтизма. Паганини, Шопен и Лист привнесли в характеристические вариации высшую инструментальную виртуозность.

Знаменитые темы и вариационные циклы

И.С. Бах. Гольдберг-вариации

У Баха мало произведений, которые имеют в названии слово “вариации” или построены по принципу темы с вариациями. Кроме уже названных выше, можно вспомнить “Арию, варьированную на итальянский манер”, органные партиты. Однако сам метод варьирования заданной темы не просто был знаком Баху, а является краеугольным камнем его композиторской техники. Последнее его великое творение - “Искусство фуги” - по сути, есть цикл вариаций в виде фуг на одну и ту же тему (которая сама подвергается варьированию). Все баховские хоральные прелюдии для органа - это тоже вариации на известные церковные гимны. Баховские сюиты, составленные из танцев, при более глубоком анализе обнаруживают внутри каждого цикла некое мелодическое и гармоническое зерно, варьируемое от танца к танцу. Именно эта особенность композиторской техники придает каждому циклу удивительную цельность и законченность.

И.С. Бах. Ария с вариациями (Гольдберг-вариации). Тема

Во всем этом огромном наследии вершинным достижением баховского гения стоят “Гольдберг-вариации”. Мастер, столь искусный в воплощении самых разных конструктивных идей, Бах в этом цикле осуществил совершенно оригинальный художественный план. Темой Бах сделал арию, по форме являющуюся сарабандой. Ее мелодия столь богато орнаментирована, что дает основание саму арию считать уже неким вариантом предполагавшейся более простой темы. И если так, то собственно темой оказывается не мелодия арии, а ее нижний голос.

В пользу этого утверждения говорит сравнительно недавняя находка - четырнадцать неизвестных ранее канонов Баха на восемь нот басового голоса этой арии. Иными словами, Бах трактует именно бас как самостоятельную музыкальную тему. Но самое поразительное то, что в точности эти ноты, причем именно в нижнем голосе, уже были основой вариационного цикла… английского композитора Генри Пёрселла (1659–1695), старшего современника Баха; он написал “Граунд” с вариациями на эту тему. При этом нет никаких свидетельств того, что Бах знал пьесу Пёрселла. Что это - совпадение? Или эта тема существовала как некое общее “музыкальное достояние” наподобие гимнов или григорианских напевов?

Ария в цикле звучит дважды - в начале и в конце произведения (по этому принципу Ж. Гийю построил свои импровизированные вариации). внутри этой рамки помещены 30 вариаций - 10 групп по 3 вариации, причем каждая третья представляет собой так называемый канон (музыкальная форма, в которой один голос в точности повторяет другой со сдвигом во времени вступления). И в каждом следующем каноне интервал вступления голоса, проводящего канон, увеличивается на ступень: канон в унисон, затем - в секунду, далее в терцию и т.д. - до канона в нону.

Вместо канона в дециму (такой канон был бы повторением канона в терцию) Бах пишет так называемый quodlibet (лат . - кто во что горазд) - пьесу, соединяющую в себе две казалось бы несовместимые темы. При этом басовая линия темы остается.

И. Форкель, первый биограф Баха, восклицал: “Quodlibet… уже сам по себе мог бы сделать имя автора бессмертным, хотя здесь он и не играет первостепенной роли”.

Итак, новые темы для этого quodlibet - две народные немецкие песенки:

Я так долго не был с тобою,
Подходи ближе, ближе, ближе.

Капуста и свекла увели меня так далеко.
Если бы моя матушка приготовила мяса,
Я остался бы подольше.

Так Бах с только ему присущим талантом, мастерством и юмором соединяет в этом гениальном цикле “высокое” и “низкое”, вдохновение и величайшее мастерство.

Бетховен. Вариации на тему вальса Диабелли. op. 120

33 вариации на тему вальса Антона Диабелли (известны как “Диабелли-вариации”) создавались Бетховеном между 1817 и 1827 годом. Это один из шедевров фортепианной литературы; он разделяет славу величайшего вариационного цикла с “Гольдберг-вариациями” Баха.

Л. ван Бетховен. 33 вариации на тему вальса Антона Диабелли
(Диабелли-вариации). Тема

История создания этого произведения такова: в 1819 г. Антон Диабелли, талантливый композитор и преуспевающий нотоиздатель, разослал всем известным тогда австрийским (или жившим в Австрии) композиторам свой вальс и попросил каждого написать на его тему одну вариацию. Среди композиторов были Ф. Шуберт, Карл Черни, эрцгерцог Рудольф (покровитель Бетховена, бравший у него уроки игры на фортепиано), сын Моцарта и даже восьмилетний вундеркинд Ференц Лист. Всего оказалось пятьдесят композиторов, приславших по одной вариации. Бетховену, естественно, тоже было предложено участвовать в этом проекте.

А. Диабелли

План Диабелли заключался в том, чтобы опубликовать все эти вариации как одно общее произведение и вырученные за него средства направить в помощь вдовам и сиротам, потерявшим своих кормильцев в наполеоновских войнах. Так составилось обширное произведение. Однако публикация этого коллективного творения не вызвала большого интереса.

Иное дело - Вариации Бетховена. Его цикл вариаций на эту тему получил мировое признание и породил ряд выдающихся интерпретаций. Бетховен уже задолго до этого предложения был связан с Диабелли, который издавал его произведения. Поначалу Бетховен отказался принять участие в создании коллективного произведения. Впоследствии его увлекла идея самому написать большой вариационный цикл на эту тему.

Весьма примечательно, что Бетховен назвал свой цикл не вариациями, а немецким словом Veranderungen , что переводится как “перемена”, “изменения”, а по сути означает трансформацию и даже может пониматься как “переосмысление”.

Паганини. Каприс № 24 (тема с вариациями) для скрипки

История музыки знает несколько мелодий, которые оказались необычайно популярными в качестве тем, на которые многими композиторами создано множество вариаций. Сами по себе эти темы достойны внимательного рассмотрения именно в качестве такого источника. Одна из таких мелодий - тема Каприса № 24 для скрипки Паганини.

Н. Паганини. Каприс № 24 (Тема с вариациями) для скрипки. Тема

Этот Каприс считается одним из наиболее технически сложных произведений, написанных для скрипки соло (то есть без аккомпанемента). Он требует от скрипача владения всеми исполнительскими средствами, такими как игра октавами, невероятная беглость исполнения гамм (в том числе минорных, причем двойными нотами в терцию и дециму и арпеджио), скачков на всевозможные интервалы, виртуозной игры в высоких позициях и так далее. Далеко не каждый концертирующий скрипач отважится выносить этот Каприс на публичное исполнение.

Паганини написал свой цикл из 24 каприсов под впечатлением от искусства итальянского скрипача и композитора Антонио Локателли (1695–1764), который в 1733 г. издал сборник “Искусство новой модуляции (Загадочные каприсы)”. Этих каприсов в нем было 24! Паганини сочинил свои каприсы в 1801–1807 гг., а опубликовал в Милане в 1818 г. В знак почтения к великому предшественнику Паганини в своем первом каприсе цитирует один из каприсов Локателли. Каприсы были единственным опубликованным при жизни произведением Паганини. Он отказывался издавать другие сочинения, желая сохранить в тайне свой метод работы.

Тема каприса № 24 привлекла внимание многих композиторов яркой характерностью, волевым импульсом, благородством духа, ясностью и несокрушимой логикой своей гармонии. В ней всего двенадцать тактов, и в ее двухчастном строении уже содержится элемент вариационности: вторая половина является вариантом мотива, уже имеющегося в первой части. В целом она являет собой идеальный образец для построения вариационных циклов. И весь каприс представляет собой тему с одиннадцатью вариациями и кодой, заменяющей собой традиционную для подобного цикла двенадцатую вариацию.

Современники Паганини считали эти каприсы неисполнимыми, пока не услышали их в его исполнении. Уже тогда композиторы-романтики - Р. Шуман, Ф. Лист, позже И. Брамс - пытались использовать изобретенные Паганини технические приемы в своих фортепианных произведениях. Оказалось, что лучший и наиболее впечатляющий способ это сделать - поступить так, как поступил сам Паганини, то есть написать вариации таким образом, чтобы каждая из вариаций демонстрировала тот или иной технический прием.

Существует не менее двух десятков вариационных циклов на эту тему. Среди их авторов, кроме уже упомянутых, С. Рахманинов, Ф. Бузони, И. Фридман, К. Шимановский, А. Казелла, В. Лютославский… Есть имя, которое на первый взгляд кажется неожиданным в этом ряду - Эндрю Ллойд Вебер, автор знаменитой рок-оперы “Иисус Христос - суперзвезда”. На тему каприса № 24 он написал 23 вариации для виолончели и рок-ансамбля.

Методическая разработка на тему:

« Художественно-воспитательное значение вариационного музицирования в процессе становления вариационной формы ».

Введение

На протяжении всего периода обучения в ДШИ учащихся сопровождает вариационное музицирование (начиная с первого класса, когда они играют «Тень-тень» или «Ой, лопнул обруч» и заканчивая сложными произведениями классиков или современных композиторов). Но, не владея закономерностями вариационной формы, невозможно грамотно исполнить произведение, использую те стилистические приемы и особенности фортепианного письма, которые соответствовали бы определенному типу вариаций. Поэтому данная тема, я считаю, актуальна.

Вариационная форма, или вариации, тема с вариациями, вариационный цикл, - это музыкальная форма, состоящая из темы и ее нескольких (не менее двух) измененных воспроизведений (вариаций). Изменения могут происходить в фактуре, ладе, тональности, гармонии, соотношении контрапунктирующих голосов, тембре и др. В каждой вариации может претерпеть изменение не только один компонент, но и ряд компонентов в совокупности. Единство вариационного цикла определяется общностью тематизма, вытекающего из единого художественного замысла, и целостной линией музыкального развития, диктующей применение в каждой вариации тех или иных приемов варьирования и обеспечивающей логическую связность целого.

Следует различать вариационную форму и вариационность как принцип. Последний имеет неограниченный спектр применения (варьироваться могут мотив, фраза, предложение в периоде и т.д., вплоть до варьирования репризы в сонатной форме). Однако однократное применение принципа варьирования не создает на его основе форму. Вариационная форма возникает только при систематическом применении этого принципа, поэтому для ее создания необходимо не менее двух вариаций.

