Pozycja społeczna bohaterów jest czerwono-czarna. Powieść „Czerwone i czarne”: gatunek utworu, narrator i bohater

1. Pomysł stworzenia powieści „Czerwony i czarny”.

6. Możliwe interpretacje tytułu powieści „Czerwone i czarne”, związek tytułu z głównym konfliktem.

Dzieło Stendhala (literacki pseudonim Henri Marie Bayle) otwiera nowy okres w rozwoju literatury nie tylko francuskiej, ale i zachodnioeuropejskiej. To właśnie Stendhal przodował w uzasadnianiu głównych zasad i programu kształtowania się sztuki nowoczesnej, sformułowanych teoretycznie w pierwszej połowie lat 20. XIX wieku, kiedy jeszcze dominował klasycyzm, a wkrótce znakomicie wcielił się w artystyczne arcydzieła wybitnego powieściopisarza 19 wiek.

Urodzony 6 lat przed Rewolucją Francuską - 23 stycznia 1783 - na południu Francji, w Grenoble, Stendhal już w dzieciństwie był świadkiem wspaniałych wydarzeń historycznych. Atmosfera tamtych czasów obudziła w chłopcu, który dorastał w zamożnej rodzinie mieszczańskiej (jego ojciec był prawnikiem w miejscowym parlamencie), pierwsze impulsy umiłowania wolności.

W losach chłopca, który wcześnie stracił ukochaną matkę (zmarła, gdy jej syn miał zaledwie 7 lat), dobroczynną rolę odegrał jego dziadek Henri Gagnon, dobrze wykształcony mężczyzna, który uzależnił wnuka od czytania książek , co dało początek tajnym próbom pisania dla dzieci. W 1796 Stendhal został wysłany do Szkoły Centralnej w Grenoble. Wśród innych nauk szczególnie interesował się matematyką. Pisarz dzięki swej dokładności i logicznej klarowności postanawia później wzbogacić sztukę obrazowania duszy ludzkiej, notując w szkicach: „Zastosuj techniki matematyczne do ludzkiego serca. Umieść tę ideę w sercu metody twórczej i języka pasji. To cała sztuka”.

W 1799 r., po pomyślnym zdaniu matury, Stendhal wyjechał do Paryża, aby wstąpić do Szkoły Politechnicznej, ale życie znacznie zmienia jego początkowe plany. Wpływowy krewny wyznacza młodego mężczyznę do służby wojskowej. Na początku 1800 r. Stendhal udał się na kampanię z armią napoleońską do Włoch, ale pod koniec następnego roku zrezygnował. Marzy o „chwale największego poety” równego Molierowi, pędzi do Paryża.

Lata 1802-1805, spędzone głównie w stolicy, stały się „latami studiów”, które odegrały niezwykle ważną rolę w kształtowaniu światopoglądu i poglądów estetycznych przyszłego pisarza. Jego młodzieńcze zeszyty, pamiętnik, korespondencja i dramatyczne eksperymenty są dowodem najintensywniejszego życia duchowego. Stendhal był wówczas zagorzałym republikaninem, wrogiem tyranii zagrażającej krajowi w miarę umacniania się autokracji Napoleona i autorem oskarżycielskich komedii. Jest też pełen innych literackich pomysłów mających na celu skorygowanie obyczajów publicznych. Jest namiętnym poszukiwaczem prawdy, która otworzyłaby drogę do szczęścia wszystkim ludziom na ziemi, wierząc, że ją odnajdzie, pojmując nie Bożą Opatrzność, ale podstawy współczesnej nauki - filozofii i etyki, nauk przyrodniczych i medycyny, gorliwy uczeń wielkich oświeconych-materialistów Monteskiusza i Helwecjusza, ich wyznawca Destut de Trust, założyciel „medycyny filozoficznej” Cabanisa.

W 1822 r. Stendhal, który przeszedł te badania naukowe, napisał: „Sztuka zawsze zależy od nauki, posługuje się metodami odkrytymi przez naukę”. Od najmłodszych lat stara się zastosować to, co zdobył w nauce, w sztuce, a wiele jego wniosków i obserwacji znajdzie załamanie w dojrzałej teorii i praktyce estetycznej pisarza.

Prawdziwym odkryciem dla młodego Stendhala była utylitarna koncepcja „interesu osobistego”, uzasadniona przez Helvetiusa jako naturalna podstawa osoby, dla której „pogoń za szczęściem” jest głównym bodźcem do wszelkich czynów. Nie mając nic wspólnego z przeprosinami egoizmu i egocentryzmu, nauczanie filozofa twierdziło, że człowiek żyjący w społeczeństwie swojego rodzaju nie tylko nie może ich ignorować, ale musi dla własnego szczęścia czynić dla nich dobro. . „Polowanie na szczęście” było dialektycznie związane z cnotą obywatelską, gwarantując tym samym pomyślność całego społeczeństwa. Nauka ta wywarła silny wpływ nie tylko na poglądy społeczne i etykę Stendhala, który wyprowadził własną formułę szczęścia: „Dusza szlachetna działa w imię własnego szczęścia, ale jej największe szczęście polega na niesieniu szczęścia innym”. „Polowanie na szczęście” jako główny motor wszelkich ludzkich działań stanie się stałym tematem wizerunku artysty Stendhala. Jednocześnie pisarka, będąc, podobnie jak jego filozofowie nauczycielami, materialistą, największą wagę przywiąże do otoczenia społecznego, wychowania i specyfiki epoki w kształtowaniu osobowości i samej „metody” jej „Polowania na szczęście”. ”.

Wczesne poszukiwania pisarza naznaczone są ewolucją jego upodobań estetycznych: podziw dla klasycystycznego teatru Racine'a został zastąpiony pasją do włoskiego neoklasycyzmu Alfieriego, który ostatecznie preferował Szekspira. Ta zmiana orientacji estetycznych nie tylko odzwierciedlała trendy charakterystyczne dla ewolucji gustów estetycznych francuskiego społeczeństwa, ale także nakreślała pewne podejście do nadchodzącego manifestu literackiego Stendhala Racine'a i Szekspira.

Jednak na razie przyszły pisarz (a był rok 1805) stoi wyraźnie przed bardzo prozaicznym problemem. Ma już 22 lata i nie ma określonego zawodu, który zapewnia stały dochód. Liczne kreatywne pomysły są dalekie od ukończenia i nie obiecują opłat. Próba zajęcia się handlem, wyjazd do Marsylii, nie powiodła się. A w 1806 Stendhal ponownie wstąpił do służby wojskowej.

W biografii pisarza otwiera się nowy okres, obejmujący 8 lat i dający mu najbogatsze doświadczenie życiowe. Wiedza książkowa jest sprawdzana i korygowana przez badanie rzeczywistości, przede wszystkim struktury „wielkiej maszyny” – imperium Napoleona i jego armii. Od 1805 roku Napoleon toczy nieustanne wojny. Stendhal jest ich członkiem. To właśnie to osobiste doświadczenie pozwoli później Stendhalowi stworzyć nieśmiertelne obrazy bitwy pod Waterloo w powieści Klasztor w Parmie, która zachwyciła Balzaka i L. Tołstoja i położyła podwaliny pod nową tradycję malarstwa bitewnego w światowej literaturze.

Próbując określić specyfikę i cel sztuki nowego czasu, którą pod względem poziomu można by porównać do Szekspira i Racine'a, Stendhal w istocie formułuje zasady nowoczesnej sztuki nienormatywnej, nazywając tę ​​sztukę romantyczną. Charakterystyczne jest, że odmawia on teraz prawa do miana romantyków nie tylko Chateaubriandowi ze swoimi pretensjonalnymi pięknościami, „wrażliwym” Lamartine i „zamglonym” Nodierem, ale nawet młodym Hugo i Byronowi, przeciwstawiając im się jako prawdziwi romantycy do Berengera, P.L. Kurier i nieco później Merimee

„Odkrywanie! To cały wiek XIX” – taka jest wyjściowa zasada nowej sztuki, za którą opowiada się autor broszury. Jednocześnie „pisarz musi być historykiem i politykiem”, czyli dać historycznie zweryfikowaną i politycznie dokładną ocenę przedstawionych wydarzeń. Przemyślając na nowo zasadę historyzmu, zasymilowaną za W. Scottem przez romantyków lat 20., Stendhal nalega na jej zastosowanie w rozwoju nie tylko historycznych, ale i współczesnych wątków, domagając się wiernego i naturalnego oddania rzeczywistości.

W przeciwieństwie do egzotyki i przesady romantyków Stendhal podkreśla: w dramacie „akcja powinna być podobna do tego, co dzieje się codziennie na naszych oczach”. A bohaterowie powinni być „tacy, jak ich spotykamy na salonach, nie bardziej pompatyczni, nie bardziej napięci niż w naturze”. Równie wiarygodny, naturalny i precyzyjny musi być język nowej literatury. Odrzucając wiersz aleksandryjski jako nieodzowny atrybut dawnej tragedii, Stendhal uważa, że ​​dramat należy pisać prozą, która zbliża teatr jak najbliżej widza. Nie akceptuje wzniosłych piękności, "dźwięcznych fraz", "mglistych alegorii" współczesnej szkoły romantycznej. Nowa literatura, przekonuje Stendhal, musi wypracować swój własny styl – „czysty, prosty, zmierzający prosto do celu”, nie ustępujący pod względem walorów francuskiej prozie klasycznej XVIII wieku.

W 1830 Stendhal ukończył powieść Czerwone i czarne, która zapoczątkowała dojrzałość pisarza.

Fabuła powieści oparta jest na prawdziwych wydarzeniach związanych ze sprawą sądową niejakiego Antoine'a Berthe'a. Stendhal dowiedział się o nich, przeglądając kroniki gazety Grenoble. Jak się okazało, młody człowiek skazany na śmierć, syn chłopa, który postanowił zrobić karierę, został guwernerem w rodzinie miejscowego bogacza Mishu, ale uwikłany w romans z matką jego uczniowie stracili swoje miejsce. Niepowodzenia czekały na niego później. Został wyrzucony z seminarium duchownego, a następnie ze służby w paryskiej arystokratycznej rezydencji de Cardone, gdzie skompromitował go związek z córką właściciela, a zwłaszcza list od Madame Miszy. W desperacji Berthe wraca do Grenoble i strzela do pani Mishy, ​​a następnie próbuje popełnić samobójstwo.

Nieprzypadkowo ta kronika sądowa zwróciła uwagę Stendhala, który wymyślił powieść o tragicznym losie utalentowanego plbbey we Francji w okresie Restauracji. Jednak prawdziwe źródło rozbudziło jedynie twórczą wyobraźnię artysty, który na nowo przemyślał kronikę. Zamiast mało ambitnego człowieka, jakim jest Berthe, pojawia się bohaterska i tragiczna osobowość Juliena Sorela. Nie mniej metamorfozy ulegają fakty w fabule powieści, która w głównych wzorcach jej historycznego rozwoju odtwarza typowe cechy całej epoki.

Motyw gry z losem – jeden z najważniejszych w twórczości Puszkina i Stendhala – znalazł głębokie ucieleśnienie w Damie pikowej i Czerwieni i czerni. Symbolicznie jest to przedstawione w tytułach prac: „Zawarte w tytule określenie ruletka czy karta wyznacza już rozumienie rzeczywistości artystycznej w aspekcie hazardu”. Jednak pogląd ten, podzielany później przez wielu Puszkinistów (B. W. Szklowski, N. L. Stiepanow, M. Gus i inni), budził sprzeciw samodzielnych uczonych, którzy nie widzieli żadnych skojarzeń z ruletką w nazwie Czerwone i Czarne. W artykule Dlaczego Stendhal nazwał swoją powieść „Czerwone i czarne”? B.G. Reizov, opierając się na opiniach innych badaczy, kategorycznie stwierdza: „Teorię hazardu można teraz uznać za prawie porzuconą”.

Jaki jest powód tak ostrej rozbieżności poglądów? Można przypuszczać, że badacze damy pikowej, którzy wniknęli w samą istotę paraleli życiowej, zaznaczają w tytule jej głównie grający aspekt, podczas gdy badacze stand-upu najbardziej obawiają się, że analogia z ruletką zubożają złożoną semantykę tytułu. Ich główny argument: „… w powieści nie ma śladów hazardu”.

Po ujawnieniu rozbieżności między semantyką koloru w różnych epokach (przy tworzeniu powieści reakcja nie jest czarna, lecz biała; rewolucja nie jest czerwona, lecz trójkolorowa; mundur, o którym marzy Julien Sorel, nie jest czerwony , ale niebieski; szata księdza, która go przyciąga, nie jest czarna, ale fioletowa), B. G. Reizov zaproponował własną wersję „dekodowania”: jego zdaniem nazwa Czerwień i Czerń odzwierciedlała symbolikę dwóch kluczowych scen namalowanych na czerwono i czarny. Yu M. Lotman przedstawił swoją interpretację opozycji czerwono-czarnej jako symbolu dwóch karier Sorela - militarnej i duchowej. W tytule dostrzegł cytat z Tristama Shandy'ego, który wyraża bliską Stendhalowi ideę, że dla współczesnego człowieka, stojącego na rozdrożu, nie ma wyboru poza sutanną i mundurem. Ta interpretacja nie wydaje się nam przekonująca, ponieważ Sorel marzy o niebieskim mundurze, podczas gdy czerwony jest kolorem angielskiego munduru wojskowego, a takie symbole były mało zrozumiałe dla francuskiego czytelnika. Ale najwyraźniej nie może być w zasadzie jednoznacznej interpretacji nazwy, jak każdego symbolu.

