Współczesne problemy nauki i edukacji. Estetyczne aspekty fizycznego obrazu świata Estetyka obrazów

sztuka- zespół sztuk plastycznych, reprezentowanych przez malarstwo, grafikę i rzeźbę, odzwierciedlający rzeczywistość w obrazach wizualnych.

Obraz- rodzaj sztuki plastycznej, której dzieła powstają za pomocą farb nakładanych na powierzchnię.

Sztuka opiera się na twórczej zdolności ludzkiej ręki, kontrolowanej przez mózg i oczy, na bezpośredniej, bezpośrednio widocznej tożsamości obrazu i przedmiotu, obrazu i przedstawionego. Ta tożsamość jest idealna. Jest to również wytwór zdolności człowieka, historycznie rozwiniętej w praktycznym działaniu, do ucieleśnienia idealnego obrazu w formie materialnej, zobiektywizowania go, udostępnienia go do percepcji przez innych ludzi.

Obraz, niosąc ludzką podmiotowość, niesie uogólnienie.

Obraz artystyczny jest zawsze widoczną podobizną idealnego obrazu, który powstał w umyśle osoby i ucieleśniony w określonym materiale. Sztuka plastyczna to specyficzna droga przez widzialne do istoty, poprzez kontemplację do refleksji, przez indywidualne i przypadkowe do uniwersalnego i naturalnego. Obraz jest szczególnym sposobem artystycznego uogólnienia, ujawniającym w tworzeniu widocznego podobieństwa obrazu i przedmiotu sens życia, ideał artysty, niosący obiektywną prawdę dostępną dla oka.

Malarstwo jako formę sztuki wyróżniają takie cechy jak figuratywna uniwersalność, zmysłowa specyfika związana z odzwierciedleniem całej różnorodności rzeczywistości poprzez bezpośrednio widzialne obrazy oraz odwzorowanie barw na płaszczyźnie.

Głównym środkiem wyrazu malarstwa jest kolor. W historii kultury europejskiej kolorowi często przypisywano znaczenie symboliczne: na przykład czarny żal, czerwona wielkość lub cierpienie, fioletowa pokora i wyrzuty sumienia, zielona nadzieja lub piękno. Te kierunki rozwinęły się szczególnie jasno w epoce średniowiecza. Nowe rozumienie możliwości koloru wiąże się z rozwojem abstrakcjonizmu (patrz teoria V. Kandinsky'ego).

Uważa się, że malarstwo jest sztuką płaską. Jednak to stwierdzenie jest warunkowe, ponieważ malarstwo niektórych trendów w historii charakteryzuje się pragnieniem objętości. Wystarczy przywołać pewne idee kubizmu (zwłaszcza późnego okresu), artystów renesansu (poszukiwanie perspektywy) czy cechy obrazu w starożytnym Egipcie (Egipcjanie przedstawiali osobę jakby z różnych punktów widzenia, co zbliża malarstwo do objętość rzeźby).

Rodzaje malarstwa: monumentalne i dekoracyjne (malowidła ścienne, plafony, płyciny), sztalugowe (obrazy), scenograficzne (scenografia teatralna i filmowa), malarstwo dekoracyjne obiektów, malarstwo ikonowe, miniaturowe (ilustracje, portret), schemat i panorama.

Za środki wyrazu w malarstwie uważa się: kolor, rysunek, kompozycję, fakturę, światłocień, rodzaj materiału, rodzaj techniki, dziś jest to również projekt obrazu (tj. jego rama, ściana czy miejsce ekspozycji) itp.

Gatunki w malarstwie to: portret, pejzaż, martwa natura, zwierzęcy, liryczny, historyczny, bitewny, codzienny, świecki itp.

Główne odmiany techniczne: olej, woda na tynku, surowa (fresk), sucha (a seco), tempera, klej, wosk, emalia, mozaika, witraż, akwarela, gwasz, pastel, tusz.

Grafika(łac. piszę) - rodzaj sztuki opartej na rysunku i druku obrazu artystycznego.

Rodzaje grafiki: sztaluga (rysunek, druk, druk popularny), książka i gazeta oraz czasopismo (ilustracje, projekt), użytkowa (znaczki pocztowe, ekslibrisy) oraz plakat.

Graficzne środki wyrazu: linia konturowa, obrys, linia, rytm kompozycji, plama barwna, kolor lokalny, kolor, tło, obrys, tekstura, powierzchnia odtworzonych obiektów.

Rzeźba(łac. - wycinam, rzeźbię) - rodzaj sztuki plastycznej, której dzieła mają trójwymiarowy, trójwymiarowy kształt i są wykonane z materiałów litych lub plastikowych.

Rzeźba wykazuje pewną bliskość do architektury: podobnie jak architektura zajmuje się przestrzenią i objętością, podlega prawom tektoniki i ma charakter materialny. Ale w przeciwieństwie do architektury nie jest funkcjonalny, ale obrazowy. Główne cechy charakterystyczne rzeźby to fizyczność, materialność, lakonizm i uniwersalność.

Materialność rzeźby wynika ze zdolności osoby do odczuwania objętości. Ale najwyższą formą dotyku w rzeźbie, która przenosi ją na nowy poziom percepcji, jest zdolność osoby do „wizualnego dotknięcia” formy postrzeganej przez rzeźbę, kiedy oko nabiera zdolności korelacji głębi i wypukłości różnych powierzchnie, podporządkowując je semantycznej integralności wszelkiej percepcji.

Materialność rzeźby przejawia się w konkretności materiału, który przybierając formę artystyczną przestaje być dla człowieka obiektywną rzeczywistością, a staje się materialnym nośnikiem idei artystycznej.

Rzeźba to sztuka przekształcania przestrzeni za pomocą objętości. Każda kultura wnosi własne rozumienie relacji między objętością a przestrzenią: starożytność pojmuje objętość ciała jako układ w przestrzeni, średniowiecze - przestrzeń jako nierealny świat, epoka baroku - przestrzeń jako środowisko uchwycone przez rzeźbiarską objętość i podbity przez nią klasycyzm - równowaga przestrzeni, objętości i formy. Wiek XIX pozwolił przestrzeni „wkroczyć” w świat rzeźby, nadając objętości płynność w przestrzeni, a wiek XX, kontynuując ten proces, uczynił rzeźbę mobilną i przejezdną w przestrzeni.

Lakonizm rzeźby wiąże się z tym, że jest ona praktycznie pozbawiona fabuły i narracji. Dlatego można go nazwać rzecznikiem abstrakcji w konkrecie. Łatwość odbioru rzeźby to tylko powierzchowny wygląd. Rzeźba jest symboliczna, warunkowa i artystyczna, co oznacza, że ​​jest złożona i głęboka dla jej percepcji.

Świat rzeźby reprezentowany jest przez szeroką gamę typów i gatunków:

mały plastik (starożytne gliptyki - rzeźbienie na półszlachetnych minerałach; rzeźbienie w kości; figurki z różnych materiałów, amulety i talizmany; medale itp.);

rzeźba małych form (figurki kameralne do pół metra o tematyce rodzajowej, przeznaczone do wnętrz i przeznaczone do intymności percepcji);

rzeźba sztalugowa (pomnik przeznaczony do wszechstronnego oglądania, bliski życiu rzeczywistych wymiarów ludzkiego ciała, autonomiczny i niewymagający połączenia z konkretnym wnętrzem);

rzeźba monumentalna i dekoracyjna (reliefy, fryzy na ścianach, posągi na frontonach, atlanty i kariatydy, prace przeznaczone do parków i skwerów, dekoracje fontann itp.),

monumentalne (nagrobki, pomniki, pomniki).

Najpopularniejszym gatunkiem rzeźby jest portret. Rozwój gatunku portretowego w rzeźbie przebiega niemal równolegle z wyobrażeniami o roli jednostki w historii. W zależności od tego rozumienia portret staje się albo bardziej realistyczny, albo wyidealizowany. Formy portretu w historii były zróżnicowane: maski mumii, herma (czworokątny filar z głową portretową) u Greków, rzymskie popiersie. Zaczęto dzielić portret według przeznaczenia: frontowy i komorowy.

Gatunek zwierzęcy rozwija się w rzeźbie jeszcze wcześniej niż portret. Ale swój prawdziwy rozwój uzyskuje wraz z upadkiem antropocentrycznych wyobrażeń o świecie i ludzkiej świadomości jedynej materialności świata.

Szczególne miejsce w rzeźbie zajmuje gatunek fragmentu – poszczególne części ludzkiego ciała. Fragment rzeźbiarski powstaje na podstawie zebrania fragmentów starożytnych posągów i rozwija się jako samodzielne zjawisko z nowymi możliwościami artystycznymi i estetycznymi wyrażania treści, w których nie ma określonej fabuły, a jedynie motyw plastyczny. O. Rodin jest uważany za przodka tego gatunku.

Gatunek historyczny wiąże się z odzwierciedleniem konkretnych wydarzeń historycznych i historii ich uczestników. Najczęściej ten gatunek realizuje się w monumentalnych formach.

Środki wyrazu rzeźby: budowanie formy trójwymiarowej, modelowanie plastyczne, kształtowanie sylwetki, faktura, materiał, światłocień, czasem kolor.

Estetyka sztuki tkwi w możliwości wizualizacji perfekcji. To właśnie w wizualizacji powstało poczucie piękna. W sercu wizualnej percepcji piękna leży jego zdolność do skorelowania bezpośrednio postrzeganego z już ustaloną ideą perfekcji. Estetyczne doznania obrazu są jak żadne inne przepełnione różnorodnością.

Pełny tekst streszczenia rozprawy na temat „Estetyczny obraz świata i problemy jego powstawania”

Jako rękopis UDC 18

Suworowa Irina Michajłowna

Estetyczny obraz świata i problemy jego powstawania

Petersburg 2006

Praca została wykonana na Wydziale Filozoficznym

SEI HPE „Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny w Karelii”

DYREKTOR NAUKOWY-

Kandydat nauk filozoficznych, profesor nadzwyczajny OVCHINNIKOV YURIY ALEKSANDROVICH

OFICJALNI PRZECIWNICY:

doktor nauk filozoficznych,

Profesor PROZERSKY VADIM

WIKTOROWICZ

Doktorat z filozofii

SAZHIN DMITRY

VALERIEVICH

WIODĄCA ORGANIZACJA - GOU VPO „Pietrozawodsk

Uniwersytet stanowy"

Obrona odbędzie się w dniu 29 czerwca 2006 r. o godz. „Sz.Ł.godziny” na posiedzeniu rady rozprawy D.212.199.10 r. na obronę rozpraw na stopień doktora filozofii na Rosyjskim Państwowym Uniwersytecie Pedagogicznym im. A.I.Hercen pod adresem: 197046 , St. Petersburg, ul Malaya Posadskaya 26, pokój 317.

Rozprawę można znaleźć w Bibliotece Podstawowej Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego. A.I.Hercen

Sekretarz Naukowy Rady Dysertacyjnej, Kandydat Nauk Filozoficznych, Profesor Nadzwyczajny

A.Ju.Dorski

OGÓLNY OPIS PRACY

Praca naukowa poświęcona jest filozoficzno-estetycznemu pojmowaniu estetycznego obrazu świata jako uniwersalnej kategorii estetyki.

Trafność badań wynika z problemu formowania się i upadku paradygmatów kulturowych i wynikających z tego zmian w świadomości estetycznej społeczeństwa i człowieka we współczesnym świecie. W ostatnich dziesięcioleciach w sferze społecznej i duchowej społeczeństwa zaszły znaczące zmiany. Dynamicznie rozwijające się społeczeństwo informacyjne za najwyższą wartość uznaje osobę o wysokim stopniu wolności, niezależności i odpowiedzialności. Zmiana sytuacji geopolitycznej, zmiana struktury technologicznej, rozwój komunikacji doprowadziły do ​​znaczących zmian w przestrzeni życia współczesnego człowieka, przede wszystkim w jego części kulturowej. Aktualność tematu badawczego wynika nie tylko z obiektywnego procesu kulturowego i historycznego ruchu ludzkości, ale także z dynamiki rozwoju osobistego człowieka w dzisiejszym złożonym i nieprzewidywalnym świecie. Według naukowców neurofizjologów (Metzger, Hospers)1 w osobistym rozwoju każdej osoby istnieje zdolność do ogólnie akceptowanych sądów estetycznych, co tłumaczy się osobliwością ludzkiego mózgu do redukowania wszystkiego, co złożone i chaotyczne, do porządku i symetrii oraz także doświadczyć tak zwanej „radości rozpoznania” w postrzeganych formach, odczuć przyjemność estetyczną. W związku z tym wszystkie obiekty otaczającego świata podlegają ocenie estetycznej, która kształtuje zdolność człowieka do postrzegania otoczenia w sposób uporządkowany i zapamiętywania tego, co jest postrzegane, tj. „holistyczna wizja powinna zawierać estetyczny początek”2. Ten czynnik percepcji estetycznej prowadzi do aktywnego poszukiwania informacji i znacząco zwiększa przystosowanie społeczne człowieka do otaczającego go świata. W konsekwencji ukształtowanie się jednego całościowego, uniwersalnego estetycznego obrazu świata jest warunkiem koniecznym istnienia osoby w świecie.

W ujęciu teoretycznym jednym z nowoczesnych trendów jest wysuwanie, obok tradycyjnych, klasycznych koncepcji, wielu nieklasycznych, niekiedy antyestetycznych (z punktu widzenia klasyków) kategorii (absurd, okrucieństwo itp.). Taka polaryzacja estetycznych ocen otaczającej rzeczywistości, wyrażająca nową wizję świata, wymaga wprowadzenia uniwersalnych pojęć filozoficznych do kategorycznego aparatu estetyki, spajającego całą różnorodność zjawisk i obrazów współczesnego społeczeństwa, sztuki i przyrody. Ważną rolę odgrywa tu kategoria estetyczna, której rozwój doprowadził do pojawienia się w estetyce zasad badawczych teorii względności, polisemii, polimorfizmu wartości, a także tendencji estetyki do wrastania w hipernaukę, która łączy filozofię, filologię, historia sztuki, kulturoznawstwo, semiotyka, synergetyka i globalistyka.

Podobne tendencje uogólniania i pogłębiania światopoglądu oraz metodologicznych podstaw poznania przejawiają się we wszystkich dziedzinach myśli humanitarnej i przyrodniczej. Tym samym na początku XX wieku, w związku z problemami kryzysu światopoglądowego w fizyce i filozofii, zaczęła kształtować się koncepcja uniwersalnego obrazu świata3, która później uzyskała wieloaspektowy rozwój na poziomie filozoficznym i teoretycznym .4

Naukowcy z różnych dziedzin nauki poświęcili swoje badania pewnym obszarom rzeczywistości, stworzyli konkretną ideę tej lub innej części świata, w wyniku czego opisali specjalne lub szczególne naukowe obrazy świata. Okazało się, że naukowa wiedza teoretyczna nie jest prostym uogólnieniem danych doświadczenia, ale syntezą idei dyscyplinarnych z kryteriami estetycznymi (doskonałość, symetria, elegancja, harmonia konstrukcji teoretycznych). Einstein uważał, że teoria naukowa odzwierciedla tylko rzeczywistość fizyczną, gdy ma wewnętrzną doskonałość. W konsekwencji w tworzeniu fizycznych, astronomicznych i innych naukowych obrazów świata istnieje również emocjonalno-figuratywny sposób poznawania rzeczywistości. Tak więc w estetycznej asymilacji rzeczywistości wszystkie części i właściwości zjawiska urzeczywistniają się w stosunku do jego całości i ujmowane są w jedności jako całości. Tutaj wszystkie dostrzegalne cechy części zjawiska i ich ilościowe korelacje ujawniają się w ich podporządkowaniu całości. Stosować własną miarę do zjawiska, to rozumieć jego integralność w całości wszystkich właściwości, to znaczy rozumieć estetycznie. Takie rozumienie może mieć pozytywne i negatywne skutki, co koreluje z kategoriami estetycznie pozytywnymi i negatywnymi.

W praktyce można zauważyć, że estetyka zawsze stymuluje człowieka do jak najpełniejszego wniknięcia w jej istotę, do poszukiwania jej głębokich znaczeń, a narzędziami są znane kategorie estetyczne. „Teoretyczne opracowanie naukowego estetycznego obrazu świata” przyczyni się do „solidnej metodologicznie i bogatej heurystycznie bazy naukowej dla kształtowania stabilnych i szerokich orientacji wartości estetycznych”. Wielu badaczy podkreśla, że ​​kształtowanie się obrazu świata jest szczególnie aktualne dzisiaj, kiedy cywilizacja ludzka weszła w okres bifurkacji i zmiany paradygmatu kulturowego. Jednocześnie zwraca się uwagę, że rozwiązanie tego problemu jest niemożliwe bez zwrócenia uwagi na zasadę estetyczną7. Zagadnienie to ma szczególne znaczenie w zakresie kształtowania światopoglądu przyszłych specjalistów8, praktyczne zadania edukacji w związku z reformami w tym obszarze podkreślają aktualność wybranego tematu.

Trafność problemu, nieadekwatność jego teoretycznego rozwinięcia oraz konieczność określenia statusu pojęcia określiły temat pracy: „Estetyczny obraz świata i problemy jego powstawania”.

Stopień rozwoju problemu

Pojęcie obrazu świata w filozofii było przedmiotem badań przedstawicieli różnych nurtów filozoficznych (materializm dialektyczny, filozofia życia, egzystencjalizm, fenomenologia itp.). Rozwój tego filozoficznego problemu pokazał, że ogólny obraz świata nie jest opisywany w ramach jednej szczególnej nauki, ale każda nauka, często twierdząc, że tworzy swój szczególny obraz świata, przyczynia się do powstania pewnego uniwersalnego obraz świata, który łączy wszystkie dziedziny wiedzy w jeden system opisów otaczającej rzeczywistości.

Problem obrazu świata został szeroko rozwinięty w pracach SS Averintseva, MD Akhundova, E.D. Blyakhera, Yu Boreva, V.V. Bychkov, L. Weisberger, E.I. Visochina, L. Wittgenstein, VS Danilova, R.A. Zobov, A.I. Kravchenko, L.F. Kuznetsova, I.L. Loifman, B.S. Meilakh, A.B. Migdala,

A. M. Mostepanenko, N.S. Novikova, Yu.A. Ovchinnikova, G. Reinina,

V.M. Rudnev, N.S. Skurta, V.S. Stepin, M. Heidegger, J. Holton, N.V. Cheremisina, IV. Chernikova, O. Spengler.

Światopogląd zawsze był rozumiany jako zbiór poglądów i wyobrażeń o świecie, w którym odzwierciedla się również estetyczny stosunek człowieka do rzeczywistości. Dlatego koncepcja obrazu świata w powiązaniu ze sztuką i świadomością estetyczną była logicznie naturalnym faktem w rozwoju myślenia teoretycznego. Tak więc w badaniach nad historią myśli estetycznej często rekonstruowano najogólniejsze wyobrażenia o świecie w tej czy innej epoce historycznej, które historycy często określali jako obraz świata tkwiący w świadomości określonej kultury. Podobne idee przedstawił w estetyce antycznej A. FLosev, w kulturze średniowiecznej A. Ya Gurevich, w estetyce rosyjskiej drugiej połowy XVIII wieku A. P. Valitskaya świat 10, obrazy i modele świata w różnych kulturach narodowych są badane przez GD Gaczewa, zwracając szczególną uwagę na dzieła twórczości literackiej.

Terminu „estetyczny obraz świata” używają w swoich pracach Yu.A. Ovchinnikov (1984) i E.D. formułuje się estetykę. Istotną zmianę w pojmowaniu przedmiotu estetyki wprowadza W. W. Byczkow, który określa ją jako naukę „o harmonii człowieka ze Wszechświatem”.

Druga grupa literatury badawczej – prace poświęcone filozoficznej i krytycznej analizie sztuki różnych epok kultury i dzieł sztuki – jest tak duża, że ​​trudno ją

reprezentowane przez proste wyliczenie nazw. Dzieła T.V.Adorno, Arystotelesa, VF.Asmusa, O.Balzaca, M.Bachtina, O.Benesha, G.Bergsona, V.V.Bychkova, A.P.Valitskaya, Virgila, Voltaire, G.W.F. Hegel, Horacego, A.V. Gulyvich, A.Gure. Kagan, VV Kandinsky, I. Kant, Yu.M. Mamardashvili, B.S. Meilakh, M.F. Ovsyannikov, J. Ortega y Gasset, Petrarka, Platon, V.S. Solovyov, V. Tatarkevich, E. Fromm, J. Heizengi, V.P. Shestakov Schlegel, F. Schiller, W. Eco.

Trzecia grupa źródeł - najnowsze badania w dziedzinie innowacji estetycznych i synergii kultury - prace VS Danilova, EN Knyazeva, L.V. Leskov, N.B. Mankovskaya, L.V. Morozova, I. Prigozhin, .Sh.Safarova, V.S.Stepina, L.F. Kuzniecowa.

Należy zauważyć, że badania podjęte w tej pracy, oparte na danych uzyskanych przez filozofów, kulturologów, historyków sztuki, synergetyków i globalistów, uzasadniają własną wizję estetycznego obrazu świata, który został poruszony w pracach poprzedników . Szereg prac zawiera opis niektórych ważnych aspektów koncepcji obrazu świata, jego cech i odmian, a także problemów jego kształtowania się w poszczególnych epokach historycznych. Wiele historycznych i teoretycznych aspektów problemu pozostaje jednak poza obszarem zainteresowania badawczego.

Przedmiot studiów: estetyczny obraz świata jako forma uniwersalnego rozumienia rzeczywistości.

Przedmiot studiów: kształtowanie się estetycznego obrazu świata w aspekcie teoretycznym i historycznym oraz te zmiany semantyczne i strukturalne w estetycznym obrazie świata jako formy estetycznej wiedzy o świecie, jakie zachodzą w jego historii .

Cel badań: rozumienie pojęcia estetycznego obrazu świata jako uniwersalnej kategorii estetycznej, jako sposobu na opisanie estetycznej wyrazistości otaczającej rzeczywistości przez pryzmat kategorii estetycznych.

Hipoteza: Z badania wynika, że ​​estetyczny obraz świata może być uniwersalną kategorią filozoficzno-estetyczną (jako forma uogólnienia teoretycznego) iw wielu aspektach mieć znaczenie metodologiczne i edukacyjne. Wynika to z zadań rozwoju edukacji humanitarnej i konieczności kształtowania holistycznego światopoglądu współczesnego człowieka. W ramach tego opracowania przeprowadzana jest nie tylko analiza teoretyczna, ale także eksperymentalne studium zagadnienia.

Cele badań:

W pracy postawiono następujące zadania: na podstawie analizy literatury filozoficznej, estetycznej i naukowej na badany temat, rozważenie kształtowania się koncepcji estetycznego obrazu świata;

rozważenie korelacji estetycznego obrazu świata z naukowym i artystycznym obrazem świata;

analizować pojęcie estetycznego obrazu świata, określać jego miejsce w wiedzy estetycznej i statusie w światopoglądzie filozoficznym i wiedzy naukowej;

na materiale estetyki zachodnioeuropejskiej rozważ proces kształtowania się estetycznego obrazu świata i rozpoznaj charakterystyczne cechy ich powstawania na różnych etapach historii kultury (starożytność, średniowiecze, renesans, klasycyzm, oświecenie, romantyzm i symbolika, naturalizm i realizm);

Rozważ specyfikę kształtowania się estetycznego obrazu współczesnego świata, jego różnice strukturalne i treściowe w stosunku do poprzednich obrazów świata; ustalić swoją rolę w kształtowaniu wyobrażeń człowieka na temat otaczającej rzeczywistości.