Параметры классификации

Вариации принято классифицировать по четырем параметрам:

1. Затрагивает ли процесс варьирования тему или только сопровождающие голоса выделяют:

а) прямые вариации (варьируется тема);

б) косвенные вариации (варьируются сопровождающие голоса).

2. По степени изменения:

а) строгие (в вариациях сохраняется тональность, гармонический план и

форма темы);

б) свободные (широкий диапазон изменений, в том числе гармонии,

формы, жанрового облика и т.д.; связи с темой порой условны;

каждая вариация может достигать самостоятельности как пьеса с

индивидуальным содержанием).

3. Какой метод варьирования преобладает:

а) полифонические;

б) гармонические;

в) фактурные;

г) тембровые;

д) фигурационные;

е) жанрово-характерные.

4. По количеству тем в вариациях:

а) однотемные;

б) двойные (двухтемные);

в) тройные (трехтемные).

В процессе развития этой формы укрепились несколько основных типов вариаций с относительно стабильной комбинацией указанных признаков: вариации на выдержанный (остинатный) бас (basso ostinato ); вариации на выдержанную мелодию (soprano ostinato ); строгие вариации (фигурационные, или орнаментальные), свободные вариации (жанрово-характерные). Эти типы существовали параллельно с XVII века, но в разные эпохи какие-то из них были более востребованы.

Народные истоки вариационной формы

Вариации – одна из старейших музыкальных форм, известных с XIII века. Вариационный принцип развития берет свое начало в народном музыкальном творчестве. В народной (в частности, в русской) музыке вариационному развитию подвергалась мелодия любой песни непосредственно в самом процессе исполнения. Наиболее изобретательные народные певцы на все лады варьировали мелодию повторяющихся куплетов песни, обогащая ее разнообразными затейливыми подголосками. Если пение сопровождалось игрой на инструменте, то изменения часто происходили именно в сопровождении.

В профессиональной музыке Западной Европы вариации были связанны с развитием инструментальных жанров. Еще в XIV -XV вв. многие выдающиеся мастера игры на лютне, клавире, органе могли часами импровизировать на какую-нибудь популярную тему, находя все новые оттенки и краски ее звучания. Так зарождалась форма вариаций.

В XVI веке светское инструментальное искусство в силу благоприятных общественных условий получило интенсивное развитие во Франции и Англии. В клавирной музыке использовались преимущественно формы произведений, связанные с бытовой музыкой, с традициями лютневого искусства: во Франции это танцевальная сюита, в Англии – вариации.

В 1611 г. в Англии был составлен первый сборник клавесинных пьес композиторов-вёрджиналистов – Вильяма Бёрда, Джона Булла, Орланда Гиббонса .

Характерно, что темы для своих вариаций эти композиторы брали часто из народной музыки. Одним из известных произведений Бёрда были вариации на популярную песенку «Насвист извозчика». Эту пьесу Антон Рубинштейн исполнял в Исторических концертах в качестве типичного образца староанглийского вёрджинального искусства. Вариации эти мало контрастны (однообразны). Фактура их аккордовая, несколько грузная (см. пример № 1).

Граунды, или вариации на выдержанный бас

Высшей своей точки английский вёрджинализм достиг во второй половине XVII столетия в творчестве Генри Пёрселла (1659-1695 гг.). Своеобразный тип вариаций в английской музыке того времени – так называемые граунды. Как в чаконах и пассакалиях, в граундах повторялась на протяжении всей пьесы одна неизменная фигура. Это был остинатный бас – отсюда и название «граунд» (что по-английски значит тема, основа, почва), а по-другому вариации на basso ostinato , то есть на выдержанный бас.

«Новый граунд» Пёрселла – превосходный образец его стиля. Здесь мы можем говорить о художественном образе произведения. Это лирическая пьеса – уже не бытовой танец, а поэтическая картинка настроения (см. пример № 2). Для художественно-воспитательного развития учащихся следовало бы шире использовать миниатюры Пёрселла (в частности пьесы вариационной формы) в качестве концертного и педагогического репертуара. При работе над ними, как и над произведениями других вёрджиналистов, могут принести пользу сборники под редакцией Н.И. Голубовской:

«Г. Пёрселл «Избранные клавирные сочинения» и «Избранные клавирные пьесы старинных английских композиторов».

Как выше упоминалось, вариации на остинатный бас были тесно связанны и с танцевальными жанрами того времени – чаконой и пассакалией. Впоследствии они утрачивают обязательную принадлежность к танцу и обозначают именно данную форму вариаций.

Тема остинатных вариаций обычно короткая, простая. В более развитых формах – с обрисовкой основных функций в кадансе или с нисходящим хроматическим движением – излюбленным приемом строения остинатной темы (И.С. Бах «Месса ми минор» – пример № 3). Но возможен и гармонический склад, в котором тема служит басовым голосом (И.С. Бах «Чакона» ре минор см. пример № 4). Эта форма претерпевает развитие. Остинатная мелодия, как правило, повторяется в басу, но иногда ее временно переносят, для разнообразия, в верхний или средний голос, а также подвергают некоторой орнаментации. Например «Пассакалия соль минор» для клавира Г.Ф. Генделя, которая есть в используемом нами сборнике

Т.И. Смирновой «Allegro »; Интенсивный курс; тетрадь №5 Изд. ЦСДК, М., 1993 г. (см. пример № 5).

Также в сборнике «Калинка» (составители А.А. Бакулов и К.С. Сорокин. Всес. Изд. «Советский композитор», М., 1987 г.) есть «Чакона» (на стр. 133) Г.Ф. Генделя, которую играют наши ученики младших классов. Она сочетает в себе черты танцевальности и вариаций на basso ostinato (см. пример № 6).

В силу краткости темы часто имеет место объединение вариаций попарно (по принципу сходной фактуры верхних голосов) – в «Пассакалии» Г. Генделя соль минор. Границы вариаций не всегда совпадают четко во всех голосах (как например в «Новом граунде» Пёрселла). У Баха часто несколько вариаций в одной фактуре образуют единое мощное развитие, их границы пропадают. Завершение цикла может выходить за пределы вариаций. Так, органная «Пассакалия» до минор И.С. Баха заканчивается большой фугой, а приведенная выше «Пассакалия» Г.Ф. Генделя из сб. Т.И. Смирновой заканчивается небольшой кодой.

В XVII – начале XVIII века это самый распространенный тип вариаций.

В классическую эпоху он исчезает, иногда встречается на локальных участках формы. Отчасти вариациями на basso ostinato являются знаменитые «32 вариации до минор» Л. Бетховена. Неактуален этот тип и для романтиков. Применялся он ими редко (Брамс, «Финал симфонии № 4»).

Интерес к этим вариациям вновь возникает в XX веке. У Р. Щедрина есть произведение, которое так и называется «Basso ostinato », а у

Д. Шостаковича пример таких вариаций встречается в опере «Катерина Измайлова» (антракт между 4-й и 5-й картинами оперы).

Вариации на выдержанную мелодию

Встречаются также вариации, в которых повторяемой неизменно оказывается мелодия верхнего голоса, называемые сопрано остинато (soprano ostinato ). Они наиболее характерны для вокальной музыки, истоки которой восходят к народно-песенным образцам, где основная мелодия оставалась неизменной при куплетном повторении, а изменения происходили в сопровождении. В хоровом пении при тождестве или сходстве основного напева изменения происходили в прочих голосах хоровой фактуры. Эти вариации получили широкое распространение в оперном, в частности русском вокальном творчестве XIX века. Например «Персидский хор»

М. Глинки из его оперы «Руслан и Людмила» или песня Марфы «Исходила младешенька» из оперы М. Мусорского «Хованщина».

Тема может быть оригинальной или заимствованной, обычно из народной музыки. Форма темы регламентирована. Это могут быть одна-две фразы, период, большое предложение, вплоть до простой трехчастной формы. По методу варьирования вариации на выдержанную мелодию принадлежат к косвенным вариациям, т.к. варьирование происходит за счет сопровождающих голосов. Поскольку тема неизменна, варьирование может быть фактурным, тембровым, полифоническим, гармоническим и жанровым. Фактурно-тембровое варьирование предполагает изменение фактуры, введение нового рисунка, переоркестровку, в хоре – передачи мелодии другим голосам.

При полифоническом варьировании композитор вводит новые подголоски или достаточно самостоятельные мелодические линии. Возможно полифоническое оформление самой темы в виде канона и т.п.

Гармоническое варьирование выражается в перегармонизировании мелодии. Масштабы изменений могут быть разными, вплоть до изменения лада (М. Глинка «Персидский хор» из оперы «Руслан и Людмила») или даже переноса самой мелодии в другую тональность (Римский-Корсаков – хор «Высота» из оперы «Садко»).

Жанровое варьированиевозникает тогда, когда перечисленные типы варьирования приводят к образованию нового жанрового облика темы, что встречается редко в вариациях на выдержанную мелодию.

Этот тип вариаций был введен и распространен в русской музыкальной литературе М.И. Глинкой. Помимо неизменной мелодии, он вводит и гармоническое варьирование, что характерно для романтической эпохи. Таким образом, в созданной Глинкой новой разновидности вариационной формы соединяется ряд черт, свойственных как русскому народному искусству, так и общеевропейской композиционной технике.

В инструментальной музыке примером таких вариаций является произведение Э. Грига «В пещере горного короля» из музыки к драме «Пер Гюнт». Считается, что остинатные вариации положили начало полифоническому типу варьирования и формировались в профессиональной музыке Западной Европы с XVI по XVIII век.

Строгие вариации

В XVIII веке с развитием гомофонного стиля, наряду с полифоническими остинатными вариациями, все шире распространялись вариации с преобладающим значением фактурного преобразования темы – так называемые строгие (классические), иногда называются орнаментальными или фигурационными вариациями.