„Dalekie podejście” można poprawić, odwołując się do notatek samego Stendhala. Jak na ironię, w swoim pamiętniku z powodu własnego pragnienia wzbogacenia się, 5 maja 1805 r. Stendhal sporządził komiczny program: zdobędę prawo do budowy hiszpańskich zamków. Zauważ, że wyrażenie „czerwony i czarny” weszło do języka jako znajome, wywołując jednoznaczne skojarzenie z ruletką. Bardzo charakterystyczny jest fakt, że sam Stendhal od młodości używał go w znaczeniu ruletki. Jednak błędem byłoby też skorelowanie tytułu powieści tylko z kolorami pola ruletki: tytuł jest z gruntu wieloznaczny. Ważne jest tylko to, że idea zabawy z losem, kojarzona z ruletką, jest niezbędna do zrozumienia głębokiego sensu powieści, może służyć jako tło dla wszystkich innych interpretacji.

Warto zauważyć, że w dzienniku Stendhala przed frazą „czerwony i czarny” umieścił rodzajnik kobiecy, a w tytule powieści dwukrotnie powtórzył rodzajnik męski, a przymiotniki pisał wielką literą: Le Rouge et le Noir. Wydaje nam się, że Stendhal, chcąc zachować związek skojarzeniowy, jednocześnie starał się chronić nazwę przed próbami bezpośredniego utożsamiania jej z konkretną grą hazardową – tak, aby znaczenia filozoficzne i symboliczne spychały na dalszy plan to, co empiryczne; kategoria gramatyczna rodzaju i wielkich liter pełni funkcję delimitacji od najbliższej rzeczywistości pozatekstowej.

2. Kompozycja utworu, związek z cechami gatunkowymi „kariery powieściowej”. Powieść i tradycja edukacyjna Stendhala.

Powieść „Czerwoni i czarni” wyrosła na twórczo przetworzonej podstawie dokumentalnej: S. uderzył los dwojga młodych ludzi skazanych na śmierć: jeden z nich, Berte, młody ambitny człowiek, ale o skrajnie nieistotnej osobowości, zastrzelony matka dziewczyny, której był opiekunem. Drugi, Laffargue, stolarz, lubiący filozofię i literaturę, był szybki i dumny. Dziewczyna, która się w nim zakochała i odrzuciła, oskarżyła go o próby przemocy.. W obu przypadkach S. widział charakterystyczne dla tamtych czasów zjawisko: społeczeństwo zabija młodych ludzi, którzy opuścili trzeci majątek, jeśli nie przestrzegają rutyny dążą do realizacji swoich wewnętrznych niezwykłych możliwości. Prototypy posiadały te cechy, pamiętamy jednak, że S. „dał” swojemu bohaterowi „trochę więcej inteligencji”.

W powieści stworzył typowy obraz życia współczesnego społeczeństwa. W przemówieniu do czytelnika autor stwierdza, że ​​„następne strony powstały w 1827 roku”. Autentyczność daty można traktować z ostrożnością, podobnie jak wiele podpisów i epigrafów: powieść wspomina o wydarzeniach, które miały miejsce we Francji w 1829 roku i wcześnie. 30 lat, a wiele epigrafów skomponował sam autor, choć przypisywano je Hobbesowi, Machiavellemu, Kantowi itp. Tylko epigrafy z Szekspira, Byrona i autorów starożytnych są naprawdę autentyczne. Po co? Jako artystyczny środek odtworzenia barwy autentyczności i aby myśl autora, wyrażona nie zawsze jednoznacznie interpretowanymi obrazami, nabrała większej wyrazistości. Niekiedy podpis niósł też ukrytą, rewolucyjną orientację: „Prawdziwa, gorzka prawda!” – epigraf do pierwszej części powieści – przypisywany jest Dantonowi, przywódcy VFR. Sama powieść nie mówi o rewolucji, ale nazwisko Dantona mimowolnie kieruje myśl do 1789 roku. Z Dantonem Julien Matilda niejednokrotnie porównuje, ponownie korelując postacie z rewolucyjną przeszłością i zmuszając do myślenia o możliwej rewolucyjnej przyszłości. Epigraf „od Dantona” zastępuje się epigrafem „od Hobbesa”: „Zbierz tysiące ludzi - nie wydaje się to złe. Ale nie będą szczęśliwi w klatce”. Całe studium powieści skierowane jest przeciwko tyranii, tyranii władzy państwowej, religii, przywilejów urodzenia. Zadania twórcze dyktował też system wizerunków: szlachta – de Renaly, burżuazja – Fouquet, Valno, duchowieństwo – abbé Chelan, burżuazja – Soreli, lekarz pułkowy armii napoleońskiej i sędzia pokoju. Druga grupa - duchowieństwo Besançon - klerycy, o. Pirard, Freeler, Milon, biskup. Poza Besançon jest biskupem Agde. Najwyższa arystokracja - de La Mole i goście jego salonu.

System obrazów, który pozwala na szerokie opisanie życia i konfliktów współczesnej S. Francji, dyktował konstrukcję powieści, podzielonej na dwie części, podczas gdy wydarzenia rozgrywają się w 3 miastach - Verrieres (fikcyjnym miasteczku prowincjonalnym), Besançon (seminarium), Paryż (wyższe towarzystwo, życie polityczne). Napięcie konfliktu wzrasta, gdy zbliżamy się do Paryża, ale wszędzie dominują interesy i pieniądze. De Renal, arystokrata, który ożenił się w imię posagu, starając się wytrzymać konkurencję burżuazji, założył fabrykę, ale pod koniec powieści musi jeszcze ulec - Valno zostaje burmistrzem miasta. O Valno sam autor na początku powieści powiedział, że „zbierał same śmieci z każdego rzemiosła” i zasugerował im: „Królujmy razem”. S. Wie, że w jego czasach panowie tacy jak Valno stali się siłą społeczną i polityczną. Dlatego Valeno ośmiela się przyjechać do de La Mole, a arogancki markiz przyjmuje ignoranta, licząc na jego pomoc podczas wyborów. „Podstawowym prawem wszystkiego, co istnieje, jest przetrwanie, przetrwanie”.

W powieści organicznie zawarte są kwestie polityczne, połączone z ostrą krytyką religii i duchownych.Jaki jest sens działalności duchownego, myśli seminarzysta Julien: „Sprzedawaj wierzącym miejsca w raju”. „Obrzydliwe” wzywa S. Istnienie w seminarium, gdzie kształcą przyszłych księży, mentorów ludu: panuje tam „hipokryzja”, „tam myśl uważana jest za zbrodnię”, „zdrowe rozumowanie jest obraźliwe”. Abbé Pirard nazywa duchowieństwo „sługami niezbędnymi do zbawienia duszy”. W powieści psychologicznej S. duchowieństwo, podobnie jak arystokracja i burżuazja, przybiera rysy groteski.

„Czerwone i czarne” to powieść społeczno-polityczna, w której wyraźnie pojawiają się cechy powieściowo-edukacyjnej: w pierwszej części mamy przed sobą młodego człowieka, który nie zna życia, dziwi się wszystkim, co widzi i stopniowo zaczyna oceniając to, w drugiej części jest już osobą z pewnym doświadczeniem witalnym, która postanawia działać na własną rękę, ale w finale dochodzi do wniosku, że jest „oburzonym plebejuszem”, oprócz bycia mądrym, aktywnym, i w zasadzie szczery, nie ma miejsca na tym świecie.

Starając się objąć wszystkie sfery współczesnego życia społecznego S. Akin do jego ml. współczesnego Balzaca, ale realizuje to zadanie w nowy sposób. Typ powieści, jaką stworzył, wyróżnia się nietypową dla Balzaka kronikarno-linearną kompozycją, zorganizowaną przez biografię bohatera. W tym S. skłania się ku tradycji osiemnastowiecznych powieściopisarzy, w szczególności czczonemu przez nich Fieldingowi. Jednak w przeciwieństwie do niego autor „Czerwonych i czarnych” buduje akcję nie na zasadzie przygodowo-przygodowej, ale na historii formacji duchowej bohatera, przedstawionej w złożonym i dramatycznym oddziaływaniu za pomocą mediów społecznościowych. Środa. Fabuła nie jest napędzana intrygą, ale działaniem przeniesionym do duszy i umysłu Sorela, za każdym razem ściśle analizując sytuację i siebie w niej, zanim podejmie decyzję o akcie, który determinuje dalszy rozwój wydarzeń. Stąd wielkie znaczenie monologów wewnętrznych, włączając czytelnika w sposób myślenia i odczuwania bohatera. „Dokładny i przenikliwy obraz ludzkiego serca” i określa poetykę „Czerwonych i czarnych” jako najjaśniejszy przykład powieści społeczno-psychologicznej XIX wieku.

3. Temat kształtowania się postaci młodego człowieka w mieszczańskim środowisku doby Restauracji jest centralnym tematem literatury francuskiej XIX wieku.

główną postacią jest człowiek z klasy średniej. Świat ciągle się zmienia. Termin realizm pojawił się w połowie XIX wieku. Wyobrażał sobie świat jako ciągle zmieniający się – cecha romantyzmu, ale ludzie nie akceptują dwóch światów. Historyzm jest przyjmowany przez realistów. Interesuje ich historia do tego stopnia, że ​​wpływa ona na losy h-ka. Realistów pociągają podstawy naukowe, osiągnięcia nauki, wpływ nauk na sztukę. Bohater nieustannie myśli o tym, jak wygląda w oczach innych. -świat jest lustrem nawet dla pisarza, pisarz jest ważny dla kota. Realizm nazywany jest krytycznym ze względu na skłonność do analitycznego postrzegania rzeczywistości. bohater łączy indywidualizm i typowość. przejawia się w wielu gatunkach, ale dominuje powieść.R. polega nie na kopiowaniu świata zewnętrznego, ale na jego badaniu, przekazywaniu najbardziej charakterystycznych zjawisk. Realiści odmówili tworzenia niezwykłych postaci, ponieważ sprawiało to, że postacie typowych bohaterów były niewygodne psychicznie. Formowanie się realizmu jako metody następuje w czasach, gdy w procesie literackim wiodącą rolę odgrywają romantycy. Merimee, Stendhal, Balzac rozpoczynają swoją literacką podróż w nurcie romantyzmu. Wszyscy są bliscy twórczym stowarzyszeniom romantyków i aktywnie uczestniczą w walce z klasykami. Klasycy pierwszej połowy XIX wieku są w tych latach głównymi przeciwnikami rodzącej się sztuki realistycznej. Niemal równocześnie opublikowany manifest francuskich romantyków – „Przedmowa” do dramatu „Cromwell” V. Hugo i traktat estetyczny Stendhala „Racine i Szekspir” mają wspólny punkt krytyczny, stanowiąc dwa decydujące ciosy w kodeks praw sztuki klasycznej to już stało się przestarzałe. W tych najważniejszych dokumentach historycznoliterackich zarówno Hugo, jak i Stendhal, odrzucając estetykę klasycyzmu, opowiadają się za poszerzeniem tematyki w sztuce, za zniesieniem zakazanych wątków i tematów, za przedstawieniem życia w całej jego pełni i niekonsekwencji. Pierwszych realistów francuskich i romantyków lat 20. łączy wspólna orientacja społeczno-polityczna, która ujawnia się nie tylko w opozycji do monarchii Burbonów, ale także w krytycznym postrzeganiu nawiązywanych na ich oczach stosunków burżuazyjnych. Romantycy z powodzeniem opanują doświadczenie realistów (zwłaszcza Balzaca), wspierając ich w niemal wszystkich ważnych przedsięwzięciach. Realiści z kolei z zainteresowaniem śledzą twórczość romantyków, z niezmienną satysfakcją traktując każde ich zwycięstwo. Realiści drugiej połowy XIX wieku zarzucą swoim poprzednikom „szczątkowy romantyzm” obecny w Mérimée, na przykład w jego kulcie egzotyki (tzw. powieści egzotyczne), u Stendhala za pasję obrazowania. jasne osobowości i wyjątkowe pasje („Kroniki włoskie”) , Balzac - w pragnieniu przygód i wykorzystania fantastycznych technik w opowieściach filozoficznych („Skóra Shagreena”). Zarzuty te nie są bezpodstawne i to jest jedna ze szczególnych cech - istnieje subtelny związek między realizmem a romantyzmem, który ujawnia się w szczególności w dziedziczeniu technik, a nawet motywów i motywów charakterystycznych dla sztuki romantycznej (temat utracone złudzenia, motyw rozczarowania). Szczególne znaczenie w związku z problemem ciągłości literackiej ma najważniejsza zasada badanej przez realistów estetyki romantycznej - zasada historyzmu. Wiadomo, że zasada ta obejmuje rozważanie ludzkiego życia jako ciągłego procesu, w którym wszystkie jego etapy są dialektycznie połączone, z których każdy ma swoją specyfikę. To właśnie jej, w tradycji realistycznej, przemianowanej na historyczny kolor, wezwano autorów do ujawnienia. Jednak w powstałej już polemice lat 20-30 z klasykami zasada ta miała swoją specyfikę. Bazując na odkryciach szkoły współczesnych historyków, którzy dowiedli, że głównym motorem historii jest walka klas, a lud, masy są siłą decydującą, realiści zaproponowali nową metodę czytania historii. ich zadaniem jest odtwarzanie rzeczywistości takiej, jaką jest, w poznaniu jej wewnętrznych praw, które określają dialektykę i różnorodność form. Ale obiektywny obraz nie jest biernym lustrzanym odbiciem tego świata, bo czasami, jak zauważa Stendhal, „przyroda ukazuje niezwykłe widoki, wzniosłe kontrasty” i mogą one pozostać niezrozumiałe dla nieświadomego lustra. Podejmując myśl Stndala, Balzac przekonuje, że zadaniem nie jest kopiowanie natury, ale jej wyrażanie. Dlatego najważniejsza z instalacji - odtworzenie rzeczywistości - dla Balzaca, Stendhala, Merimee nie wyklucza takich technik jak alegoria, fantazja, groteska, symbolika. Realizm drugiej połowy XIX wieku reprezentowany przez twórczość Flauberta różni się od realizmu pierwszego etapu. Następuje ostateczne zerwanie z tradycją romantyczną, oficjalnie recytowaną już w Madame Bovary (1856). I choć rzeczywistość mieszczańska pozostaje głównym obiektem przedstawiania w sztuce, zmienia się skala i zasady jej przedstawiania. Błyskotliwe osobowości bohaterów powieści lat 30. i 40. zastępują zwykli ludzie, niezbyt wybitni. Odnotowuje się zasadnicze zmiany w porównaniu z realizmem pierwszego etapu i relacją artysty ze światem, w którym wybiera on przedmiot obrazu. Jeśli Balzac, Merimee, Stendhal okazywali gorące zainteresowanie losami tego świata i nieustannie, według Balzaka, „czuli puls swojej epoki, widzieli jej choroby”, to Flaubert deklaruje fundamentalne oderwanie się od rzeczywistości dla niego nie do przyjęcia, co rysuje w swoich pracach. Opętany ideą odosobnienia w zamku z kości słoniowej pisarz jest przykuty do teraźniejszości, stając się surowym analitykiem i obiektywnym sędzią. Jednak mimo ogromnego znaczenia, jakie nabiera krytycznej analizy, jednym z najważniejszych problemów wielkich mistrzów realizmu pozostaje problem bohatera pozytywnego.