Metodologia badań W rozprawie zastosowano filozoficzno-estetyczne, historyczno-teoretyczne, synergiczne metody badawcze13. Praca wykorzystuje elementy porównawczej analizy historycznej, badanie idei historycznych łączy się z badaniem ich kontekstu społeczno-kulturowego. Źródłem opracowania są prace filozofów i estetyków XVIII-XXI wieku, którzy zajmowali się problemem estetycznego obrazu świata; prace poświęcone teorii i historii sztuki, globalnym problemom współczesnego świata, a także prace analizujące konkretne dzieła literackie, sztukę piękną, muzyczną, multimedialną; idee i obrazy odnoszące się do różnych epok i najdobitniej je wyrażające.

Nowość naukowa badań Nowość naukowa badań polega na analizie treści teoretycznej nowego pojęcia naukowego - "estetycznego obrazu świata", w celu wyjaśnienia i zastosowania go do badania historii kultury artystycznej i myśl estetyczna; w ujawnianiu charakterystycznych cech kształtowania się historycznych obrazów świata i ich kolejnych powiązań; w określaniu specyficznego statusu estetycznego obrazu świata jako pojęcia związanego zarówno z naukowym, jak i alternatywnym światopoglądem.

Po raz pierwszy w świetle idei nowoczesnej estetyki i synergii analizowana jest oryginalność i niejednoznaczność estetycznego obrazu współczesnego świata, co wynika ze szczególnych warunków jego formowania się w warunkach systemowego kryzysu społeczeństwo i kultura. Jednocześnie wyniki badania podkreślają duże znaczenie estetyki w kształtowaniu nowego światopoglądu, który może stworzyć podstawy wyjścia ludzkości z impasu.

Teoretyczne znaczenie badania

Główne wnioski z badań dysertacji pozwalają stwierdzić, że estetyczny obraz świata wpisuje się w estetykę jako jedna z uniwersalnych kategorii współczesnej nauki i wyznacza nową perspektywę jej rozwoju jako nauki filozoficznej. Materiały i wnioski z rozprawy mogą być wykorzystane w dalszych badaniach z zakresu filozofii, estetyki, kulturoznawstwa, historii sztuki w rozwoju problemów o orientacji historycznej i teoretycznej.

Praktyczne znaczenie badania

Wyniki badań można wykorzystać podczas lektury odpowiednich działów kursów z filozofii, estetyki, kursów specjalnych z historii pedagogiki i teorii wychowania.

Główne postanowienia rozprawy zgłoszonej do obrony:

1. Aktywny rozwój we współczesnej nauce i filozofii koncepcji obrazu świata prowadzi do powstania takiej jego różnorodności, jak estetyczny obraz świata. Odzwierciedlając całą estetyczną różnorodność rzeczywistości w jej integralności, koncepcja estetycznego obrazu świata spełnia ważne funkcje naukowe i ideologiczne.

2. Ściśle związana z samą istotą kategorii estetycznej koncepcja estetycznego obrazu świata ujawnia swoją najważniejszą rolę we współczesnych poszukiwaniach naukowych i światopoglądowych.

3. Historyczne kształtowanie się estetycznego obrazu świata odbywa się w oparciu o rozwijający się światopogląd, a kategorie estetyczne zapewniają pewną stabilność ogólnego nurtu w dziejach idei o estetycznej wyrazistości otaczającego świata, który polega na pragnienie postrzegania świata jako harmonijnie stabilnego.

4. Głównymi obiektami w konstruowaniu estetycznego obrazu świata są zawsze przyroda, społeczeństwo i sztuka; Od XVIII wieku nauka i właściwa estetyka, która ukształtowała się jako samodzielna dyscyplina filozoficzna, odgrywały coraz większą rolę w kształtowaniu estetycznego obrazu świata.

5. Szczególna rola nauki przejawia się w kształtowaniu nowoczesnego estetycznego obrazu świata, w którego kreowaniu istotne miejsce zajmuje w szczególności synergetyka i studia globalne.

Zatwierdzenie idei leżących u podstaw badań Główne zapisy i wnioski z rozprawy są prezentowane w wielu publikacjach, a także były prezentowane i dyskutowane na konferencjach regionalnych: „Zarządzanie: historia, nauka, kultura” (Pietrozawodsk, Północno-Zachodnia Akademia Administracji Publicznej). Oddział Karelski, 2004); „Zarządzanie: historia, nauka, kultura” (Pietrozawodsk, północno-zachodnia

Wyższa Szkoła Administracji Publicznej Oddział Karelski, 2005); na międzynarodowej konferencji „Rzeczywistość etnosu 2006. Rola edukacji w kształtowaniu tożsamości etnicznej i obywatelskiej” (St. Petersburg, 2006); a także na corocznych konferencjach naukowych Karelskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego. Rozprawa była omawiana na posiedzeniu Wydziału Filozofii KSPU oraz w Katedrze Estetyki RSPU.

Struktura rozprawy: treść badań rozprawy przedstawiono na 158 stronach tekstu głównego. Praca składa się ze wstępu, trzech rozdziałów, z których każdy podzielony jest na akapity, wniosków do każdego z rozdziałów, konkluzji, spisu źródeł i literatury na ten temat, załącznika z wynikami badań eksperymentalnych.

We Wstępie uzasadnia się aktualność tematu, określa przedmiot, przedmiot, cel, zadania i metody badań, formułuje hipotezę i ujawnia etapy badań rozprawy.

W pierwszym rozdziale „Estetyczny obraz świata w systemie światopoglądu filozoficznego” scharakteryzowano różnorodne aspekty problemu, zwrócono uwagę na najważniejsze kwestie dla określenia początkowych stanowisk teoretycznych. W szczególności rozważana jest możliwość zdefiniowania pojęcia estetycznego obrazu świata w ramach światopoglądu filozoficzno-estetycznego. Szczegółowo badana jest „prahistoria powstania tego pojęcia na podstawie źródeł krajowych i zagranicznych”, zwraca się także uwagę na szczególny status estetycznego obrazu świata.

Podstawą teoretyczną badań były prace definiujące pojęcie obrazu świata (S.S. Averintsev, M.D. Akhundov, L. Weisberger, E.I. Visochina, L. Wittgenstein, V.S. Danilova, A.I. Kravchenko, L.F.Kuznetsova, I.Ya.Loifman, B.S.Meilakh, A.B.Migdal, N.S.Novikova, G.Reinin, V.M.Rudnev, N.S.Skurtu, V.S.Stepin, M. Heidegger, J. Holton, N.V. Cheremisina, IV. Chernikova, O. Spengler); rozważanie istotnych problemów związanych z estetycznym obrazem świata (E.D. Blyakher, V.V. Bychkov, Yu. Borev, R.A. Zobov, A.M. Mostepanenko, Yu.A. Ovchinnikov). Prace tych autorów zawierają opis niektórych ważnych aspektów koncepcji estetycznego obrazu świata oraz problemów jego kształtowania się w poszczególnych epokach historycznych.

Ludzkość wypracowała dwa sposoby poznawania rzeczywistości - logiczno-konceptualny i emocjonalno-figuratywny, które na historycznej ścieżce swojego rozwoju na różne sposoby oddziaływały i znalazły swoje pełne ucieleśnienie odpowiednio w nauce i sztuce. Jeśli weźmiemy pod uwagę, że pierwsza uogólniona idea świata powstała w formie artystycznej, jako zmysłowo-praktyczna, a ten rodzaj reprezentacji jest zachowany na wszystkich etapach rozwoju ludzkiej wiedzy, możemy przyjąć, że na najpierw istniała synkretyczna, figuratywno-sensoryczna forma poznania rzeczywistości, dlatego historycznie artystyczny obraz świata jest starszy niż naukowy.

W opracowaniu rozważana jest koncepcja artystycznego obrazu świata, który należy rozumieć jako integralny system. artystyczne i figuratywne wyobrażenia o rzeczywistości, ugruntowane przez praktykę artystyczną. Powstaje „na podstawie połączenia form sztuki, gatunku, a nawet jednego dzieła wysoce artystycznego”14. wiele źródeł: dzieła literackie, malarstwo, muzyka, a także pod wpływem studiów artystycznych, dzieła krytyczne, tematyczne audycje radiowe i telewizyjne - jednym słowem z ogółu informacji, wrażeń bezpośrednio lub pośrednio związanych ze sztuką.

Rozprawa ujawniła, że ​​w historii rozwoju sztuki nastąpiła zmiana w malarstwie artystycznym w zależności od zmian w wyobrażeniach o człowieku, odkrycia i rozwoju nowych warstw rzeczywistości, na pojawienie się nowego społeczno-psychologicznego typu artysty i w zależności od tego, jaka wiedza dominowała. A jednak wymienieni autorzy są zgodni co do tego, że artystyczny obraz świata jako usystematyzowana panorama tworzona jest z tych rodzajów sztuki, dzieł tych artystów, którzy osiągnęli pełną dojrzałość, klasycznych form, których twórczość stanowi epokę. Oznacza to, że tworzy ją nie mechaniczne sumowanie wszystkich dzieł wszystkich rodzajów sztuki danej epoki historycznej, ale dialektyczna fuzja dojrzałych dzieł najważniejszych artystów. W artystycznym obrazie samego świata można wyróżnić dwa główne komponenty: konceptualny (konceptualny) i zmysłowo-wizualny.

Komponent konceptualny reprezentują kategorie estetyczne, zasady estetyczne, koncepcje krytyki sztuki, a także podstawowe koncepcje poszczególnych sztuk. To właśnie ten konceptualny składnik artystycznego obrazu świata jest częścią innego, szerszego pojęcia – estetycznego obrazu świata. Rozległość tego pojęcia wynika przede wszystkim z powszechności estetycznego postrzegania wszystkich rodzajów ludzkiej działalności.

Badanie koncepcji estetycznego obrazu świata pozwoliło określić jego elementy składowe, które decydują o jego specyfice i funkcjonalności.

W oparciu o zgromadzoną wiedzę ludzie tworzą wyobrażenia o świecie, zarówno na poziomie indywidualnej świadomości, jak i na poziomie społecznym, a zadaniem poznania świata jest wyrażenie w pełnej czystości języka form tego obrazu świata. świat, który jest predestynowany do istnienia samej osoby.

Analiza i uogólnienie wyników badań teoretycznych nad problemem kształtowania się obrazu świata umożliwiło zastosowanie metody filozoficzno-estetycznej, w wyniku czego okazało się, że estetyczny obraz świata, łączący w sobie pojęciowe i emocjonalno-figuratywne początki poznania, in

ze względu na te cechy nie ma analogów. Jest to uniwersalny obraz świata (na poziomie filozofii), obejmujący aspekty fizycznych, matematycznych, astronomicznych, językowych obrazów świata, które się nie pokrywają i nie „nakładają” na siebie. Rozważany stosunek obrazów naukowych i estetycznych świata umożliwił wyjaśnienie specyfiki statusu estetycznego obrazu świata.

W aspekcie logicznym i metodologicznym naukowy obraz świata jest systemem myślenia, schematem metodologicznym analizy przedmiotu, rodzajem matrycy twórczości naukowej, podstawą ciągłości rozwoju wiedzy naukowej. W konsekwencji estetyczny obraz świata można uznać także za formę wiedzy teoretycznej, która stanowi przedmiot badań zgodnie z pewnym historycznym etapem rozwoju nauki, formę, za pomocą której przekazywana jest określona wiedza o przedmiotach świata. zintegrowane i usystematyzowane za pomocą narzędzi naukowych (w tym przypadku kategorii estetycznych, pojęć, relacji). Według tego czynnika estetyczny obraz świata można zaliczyć do wyjątkowych. Ale zgodnie z klasyfikacją amerykańskiego naukowca J. Holtona estetyczny obraz świata można uznać także za alternatywny, w którym zasadniczym wskaźnikiem jest symetria wątków i antytematów (kategorie piękna i brzydoty, tragizmu i komizmu, wysublimowana i podstawowa), zajmując podobne miejsce strukturalne i pełniąc tę ​​samą funkcję, co jest motywem przewodnim jej przeciwnika. Za takim statusem przemawiają inne jego cechy: zmysłowo-konkretna forma wiedzy, niepowtarzalność i niepowtarzalność wyników oraz znacząca rola autorytetu. Jest więc oczywiste, że estetyczny obraz świata, oparty na emocjonalno-figuratywnym sposobie poznawania rzeczywistości, można uznać za alternatywny obraz świata. Estetyczny obraz świata ma zatem cechy zarówno naukowego, jak i alternatywnego obrazu świata, dalekie od dokładnych wyników nauk stosowanych, ale bliskie filozoficznym prawom poznania świata.

Wśród wielu filozoficznych definicji obrazu świata czasami można znaleźć w jednym synonimicznym cyklu „obraz świata”, „wyobrażenia o świecie”, „model świata”, „sylwetka świata”, co sprawia, że logika prezentacji problemu jest bardzo trudna. Badanie wykazało, że pojęcie „obrazu świata” jest szersze niż pojęcie „reprezentacji świata” i razem tworzą jedno pojęcie – „obraz świata”. Należy zauważyć, że pojęcie „obrazu świata”, w przeciwieństwie do pojęcia „obrazu świata”, jest metaforyczne i niejednoznaczne, co utrudnia jego stosowanie. W związku z tym można przyjąć, że obraz świata jest zasadniczo całościową konstrukcją, konsekwentnie połączoną w jeden system. Dopiero w tych warunkach pojęcie „obrazu świata” działa jako kategoria uniwersalna, odzwierciedlająca te wyobrażenia o świecie, które kształtują się w umysłach ludzi na podstawie całej zdobytej wiedzy, opartej na

na wszystkich poziomach i we wszystkich formach rozwoju świata, na wszystkich etapach rozwoju człowieka. W wyniku uogólnienia stwierdzono, że:

a) strukturalnymi elementami estetycznego obrazu świata są mikroobrazy i makroobrazy przyrody, społeczeństwa i sztuki;

b) estetyczny obraz świata spełnia szereg funkcji:

Systematyzuje, rozdziela zjawiska i obrazy w system kategorii estetycznych;

Poznawcze, reprezentuje uniwersalny system wiedzy o estetycznym rozwoju rzeczywistości;

Badania ujawniają estetyczne znaczenie pewnych idei i idei danej epoki; określa najbardziej wyraziste obrazy i zjawiska;

analityczny, ustala ciągłość i współzależność poglądów estetycznych oraz przyczyny ich zmiany; analizuje fluktuacje estetyczne w przyrodzie, społeczeństwie i sztuce oraz przewiduje dalszą ścieżkę bifurkacji do atraktora.

W teoretycznej analizie estetycznego obrazu świata wyróżniono trzy główne etapy: obraz świata nauki predyscyplinarnej, czyli protonauki, dyscyplinarnej zorganizowanej nauki klasycznej oraz współczesnego postklasycznego naukowego obrazu świata. Każdy z tych etapów ma swoją specyfikę, która była w trakcie analizy historycznej.

W drugim rozdziale rozprawy „Wzorce historycznego kształtowania i rozwoju estetycznego obrazu świata”, na podstawie postanowień teoretycznych, przedstawiono główne wzorce kształtowania się estetycznego obrazu świata na różnych historycznych etapach rozwoju człowieka, a także w kontekście różnych warstw rzeczywistości.

W rozdziale przedstawiono skutki zmiany interpretacji wartości estetycznych w ogólnym obrazie świata, treści kategorii estetycznych oraz priorytetu tych kategorii.

Analiza wzorców formowania się i rozwoju estetycznego obrazu świata epoki protonaukowej okresu starożytności ujawniła opis otaczającej rzeczywistości w kategoriach estetycznych, co zostało przeprowadzone nie w teorii estetycznej, ale w praktyce artystycznej, filozofii, retoryce, ekfrazie i innych naukach. Na tym etapie ukształtował się estetyczny obraz świata jako emocjonalnie figuratywny opis ekspresyjnych przedmiotów i zjawisk, zjednoczonych w uniwersalnym systemie poznawania świata.

Analiza estetycznego obrazu świata zachodniego średniowiecza ujawniła integralny system ekspresyjnych obrazów, zjawisk w sztuce, społeczeństwie, przyrodzie, złączonych jedną ideą - chrześcijańską. To chrześcijaństwo jako religia światowa miało decydujące znaczenie dla rozwoju myśli estetycznej średniowiecza. Podobnie jak w starożytności, estetyka miała status ukryty, ale w przeciwieństwie do starożytności główne idee estetyczne

Opis estetycznego obrazu renesansowego świata pochłonął ekspresyjne obrazy, idee, idee, które powstały na przestrzeni poprzednich epok: naśladownictwa natury (czczonego przez Savonarolę) i naśladownictwa antyku (czczonego przez Petrarkę), które połączyły się na podstawie pogląd, że sama sztuka klasyczna była wiernym przywiązaniem do natury. Idea nowości i rozkoszowania się sztuką wkroczyła w światopogląd renesansowego człowieka z nową energią, ale przede wszystkim ideą wywyższenia człowieka otoczonego estetycznie rozumianym bytem.

Analiza historyczno-estetyczna ujawniła, że ​​generalnie estetyczny obraz świata epoki protonaukowej opisuje społeczeństwo, przyrodę i sztukę, w większym stopniu w oparciu o emocjonalną i sensoryczną wiedzę o rzeczywistości. Dlatego kolejnym logicznym etapem jej powstawania był poziom teoretyczno-konceptualny, co implikuje status naukowy i związek z innymi szczególnymi obrazami świata.

Kolejnym etapem badań była analiza estetycznego obrazu świata epoki nauki klasycznej, która wykazała, że ​​wiek XVII stał się fazą kształtowania się nowego czasoprzestrzennego obrazu świata, a tym samym nowego estetyczny obraz świata. W porównaniu z poprzednią epoką wyraźnie zauważalne jest przesunięcie akcentów z wizerunku osoby na obraz jej związków z otoczeniem. Samo środowisko jest widziane w tym estetycznym obrazie świata w całej jego różnorodności. Wyjątkowość akcji zostaje zastąpiona mnogością niejednoznacznych reakcji na nią, akcji przelotowej. A przenikanie się człowieka i natury nasyca estetyczny obraz świata emocjami o pewnej osobistej postawie. W toku badań okazało się, że estetyczny obraz oświeceniowego świata można uznać za dość naukowy ze względu na następujące cechy: intelektualny i teoretyczny poziom uogólnienia, abstrakcyjność wyników oraz kosmopolityzm. Stąd estetyczny obraz oświeceniowego świata, łączący zmysłowo konkretną i teoretyczną formę wiedzy; jednostkowość i uniwersalność wyników, znacząca rola autorytetu i obiektywizm opinii, pretendują do miana szczególnej formy poznania. Mając cechy światopoglądów naukowych i alternatywnych, światopogląd estetyczny nauki klasycznej jest integralną częścią światopoglądu ogólnonaukowego (na poziomie filozofii).

W wyniku badania estetycznego obrazu świata realizmu ujawniła się zasadnicza różnica w stosunku do wcześniej opisanych - jest to fakt jej zbieżności z istniejącym wówczas modelem świata. Ta prawidłowość powstała „dzięki” realistom doprowadzeniu zasady mimetycznej do logicznej konkluzji - odbicia rzeczywistości we własnych formach.

Wyraziste obrazy i zjawiska tego obrazu wyglądają jak izomorficzne (podobne z wyglądu) fotokopie przedmiotów świata, które utrwalane są zarówno w ich pozytywnych, jak i negatywnych przejawach. Taki

specyfikę estetycznego obrazu świata realizmu wyjaśniają nauki filozoficzne i teoretyczne tego okresu. W realistycznym obrazie świata społeczeństwo zajmowało dominującą pozycję w stosunku do pojedynczej jednostki, w tym do artysty. Zrozumiewszy prawa natury, społeczeństwo za pomocą ideologii podporządkowało ją realnie swoim potrzebom, tak jak sztuka uczyniła ją swoją „sługą” bez prawa wyboru. „Typowe postacie w typowych okolicznościach” uczyniły ten estetyczny obraz świata monotonnie czarno-biały, pozbawiony kompromisów. To z kolei zjednoczyło świadomość estetyczną ludzi z „konsumpcją zrozumiałej i prostej sztuki” maskultyzmu, co wskazuje na radykalną zmianę nie tylko ludzkiej świadomości, ale także jego obrazu świata.

Analiza historyczna kształtowania się estetycznego obrazu świata ujawniła trend ciągłości w określaniu estetycznej wyrazistości przedmiotów i zjawisk rzeczywistości oraz stopniowe poszerzanie spektrum estetycznej oceny świata (pojawienie się kategorii estetycznego smaku, romantycznego itp.). Ten ostatni czynnik został rozwinięty w okresie postklasycznym, który jest przedmiotem kolejnego rozdziału opracowania.

W trzecim rozdziale opracowania „Estetyka i obraz świata okresu postklasycznego” radykalne zmiany w świadomości estetycznej człowieka w XX wieku, spowodowane dominacją materializmu, scjentyzmu, technizmu, kapitalizmu, nihilizmu i ateizm. Rozważany jest paradygmat nowoczesnej estetyki, który w specyficzny sposób wzbogaca świadomość wagi estetyki i istoty piękna. Aspekty najnowszego paradygmatu estetycznego w pracy zaproponowały algorytm estetyczny noosfery i estetyki ekologicznej. Zmiana paradygmatu w nauce zadecydowała o przejściu od nauki obiektywistycznej do nauki epistemicznej (dialogicznej) opartej na wiedzy interdyscyplinarnej. Dlatego coraz częściej w pracach naukowców brane są pod uwagę aspekty interakcji różnych nauk. W samej nauce pojawiły się trendy wskazujące na potrzebę tworzenia całościowego obrazu świata. Świadczy o tym systematyczne podejście, idea globalnego ewolucjonizmu, idea synchroniczności, zasada antropiczna, paradygmat synergiczny, obejmujący osobę w obrazie świata.

Opis estetycznego obrazu współczesnego świata w niniejszym opracowaniu opiera się na zastosowaniu podejścia synergistycznego, równie wiekowego co postklasyka. Celowość zastosowania podejścia synergicznego uzasadniona jest reprezentacją obrazu świata jako samorozwijającego się systemu z jego wielowymiarowością, obejmującą wszystkie czynniki wpływające na dynamikę samego obrazu.

Po drugie, modelowanie synergiczne umożliwiło aktywizację etycznej strony rzeczywistości. A jeśli klasyczna nauka definiuje…

wolność jako świadoma konieczność, potem socjosynergika – jako możliwość wyboru spośród możliwych alternatyw i odpowiedzialność za ten wybór.

Po trzecie, konstrukcja estetycznego obrazu współczesnego świata budowana jest z uwzględnieniem bifurkacji samej kultury, która przejawia się naprzemiennością i stopniowym komplikowaniem cykli rozwojowych. Zasadniczym zadaniem pracy było poszukiwanie punktu rozgałęzienia (rozgałęzienia ścieżek systemu) współczesnego estetycznego obrazu świata.

Po czwarte, ważna była również zasada stabilnej nierównowagi (tzw. atraktor), zakładająca wystarczający poziom zróżnicowania elementów strukturalnych systemu, np. kultur narodowych, jako konieczny warunek stabilności samego systemu.