Их прототип можно видеть в следовании за одним из танцев старинной сюиты вариаций на него, снабженных многочисленными мелкими украшениями, без сколько-нибудь значительных изменений всех основных элементов, так называемых Doubles (Дубли), встречаемые и в нотной литературе для музыкальных школ. Приемы, выработавшиеся в остинатных вариациях, также не прошли бесследно для образования нового типа вариационной формы. Прежде всего, как преемственность, так и новые черты оказываются налицо уже в самой теме. С мелодической стороны тема – простая, легко узнаваемая, заключает в себе типичные обороты. Контрасты незначительны, но есть элементы, которые могут быть развиты самостоятельно. Темп темы умеренный. С гармонической стороны тема тонально замкнута, внутреннее строение ее типично и просто. Фактура не содержит сложных фигурационных узоров. Форма темы обычно простая двухчастная, иногда – трехчастная, намного реже – период. В строгих вариациях осуществляется прямое варьирование, так как преобразуется сама тема. Но в целом, орнаментальное варьирование дает постоянную близость к теме. Мелодия (иногда бас) подвергается фигурационной обработке. Большое значение имеет обогащение мелодии неаккордовыми звуками (проходящими, вспомогательными, задержаниями). Гармония изменяется мало и является удобоузнаваемым элементом. Варьирование сопровождения гармонической фигурацией распространено. Тональность на протяжении цикла одна, хотя в вариациях венских классиков вносится ладовый контраст (используются одноименные тональности). Форма темы до классиков и у них вовсе или почти не изменяется (но бывают исключения, что мы увидим ниже в нашем примере).

Область применения таких вариаций – почти исключительно инструментальная музыка. Особенно часто встречаются в музыке венских классиков. У них может быть самостоятельная пьеса (множество вариационных циклов Гайдна, Моцарта, Бетховена) или часть цикла (финал, медленная часть, реже – первая часть).

Новаторством венских классиков является введение ими контраста внутри отдельных вариаций; контраст между вариациями; контраст темпов; последняя вариация часто напоминает заключительные части других циклов; иногда вводится кода.

В общем, классические вариации определяются единством образного содержания, и вариации помогают раскрыть художественные возможности темы и ее выразительных элементов. В результате складывается разносторонний, но единый по характеру музыкальный образ.

К примеру, рассмотрим «Песню с вариациями» (la Roxelana ) Й.Гайдна (см. пример № 7). В истории и литературе упоминается о Рокселане – жене Османского султана Сулеймана Великолепного. У Гайдна есть даже симфония № 63 До мажор «Roxelana ». Можно предположить, что композитор посвятил эти вариации некой Рокселане, создав в музыке многогранный образ девушки или женщины с изменчивым характером. Мы можем представить ее грустной и веселой, умной и глубокой натурой, а порой кокетливой и легкомысленной, что прослеживается в разных вариациях. Тема – это песня (или в других изданиях называется «Ария с вариациями») написана как бы для женского голоса (в верхнем регистре) и представляет собой простую двухчастную форму с контрастной небольшой серединой и динамизированной репризой, что говорит о глубине чувств и характера образа. Тема спокойная, несколько напряженная в середине и репризе за счет отклонения в тональность минорной доминанты – соль минор (а основная тональность до минор) и введения двойной доминанты. Короткие же лиги на 1-ю долю такта и стаккато на протяжении всей темы придают музыке изящный характер.

Далее мы наблюдаем контраст между вариациями за счет введения одноименного мажора (До мажор) и отклонение от формы темы. Форма первой вариации уже период, а не двухчастная. Мажорный лад создает приподнятое настроение, а введение в мелодию секст, терций и пунктирного ритма придает музыке праздничную торжественность (как в Полонезе).

Вторая вариация по форме такая же, как тема и тональность вновь до минор. Характер грустный. Варьирование мелодии орнаментальное за счет обогащения темы неаккордовыми звуками (форшлагами, вспомогательными, проходящими, задержаниями), и музыка приобретает изящный, кокетливый характер. В репризе вводится полифонический элемент варьирования, что создаёт еще большую выразительность, по сравнению с темой.

Третья вариация опять в До мажоре. Форма, как и в первой вариации – период. Варьирование фактурное. Вводятся 16-ые в партию левой руки; аккорды, октавы в мелодию. Динамика более яркая, чем в первой вариации, настроение более приподнятое. Идет техническое, динамическое, эмоциональное развитие музыки, что подводит слушателя к кульминации.

Раздельность и замкнутость частей вариационного цикла порождает опасность размельчения формы. Уже в ранних образцах вариаций намечается стремление преодолеть эту опасность посредством объединения вариаций в группы по какому-нибудь признаку. Иногда у классиков мысленно форма сводится к трехчастности, подобно форме сонатного allegro .

Четвертая вариация выполняет роль разработки и кульминации. Она развита по форме. Это уже трехчастная форма (8+10+8т.). Середина расширена до 10 тактов. Усложнена партия левой руки за счет фигурираций 16-ых по звукам трезвучий (варьирование гармонической фигурацией) и введение терций. Усложнена гармония: основная тональность четвертой вариации – до минор, а середина в Ми бемоль мажоре – параллельном мажоре. Но как гармония, так и мелодия остаются узнаваемыми. В III части этой вариации мелодия перенесена в нижний регистр. Динамика более разнообразная (от «p » до «f » и «sf »). Все это создает взволнованный, напряженный характер музыки и образа в целом.

Все противоречия разрешаются в пятой вариации, которая играет роль заключительной части цикла (финала) – радостной, жизнерадостной, стремительной. Тональность опять До мажор. Темп остается прежним, но за счет фигурационного варьирования мелодии в данном случае (а не гармонии) и введении 16-ых по звукам трезвучия и гаммаобразных пассажей, вариация «проносится» стремительно и является технически самой сложной для исполнения. Гармония, как и прежде, простая – чередование тоники и доминанты, как и в других мажорных вариациях (первой и третьей). Форма здесь свободная с чертами куплетной (запев и припев), что свойственно вокальной музыке и соответствует названию данного произведения – «Песня с вариациями».

Тематический материал в произведениях венских классиков отличается яркостью, рельефностью образов, всегда носит печать своеобразия и неповторимой индивидуальности композитора, в чем мы убедились на примере данных вариаций Й. Гайдна. Поэтому для художественно-воспитательного развития обучающихся очень важно ознакомиться им с творчеством венских классиков и стилем их фортепианного письма.

Свободные вариации

В XIX веке, начиная со второй его трети, появляется новый вид вариационной формы – свободные вариации. Их возникновение тесно связанно с романтическим направлением в музыке.

Тема в свободных вариациях подвергается значительно большему преобразованию, чем в строгих. В них возможно изменение структуры (формы), гармонии, тональности, темы. Часто некоторые вариации используют темы не целиком, а лишь определенные ее элементы, небольшие, иногда на первый взгляд второстепенные обороты. («Вариации на белорусскую песню» Н. Ракова для учащихся ДШИ, 6 класс). Поэтому во многих свободных вариациях связь с темой выражается уже не столь непосредственно, как это было в строгих, формы ее проявления делаются более многообразными. Тема может служить не только основой вариационного развития, как в строгих вариациях, но и поводом для создания цепи разнохарактерных миниатюр, многие из которых связаны с ней весьма отдаленно (Р. Шуман «Детские сцены»). Ряд вариаций приобретают настолько индивидуальные черты, что становится возможным написание их в различных жанрах, например вариации в жанре вальса, мазурки, марша.

Рассмотрим «Вариации на тему украинской народной песни»

Е. Андреевой для обучающихся старших классов ДШИ (см. пример № 8). Тема по характеру мало отличается от темы строгих вариаций. Следует отметить лишь сложность ее музыкального языка, что можно объяснить разнообразием используемых приемов дальнейшего варьирования, сводившихся в строгих вариациях преимущественно к усложнению фактуры. Тональность соль минор, размер , форма – период (6+6 тактов).

Первая вариация называется «Песня». Тональность и форма, как в теме. Варьируется только нижний голос в партии левой руки: из полифонического двухголосного изложения в теме превращается в одноголосное. Появляются форшлаги, длительности уменьшаются из четвертных в восьмые за счет введения проходящих звуков (по типу строгих вариаций, но только варьируется не мелодия орнаментальным образом, а аккомпанемент). По сути, тема и первая вариация – это одна и та же украинская песня.

Вторая вариация называется уже «Полифоническая пьеса». Тема перенесена в партию левой руки и изложена укрупненными длительностями – четвертными и половинными, в отличие от темы, где восьмые и четвертные. Подголоски в партии правой руки ритмически совсем претерпели изменение – вводятся триоли и шестнадцатые. За счет укрупнения длительностей темы укрупнена и форма этой вариации – это период из двух предложений по десять тактов плюс один такт заключения.

Третья вариация называется «Этюд». Меняется полностью фактура, вводится прием скрытой полифонии. Тема с некоторым мелодических изменением прослушивается в верхнем голосе. Период расширен до 24 тактов.

Четвертая вариация – пьеса «Волчок». Тональность та же, но меняется размер на и темп Vivace , что соответствует новому характеру и образу. Тема, хоть и слабо, но прослушивается. Форма та же (24 такта).

Пятая вариация – «Мазурка». Размер, как и должен быть в Мазурке –. Мелодия строится на звуках темы. Вводится пунктирный ритм (изменен полностью ритмический рисунок). Написана в новой форме – трехчастной с контрастной серединой в тональности далекой – Ми бемоль мажор.

Шестая вариация – «Музыкальная игрушка». Здесь присутствует полифоническое варьирование с перенесением сильно видоизмененной мелодии в разные регистры и партии рук. Темп замедляется – Andante cantabile – самый медленный темп из всех миниатюр-вариаций. Тональность меняется на одноименный мажор – Соль мажор. Форма трехчастная, но состоит всего из 16 тактов.

Седьмая вариация «Марш» – энергичная, подвижная, является заключительной в этом цикле. Размер меняется на , тональность Соль мажор. Тема почти неузнаваема ритмически и интонационно. Форма трехчастная, но сильно укрупнена по количеству тактов (57 тактов – 16 + 25 + 16). В средней части появляется первоначальная тема, но в тональности Ми мажор, затем в ля миноре. Опять вводится полифонический элемент, как в теме. Все это напоминает нам о том, что название этого произведения – «Вариации на тему украинской народной песни». Это пример жанровых вариаций, написанных в наше время. В художественном плане имеет большое значение для развития образного мышления и эмоциональной сферы исполнителя.