3 litry Fr 30-40 lat powstaje w związku z wydarzeniami politycznymi w kraju - Rewolucją Lipcową (1830), do władzy doszła wielka oligarchia finansowa. Inaczej jest w interakcji np. w sztuce. nowe litry - gwałtowne litry.

dominacja romantyzmu i realizmu. W 1829 roku dzielnica Chouans Balzaca zmienia sytuację. Subiektywizm romantyków ustępuje analizie realistów, produkty realistów przekazują namiętności, ale kot jest uwarunkowany pozycją społeczną postaci, miejscem i czasem. W połowie stulecia na tym etapie narastają pesymistyczne nastroje w społeczeństwie, Flaubert, poeci parnasscy i Baudelaire weszli do literatury. Powieść upraszcza sytuację. Zwrócono uwagę na bardziej złożoną transmisję ducha życia bohatera, kota pozbawiona jest romantycznej hiperbolizacji.

4. Człowiek i społeczeństwo. Konflikt Juliena Sorela z otoczeniem:

To jasna, wybitna osobowość, cechą wyróżniającą jest ambicja. Prowadzi bohatera przez 3 obszary społeczeństwa. Syn chłopa jest typem nerwowym, pomylono go z dziewczyną, wyróżnia go zamiłowanie do nauki, ale jest zmuszony przygotować się do kościoła jastrząb (jastrząb = Napoleon, ptak drapieżny, ale nie szlachetny ). Od tego momentu rozpoczęła się śmierć ZhS. Zabiera go do siebie Drenal z ambitnych myśli. ZhS lubi panią Drenal. Chciał to osiągnąć, aby coś sobie udowodnić (ale zakochał się w niej). W tym duchu postanawia być jak najbardziej pokorny.Dostaje się do wyższych sfer, w krótkim czasie opanowuje zasady etykiety.Vl do Matyldy, ale rozumie, że kocha tylko Drenal. On jest prawdziwy w miłości.

S. prowadzi swojego bohatera w 3 sferach społeczeństwa:

1. Prowincja, prowincjonalne miasto Velier-cell, małe miasteczko, w którym panuje władza pieniądza, stary Sorel-chłop jest spokrewniony z osobą według miary jego dochodów, Drenal-szlachcic nowego typu jest szukając korzyści, ważna jest siła pieniądza. Wszyscy są Francuzami Przywrócenia;

2. Duchowieństwo, duch pół-atmosfery komórki, ceni się bezpośredniość. Celem jest uzyskanie dochodu, aby zdobyć pieniądze

Wysokie społeczeństwo paryskie, Wprowadza politykę do powieści. Królestwo nudy. Etykieta do naśladowania.

Powieść „Czerwoni i czarni” wyrosła na twórczo przetworzonej podstawie dokumentalnej: S. uderzył los dwojga młodych ludzi skazanych na śmierć: jeden z nich, Berte, młody ambitny człowiek, ale o skrajnie nieistotnej osobowości, zastrzelony matka dziewczyny, której był opiekunem. Drugi, Laffargue, stolarz, lubiący filozofię i literaturę, był szybki i dumny. Dziewczyna, która się w nim zakochała i odrzuciła, oskarżyła go o próby przemocy.. W obu przypadkach S. widział charakterystyczne dla tamtych czasów zjawisko: społeczeństwo zabija młodych ludzi, którzy opuścili trzeci majątek, jeśli nie przestrzegają rutyny dążą do realizacji swoich wewnętrznych niezwykłych możliwości. Prototypy posiadały te cechy, pamiętamy jednak, że S. „dał” swojemu bohaterowi „trochę więcej inteligencji”. W powieści stworzył typowy obraz życia współczesnego społeczeństwa. W przemówieniu do czytelnika autor stwierdza, że ​​„następne strony powstały w 1827 roku”. Autentyczność daty można traktować z ostrożnością, podobnie jak wiele podpisów i epigrafów: powieść wspomina o wydarzeniach, które miały miejsce we Francji w 1829 roku i wcześnie. 30 lat, a wiele epigrafów skomponował sam autor, choć przypisywano je Hobbesowi, Machiavellemu, Kantowi itp. Tylko epigrafy z Szekspira, Byrona i autorów starożytnych są naprawdę autentyczne. Po co? Jako artystyczny środek odtworzenia barwy autentyczności i aby myśl autora, wyrażona nie zawsze jednoznacznie interpretowanymi obrazami, nabrała większej wyrazistości. Zadania twórcze dyktował też system wizerunków: szlachta – de Renaly, burżuazja – Fouquet, Valno, duchowieństwo – abbé Chelan, burżuazja – Soreli, lekarz pułkowy armii napoleońskiej i sędzia pokoju. Druga grupa - duchowieństwo Besançon - klerycy, o. Pirard, Freeler, Milon, biskup. Poza Besançon jest biskupem Agde. Najwyższa arystokracja - de La Mole i goście jego salonu. System obrazów, który pozwala na szerokie opisanie życia i konfliktów współczesnej S. Francji, dyktował konstrukcję powieści, podzielonej na dwie części, podczas gdy wydarzenia rozgrywają się w 3 miastach - Verrieres (fikcyjnym miasteczku prowincjonalnym), Besançon (seminarium), Paryż (wyższe towarzystwo, życie polityczne). Napięcie konfliktu wzrasta, gdy zbliżamy się do Paryża, ale wszędzie dominują interesy i pieniądze. De Renal, arystokrata, który ożenił się w imię posagu, starając się wytrzymać konkurencję burżuazji, założył fabrykę, ale pod koniec powieści musi jeszcze ulec - Valno zostaje burmistrzem miasta. O Valno sam autor na początku powieści powiedział, że „zbierał same śmieci z każdego rzemiosła” i zasugerował im: „Królujmy razem”. S. Wie, że w jego czasach panowie tacy jak Valno stali się siłą społeczną i polityczną. Dlatego Valeno ośmiela się przyjechać do de La Mole, a arogancki markiz przyjmuje ignoranta, licząc na jego pomoc podczas wyborów. „Podstawowym prawem wszystkiego, co istnieje, jest przetrwanie, przetrwanie”. W powieści organicznie zawarte są kwestie polityczne, połączone z ostrą krytyką religii i duchownych.Jaki jest sens działalności duchownego, myśli seminarzysta Julien: „Sprzedawaj wierzącym miejsca w raju”. „Obrzydliwe” wzywa S. Istnienie w seminarium, gdzie kształcą przyszłych księży, mentorów ludu: panuje tam „hipokryzja”, „tam myśl uważana jest za zbrodnię”, „zdrowe rozumowanie jest obraźliwe”. Abbé Pirard nazywa duchowieństwo „sługami niezbędnymi do zbawienia duszy”. W powieści psychologicznej S. duchowieństwo, podobnie jak arystokracja i burżuazja, przybiera rysy groteski. Autor nie postawił sobie za cel stworzenia powieści satyrycznej, ale społeczeństwo zdominowane przez „ucisk moralnego uduszenia” i „najmniejsza żywa myśl wydaje się niegrzeczna” samo w sobie jest groteskowe.

„Czerwone i czarne” to powieść społeczno-polityczna, w której wyraźnie pojawiają się cechy powieściowo-edukacyjnej: w pierwszej części mamy przed sobą młodego człowieka, który nie zna życia, dziwi się wszystkim, co widzi i stopniowo zaczyna oceniając to, w drugiej części jest już osobą z pewnym doświadczeniem witalnym, która postanawia działać na własną rękę, ale w finale dochodzi do wniosku, że jest „oburzonym plebejuszem”, oprócz bycia mądrym, aktywnym, i w zasadzie szczery, nie ma miejsca na tym świecie. Starając się objąć wszystkie sfery współczesnego życia społecznego S. Akin do jego ml. współczesnego Balzaca, ale realizuje to zadanie w nowy sposób. Typ powieści, jaką stworzył, wyróżnia się nietypową dla Balzaka kronikarno-linearną kompozycją, zorganizowaną przez biografię bohatera. W tym S. skłania się ku tradycji osiemnastowiecznych powieściopisarzy, w szczególności czczonemu przez nich Fieldingowi. Jednak w przeciwieństwie do niego autor „Czerwonych i czarnych” buduje akcję nie na zasadzie przygodowo-przygodowej, ale na historii formacji duchowej bohatera, przedstawionej w złożonym i dramatycznym oddziaływaniu za pomocą mediów społecznościowych. Środa. Fabuła nie jest napędzana intrygą, ale działaniem przeniesionym do duszy i umysłu Sorela, za każdym razem ściśle analizując sytuację i siebie w niej, zanim podejmie decyzję o akcie, który determinuje dalszy rozwój wydarzeń. Stąd wielkie znaczenie monologów wewnętrznych, włączając czytelnika w sposób myślenia i odczuwania bohatera. „Dokładny i przenikliwy obraz ludzkiego serca” i określa poetykę „Czerwonych i czarnych” jako najjaśniejszy przykład powieści społeczno-psychologicznej XIX wieku.

Wizerunek Sorela

Psychologię Juliena Sorela (bohatera powieści „Czerwony i czarny”) i jego zachowanie tłumaczy klasa, do której należy. To jest psychologia stworzona przez rewolucję francuską. Pracuje, czyta, rozwija zdolności umysłowe, nosi broń, by chronić swój honor. Julien Sorel na każdym kroku wykazuje śmiałą odwagę, nie spodziewając się niebezpieczeństwa, ale je ostrzegając.

Tak więc we Francji, gdzie przeważa reakcja, nie ma miejsca dla utalentowanych ludzi z ludu. Duszą się i umierają, jak w więzieniu. Ci, którzy są pozbawieni przywilejów i bogactwa, muszą w celu samoobrony, a tym bardziej, aby odnieść sukces, dostosować się. Zachowanie Juliena Sorela jest uwarunkowane sytuacją polityczną. Spaja w jedną i nierozerwalną całość obraz moralności, dramat przeżycia, losy bohatera powieści.

Julien Sorel to jedna z najbardziej złożonych postaci Stendhala, która długo o tym myślała. Syn prowincjonalnego stolarza stał się kluczem do zrozumienia sił napędowych współczesnego społeczeństwa i perspektyw jego dalszego rozwoju.

Julien Sorel to młody człowiek z ludu. Rzeczywiście, syn chłopa, który jest właścicielem tartaku, musi przy nim pracować, podobnie jak jego ojciec, bracia. Zgodnie ze swoją pozycją społeczną Julien jest robotnikiem (ale nie zatrudnionym); jest obcy w świecie bogatych, wykształconych, wykształconych. Ale nawet w jego rodzinie ten utalentowany plebejusz o „uderzającej osobliwej twarzy” jest jak brzydkie kaczątko: jego ojciec i bracia nienawidzą „mizernego”, bezużytecznego, marzycielskiego, impulsywnego, niezrozumiałego młodzieńca. W wieku dziewiętnastu lat wygląda jak przestraszony chłopiec. A czai się w nim i bulgocze ogromna energia – siła jasnego umysłu, dumny charakter, nieugięta wola, „gwałtowna wrażliwość”. Jego dusza i wyobraźnia są ogniste, w jego oczach płomień. U Juliena Sorela wyobraźnię przyćmiewa gwałtowna ambicja. Ambicja sama w sobie nie jest cechą negatywną. Francuskie słowo „ambicja” oznacza zarówno „ambicję”, jak i „pragnienie chwały”, „pragnienie zaszczytów” i „aspirację”, „aspirację”; ambicja, jak powiedział La Rochefoucauld, nie dzieje się z duchowym letargiem, w tym - „żywością i żarliwością duszy”. Ambicja sprawia, że ​​człowiek rozwija swoje zdolności i pokonuje trudności. Julien Sorel jest jak statek wyposażony w długą podróż, a ogień ambicji w innych warunkach społecznych, dający pole do twórczej energii mas, pomógłby mu przezwyciężyć najtrudniejszą podróż. Ale teraz warunki nie sprzyjają Julienowi, a ambicja zmusza go do dostosowania się do cudzych reguł gry: widzi, że w celu osiągnięcia sukcesu, sztywno egoistyczne zachowanie, udawanie i hipokryzja, bojowa nieufność do ludzi i zdobywanie nad nimi wyższości niezbędny.