Po piąte, zasada konstruktywnej roli chaosu jest wykorzystywana jako czynnik rozproszenia i zróżnicowania elementów podsystemów strukturalnych, co w zmieniających się warunkach może prowadzić do odkrycia nowych obiecujących rozwiązań. W niniejszym opracowaniu uwzględniono szereg różnych fluktuacji (odchyłek losowych), które wpływają na estetyczny obraz świata. Ten czynnik wpływu na estetyczny obraz świata został odkryty przez Oswalda Spenglera na początku XX wieku i nazwany losem: „...idea losu, który niesie cel i przyszłość, zamienia się w mechanicznie rozszerzona zasada przyczyny i skutku, której środek ciężkości leży w przeszłości. Kontemplacja artystyczna, intuicja ma konieczność losu”15. Spengler zauważył, że w spójnych teoriach estetycznych Kanta i Hegla nie było miejsca na badanie wpływu przypadku i losu na kulturę ludzkości, choć „wewnętrznie każdy z nich domyślał się o takim wpływie”. 17 Dziś, sto lat później, można argumentować, że Spengler był genialnym wróżbitą, a jego „idea losu” w „Upadku Europy” jest identyczna w synergii z ideą „porządku przez fluktuacja". Z punktu widzenia synergii „piękno z konieczności niesie ze sobą elementy chaosu, piękno i harmonia są asymetryczne”18. Być może liczne fluktuacje współczesnego społeczeństwa światowego, natury, kultury, sztuki, tworzące analogię dyssypacji synergicznej (mniej zorganizowanej i chaotyczne), czy w końcu doprowadzą do pewnej stabilności i organizacji (atraktora)? W ten sposób poprzez kategorie estetyki we współczesnym estetycznym obrazie świata można opisać nową funkcję „losu Spenglera” – wprowadzenie chaosu do przedmiotu i zjawiska w celu osiągnięcia ostatecznego względnego porządku. „Rozpraszanie gasi, niszczy, „wypala” wszystkie „dodatkowe” przepływy wirowe i pozostawia tylko te, które tworzą strukturę. Co dziwne, chaos jest konstruktywny w swojej destrukcyjności. Buduje strukturę usuwając wszystko, co zbędne”19. Dlatego też, wbrew zwyczajnemu intuicyjnemu odczuciu, współczesna niestabilność w świecie nie jest przykrą utrapieniem, ale oznaką samorozwoju, która przynosi konstruktywny moment.

I ostatnia zasada socjosynergii – zasada „odsunięcia od natury”, sugeruje, że w procesie ewolucji społeczno-kulturowej

w naturalny sposób wzrasta ciężar właściwy sztucznej sfery zamieszkania. Pod wpływem tego czynnika zmienia się również cały obraz świata, którego format w niniejszym opracowaniu wyznacza „rama” takich elementów rzeczywistości jak: przyroda, społeczeństwo, sztuka, gdyż były one tradycyjnymi przedmiotami filozoficzne i estetyczne badania w historii nauki.

W XXI wieku, w obecności wielu koncepcji rozwoju przyrody w ramach rozwoju bifurkacji Wszechświata, ważny staje się efektywny aspekt oceny estetycznej zjawiska przyrodniczego, uwzględniający miejsce, jakie zajmuje dany gatunek. w ogólnym obrazie przyrody, wartość i znaczenie tego gatunku w nim, a także możliwość sprowadzenia do atraktora jako niezbędnego sposobu istnienia.

Sam system przyrodniczy, przez pryzmat kategorii estetycznych, jest przykładem jednoczesnego współistnienia obiektów i zjawisk pięknych i brzydkich, wzniosłych i niskich, tragicznych i komicznych; które bez sztucznej ingerencji człowieka rozwinęły się wzdłuż ścieżki bifurkacji przez punkty wznoszenia i opadania z udziałem małych i dużych fluktuacji, pokazując rozsądnemu człowiekowi przykład synergicznej struktury samoorganizującej się. Sama natura zawiera przypadkowość i nieodwracalność jako istotne momenty. Prowadzi to do „nowego obrazu materii: nie jest już uważana za bierną, jak ma to miejsce w mechanistycznym obrazie świata, ale ma możliwość spontanicznego działania. Ten zwrot jest tak fundamentalny, że możemy mówić o nowym dialogu między człowiekiem a naturą”.

Z analizy wynika, że ​​estetyczne właściwości przyrody stały się dla człowieka nie tylko przedmiotem kontemplacji i przyjemności, ale także zainspirowały go do aktywnej, w dużej mierze naśladowczej ścieżki twórczości. Można stwierdzić, że od czasu rażącej i barbarzyńskiej ingerencji człowieka w system przyrody, jego właściwości estetyczne uległy znaczącym zmianom (liczba strasznych, brzydkich, podstawowych zjawisk i przedmiotów znacznie wzrosła). Zmiany te nie tylko radykalnie wpłynęły na estetyczną „fizjonomię” przyrody jako całości, ale także doprowadziły do ​​nieodwracalnych zmian globalnych, które zagrażają życiu na Ziemi. Dlatego wskazane jest zwrócenie się do doświadczenia samej natury: znajomość praw i mechanizmów natury „twórczej” pozwoli człowiekowi twórczo pojąć i modelować swoją przyszłość, w tym ujednolicić estetyczne właściwości przyrody i zapewnić cywilizowaną egzystencję , tj. harmonijny stan społeczeństwa.

Istotnymi czynnikami w kształtowaniu współczesnego estetycznego obrazu świata są: przekształcenie przestrzeni geopolitycznej kraju, zmiana duchowych punktów orientacyjnych, pluralizm interpretacji i oceny znaczenia przeszłości kraju, spontaniczność gospodarcza, polityczna i życie społeczne Rosjan.

W chwili obecnej stan współczesnego świata scharakteryzowano w opracowaniu jako załamanie cywilizacyjne lub jako gigantyczne rozwidlenie ze względów środowiskowych, demograficznych, finansowych i ekonomicznych,

kryzysy społeczno-polityczne, religijne, etyczne, ideologiczne, które dziś na zewnątrz pokrywają się jaskrawą urodą. W tym celu w opisie stosuje się parakategorie (robocze sformułowania pojęć postklasycznych). Okazało się jednak, że formy świadomości społecznej (religia, nauka, polityka) we współczesnym świecie mają także odrębne zjawiska i przedmioty charakteryzujące się tradycyjnymi ocenami estetycznymi. Współczesne społeczeństwo, według L.V. Leskova, znajduje się na etapie szóstego geopolitycznego kryzysu społeczeństwa informacyjnego oraz na etapie piątego ładu technologicznego, którego głównymi cechami są: pojawienie się nauki post-nieklasycznej, orientacja na badania interdyscyplinarne i problemowe, programowanie zintegrowane, technologie próżni kwantowej, protostruktury rzeczywistości, uniwersalne pole kosmologiczne.

Obecność licznych zjawisk i obiektów brzydkich, strasznych i podłych w społeczeństwie charakteryzuje jego stan jako cywilizacyjny upadek lub, jak przewidział Oswald Spengler, "upadek Europy". Tak L. W. Leskow charakteryzuje ten stan społeczeństwa rosyjskiego: „ten system społeczno-polityczny nie jest w stanie długo utrzymać stabilności. Istnieje tylko dzięki zmęczeniu i obywatelskiej apatii większości społeczeństwa. Ale jego zniszczenie jest historycznie nieuniknione. Proces ten może jednak niestety zakończyć się dalszą dezintegracją Rosji i jej wyjściem ze stadium historycznego”21. W opracowaniu rozważa się kilka alternatywnych scenariuszy rozwoju zarówno społeczności rosyjskiej, jak i światowej:

1. Jednobiegunowa globalizacja według modelu Pax Americana.

2. Niestabilna równowaga kilku światowych ośrodków władzy.

3. Zderzenie cywilizacji, narastające fale terroryzmu, handel narkotykami, „małe wojny”.

4. Rozpad społeczności światowej na luźno powiązane ośrodki władzy, powrót do barbarzyństwa, nowe średniowiecze.

5. Katastrofa ekologiczna – najpierw regionalna, potem globalna.

6. Globalizacja według modelu partnerstwa cywilizacji lokalnych w rozwiązywaniu problemów globalnych.

7. Globalizacja według modelu noosferycznej transformacji postindustrialnej w warunkach jakościowo nowego przełomu naukowego i technologicznego.

Ale wśród nich wyróżnia się dwa ostatnie scenariusze, które mają pozytywny, stabilny kierunek i możliwość wejścia tego synergicznego modelu do atraktora. W tym sensie „zbliżamy się do punktu bifurkacji, który wiąże się z postępem w rozwoju technologii informacyjnej. Jest to „społeczeństwo sieciowe z marzeniami o globalnej wiosce”22

Jeden z akapitów rozdziału poświęcony jest analizie estetyki w sztuce współczesnej, która charakteryzuje się dużą dynamiką, szybką reakcją na

sytuacji technologicznej i geopolitycznej, a być może nawet wyprzedzając odpowiednie cykle. Dlatego miejsce sztuki w obrazie świata wyznaczane jest z punktu widzenia synergii, zgodnie z poziomem rozwoju przyrody i społeczeństwa. Ze względu na wysoką wrażliwość sztuki na zmiany bifurkacyjne w przyrodzie i społeczeństwie, sama sztuka wielokrotnie zmieniała cykle swojego rozwoju, co znalazło odzwierciedlenie w zmianie stylów artystycznych i epok kulturowych.

Ta złożoność przejawiała się w nietradycyjnym rozumieniu sztuki pięknej: nie polega ona na doskonałości formy, nie na głębi treści, ale na wartości poszukiwania i odkrywania przez widza ukrytego sensu estetycznego, na oryginalności koncepcji artystycznej autora oraz umiejętnością poetycyzacji wewnętrznej niekonsekwencji, ideologicznej niekompletności jego poglądu na byt.

Piękno zewnętrzne okazało się dziś bardziej pożądane niż wewnętrzne, ponieważ w pełni zaspokaja społeczne wymagania współczesnego świata. Z filozoficznego punktu widzenia takie przesunięcie akcentów z piękna wewnętrznego na piękno zewnętrzne jest uzasadnione odrzuceniem przez współczesnego człowieka wartości duchowych na rzecz wartości materialnych i cielesnych.

Ekspresywno-naturalistyczne sceny i obrazy przemocy, okrucieństwa, sadyzmu i masochizmu we współczesnych „dziełach sztuki” mają na celu wzbudzenie negatywnych emocji protestu, wstrętu, wstrętu, strachu, przerażenia, szoku. W ten sposób brzydota zostaje absolutyzowana we współczesnym estetycznym obrazie świata i zostaje umieszczona w jednym rzędzie i na równi ze wszystkimi innymi estetycznymi zjawiskami świadomości bytu.

Jako regulator synergicznego systemu sztuki ujawnił się komiks, który stał się najbardziej aktualny i poszukiwany, ponieważ jest konstruktywnym i skutecznym elementem dyssypatywnej struktury sztuki współczesnej.

Rozprawa śledzi próbę stworzenia nowej mitologii opartej na iluzorycznych symulakrach, które przejawiają się w maskulckich tendencjach sztuki: rozrywka, absurd, okrucieństwo, cielesność, fabuła. W samej sztuce na pierwszy plan wysuwają się gest, charakter, spektakl, alogizm, paradoks, artyzm, popęd wizualno-werbalny.

Analiza wykazała istotną zmianę właściwości estetycznych tego układu i jego dyssypatywnego (chaotycznego) stanu w punkcie bifurkacji. Taki stan sztuki w naturalny sposób odpowiada stanowi natury i społeczeństwa, całej otaczającej istoty. W tym fakcie widać pewną synergiczną fraktalność (fragmentarne samopodobieństwo), która jest podobna do filozoficznej idei monadyzmu elementów świata. Każda monada, zdaniem Leibniza, odzwierciedla jak w lustrze właściwości świata jako całości. Ponieważ synergetyki przekonują, że chaos jest konstruktywny, prawdopodobne jest, że wyjście sztuki współczesnej z punktu rozwidlenia będzie oparte na zmianie poziomów rozwoju przyrody, społeczeństwa i akceptacji pewnego

styl artystyczny, kierunek, nurt. Przecież dynamiczna stabilność złożonych procesów samoorganizacji i samorozwoju jest wspierana przez przestrzeganie praw rytmu, cykliczną zmianę stanów: wzrost - spadek - stagnacja - wzrost. Zarówno żywy, jak i nieożywiony, i człowiek, i świat, i sztuka – wszystko podporządkowuje się tym rytmom.

W ujęciu teoretycznym rozważana jest rzeczywistość wirtualna - jedna ze stosunkowo nowych koncepcji estetyki nieklasycznej.

Główna i decydująca różnica między wirtualną rzeczywistością polega na tym, że nie tyle odzwierciedla ona rzeczywistość, ile z nią konkuruje, tworząc sztucznie wykreowane środowisko, w które można wnikać, zmieniać i doświadczać prawdziwych doznań, a także ucieleśnia podwójne znaczenie: wyobrażeniowe , pozorne , potencjalność i prawda.

Artykuł zwraca uwagę na specyfikę wirtualnego świata, która polega na interaktywności, która pozwala zastąpić interpretację myślową realnym oddziaływaniem, które materialnie przekształca dowolny obiekt. Odnotowuje się rolę widza, który staje się współtwórcą wirtualnej rzeczywistości, doświadczając efektu sprzężenia zwrotnego, tworzącego nowy typ świadomości estetycznej, polegający na modyfikacji estetycznej kontemplacji, emocji, odczuć, percepcji. W centrum tej złożonej wirtualnej „sieci” znajduje się twórca człowieka, który potrafi świadomie kierować swoją wolą tworzenia obiektów estetycznych zgodnie z jego ideą piękna i brzydoty, wzniosłości i podstawy, tragizmu i komiks, forma i treść przedmiotu estetycznego (morfing komputera jako sposób przekształcania jednego przedmiotu w inny poprzez jego stopniową deformację, pozbawia formę klasycznej pewności).

Dla estetycznego obrazu wirtualnego świata ujawnia się charakterystyczna niepewność wirtualnych przedmiotów estetycznych, przez co sądy o wartości estetycznej wszelkich dzieł, zjawiska przyrodnicze tracą swój wyraźny sens. Komputerowe efekty specjalne przyczyniają się do powstania obojętnej wielorzeczywistości, w której żyją wirtualne postacie, żyjące w fantastycznej krainie dematerializacji przedmiotów. Fantastyczne i realne obiekty w wirtualnym środowisku stają się niemal nie do odróżnienia. Możliwości konstruowania wirtualnych światów zgodnie z idealnymi prawami modelowania reakcji psychologicznych, a także wtargnięcia w sztuczne światy innych uczestników wirtualnej gry wpływają na postrzeganie świata rzeczywistego jako irracjonalnego danego, dającego się nieograniczonej kontroli. Taka iluzja uczestnictwa w jakichkolwiek wydarzeniach tworzy sztuczne katharsis. Z jednej strony, oddziałując na podświadomość, artystyczna rzeczywistość wirtualna zapewnia natychmiastową świadomość integralności wpływów estetycznych, co przyczynia się do poszerzenia zakresu świadomości estetycznej i wizji obrazu świata. Na przykład najnowsze eksperymenty z biochemiczną rzeczywistością wirtualną mają na celu sztuczne stymulowanie emocji - uczuć radości, żalu, złości, miłości-seksualnej

doświadczenie. Z drugiej strony psychologowie zauważają pewne „odrzucenie” tych, którzy weszli do świata wirtualnego, pragnienie ponownego zanurzenia się w sztucznym świecie, naruszenie kontaktów społecznych jednostki. Przyzwyczajenie się do dynamiki gier komputerowych ogranicza zdolność do kontemplacji, a uczestnicy tego procesu sami stają się internaholikami. Tym samym realny świat zostaje zastąpiony wirtualnym symulakrum, co zaciera poczucie estetycznego dystansu, a estetyczna krytyczność maleje. I już wirtualnemu twórcy trudno jest operować klasycznymi kategoriami estetycznymi piękna i brzydoty, wzniosłości i podstawy. Na przykład trudno mu nazwać śmierć osoby tragiczną, ponieważ jest ona odwracalna w wirtualnym świecie.

Badanie wykazało, że wirtualność deformuje wartości moralne i estetyczne, na przykład tolerancyjne podejście do brutalnej śmierci, tworzenie fałszywych dowodów wideo kompromitujących - sfałszowane fakty drukowane, dźwiękowe, fotograficzne i wideo. Takie przestrzenno-czasowe metamorfozy, oparte na sieciowych metodach przekazywania dowolnych informacji, prowadzą do naruszenia związków przyczynowo-skutkowych.

W wyniku tych metamorfoz postrzegania świata realnego i wirtualnego, praca ta wskazuje na ich współzależność w całościowym strukturalnym opisie współczesnej rzeczywistości przez pryzmat kategorii estetycznych.

Cały obraz współczesnego świata przedstawiony jest w opracowaniu jako zabawny kalejdoskop tekstów, znaczeń, form, formuł, symboli i symulakrów. Okazało się, że w tym obrazie estetyczna ocena przedmiotów świata jest bezpośrednio zależna od postawy artysty i widza. Zasadniczo relatywistyczny stosunek do postrzegania współczesnego świata daleki jest od uproszczonego rozumienia pozytywności porządku i negatywności chaosu. Oznacza to nieustanną konfrontację porządkującej boskiej zasady z chaosem, w którym odbywa się rozwój procesu życiowego.

W Konkluzji rozprawy formułowane są ogólne wnioski z badania, analizowane są wyniki naukowe potwierdzające słuszność postawionej hipotezy oraz hipotetyczne założenia o możliwości wprowadzenia pojęcia estetycznego obrazu świata do aparatu kategorycznego estetyki są konkretyzowane.

Cały obraz współczesnego świata jawi się jako grający kalejdoskop tekstów, znaczeń, form, formuł, symboli i symulakrów. Na tym obrazie estetyczna ocena przedmiotów świata jest bezpośrednio zależna od postawy artysty i widza. Zasadniczo relatywistyczny stosunek do postrzegania współczesnego świata daleki jest od uproszczonego rozumienia pozytywności porządku i negatywności chaosu. Oznacza to nieustanną konfrontację porządkującej boskiej zasady z chaosem, w którym odbywa się rozwój procesu życiowego. W tym sensie natura patrzy w obrazie świata jako przykład przemiany chaosu w uporządkowane piękno, a sztuka, podobnie jak natura, musi przekształcać relacje międzyludzkie,

ubierz je w piękno i harmonię. Idąc za naukami W. Sołowjowa, człowiek w takiej sytuacji musi działać jako współtwórca, który może swobodnie i na podstawie własnej wiedzy, wiary i rozumu ostatecznie uporządkować rzeczywistość zgodnie z boskim planem.

Globaliści i synergetyka kojarzą rozwój współczesnego świata z popularną ideą kształtowania się noobiogeosfery, stanu biosfery, w którym inteligentna działalność człowieka staje się decydującym czynnikiem jej rozwoju. Droga do Noosfery wiedzie przez wzrost roli zasady intelektualnej, stopniowej dominacji czynników duchowych i materialnych nad materialnymi, co zgodnie z synergetyką pozwoli ludzkiej cywilizacji wydostać się z punktu rozgałęzienia w atraktor. Ponieważ umysł noosferyczny jest zarówno umysłem indywidualnym, jak i integralną inteligencją cywilizacji, powstaje synergiczny efekt połączenia ludzkiej wiedzy i środków technicznych. Powstawanie noobiogeosfery przedstawiane jest jako proces samoorganizacji stabilnej integralności w przyrodzie i społeczeństwie, dlatego taka kategoria nauki, jak estetyczny obraz świata, może być wykorzystana jako jeden z aspektów utrwalania doświadczenia estetycznego na droga do „noosferycznej egzystencji”.

1. Suworowa I.M. O relacji między artystycznymi i estetycznymi obrazami świata// Zarządzanie: historia, nauka, kultura. - Pietrozawodsk: Wydawnictwo SZAGS, 2004. - S. 188-191, (0,2 kwadratu).

2. Suworowa I.M. Wirtualność i estetyczny obraz świata // Zarządzanie: historia, nauka, kultura. - Pietrozawodsk: Wydawnictwo: SZAGS, 2005. - S. 267-270, (0,2 s.).

3. Suworowa I.M. O relacji między językowymi i estetycznymi obrazami świata// Rzeczywistość etnosu 2006. Rola edukacji w kształtowaniu tożsamości etnicznej i obywatelskiej. - St. Petersburg, podpisany do publikacji 20.03.2006. -Z. 616-619, (0,3 p.l.).

4. Suworowa I.M. Edukacyjne aspekty estetycznego obrazu świata Oświecenia //Sb. naukowy Sztuka. doktoranci KSPU. / Wyd. EA Sergina. -Pietrozawodsk: Wydawnictwo Państwowej Wyższej Szkoły Zawodowej „KSPU”, podpisane do druku 16.01.2006. - S. 128-133, (0,5 l.).

5. Suworowa I.M. Świadomość estetyczna jako regulator konfliktu między człowiekiem a środowiskiem // Sob. naukowy Sztuka. doktoranci KSPU. / Wyd. EA Sergina. - Pietrozawodsk: Wydawnictwo Państwowej Wyższej Szkoły Zawodowej „KSPU”, „podpisano do druku 16.01.2006. - P.112-115, (0,5 kw.).

Widzę: Piękno i mózg. Biologiczne aspekty estetyki: Per. z angielskiego / wyd. I. Renchlera. - M. 1993. - P.24.

2NalimovV.V. W poszukiwaniu innych znaczeń. - M., 1993.-S.31.

3 W pracach O.Spenglera, L.Wittgensteina, M.Webera, V.I.Vernadsky'ego, M.Plancka,

A. Einsteina i innych.

4 Zob. prace P.V.Alekseeva, E.D.Blyakher, L.M.Volynskaya, R.A.Vikhalemma, V.G.Ivanov,

W.N.Michajłowski, W.V.Kazyutinsky, R.S.Karpinskaya, A.A.Korolkov, A.I.Kravchenko, B.G.Kuznetsov, L.F.Kuznetsova, M.L.Lezgina, M.V.Mostepanenko, V.S. Stepin, P.S.G.Fedose i inni W zagranicznej filozofii i nauce temat ten podejmowali M. Bunge, L. Weisberger, M. Heidegger, J. Holton

5 Einstein A. Notatki autobiograficzne. - Zebrane naukowe tr., T. 4., - M., 1967. - S. 542.

6 Ovchinnikov Yu.A. Estetyczny obraz świata i orientacje wartości // Osobiste orientacje wartości, sposoby i środki ich kształtowania. Streszczenia doniesień z konferencji naukowych. - Pietrozawodsk, 1984.- S. 73.

7 Nalimow W.N. W poszukiwaniu innych znaczeń. M., 1993. S. 31.

8 Valitskaya A.P. Nowa szkoła Rosji: model kulturowy. Monografia. Wyd. prof. WW Makajew. - Petersburg, 2005.

"Obrazy świata w historii kultury różnych krajów rozważali także M.D. Akhundov, L.M. Batkin, O. Benesh, T.P. Grigorieva, K.G. Myalo, V.N. Toporov i inni. S.S. Averintsev, E.I. Visochina, Yu.B. Boreva , R.A. Zobov i A.M. Mostepanenko, B. Migdal, B.S.

II Szereg istotnych zagadnień związanych z językowym, naukowym i estetycznym obrazem świata rozważali I.Ya Loifman, N.S. Novikova, G. Reinin, N.V. Cheremisina, I.V. Chernikova.

12 Byczkow W.W. Estetyka. M., 2005. - S. 7.

13 Patrz: I. Prigozhin Natura, nauka i nowa racjonalność // W poszukiwaniu nowego światopoglądu: I. Prigozhin, E. i N. Roerichs. - M., 1991; Prigozhin I., Stengars I. Czas, chaos, kwant. - M., 1994.

14 Skurtu N.S. Sztuka i obraz świata. - Kiszyniów, 1990. - S. 43.

15 Meilakh B.S. Nowość w badaniu twórczości artystycznej. - M, 1983. - S. 87.

16 Spengler O. Schyłek Europy. - Nowosybirsk, 1993. - S. 546. "Ibid. - S. 512.

18 Leskov L.V. Synergetyka kultury. // Zachód. Uniwersytet Państwowy w Moskwie. Seria 7. Filozofia. - 2004. Nr 4 - S. 47.

19 Knyazeva E.N. Szansa, która tworzy świat. // W poszukiwaniu nowego światopoglądu: I.Prigozhin, E. i N. Roerichs. Filozofia i życie. nr 7. - 1991. str. 18.

29 Prigogine I. Natura, nauka i nowa racjonalność. // W poszukiwaniu nowego światopoglądu: I.Prigozhin, E. i N. Roerichs. Filozofia i życie. nr 7. - 1991, - S. 33.

21 Leskov LV Synergetyka kultury. // Filozofia i kulturoznawstwo. Biuletyn Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego. Seria 7. Filozofia. -2004. nr 5.- P.24.