Если мы обратимся к другому примеру свободных вариаций, а именно к «Детским сценам» Р. Шумана, то увидим, что цикл состоит из разных по характеру, форме, тональному плану миниатюр, объединенных лишь общим замыслом. Они раскрывают мир детских забав, радостей и огорчений, рисуют картинки окружающей жизни. Пьесы называются так: «О чужих краях и людях», «Странная история», «Игра в жмурки», «Просьба ребенка», «Счастливое довольство», «Важное событие», «Грезы», «У камина», «Верхом на палочке», «Не слишком ли серьезно?», «Пуганье», «Засыпающий ребенок», «Слова поэта». Это более сложный вариационный цикл, который относится к репертуару музыкальных колледжей, а не ДШИ. Тем не менее, одна пьеса этого цикла встречается в сборниках произведений для обучающихся 6 класса школ искусств – пьеса «Грезы».

С именем Р. Шумана связаны самые большие завоевания романтической музыки: способность глубокого и тонкого проникновения в жизнь человеческого сердца, желание увидеть в жизни чудесное и необыкновенное, скрытое от равнодушных обывателей. Поэтому знакомство с музыкой Шумана и других композиторов-романтиков, всегда приносит неоценимый вклад в формирование определенного фортепианного стиля и художественного вкуса учащихся.

Рассмотрим еще один образец свободных вариаций ХХ века – это «Вариации на белорусскую песню» Н. Ракова (см. пример № 9). Тема состоит из отдельных коротких мотивов, что характерно для фольклорного жанра плача (причитания). Тональность ля минор. Надо отметить «вокальность» инструментальной темы. Изложение ее двухголосное (секстами), движение по нисходящей терции (III -I ступень, V -III ступень). Приоритет мелодизма: гармония дается с опозданием. Гармонии сочные, красочные. Используются средства параллельного мажоро-минора (например, трезвучие ре бемоль

мажора в ля миноре – не что иное, как трезвучие второй пониженной ступени из До мажора – такт 7), ДД43 по До мажору – такт 12. Форма темы – предложение из двух фраз (8+8 т).

Далее тема варьируется, приобретая разный характер: то вальсообразный, то лирический, то тревожный. В коде тема звучит монументально и настойчиво (по сравнению с началом) из-за мощной фактуры, яркой динамики (ff ).Тональный план очень разнообразный (динамика сменяется хроматикой). Вариации в данном цикле не отделены друг от друга и границы их точно не определяются. Между вариациями встречаются связки, и, как раньше было упомянуто, в свободных вариациях могут варьироваться отдельные элементы темы, то здесь можно выделить даже вариацию пассажей (такты 119-154). В вариации трижды включена тема, поэтому можно говорить, что форма произведения смешанная – вариации + рондо! Гармонические средства обусловлены сложной ладовой системой. Только ритмика мало подвергается трансформации.

Мы видим избегание строгих форм в вариациях, импровизационность, тяготение к вокальной строфической форме, вытекающей как бы из текста песни. Все это краски ХХ века. Эти вариации с их импровизационностью развивают творческое мышление, индивидуальность ученика, технику и свободу исполнения.

В ХХ веке диапазон возможностей вариационной формы постепенно расширяется. Примером оригинальной трактовки ее могут стать «Вариации и фуга на тему Пёрселла» Б. Бритена, имеющие подзаголовок: «Путеводитель по оркестру для молодежи». Тема здесь путешествует от одного инструмента к другому, знакомя слушателя с их тембрами и выразительными средствами.

Вариации на несколько тем

Кроме вариаций на одну тему, встречаются вариации на две темы (двойные) и на три (тройные). Двойные вариации редки, тройные – исключительны (М. Балакирев «Увертюра» на темы трех русских песен).

В двойных вариациях сначала излагаются обе темы, затем следуют по очереди вариации то на первую из них, то на вторую. Однако расположение материала может быть и более свободным. Темы могут быть близки друг другу по характеру или, наоборот, контрастны. Примером таких вариаций является «Камаринская» М. Глинки, где вариационной обработке подвергались две темы: свадебная песня «Из-за гор, гор высоких» и задорная плясовая «Камаринская».

Вариации с темой в конце

И, наконец, существуют вариации с темой в конце. Возникновение этого типа вариаций связано с отходом от классического мышления в области формы, которое требовало темы в начале и ее дальнейшего развития. Появляются они в самом конце XIX века (прецеденты были в эпоху барроко в некоторых вариационных композициях). Наиболее значительные сочинения такого рода: симфонические вариации «Иштар» Венсана д’Энди (1896 г.), «Третий фортепианный концерт Р.Щедрина» (1973г.), «Фортепианный концерт А. Шнитке» (1979 г.). Какая-либо регламентация формы отсутствует. В концерте Щедрина вариации соединяются очень сложно, вплоть до асинхронного начала в оркестре и в партии солиста. Элементы темы разбросаны по всему концерту, целиком она возникает в заключительной каденции. В концерте Шнитке тема – комплекс, включающий додекафонную серию, трезвучия и речитацию на одном звуке.

Заключение

Итак, мы видим, что по мере развития музыкального искусства изменяются и музыкальные формы. Они служат новым идейно-художественным задачам и поэтому в них появляются новые приемы изложения и развития, а также видоизменяется и общая композиция музыкального материала.

В педагогическом репертуаре среди произведений крупной формы видное место занимают вариационные циклы. Знакомство с ними имеет огромное художественно-воспитательное значение для музыкального и технического развития учащихся. Своеобразие вариационных циклов в том, что они сочетают в себе элементы как крупной, так и малой формы. Поэтому обучающийся, работая над ними, приобретает особенно разнообразные исполнительные навыки. Подобно миниатюре, каждая отдельная вариация требует лаконизма выражения, умения в немногом сказать многое. Вместе с тем, при сочетании отдельных вариаций в единимое целое от ученика требуется большой объем памяти и внимания, умение переключаться с одной художественной задачи на другую.

Обучающийся должен знать к какому типу вариаций и варьирования относится его произведение, уметь находить тему и ее элементы, вникать в особенности ладового и гармонического строения, формы, фактуры и других средств выразительности. Это поможет осознанно отнестись к разбору текста и глубже проникнуть в содержание исполняемой музыки.

Разучивая вариации, относящиеся к разным историческим эпохам, мы знакомим обучающихся с различными стилевыми особенностями фортепианного письма, рассматриваем разное решение художественных задач композиторами. Исполняя вариации на темы разных народов (на русские, белорусские, украинские, молдавские, словацкие и т.п.) – знакомим с фольклором этих народов.

Хочу сказать из практики, что работать над вариационной формой очень интересно. В каждой вариации необходимо передать определенный характер и настроение, используя различные технические приемы исполнения.

Все приобретенные знания в процессе работы над вариационным циклом помогают осуществить важнейшую задачу – воспитание разностороннего музыканта – исполнителя, обладающего творческим мышлением, чувством стиля и богатой эмоциональной палитрой.

Библиография

Алексеев А., «История фортепианного искусства», ч. I , М., 1962.

Алексеев А., «Методика обучения игре на фортепиано», изд. 3-е, М., «Музыка», 1978.

Кюрегян Т., «Форма в музыке XVII -XX веков», М., 1998.

«Музыкальная форма», ред. Ю.Н. Тюлина, изд. «Музыка», М., 1965.

Способин И. В., «Музыкальная форма», 6-е изд., М., «Музыка», 1980.

«Проблемы музыкальной науки», сборник статей, составители В.И. Зак, Е.И. Чигарева, вып. 6, М., «Сов. композитор», 1985.

Фраенов В., «Музыкальная форма. Курс лекций», М., 2003.

Холопова В., «Форма музыкальных произведений», СПб, «Лань», 1999.

Шацкая В.Н., «Музыкально-эстетическое воспитание детей и юношества», М., «Педагогика», 1975.

«Энциклопедический словарь юного музыканта», сост. Медушевский В.В., Очаковская О.О., М., «Педагогика», 1985.

Вёрджинел – это музыкальный инструмент, род небольшого клавесина в Англии, отсюда и название исполнителей на нем – вёрджиналистов.

Технологическая карта урока

Предмет

Музыка

Класс

3в класс

Тип урока

Усвоения новых знаний

Технология построения урока

Изучение и первичное закрепление нового материала

Тема

«Вариации»

Цель

Сформировать представление о вариации, как о музыкальной форме, уметь отличать на слух особенности построения вариаций

Основные термины и понятия

Музыкальная форма, вариации, простые вариации, свободные вариации

Планируемый(ожидаемый) результат

Знать значение понятия вариации, простые и свободные вариации, уметь определять в музыкальных произведениях вариационную форму, отличать на слух простые и свободные вариации, создать модель вариаций

Предметные умения

Личностные УУД: развивать музыкально – эстетический вкус, музыкальный слух, умение реализовывать свой творческий потенциал в процессе индивидуального и коллективного действия, формировать умение отличать форму вариаций па слух, взаимодействовать со сверстниками при решении творческих задач

Регулятивные УУД: формировать умение контролировать и корректировать собственные учебные действия, понимать усепхи и неудачи в вокально – хоровой деятельности, творческих заданиях на слух

Познавательные УУД: уметь распознавать виды вариаций, опираясь на средства музыкальной выразительности, знать музыкальные области применения вариационной формы

Организация пространства

Инструмент, компьютер, проектор, экран, презентация к уроку

Формы работы

Ресурсы

Фронтальная

Групповая

Работа в парах

Индивидуальная

Восприятие и анализ музыкального произведения

Вокально – хоровая работа

Создание модели свободных вариаций

Запись определений в рабочих тетрадях

Дидактические задачи этапов урока

Этапы урока

Дидактические задачи

Организационный

(этап мотивации)

Развитие доброжелательности и эмоционально – нравственной отзывчивости

Актуализация опорных знаний и умений

Стимулирование познавательной деятельности учащихся посредством демонстрации презентации, знакомство с терминами музыкальная форма, вариации

Постановка учебной проблемы

Выдвижение проблемно – поискового задания, организация путей решения с помощью наводящих вопросов

Формулирование проблемы, планирование деятельности

Теоретическое разграничение видов вариаций, раскрытие их особенностей

Открытие нового знания

Открытие нового знания через теорию

Первичная проверка понимания

Создание проблемной ситуации через слушание, организация путей решения

Применение новых знаний

Организация коллективно – исполнительской деятельности, связь ее с проблемой урока, логическое построение драматургии урока, выполнение творческого задания

Проверка эмоциональной, деятельностной сферы, уровня овладения учебным материалом

Технология изучения

Этапы урока

Формируемые умения

Деятельность учителя

Деятельность обучающихся

Организационный

Метапредметные (УУД): познавательная деятельность учащихся

Регулятивные:корректировать собственное исполнение

Коммукативные:эмоционально – образный настрой

Музыкальное приветствие: - Здравствуйте, ребята!