Ale naturalna szczerość, hojność, wrażliwość, które wywyższają Juliena ponad otoczenie, kłócą się z tym, co dyktuje mu ambicja w istniejących warunkach. Obraz Juliena jest „prawdziwy i nowoczesny”. Autor powieści śmiało, niezwykle jasno i barwnie oddał historyczną wymowę tematu, czyniąc ze swojego bohatera nie postać negatywną, nie łobuzerskiego karierowicza, lecz utalentowanego i zbuntowanego plebejusza, któremu ustrój społeczny pozbawił wszelkich praw i tym samym zmusił walczyć o nie, bez względu na wszystko.

Ale wielu było zakłopotanych faktem, że Stendhal świadomie i konsekwentnie przeciwstawia wybitne talenty i naturalną szlachetność Juliena jego „nieszczęsnej” ambicji. Widać, jakie obiektywne okoliczności spowodowały krystalizację bojowego indywidualizmu utalentowanego plebejuszy. Jesteśmy też przekonani, jak fatalna dla osobowości Juliena była droga, na którą pchnęła go ambicja.

Bohater Damy pikowej Puszkina, Herman, młody, ambitny człowiek „o profilu Napoleona i duszy Mefistofelesa”, podobnie jak Julien, „miał silne namiętności i ognistą wyobraźnię”. Ale wewnętrzna walka jest mu obca. Jest rozważny, okrutny i całym swoim bytem nastawiony na swój cel - zdobycie bogactwa. On naprawdę niczego nie bierze pod uwagę i jest jak wyciągnięte ostrze.

Być może Julien byłby taki sam, gdyby sam nie pojawiał się przed nim nieustannie jako przeszkoda - jego szlachetny, żarliwy, dumny charakter, jego uczciwość, potrzeba poddania się bezpośrednim uczuciom, namiętnościom, zapominanie o potrzebie bądź ostrożny i obłudny. Życie Juliena to historia jego nieudanych prób pełnego przystosowania się do warunków społecznych, w których triumfują podstawowe interesy. „Wiosna” dramatu w twórczości Stendhala, którego bohaterami są młodzi, ambitni ludzie, polega całkowicie na tym, że ci bohaterowie „są zmuszeni do gwałcenia swojej bogatej natury, aby odgrywać nikczemną rolę, jaką sobie narzucili”. Te słowa trafnie charakteryzują dramat wewnętrznej akcji „Czerwonych i czarnych”, której podstawą są mentalne zmagania Juliena Sorela. Patos powieści tkwi w perypetiach tragicznej walki Juliena z samym sobą, w sprzeczności między wzniosłością (naturą Juliena) a podstawą (jego taktyką podyktowaną stosunkami społecznymi).

Julien był dla niego słabo zorientowany w nowym społeczeństwie. Wszystko tam było nieoczekiwane i niezrozumiałe, dlatego uważając się za nieskazitelnego hipokrytę, stale popełniał błędy. „Jesteś wyjątkowo nieostrożny i lekkomyślny, chociaż nie jest to od razu zauważalne”, powiedział mu Abbé Pirard. „A jednak do dziś masz dobre, a nawet hojne serce i wielki umysł”.

„Wszystkie pierwsze kroki naszego bohatera”, pisze Stendhal we własnym imieniu, „z całą pewnością, że postępuje tak ostrożnie, jak to możliwe, okazały się, podobnie jak wybór spowiednika, niezwykle lekkomyślne. Zwiedziony tą arogancją, która wyróżnia ludzi wyobraźni, wziął swoje intencje za fakty dokonane i uważał się za niedoścignionego hipokrytę. "Niestety! To moja jedyna broń! on myślał. „Gdyby to był inny czas, zarobiłbym na chleb czynami, które przemówiłyby same za siebie w obliczu wroga”.

Edukacja była dla niego trudna, ponieważ wymagała ciągłego poniżania się. Tak było w domu Renala, w seminarium, w paryskich kręgach świeckich. Znalazło to odzwierciedlenie w jego stosunku do ukochanych kobiet. Jego kontakty i zerwania z Madame de Renal i Mathilde de La Mole świadczą o tym, że prawie zawsze działał jako impuls podsuniętej mu chwili, potrzeba pokazania swojej osobowości i buntu przeciwko wszelkim realnym lub pozornym obrazom. I każdą osobistą zniewagę rozumiał jako niesprawiedliwość społeczną.

Zachowanie Juliena zdeterminowane jest ideą natury, którą chciał naśladować, ale w przywróconej monarchii, nawet z Kartą, jest to niemożliwe, więc trzeba „wyć z wilkami” i postępować tak, jak postępują inni. Jego „wojna” ze społeczeństwem jest ukryta, a zrobienie kariery, z jego punktu widzenia, oznacza podkopanie tego sztucznego społeczeństwa na rzecz innego, przyszłego i naturalnego.

Julien Sorel to synteza dwóch, jakby wprost przeciwnych kierunków - filozoficznego i politycznego XIX wieku. Z jednej strony racjonalizm połączony z sensacją i utylitaryzmem jest niezbędną jednością, bez której ani jedno, ani drugie nie mogłoby istnieć zgodnie z prawami logiki. Z drugiej strony kult uczucia i naturalizm Rousseau.

Żyje jakby w dwóch światach - w świecie czystej moralności iw świecie racjonalnej praktyczności. Te dwa światy – natura i cywilizacja – nie kolidują ze sobą, bo oba razem rozwiązują ten sam problem, budują nową rzeczywistość i znajdują do tego właściwe ścieżki.

Julien Sorel dążył do szczęścia. Postawił sobie za cel szacunek i uznanie społeczeństwa świeckiego, które przeniknął dzięki swojej pracowitości i talentom. Wspinając się po drabinie ambicji i próżności, zdawał się zbliżać do upragnionego snu, ale doznawał szczęścia tylko w tych godzinach, kiedy kochając Madame de Renal był sobą.

Było to spotkanie szczęśliwe, pełne wzajemnej sympatii i sympatii, bez racjonalistycznych i klasowych przeszkód i podziałów, spotkanie dwojga ludzi natury - takie jakie powinno być w społeczeństwie stworzonym według praw natury.

Podwójny światopogląd Juliena objawił się w stosunku do pani domu, Renal. Madame de Renal pozostaje dla niego przedstawicielką bogatej klasy, a zatem wrogiem, a całe jego zachowanie wobec niej było spowodowane wrogością klasową i całkowitym niezrozumieniem jej natury: Madame de Renal całkowicie poddała się swoim uczuciom, ale wychowawca działał inaczej – zawsze myślał o swojej pozycji społecznej.

„Teraz kochanie Madame de Renal za dumne serce Juliena stało się czymś zupełnie nie do pomyślenia”. W nocy w ogrodzie przychodzi mu do głowy wziąć jej rękę - tylko po to, by po ciemku śmiać się z męża. Ośmielił się położyć rękę obok jej. I wtedy ogarnęło go drżenie; nie zdając sobie sprawy z tego, co robi, obsypywał namiętnymi pocałunkami wyciągniętą do niego dłoń.

Sam Julien nie rozumiał teraz, co czuł, i najwyraźniej zapomniał o przyczynie, dla której zaryzykował te pocałunki. Znika społeczne znaczenie jego związku z zakochaną kobietą, a od dawna zaczyna się miłość.

Czym jest cywilizacja? To właśnie zakłóca naturalne życie duszy. Myśli Juliena o tym, jak powinien się zachowywać, jak traktują go inni, co o nim myślą – to wszystko jest naciągane, spowodowane klasową strukturą społeczeństwa, czymś, co jest sprzeczne z ludzką naturą i naturalnym postrzeganiem rzeczywistości. Aktywność umysłu jest tutaj całkowitym błędem, ponieważ umysł pracuje w pustce, bez solidnego fundamentu, bez polegania na niczym. Podstawą racjonalnej wiedzy jest bezpośrednie, nieprzygotowane żadną tradycją odczucie, pochodzące z głębi duszy. Umysł musi badać doznania w całej ich masie, wyciągać z nich poprawne wnioski i wyciągać wnioski w kategoriach ogólnych.

Historia relacji plebejskiego zdobywcy z arystokratyczną Matyldą, gardzącą pozbawioną kręgosłupa świecką młodzieżą, nie ma sobie równych w oryginalności, dokładności i subtelności rysunku, w naturalności, z jaką uczucia i czyny bohaterów są ukazane w najbardziej nietypowe sytuacje.

Julien był szaleńczo zakochany w Matyldzie, ale ani na chwilę nie zapomniał, że znajduje się w znienawidzonym obozie jego klasowych wrogów. Matylda jest świadoma swojej wyższości nad otoczeniem i gotowa jest na „szaleństwo”, by wznieść się ponad to.

Julien może przez długi czas zawładnąć sercem racjonalnej i krnąbrnej dziewczyny tylko łamiąc jej dumę. Aby to zrobić, musisz ukryć swoją czułość, zamrozić pasję, rozważnie zastosować taktykę bardzo doświadczonego dandysa Korazowa. Julien sam siebie gwałci: znowu nie może być sobą. Wreszcie arogancka duma Matyldy zostaje złamana. Postanawia rzucić wyzwanie społeczeństwu i zostać żoną plebejuszy, przekonana, że ​​tylko on jest godny jej miłości. Ale Julien, nie wierząc już w stałość Matyldy, jest teraz zmuszony do odegrania roli. A udawanie szczęścia jest niemożliwe.

Podobnie jak w związku z Madame Renal, Julien bał się podstępu i pogardy ze strony zakochanej w nim kobiety, a Matylda czasami czuła, że ​​bawi się z nią w fałszywą grę. Często pojawiały się wątpliwości, „cywilizacja” ingerowała w naturalny rozwój uczuć, a Julien obawiał się, że Matylda wraz z bratem i wielbicielami wyśmieją się z niego jak z zbuntowanego plebejuszy. Matylda doskonale wiedziała, że ​​jej nie wierzy. „Musimy tylko uchwycić taki moment, kiedy jego oczy się zaświecą”, pomyślała, „wtedy pomoże mi kłamać”.

Początkowa miłość, która rosła w ciągu miesiąca, spacery po ogrodzie, błyszczące oczy Matyldy i szczere rozmowy, oczywiście trwały zbyt długo, a miłość przerodziła się w nienawiść. Pozostawiony sam sobie, Julien marzył o zemście. „Tak, jest piękna”, powiedział Julien, jego oczy błyszczały jak tygrys, „Wezmę ją w posiadanie, a potem odejdę. I biada każdemu, kto próbuje mnie zatrzymać!” Tak więc fałszywe idee inspirowane tradycjami społecznymi i chorą dumą wywoływały bolesne myśli, nienawiść do ukochanej istoty i zabijały zdrowe myśli. „Podziwiam jej urodę, ale boję się jej umysłu” — mówi epigraf do rozdziału „Siła młodej dziewczyny”, sygnowanego nazwiskiem Merimee.

Miłość Matyldy zaczęła się, ponieważ Julien stał się argumentem w jej walce z nowoczesnym społeczeństwem, z fałszywą cywilizacją. Był dla niej ratunkiem od nudy, od mechanicznej salonowej egzystencji, wieści o planie psychologiczno-filozoficznym. Stał się wtedy wzorem nowej kultury zbudowanej na innej zasadzie - naturalnej, osobistej i wolnej, jakby nawet liderem poszukującym nowego życia i myślenia. Jego hipokryzja została natychmiast zrozumiana jako hipokryzja, jako konieczność ukrycia prawdziwego, moralnie doskonalszego, ale nie do przyjęcia światopoglądu dla współczesnego społeczeństwa. Matylda rozumiała go jako coś pokrewnego i ta duchowa jedność budziła podziw, prawdziwą, naturalną, naturalną miłość, która ją całkowicie pochwyciła. Ta miłość była darmowa. „Julien i ja”, pomyślała Matylda, jak zawsze, sama ze sobą, „żadnych umów, żadnych notariuszy, antycypując filisterski rytuał. Wszystko będzie heroiczne, wszystko będzie pozostawione przypadkowi”. A przypadek tutaj rozumiany jest jako wolność, zdolność do działania zgodnie z myślą, potrzebą duszy, głosem natury i prawdy, bez przemocy wymyślonej przez społeczeństwo.

Jest skrycie dumna ze swojej miłości, bo widzi w tym bohaterstwo: kochać syna stolarza, znaleźć w nim coś godnego miłości i ignorować opinię świata – któż mógłby to zrobić? Kontrastowała Julien z jej wielbicielami z wyższych sfer i dręczyła ich obraźliwymi porównaniami.

Ale to jest „walka ze społeczeństwem”. Podobnie jak dobrze wychowani ludzie wokół niej, chce przyciągnąć uwagę, zaimponować i, co dziwne, przemówić do opinii tłumu z wyższych sfer. Oryginalność, której poszukuje otwarcie i potajemnie, jej działania, myśli i pasje, które wybuchają, gdy zwycięża „wyjątkową istotę, która gardzi wszystkimi innymi” - wszystko to jest spowodowane oporem wobec społeczeństwa, chęcią podejmowania ryzyka, aby odróżnić się od inni i wznoszą się na wyżyny, których nikt nie osiąga. I to oczywiście jest nakazem społeczeństwa, a nie wymogiem natury.