22 Prigogine I. Kość nie została jeszcze rzucona.// Paradygmat synergiczny. Myślenie nieliniowe w nauce i sztuce. - M., 2002. - S. 18.

Podpisano do publikacji 26 maja 2006 r. Format 60*84 Vis Nr zamówienia 79. Papier offsetowy, 1 str. Nakład 100 egzemplarzy. Państwowa instytucja edukacyjna wyższej edukacji zawodowej „Kareliański Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny” Republika Karelii. 185680, Pietrozawodsk, ul. Puszkinskaja, 17. Drukarnia

1.1 Malowanie M1fa, jego cechy i odmiany

1.2 Charakterystyka, struktura i funkcje mapy estetycznej

1.3 Korelacja między mapą estetyczną gsmzfas a mapą naukową M1fa.26 Wnioski

Rozdział 2

2.1 Estetyczny karishashfa starożytności

2.2 Estetyczne carttsha MGFA eohi klasycznej nauki 60Wnioski

Rozdział 3

3.1 Naukowe podejście do problemów współczesnej alfy

3.2 Metodologia badania współczesnego obrazu M1fa jako systemu pooperacyjnego

3.3. Estetyka w irchfod

3.4 Estetyka w społeczeństwie

3.5 Estetyka w sztuce

3.6. Mapa wirtualności i estetyki 133Wnioski

Wprowadzenie do rozprawy 2006, streszczenie o filozofii, Suworowa, Irina Michajłowna

W ostatnich dziesięcioleciach w sferze społecznej i duchowej społeczeństwa zaszły znaczące zmiany. Szybko rozwijające się społeczeństwo informacyjne za najwyższą wartość uznaje osobę, która ma wysoki stopień wolności, niezależności i odpowiedzialności. Zmiana sytuacji geojolitycznej, zmiana struktury technologicznej, wzrost komunalizmu! doprowadziły do ​​znaczących zmian w przestrzeni współczesnego człowieka, przede wszystkim w jego części kulturowej.Równość badania Studia estetyczne coraz częściej zwracają się ku problemowi wymuszania i załamywania się paradygmatów kulturowych i konsekwencji tej zmiany! w estetycznym składzie społeczeństwa i człowieka. O aktualności tematu badawczego decyduje nie tylko obiektywny proces kulturowego i historycznego ruchu ludzkości, ale także dynamika osobistego rozwoju człowieka we współczesnym złożonym i nieprzewidywalnym świecie. Według naukowców neuronauki (Metzger, Hosiers) ^ w osobistym rozwoju każdej osoby istnieje wyjątkowość ogólnie przyjętych sądów estetycznych, co tłumaczy się osobliwością ludzkiego mózgu, która redukuje wszystko, co złożone i chaotyczne, do porządku i symetrii, a także doznawać tak zwanej „radości poznania Ciebie” w postrzeganych formach – estetycznej przyjemności. W związku z tym wszystkie obiekty otaczającego świata podlegają ocenie estetycznej, która wzmacnia zdolność człowieka do postrzegania otoczenia w sposób uporządkowany i wypełniania tego, co jest postrzegane, tj. „Cała wizja powinna zawierać estetyczny początek". ^ Ten czynnik percepcji estetycznej prowadzi do aktu i roszczenia 1schformats1P1 i poprawia adaptację społeczną osoby w środowisku „Patrz. Piękno i mózg. Biologiczne aspekty estetyki: Przetłumaczone z angielskiego / wyd. I. Renchler -1L. 1993. - P. 24. ^ Nalimov V. V. W poszukiwaniu innych znaczeń - M., 1993. - 31,4 Dlatego tworzenie jednego holistycznego uniwersalnego estetycznego obrazu świata jest warunkiem koniecznym istnienia człowieka w świecie., obok tradycyjnych klasycznych pojęć, mnogość nieklasycznych, choć niekiedy antyestetycznych (z punktu widzenia klasyków) kategorii (absurd, okrucieństwo itd.) Taka polaryzacja estetycznych ocen otaczającej rzeczywistości wymaga wprowadzenia uniwersalnych pojęć filozoficznych do kategorycznego aparatu estetyki, spajającego różnorodność zjawisk i obrazów współczesnego społeczeństwa, sztuki i informacji. Kai kategoria estetyki”, której rozwój doprowadził do pojawienia się w estetyce ircowej badań książąt relatywizmu, polisemii, polimorfizmu! wartości, a także tendencja rozwoju estetyki w pseudonaukę, która łączy filozofię, filozofię, nauki o sztuce, kulturoznawstwo, semiotykę, synergię i globalistykę. Tak więc na początku XX wieku, w związku z problemami kryzysu filozoficznego w filozofii i filozofii, zaczęła kształtować się nowa uniwersalna mapa LPFA, która później otrzymała południowo-wymiarowy rozwój na poziomie filozoficzno-teoretycznym „”” Dyskusja z lat 1960-1970 dotycząca problemu istoty, w trakcie której koncepcje filozoficzne i estetyczne, które przeszły do ​​​​historii pod nazwami „pr1fodnicheskaya” (N. A. Dmitrieva, M. F. Ovsyannikov, G. N. Pospelov, P. V. Sobolev, Yu V. Linniki itp.) i „publiczne”, później rozwinięte jako aksjologiczna teoria wartości estetycznych (MS Kagan, LN Stolovich, Yu. Teoria ta została rozwinięta w pracach L. F. Loseva i została odzwierciedlona i wykorzystana w pracach V. V. Bychkova, O. A. Krivtsuna, Yu A. Ovchinnikova i innych autorów. , V. I. Vernadsky, M. 11lank, A. Einstein i inni.^ Zobacz prace P.V. Alekseeva, R. AVikhalemma, VG Izanova, VN Mikhailovsky, VV Lezpp10y, MV Mostepanenko, VS Stepin, PN Fedoseeva, G. Shlyakhtenko i inni. W zagranicznej filozofii i nauce M. Bunge, L. Weisberger, M. Heidegger, J. Holton zajęli się tym tematem częściowo naukowym, obrazami Shfa. Okazało się, że wiedza naukowa i teoretyczna nie jest prostym uogólnieniem danych z doświadczenia, ale syntezą idei dyscyplinarnych z kryteriami estetycznymi (doskonałość, symetria, wdzięk, tarmogash noktpoeiirii teoretycznej). Eyishtein uważał, że teoria naukowa tylko wtedy odzwierciedla fizyczną rzeczywistość, gdy ma wewnętrzną doskonałość. W konsekwencji, w postaci waszych map fizycznych, astronomicznych i innych naukowych, istnieje również emocjonalnie ukształtowana suiforma poznania rzeczywistości. W ten sposób w estetycznej asymilacji rzeczywistości wszystkie części i właściwości zjawiska urzeczywistniają się w stosunku do całości i są rozumiane przez jedność jako całość. Tutaj wszystkie namacalne cechy części manifestacji i ich współistnienie są ze sobą skorelowane! cały. Stosować do zjawiska jego własną miarę — to rozumieć w nim integralność w całości wszystkich właściwości, rozumieć estetycznie. Takie rozumienie może mieć zarówno pozytywne, jak i negatywne skutki, które korelują z kategoriami estetycznie pozytywnymi i negatywnymi.W praktyce można zauważyć, że estetyka zawsze stymuluje człowieka do zagłębienia się w jej istotę, poszukiwania jej głębokich znaczeń i znane kategorie estetyczne działają jak narzędzia! „Rozwój teoretyczny i naukowy obraz estetyczny świata” przyczynią się do „niezawodnej metodologicznie i bogatej w heurystykę podstawy naukowej dla formowania stabilnych i pfoksestetycznych orientacji na cele” V. 4., - M., 1967. - 542. ^ Ovchinnikov Yu.A U Estetyczny obraz świata i orientacje wartości // Orientacje wartości osobowości, sposoby i metody ich formowania Streszczenia doniesień z konferencji naukowych - Pietrozawodsk, 1984. P. 73,6 właśnie dzisiaj, kiedy szkoła ludzka rośnie w okres załamania się bifurkacji i zmiany paradygmatu kulturowego.Zauważa się, że rozwiązanie tego problemu jest niemożliwe bez zwrócenia uwagi na początek estetyczny.Wybrany temat. Istotność problemu, niewystarczalność jego teoretycznego rozwinięcia oraz konieczność określenia statusu pojęcia oznaczenia desygnacji tematu badań: „Obraz estetyczny shfa i problemy jego forshfovannii” itp. ). Rozwój tej problematyki filozoficznej pokazał, że ogólny obraz pfa nie jest opisywany w ramach jednej szczególnej nauki, ale każda nauka, często twierdząc, że tworzy swój szczególny obraz pfa, przyczynia się do kształtu twojego i jakiegoś uniwersalnego obrazu świata, który łączy wszystkie dziedziny wiedzy w jeden system opisu otaczającej rzeczywistości.. Problem kartgagy ipfa został szeroko rozwinięty w pracach S.S. Averintseva, MD Akhundova, E. D.Blyakher, Yu.Borev, V.V. Bychkov, L. Weisberger, E.I. Vnsosshoy, L. Vntgenigtein, VS Danilova, R.A. Zobov, AI Kravchenko, L.F. Kuznetsova, I.Ya.Loifman, BS Meilakh, AB Migdal, A.M.A. Reishsha, V.M. Heidegger, J. Holton, N.V. Cheresh1snaya, I.V. Chernshsova, O. Spengler." Nalimov V.N. W poszukiwaniu innych znaczeń. M., 1993. "Monografia. Pod redakcją prof. V.V. Makaev. - St. Petersburg , 2005.7 Światopogląd zawsze był uważany za zbiór poglądów i wyobrażeń na temat M1fe, w którym odbijają się estetyczne relacje człowieka z rzeczywistością, dlatego koncepcja mapy świata w powiązaniu ze sztuką i świadomością estetyczną była logicznie regularna. fakt w rozwoju myślenia teoretycznego. isush; kultura aya soziaiiyukoikretnoy. A.F. Losev wykazywał podobne reprezentacje w estetyce antycznej, A.Ya Gurev1 w kulturze średniowiecznej, a A.P.G.D.Gachev bada obrazy i modele M1fa w różnych kulturach narodowych, zwracając szczególną uwagę na dzieła twórczości literackiej.Termin „estetyczny obraz M1fa ” jest używany w ich pracach przez Yu.A. (1985), „”, gdzie pozostawiono szereg zadań badawczych i problemów oraz sformułowano ważne aspekty nowej koncepcji estetyki. Sui]; naturalna zmiana w HomiMamie i metaestetyce W. W. Byczkowa, określając ją jako naukę o „harmonijce osoby z Ushshersumoyo”. nie związane bezpośrednio z koncepcją estetyki, która rozwinęła się w estetyce XIX wieku i jest w pewnym sensie jednym z jej najważniejszych tropów!.Druga grupa literatury badawczej - dzieła, ale sakralne obrazy świata w historię kultury różnych krajów rozważali także M. Dahundov, L.M. Batkin, O. Benesh, T.P. Grigoryeva, K.G. Myalo, V.N. Toporov i inni.^ Zobacz prace S. Averintseva, E. I. Visochina, Yu., NS. Skurta i inni autorzy. Ya. Loifman, N. S. Novikova, Greinin, N. V. Cheremisina, KV Chernikova. Dzieła TV Adorno, Arystotelesa, VF Asmusa, O. Balzaca, M. Bachtina, O. Benesha, G. Bergsona, V. V. Bychkova, A. P. Voltaire'a, G. V. F. Hegla, Gorashsha, A. V. Gulypa, A. Ya Gurevicha, MS. V.V.M. Mamardashvili, B.S. Meilakh, M.F. Ovsyannikov, J. Ortega y Gasset, Petrarka, Platon, V.S. Solovyov, V. Tatarkevich, E. Fromm, J. Heiseig, V.P. Shestakov, F. Schlegel, F. Schiller, W. Eco Majkowskaja, LV Morozova, I. Prigogine, ISh Safarov, VS Stenina, L.F. Kuznetsova historycy sztuki, specjaliści od nauki i globalizacji, uzasadnia własną wizję problematyki estetycznego obrazu świata, który został poruszony w pracach i redshestshkov. Szereg prac zawiera opis niektórych ważnych aspektów rozumienia obrazu M1fa, jego cech i odmian, a także problemów jego powstawania w poszczególnych epokach historycznych. Jednak szereg historycznych i teoretycznych aspektów problemu pozostaje poza obszarem zainteresowań badawczych.Przedmiotem badań jest mapa estetyczna M1fa jako forma estetyki i rozumienia rzeczywistości. Przeprowadzony kolejny krok to: pojmowanie mapy estetycznej shfa jako uniwersalnej kategorii estetycznej, jako sposobu estetycznej ekspresji otaczającej rzeczywistości poprzez kategorie estetyki npiDMy.kartshsh!mpra, rozważenie stosunku mapy estetycznej MGFA z naukowym i artystycznym obrazem MGFA; do przeprowadzenia estetyki analga nonyatnya o maphshy mgfa, określić swoje miejsce w estetycznej wiedzy o statusie w ramach filozoficznego światopoglądu mitologicznego i wiedzy naukowej, na materiale estetyki zachodnioeuropejskiej, rozważyć proces rozwoju estetycznej mapy shfan i rozpoznać charakterystyczne cechy formacji na różnych etapach rozwoju kultury (starożytność, średniowiecze, renesans, klasa szkolna, oświecenie, romantyzm, p-symbolizm, naturalizm i realizm), rozważyć specjalność kucia obrazu estetycznego współczesnego Shfa, jego konstrukcyjnych i treściowych różnic w stosunku do poprzednich map! M1fa; ustalenie jego roli w kształtowaniu ludzkich wyobrażeń o otaczającej rzeczywistości Metodologia badań W rozprawie stosuje się metody filozoficzno-estetyczne, HCTopinco-teoretyczne i naukowe / Praca wykorzystuje elementy prawostronnej analizy historycznej, 1 takie niehistoryczne idee łączy się z badaniem ich kultury społecznej. Prigogine I. Natura, nauka i nowa racjonalność / KPrigozhin // Filozofia i życie. 1991. nr 7; Prigozhy I., Stengars I. Czas, chaos, kwant. - M., kontekst 1994.10. Źródłem badań są prace filozofów i estetyków XVIII-XXI wieku, którzy zajmowali się problemem estetycznego obrazu M1fa; prace poświęcone Teopiniemu i historii sztuki, globalne problemy współczesnego świata, a także prace, w których analizowane są specyficzne badania literatury, sztuk wizualnych, muzycznych i multimedialnych; idee i obrazy związane z różnymi enochami i wyrażające je najżywsze. Drugi rozdział analizuje prawidłowości historycznego kształtowania się mapy estetycznej M1fa okresu itonaukowego, okresów nauki klasycznej i nauki poklasycznej. W rozdziale trzecim, w oparciu o idee dotyczące prifod, społeczeństwa i sztuki, które rozwinęły się we współczesnej estetyce, rozważany jest ogólny problem formowania się nowoczesnego obrazu estetycznego Shfa jako modelu systemu synergicznego. uogólnienie teoretyczne) i pod wieloma względami mają znaczenie metodologiczne i edukacyjne. Wynika to z celów rozwoju edukacji humanistycznej oraz potrzeby ukształtowania swojego holistycznego spojrzenia myślowego na współczesnego człowieka. W ramach tego opracowania prowadzone są nie tylko badania teoretyczne, ale także badania nieeksperymentalne. sztuka innej kultury i myśli estetycznej; w odkrywaniu charakterystycznych cech waszych historycznych map świata oraz ich implikacji i powiązań; w ustaleniu specyficznego statusu estetycznej mapy świata jako swoistej imitacji, związanej z czasem uczenia się i [z przemianą świata. Po raz pierwszy, w świetle idei nowoczesnej estetyki i schsergetyki, bada się oryginalność i idiozyczność mapy estetycznej współczesnego świata, co wynika z jej szczególnej warunkowej formy w warunkach systemowego kryzysu społeczeństwo i kultura. Jednocześnie wyniki badania podkreślają duże znaczenie estetyki na pierwszym planie! naukowe znaczenie pracy Główne wnioski z badań dysertacji pozwalają stwierdzić, że obraz estetyczny LPFA wpisuje się w estetykę jako jedną z najbardziej zaawansowanych kategorii współczesnej nauki i wyznacza nową perspektywę jej rozwoju jako nauki filozoficznej i naukowej . Materiały i wnioski z rozprawy 1P1 mogą być wykorzystane w dalszych badaniach z zakresu filozofii, estetyki, kulturoznawstwa, studiów artystycznych w rozwoju problemów orientacji historycznej i teoretycznej. wychowanie Konceptualne podejście autora, a zwłaszcza służy jako podstawa do dalszego żartowania z oryginalności estetycznych map i dla swoistych enochów, powiązań z innymi obrazami M1fa. Obecny rozwój we współczesnej nauce koncepcji obrazu świata mody prowadzi do pojawienia się takiej różnorodności, jak estetyczny obraz świata. Odzwierciedlając w całości całą estetyczną różnorodność rzeczywistości, pełni wyraźniej niż obraz estetyczny ważne funkcje naukowe i ideologiczne. M1fa, ściśle związana z samą istotą kategorii artykulacji estetycznej, ale nie estetycznej, ujawnia swoją najważniejszą rolę we współczesnych poszukiwaniach naukowych i filozoficznych3. Historyczne ukształtowanie estetycznego obrazu tpf powstaje na gruncie rozwijającego się rozumienia MF, natomiast kategorie estetyczne wychwalają pewną stabilność ogólnego nurtu w II Topini i wyobrażenia o estetycznej wyrazistości otaczającego rf, która polega na pragnienie, aby MF było harmonijnie stabilne.4. Podstawowy! obiekt! w konstrukcji mapy estetycznej zawsze jest publiczność, społeczeństwo i sztuka; nasz od XVIII wieku, vforshfowashp! W sztukach estetycznych coraz większą rolę odgrywa estetyka właściwa, która ukształtowała się jako samodzielny dyskurs filozoficzny.

5. Szczególna rola nauki przejawia się w opracowaniu waszej nowoczesnej mapy estetycznej M1fa, w tworzeniu której znaczące miejsce zajmuje w szczególności schergetyka i nauka światowa.Aprobata idei leżących u podstaw badań.Przyjemność: historia nauka, kultura” (Pietrozawodsk, Północno-Zachodnia Akademia Administracji Publicznej, Oddział Karelski, 2004); „Zarządzanie: historia, nauka, kultura” (Pietrozawodsk, Północno-Zachodnia Akademia Administracji Publicznej, oddział w Karelii, 2005); na międzynarodowym coiferepschp! „Rzeczywistość etosu 2006. Rola edukacji w postaci tożsamości etnicznej i obywatelskiej” (St. Petersburg, 2006); a także na corocznych konferencjach naukowych Karelskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego. Prace doktorskie13 były omawiane na spotkaniu Wydziału Filozofii KSPU i Wydziału Estetyki RSPU. Struktura rozprawy: treść badań dysertacji oraz ekspozycja 158 tekstów o przerażającej osi. Praca składa się ze wstępu, trzech rozdziałów, z których każdy podzielony jest na sekcje i akapity, wniosków dotyczących każdego z rozdziałów, zakończenia, poszukiwania źródeł i literatury na inne tematy oraz podsumowania wyników badań ekscismeitalnych .

Zakończenie pracy naukowej rozprawa na temat „Estetyczny obraz świata i problemy jego powstawania”

1. We współczesnej świadomości estetycznej tendencja do postrzegania

mnra z Н03НЦШ1 nowa estetyka nonyatsh!, Percepcja zjawisk i

zdjęcie tego zdjęcia mnra nronshodnt z noznschsh nrotshn n gara. Wszystko

obraz współczesnego świata jawi się jako żartobliwy kalejdoskop tekstów,

znaczenia, formy, formuły, symbole drugiego snu. 2. Na tej mapie estetyczna ocena obiektów na mapie przebiega w linii prostej.

uzależnienie od subiektywnych postaw samego artysty i widza. 3. Zasadniczo relatywistyczne uwarunkowania percepcji współczesnego MHF

daleki jest od uproszczonego rozumienia pozytywności porządku i negatywności chaosu. Zakłada ciągłą walkę z zasadą porządkowania i

chaos, w którym następuje rozwój procesu życiowego. „Chaos, czyli najbardziej brzydkie, jest niezbędne tło dla każdego aspektu i estetyki

znaczenie takich zjawisk jak wzburzone morze czy nocna burza z piorunami zależy właśnie od

że „budzi się chaos nod raani”.

4. W tym przypadku nr1foda wygląda jak próbka na karcie ypfa

przekształcanie chaosu w uporządkowane piękno, ale nie sztukę, ale

natura, powinna przekształcać relacje międzyludzkie, ubierać je

piękno i harmonia. Więc tak, W. Sołowjow twierdził, że osoba w takim

sytuacja! musi działać jako współzawodnik, który swobodnie i na podstawie

własna wiedza, wiara, rozum będą mogły się wreszcie zorganizować

rzeczywistość zgodnie z boskim planem. „To zadanie definiuję jako zadanie sztuki, jego elementy znajduję w

ludzka kreatywność, a ja znoszę kwestię wysychania;

drogę do sfery estetycznej”^ Kartsza, która jest przed nami

wybucha patrząc z punktu widzenia kategorii estetycznych!,

demonstruje stan i treść, która odpowiada

postklasyczny zamysł sztuki i teorii estetyki. „Sołowiow B.S. Dzieła zebrane. T. 7. - M. - 127. ^Ibid., 352. Wnioski

Badania nad tematem rozprawy przeprowadzono w ramach Principia

estetyka klasyczna, uwzględniająca kardynalną transformację

procesy zachodzące w kulturze i estetyce socjangag. W trakcie rozprawy

W ramach badań zrealizowano szereg zadań związanych z teoretycznymi i

historyczne studium procesu formowania się estetycznego obrazu

lpfa. Na podstawie wniosków zawartych w tekście ociroBiroM pracy można:

dokonać następującego uogólnienia osi wyników badania. Na podstawie analizy literatury filozoficznej i estetycznej (rozdział 1)

wykazano, że w związku z ogólnymi kierunkami rozwoju nauki i filozofii

Perspektywa mentalna we współczesnej estetyce jest aktywnie kształtowana przez koncepcję

karta estetyczna M1fa, twierdząca, że ​​jest kategorią ultrasharsal

wiedza estetyczna. Odzwierciedlając LPF w jego jedności i systemie

organizacja poprzez npiDRiy głównych kategorii estetycznych,

estetyczny obraz M1fa to złożona struktura makro- i

spfoobrazov. Porównanie malarstwa estetycznego, artystycznego i naukowego

LPFA i pokazuje, że mapa estetyczna M1fa ma szczególny status - naukowy

i alternatywne obrazy mhfa w tym samym czasie. Dlatego może

wchodzić w interakcję zarówno ze sztuką, jak i nauką, absorbując sztukę

obrazy i idee naukowe, a także pełniące szereg funkcji! naukowy

charakter (systematyzowanie, poznawczo-anashgpsheskaya, odrętwienie). Historyczny i estetyczny! (Rozdział 2) Analiza procesu rozwojowego różnych

malarstwo estetyczne M1fa (starożytność, średniowiecze, renesans,

Classgschgama, Oświecenie, romantyzm i symbolika, naturalizm i

realizm) pozwoliły ujawnić nie tylko cechy ich formy na

każdy z trzech głównych etapów HCTopiniecKiLX, ale przede wszystkim -

wyjątkowość każdego z nich, ich zależność od

M1cechy epoki. Zmiana epok kulturowych oznacza radpsal

1 zmiana i najbardziej estetyczna mapa LPFA. To również ujawnia

pewna ciągłość w ewolucji estetycznego obrazu MEFA od

EPOKA Do epoki. Ma obsesję przede wszystkim na punkcie kategorii estetycznych

ocena W oparciu o wykorzystanie synergicznych podejść i metod dla

z opisu estetycznego obrazu współczesnego świata (rozdział 3) wynika, że

świadomość estetyczna społeczeństwa XXI wieku przywołuje całe M1f (prtfodu,

sztuka, społeczeństwo) jako relatywistyczny semantyczny chaotyczny

systemy. Percepcja zjawisk i symulakry tego systemu pochodzi z:

iz1schsh[ 1foshp1 i gry. Cała mapa współczesnego SF pojawia się jako

kalejdoskop gier tekstów, znaczeń, form, formuł, symboli i

symulakry. A jednak prhfoda daje przykład harmonii i piękna, które

podążać za nią sztuka, która musi przekształcić społeczeństwo. estetyka

świadomość XX wieku rozwinęła się w kryzysie, rozwijając się zróżnicowana

metodologiczne ycTairoBiar, a zatem charakteryzuje mowę ycTairoBiar,

walka idei i koncepcji. Stąd bierze się powaga problemu.

związane z tworzeniem nowoczesnego wizerunku MTFA w estetyce. Uniwersalna koncepcja „mapy estetycznej M1fa” jako całościowej

opis systemu ekspresyjnych obrazów, dni i zjawisk! społeczeństwo,

irirodia, sztuka dana przez irys kategorii estetycznych, może

odgrywają dużą rolę w mentalnym spojrzeniu forpfov. To się otwiera

możliwości w zakresie edukacji, w szczególności - w kształceniu na kursie

estetyka. Přžešš pokazuje wyniki eksperymentalnego treningu

zadanie ukończone przez uczniów, którzy ukończyli je z zainteresowaniem

wymagania związane z problemami konstruowania estetycznego obrazu

Na zakończenie badań rozprawy należy zwrócić uwagę

dalsze filozoficzne i teoretyczne sposoby badań i naśladownictwa

druga kategoria koncepcji IJIrogo w systemie kategorii estetycznych!

jonklasyki. Rozwój współczesnych globalistów M1fa i schsergetyków kojarzy się z

iokularna idea powstawania noobiogeosfery, takiego stanu

biosfera, w której staje się racjonalna działalność człowieka

czynnikiem decydującym o jego rozwoju. Droga do joosfery prowadzi przez wzniesienie

rola zasady intelektualnej, stopniowa dominacja czynników duchowych i materialnych nad materialnymi, co w opinii synergii,

pozwoli vp "gg11 ludzki ts1sh11sh1zats1p1 ID PUNKTU przerwania bifurkacji

do atraktora. Ponieważ umysł noosferyczny jest także umysłem indywidualnym,

i integralny intelekt tsivishoatssh!, potem synergistyczny

efekt połączenia ludzkiej wiedzy i środków technicznych. Naukadsh

klasa noosfery nazywana jest kompleksem nauk przyrodniczych, humanitarnych

i etyczno-względne studia!, w których powstanie

głęboka struktura strukturalna procesów życiowych, nieożywionych i

duchowa natura. Połowa tego, forlpfowawagpge ioobiogeosphere

i jest przedstawiany jako proces samoorganizacji stabilnej integralności w

obraz M1fa może być wykorzystany jako ODRSH OD aspektów konsolidacji

przeżycie estetyczne na drodze do „joosferycznej egzystencji”.