Посмотрите друг другу в глаза, улыбнитесь, передавая частичку хорошего настроения.

Какая песня звучала, когда вы заходили в класс? Эта песня звучала не случайно, сегодня, опираясь на нее, мы будем говорить о музыкальной форме вариации. (1 слайд)

Учащиеся под музыку р.н.п. «Во поле береза стояла…» входят в класс, приветствие: - Здравствуйте, учитель!

Актуализация знаний

Предметные: знакомство с новой музыкальной формой

Метапредметные (УУД): выделение главной цели урока

Познавательные: выбор критериев для сравнения

Коммукативные:сотрудничество с учителем

Исполним прозвучавшую песню. (2 слайд)

Вариации – старейшая музыкальная форма,зародилась она в народном творчестве. Народные исполнители обычно повторяли свои напевы по несколько раз, при этом, каждое новое исполнение звучало в измененном варианте. В современном искусстве вариации широко применяются композиторами в популярной музыке, так как она в основном состоит из песен, где повторяются куплеты.

Что же обозначают термины – музыкальная форма и вариации? (3 слайд)

Учащиеся принимают участие в коллективном пении, воспринимают рассказ учителя

Работают с презентацией,

записывают термины в тетрадь

Постановка учебной проблемы

Предметные: определить на слух отличительные особенности вариационной формы

Метапредметные (УУД):готовность к логическим действиям

Познавательные: мысленное расчленение произведения на части

Регулятивные: умение действовать по плану

Коммукативные: умение участвовать в совместной деятельности

Послушайте песню, звучавшую в начале урока, посмотрите видеоклип. (4 слайд)

Дайте ответы на вопросы.

(5 слайд)

Учащиеся слушают, анализируют, отвечают на вопросы.

Формулирование проблемы планирование

Личностные: слушать, находить нужную информацию в презентации

Метапрдметные (УУД): разделение общих и частных понятий

Регулятивные: оценка собственных умозаключений

Тема вариаций может быть оригинальной (написанной самим композитором) или заимствованной. Вариации могут наполняться совершенно разным содержанием: от очень простого до глубокого и философского смысла.

Такие вариации делятся на простые и свободные.

Слушают, отмечают различие видов вариаций

Открытие нового знания

Предметные: более полное знакомство со средствами музыкальной выразительности

Метапредметные (УУД): знакомить с терминами «свободные и простые» на примере вариаций

Познавательные: искать пути решения в ответе на вопрос о сложности вариаций

Регулятивные: формировать наводящие и проблемные вопросы

Коммукативные: участие в совместной деятельности, поиск компромиссов

Создавая вариации, композиторы применяют средства музыкальной выразительности. Повторим некоторые из них.

(6 слайд)

Сейчас мы еще раз услышим песню «Во поле береза стояла» в новом исполнении. П. И. Чайковский включил её в финал Симфонии №4. В этом произведении русская песня рисует картину праздничного народного веселья. Как только вы услышите звучание знакомой темы - поднимите руку иопределите, какие это вариации: простые или свободные.

(7 слайд)

Работают с презентацией, зачитывают термины, дают характеристику.

Активно слушают музыку, делают выводы.

Физкультминутка

Соблюдение здоровье сберегающих технологий

Физкультминутка «Елочка» (8 слайд)

Встают, выполняют упражнения

Применение нового знания

Предметные: применение полученных знаний в создании модели вариаций

Метапредметные (УУД): умение анализировать проблемы войны и мира

Познавательные: формированиемотивации к культуре другой страны

Регулятивные: контролировать свои эмоции

Коммукативные: участие в вокально-хоровой работе, воспринимать окружающий мир

А сейчас вы познакомитесь с японской народной песней «Сакура». (9 слайд)

Что такое сакура?

Япония – это страна земледельцев. Поэтому японцы уделяют много внимания растениям, причем воспеваемые растения часто не имеют практической значимости. Сакура – это несъедобная разновидность вишни, тем не менее, перед храмами высаживаются аллеи из деревьев сакуры, за ее цветением в конце марта – начале апреля следят все средства массовой информации, поклонение носит религиозный и эстетический характер (наслаждаются красотой).

Исполним эту песню на русском и японском языке. (10, 11 слайды)

Какой язык более благозвучен с нежным характером песни?

А нет ли у вас ощущения, что эту песню хочется продолжить?

Незаконченность – это особенность японской музыки.

Сейчас прозвучат вариации на тему «Сакура», но прежде послушайте о страшной трагедии, произошедшей в Японии в 1945 году.

6 августа 1945 года в 8 часов утра, когда японцы спешили на работу, над городом Хиросима показались три самолета. У ведущего самолета открылись люки, и от него отделилась и начала падать бомба. Когда она взорвалась, то превратилась в гигантский огненный шар, который вобрал в себя весь город, а затем поднялся над ним невиданным грибообразным облаком. В аду оказались ни в чем неповинные жители Хиросимы. А 9 августа та же участь постигла другой японский город - Нагасаки. Погибли сотни и сотни тысяч людей, а те, кто выжил, были обречены. Как вы понимаете, последствия взрывов потрясли и ужаснули всех, в том числе и российского композитора Дмитрия Борисовича Кабалевского. Все свои переживания, сочувствие японскому народу композитор выразил в вариациях на тему японской народной песни "Вишня". Чуть позже в Японии вышла книга, которая называлась "Девочка Садако хочет жить". Семья девочки попала в эту трагедию. Девочка заболела неизлечимой болезнью. Садако очень хотела поправиться и однажды, она спросила у доктора: "Буду ли я жить?". Доктор ответил: "Да. Ты поправишься, когда сделаешь тысячу бумажных журавликов." Девочка так любила жизнь, тех, кто был рядом с ней, но, несмотря на это Садако не успела сделать тысячу журавликов. В память о ней дети Японии сделали тысячу журавликов и запустили их в небо.

Слушание музыки.

(12-32 слайды)

Какой философский смысл заложен в произведение?

Люди должны помнить о страшных уроках истории. А музыка предостережет их от необратимых действий.

На партах перед вами «Модель вариаций Д. Б. Кабалевского».(Пр. 1)

Посоветуйтесь друг с другом и решите, какие средства музыкальной выразительности использовал композитор.

Сделайте вывод – эти вариации простые или свободные? Почему?

После это задание проверяется на экране.

(33 слайд)

Вспоминают, отвечают

Участвуют в вокально–хоровой работе.

Аргументируют ответ

Аргументируют свой ответ

Учащиеся слушают,

Участвуют в рассказе о историческом событии, эмоционально сопереживают

Слушание с просмотром презентации

Дают

аргументиро - ванный ответ

Работа в парах с «Моделью вариаций»

Свободные, потому, что использованы почти все средства музыкальной выразительности, первоначальная тема узнается с трудом.

Рефлексия учебной деятельности

Личностные: осознание развитости музыкально – эстетического чувства

Метапредметные (УУД): умение самоопределиться в оценивании усваемого содержания, обеспечивающего личный моральный выбор

Регулятивные: понимание успешности и причин неудач

Коммукативные:уменииеучаствовать в совместной деятельности

В конце урока мне хочется узнать, как вы оцениваете свою деятельность на уроке. Я буду задавать вопросы, а вы, если согласны хлопните в ладоши один раз, если нет, стукните один раз ногой.

РОНДО.

СЛОЖНАЯ ДВУХЧАСТНАЯ ФОРМА.

Это такая форма, в которой хотя бы одна из двух частей написана в простой 2-х или 3-х частной форме, а другая является в типичных случаях периодом, либо тоже простой 2-х, 3-х частной формой.

Встречается эта форма редко, так как она основана на контрастном сопоставлении двух частей, которые требуют заключения, вывода (что происходит в простой 3-х частной форме).

Сложная 2-х частная форма может быть репризной и безрепризной. Редко встречается репризная сложная 2-х частная форма (Пример: Моцарт, 16 соната, 2ч. – А-А1-В-А2). Чаще встречается безрепризная сложная 2-х частная форма. Она типична для вокальной музыки, где текст и ход сценического действия могут скреплять резко контрастирующие две части в единое целое и делать невозможным репризное возвращение первой части.

Чайковский «Пиковая дама», 2к. ариозо Лизы «Откуда эти слезы»

(1ч. – пр.3-х ч.ф., 2ч. – период в одноим. мажоре).

Чайковский «Евгений Онегин», квартет из 1д.

(1ч. «Слыхали ль вы», 2ч. «Привычка свыше», пр. 3-х ч. ф.).

По своей функции и характеру, вторая часть сложной 2-х частной формы иногда бывает близка развитой и самостоятельной коде на новом тематизме.

Моцарт. Дуэттино Дон-Жуана и Царлины.

Иногда первая часть исполняет функцию самостоятельного вступления.

Шуберт. «Любопытство» («Прекрасная мельничиха»).

В некоторых случаях сложная 2-х частная форма образуется в куплетной песне в качестве запева и припева.

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ АНАЛИЗА.

Чайковский «Мы сидели с тобой».

Глинка «Давно ли роскошно»

Новиков. Гимн демократической молодежи.

Основная тема проводится не менее трех раз и чередуется с частями иного содержания. Повторяющаяся часть называется рефрен, а разделы между рефреном – эпизоды. Таким образом рондо подразумевает не менее пяти частей: А-В-А-С-А….

В основе рондо лежит принцип контраста и повтора. Рондо можно рассматривать, как сцепление нескольких трехчастностей:

А – В – А – С – А – D – А

Рондо иногда напоминает сложную 3-х частную форму с сокращенной репризой (А-В-А-С-А, где С – средний раздел).