Ta miłość do siebie łączy się z miłością do Niego - początkowo niezrozumiałą i niezbyt jasną. Potem, po długiej, bolesnej analizie psychologii tej niezrozumiałej i atrakcyjnej osobowości, pojawiają się wątpliwości – może to tylko pozory, by poślubić bogatą markizę? I wreszcie, jakby bez wielkiego powodu, triumfuje pewność, że nie można bez niego żyć, że szczęście nie jest w nim samym, ale w nim. To zwycięstwo naturalnego uczucia, pulsującego w obcym, wrogim społeczeństwie. Groźba utraty wszystkiego, co było zaplanowane, wszystkiego, z czego była dumna, sprawiła, że ​​Matylda cierpiała, a może nawet naprawdę kochała. Wydawało się, że zdaje sobie sprawę, że w nim tkwi jej szczęście. „Skłonność” do Juliena ostatecznie zatriumfowała nad dumą, „która, odkąd pamiętała, królowała w jej sercu. Tę arogancką i zimną duszę po raz pierwszy ogarnęło ogniste uczucie.

Jeśli miłość Matyldy osiągnęła szaleństwo, Julien stał się rozsądny i zimny. A kiedy Matylda, chcąc uchronić go przed możliwym zamachem na jego życie, powiedziała: „Żegnaj! Uciekaj!”, Julien nic nie rozumiał i był obrażony: „Jak nieuchronnie zdarza się, że nawet w najlepszych chwilach ci ludzie zawsze potrafią mnie czymś skrzywdzić!” Spojrzał na nią zimnymi oczami, a ona wybuchnęła płaczem, co nigdy wcześniej się nie zdarzyło.

Otrzymawszy od markiza ogromne ziemie, Julien stał się ambitny, jak mówi Stendhal. Myślał o swoim synu, a to oczywiście pokazało także jego nową pasję - ambicję: to jest jego dzieło, jego spadkobierca, a to stworzy mu pozycję w społeczeństwie, a być może w państwie. Jego „zwycięstwo” zmieniło go w inną osobę. „Mój romans w końcu się skończył i zawdzięczam to tylko sobie. Udało mi się sprawić, że ta potworna dumna kobieta zakochała się we mnie - pomyślał, patrząc na Matyldę - jej ojciec nie może bez niej żyć, a ona nie może żyć beze mnie ... ”Jego dusza upajała się, prawie nie reagował na żarliwą Matyldę czułość. Był ponury i cichy. A Matylda zaczęła się go bać. „Coś niejasnego wkradło się w jej uczucia do Juliena, coś w rodzaju horroru. Ta bezduszna dusza poznała w swojej miłości wszystko, co jest możliwe tylko dla człowieka, pielęgnowanego wśród ekscesów cywilizacji, które podziwia Paryż.

Dowiedziawszy się, że chcą uczynić go nieślubnym synem jakiegoś wysokiego rangą de La Verne'a, Julien stał się zimny i arogancki, ponieważ zakładał, że jest naprawdę nieślubnym synem wielkiego człowieka. Myślał tylko o sławie i swoim synu. Kiedy został porucznikiem pułku i miał nadzieję, że wkrótce awansuje na pułkownika, był dumny z czegoś, co go wcześniej irytowało. Zapomniał o sprawiedliwości, o obowiązku naturalnym i stracił wszystko, co ludzkie. Przestał myśleć o rewolucji.

5. Cechy psychologii Stendhala; język i styl prac Stendhala; funkcja szczegółu w powieści.

S. dobrze znał francuską filozofię materialistyczną XVIII i wczesnej. 19 wiek Zwłaszcza nauka Helwecjusza o namiętnościach ludzkich jako głównej sile napędowej w „świecie moralnym”, w życiu społecznym człowieka, wywarła wielki wpływ na pracę S. Wyraźne były także poglądy społeczno-polityczne S., który w dobie Restauracji pozostał wierny bonapartyzmowi i nienawiści do starego porządku. Z entuzjazmem powitał rewolucję lipcową; urzędnik monarchii Ludwika Filipa, w żadnym wypadku nie przymykał oczu na to, co reprezentował „reżim lipcowy”. Bezwzględnym ujawnieniem monarchii lipcowej jest niedokończony Lucien Leven (czerwony i biały). Jednak i o bonapartyzmie S. należy mówić z ostrożnością: dla Stendhala Napoleon był przede wszystkim synem rewolucji, jej spadkobiercą, który ogniem i mieczem narzucił feudalnej Europie zasady z 1789 r. W dyktaturze Bonapartego z zadowoleniem przyjął jego burżuazyjno-postępową istotę. W „Czerwonych i czarnych”, w klasztorze w Parmie, w Lucien Leuven, S. krytykował współczesną rzeczywistość z punktu widzenia ideałów „trzeciego stanu”, nie urzeczywistnianych przez burżuazję; dla niego ideały rewolucyjnej burżuazji były normą, kryterium oceny rzeczywistości.

Epoka, w której rodziła się i rozwijała działalność literacka S., była czasem zaciekłej walki „romantyków” z „klasykami”. Od samego początku S. z największą stanowczością stanął po stronie wszystkiego, co witalne i postępowe, jakie niósł ze sobą romantyzm, a przede wszystkim radykalny romantyzm. S. powołuje się na Szekspira w walce z przestarzałymi kanonami literackimi, podziwia pasję i wolność poezji Byrona itd. Naturalność, wolność, narodowość i inne hasła demokratycznego romantyzmu przybliżyły S. jako artystę realistycznego.

Realizm S., podobnie jak realizm Balzaka, ma wiele cech, względnie mówiąc – „romantycznych”, choć są one charakterystyczne nie tylko dla romantyków. Oto niezwykle silne, niesamowite „namiętności”, gwałtowne ruchy duchowe, złożona, często po prostu awanturnicza fabuła, fabuła niezwykłych wydarzeń i trudnych sytuacji, w których padają bohaterowie itd. itd. W przeciwieństwie do późnych realistów i pisarzy naturalistycznych szkoła, S. skąpi opisów, szczegółów codziennych rzeczy i zjawisk. Jego powściągliwość tłumaczy się nie pogardą dla realistycznego przedstawienia życia i wyposażenia, ale ostrym sprzeciwem wobec wspaniałych i retorycznych opisów współczesnych romantyków typu Chateaubriand. Ale oczywiście realizm S. nie jest „realizmem detalu”, którego Flaubert był pierwszym prawdziwym mistrzem. Jego realizm cechuje przede wszystkim głębokie zrozumienie procesów społecznych, jakie zachodziły we współczesnej rzeczywistości. Powieści S. są polityczne i historyczne, ale to, co czyni je politycznymi i historycznymi, to przede wszystkim to, że w złożoności zwrotów akcji, w aranżacji i psychologicznym przedstawieniu bohaterów, główne sprzeczności rzeczywistości Otoczony Henri Bayle został odbity. Losy „bohatera namiętnego”, losy Juliena, losy Fabrycego są tragiczne, ponieważ S. doskonale rozumiał to, co dla jego współczesnych było niezrozumiałe – nieuchronność konfliktu, który był katastrofalny dla „jednostki bohaterskiej”. Dlatego S. jest jednym z nielicznych, którzy w swojej pracy artystycznej wyprzedzają swoje czasy. Bohaterowie S. żyją w napięciu, wściekle, "namiętnie", ich wymagania życiowe są ogromne, ich emocje burzliwe, reagują ostro i aktywnie na opór "środowiska". Jego Julien Sorel, Fabrice del Dongo, Lucien Leven należy uznać za przedstawicieli burżuazyjnego indywidualizmu. Nic dziwnego, że S. lubił wątki renesansowe w swoich „Kronikach włoskich”, gdzie rozwija się ten sam tragiczny wątek „silnych namiętności”. Tragiczna i krwawa historia rodziny Chenci pociągała go nie tyle egzotyką okrutnych czynów, zbrodni itp., ile „silnymi namiętnościami” ludu włoskiego renesansu. Tutaj jakobiński i oświeceniowy humanizm S. nawiązuje niejako do swojego pierwotnego źródła – humanizmu renesansowego. A jednocześnie w ludziach renesansu S. szuka siły i integralności charakterów, których brakuje człowiekowi burżuazyjnemu XIX wieku. Burżuazyjna rzeczywistość epoki wzrostu burżuazji i powstania społeczeństwa kapitalistycznego tworzy postacie, jednostki, które aktywnie pędzą na własne niebezpieczeństwo i ryzykują walkę o autoafirmację, o miejsce pod słońcem (temat ambicji w S. ). Ale to samo burżuazyjne społeczeństwo kapitalistyczne, ta sama rzeczywistość stawia fatalne przeszkody dla swobodnej manifestacji osobowości, swobodnej gry jej szlachetnych namiętności. Praktyka burżuazyjna albo niszczy to, co najlepsze w burżuazji, albo wypacza, zniekształca to, co najlepsze, a „charakter”, „namiętność”, „działanie” stają się złe i szkodliwe.

Jednym z najczęstszych momentów w konstruowaniu powieści burżuazyjno-realistycznej na przestrzeni niemal całej jej historii od Cervantesa przez Fieldinga, przez Balzaca i Flauberta do Prousta, jest opozycja „bohatera” i „społeczeństwa”, testowanie po drugie, po pierwsze, krytyka społeczeństwa poprzez zachowanie bohatera. U S. ten moment jest szczególnie wyeksponowany. W Czerwonych i czarnych, Klasztor w Parmie i Lucien Leuven istnieją niejako dwie wzajemnie powiązane i przenikające się, ale osobliwie odrębne sfery: „sfera praktyki społecznej” i „sfera romantycznego bohatera” . Pierwsza obejmuje całą różnorodność i konkretność rzeczywistości, o której w tym przypadku mówimy. W nim, w tej „sferze praktyki”, działają wszyscy wrogowie bohatera, wszystkie negatywne postacie, tak w swoim otoczeniu, jak w domu: tu tkane są wszystkie intrygi, tu cały „opór otoczenia” jest zgrupowany i zorganizowane wszystko, co uniemożliwia bohaterowi realizację jego roszczeń do życia. To tutaj ujawnia się cała głębia rozumienia przez Stendhala rzeczy i relacji epoki. W „Czerwonym i czarnym” - to dom i całe środowisko de la Molay, spisek monarchistyczny i wszystko, co z nim związane, charakterystyka polityków Restauracji i duchowieństwa katolickiego. W „klasztoru w Parmie” - to pokaz środowiska dworskiego, to „koronowany czarny charakter”, „oświecony” monarcha, książę Ernest-Ranucius, to fiskalny i kat Rassi, to wszystko obrzydliwości rozkładu absolutyzm: niepohamowana arbitralność policji, sprzedajność sądu, znikomość prasy, rząd tyranii Lucien Levene demaskuje arystokratów, „fragmenty rozbitego” martwego feudalizmu; potem powieść pokazuje Paryż w okresie monarchii lipcowej. Tu rozgrywa się kariera służebna Luciena, której perypetie ukazują bezsilność, tchórzostwo i znikomość ministrów Ludwika Filipa, odsłaniają cały system „gry politycznej” opartej na oszustwie, przekupstwie i prowokacji. Ta niedokończona powieść charakteryzuje się wyrazistością, z jaką realizuje się S. i ukazuje czytelnikowi klasową istotę monarchii lipcowej: w wielu sytuacjach fabularnych podkreśla się zależność premiera od ojca Luciena (bankiera Levena) ; Łańcuch tych sytuacji odpowiednio wieńczy wspaniała scena audiencji udzielonej przez króla starcowi Levenowi. To, co można nazwać „królestwem romantycznego bohatera”, to centralni bohaterowie powieści (w „Czerwonych i czarnych” – Julien Sorel, w „Klasztorze Parmy” – Fabrice del Dongo, w „Lucien Leuven” – sam Lucien ) z całą swoją młodością, wdziękiem, namiętną miłością do wybranego, namiętną ambicją; bliskie im postacie, ukochani bohaterowie, np. księżna Sansaverina, Clelia, osoby współtworzące bohatera, np. Hrabia Mosca w klasztorze w Parmie. Dla tych postaci, a także dla bohaterów „sfery praktycznej”, cechy społeczne, klasowe motywacje zachowań są całkowicie aktualne; robią to samo, co postacie negatywne: Mosca jest ministrem autokratycznego księcia, bankier Leuven jest jednym z przywódców lipcowego reżimu. A jednak wydają się być ponad „praktyką”, ponad nią. Jeśli chodzi o bohatera, jest on odizolowany od otoczenia, od społeczeństwa ze szczególną demonstracyjnością. Oczywiście Julien Sorel to „młody człowiek od dna”, torujący sobie drogę, starający się zrobić karierę w zamkniętym dla niego społeczeństwie epoki Restauracji; oczywiście Fabrycjusz jest włoskim szlachcicem i kandydatem na księcia kościoła; oczywiście Lucien Leven jest synem bankiera, młodego burżua, który wkracza w życie jako konkwistador. Ale nie to jest w nich ważne. To, co odróżnia je od rzeczywistości, jest niezbędne: wyjątkowy umysł, urok, który urzeka każdego, zręczność, a co najważniejsze umiejętność prowadzenia „namiętnego życia”. Przeżycia i przygody miłosne Juliena, Fabriziusa, młodego Leuvena są szczególnie znaczące: przede wszystkim uwalniają bohatera Stendhala od absolutnych uwarunkowań jego otoczenia, czynią z niego idealną „osobę naturalną” i tym samym wyostrzają krytyczną oprawę S.: tutaj „osoba fizyczna”, „charakter namiętny” jest szczególnie ostro przeciwstawiony sferze praktycznej, a ocena autora okazuje się szczególnie bezlitosna. Dlatego nawet udział w tej społecznej praktyce bardziej zanieczyszcza Juliena Sorela, Luciena Leuvena i Fabriziusa niż Moscę czy bankiera Leuvena: Julien Sorel służy monarchistom, Lucien jest hipokrytą, udaje wśród arystokratów Nancy i bierze udział w politycznych machinacjach biurokraci reżimu lipcowego - używają najpodlejszych metod autoafirmacji, ale cały czas pozostają wewnętrznie wolni od „sfery praktycznej”; nie roją się w nim, ale go używają, są ludźmi renesansu, nie są dla nich pisane żadne normy, oni sami są normą. I dlatego bezinteresowna namiętność miłości okazuje się silniejsza od takich namiętności, które je sprowadzają, jak ambicja i instynkty zdobywcze (w szerokim tego słowa znaczeniu). Nie wiemy, jaki był nieodkryty koniec Luciena Levena, a możemy jedynie stwierdzić, że wizerunek Luciena rozwijał się wzdłuż tych samych linii, wzdłuż tych samych linii, co obrazy Juliena i Fabriziusa. Należy jednak zauważyć, że Lucien Leven jest bardziej burżuazem, człowiekiem XIX wieku. W jego „historii zewnętrznej” jest wiele cech, które wiążą ją z życiorysami odnoszących sukcesy karierowiczów Balzaka: Lucien różni się w tym ostro od arystokraty Fabrycjusza, romantycznie abstrakcyjnego „osoby namiętnej” oraz od plebejskiego i demokraty Juliena. . Jednocześnie oczywiście nie wynika z tego, że S. wybaczył tu rzeczywistość burżuazyjną.