Lista literatury naukowej Suworowa, Irina Michajłowna, rozprawa na temat „Estetyka”

1. Abdeee R.F. Filozofia formacji i rozwoju: dialektyka i rozwój irogresywny jako filozofia humanitarna XXI wieku: podręcznik. - M .: VLADOS, 1994. - 335p.

2. Augustyn Aureliusz. Kreacje. Isioved Błogosławionego Augusta. książka. VI rozdz.17 / A.sierpień. - M. 1991. -488s.

3. Aeriptsee S. Wstępne uwagi do studium estetyki średniowiecznej / S. Averiitsev / / Sztuka staroruska. - M. 1970. - 170.

4. Ldorno G.5. Teoria estetyki./T.V.Adorno. - M., 2001.-343s. 5. rok 4/71/s/joshgl. Zbiegi okoliczności: W 4 tomach/Arnstotel. T.4. - M., 1983.-830.

5. Arystoteles. O sztuce joesi / Arystoteles. - M., 1957. - 183s.

6. Asmus V.F. Sztuka i rzeczywistość w estetyce Arystotelesa./ VF Asmus. // Numer historii myśli estetycznej w starożytności i średniowieczu. -M. 1968.-b54s.

7. Afasizhev M.N. Estetyka Kanta / M.N. Afasnżew; Acad. nauki ZSRR. - M. : Nauka, 1975. - 136 s.

8. lek.med. Akhundov Obraz świata: od mitu do nauki / M.D. Akhundov // Prnroda.-1987. Nr 12.

9. Bachtin M. Vonros literatury i estetyki / M. Bachtin. // Studia z różnych lat. - M., 1975. - 502s.I.BepegiO. Sztuka renesansu północnego./ O.Beiesh. - M., 1973. - 222s.

10. Bergson G. Śmiech w czerwcu i na scenie. Hep. wyd. jodu. A.E. Janowski. / G. Bergson. - Sib., 1990.144

11. Bierdiajew N. Samowiedza./N. Bierdiajew. - M., 1991.-445s.

12. BerdyaeeN. Filozofia twórczości, kultury i sztuki: W 2 tomach / Artykuł wprowadzający, komp., przypis. Galtseva R.A., V.2. - M.: Sztuka, 1994. - 509 s.18.^<знда/?ге/О. Дпалоп! о формулах п красоте./Ю.Бондарев. - М., 1990.-222с.

13. Blyakher E.D. Naukowa mapa świata jako forma reprezentacji świata: zagadnienia typologiczne. // Naukowa mapa świata: Ogólne funkcje kulturalne i wewnętrzne naukowe: Sob. publikacje naukowe - Swierdłowsk: Ural.GU. 1985.

14. Nud.Yu. Estetgas. Pomoc edukacyjna./Yu Boreev.- M., 2005.-830s.

15. Bychkov V. Sztuka naszego wieku. Nost-adekwatność/V.V.Bychkov // OB podkładki. Książka o nieklasycznej estetyce. - M., 1998. - 230s.

16. Byczkow W.W. Estetgos. Edukacyjna osobne./ WW Byszow. - M., 2005r. - 55 bs. 23..Bychkov V.V., Msishkovskaya N.B. Na XVI Międzynarodowym Kongresie Noestetyki. // Pytania f1shosofga1. nr 2. - 2005.

18. Valishchaya A.P. Rosyjska estetyka XVIII wieku: historyczny i problematyczny esej o myśli oświeceniowej / A.P. Valitskaya. - M. 1983. - 238s.

19. Vsi1itskaya AL Nowa szkoła Rosji: model kulturotwórczy. Monografia. Wyd. irof. V.V. Makaeva./ A.P. Valitskaya. - Sankt Petersburg, 2005. - 146s.

20. Wittgenstein L. Brązowy ksh1ga: Lektssh! i mówi o estetyce, PSNKh0L0PP1 n relngsh1./Vntge1pntein L. Kn. 2. - M. 1999. - 158p.145

21. Hegel G.V. F. Op. w 12 tomach / G.W.F. Hegel., T 12. - M., 1967. -472s. Zb.Hegel G.W.F. Estetyka: 4 tomy/G.W.F. Hegel. T.2. - M., 1969. - 326s.

22. Herder I.G. Ulubione Op./IG Herder. - M., 1959. - 392s. ZZ Gilbert K, Kuhn G. Historia estetyki / K. Gilbert, G. Kui. - SPb., 2000. -653s.

23. Gorichea T. Prawosławie i jostmodernizm / T. Goricheva. -L., 1991.-298s.

24. Guryanova N. Estetyka shshrhsh! w teorii wczesnej rosyjskiej awangardy // Vonrosynskusstvoznannya.-1996.-M2.-S.390-404

25. DerkachA. L. W poszukiwaniu sensu kultury samoświadomej, filozofia kultury w kontekście rozumienia narodowego / Derkach A.A., Suslova E.A. // Świat Psychologii. - 2004. - N 1. - 254-260.

26. Dienenko O.V. Czytelnik ale estetyka. / O.V.Dnvnenko. - M., 1995. - 245s. A^ Danilova p.n.e. Fosoficzne uzasadnienie pojęcia noobnogeosfery. // V.S. Danilova. Vestnik MSU. Seria 7, filozofia, - 2004. nr 2.146

27. Egorov V. Filozofia otwartej szafy / V. Egorov; Ros. Acad. wykształcony, Moskwa. psychol.-socjalna, in-t. - Moskwa: MPSI; Woroneż: MODEK, 2002.-317 s.

28. Płyn V. S., Sokolov K. B. Sztuka i malarstwo М1fa./VS Zhidkov, K.B. Sokolov. - Petersburg, 2003.-464 s. 5 \. Gilson E. (1884-1978). Filozofia w średniowieczu: Od początków natrystyki do końca XIV w. / EtSP Zhilsop; za. od ks. A. D. Bagsulova .. - M., 2004. -678 pkt.

29. Estetyka obca i teoria literatury XIX-XX wieku: Traestaty, art., esej / Comp. całkowity wyd. G.K. Kosikow; Redakcja: V.L. Yanin i inni - M .:, 1987. -512 s.

30. Ingiakow AS. Filozofia w świecie obrazu artystycznego: Specjalność pedagogiczna i metodologiczna w zakresie filozofii i literatury / Państwowa Akademia Rolnicza w Mnchurkhsh. - M., 1995. - 77s.

31. Kagan MS Świadomość estetyczna jako zjawisko kultury / M.S. Kagan // Kultura i świadomość estetyczna. - Pietrozawodsk., 1989.- 15-22.147

32. Kagan MS Morfologia sztuki / M.S. Kagan // - L., 1972. - 440s.

33. Kalinin E.S. Estetyczny rozwój osobowości we współczesnej kulturze // Kultura i świadomość estetyczna. - Pietrozawodsk, 1989. - 92-102.

34. Camus A. Człowiek zbuntowany: filozofia. Polhgtika. Sztuka: zbiór artykułów. / Albert Camus; całkowity red., komp. i iredysl. A.M. Rutkiewicza. - M., 1990.-415 s. Kandinsky V.V. O sztuce duchowej./V.V. Kaidiiskgsh. - M., 1992. - 107p.

35. Kant I. Sobr. cit: w 8 tomach / I. Kant / / T. 5 .

36. Knyazeva E.N. Szansa, która tworzy świat / EN Knyazeva // Filozofia i życie. - nr 7 . 1991.

37. Kovalev A.M. Integralność i różnorodność świata: (refleksja filozoficzna), V.1. -M., 1996.-368s.

38. Piękno i mózg. Biologiczne aspekty estetyki / red.: I. Reichler, B. Herzberger, D. Enstein. - M.: Mkhf, 1995. - 335 s.

39. Korzeń: książka. estetyki nieklasycznej: sob. / Redakcja: W. W. Byczkow. - M., 1999.-303s.1\.Krivtsun O.A. Estetyka. Książka edukacyjna./O.A.Kr1Shtsun// - M., 1998.-430s.

40. Krivtsun, O. A. Rytmy sztuki i rytmy kultury: formy wyposażenia historycznego / O. A. Krnvtsun // Voirosy fnlosofn. - 2005. - Nb. - 50-62

41. Kulturoznawstwo i kulturoznawstwo: Słownik / wyd. jodu. Krawczenko A.I. - M., 2003. - 92 bs.

42. Kultura, człowiek i obraz świata / Wyd. wyd. doktorat A I. Arnoldov, dr hab. V. A. Kruglikow. - M., 1987. - 350 s.

43. Filozofia Langera w nowej tonacji: Studium symboliki umysłu, sztuki i sztuki / Syozen Langer; Za. z angielskiego. SP. Jewtuszenk; Ogólne wyd. język obcy wiceprezes Szestakow; Notatka. R.K. Miedwiediew. - M.: Resnublnka, 2000. - 287 pkt.

44. Lebiediew, A. (filozofia; 1940-). Filozofia nauki: słownik podstawowych terytoriów / A. Lebiediew. - Moskwa: Projekt akademicki, 2004r. - 316s.

45. Wykłady z historii estetyki. Wyd. prof. MS Kagan - L., 1973-1980.

46. ​​​​J7^cKoe^".5. C1sergetyka kultury. // Biuletyn Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego. Seria 7. Filozofia. 2004. - nr 4.

47. Leskoje LV Synergetyka kultury. // Biuletyn Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego. Seria 7. Filozofia. - 2004. nr 5.

48. Loifman I.Ya. Naukowy obraz świata jako forma systematyzacji wiedzy/I.Ya.Loifman// Naukowa mapa świata.Zbiór naukowy. tr. - Swierdłowsk, 1985. -156s.

49. Lotman Yu.M. O sztuce: Struktura tekstu artystycznego./Yu.M. Lotman. - Petersburg. 2002. - 621. Y. Losev L.F. Estetyka renesansu / AF Losev - M., 1998. - 750s.

50. Le) ssikop nieklasyków: kultura artystyczna i estetyczna XX w. / pod redakcją naczelną. W.W.Bychkowa. - M. 2003. - 606s.

51. Lshiaee A. Estetyka innego: estetyczna rasa i aktywność / Alishaev - Samara, 2003. - 293p.

52. Majdan, Mit jako źródło wiedzy / A S. Maidanov // Voirosy of Philosophy. - 2004. - N 9. - 91-105.

53. Mamardasheiili M.K. Rozmowy o myśleniu // Myśl Shrechennaya...: sob. artykuł naukowy. - M., 1991. - 13-50.

54. Mamarda1Sz11pi M.K. Badania estetyczne: metody i kryteria! / RAP, Instytut Filozofii; Redaktor odpowiedzialny K.M.Dolgov. - M.: PFR AN, 1996. - 235p.

55. Mamardashvy, M.K. Symbol i świadomość: Metafizyczne rozumowanie o świadomości, symbolice i języku / Ed. wyd. Tak. Sejokosow. - M.: Języki kultury rosyjskiej, 1999. - 216 s.150

56. Mankovskaya N. Estetyka rosyjskiego postmodernizmu./N.Mankovskaya // Root 2000: Książka o estetyce nieklasycznej. - sob., 2000 - 330s.

57. N. Mankoeskaya, V. Mogileesky Virtual mrf n art. / N. Mankovsky, V. Mogilevsky / / Archetyp, 1997, - nr 1.

58. Martynov VF Filozofia piękna. - Miisk: TetraSystems, 1999. - 333s. - Bibliografia: s. 307-324.- Indeks nazwisk: s. 325-331

59. Meplach B. „Ftshosophy of art” i „artystyczna sztuka sztuki m1fa” / B.S. Meilakh // Twórczość artystyczna. - L., 1983. 13-25.

60. Meilakh B.S. Na pograniczu nauki i sztuki. Spór o dwie sfery wiedzy i twórczości, / B.S. Meilakh. - M., 1971. - 151s.

61. Migunoe AA Filozofia i edukacja w Rosji XVIII wieku // Biuletyn Uniwersytetu Moskiewskiego.

62. Michajłow M.I. Esteta F.M.Dostojewskiego: Niepiękna jako „usunięcie” tragicznej // kultury rosyjskiej i sh f. - Nizisz! Nowogród, 1993. -S.191-193.

63. Mereżkowski D.S. Estetyka i krytyka: W 2 tomach / Art. wchodzi, skompilowany i napisany przez E.A. Artysta V.M.Melshgkov, V.1. - M.; Charków: Sztuka: Foltyu, 1994. - 670s.

64. Migolatiev A A. Filozofia cywilizacji // Nauki społeczne i humanitarne. - 2003r. - N4. - 64-80.

65. Migolatiew AA. Filozofia kultury // Nauki społeczne i humanitarne. - 2003.

66. Mostepanenko AM, R. Azoboe. Na ^ shaya i artystyczne obrazy świata (niektóre paralele) / A. M. Mosteianenko, R. AZobov / / Twórczość artystyczna. - L., 1983. - 5-13.

67. Estetyka muzyczna zachodnioeuropejskiego średniowiecza i renesansu / Comp. V.P. Shestakov - M., 1966. - 574p.

68. Nalimow W.W. W poszukiwaniu pierwszych znaczeń / V.V. Nalimov. - M., 1993. - 123p.

69. Nsh (ona F. Works: W 2 tomach / F. Nietzsche. T. L- M., 1990. - 829s.

70. Yaoeolmy. Fragmenty / Novalis / / Literatura obca XIX wieku: Romakt1sm. - M., 1990. - 45-47.

71. Novikova N.S., Cheremisina N.V. Myogoshfie w realsh! i ogólna teoria map językowych świata./N.S.Novikova, N.V.Cheremisina //Nauki filologiczne. - 2000r., nr 1.

72. Oesyannikoe M.F. Historia kłamstw estetycznych / M.F. Ovsyagappsov - M. 1985.-463s.

73. Ovchinnikov Yu.A. Mapa estetyczna M1fa i orientacje wartości / Yu.AOvchiiiikov // Orientacje wartości jednostki, iuti i sosoby ich formowanie. Streszczenia raportu i konferencji naukowej!. - Pietrozawodsk, 1984.- 72-74.

74. Ovchinnikov YL. Zadania rozwoju artystycznego dzieci w szkole podstawowej / Yu. A. Ovshppshkov // Nowy non-Dagopshe tekhtgolosh w szkole podstawowej: Materiały konferencji naukowej i praktycznej - Pietrozawodsk, 2000. - 73 - 77.

75. Ovchinnikov J.L. Główne style artystyczne w historii kultury 1./Yu. AOvchiiigasov - Pietrozawodsk, 2003. - 47 s.

76. Ogorodnikow YL. Phtsosophy: spojrzenie na początek XXI wieku / Yu.A. Ogorodnikow, GT. Tavadov // Wiedza społeczna i humanitarna. - 2002 r. - nr 4.-S. 316-320

77. Ogurtsoe A.P. Filozofia i augsh eohi Oświecenia / RAS, II-t f1shosofsh1; Redaktor naczelny BG Yudin. - M., 1993. - 213s.

78. Ortega i Gasset. Estetyka. Filozofia kultury./J. Ortega y Gasset. - M., 1991.-586s.

79. Orudokee, 3. M. Kultura i cywilizacja / 3. M. Orudzhev, T. V. Kuznetsova // Biuletyn Uniwersytetu Moskiewskiego. Ser. 7, Filozofia. - 2005. - N 2. - 82-102.-

80. Pasi I. Ltggeraturio-ftshosofskie etgody./I. Pasi. - M. 1974. - 230s.

81. Pascal B. Myśli/B. Pascal. - M. 1995. - 480s.

82. Peenicka E.L. Estetyka i myśl // Nauki filozoficzne. - 2003 r. - N9, - 70-80.

83. Petrov-Stromsky, VF Estetyka normy, estetyka ndeal, estetyka wirtualności / VF Petrov-Stromsky // Filozofia Voirosy. - 2005. - N5.-S. 68-81.

84. Petuikina, L. E. Przestrzeń estetyczna: Iamyattpgkp kultury jako przedmioty kształtowania smaku / Petunkna L. E. // Kultura: zarządzanie, ekonomia i ravo. - 2004. - N 3. - 39-43.

85. Yalashon. Fajdros: (Rozmowy z Sokratesem)/Płatność. - M., 1989.-132p.

86. Pletnikovoe Yu.K. Globalistyka jako nauka. // Biuletyn Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego. Seria 7. Filozofia. - 1998. - nr 4.

87. Pospelov GL. Sztuka i estetyka./ G.N. Posielov. - M., 1984. - 325s.

88. Prigozhin I. Prgfod, pająk i nowa racjonalność. // Filozofia i życie. Nr 7 . - 1991.153

89. Prigozhin I., Stengars I. Czas, chaos, kwant. / I. Prpgozhin I. Stengars. - M., 1994r.-431s.

90. Propp V.Ya. Problemy koivmy i śmiechu./V.Ya.Propp. - M., 1976. - 183s.

91. Rabinovich, V. L. Zaum - rodzaj umysłu: duch futurystyczny / V. L. Rabinovrgch // Pytania filozofii. - 2005. - N 3. - 38-57.

92. Rakitoe, A. I. Regulacyjny M1f: wiedza i społeczeństwo, oparte na stagnacji / A. I. Raktgtov // Pytania filozofów. - 2005. - N 5. - 82-94.

93. Russell B. Historia filozofii zachodniej./ B. Russell. - Petersburg. 2001. - 956s.

94. Reinin G. Kartiya M1fa, jej opis i patologiczne systemy wierzeń. / Psycholopsh reshshyuziostp i mistycyzm: czytelnik // Opracowane przez SelchepokK.V. - Miisk. 2001. - 543s.

95. Rosja i Zachód: dialog czy zderzenie kultur: sob. Sztuka. / Ministerstwo Kultury Ros. Federacja. Ros. in-t kulturolopsz; komp. wiceprezes Szestakow. -M., 2000r. - 236 s.

96. Rudnev V.M. I Encyklopedia! Słownik kultury XX wieku: kluczowe pojęcia i teksty. - M. 2003 - 599s.

97. Sarychev VA. Kubofuturyzm i kubofuturyści: Estetyka. Kreacja. Ewolucja / V. A. Sarychev. - Lipieck: Lipieck shdatelstvo, 2000. - 254p.

98. Safaroye I.Sz. Świadomość, estetyka, siiergettpsa./ I.Sh.Safarov. - M. 1998.-55s.

99. Paradygmat synergiczny: myślenie nonsensowne w nauce i sztuce / Prigozhy P., Aripshov VI, Kagai M.S. - M. 2002. -495s.

100. C/cv/»wjYa.Ya. Sztuka i Kartshamir./N.P. Skurtu. -Juszszewa. 1990.- 84s.

101. SkurtuN.P. Sztuka stawiania klatek. /N.P.Skurtu. - Chszpszew, 1988. - 76s.

102. Nowoczesna estetyka zachodnioeuropejska i amerykańska: sob. Lane: (Chrestomathy) / Pod redakcją generalną. EG Jakowlewa. - M., 2002. - 224p.154

103. Współczesny Laokoon Estetyczne problemy synestezji: Zbiór artykułów na podstawie naukowych materiałów konferencyjnych. / Moskiewski Państwowy Uniwersytet, Wydział Filozoficzny, Kazański Instytut Lotniczy, SKB „Prometeusz”. - M.: MGU, 1992. - 128s.

104. Sokolinsky, V. M. Zjawisko globalizacji: nadzieje i marzenia / V. M. Sokolinsky, D. Yu Minchev // Fnansovsh! biznes. - 2004. - N 3. - 52-62.

105. Sołowow p.n.e. Pełna kolekcja op. n liter: w 20 tomach / V.S. Soloviev. T. 7. - M. 2001.-546s.

106. Solodovnikov J.L. Człowiek w kulturze sztuki matowej. - M. 2002.- 112p.

107. Solonin Yu.N. Filozofia kultury: metodologiczna ocena kryzysu kultur // Wiedza humanitarna: nauka i funkcjonalność. - Petersburg, 1991. -s.128-136.

108. Stiepanow G.P. Kompozycyjne problemy syntezy sztuki./G. P. Stiepanowa. - L., 1984. - 319.

109. Stepin V.S., Kuznetsova L.F. Naukowy obraz świata w kulturze cywilizacji technogenicznej./VS Steshsh, L.F. Kuznetsova. - M. 1994. - 274p.

110. Stepin, V. Filozofia jako działanie na rzecz budowania modeli możliwej przyszłości / V. Stepin // V1ftualistyka: aspekty egzystencjalne i epistemologiczne: zbiór artykułów .. - Moskwa, 2004. - 10-25.

111. Susłowa T.N. Tradtschyu! i innowacje jako jeden z problemów współczesnej teorii estetycznej / T.I. Suslova // Biuletyn Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego. Filozofia. nr 4.2003.

112. Tatarkiewicz V. Historia filozofów!: Filozofia antyczna i średniowieczna. / V. Tatarkevich. -Permski. 2002r. - 482s.

113. Torszyłowa E.M. Czy mogę uwierzyć w algebrę Harmogage?: Krggpgcheskpy Esej na temat estetyki eksperymentalnej / E.M. Torsziłowa. -M. 1989. - 207p.