Рондо – в переводе «круг». Истоки его в старинных хороводных песнях, где в запеве менялся текст, а в припеве повторялся. Рондо – не только форма, но и жанр, так как это вид танца. Как правило, рондо – оживленное, танцевальное по характеру, но есть и медленные рондо.

Бетховен. Соната №8, ч.2.

Круг образов рондо – жанрово-характерный, менее драматический. Используется рондо и как самостоятельная пьеса, и как часть цикла, и как форма темы. Существуют три типа рондо:

1. Старинное (куплетное) – в произведениях французских клавесинистов 17-18в. Оно многочастное, в нем части не велики, просты, как правило, не более периода, эпизоды мало контрастны и напоминают середину типа развития. Рефрен повторяется точно, а каждый новый эпизод больше предыдущего. Как правило, в конце – кода. Образы, отраженные в старинном рондо – бытовые.

Дакен Кукушка.

2. Классическое – сформировалось у классиков. Оно, как првило, пяти частное (А В А С А), но части крупнее по размерам и более контрастны по содержанию. Рефрен написан в простой 2-х или 3-х частной форме, звучит в основной тональности. Эпизоды (два) больше по размерам и контрастнее по содержанию. Тональное развитие строго определено: 1 эп. – в доминантовой тональности, 2 эп. – в субдоминантовой тональности. Между разделами вводятся связки. Второй эпизод вводится сразу, контрастом к рефрену. Этим, а также тональностью и тематическим материалом, он напоминает трио. Характерна кода.

Гайдн. Соната ре мажор, финал.

Бетховен. Соната №20, 2ч.

3. Свободное - возникает в послебетховенский период, когда композиторы развивают рондо в сторону большей свободы (особенно у романтиков). Свободное рондо имеет более пяти частей, рефрен может проходить не полностью, в других тональностях, контраст между частями ярче (что приближает рондо к сюите).

Часто встречается такое рондо у Шумана. Пример: «Венский карнавал», 1ч. – 11 частность, 1 эп. – мечтательный, 2 эп. – полетный, 3 эп. – драматический, 4 эп. – фанфарный, 5 эп. – в Es dur, в конце – кода.

Еще один пример – Глинка, Вальс – фантазия (мечтательный рефрен по схеме вступления, в простой 3-х частной форме).

Вступ.- Р. - 1ЭП. - Р. - 2ЭП. - Р. - 3ЭП. - Р. - 4ЭП. - 5ЭП. - Р. - КОДА

А В А С А D А Е С А

Ава а1 в а1 соло трамб.

Существуют разнообразные формы:

1. Когда рондо начинается с эпизода.

2. Сложная 3-х частная форма с добавленным рефреном.

Шопен. Вальс, ор.43 (с эпизода)

Моцарт, Турецкое рондо (3-х ч. с рефреном).

Бетховен симфонизировал рондо, ввел черты сонатности: 21 соната, финал (1 эп. – Поб т., 2 эп. – разраб., рефрен – реприза, кода на теме рефрена).

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ АНАЛИЗА.

Шопен. Вальс №7.

Глинка. «Ночной зефир».

Щедрин. Юмореска.

Равель. Павана.

Состоит из первоначального изложения темы и ряда её повторов в измененном виде. Эти повторы называются вариациями. Схема вариаций такова: А – А1 – А2 – А3 – А4 …

Вариационная форма дает возможность многогранного раскрытия темы. Здесь одновременно сочетается принцип контраста и повтора. Для основной темы характерна ясность, простота, завершенность формы.

Вариации бывают строгие и свободные.

Строгие – наиболее древние вариации на basso ostinato и классические вариации. Есть вариации на soprano ostinato (их называют глинкинскими) – смешанный принцип строгих и свободных вариаций (Глинка. Персидский хор).

Вариации на basso ostinato получили популярность в 17-18в. Прием basso ostinato имел место в пассакалиях и чаконах (непрерывный повтор баса).

Гендель. Пассакалия соль минор.

В эпоху классицизма появляются классические вариации. В их основе лежит простая, замкнутая, с четкой формой (простая 2-х, 3-х ч. ф.) тема. Основной принцип – неизменность облика темы. Не меняется тональность (возможна смена лада), форма, гармонический план.

Меняется фактура (орнаментально-фактурные), ритм, регистр, диапазон, тембры. Каждая следующая вариация сложнее предыдущей. Происходит накопление движения – дробление длительностей. Чтобы сохранить форму, вариации объединяются в группы. Предпоследняя вариация, как правило, близка к теме. Обязательно наличие коды.

Моцарт. Соната №11, 1ч.

Среди классических вариаций распространение получили двойные вариации (вариации на две темы). Строение их может быть различным:

1. проводится одна тема с вариациями, затем другая тема с вариациями, затем их чередование (Бетховен, симфония №3, финал).

2. Чаще всего изложение обеих тем, а затем их вариации (Бетховен, симфония №5, 2ч., Гайдн, симфония Es dur, 2ч.)

В 19 веке складывается тип свободных вариаций. Одна из разновидностей – soprano ostinato. Как правило они использовались в вокальной музыке.

Мусоргский. Песня Марфы.

Глинка. «Руслан и Людмила», баллада финна.

Постепенно они переходят и в инструментальную музыку.

Шостакович. 7 симфония, эпизод нашествия.

Равель. Болеро.

В 19 веке распрстранились и свободные вариации. В них меняется: гармония, тональность, форма, частично тема. Вариации могут носить более индивидуализированный характер (близость сюите).Встречаются жанровые вариации. В расположении свободных вариаций главный принцип – контраст. Поэтому возрастает роль финала, который, как правило, написан в самостоятельной форме.

Шуман. Симфонические этюды.

Вариационная форма используется в отдельных произведениях как самостоятельная. Вариации используются как часть цикла (Брамс, симфония №4, финал, Бетховен, соната №12, 1ч.). Могут быть частью части (Шостакович. Эпизод фашистского нашествия). Характерны вариации для произведений повествовательного характера: баллад, медленных частей.

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ АНАЛИЗА.

Бах. Месса си минор, №16

Бетховен. Соната №12, 1ч.

Чайковский. Камаринская.

Мусоргский. Песня Марфы.

Рахманинов. Рапсодия на тему Паганини.

Бетховен. 32 вариации.

от лат. variatio - изменение, разнообразие

Музыкальная форма, в которой тема (иногда две темы и более) излагается повторно с изменениями в фактуре, ладе, тональности, гармонии, соотношении контрапунктирующих голосов, тембре (инструментовке) и др. В каждой В. может претерпеть изменение не только один компонент (напр., фактура, гармония и т. п.), но и ряд компонентов в совокупности. Следуя друг за другом, В. образуют вариационный цикл, но в более широкой форме могут перемежаться с к.-л. иным тематич. материалом, тогда складывается т. н. рассредоточенный вариационный цикл. В обоих случаях единство цикла определяется общностью тематизма, вытекающей из единого художеств. замысла, и целостной линией муз. развития, диктующей применение в каждой В. тех или иных приёмов варьирования и обеспечивающей логич. связность целого. В. могут быть как самостоятельным произв. (Tema con variazioni - тема с В.), так и частью любой др. крупной инстр. или вок. формы (оперы, оратории, кантаты).

Форма В. имеет нар. происхождение. Её истоки восходят к тем образцам народно-песенной и инстр. музыки, где осн. мелодия видоизменялась при куплетных повторениях. Особенно благоприятствует образованию В. хор. песня, в к-рой при тождестве или сходстве осн. напева постоянны изменения в прочих голосах хоровой фактуры. Такие формы варьирования характерны для развитых многогол. культур - рус., груз., и мн. др. В области нар. инстр. музыки варьирование проявлялось в парных нар. танцах, впоследствии послуживших основой танц. сюиты. Хотя варьирование в нар. музыке часто возникает импровизационно, это не мешает образованию вариац. циклов.

В проф. западноевроп. муз. культуре вариац. техника стала складываться у композиторов, писавших в контрапунктич. строгом стиле. Cantus firmus сопровождался полифонич. голосами, заимствовавшими его интонации, но преподносившими их в варьированном виде - в уменьшении, увеличении, обращении, с изменённым ритмич. рисунком и т. д. Подготовительная роль принадлежит также и вариационным формам в лютневой и клавирной музыке. Тема с В. в совр. понимании этой формы возникла, по-видимому, в 16 в., когда появились пассакальи и чаконы, представлявшие собой В. на неизменный бас (см. Basso ostinato). Дж. Фрескобальди, Г. Пёрселл, А. Вивальди, И. С. Бах, Г. Ф. Гендель, Ф. Куперен и др. композиторы 17-18 вв. широко применяли эту форму. Одновременно развивались В. на песенные темы, заимствовавшиеся из популярной музыки (В. на тему песни "Дудочка возницы" У. Бёрда) или сочинявшиеся автором В. (И. С. Бах, Ария с 30 В.). Этот род В. получил большое распространение во 2-й пол. 18 и в 19 вв. в творчестве Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта и позднейших композиторов. Они создали различные самостоятельные произв. в форме В., часто на заимствованные темы, и вводили В. в сонатно-симфонич. циклы в качестве одной из частей (в таких случаях тема обычно сочинялась самим композитором). Особенно характерно применение В. в финалах для завершения циклич. формы (симфония No 31 Гайдна, квартет d-moll Моцарта, K.-V. 421, симфонии No 3 и No 9 Бетховена, No 4 Брамса). В концертной практике 18 и 1-й пол. 19 вв. В. постоянно служили формой импровизации: В. А. Моцарт, Л. Бетховен, Н. Паганини, Ф. Лист и мн. др. блестяще импровизировали В. на избранную тему.

Зачатки вариац. циклов в рус. проф. музыке нужно искать в многогол. обработках мелодий знаменного и др. распевов, в к-рых при куплетных повторениях напева варьировалась гармонизация (кон. 17 - нач. 18 вв.). Эти формы наложили отпечаток на произв. партесного стиля и хор. концерт 2-й пол. 18 в. (М. С. Березовский). В кон. 18 - нач. 19 вв. создавалось много В. на темы рус. песен - для фп., для скрипки (И. Е. Хандошкин) и т. д.