Wręcz przeciwnie, po raz kolejny, idąc za przykładem „klasztoru parmeńskiego” i „czerwonych i czarnych”, pokazując z bezlitosną prawdomównością obskurantyzm i zgniliznę feudalnej reakcji (monarchiści i arystokraci z Nancy), Stendhal zdemaskował burżuazyjne praktyki społeczne (Paryż). oraz prowincje monarchii lipcowej).

Ideologia radykalnego humanizmu jest również przesiąknięta pismami S. o sztuce, rozdz. przyb. „Historia malarstwa we Włoszech” (gdzie w szczególności S. jako jeden z pierwszych stara się ujawnić społeczny wzorzec w historii sztuki) oraz „Salon 1824” (gdzie S. wypowiadał się w obronie romantyzmu jako „nowej szkoły”, ożywionej zasadami naturalności, wolności i narodowości). To samo znajdziemy w jego wrażeniach z podróży – zapiski o Włoszech: „Rzym, Neapol, Florencja”, gdzie S. bada włoski charakter, kulturę, a nawet pejzaż jako element szlachetnej naturalności; Notatki S. o Włoszech są również przesycone najgłębszą sympatią dla Włochów jako narodu uciskanego przez austro-węgierski feudalizm, pragnącego wyzwolenia; książka ta nie została na próżno uznana przez władze austriackie za wrogą i wywrotową, mimo całej ostrożności w wypowiedziach politycznych, którą jej autor był zmuszony wykazać. Wreszcie, w tym samym duchu humanizmu, zostaje podtrzymany traktat S. „O miłości”. Jest to studium psychologii i moralności, zaostrzone w obronie wolności i naturalności uczucia przed wypaczającymi je konwencjami i uprzedzeniami.

Mimo romantycznej ekskluzywności bohatera twórczość S., obok Komedii ludzkiej Balzaka, jest największym osiągnięciem francuskiego realizmu XIX wieku, jego najwyższym etapem, którego nie osiągnął później ani z Flaubertem, ani z Zolą. lub inni przedstawiciele szkoły naturalistycznej. Co więcej, czyniąc ze swego bohatera normę, kryterium oceny, S. przyjmuje punkt widzenia, z którego udaje mu się odsłonić całą brzydotę współczesnej rzeczywistości mieszczańskiej.

Ani powstająca na ziemiach sowieckich literatura socrealizmu, ani rewolucyjna literatura Zachodu, dążąca do prawdziwie prawdziwego odzwierciedlenia sprzeczności współczesnego kapitalizmu i poszukująca rewolucyjnego wyjścia z tych sprzeczności, nie mogą przejść obojętnie obok twórcze dziedzictwo S..

W dyscyplinie „Literatura”

Powieść „Czerwony i czarny” Stenadhal

Słowo o pułku Igora
Petersburg

Zawartość

1. 
   Porównanie ilustracji w powieści

1. 
   Przedmowa - 4 strony.
2. 
   Porównanie - 5 stron
3. 
   Wniosek -31 pkt.
4. 
   Porównanie „czerwonego i czarnego” Stenadala

1. 
   Wstęp - 33 strony
2. 
   Porównanie adaptacji filmowej z powieścią - 34 strony.
3. 
   Podsumowanie - 40 stron.

Porównanie ilustracji z powieścią

"Czerwony i czarny"

Na podstawie powieści Henri Bayle

Projekt artysty A. Jakowlewa

Przedmowa
Swoją pracą chcę pokazać wspaniałą pracę artysty, jego twórcze i profesjonalne podejście do powierzonego mu zadania. Dzięki ilustracjom możemy szybko wyobrazić sobie, o czym jest powieść. Ta technika, z mojego punktu widzenia, jest bardzo dobra dla dzieci, zwłaszcza przedszkolaków. A fakt, że wszystkie książki dla dzieci są wypełnione kolorowymi obrazkami, jest bardzo poprawnym posunięciem psychologicznym. W końcu dziecko może być zainteresowane nie czarno-białymi literami ani nawet czarno-białymi ilustracjami, a jedynie kolorowymi i zrozumiałymi obrazami. Który rozwinie jego wyobraźnię.

Pomimo tego, że wielu z nas nie jest już dziećmi, nadal kochamy książki z dobrej jakości stronami i ilustracjami, przynajmniej od czasu do czasu. To wzbudza zainteresowanie czytaniem tej literatury. A kiedy zaczynamy czytać, pojawia się chęć otwarcia ostatniej strony i dowiedzenia się, co nas czeka na końcu, a książka wypełniona ilustracjami dodaje jeszcze więcej pikanterii, ponieważ patrząc na obraz przez kilka rozdziałów, staramy się zgadnij, co nas czeka. I to daje jeszcze więcej emocji, chcemy wiedzieć, czy dobrze rozumiemy artystę.

Wydaje mi się, że nie ma sensu nawet mówić o wadze talentu artysty. Nastrój też nas wprowadzi nastrój, z jakim artysta przekazuje nam swój pomysł. Dysponując dobrym talentem, specjaliści od obrazów będą w stanie w pełni przekazać nam, o czym jest książka, z jej najpełniejszym nastrojem. A jeśli ustawimy wszystkie ilustracje w jednym rzędzie, bez czytania możemy zrozumieć, o czym jest powieść.

Wybrana przeze mnie książka jest w pełni ilustrowana i postaram się scharakteryzować twórczość artysty. Pomimo tego, że daleko mi do grafiki artystycznej, postaram się scharakteryzować jego twórczość nie jako profesjonalistę, ale jako prostego czytelnika-amatora. Jak trafnie oddał w swojej pracy nastrój Stendhala i jak bardzo rozumiemy istotę rozdziału z obrazu.

ja Gorodok

Pierwszy rozdział, ważny moment, w którym pisarz najczęściej wprowadza czytelnika w inny świat, który pokaże w całej powieści. A artysta ma ważne zadanie, musi nam pokazać, co pisarz może zrobić bez problemów, bo ma więcej możliwości oddania nastroju słowami, metaforami, porównaniami.

Obraz jest dość zgodny z tytułem rozdziału. Oddaje nastrój nie tylko pisarza, ale także mieszkańców miasta. Widzimy główną ulicę Verrieres, ogrodzenie domu, za którym znajduje się wspaniały ogród burmistrza miasta. Ogrodzenie, za którym rozegra się tak wiele ważnych wydarzeń z życia głównych bohaterów.

Pisarz opowiada nam także o przemyśle miasta, ale nie wypada przedstawiać fabryk i tartaków. Byłoby to nie tylko niegrzeczne, ale i nieatrakcyjne.
II Środek
M
Widzimy de Renala, urbanistę, podziwiającego piękny krajobraz, który otwiera się z jego ogrodu. Stoi oparty o mur oporowy, który jest ogrodzeniem między rzeką Doubs a ogrodem.

Ale widzimy miarę - romans, chociaż tak nie jest. Mimo wszystko taki piękny krajobraz zobowiązuje, a naszemu chwalebnemu mieszkańcowi daleko było do romantyzmu i cieszenia się pięknem. Jednak tutaj nie zgadzam się z artystą. Myślę też, że zaginęła jego żona i dzieci, z którymi spaceruje po ogrodzie. W tym przypadku jego wygląd i zachowanie zostałyby wyrażone inaczej.
III Własność biednych

Na ilustracji widzimy księdza wraz z panem Ahlerem odwiedzającego więzienie. Obraz odpowiada trwającym czynnościom w tekście. Artysta słusznie zauważył główny nacisk, jaki autor kładzie w rozdziale.

Można by pokazać spacer de Renala, ale na widok uroczej pary z dziećmi czytelnik nie zrozumie, jaką decyzję podjął pan de Renal w chwili, gdy artysta jako fotograf go uchwycił. Dlatego Jakowlew wolał zdecydować się na przyjazd gościa z Paryża.
IV Ojciec i Syn
ALE
Nie zgadzam się z rysunkiem do tego rozdziału. Przedstawiono starszych braci Juliena. Ale nie odgrywają dominującej roli nawet w powieści, nie mówiąc już o tym rozdziale. Myślę, że bardziej poprawnym rozwiązaniem byłby obraz ojca Sorela uderzającego Juliena podczas czytania książki. Po pierwsze rysunek okazałby się bardziej wyrazisty, a po drugie bardziej odpowiadałby istocie rozdziału.
V Umowa

Mimo że tytuł rozdziału sprawia wrażenie, że ilustracja nie odpowiada tytułowi rozdziału, tak nie jest. Artysta ukazuje stan wewnętrzny Juliena. Jego przeżycia i udręka. Dręczony pytaniem, co go czeka, nie mógł nie zatrzymać się po drodze przy kościele. Artysta umiejętnie przedstawił młodego mężczyznę ogarniętego wątpliwościami. Nie można określić, o czym jest ten rozdział, ale Jakowlew wyraźnie go dobrze poznał i szczerze odczuł stan bohatera.

VI Nuda
M
Tak długo czekaliśmy na pojawienie się Madame de Renal, aż w końcu artystka ustąpiła i pokazała nam tę uroczą kobietę. Patrząc na figurę, możemy całkiem zrozumieć intencję rozdziału i jego charakter. Jakowlew doskonale wyraził nieśmiałość młodzieńca i życzliwość damy. Nie ma tu nic do dodania, bo wszystko jest w miarę jasne.

VII Powinowactwo Dusz

Tutaj widzimy pierwszy przejaw troski pani de Renal. Kiedy nieszczęsny Julien, pobity przez braci, leżał w ogrodzie. W tym rozdziale pokazano zainteresowanie kobiety inteligentnym, przystojnym młodzieńcem. I zgadzam się z artystą, że trudno byłoby inaczej przedstawić opiekę. Zwłaszcza, że ​​tu pasuje. Chociaż przeglądasz ilustracje i nie czytasz, nikt nie odgadnie tych uczuć i myśli, które zaczynają szaleć w kobiecie.
VIII drobne incydenty
W
ten rozdział opisuje wiele wydarzeń i nie sądzę, aby urocze rozmowy między dwiema paniami i Sorelem były najbardziej znaczące. Może artysta uznał za konieczne ukazanie zbliżenia Madame de Renal i Juliena, ale wydaje mi się, że jest wiele innych wydarzeń, które należy pokazać. Przedstawiłbym jedno z następujących: odrzucona pokojówka, choroba kochanki, porozumiewanie się z księdzem. Bo to konsekwencje tych działań doprowadziły do ​​przyjaznych rozmów młodych ludzi.

IX Wieczór na wsi
W
z tego rozdziału można po prostu przypisać poprzedniemu obrazowi. W końcu to tutaj Julien stawia swoje pierwsze kroki – wyczyny w stosunku do Madame de Renal. Możesz także przedstawić, jak pani szuka portretu Napoleona w materacu. Ale artysta uznał za słuszne przedstawienie zajęć ze studentami, którym poświęca się bardzo mało uwagi w tym rozdziale. Nie, jednak moja opinia odbiega od poglądów artysty. Gdyby obrazy w książce przeszły przez moją krytykę, to na pewno bym na ten obraz nie wyraziła zgody.
X Wielkie serce i małe środki
W
ten krótki rozdział można by położyć na emocjonalny dialog między Monsieur de Renal a Julienem. Ale Jakowlew przedstawił naturę i stan emocjonalny Sorela.

XI Wieczór
W celu
krótki rozdział, w którym w większym stopniu ukazane są przeżycia Madame de Renal. A emocje są przez nią tak przytłoczone, że wybuchła na pokojówce, o którą Julien był zazdrosny. Artysta pokazał nam dokładnie tę fabułę. Ponownie widzimy doskonale oddany nastrój bohaterów. Umiejętność oddania nastroju artysty nie wytrzymuje.

XII podróż

W tym rozdziale mówimy więcej o propozycji znajomego Fouqueta, aby wejść z nim w biznes. I o osobliwym odpoczynku Juliena, o zmianie scenerii. Na ilustracjach Natalii widzimy Madame de Renal z synem.