114. Geng i / .M Philosophy of Art / Oprac. pzd., wydanie ogólne, comp.pm.decree.,według A.M.Mpshsh1a; - M.: Respublgasa, 1996. - 351s155

115. Ursul, AD Powstanie nauki noosferycznej i jej stopniowy rozwój / Arkadsh! Ursul, Tatiana Ursul // Bezpieczeństwo Eurazji, 2004. - N 4. - 329-360.

116. Filozofia się nie kończy ...: nz HCTopini filozofia krajowa, XX wiek, Książę. 2, 1960 - 80s / nod wyd. V. A. Lektorskiego. - 2. nzd. - Moskwa: ROSSPEN, 1999.-767 s.

117. Filozofia rosyjskiej sztuki religijnej 16-20 ee.: Antolopsh / Opracował N.K. Gavryush1sha. - M.: Postęp: Kultura, 1993. -399s.

118. Filozofia świadomości w XX wieku: Problemy Iregionu: Interuniversity.sb.nauch.tr. / Ivan.Uniwersytet państwowy; Redakcja: A.N. Portnov (redaktor naczelny) i inni - Iwanowo: Iwanowski Uniwersytet Państwowy, 1994. - 236 s.

119. Filozofia: Współczesne problemy świata i człowieka: Ucheb.nosobne / Gos.kom.Ros.Federalsh! ale z wyższym wykształceniem 1Sh), stan moskiewski n.n. - M., 1995. - 142s.

120. Filozofia dla doktorantów: Proc. nosobne / V. I. Kokhanovsky, E. V. Zolotukh1sha, T. G. Leshkevich, T. B. Fatkhn. - Rostów n / a: Phoenix, 2002. - 447 s.

121. Filozofia realizmu: Z historii myśli rosyjskiej I Ov.red.n pvt.predgsl. A.F. Zamalejewa; Międzyuczelniany program naukowy „Rosyjska myśl filozoficzna jako podstawa odrodzenia moralności”. - St. Petersburg: Wydawnictwo St. Petersburg, Uniwersytet, 1997. - 147p.

122. Filozofia przyrody w starożytności i średniowieczu, I RAS, Instytut Filozofii; Pod redakcją P.P. Gaidenko, W.W. Pietrow, 4.1. - M., 1998. - 276s.

123. Filozofia, nauka, cywilizacja I Redaktor naczelny VV Kazyutknsky. - M.: Edgtornal URSS, 1999. - 367p.

124. Filozofia, kultura i edukacja: (Materiały „okrągłego stołu”) // Vonrosy fnlosofn.-1999.-N3.-C.3-54

125. Fromm E. Aby mieć jeden być? / E. Fromm. - p. 1990r. - 330s.

126. Fromm E. (1900-1980). Człowiek dla siebie / Erich Fromm. - Mtshsk: Żniwa, 2004. - 350, 1. s.

127. Heidegger M. Czas naboju M1fa / M. Heidegger // Nowa technokratyczna Volpa na Zachodzie. - M. 1986. - 46-54.

128. Heidegger M. Czas i życie: art. n przemówień / Martpp Heidegger; Zdj., przeł., wpis. art., poł. n dekret. W.W. Bpbppppa. - M.: Respublika, 1993.-447 s.

129. Heidegger M. Rozmowa na wiejskiej drodze: Fav. Sztuka. nozdrze podstawa kreatywności / Martpn Heidegger; Przekład: telewizja Wasiljewa i inni; Wyd. A.L. Dobrokhotova. - M.: Szkoła Wyższa, 1991. - 192 s.

130. Hllsen-Lee. Estetyka tpgzhpogo i wulgarna w moskiewskim koshcheptuashome // Nowa literacka o6o3pemie.-1997.-N25.-C.215-245

131. Huizingi I. Osep średniowiecza / I. Huizpgn. - M. 1988. - 450s.

132. Hogarth V. Analiza piękna./W. Hogarth. - L., 1987. - 345s.

133. HoltonDoy. Czym jest nauka o popiołach? / J. Holton. // Vonros fnlosofnp. nr 2. 1992. 34-45.

134. Życie artystyczne współczesnego społeczeństwa: W 4 tomach / Sob. - SPb., 1996. -313s.

135. Tsishron M.T. Estetyka: traktaty. Komentarze: N.A. Kulkova, E.P. Orekhanova. - M.: Sztuka, 1994. - 540s.

136. Człowiek - nauka - natura: Dpalektpko-materpalpstgcheskpe podstawy światopoglądu naukowego / wyd. V. G. R1vanova. - L., 1986. - 137 s.

137. X^b.Człowiek. Nauka. Cywilizacja. (Do 70 lat akademik V. Steshsha). - M., KapopCh-, 2004.-810 s.

138. Chumakov A. N. Globalizacja. Kontury holistycznej alfy: monografia. - M.: TK Velbp, Wydawnictwo Prospekt, 2005.-432 s.157

139. Czernikowa I.V. Współczesna nauka i wiedza naukowa w lustrze refleksji filozoficznej1./IV Czernikowa. Biuletyn Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego. Ser.7. Filozofia.2004. Numer 6.

140. Czernyszewski N.G. Szok ^. op. w 5 ton / N.G. Czernipiewski. T. 5. - M. 1974. - 324 s.

141. ChumokoeL. N. Globashpyatsia. Ko1gury holistyczna ivnrpa: monografia./AN Chumakov. - M., 2005. -432 s.

142. Shelabaee, G.K. Estetyczne i artystyczne jako realia samoświadomości narodowej: (Na materiałach kazachskiej L1geratura) // Biuletyn Moskiewskiej Szkoły Sztuki Ser. 7. Filozofia.-1996.-K2.-S.72-83

143. Schelling F.V. Filozofia sztuki (pod redakcją M.F. Ovsyansh1kov)./F.V. Shell1Shg. - M., 1966.-495s.

144. Szósty wiceprezes Kategorie estetyczne: doświadczenie badań stgstematycznych i historycznych./V.P. Shestakov. - M. 1983.-358s.

145. Szestakoe wiceprezes Eseje o historii estetyki: Od Sokratesa do Hegla / V.P. Shestakov. - M., 1979. - 372s.

146. Shestakoe, V. P. Catharsis: od Arystotelesa do hard rocka / V. P. Shestakov // Pytania filozofii. - 2005. - N 9. - 95-106.

147. Schlegel F. Estetyka. Filozofia. Krggtika: W 2 tomach/F. Schlegel. - M., 1983.-T.1.-479s.

148. Spengler O. Schyłek Europy./ O. Shiengler. - Nowosybgfsk. 1993. - 667p.

149. Schiller F. Listy o przebudzeniu estetycznym / F. Schiller // Dzieła zebrane: W 8 tomach - M. 1957. T. 6. - 785s.

150. Schiller F. Artykuły o estetyce./F. Schiller. - M. 1935. - 671s.

151. Szyszkow, A. M. Filozofia jako „pokojówka teologii”: czy eksperyment scholastyczny zakończył się sukcesem? / AM ShRPKOV // Nauka - filozofia - religia: w poszukiwaniu wspólnego mianownika. - M., 2003. - 135-149

152. Einstein A. Notatki autobiograficzne./A.Ei1Sh1tein. - Zebrane i zbadane. tr., T. 4., - M., 1967.-357С.158

153. Yakimoaich, A. K. Art of the New Age: do omicaHino wymiaru społeczno-psychologicznego / A. K. Yaknmovich // Pytania filozofów. -2005.-N3.-S. 71-80.

154. Ekgitut Filozofia przypadku: O życiu idei w historii kultury // Svobodnaya mysl.-1994.-N2/3.-C. 113-121

155. Estetyka. Słownik./Pod redakcją generalną. A. A. Belyaeva i inni - M., 1989. - 445 s.

156. Estetyczne otpogiepie sztuki do rzeczywistości: słow.-prawa / Otv. wyd. M.V. Strogapow. - Twer, 1998. - 112p.

157. Estetyczne aspekty jedności: sob. / Ministerstwo Edukacji Ros. Federats1sh, stan Karel. ped. mon-t; Redaktor naukowy Yu.V.Liniik. - Pietrozawodsk: Wydawnictwo Karelskiego Państwowego Instytutu Pedagogicznego, 1995. - 85s.

158. Estetyka natury / Dolgov K.M. itp. - M. 1994. - 230s.

159. Eco U. Ewolucja estetyki średniowiecznej / U. Eco - St. Petersburg. 2004r. - 28b.

160. Estetyka: I podejście formacyjne / Intern5shar. Acad. informatyzacja / Redkol: I.M. Andreeva. - M., 1997. - 138s.

161. Wzory estetyczne i specyfika procesu historyczno-artystycznego: Sob. praca naukowa / Tshikesh:. - 1984r. - 120s.

162. Badania estetyczne: metody i kryteria. / MK Mamardayshili i inni - M. 1996.-235p.

163. Estetyczne relacje sztuki i rzeczywistości ". Słownik-odnośnik / Tver State University; Odpowiedzialny za rsd. M.V. Stroganov. - Twer, 1998. -112p.

164. Samoświadomość estetyczna kultury rosyjskiej: lata 20. XX wieku: Antologia / Ros. stan humanitarny, nie-t; komp. GA Belaya; wyd. wprowadzenie. Art.: E.159Trubetskovan inni; wyd. bł. Uwagi: A. Belyr! i inne ... - Moskwa: RGGU, 2003. - 718s.

165. Estetyka przyrody, I RAS, Instytut Filozofów. - M., 1994. - 230s.

166. Estetyka: nodxojj informacyjny, I Międzynarodowa Akademia im. Redakcja: I.M. Andreeva i inni Redaktor naukowy: 10. S. Zubov, V.M. Petrov. - M: Znaczenie, 1997. - 138s.

167. Słownik etymologiczny języka rosyjskiego: w 4 tomach / Fasmer M. T.2. - Petersburg. 1996. -671s.

168. Ja<^ е"/?на:я энциклопедия./Сост. А АЯро1ШП1Ская. - М. 1996. -616с.

169. Jakowlew E.G. Estetyka. Historia sztuki. Religioznawstwo. (Wybrane prace) / EG Jakowlew. - M. 2002r. - 639s.

170. Jakowlew E.G. Estetyka ciszy, ciszy i światła // Vestn.

171. Yakovyaee E. G. Estetyka. Sztuka sztuki. Rsligiovedegage: Nzbr. Pracuje. / NP. Jakowlew. - M.: Uniwersytet, 2003. - 639 s.

172. Yatsenko L.V. Malowanie M1fa jako uniwersalny środek regulacji/Karta naukowa M1fa jako element współczesnego spojrzenia Sfo. 4.1.M. - Obnińsk, 1983.160

Sukcesy współczesnych nauk przyrodniczych nieuchronnie wiążą się z rozwojem fizycznych i systemowych obrazów świata, które zazwyczaj przedstawiane są w formie naturalnej hierarchii. Jednocześnie świadomość ludzka, idąc w kierunku badania makro- i mikroświata, odkrywa z jednej strony coraz więcej praw ruchu, zmienności, względności, z drugiej zaś stałości, stabilności i proporcjonalności.

W XVIII wieku świat losowo i spontanicznie powstających trąb powietrznych znanych i jeszcze nieznanych praw przyrody został zastąpiony światem i zasadą niezmiennego prawa matematycznego. Świat, którym rządził, nie był już tylko światem atomistycznym, w którym powstaje, żyje i umiera z woli bezcelowego przypadku. Pojawił się obraz metaświata, megaświat jakaś uporządkowana formacja, w którym wszystko, co się dzieje, można przewidzieć. Dziś trochę lepiej znamy Wszechświat, wiemy, że gwiazdy żyją i wybuchają, a galaktyki powstają i umierają. Współczesny obraz świata zniszczył bariery oddzielające niebo od Ziemi, zjednoczone i zjednoczone Wszechświat. W związku z tym próby zrozumienia złożonych procesów obcowania z globalnymi wzorcami nieuchronnie prowadzą do konieczności zmiany ścieżek badawczych, po których porusza się nauka, ponieważ nowy naukowy obraz świata nieuchronnie zmienia system pojęć, przesuwa problemy i pojawiają się pytania, które czasami zaprzeczają samym definicjom dyscyplin naukowych. Tak czy inaczej, świat Arystotelesa, zniszczony przez współczesną fizykę, był równie nie do przyjęcia dla wszystkich naukowców.

Teoria względności zmieniła klasyczne idee dotyczące obiektywności i proporcjonalności Wszechświata. Jest wysoce prawdopodobne, że żyjemy w asymetrycznym wszechświecie, w którym materia dominuje nad antymaterią. Przyspieszenie idei, że współczesna fizyka klasyczna osiągnęła swoje granice, jest podyktowane odkryciem ograniczeń klasycznych pojęć fizycznych, z których wynikała możliwość rozumienia świata jako takiego. Gdy przypadkowość, złożoność i nieodwracalność wkraczają do fizyki jako pojęcie wiedzy pozytywnej, nieuchronnie odchodzimy od dawnego bardzo naiwnego założenia o istnieniu bezpośredniego związku między naszym opisem świata a samym światem.

Ten rozwój wydarzeń był spowodowany nieoczekiwanymi dodatkowymi odkryciami, które dowodziły istnienia uniwersalnego i wyjątkowego znaczenia pewnych absolutnych, przede wszystkim fizycznych stałych (prędkość światła, stała Plancka itp.), które ograniczają możliwość naszego wpływu na przyrodę. Przypomnijmy, że ideałem nauki klasycznej był „przezroczysty” obraz fizycznego Wszechświata, w którym w każdym przypadku zakładano, że można wskazać zarówno przyczynę, jak i jej skutek. Ale jeśli istnieje potrzeba opisu stochastycznego, związek przyczynowy staje się bardziej skomplikowany. Rozwój teorii i eksperymentu fizycznego, któremu towarzyszyło pojawianie się coraz to nowych stałych fizycznych, nieuchronnie zdeterminował wzrost zdolności nauki do poszukiwania Jednej Zasady w różnorodności zjawisk przyrodniczych. Powtarzając niejako spekulacje starożytnych, współczesna teoria fizyczna, posługując się subtelnymi metodami matematycznymi, a także na podstawie obserwacji astrofizycznych, dąży do takiego jakościowego opisu Wszechświata, w którym coraz większą rolę nie odgrywa już fizyka. stałe i stałe wielkości lub odkrycie nowych cząstek elementarnych, ale zależności liczbowe między wielkościami fizycznymi.

Im głębiej nauka wnika na poziomie mikrokosmosu w tajemnice Wszechświata, tym bardziej odsłania najważniejsze niezmienne stosunki i wielkości, które określają jego istotę. Nie tylko sam człowiek, ale i Wszechświat zaczął pojawiać się w wyjątkowo i zaskakująco harmonijny, proporcjonalny zarówno w fizycznych, jak i, co dziwne, estetycznych przejawach: w postaci stabilnych geometrycznych symetrii, matematycznie stałych i precyzyjnych procesów charakteryzujących jedność zmienności i stałość. Takimi są na przykład kryształy z ich symetrią atomów, albo orbity planet tak zbliżone do kształtu koła, proporcje w formach roślinnych, płatki śniegu, czy zbieżność stosunków granic kolorów widmo słoneczne lub skala muzyczna.

Ten rodzaj niezmiennie powtarzających się prawidłowości matematycznych, geometrycznych, fizycznych i innych nie może nie zachęcać do prób ustalenia pewnej wspólności, zgodności między harmonicznymi regularnościami natury materialnej i energetycznej a regularnościami zjawisk i kategorii harmonijnego, pięknego, doskonałego w artystyczne przejawy ludzkiego ducha. Najwyraźniej nie jest przypadkiem, że jeden z wybitnych fizyków naszych czasów, jeden z twórców mechaniki kwantowej, laureat Nagrody Nobla w dziedzinie fizyki, W. Heisenberg, został po prostu zmuszony, w swoich słowach, „wyrzec się” tej koncepcji cząstki elementarnej, tak jak fizycy musieli w swoim czasie „odrzucić” koncepcję stanu obiektywnego lub koncepcję czasu uniwersalnego. W konsekwencji tego W. Heisenberg w jednym ze swoich dzieł napisał, że współczesny rozwój fizyki przesunął się od filozofii Demokryta do filozofii Platona; „… jeśli będziemy kontynuować”, zauważył, „by dalej i dalej dzielić materię, ostatecznie dojdziemy nie do najmniejszych cząstek, ale do obiektów matematycznych zdefiniowanych za pomocą ich symetrii, brył platońskich i leżących pod nimi trójkątów. Cząstki we współczesnej fizyce są matematyczne abstrakcje fundamentalne? symetrie"(podkreślenie moje. - A.L.).

Stwierdzając to zdumiewające z natury sprzężenie między heterogenicznymi, na pierwszy rzut oka, zjawiskami i prawami świata materialnego, zjawiskami naturalnymi, jest wystarczający powód, by sądzić, że że zarówno prawidłowości materialno-fizyczne, jak i estetyczne można w wystarczającym stopniu wyrazić za pomocą podobnych do siebie relacji sił, szeregów matematycznych i proporcji geometrycznych. W literaturze naukowej w tym zakresie wielokrotnie podejmowano próby znalezienia i ustalenia pewnych uniwersalnych, obiektywnie podanych stosunków harmonicznych występujących w proporcjach tzw. przybliżony(skomplikowana) symetria, zbliżona do proporcji szeregu zjawisk przyrodniczych lub kierunku, tendencji w tej wyższej i uniwersalnej harmonii. Obecnie wyróżnia się kilka podstawowych wielkości liczbowych, które są wskaźnikami uniwersalnej symetrii. Są to np. liczby: 2, 10, 1,37 i 137.

I wielkość 137 znany w fizyce jako uniwersalna stała, co jest jednym z najciekawszych i nie do końca poznanych problemów tej nauki. Wielu naukowców różnych specjalności naukowych pisało o szczególnym znaczeniu tej liczby, w tym wybitny fizyk Paul Dirac, który twierdził, że w przyrodzie istnieje kilka podstawowych stałych - ładunek elektronu (e), stała Plancka podzielona przez 2. π (h) i prędkość światła (c). Ale jednocześnie z szeregu tych podstawowych stałych można wyprowadzić liczbę, który nie ma wymiaru. Na podstawie danych eksperymentalnych ustalono, że liczba ta ma wartość 137, czyli bardzo zbliżoną do 137. Co więcej, nie wiemy, dlaczego ma tę, a nie inną wartość. Przedstawiono różne pomysły, aby wyjaśnić ten fakt, ale do dziś nie istnieje żadna akceptowalna teoria.

Stwierdzono jednak, że obok liczby 1,37 głównymi wyznacznikami uniwersalnej symetrii, która jest najściślej związana z tak fundamentalnym pojęciem estetyki, jakim jest piękno, są liczby: = 1,618 i 0,417 – „złoty odcinek”, gdzie związek między liczbami 1,37, 1,618 i 0,417 jest specyficzną częścią ogólnej zasady symetrii. Wreszcie sama zasada liczbowa ustala szereg liczbowy i fakt, że uniwersalna symetria to nic innego jak skomplikowana symetria przybliżona, w której liczby główne są również ich odwrotnościami.

Kiedyś inny laureat Nagrody Nobla, R. Feynman, napisał, że „zawsze ciągnie nas do uznania symetrii za rodzaj doskonałości. Przypomina to starą ideę Greków o doskonałości okręgów, nawet dziwnie było im wyobrażać, że orbity planet nie są okręgami, a tylko prawie okręgami, ale istnieje znaczna różnica między kołem a kołem. prawie koło, a jeśli mówimy o sposobie myślenia, to ta zmiana jest po prostu ogromna. Świadome teoretyczne poszukiwania podstawowych elementów symetrycznego szeregu harmonicznego znajdowały się już w centrum uwagi starożytnych filozofów. Tu właśnie nastąpił pierwszy głęboki rozwój teoretyczny kategorii i terminów estetycznych, które później stały się podstawą doktryny kształtowania. W okresie wczesnej starożytności rzecz miała formę harmonijną tylko wtedy, gdy miała celowość, współczynnik jakości, użyteczność. W filozofii starożytnej Grecji symetria działała w aspekcie strukturalnym i wartościowym - jako zasada budowy kosmosu i jako rodzaj pozytywnej cechy normatywnej, obraz tego, co powinno być.

Kosmos jako pewien porządek świata realizował się poprzez piękno, symetrię, dobro, prawdę. Piękno w filozofii greckiej było uważane za rodzaj obiektywnej zasady tkwiącej w Kosmosie, a sam Kosmos był ucieleśnieniem harmonii, piękna i harmonii części. Biorąc pod uwagę dość dyskusyjny fakt, że starożytni Grecy „nie znali” samej matematycznej formuły konstruowania proporcji „złotego przekroju”, dobrze znanej w estetyce, jej najprostsza geometryczna konstrukcja jest już podana w „Elementach” Euklidesa w księdze II. W księgach IV i V jest używany do budowy figur płaskich - pięciokątów foremnych i dziesięciokątów. Począwszy od księgi XI, w rozdziałach poświęconych geometrii bryłowej, „sekcja złota” jest używana przez Euklidesa do budowy brył przestrzennych o dwunastokątach regularnych i dwunastokątach regularnych. Istota tej proporcji została również szczegółowo rozważona w Timaeus przez Platona. Te dwa terminy, przekonywał znawca astronomii Timajos, same w sobie nie mogą być dobrze sparowane bez trzeciego, ponieważ konieczne jest, aby między jednym a drugim narodził się pewien łączący je związek.

To właśnie u Platona znajdujemy najbardziej konsekwentną prezentację głównych estetycznych zasad formacyjnych z jego pięcioma idealnymi (pięknymi) bryłami geometrycznymi (sześcian, czworościan, ośmiościan, dwudziestościan, dwunastościan), które odgrywały ważną rolę w architektonicznych i kompozycyjnych przedstawieniach kolejne epoki. Heraklit twierdził, że ukryta harmonia jest silniejsza niż wyraźna. Platon podkreślał też, że „stosunki części do całości i całości do części mogą powstać tylko wtedy, gdy rzeczy nie są identyczne i nie różnią się od siebie zupełnie”. Za tymi dwoma uogólnieniami kryje się całkowicie realne i sprawdzone w czasie zjawisko oraz doświadczenie sztuki - harmonia opiera się na porządku głęboko ukrytym przed zewnętrznym wyrazem.

Tożsamość relacji i tożsamość proporcji łączą różne od siebie formy. Jednocześnie przynależność różnych relacji do jednego systemu jest spontaniczna. Główną ideą, którą realizowali starożytni Grecy, którzy ustalili metody obliczania struktur jednorodnych harmonicznie, było to, aby wielkości połączone korespondencją nie były ani za duże, ani za małe w stosunku do siebie. W ten sposób odkryto sposób na tworzenie spokojnych, wyważonych i uroczystych kompozycji, czyli obszar średnich relacji. Jednocześnie największy stopień jedności można osiągnąć, przekonywał Platon, jeśli środki są w tej samej relacji do wartości skrajnych, do tego, co jest większe i do tego, co mniej, i istnieje między nimi proporcjonalna relacja.

Pitagorejczycy uważali świat za przejaw jakiejś identycznej ogólnej zasady, która obejmuje zjawiska natury, społeczeństwa, człowieka i jego myślenia i przejawia się w nich. Zgodnie z tym zarówno przyrodę w jej różnorodności i rozwoju, jak i człowieka uważano za symetryczne, odzwierciedlając w związkach „liczby” i relacje liczbowe jako niezmienny przejaw pewnego „boskiego umysłu”. Najwyraźniej nie jest przypadkiem, że to właśnie w szkole Pitagorasa odkryto nie tylko powtarzającą się symetrię w stosunkach liczbowych i geometrycznych oraz wyrażeniach szeregu liczbowego, ale także symetrię biologiczną w morfologii i układzie liści i gałęzi roślin, w pojedyncza struktura morfologiczna wielu owoców, a także zwierząt bezkręgowych.