В поздних сочинениях Л. Бетховена и в последующее время обозначились новые пути в развитии вариац. циклов. В зап.-европ. музыке В. стали трактоваться свободнее, чем прежде, их зависимость от темы уменьшилась, появились жанровые формы в В., вариац. цикл уподобляется сюите. В рус. классич. музыке, первоначально в вок., впоследствии и в инструментальной, у М. И. Глинки и его последователей утвердился особый род вариац. цикла, в к-ром мелодия темы оставалась неизменной, варьировались же прочие компоненты. Образцы такого варьирования встречались на Западе у Й. Гайдна и др.

В зависимости от соотношения структуры темы и В. различают два осн. типа вариац. циклов: первый, в к-ром тема и В. имеют одинаковую структуру, и второй, где структура темы и В. различна. К первому типу должны быть причислены В. на Basso ostinato, классич. В. (иногда называемые строгими) на песенные темы и В. с неизменяемой мелодией. В строгих В., помимо структуры, обычно сохраняются метр и гармонич. план темы, поэтому она легко узнаётся даже при самом интенсивном варьировании. В вариац. циклах второго типа (т. н. свободные В.) связь В. с темой по мере их развёртывания заметно слабеет. Каждая из В. часто обладает своим метром и гармонич. планом и обнаруживает черты к.-л. нового жанра, что сказывается на характере тематизма и муз. развития; общность с темой сохраняется благодаря интонац. единству.

Встречаются и отступления от этих осн. признаков вариац. форм. Так, в В. первого типа иногда изменяется структура сравнительно с темой, хотя по фактуре они не выходят за пределы данного типа; в вариац. циклах второго типа структура, метр и гармония иногда сохраняются в первых В. цикла и меняются лишь в последующих. На основе соединения разл. типов и разновидностей вариац. циклов складывается форма нек-рых произв. нового времени (финал фп. сонаты No 2 Шостаковича).

Композиция вариац. циклов первого типа определяется единством образного содержания: В. раскрывают художеств. возможности темы и её выразительных элементов, в результате складывается, разносторонний, но единый по характеру муз. образ. Развитие В. в цикле в одних случаях даёт постепенное убыстрение ритмич. движения (Пассакалия g-moll Генделя, Andante из фп. сонаты ор. 57 Бетховена), в других - обновление многогол. ткани (Ария с 30 вариациями Баха, медл. часть из квартета ор. 76 No 3 Гайдна) или планомерную разработку интонаций темы, сначала свободно перемещаемых, а далее собираемых воедино (1-я часть фп. сонаты ор. 26 Бетховена). Последнее связано с давней традицией заканчивать вариац. цикл проведением темы (da capo). Бетховен часто использовал этот приём, приближая к теме фактуру одной из последних вариаций (32 В. c-moll) или восстанавливая тему в заключит. части цикла (В. на тему марша из "Афинских развалин"). Последняя (финальная) В. обыкновенно бывает более широкой по форме и более быстрой по темпу, чем тема, и выполняет роль коды, особенно необходимой в самостоят. произв., написанных в форме В. Для контраста Моцарт вводил перед финалом одну В. в темпе и характере Adagio, что способствовало более рельефному выделению быстрой заключительной В. Введение ладово-контрастирующей В. или группы В. в центре цикла образует трёхчастную структуру. Складывающееся последование: минор - мажор - минор (32 В. Бетховена, финал симфонии No 4 Брамса) или мажор - минор - мажор (соната A-dur Моцарта, К.-V. 331) обогащает содержание вариац. цикла и вносит стройность в его форму. В нек-рых вариац. циклах ладовый контраст вводится 2-3 раза (вариации Бетховена на тему из балета "Лесная девушка"). В циклах Моцарта структура В. обогащается фактурными контрастами, вводимыми там, где тема их не имела (В. в фп. сонате A-dur, K.-V. 331, в серенаде для оркестра B-dur, K.-V. 361). Складывается своего рода "второй план" формы, весьма важный для разнообразной окраски и широты общего вариационного развития. В нек-рых произв. Моцарт объединяет В. непрерывностью гармонич. переходов (attaca), не отступая от структуры темы. В результате внутри цикла складывается текучая контрастно-составная форма, включающая чаще всего расположенные в конце цикла В.-Adagio и финал ("Je suis Lindor", "Salve tu, Domine", K.-V. 354, 398 и др.). Введение Adagio и быстрых финалов отражает связь с сонатными циклами, их влияние на циклы В.

Тональность В. в классич. музыке 18-19 вв. чаще всего сохранялась та же, что и в теме, и ладовый контраст вводился на основе общей тоники, но уже Ф. Шуберт в мажорных вариац. циклах стал использовать тональность VI низкой ступени для В., непосредственно идущей после минорной, и тем самым выходил за пределы одной тоники (Andante из квинтета "Форель"). У позднейших авторов тональное разнообразие в вариац. циклах усиливается (Брамс, В. и фуга ор. 24 на тему Генделя) или, наоборот, ослабляется; в последнем случае в качестве компенсации выступает богатство гармонич. и тембрового варьирования ("Болеро" Равеля).

Вок. В. с неизменной мелодией у рус. композиторов объединяются также и лит. текстом, представляющим единое повествование. В развитии таких В. иногда возникают изобразит. моменты, отвечающие содержанию текста (Персидский хор из оперы "Руслан и Людмила", песня Варлаама из оперы "Борис Годунов"). В опере возможны и незамкнутые вариац. циклы, если такая форма диктуется драматургич. ситуацией (сцена в избе "Итак, я дожил" из оперы "Иван Сусанин", хор "Ой, беда идёт, люди" из оперы "Сказание о невидимом граде Китеже").

К вариац. формам 1-го типа примыкают и В.-дубль, идущие вслед за темой и ограничивающиеся одним её варьированным проведением (редко - двумя). Вариац. цикла они не образуют, т. к. не обладают завершённостью; дубль мог бы перейти в дубль II и т. д. В инстр. музыке 18 в. В.-дубль обычно входили в сюиту, варьируя один или неск. танцев (партита h-moll Баха для скрипки соло), в вок. музыке они возникают при повторениях куплета (куплеты Трике из оперы "Евгений Онегин"). В.-дубль можно считать два соседних построения, объединённых общим для них тематич. материалом (орк. вступление из II картины пролога в опере "Борис Годунов", No1 из "Мимолётностей" Прокофьева).

Композиция вариац. циклов 2-го типа ("свободных В.") сложнее. Истоки их восходят к 17 в., когда образовалась монотематическая сюита; в нек-рых случаях танцы представляли собой В. (И. Я. Фробергер, "Auf die Mayerin"). Бах в партитах - В. на хоральные темы - применял свободное изложение, скрепляя строфы хоральной мелодии интермедиями, иногда весьма широкими, и этим отступая от первоначальной структуры хорала ("Sei gegrьsset, Jesu gьtig", "Allein Gott in der Hцhe sei Ehr", BWV 768, 771 и др.). В В. 2-го типа, относящихся к 19-20 вв., значительно усиливаются ладо-тональные, жанровые, темповые и метрич. контрасты: почти каждая В. представляет собою в этом отношении нечто новое. Относительное единство цикла поддерживается использованием интонаций заглавной темы. Из них в В. формируются свои темы, обладающие известной самостоятельностью и способностью к развитию. Отсюда - использование в В. репризной двух-, трёхчастной и более широкой формы, даже если заглавная тема её не имела (В. ор. 72 Глазунова для фп.). В сплочении формы большую роль играют медленная В. в характере Adagio, Andante, ноктюрна, находящаяся обычно во 2-й пол. цикла, и финал, стягивающий разнообразный интонац. материал всего цикла. Часто финальная В. носит помпезно-заключительный характер (Симфонич. этюды Шумана, последняя часть 3-й сюиты для оркестра и В. на тему рококо Чайковского); если В. помещены в конце сонатно-симфонич. цикла, то возможно их сочетание по горизонтали или вертикали с тематич. материалом предыдущей части (трио "Памяти великого художника" Чайковского, квартет No 3 Танеева). Нек-рые вариац. циклы в финалах имеют фугу (симфонич. В. ор. 78 Дворжака) или включают фугу в одной из предфинальных В. (33 В. ор. 120 Бетховена, 2-я ч. трио Чайковского).

Иногда В. пишутся на две темы, редко - на три. В двухтемном цикле периодически чередуется по одной В. на каждую тему (Andante с В. f-moll Гайдна для фп., Adagio из симфонии No 9 Бетховена) или по несколько В. (медленная часть трио ор. 70 No 2 Бетховена). Последняя форма удобна для свободной вариац. композиции на две темы, где В. соединены связующими частями (Andante из симфонии No 5 Бетховена). В финале симфонии No 9 Бетховена, написанном в вариац. форме, гл. место принадлежит первой теме ("тема радости"), получающей широкое вариац. развитие, включая тональное варьирование и фугато; вторая тема появляется в средней части финала в неск. вариантах; в общей фугированной репризе темы контрапунктируют. Композиция всего финала, таким образом, очень свободна.

У рус. классиков В. на две темы связаны с традиц. формой В. на неизменную мелодию: каждая из тем может быть варьирована, композиция же в целом оказывается довольно свободной благодаря тональным переходам, связующим построениям и контрапунктированию тем ("Камаринская" Глинки, "В Средней Азии" Бородина, свадебный обряд из оперы "Снегурочка"). Ещё более свободна композиция в редких образцах В. на три темы: непринуждённость смен и сплетений тематизма - непременное её условие (сцена в заповедном лесу из оперы "Снегурочка").