Na początku rozdziału opisane jest rozstanie Madame de Renal i Juliena, ale nie poświęca się temu zbyt wiele uwagi. A zobrazowawszy taki moment, brakuje spojrzenia pożegnalnego, zwróconej głowy w stronę odchodzącego Juliena.
XIII Pończochy kabaretki

H
i ilustracji artystka zauważyła przemianę Madame de Renal, która nie czuła się dobrze pod nieobecność Juliena, ale jak nigdy wcześniej zwracała uwagę na jej wygląd i ubiór. Artysta nie przedstawił Juliena zadowolonego ze swoich osiągnięć i planów. Wyrażanie myśli jest bardzo trudne przy przedstawianiu dużego płótna, a tym bardziej przy przedstawianiu tak małego czarno-białego formatu.
XIV angielskie nożyczki

Zachowanie Julien wykracza poza to, co jest dozwolone i idzie na kompromis nie tylko dla siebie. Bardziej wyrazistym momentem na obrazie może być ich pocałunek podczas przechodzenia z pokoju do pokoju. Ale artysta, uważając inaczej, przedstawił bardziej zatłoczoną scenę. Podczas którego Julien lekko nadepnął na stopę Madame de Renal. Pani wyszła z sytuacji, celowo upuściła nożyczki, kłębek wełny, igły, żeby ruch Juliena uchodził za niezdarność. Pomimo tego, że przedstawiłbym inną scenę, myślę, że ta również odpowiada rozdziałowi.

XV Kogut zapiał

Bardzo ciekawy obraz, początkowo skłania do różnych myśli. Bardzo ciekawie prezentuje się Julien u stóp pani, wszystko to o zmierzchu. Szczerze mówiąc, nie ma nawet potrzeby czytania tego rozdziału. Warto zwrócić uwagę na nienaganny wybór artysty.

XVI Następnego dnia
Być może artysta chciał pokazać, jak wczesnym rankiem spotkali się w pokoju Madame de Renal i dlatego wybrał ten temat. Ale w każdym razie okazywał sobie wzajemne uczucia. Nie byli już tylko przyjaciółmi. Takiego uroczego wizerunku nie da się skrytykować. Możesz tylko podziwiać.

XVII Pierwszy Zastępca

G
lawa jest mała i nie ma większych wydarzeń. Jak powiedziałem, wyrażanie myśli bohaterów jest bardzo trudne. Dlatego Jakowlew przedstawił scenę, w której kochanka udziela instrukcji służącemu. Komisja bardzo zainteresowała Juliena i zapytawszy de Renala, dowiedział się interesującego faktu. Artystka mogła również przedstawić te małe lekcje życia w wyższych sferach, które mu udzieliła. Ale skupił swoją uwagę na innej akcji, którą dobrze pokazał.

XVIII król w Verrieres
I
przedstawiając Sorela poruszającego się w gardy honorowej, artysta pokazałby głównego bohatera w innym przebraniu. Nadal można było zobrazować dialog między biskupem Agde a Julienem. Tak więc Jakowlew wykazywałby niewielkie osiągnięcia. Ale artysta uznał za słuszne pokazanie ceremonii nabożeństwa. Chociaż osobiście nie przywiązywałbym do tego większego znaczenia. Ponieważ scena nie ma bezpośredniego związku z głównym bohaterem.
XIX Narodziny cierpienia z myśli

Rozdział jest mocno wypełniony uczuciami, przemyśleniami głównego bohatera. Autor pokazał nam tyle doświadczeń. Madame de Renal jest kobietą głęboko religijną.

I w tym rozdziale widzimy wszystkie te cierpienia, wyrzuty sumienia, których ona doświadcza, obwiniając się za chorobę syna. Artysta wybrał dobrą fabułę. Pokazał chłód de Renala i pokornej żony, która upadła mu do stóp. Bardzo wzruszający moment, jak cały rozdział.
XX Anonimowe Listy

W tak krótkim rozdziale to dobrze dobrany moment. Artysta zobrazował przekazanie Julienowi anonimowego listu, który ukradkiem podarował mu kucharz. Po przeczytaniu tytułu rozdziału, gdy widzimy obraz, jasne jest co jest.

XXI Rozmowa z Panem
W
w tym rozdziale moim zdaniem ilustracja może być inna. Mogło być bardziej udane, gdy podekscytowana Madame de Renal opowiada anonimowego męża. Doprowadził do tego poprzedni rozdział i początek tego. Ale artysta zobrazował moment, w którym Julien przekazał gotowy list anonimowy. Szkoda, że ​​w oczach Madame de Renal nie widzimy tej determinacji, o której pisze Stendhal. Tak, i bez czytania rozdziału trudno założyć, że Julien przekazuje coś ogólnie…
XXII Sposób działania w 1830 r.

Ponownie nie zgadzam się z artystą. Przedstawił to, co zostało powiedziane w tym rozdziale, ale pisarz tego nie podkreśla. Znaczna część rozdziału poświęcona jest kolacji u właściciela domu pogardy, o ich kulturze i sposobie życia. Osobiście wyobrażałbym sobie lunch. Ale artysta uznał za konieczne pokazanie Julienowi z wielkim ciężarem przed wszystkimi. Tak, zrobił to profesjonalnie, ale raz jeszcze powtarzam, że nie zgadzam się z wyborem fabuły.
XXIII Cierpienie urzędnika
Z
Nie jest jasne, do czego służy ten obraz. Ani tytuł, ani fabuła rozdziału nie pasują. Pisarz podał nam szczegółowy opis aukcji. A Jakowlew mógł wcielić się w jedną ze scen sprzedaży lub w podróż do domu, ale wybrał zupełnie niezrozumiałą akcję. Całkowicie się z nim nie zgadzam i nie rozumiem co jest.

XXIV duże miasto
M
Po raz pierwszy widzimy scenę nie w małym miasteczku z piękną przyrodą, ale w kawiarni z dużą ilością ludzi. Można przypuszczać, że artysta chciał pokazać zagubienie Juliena, zagubienie, a jednocześnie zainteresowanie, jakie wzbudza u płci przeciwnej. Jak ostrożnie Amanda posadziła go z dala od hałaśliwego kontyngentu baru. Nie sądzę, żeby artysta wybrał niewartą scenę. Ale można by dodać przybycie chłopaka dziewczyny. Mała scena zazdrości.

XXV Seminarium

W pierwszym akapicie Sorel przychodzi do seminarium i artysta mógłby pokazać tę scenę, przedstawiając samo seminarium z pozłacanym krzyżem i odźwiernym, który otwierał drzwi. Ale artysta wolał głębszą scenę i pokazał skromny pokój, w którym mieszkają księża. Artysta wyraził oczekiwanie, w którym Julien zamarł, podczas gdy mężczyzna w znoszonej sutannie nie zwracał na niego uwagi. Zgadzam się z artystą, to dobra opcja do wyświetlenia tego rozdziału.
XXVI Środowisko, czyli czego jeszcze potrzebuje bogaty człowiek?
X
Artysta mógł pokazać Sorela spóźniającego się do innych, stojącego wśród dużej liczby kleryków. Co już mu się nie podobało, pokazując wrodzoną arogancję, arogancję naszego bohatera.

Na ilustracji widzimy starego przyjaciela Fouqueta, który udał się do seminarium. Ale bez czytania rozdziału z pewnością nie zgadniemy, kto jest na nim przedstawiony (z wyjątkiem oczywiście Juliena). Trudno sobie wyobrazić, co dokładnie artysta chciał pokazać. Ale z samego dialogu przyjaciół dowiadujemy się o życiu Madame de Renal. Wspomnienia ogarnęły Sorela. Ale młodość i narcyzm nie pozwalają mu na długo zagłębiać się we wspomnienia, a autor szybko przechodzi do teraźniejszości.
XXVII Początki doświadczenia życiowego
W celu
Ten rozdział w ogóle nie pasuje. A po przeczytaniu kolejnego będziemy przekonani, że doszło do oczywistej pomyłki innych specjalistów i ilustracji do kolejnego rozdziału. Ale błędem najwyraźniej nie jest artysta, ale ci, którzy ożywili jego dzieło.

Chciałbym zwrócić uwagę na bardzo dobrze zauważoną przez autorkę prawidłowość „ta różnica rodzi nienawiść”. W przypadku tego wyrażenia nie rysuj obrazków, ale pasuje do tytułu rozdziału. Do rozumowania bohatera o życiu. W końcu to właśnie robił przez cały rozdział. I możemy sobie wyobrazić Juliena pochłoniętego myśleniem o byciu.
XXVIII Procesja
Jak powiedziałem, obraz z poprzedniego rozdziału został wyraźnie zaplanowany do wykorzystania w tym. W swojej krytyce rozważę poprzedni obraz. Pomimo tego, że można wykorzystać wiele innych tematów, całkiem zgadzam się z artystą, że to najlepsza opcja.

Zasłabnięcie madame de Renal na widok Juliena jest wzruszające. Widzimy kruchą kobietę, która próbowała o wszystkim zapomnieć i modlić się za swoje grzechy, a teraz, jak próba zesłana przez Boga. Bardzo wzruszająca historia i myślę, że nie można jej przegapić.

XXIX Pierwsza Promocja
H
W tym rozdziale ma miejsce nieistotne dla Juliena wydarzenie, po raz pierwszy awansuje. Chociaż ilustracja nie pokazuje wzrostu, to i tak nie jest to mało ważne wydarzenie. Nie codziennie można porozmawiać z biskupem, zwłaszcza przy kolacji. Obraz jest dość wyraźny. Widzimy, jak Julien mówi entuzjastycznie, a biskup słucha z zainteresowaniem. Artysta pokazał swoistą powagę tego, co się dzieje. Można sobie tylko wyobrazić, ile emocji będzie miał Sorel i ile jeszcze zapamięta ten dialog. Przynajmniej nie może być wątpliwości. Że sam biskup jest zadowolony z zapału i wiedzy młodzieńca.
XXX Ambitni

Oto nowy zawód Juliena. Nowa linia życia. Zaproponowano mu stanowisko asystenta markiza. To dobry początek, który ma wpływ na społeczeństwo. Kolejny duży krok. Wybierając się w dalszą podróż i najprawdopodobniej przez długi czas, nie mógł nie zobaczyć tego, kto go kochał. I tak zaryzykował, wspiął się do jej okna. Julien był bardzo zaskoczony tym, co zobaczył. Biedna pani de Renal wyczerpała się do tego stopnia, że ​​ledwo żyje. Nie mogę kwestionować poprawności wybranego obrazu. Myślę więc, że odpowiada rozdziałowi, ale artysta miał wybór.
Część druga.

Przyjemności wiejskiego życia

P
najprawdopodobniej artysta uznał za słuszne pokazanie wyjazdu Juliena do Paryża. Nie zaczynając nawet przedstawiać swoich towarzyszy i w ogóle wszelkich ekscesów, początek drugiej części zaznaczył objazdem. Nie mogę się powstrzymać od zgody, ponieważ doskonale rozumiemy, że nasz bohater zaczyna nowe życie i nic nie może tego dokładniej zobrazować niż samo odejście.

II W wysokim społeczeństwie
mi
pierwsza uczta, którą widzimy, choć niezbyt duża. W związku z tym główny bohater po raz pierwszy znajduje się w towarzystwie tak dużej liczby szlachetnych ludzi. Ale Julien nie stracił głowy i czuje się całkiem zrelaksowany. Widać to w jego lekkiej, zrelaksowanej postawie. Tym razem również zgadzam się z artystą co do poprawności wybranej przez niego fabuły.
III Pierwsze kroki
Z
raz tytuł rozdziału i ilustracja kojarzą się z pierwszymi próbami nauki jazdy konnej. Ale nie, to znaczy pierwszymi krokami autora chce nam pokazać, jak Julien wchodzi do społeczeństwa. Julien nie jest osobą ryzykowną, ale nie chciałby wyglądać na głupiego lub niekompetentnego. I tu widzimy jego odważny czyn. Sorel po raz drugi w życiu siada na koniu, ale nie do końca mu się to udaje. Tak więc upadek na środku ulicy jest dla niego nie tylko niezręczny, ale ten upadek służył mu jako dalszy trening w jeździe konnej. Po raz kolejny podziwiamy wytrwałość i odwagę bohatera.
IV Dom de La Mole
W
W tym rozdziale autor zwraca uwagę na przenikanie Juliena do społeczeństwa podczas kolacji. Artysta wolał nie rysować dużej liczby osób i nie wchodzić w subtelności. Nie zgadzam się z Jakowlewem. Z tego powodu, że możesz znaleźć akapit odpowiadający poczynaniom młodego mężczyzny. Możemy jedynie założyć, że widzimy Juliena podczas nagrywania cech osobowości przychodzących gości. Ale to tylko moje przypuszczenia. Myślę, że na następnej stronie zaczynają się ciekawsze wydarzenia, które warto było przedstawić.

V
wrażliwość i

Bogobojna szlachetna dama
Ten rozdział Stendhala to absolutnie nic. Nie można go było dzielić, ale po prostu łączyć z poprzednim lub kolejnym. Nie trzeba oceniać poprawności wyboru artysty. Z tego powodu, że autor pisze jakby trochę o wszystkim, ale jednocześnie o niczym. W rozdziale czytamy dosłownie dwie linijki o szermierce, ale można było też opisać wiele innych rzeczy, które Julien robił w tamtym czasie. Być może artysta postanowił zaintrygować obrazem, być może łatwiej mu było przedstawić szermierkę niż wyczerpanego natłokiem pracy Juliena. Ale możemy śmiało ocenić, że artysta czytał w dobrej wierze.
VI Cechy wymowy
W
W tym przypadku jestem gotów pokłócić się z artystą. Odkąd myślę, że obraz pojedynku mógłby wyglądać ciekawiej. Ale po poprzednich lekcjach szermierki trudno jest przedstawić ranę pistoletu. Aby zobrazować pojedynek z pistoletami, musisz przerysować poprzednią ilustrację. Najprawdopodobniej artysta postanowił więc ograniczyć się do kłótni w barze i wyzwania. Ale obraz jest niezrozumiały, a poza tym w dużym rozdziale było wystarczająco dużo innych tematów.
VII atak dny moczanowej

Nie mogę kwestionować obrazu ze względu na jego przejrzystość i dostępność. Po obejrzeniu obrazu rozumiemy, że markiz nie jest zdrowy i widzimy uczynnego Juliena. Po przeczytaniu tytułu rozdziału jesteśmy przekonani, że mamy rację. W pełni zgadzam się z wyborem artysty.