Liczby i relacje liczbowe były rozumiane jako początki powstawania i kształtowania się wszystkiego, co ma strukturę, jako podstawę współzależnej różnorodności świata, podporządkowanej jego jedności. Pitagorejczycy twierdzili, że manifestacja liczb i relacji liczbowych we Wszechświecie, w człowieku i relacjach międzyludzkich (sztuka, kultura, etyka i estetyka) zawiera pewien jeden niezmiennik – relacje muzyczne i harmoniczne. Pitagorejczycy podali zarówno liczby, jak i ich relacje nie tylko ilościową, ale także jakościową interpretację, dając im powód do założenia istnienia u podstaw świata. jakaś bezimienna siła życiowa oraz pojęcie wewnętrznego związku między naturą a człowiekiem, stanowiącego jedną całość.

Według historyków już w szkole Pitagorasa narodziła się idea, że ​​matematyka, porządek matematyczny, jest podstawową zasadą, za pomocą której można uzasadnić całą wielość zjawisk. To właśnie Pitagoras dokonał swojego słynnego odkrycia: wibrujące struny, naciągnięte równie mocno, harmonizują ze sobą, jeśli ich długość jest w prostych proporcjach liczbowych. Ta matematyczna struktura, według W. Heisenberga, a mianowicie: stosunki liczbowe jako podstawowa przyczyna harmonii - było jednym z najbardziej niesamowitych odkryć w historii ludzkości.

ponieważ odmiany dźwięków muzycznych wyrażają się w liczbach, a wszystkie inne rzeczy wydawały się pitagorejczykom modelowanymi figurami, a same liczby — pierwotne dla wszelkiej natury, niebiosa — zbiór dźwięków muzycznych, jak również liczby, rozumienie cała bogata w kolory różnorodność zjawisk została osiągnięta w ich rozumieniu poprzez uświadomienie sobie tkwiącego we wszystkich zjawiskach jednoczącego zasada formy wyrażona w języku matematyki. W związku z tym niewątpliwym zainteresowaniem jest tak zwany znak pitagorejski, czyli pentagram. Znak pitagorejski był geometrycznym symbolem relacji, charakteryzującym te relacje nie tylko w formach matematycznych, ale także rozciągniętych przestrzennie i strukturalno-przestrzennych. Jednocześnie znak mógł przejawiać się w przestrzeni zero-wymiarowej, jednowymiarowej, trójwymiarowej (czworościan) i czterowymiarowej (hiperoktaedr). W konsekwencji tych cech znak pitagorejski uznano za konstruktywną zasadę świata, a przede wszystkim za symetrię geometryczną. Znak pentagramu został potraktowany jako niezmiennik transformacji symetrii geometrycznej nie tylko w przyrodzie nieożywionej, ale także żywej.

Według Pitagorasa rzeczy są imitacją liczb, a co za tym idzie cały Wszechświat jest harmonią liczb i tylko liczb wymiernych. Tak więc, według Pitagorasa, liczba ta albo została przywrócona (harmonia), albo zniszczona (dysharmonia). Nic więc dziwnego, że gdy odkryto irracjonalną „destrukcyjną” liczbę Pitagorasa, według legendy poświęcił on bogom 100 grubych byków i złożył przysięgę głębokiego milczenia od swoich uczniów. Tak więc dla starożytnych Greków warunkiem trwałej doskonałości i harmonii była konieczność obowiązkowej obecności proporcjonalnego połączenia lub, w rozumieniu Platona, systemu spółgłosek.

To właśnie te wierzenia i wiedza geometryczna stanowiły podstawę starożytnej architektury i sztuki. Na przykład przy wyborze głównych wymiarów świątyni greckiej kryterium wysokości i głębokości była jej szerokość, czyli średnia proporcjonalna wartość między tymi wymiarami. W ten sam sposób zrealizowano zależność między średnicą kolumn a wysokością. W tym przypadku kryterium decydującym o stosunku wysokości kolumny do długości kolumnady była odległość między dwiema kolumnami, które są średnimi proporcjonalnymi wartościami.

Znacznie później I. Keplerowi udało się odkryć nowe formy matematyczne do uogólniania danych z jego własnych obserwacji orbit planet oraz do sformułowania trzech praw fizycznych, które noszą jego imię. O tym, jak bliskie było rozumowanie Keplera argumentowi pitagorejczyków, świadczy fakt, że Kepler porównywał obrót planet wokół Słońca z drganiami strun, mówił o harmonicznej spójności różnych orbit planet i „harmonii sfer”. ”. Jednocześnie I. Kepler mówi o pewnych prototypach harmonii, immanentnie tkwiących we wszystkich organizmach żywych, oraz o zdolności dziedziczenia prototypów harmonii, które prowadzą do rozpoznawania kształtu.

Podobnie jak pitagorejczycy, I. Keplera fascynowały próby odnalezienia podstawowej harmonii świata, czy też, we współczesnych terminach, poszukiwanie jednych z najbardziej ogólnych modeli matematycznych. Widział prawa matematyczne w budowie owoców granatu iw ruchu planet. Nasiona granatu ucieleśniały dla niego ważne właściwości trójwymiarowej geometrii gęsto upakowanych jednostek, ponieważ w ewolucji granatu ustąpiła miejsca najbardziej racjonalnemu sposobowi umieszczenia jak największej ilości ziaren na ograniczonej przestrzeni. Prawie 400 lat temu, kiedy fizyka jako nauka była jeszcze w powijakach w pracach Galileusza, I. Kepler, jak wspominamy, nazywając siebie mistykiem w filozofii, dość elegancko sformułował, a ściślej odkrył zagadkę o budowaniu płatka śniegu: „Ponieważ za każdym razem, gdy zaczyna padać śnieg, pierwsze płatki śniegu mają kształt sześcioramiennej gwiazdy, to musi być ku temu bardzo konkretny powód, bo jeśli to wypadek, to dlaczego nie ma pięciokątnych ani siedmiokątnych płatków śniegu?

Jako rodzaj skojarzeniowej dygresji związanej z tą prawidłowością przypominamy to jeszcze w I wieku. pne mi. Marius Terentius Varon przekonywał, że plastry pszczół okazały się najbardziej ekonomicznym modelem konsumpcji wosku i dopiero w 1910 roku matematyk A. Tus przedstawił przekonujące dowody na to, że nie ma lepszego sposobu na wdrożenie takiego ułożenia niż w formie sześciokąta o strukturze plastra miodu . Jednocześnie, w duchu pitagorejskiej harmonii (muzyki) sfer i idei platońskich, I. Kepler starał się zbudować kosmograficzny obraz Układu Słonecznego, próbując powiązać liczbę planet ze sferą i Platona wielościany w taki sposób, że sfery opisane w pobliżu wielościanów i wpisane w nie pokrywały się z orbitami planet. W ten sposób uzyskał następującą kolejność naprzemienności orbit i wielościanów: Merkury jest ośmiościanem; Wenus – dwudziestościan; Ziemia - dwunastościan; Mars jest czworościanem; Jowisz - sześcian.

Jednocześnie I. Kepler był skrajnie niezadowolony z istnienia ogromnych tabel liczb obliczanych za jego czasów w kosmologii i szukał niezauważonych ogólnych, naturalnych wzorców w cyrkulacji planet. W dwóch swoich pracach - "Nowa Astronomia" (1609) i "Harmonia Świata" (ok. 1610) - formułuje jedno z systemowych praw rewolucji planetarnej - kwadraty czasu obrotu planety wokół Słońca są proporcjonalna do sześcianu średniej odległości planety od Słońca. W konsekwencji tego prawa okazało się, że błądzenie planet na tle „ustalonych”, jak wówczas uważano, gwiazd – cecha wcześniej niezauważana przez astronomów, dziwaczna i niewytłumaczalna, podąża za ukrytymi racjonalnymi prawami matematycznymi.

Jednocześnie w historii kultury materialnej i duchowej człowieka znany jest szereg liczb niewymiernych, które w historii kultury zajmują szczególne miejsce, gdyż wyrażają pewne relacje o charakterze uniwersalnym i przejawiające się w różnych zjawiskach i procesach świata fizycznego i biologicznego. Takie dobrze znane relacje liczbowe obejmują liczbę π lub „liczbę nierówną”.

Jednym z pierwszych, który matematycznie opisał naturalny proces cykliczny uzyskany w rozwoju teorii populacji biologicznych (na przykładzie rozrodu królików), odpowiadający aproksymacji do „złotego podziału”, był matematyk L. Fibonacci, który w XIII wieku. wydedukował pierwszych 14 liczb z serii, które tworzyły system liczb (F), nazwany później jego imieniem. To właśnie na początku Renesansu liczby ze „złotej sekcji” zaczęto nazywać „liczbami Fibonacciego”, a określenie to ma swoje własne tło, wielokrotnie opisywane w literaturze, więc podajemy je tylko pobieżnie w przypisie. .

Seria Fibonacciego została znaleziona zarówno w rozmieszczeniu rosnących nasion słonecznika na jego dysku, jak i w rozmieszczeniu liści na pniu oraz w układzie pędów. Inne drobne listki obramowujące krążek słonecznika podczas wzrostu tworzyły krzywe w dwóch kierunkach, zwykle o numerach 5 i 8. Dalej, jeśli policzymy liczbę liści znajdujących się na łodydze, to tutaj liście układały się spiralnie, a tam jest zawsze liściem znajdującym się dokładnie nad dolnym arkuszem. W tym przypadku liczba listków w zwojach i liczba zwojów również są ze sobą powiązane, podobnie jak sąsiednia liczba . Zjawisko to w dzikiej przyrodzie otrzymało nazwę filotaksja. Liście roślin ułożone są wzdłuż łodygi lub pnia wznoszącymi się spiralami, tak aby zapewnić jak największą ilość światła padającego na nie. Matematycznym wyrazem tego układu jest podział „koła liścia” w stosunku do „złotego odcinka”.

Następnie A. Durer znalazł wzór „złotego przekroju” w proporcjach ludzkiego ciała. Postrzeganie form artystycznych powstałych w oparciu o ten stosunek wywoływało wrażenie piękna, przyjemności, proporcji i harmonii. Z psychologicznego punktu widzenia dostrzeżenie tej proporcji stworzyło poczucie kompletności, zupełności, równowagi, spokoju itp. I dopiero po publikacji w 1896 r. znanej pracy A. Zeisinga podjęto gruntowną próbę rewizji „złotej sekcji” jako strukturalna przede wszystkim - estetyczny niezmiennik miernika naturalnej harmonii, w rzeczywistości, synonimem uniwersalnego piękna, ogłoszono zasadę „złotego podziału” jako „uniwersalną proporcję”, która przejawia się zarówno w sztuce, jak iw przyrodzie ożywionej i nieożywionej.

Dalej w historii nauki odkryto, że nie tylko stosunki liczb Fibonacciego i ich stosunki sąsiednie prowadzą do „złotego stosunku”, ale także ich różne modyfikacje, przekształcenia liniowe i zależności funkcjonalne, które umożliwiły rozszerzenie wzorców tej proporcji. Ponadto okazało się, że proces arytmetycznego i geometrycznego „przybliżenia” do „złotego podziału” można policzyć. W związku z tym możemy mówić o przybliżeniach pierwszego, drugiego, trzeciego itd., a wszystkie z nich okazują się związane z matematycznymi lub geometrycznymi prawami dowolnych procesów lub układów i to właśnie te przybliżenia do „złotego podziału” odpowiadają procesom zrównoważonego rozwoju prawie wszystkich bez wyjątku systemów przyrodniczych.

I chociaż sam problem „złotego odcinka”, którego niezwykłe właściwości, jako proporcje średnich i skrajnych stosunków, próbowali uzasadnić teoretycznie Euklides i Platon, starszego pochodzenia, zasłona nad samą naturą i zjawiskiem tej wspaniałej proporcji nie została do tej pory całkowicie zniesiona. Niemniej jednak stało się oczywiste, że sama natura w wielu swoich przejawach działa według jasno określonego schematu, realizuje poszukiwania optymalizacji stanu strukturalnego różnych systemów, nie tylko genetycznie czy metodą prób i błędów, ale także według schemat bardziej złożony - zgodnie ze strategią żywego ciągu liczb Fibonacciego. „Złoty przekrój” w proporcjach organizmów żywych znajdowano wówczas głównie w proporcjach zewnętrznych form ciała ludzkiego.

Tak więc historia wiedzy naukowej związanej ze „złotą proporcją”, jak już wspomniano, ma więcej niż jedno tysiąclecie. Ta liczba niewymierna przyciąga uwagę, ponieważ praktycznie nie ma dziedzin wiedzy, w których nie znaleźlibyśmy przejawów praw tej matematycznej zależności. Los tej niezwykłej proporcji jest naprawdę niesamowity. Nie tylko zachwycał starożytnych naukowców i starożytnych myślicieli, był celowo wykorzystywany przez rzeźbiarzy i architektów. Starożytna teza o istnieniu pojedynczych uniwersalnych mechanizmów w człowieku i przyrodzie osiągnęła najwyższy ogólny humanitarny i teoretyczny rozkwit w okresie rosyjskiego kosmizmu w pracach V. V. Vernadsky'ego, N. F. Fedorova, K. E. Tsiolkovsky'ego, P. A. Florensky'ego, A. L. Chizhevsky'ego, którzy uważali człowieka i Wszechświat za jeden system, ewoluujący w Kosmosie i podlegający uniwersalnym zasadom, które pozwalają dokładnie określić tożsamość zarówno zasad strukturalnych, jak i relacji metrycznych.

W związku z tym dość istotne jest, że po raz pierwszy taka próba podkreślenia roli „złotego podziału” jako strukturalny niezmiennik natury zrobił to także rosyjski inżynier i filozof religijny P. A. Florensky (1882-1943), który w latach 20-tych. XX wiek Powstała książka „U wododziałów myśli”, której jeden z rozdziałów zawiera refleksje na temat „złotego odcinka” i jego roli na najgłębszych poziomach przyrody, wyjątkowej w swojej „innowacji” i „hipotetyczności”. Tego rodzaju różnorodność występów AP w Naturaświadczy o jego całkowitej ekskluzywności, nie tylko jako irracjonalna matematyczno-geometryczna proporcja.

Rola, jaką odgrywa „złoty przekrój”, czyli podział długości i przestrzeni w stosunku środkowym i skrajnym, w kwestiach estetyki sztuk przestrzennych (malarstwo, muzyka, architektura) a nawet w zjawiskach nieestetycznych - budowę organizmów w przyrodzie od dawna zauważa się, choć nie można powiedzieć, że została ujawniona, a jej ostateczne matematyczne znaczenie i znaczenie są bezwarunkowo określone. Jednocześnie większość współczesnych badaczy uważa, że ​​„złota sekcja” odzwierciedla irracjonalność procesów i zjawisk natury.

W konsekwencji swojej irracjonalnej własności, nierówność sprzężonych elementów całości, połączonych prawem podobieństwa, wyraża „złotą sekcję” miara symetrii i asymetrii. Tak zupełnie nietypowa cecha „złotej sekcji” pozwala na budowanie tego matematycznego i geometrycznego skarbu pod rząd niezmienne esencje harmonii i piękna w dziełach tworzonych nie tylko przez matkę naturę, ale także rękami człowieka - w licznych dziełach sztuki w historii ludzkiej kultury. Dodatkowym dowodem na to jest fakt, że ta proporcja odnosi się do tworów człowieka. w zupełnie innych cywilizacjach, oddzielonych od siebie nie tylko geograficznie, ale i czasowo - tysiąclecia historii ludzkości (piramida Cheopsa i inne w Egipcie, świątynia Partenon i inne w Grecji, baptysterium w Pizie - renesans itp.).

- pochodne liczby 1 i jej podwojenie przez addycję dają początek dwóm słynnym w botanice dodatkowe wiersze. Jeśli liczby 1 i 2 pojawiają się u źródła szeregu liczb, pojawia się seria Fibonacciego; jeśli u źródła szeregu liczb są liczby 2 i 1, istnieje seria Lucas. Numeryczna pozycja tego wzoru jest następująca: 4, 3, 7, 11, 18, 29, 47, 76 - rząd Łukasza; 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55 - seria Fibonacciego.

Matematyczna właściwość szeregu Fibonacciego i szeregu Lucasa, wśród wielu innych niesamowitych właściwości, polega na tym, że stosunki dwóch sąsiednich liczb w tym szeregu mają tendencję do liczby „złotej sekcji” - w miarę oddalania się od początku szeregu , stosunek ten odpowiada liczbie Ф z rosnącą dokładnością. Co więcej, liczba Ф jest granicą, do której dążą stosunki sąsiednich liczb dowolnego szeregu addytywnego.

ruch: estetyzm
rodzaj dzieł sztuki: obraz
główny pomysł: sztuka dla sztuki
kraj i okres: Anglia, 1860-1880

W latach pięćdziesiątych XIX wieku w Anglii i Francji nastąpił kryzys malarstwa akademickiego, sztuki piękne wymagały aktualizacji i odnalezienia go w rozwoju nowych trendów, stylów i trendów. W Anglii w latach 60. i 70. XIX wieku pojawiło się wiele ruchów, w tym estetyzm, lub ruch estetyczny. Artyści - esteci uważali za niemożliwe dalsze prace zgodnie z klasycznymi tradycjami i wzorcami; jedynym możliwym wyjściem, ich zdaniem, było twórcze poszukiwanie poza granicami tradycji.

Kwintesencją idei estetów jest to, że sztuka istnieje dla sztuki i nie powinna mieć na celu moralizowania, gloryfikowania czy czegokolwiek innego. Malarstwo powinno być estetycznie piękne, ale pozbawione fabuły, nie odzwierciedlające problemów społecznych, etycznych i innych.

Śpiący, Albert Moore, 1882

Początkiem estetyzmu byli artyści, którzy pierwotnie byli zwolennikami Johna Ruskina, którzy należeli do Bractwa Prerafaelitów, które na początku lat 60. XIX wieku porzuciło moralizujące idee Ruskina. Wśród nich są Dante Gabriel Rossetti i Albert Moore.

„Lady Lilith”, Dante Gabriel Rossetti, 1868

Na początku lat 60. XIX wieku James Whistler przeniósł się do Anglii i zaprzyjaźnił się z Rossettim, który przewodził grupie estetów.

Symfonia w bieli #3, James Whistler, 1865-1867

Whistler jest głęboko przesiąknięty ideami estetów i ich teorią sztuki dla sztuki. Whistler dołączył manifest artystów estetów do pozwu przeciwko Johnowi Ruskinowi w 1877 roku.

Whistler nie podpisywał większości swoich obrazów, ale zamiast podpisu narysował motyla, organicznie wplatając go w kompozycję - Whistler robił to nie tylko w okresie zamiłowania do estetyki, ale przez całą swoją twórczość. Również jako jeden z pierwszych artystów zaczął malować ramy, czyniąc je częścią obrazów. W Nocturne in Blue and Gold: The Old Bridge at Battersea umieścił „podpisowego” motyla we wzór na ramie obrazu.

Inni artyści, którzy przejęli i ucieleśniali idee estetów, to John Stanhope, Edward Burne-Jones, niektórzy autorzy zaliczają także Fredericka Leightona do estetów.

“ Pawonia” , Frederic Leighton, 1859

Różnica między estetyzmem a impresjonizmem

Estetyzm i impresjonizm pojawiają się mniej więcej w tym samym czasie – w latach 60. i 70. XIX wieku; estetyzm wywodzi się z Anglii, impresjonizm - z Francji. Obydwa są próbą odejścia od akademizmu i klasycznych wzorców w malarstwie iw obu ważne jest wrażenie. Różnica polega na tym, że estetyzm przekształcił wrażenie w subiektywne doświadczenie, odzwierciedlające subiektywną wizję artysty obrazu estetycznego, podczas gdy impresjonizm przekształcił wrażenie w odbicie chwilowego piękna obiektywnego świata.

1

Artykuł dotyczy zasad kształtowania się i funkcjonowania artystycznego światopoglądu w kontekście wartości duchowych i estetycznych człowieka. Określa się, że w wyniku projekcji-refrakcji wartości estetycznych w sztuce artystyczny obraz świata nabiera cech narzędzia poznawczego, pragmatycznego zasobu regulującego stosunki społeczne, normy i wartości. Koordynatorem jest tu artysta, który jednocześnie wyraża postawy kultury mentalnej i autorskie koncepcje wartości. W rezultacie istnieje wiele subiektywnych ocen światopoglądowych i estetycznych dotyczących różnych kwestii społecznych związanych z życiem określonej mentalności. Świadomość estetyczna w społeczeństwie przylega więc do postaw mentalnych, ale jednocześnie przejawia się w niejednoznaczności interpretacji ideałów i zasad wartości podmiotów kultury. W efekcie artystyczny obraz świata społeczeństwa budowany jest na różnorodności wypowiedzi artystycznej i estetycznej autora. Autorka dochodzi do wniosku, że integralność jej modelu zależy od stopnia zmiany postaw estetycznych w społeczeństwie.

współczynnik podmiot-przedmiot

świat życia ludzkiego

przestrzeń społeczno-kulturowa

funkcjonowanie artystycznego obrazu świata

wartości światopoglądowe

wartości duchowe i estetyczne

świadomość estetyczna

1. Andreev A.L. Miejsce sztuki w poznaniu świata. - M.: Politizdat, 1980. - 255 s.

2. Byczkow W.W. Estetyka: Podręcznik. – M.: Gardariki, 2004. – 556 s.

3. Vidgof V.M. Integralność świadomości estetycznej: podejście do czynności (doświadczenie analizy filozoficznej) / Pod. red. V.N. Sagatowskiego. - Tomsk: Wydawnictwo Cz. stan un-ta, 1992. - 153 s.

4. Wołkow V.I. Aspekt wartości sztuki jako przedmiotu konkretnych badań socjologicznych / Percepcja artystyczna Kolekcja pod. wyd. B.S.Meilakh. - L .: Wydawnictwo: Nauka, 1971. - S. 93–98.

5. Derzhavin K.N. Voltaire - M .: Wydawnictwo - w Akademii Nauk ZSRR, 1946. - 89 s.

6. Kagan MS Estetyka jako nauka filozoficzna - St. Petersburg: LLP TK "Petropolis", 1997. - 544 s. URL: https://docviewer.yandex.ru (dostęp 03.10.2015).

7. Lenin VI. Kim są „przyjaciele ludu” i jak walczą z socjaldemokratami? Pełny płk. op. Wyd. 3. T. 1. 1937.

8. Mineev V.V. Atlas historii i filozofii nauki: Podręcznik dla studentów. – Krasnojarsk: Krasnojar. stan ped. im. wiceprezes Astafiew. - 2013r. - 120 pkt.

9. Mineev V.V. W poszukiwaniu podstaw nauki: problem racjonalności // Biuletyn Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego w Krasnojarsku. wiceprezes Astafiew. - 2007 - nr 3. - str. 55-61.

10. Musat R.P. Artystyczny obraz świata jako jedności w różnorodności. − Jekaterynburg: LLC ISI: Dyskusja. - 2014 r. - nr 4 (45). − s. 17–22.