В. обоих типов в сонатно-симф. произв. используются чаще всего как форма медленной части (кроме названных сочинений, см. Крейцерову сонату и Allegretto из симфонии No 7 Бетховена, квартет "Девушка и смерть" Шуберта, симфонию No 6 Глазунова, фп. концерты - Скрябина и No 3 Прокофьева, пассакалии Шостаковича из симфонии No 8 и из скрипичного концерта No 1), иногда они применяются в качестве 1-й части или финала (примеры назывались выше). В вариациях Моцарта, входящих составной частью в сонатный цикл, либо отсутствует В.-Adagio (соната для скрипки и фп. Es-dur, квартет d-moll, K.-V. 481, 421), либо сам такой цикл не имеет медленной части (соната для фп. A-dur, соната для скрипки и фп. A-dur, K.-V. 331, 305 и др.). В. 1-го типа часто входят составным элементом в более крупную форму, но тогда они не могут приобрести законченности, и вариац. цикл остаётся открытым для перехода к другому тематич. разделу. Данные в единой последовательности, В. способны контрастировать с др. тематич. разделами большой формы, сосредоточивая в себе развитие одного муз. образа. Размах вариац. формы зависит от художеств. идеи произв. Так, в середине 1-й части симфонии No 7 Шостаковича В. представляют грандиозную картину вражеского нашествия, тема же и четыре В. в середине 1-й части симфонии No 25 Мясковского рисуют спокойный образ былинного характера. Из разнообразных полифонич. форм складывается цикл В. в середине финала концерта No 3 Прокофьева. Образ игрового характера возникает в В. из середины скерцо трио ор. 22 Танеева. Середина ноктюрна Дебюсси "Празднества" построена на тембровом варьировании темы, передающем движение красочного карнавального шествия. Во всех таких случаях В. стягиваются в цикл, тематически контрастирующий с окружающими разделами формы.

Форма В. иногда избирается для главной или побочной партии в сонатном allegro ("Арагонская хота" Глинки, Увертюра на темы трёх рус. песен Балакирева) или для крайних частей сложной трёхчастной формы (2-я часть "Шехеразады" Римского-Корсакова). Тогда В. экспозиц. раздела подхватываются в репризе и образуется рассредоточенный вариац. цикл, усложнение фактуры в к-ром планомерно распределяется по обеим его частям. "Прелюдия, фуга и вариация" Франка для органа представляет собой пример однократного варьирования в репризе-В.

Рассредоточенный вариац. цикл складывается в качестве второго плана формы, если к.-л. тема при повторениях варьируется. В этом отношении особенно большие возможности имеет рондо: возвращающаяся осн. его тема с давних пор являлась объектом варьирования (финал сонаты ор. 24 Бетховена для скрипки и фп.: в репризе две В. на главную тему). В сложной трёхчастной форме такие же возможности для образования рассредоточенного вариац. цикла открываются при варьировании начальной темы - периода (Дворжак - середина 3-й части квартета ор. 96). Возвращение темы способно подчеркнуть её значение в развитой тематич. структуре произв., варьирование же, изменяя фактуру и характер звучания, но сохраняя сущность темы, позволяет углубить её выразит. смысл. Так, в трио Чайковского трагич. гл. тема, возвращаясь в 1-й и 2-й частях, с помощью варьирования доводится до кульминации - предельного выражения горечи утраты. В Largo из симфонии No 5 Шостаковича печальная тема (Ob., Fl.) позднее, при проведении в кульминационный момент (Vc), получает остродраматический характер, а в коде звучит умиротворённо. Вариационный цикл вбирает в себя здесь главные нити концепции Largo.

Рассредоточенные вариац. циклы нередко имеют более чем одну тему. В контрастности подобных циклов раскрывается разносторонность художеств. содержания. Особенно велико значение таких форм в лирич. произв. Чайковского, к-рые наполнены многочисленными В., сохраняющими гл. мелодию-тему и меняющими её сопровождение. Лирич. Andante Чайковского существенно отличаются от его произв., написанных в форме темы с В. Варьирование в них не приводит к к.-л. изменениям в жанре и характере музыки, однако через варьирование лирич. образ поднимается до высоты симфонич. обобщения (медленные части симфоний No 4 и No 5, фп. концерта No 1, квартета No 2, сонаты op. 37-bis, середина в симфонич. фантазии "Франческа да Римини", тема любви в "Буре", ария Иоанны из оперы "Орлеанская дева" и т. д.). Образование рассредоточенного вариац. цикла, с одной стороны, является следствием вариац. процессов в муз. форме, с другой - опирается на чёткость тематич. структуры произв., её строгую определённость. Но метод вариац. развития тематизма столь широк и разнообразен, что далеко не всегда ведёт к образованию вариац. циклов в прямом значении слова и может быть использован в весьма свободной форме.

С сер. 19 в. В. становятся основой формы многих крупных симфонических и концертных произведений, развёртывающих широкую художественную концепцию, иногда с программным содержанием. Таковы "Пляска смерти" Листа, "Вариации на тему Гайдна" Брамса, "Симфонические вариации" Франка, "Дон Кихот" Р. Штрауса, "Рапсодия на тему Паганини" Рахманинова, "Вариации на тему рус. нар. песни "Уж ты, поле мое"" Шебалина, "Вариации и фуга на тему Пёрселла" Бриттена и ряд др. сочинений. По отношению к ним и им подобным следует говорить о синтезе вариационности и разработонности, о системах контрастно-тематич. порядка и т. д., что вытекает из неповторимого и сложного художеств. замысла каждого произв.

Вариационность как принцип или метод тематич. развития - понятие очень широкое и включает всякое видоизмененное повторение, сколько-нибудь существенно отличающееся от первого изложения темы. Темой в таком случае становится относительно самостоятельное муз. построение, дающее материал для варьирования. В этом смысле ею может быть первое предложение периода, пространное звено секвенции, оперный лейтмотив, нар. песня и т. д. Сущность вариационности заключается в сохранении тематич. основы и одновременно в обогащении, обновлении варьируемого построения.

Различают вариационность двух видов: а) видоизменённое повторение тематич. материала и б) внесение в него новых элементов, вытекающих из основных. Схематически первый вид обозначается как а + а1, второй как ab + ас. Для примера ниже приводятся фрагменты из произведений В. А. Моцарта, Л. Бетховена и П. И. Чайковского.

В примере из сонаты Моцарта сходство мелодико-ритмич. рисунка двух построений позволяет представить второе из них как варьирование первого; в отличие от этого в Largo Бетховена предложения связаны только через начальную мелодич. интонацию, продолжение же её в них различно; в Andantino Чайковского применён тот же метод, что и в Largo Бетховена, но с увеличением объёма второго предложения. Во всех случаях характер темы сохраняется, одновременно она обогащается изнутри с помощью развития её исходных интонаций. Величина и количество развиваемых тематических построений колеблются в зависимости от общехудожеств. замысла всего произв.

П. И. Чайковский. 4-я симфония, часть II.

Вариационность - один из старейших принципов развития, он главенствует в нар. музыке и древнейших формах проф. иск-ва. Вариационность характерна для зап.-европ. композиторов романтич. школы и для рус. классиков 19 - нач. 20 вв., она пронизывает их "свободные формы" и проникает в формы, унаследованные от венских классиков. Проявления вариационности в таких случаях могут быть различными. Напр., М. И. Глинка или Р. Шуман строят разработку сонатной формы из больших секвентных звеньев (увертюра из оперы "Руслан и Людмила", первая часть квартета ор. 47 Шумана). Ф. Шопен проводит гл. тему скерцо E-dur в разработке, меняя ладовое и тональное её изложение, но сохраняя структуру, Ф. Шуберт в первой части сонаты B-dur (1828) формирует в разработке новую тему, проводит её секвентно (A-dur - H-dur), а затем из неё же строит четырёхтактное предложение, к-рое тоже перемещается в разные тональности с сохранением мелодич. рисунка. Подобные примеры в муз. лит-ре неисчерпаемы. Вариационность, т. о., стала неотъемлемым методом в тематич. развитии там, где господствуют др. формообразующие принципы, напр. сонатность. В произв., тяготеющих к нар. формам, она способна захватить ключевые позиции. Симфонич. картина "Садко", "Ночь на Лысой горе" Мусоргского, "Восемь русских народных песен" Лядова, ранние балеты Стравинского могут служить подтверждением этого. Исключительно велико значение вариационности в музыке К. Дебюсси, М. Равеля, С. С. Прокофьева. По-особому претворяется вариационность у Д. Д. Шостаковича; у него она связана с внесением новых, продолжающих элементов в знакомую тему (тип "б"). Вообще всюду, где необходимо развить, продолжить, обновить тему, пользуясь её же интонациями, композиторы обращаются к вариационности.

К вариационным формам примыкают вариантные, образующие композиционное и смысловое единство на основе вариантов темы. Вариантное развитие подразумевает известную самостоятельность мелодич. и тонального движения при наличии общей с темой фактуры (в формах вариац. порядка, напротив, фактура подвергается изменениям в первую очередь). Тема в совокупности с вариантами составляет цельную форму, направленную на раскрытие главенствующего музыкального образа. Сарабанда из 1-й французской сюиты И. С. Баха, романс Полины "Подруги милые" из оперы "Пиковая дама", песня Варяжского гостя из оперы "Садко" могут служить примерами вариантных форм.

Вариационность, вскрывающая выразительные возможности темы и ведущая к созданию реалистич. художеств. образа, принципиально отличается от варьирования серии в современной додекафонной и серийной музыке. В этом случае вариационность превращается в формальное подобие истинной вариационности.

Литература: Берков В., Вариационное развитие гармонии у Глинки, в его кн.: Гармония Глинки, М.-Л., 1948, гл. VI; Сосновцев Б., Вариантная форма, в сб.: Саратовская гос. консерватория, Научно-методические записки, Саратов, 1957; Протопопов Вл., Вариации в русской классической опере, М., 1957; его же, Вариационный метод развития тематизма в музыке Шопена, в сб.: Ф. Шопен, М., 1960; Скребкова О. Л., О некоторых приемах гармонического варьирования в творчестве Римского-Корсакова, в сб.: Вопросы музыкознания, т. 3, М., 1960; Адигезалова Л., Вариационный принцип развития песенных тем в русской советской симфонической музыке, в сб.: Вопросы современной музыки, Л., 1963; Мюллер Т., О цикличности формы в русских народных песнях, записанных Е. Э. Линевой, в сб.: Труды кафедры теории музыки Моск. гос. консерватории им. П. И. Чайковского, вып. 1, М., 1960; Будрин Б., Вариационные циклы в творчестве Шостаковича, в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 1, М., 1967; Протопопов Вл., Вариационные процессы в музыкальной форме, М., 1967; его же, О вариационности в музыке Шебалина, в сб.: В. Я. Шебалин, М., 1970

Вл. В. Протопопов