11. Nikitina I.P. Filozofia sztuki: podręcznik. -M.: Omega-L, 2008r. - 560 s.

12. Pocheptsov G.G. Teoria komunikacji. −M.: Refl-book, K.: Vakler, 2001. − 656 s.

13. Chrapczenko M.B. Czas i życie dzieł literackich / M.B. Khrapchenko // Artystyczny - L .: Nauka, 1971. - S. 29-57.

14. Jung K.G. Zjawisko ducha w sztuce i nauce. - M.: Renesans, 1992. - 320s.

We współczesnych badaniach problematyka stanu techniki, dróg jego rozwoju jest przedmiotem zainteresowania specjalistów z różnych dziedzin wiedzy. Głównym pytaniem jest tu odwieczne hamletowskie „być albo nie być”. Wynika to z kontrastów współczesnego świata, przejawiających się różnorodnością form ludzkiej działalności i nawałem informacji, które nie zawsze są nawet zrozumiałe, ale mimo to zaczynają przenikać wszędzie. Jednocześnie zacierają się granice duchowych i moralnych wartości społeczeństwa i pojawiają się problemy z potencjałem integralnej treści kultury. Wszystkie te procesy wyraźnie odzwierciedlają się w sferze sztuki współczesnej. Pojawia się jako szczyt, pojmując, zaczynasz dogłębnie rozumieć to, co dzieje się nie tylko w sztuce, ale także w jednym społeczeństwie i na świecie, bo dziś jest globalne, a więc przejrzyste w swoich przejawach. Dziś problematyczny charakter sztuki wynika z ostrego kontrastu między proporcjami form klasycznych i nowatorskich w refleksji. W pracach V.V. Bychkov o estetyce wskazuje się na pewność, że nie wszystkie nowoczesne produkty twórcze, które pretendują do miana artyzmu, powinny być nazywane sztuką, niektóre z nich odnoszą się tylko do praktyk artystycznych. W rzeczywistości takie wyróżnienie to już nic innego jak poszukiwanie oparcia we współczesnym chaosie kulturowym, nie tylko artystycznym. To przede wszystkim poszukiwanie rdzenia tego, co kryje się za sztuką. A dziś jest to sposób definiowania, akcentowania wartości treści duchowych w kulturze. Jednocześnie duchowa atmosfera w społeczeństwie jest zawsze ważna dla normalizacji relacji, które się w nim rozwijają. K. Jung zwraca uwagę na szczególne znaczenie sztuki w kontekście czasu kulturowego, mówiąc, że ta refleksja „niesie ze sobą to, czego współczesna… duchowa atmosfera jest najbardziej potrzebna”. Znaczenie to wynika z faktu, że wartości ładu artystycznego będące wynikiem twórczości człowieka są bezpośrednio związane z jego wartościami estetycznymi i światopoglądowymi.

Cel artykułu: określenie zasad wpływu wartości estetycznych na kształtowanie artystycznego obrazu świata.

Sam proces artystycznej refleksji nad światem jest ściśle związany z percepcją estetyczną i świadomością estetyczną, którą rozważa A.L. Andreev jako „duchową zdolność do oceniania przedmiotów i zjawisk, kształtowania wobec nich estetycznej postawy i oceniania ich wartości estetycznych” . Z kolei osąd o przedmiotach zawsze implikuje porównanie, na którym za podstawę przyjmuje się pewne wytyczne. W kontekście estetycznym jest to oprawa dla ideału równie pięknego, wzniosłego. Zawiera w sobie pragnienie człowieka na lepsze, rodzaj marzenia o doskonalszym, duchowo wypełnionym. Poprzez historyczną manifestację zabytków sztuki obserwujemy, jak w estetycznej relacji ze światem wykształciły się wartościowe idee o tym, co piękne lub wzniosłe, a co brzydkie, antyestetyczne. Naszym zdaniem ta zgodność w ocenie realnego świata i produktów kultury nie zanikła pod wpływem przemian społeczno-kulturowych. Pozostała organiczna dla postrzegania świata ze względu na to, że w tak przeciwstawnej, antynomicznej ocenie otrzymujemy pogląd na rzeczy i zjawiska, które mogą koordynować i usprawniać nasz stosunek do nich, kierować działaniami życiowymi. Dlatego estetyczny stosunek człowieka do otaczającej go rzeczywistości jest uważany za postawę wartości. Ocena estetyczna koreluje z wartościami światopoglądowymi i ładem społeczno-kulturowym, gdy system wartości danej kultury obejmuje całą jej przestrzeń i działalność człowieka, w tym sferę sztuki. Potwierdza to w jego opracowaniu V.I. Volkov: „Aksjologiczne podejście do sztuki jest w pełni zgodne z jej społeczną, estetyczną, poznawczą istotą, ponieważ sztuka afirmuje społeczny ideał estetyczny poprzez artystyczną i figuratywną refleksję oraz ocenę rzeczywistości”. W oparciu o związek sztuki z estetyczną działalnością człowieka powstaje również jej wielofunkcyjna manifestacja w społeczeństwie, zdolność do odzwierciedlenia różnych obszarów tej działalności.

Tak więc integralną funkcją sfery estetycznej jest gromadzenie wartości duchowych i moralnych dla osoby w społeczeństwie. Dlatego promując te wartości, przyjmuje również rolę pośrednich narzędzi poznawczych, które mają regulować orientacje na wartości. Ponieważ sztuka ma odzwierciedlać estetyczną treść kultury mentalnej, sztuka w tym kontekście nabiera więc cech zjawiska, które ma wynikowy i ustalający się porządek. W ten sposób odzwierciedla i promuje cel estetyki w społeczeństwie poprzez różnorodne formy sztuki. Estetyka, odzwierciedlona w sztuce, rzutowana jest w całości na artystyczny obraz świata. Podobnie jak obraz świata, stanowi kwintesencję relacji człowieka ze światem w postaci jego artystycznej i estetycznej interpretacji. Dlatego model artystycznego stosunku do świata jako pochodnej obrazu świata i sztuki, naszym zdaniem, należy rozpatrywać w aspekcie kognitywizmu estetycznego, który determinuje znaczenie sztuki: 1) jako formy wiedza, 2) jako zasób regulacyjny i pragmatyczny, 3) jako wyznacznik stopnia świadomości relacji wyrównawczych w społeczeństwie. Takie podejście pozwala usprawnić poglądy na procesy artystyczne, usystematyzować je poprzez koncepcję holistycznego modelu artystycznego obrazu świata. Konkretnie jej spójność budowana jest w trakcie rekonstrukcji sztuki, a dokładniej w trakcie postępu od analizy dzieł sztuki do identyfikacji obrazu świata będącego ich podstawą. Mechanizm jest tu całkowicie nakierowany na ujawnienie relacji człowieka ze światem, ukrytej w znakowo-symbolicznym systemie sztuki. W swojej treści estetyczny światopogląd swobodnie współgra z racjonalnością, odpowiednio, formacji światopoglądowych, a jego struktura opiera się na połączeniu dwóch rodzajów kategorii: filozoficzno-światopoglądowej oraz artystycznej i estetycznej. Poprzez te kategorie wyrażany jest charakter estetycznego stosunku do świata, ideałów i norm dla osoby.

Jednocześnie walory estetyczne odzwierciedlone w artystycznym obrazie świata pośrednio pełnią rolę regulatorów relacji w kulturze mentalnej. Pomagają zachować jedność w systemie relacji podmiotowo-przedmiotowo-podmiotowych i koncentrują się na rozwiązywaniu sprzeczności w strukturze całościowej integralności relacji w społeczeństwie, sugerując, że utrzymywanie różnic w relacjach podmiot-przedmiot przyczynia się do powstania świadomego organizacja ich jedności i korespondencji. Aspekt podmiotowo-przedmiotowy jest ściśle związany z twórczą manifestacją osoby, z czynnikiem jej znaczącego wpływu na wewnętrzne procesy kultury, na jej przemiany duchowe i estetyczne. Procesy artystyczne są rodzajem barometru tego, co dzieje się w społeczeństwie. Jednocześnie aktywność przekształceń jest tu uzależniona od siły rdzenia kultury, w którym znajduje się sfera pojęciowa światopoglądu i wartości estetycznych. Jednocześnie rdzeń otacza peryferyjna przestrzeń społeczno-kulturowa, która ze względu na przywiązanie do żywych procesów życiowych jest mobilna i zmienna. Z tymi dwoma wymiarami społeczno-kulturowymi związany jest artysta jako podmiot kultury. Jego twórcze impulsy na poziomie subtelnej intuicji wychwytują wszelkie powiązania relacji. Prawdziwa twórczość jest prawdziwa, dlatego wartości przez nią promowane wyostrzają percepcję i aktualizują treści duchowe. Artystyczna więc, będąc swoistym załamaniem estetyki w polu sztuki, ucieleśnia „jedność estetycznej kontemplacji świata i talentu artystycznego realizowanego w dziele sztuki”. Osobowość artysty, jego kultura ideowa determinują siłę jego zdolności wpływania na społeczeństwo, zdolność przyjmowania roli regulatora w systemie tych powiązań. W związku z tym początkiem tworzenia artystycznego obrazu świata jest bezpośrednio proces twórczy artysty. Artysta ocenia zjawiska rzeczywistości przez pryzmat wartości estetycznych, kiedy fakty i wydarzenia życiowe odbijają się pod kątem jego wizji i wyobrażeń. Dzieło służy jako przewodnik jego postaw wartościowych i aktualizuje przeżycia estetyczne. Mechanizmy artystycznego ucieleśnienia systematyzacji norm są wyraźnie przedstawione w tradycyjnych formach dzieła literackiego. Na podstawie obserwacji G.G. Pocheptsov, „literaturę (podobnie jak rytuał) można uznać za strukturę normotwórczą” . Normy są tu wprowadzane w wyniku karania negatywów i nagradzania pozytywów. W ten sposób sytuacja jest uporządkowana na korzyść wprowadzonej normy, gdzie wszystko, co przypadkowe, jest uporządkowane w tekście w miarę rozwoju akcji. Na podstawie specyficznych cech postaci, autorska ocena okoliczności, a poza tym, powstaje systematyczny pogląd. Ukształtowany w utworach systemowy pogląd autora jest rekonstruowany za pomocą artystycznego obrazu świata.

Rozpatrując artystyczny obraz świata jako akumulatora świadomości estetycznej w przestrzeni społeczno-kulturowej, napotykamy przede wszystkim na zróżnicowane pole zainteresowań: z jednej strony jest to jedno – na poziomie integralnego społeczeństwa, z drugiej drugi – dwubiegunowy – na poziomie podmiotu-autora i podmiotu-odbiorcy, a jednocześnie wielobiegunowy i wielowymiarowy, biorąc pod uwagę fakt, że w społeczeństwie jest wiele subiektywnych ocen.

Na poziomie ogólnego kontekstu społecznego postawa wartościowa opiera się na schematycznym przedstawieniu ideału idealnego lub, przeciwnie, nieodpowiadającego tym ideałom. W ten sposób dzieła sztuki w społeczeństwie nabierają wartości dla człowieka, gdy jest on włączony w proces jego życia społecznego, skorelowany z jego potrzebami duchowymi, celami, z ideą ideału estetycznego. Na tej podstawie artystyczny obraz świata autora będzie reprezentował społecznie zdeterminowany gust artystyczny i ocenę estetyczną. Ale jednym z aktualnych tematów dla badaczy jest dzisiaj pytanie, w jakim stopniu społeczeństwo wpływa na wolność wypowiedzi autora, w jakim stopniu idee i gust autora są zgodne z ideałami społeczeństwa, z tymi wartościującymi wymogami społeczeństwa, które zostały stworzone dla artystycznej i estetycznej refleksji nad światem. Jednocześnie istniejąca w społeczeństwie polityka zawsze dąży do podporządkowania sfery artystycznej sferze silnego wpływu na człowieka. Ale z reguły prawdziwi artyści nie chcą stracić niezależności w kreatywności. Temat polityczny może odnosić się do artysty, jeśli podziela jego ideologię lub przeciwnie, stara się jej przeciwstawić. W utworach klasycznych wartości i stosunki prawne bardzo często stawały się przedmiotem rozumienia figuratywnego. Artysta z kolei dąży do otwartej interakcji ze społeczeństwem w ramach swojej tożsamości. Gromadząc myśli i postawy społeczeństwa od wewnątrz, jest swego rodzaju zwiastunem tego, co się dzieje. Dla artysty ważne jest, aby dążyć do tego, aby być usłyszanym, widzianym, rozumianym, tj. sympatyzował z nim. Skierowany jest do osoby-odbiorcy, który jest również zainteresowany określeniem swojej pozycji społecznej. A więc na początku lat siedemdziesiątych. analitycy sztuki zauważyli, że artysta w coraz większym stopniu staje się badaczem zmieniających się procesów społecznych. Z kolei badania socjologiczne zwracają się do określonej treści ideowej i artystycznej dzieł sztuki jako określonego materiału w celu odkrycia trendów w duchowym rozwoju jednostki i społeczeństwa.

Inna pozycja ma charakter dwubiegunowy, gdzie kształtowanie i funkcjonowanie świadomości estetycznej w przestrzeni społeczno-kulturowej odbywa się zgodnie z zasadą podwójnej ekspresji, reprezentowanej przez podmiot jako autor dzieła sztuki i podmiot-odbiorca . Według A.N. Tołstoj „ten, kto otrzymuje sztukę, jest tym samym twórcą, co ten, który ją daje”. Na tej podstawie powstaje artystyczny obraz świata na połączeniu wartości estetycznych społeczeństwa i autora. Ale funkcjonuje już na poziomie odbiorców, którzy są członkami tego społeczeństwa lub przedstawicielami innych kultur. Poprzez kontakt ze sztuką wszyscy są przywiązani do walorów estetycznych, oczywiście w zakresie ich zdolności do tego rodzaju percepcji. Należy zauważyć, że pozycję odbiorców można określić jedynie na podstawie dokumentów: pamiętników, listów prywatnych, które niejako dotykają sztuki swoich czasów. Stosunku do współczesnych zjawisk artystycznych można uczyć się od współczesnych poprzez bezpośrednią komunikację oraz w oparciu o specjalne metody uwzględniające aspekty socjologiczne. Na przykład w ramach podejścia dialektycznego budowane są badania społeczne z uwzględnieniem metod ilościowych i systemowych. Pierwsza metoda sprowadza cechy osobistego lub społecznego gustu artystycznego do „zestawu dyskretnych ocen sztuki, osądów o wartościach artystycznych”. Druga metoda przedstawia gust artystyczny jako strukturalny element świadomości estetycznej, który pojawia się „w systemach społecznych na różnych poziomach: społeczeństwo jako całość – grupy i warstwy społeczne – jednostka zawarta w określonej wspólnocie społecznej”. Jednocześnie jednostka nie rozpływa się w społeczeństwie, gdyż badanie pewnych społecznych relacji ludzi oznacza badanie „prawdziwych osobowości, z których działań te relacje się składają” .

Generalnie postawa estetyczna wiąże się z problemem percepcji artystycznej i umiejętności komunikacyjnych sztuki, a co za tym idzie z określeniem społecznych funkcji artystycznego światopoglądu. Dlatego ta kategoria jest nie tylko naprawiaczem procesów artystycznych w społeczeństwie, ale także wykładnikiem jego ideologii. Jest przykład, gdy teoretycy w latach 70. XX wieku. istniała dwojaka pozycja w odniesieniu do roli sztuki w społeczeństwie. Zwolennicy ruchów nierealistycznych wyrażali więc opinię, że sztuka nie jest komunikowalna lub ma niewielki udział towarzyski, ponieważ niewielu ludzi komunikuje się z prawdziwą sztuką, a to z reguły jest elita społeczeństwa. Jednocześnie sztuka komercyjna nastawiona jest na bezpretensjonalność gustów estetycznych, odpowiednio służy jako środek duchowej dewastacji. Zwolennicy tendencji realistycznych natomiast uważają, że sztuka realistyczna jest otwarta na widza i stara się przekazać mu jego wartościowy stosunek do świata, uwzględniający różne gusta i postawy. W pracy „Czas i życie dzieł literackich” M.B. Khrapchenko ujawnia ważny aspekt w postrzeganiu i ocenie dzieł sztuki. W szczególności mówi o pojawieniu się dużej liczby prac naukowych typu drobno-historycznego i empiryczno-komentarzowego, które powodują „niezadowolenie, że tak powiem, z czystego socjogenetycznego studium literatury” . Jednocześnie sam autor porusza problem artystycznego i estetycznego oddziaływania na odbiorcę, na jego postawę wartościującą oraz podkreśla „potrzebę szerokiego badania… żywego funkcjonowania” dzieł sztuki w przestrzeni społeczno-kulturowej .

Kontynuując myśl o funkcjonowaniu życiowym, należy zwrócić się do ważnych aspektów powstawania dzieła sztuki z punktu widzenia jego społecznego znaczenia. Wynika to przede wszystkim z kontaktu artysty z kontekstem społeczno-kulturowym, który strukturalnie reprezentowany jest przez dwa poziomy: „przestrzeń społeczna” i „świat życia”. Pierwszy to „zbiorowo zorganizowany, uporządkowany system”, w którym indywidualny składnik zależy od aktywności osoby jako podmiotu społeczeństwa. Bardzo subiektywny składnik treści kultury rodzi się na jej drugim poziomie – w przestrzeni świata życia, gdzie „horyzont wszystkich znaczeń i możliwości świadomości, aprioryczne struktury doświadczenia przedpredykatywnego, z którego kultury potem rosną” jest ukryte. Te warstwy w przestrzeni kultury otaczającej podmiot, stają się podstawą dla jego obrazu świata, który zawiera w swej integralności „różnorodność form i metod poznania”. W związku z tym otrzymują załamanie w artystycznym obrazie świata. Świat życia jest żywą ziemią dla dzieł sztuki. Kiedy artysta w kontakcie z tym światem postępuje zgodnie ze swoim wewnętrznym przekonaniem w przekazywaniu prawdy o życiu, podnosi i uogólnia znaczenia tego świata, dzieło osiąga poziom artystycznych wyżyn, które rozsadzają nawet świadomość sławnych artyści. I tutaj ich pozycja definiowana jest jako pozycja odbiorców szczególnej kategorii, reprezentujących różne czasy kulturowe. Tak więc w XVIII wieku. Voltaire, charakteryzując twórczość W. Szekspira, deklaruje różnorodne przejawy jego twórczości: z jednej strony nazywa go ojcem angielskiej tragedii, z drugiej zaś ojcem barbarzyństwa: „Jego wielki geniusz, geniusz bez kultury i bez smaku stworzył chaotyczny teatr”. Naszym zdaniem wartość twórczości Szekspira polega na tym, że przedstawia nam artystyczny obraz świata w otwartym kontekście jego twórczego światopoglądu, metody twórczej pisarza. Nie dążył do uszlachetniania życia, jego sztucznej uprawy, ale łączył wszystkie ludzkie sprzeczności w ich wysokich impulsach i podstawowych przejawach. Od tego Szekspir zyskał siłę. Jego twórczość łamie granice utartych form wyrażania życia i wartości estetycznych. Odbywa się to poprzez zmianę czasoprzestrzennych granic, rytmu, gdy przestrzeń społeczna ze swoimi ustalonymi uniwersaliami zaczyna otwarcie wdzierać się w przestrzeń świata życia, w której dochodzi do własnego wyrażania uczuć, własnej dynamiki itp. Zwykle są spontaniczne. Dlatego Szekspir ma obok siebie komedię i tragedię, bufonię i niepowetowaną stratę. Tutaj spotykamy się z wyraźnym przykładem tego, jak przypadkowość przejawia się w postawie autora do życia oraz w stosunku piękna do brzydoty w sztuce, ale w niezwykle kontrastowej, nasilonej emocjonalnie formie. Twórczość Szekspira okazała się znacząca, a jego ocena rozwinęła się w historii. Dla romantyków jego prace stały się przykładem „niezwykle jasnej, odważnej sztuki, która odrzuca wszelkiego rodzaju kanony, stronnicze reguły scholastyczne”. Jednocześnie romantyczny Byron „był bardzo krytyczny wobec Szekspira”. L.N. również był wobec niego krytyczny w swoim czasie. Tołstoj, poddając swoje prace ostrej krytyce. A wszystko to stało się dlatego, że Szekspir był pisarzem spoza tradycji. Nie oznacza to jednak, że jego prac nie można nazwać holistyczną wizją świata. Jego twórczość ukazuje nam artystyczny obraz świata, zbudowany na integralności percepcji zmysłowej, dlatego stała się wzorem takich obrazów artystycznych, które nie mają określonej przestrzeni i czasu kulturowego, żyją poza tymi wymiarami według standardów uniwersalny. Oczywiście Wolter, wyznający klasyczne kanony Oświecenia, nie rozumiał swobodnego wyjścia z przeciwstawnych intencji życiowych w kierunku artystycznym i estetycznym. Z kolei ocena Voltaire'a wyraża stanowisko zdeterminowane przez czas i poglądy na sztukę, które istniały w Oświeceniu. Idee oświeconych (Voltaire, Rousseau, Diderot, Lessing) miały na celu wykształcenie nowego obywatela. Sztuka, ich zdaniem, powinna kierować się reprodukcją realiów życia i naśladowaniem „natury naturalnej”. Oświeceni starali się wydobyć sztukę z ram klasycyzmu i skierować ją na drogę realistycznych tendencji. Zadanie przezwyciężenia sprzeczności między elitą a demokratyzacją w sztuce rozwiązali poprzez sferę wychowania smaku. Ale sądząc po recenzji Szekspira, Wolter Oświeciciel nie był gotowy na otwarty realizm i sam znalazł się w sytuacji z pogranicza elitaryzmu i demokracji, więc szczerość Szekspira po prostu go zszokowała. Artystyczne odzwierciedlenie świata Szekspira jest całościowe i ostro skontrastowane ze względu na to, że tworzone jest według klasycznych standardów wartości estetycznych – od brzydkiego do pięknego. Poprzez swoją wyobraźnię aktywizuje treści wartości estetycznej, budząc i wypełniając świat duchowy osoby w społeczeństwie. Ten przykład wyraźnie pokazuje, że artystyczny obraz świata może istnieć poza czasem i jego postawami ideologicznymi dzięki temu, że prawdziwy artysta widzi dalej i głębiej odczuwa swój czas. Jednocześnie idee filozoficzne interpretujące drogi rozwoju sztuki nie zawsze nadążały za rozwojem sztuki ze względu na pewien dogmatyzm i przynależność do elitarnej sfery kultury.

Tak więc zasady kształtowania i funkcjonowania artystycznego obrazu świata związane są z kontekstem wartości duchowych i estetycznych człowieka. Z kolei świadomość estetyczna zbudowana jest na syntezie wielowartościowych ideałów światopoglądowych i zasad wartości podmiotów kulturowych. W wyniku projekcji-refrakcji wartości estetycznych w sztuce artystyczny obraz świata nabiera cech narzędzia poznawczego, pragmatycznego zasobu regulującego stosunki społeczne, normy i wartości. Koordynatorem jest tu artysta, który jednocześnie wyraża postawy kultury mentalnej i autorskie koncepcje wartości. Ze względu na wielokierunkowość prezentowanych pozycji artystyczny obraz świata staje się niejednoznaczny. W rezultacie istnieje wiele subiektywnych ocen światopoglądowych i estetycznych dotyczących różnych kwestii społecznych związanych z życiem określonej mentalności. W rezultacie świadomość estetyczna jest budowana na syntezie niejednoznacznych ideałów i zasad wartości jako niezmiennych w kulturze, a zatem artystyczny obraz świata społeczeństwa staje się niejednoznaczny. Za oceną estetyczną kryje się złożona treść, która jednocześnie ujawnia oceny z punktu widzenia ideałów moralnych, społeczno-politycznych i innych. Przy zachowaniu różnic w relacji podmiot-przedmiot osiąga się świadomą organizację ich harmonijnej jedności i korespondencji. Autorka dochodzi do wniosku, że integralność modelu budowana jest na podstawie modeli niezmienniczych, natomiast stabilność zależy od stopnia zmiany postaw estetycznych w społeczeństwie.

Recenzenci:

Svitin A.P., doktor nauk filologicznych, profesor, profesor Syberyjskiego Uniwersytetu Federalnego w Krasnojarsku;

Mineev V.V., doktor nauk filologicznych, profesor, profesor KSPI. wiceprezes Astafiewa, Krasnojarsk.

Link bibliograficzny

Musat R.P., Musat R.P. ARTYSTYCZNY OBRAZ ŚWIATA: ASPEKTY ESTETYCZNE // Współczesne problemy nauki i edukacji. - 2015r. - nr 2-1 .;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=21325 (data dostępu: 07.09.2019). Zwracamy uwagę na czasopisma wydawane przez wydawnictwo „Akademia Historii Naturalnej”