VIII Co wyróżnia człowieka z tłumu
I
ilustracja jest wybrana, prawda, nie ma na co narzekać. Juliena widzimy już na obrazie świeckiego mężczyzny, do którego przyciąga Matyldę. Na tle najpiękniejszej markizy wszystkie inne dziewczyny giną. Artystka interesowała się urodą dużej liczby mężczyzn i tego, którego preferowała.

IX piłka
H
Zacznijmy od tego, że pierwsza część rozdziału mogła zakończyć poprzednią, ponieważ jest tam opisana kontynuacja kuli. Lub podziel rozdział na dwie części i zobrazuj ukradkowe spojrzenie na Juliena i jego rozmówczyni Matyldę. A następny rozdział powinien nosić tytuł „Spotkanie w Bibliotece”, a ilustracja, którą widzimy, jest do tego idealna. Nie ma żadnych skarg na artystę, nie powtórzył się i wyróżnił dość ważną sytuację.
X Królowa Małgorzata

W rozdziale X Julien poznaje historię rodziny, co zmienia jego zdanie na temat Matyldy. Ale nie zobaczymy tego na obrazku.

Ale wyraźnie pokazano nam kontynuację rozdziału. Jak relacja między najbardziej godną pozazdroszczenia panną młodą a Julienem staje się przyjacielska. Jak rozmawiają podczas spaceru po ogrodzie.
XI Moc dziewczyny
D
Pozostając często artysta przedstawia statyczną rozmowę. Ale obraz nie zawsze jest odpowiedni. I w tym przypadku uważam, że wybór artysty jest zły. Rozmowie przyjaciół w rozdziale przydzielono tylko kilka linijek, przez co przeoczono ciekawsze punkty. Wydaje mi się, że artysta powinien poszukać fabuły w pierwszej części tego rozdziału. I pokazać władzę dziewczyny nad chłopakami lub w rodzinie.
XII Czy to nie Danton?

G
Patrząc na obraz, możemy założyć, że między zgromadzonymi toczy się pokojowy dialog. Natalya w rzeczywistości w rozdziale pisarka pokazuje nam niepokój młodych ludzi, którzy nie są zadowoleni z oczywistego zainteresowania Matyldy Julienem. Ale gdyby artysta przedstawił burzę emocji w pozach, mimice młodych ludzi, to wyglądałoby to po prostu nieprzyzwoicie dla wyższych sfer. I bardziej jak skandal. Na widok obrazu nie możemy na pierwszy rzut oka określić, o czym jest ten rozdział. W tym przypadku nazwa mówi więcej o esencji.
XIII Spisek
H
Pomimo tego, że rozdział jest obszerny i jest w nim wystarczająco dużo wydarzeń, wybór tego obrazu uważam za słuszny. Przede wszystkim charakteryzuje ich serdeczną już przyjaźń i przejawy żarliwych uczuć Mademoiselle de La Mole. Dość trudno jest przedstawić kpiny z brata i chłopaka, a w rozdziale nie kładzie się na nich nacisku. Nie byłoby możliwe przedstawienie Juliena czytającego jednocześnie list miłosny i jego myśli. Tak więc ten obraz został wybrany z mojego punktu widzenia poprawnie.
XIV Myśli dziewczyny

Na tym obrazie artysta wyraźnie pokazuje, co nas czeka w tym rozdziale. Po poprzednim rozdziale możemy spokojnie założyć rozwój uczuć bohaterów.
XV Co to jest, jeśli nie spisek?
P
po przeczytaniu rozdziału rozumiemy, co artysta próbował przedstawić na ilustracji, ale przed przeczytaniem go osobiście nie rozumiałem, że Julien był w swoim pokoju i myślał o wyjeździe. Wprawdzie widzimy walizkę z rzeczami, ale poza bohatera i napięcie jego twarzy bardziej świadczy o jego zainteresowaniu popiersiem. Być może, przedstawiając go pakującego walizkę, czytelnik mógłby przypuszczać rychłe odejście bohatera i nawet po przeczytaniu rozdziału pocieszyć się tym, że zostaje.
XVI Godzina Nocy
W
Myślę, że w tym rozdziale można by przedstawić więcej interesujących punktów. Na przykład, jak Julien wychodzi przez okno, jak przytulał Matyldę lub jak chował się w szafie. Można by więc przyjąć istotę rozdziału, a na tym obrazie widzimy Matyldę odchodzącą od swojego kochanka, a Julien trzyma w ręku sztylet, który prowadzi do krwawych myśli.

XVII starożytny miecz

W
Rozdział wyraża wiele emocji, wiele uczuć, które artysta przedstawił na ilustracji. Prawdopodobnie gdyby to był duży obraz, wszystko zobaczylibyśmy na twarzach naszych bohaterów.

Ale wszystkie ich uczucia są odczytywane w ruchach ciała. Rozwijający się frak Juliena jasno pokazuje, że właśnie wskoczył na krzesło, aby zdobyć miecz, i pomimo tego, że właśnie podskoczył, miecz był już wyjęty z pochwy. Przypływ emocji markizy de La Mole wyraża się w pytająco-krzyczącym ruchu ciała.

Myślę, że artysta potrafił doskonale pokazać główną scenę tego rozdziału.

XVIII Chwile udręki
W
Ilustracje do tego rozdziału rodzą wiele pytań. Po pierwsze, dlaczego dziewczyna siedzi przy fortepianie, jeśli w rozdziale nie ma o nim ani słowa. Drugi to nawet nie pytanie, ale opinia, że ​​fabuła nie została wybrana przez Verna. W rozdziale akcent jest zupełnie inny. Od początku możemy założyć, że Mademoiselle de La Mole oddaje się marzeniom podczas gry na pianinie. Że reprezentuje słodkie chwile. Ale to tylko moje przypuszczenia. Osobiście wybrałbym inną historię. Przedstawienie Sorela i Matyldy spacerujących po parku. Szczęśliwe twarze i zabawa w ruchu mogą wiele powiedzieć.

XIX opera komiczna
P
głowa rochta, wszystko układa się na swoim miejscu. Ponownie wydawca pomieszał obrazy. Matylda siedząca przy fortepianie wyraźnie nawiązuje do tego rozdziału. A obraz, który widzimy jako tytuł tego rozdziału, wyraźnie nawiązuje do tytułu następnego. Ponieważ nie czytaliśmy tutaj nic o stłuczonym wazonie. Nie będę oceniać błędów wydawniczych. W końcu zadanie jest inne. Spójrzmy na obrazy we właściwej kolejności, tak jak powinny. Oznacza to, że nasz artysta przez cały rozdział przedkładał wizerunek Matyldy grającej na pianinie od wielu innych. Ale osobiście wybrałabym Matyldę do opery. W końcu w momencie drugiego aktu jej miłość do Juliena znów się rozświetliła. I silny przypływ emocji. Ten piękny stan można było przekazać bez trudu. I ten moment, kiedy nasz bohater jest nieskrępowany i wszedł po schodach do swojego pokoju... Z jaką pasją rzuciła się do niego. Artysta potrafił też przekazać namiętne uściski. Moment jej przysięgi służenia przed nim. Osobiście uważam, że te działki wyglądałyby lepiej.
XX japoński wazon

Nie powtórzymy błędów wydawcy i ponownie pokażemy obraz ze stłuczonym wazonem, możemy po prostu zalecić podniesienie wzroku nieco wyżej i przyjrzenie się utalentowanej twórczości artysty. Dobra fabuła została wybrana. Możesz także wykorzystać scenę w bibliotece. Kiedy Matylda zatrzymała Juliena, który szybko opuszczał biuro, ten obraz nie tylko odpowiada rozdziałowi, ale i jego tytułowi. Widzimy sfrustrowaną markizę de La Mole, zawodzącą nad zepsutym wazonem i widzimy spokojnego Juliena. Ilustracja jest całkiem jasna.
XXI Sekretna Wiadomość

Sekretne spotkanie jest bardzo dobrze pokazane. Nie można powiedzieć, że przed przeczytaniem rozdziału rozumiesz, że jest to tajemnica, ale w każdym razie po przeczytaniu rozumiesz, kim są ci ludzie. Widzimy Juliena pracowicie ostrzącego swoje pióra. Jako jedyny nie bierze udziału w dyskusji, jest ignorowany, tylko wygląda na nieco nieufnego. Myślę, że wybór artysty jest słuszny.
XXII Dyskusja
X
Artysta nie musiał zgadywać i wybierać, który obraz odniesie sukces. Cały rozdział poświęcony jest tajnemu spotkaniu. Gdzie zgromadzili się dygnitarze i Julien jako tajny posłaniec. Na ilustracji widzimy, jak przebiega dyskusja i jak pilnie Julien wykonuje swoją pracę. Rozdział dość nudny, ale artyście udało się przerobić ilustrację.
XXIII Duchowieństwo, lasy, wolność
Z
Zgadzam się z artystą, bardzo dobry wybór fabuły. Artysta pokazał, do czego zmierzał w poprzednich dwóch rozdziałach. Spotkanie Sorela z księciem w celu przekazania wiadomości. Sorel prawdopodobnie wygląda jak żebrak. Nawet scena z przeszukaniem karczmy nie jest tak istotna dla tego rozdziału.

XXIV Strasburg

Rozdział pouczający dla osób, które nie otrzymują wzajemności w miłości. Najwyższy czas, żeby Julien nauczył się pewnych subtelności między mężczyzną a kobietą.

W końcu spotkał mężczyznę, który podpowiedział mu wyjście z tej sytuacji. Artysta pokazał nam spotkanie dwóch przyjaciół. Początkowo przez powitanie rozumiesz, że odbyło się miłe spotkanie, a po przeczytaniu rozdziału wzmacniasz pierwsze wrażenie faktami.
XXV W Urzędzie Cnoty

Ilustracja jest więcej niż jasna. Nie trzeba czytać rozdziału, by zrozumieć, że Julien zrealizował plan zwrócenia mu miłości Matyldy. Chociaż to jeszcze nie zadziałało, z fabuły widzimy, że w każdym razie weszło w życie. Artysta był w stanie pokazać nam wszystko, czego chciał.

XXVI Miłość duchowo-moralna
G
lawa jest mała i niezbyt pełna wydarzeń. Ale artysta znalazł to, co zobrazować tak, by się nie powtórzyło. Widzimy moment przekazania listu miłosnego. Rozumiemy nawet, że akcja rozgrywa się rano. Mimo to, w bardzo rzadkich przypadkach, na podstawie obrazu można się domyślić, o czym jest ten rozdział. Tak nie jest, ale nie wina artysty.

XXVII Najlepsze urzędy kościelne
H
Mimo pesymistycznych przemyśleń Juliena, przez cały rozdział artysta wychwytywał moment, w którym nasz bohater odczuwał zniecierpliwienie. A na ilustracji widzimy jego gorące zainteresowanie dostarczonym listem. Możemy docenić wybór artysty i cieszyć się, że nie przedstawił on nudy, w jakiej Julien doszedł do atrakcyjności głowy.

XXVIII Manon Lescaut
M
Widzimy grę dwóch aktorów i regularnie zmieniających się ról. Teraz Matilda ukradkiem obserwuje Juliena, potem Julien zazdrosny o Matyldę. Artysta pokazał, że Julien cierpi i nie widzi rezultatów swoich wysiłków. Wysiłki, by choć na chwilę zwrócić Matyldę. I właśnie o tym jest ten rozdział.

XXIX Nuda
P
czytając rozdział do końca, rozumiesz, dlaczego autor wolał go oddzielić, aby był to rozdział. Autor pokazał, co Julien osiągnął swoją ciężką pracą. Że jego udręka psychiczna nie poszła na marne. Udało mu się nie tylko zainteresować Madame de Fervac, ale także uzyskać potwierdzenie miłości od Matyldy. Artysta przedstawił przygnębioną Matildę, leżącą w omdleniu u stóp Juliena, stojącą z aroganckim, zadowolonym z siebie spojrzeniem na martwe ciało tak silnej, krnąbrnej urody.
XXX Loża w operze komicznej
H
Tytuł rozdziału w pełni odpowiada ilustracji. Bez tej podpowiedzi możemy się domyślać, co jest przedstawione, ale tytuł potwierdza słuszność. Banalne byłoby portretowanie dialogu kochanków, artysta wolał urozmaicić i jeszcze raz pokazać siłę woli Juliena. Który mimo okropnego stanu wewnętrznego pokonał samego siebie i przyszedł do opery, zresztą nabrał sił i zajrzał do loży, w której była Matylda.

XXXI Trzymaj ją na dystans
H
Nie zgadzam się z moją niedawną opinią. Mimo to autor powinien był połączyć kilka rozdziałów w jeden. Ponieważ esencja jest jedna, po prostu rozciąga się przez długi czas. I tutaj musimy oddać hołd wielkiej wyobraźni artysty. Czyjego talentu mniej krytykuję, a coraz bardziej podziwiam jego wyobraźnię. Raczej trudno wydobyć z tego rozdziału coś nowego i ważnego, ale został odnaleziony i przedstawił naszych bohaterów w odosobnionym miejscu, z ognistymi przemówieniami i namiętnościami.

XXXII Tygrys
I
Znowu pochopnie wyciągnęłam wnioski. Mimo to nie zgadzam się z artystą w wyborze obrazu, angielski podróżnik jest wspominany mimochodem i nie ma poważnego związku z powieścią. Myślę, że należało położyć nacisk na list, przedstawiający piszącą go Matyldę lub czytającego go ojca. A jak wspaniała jest wiadomość, którą Matilda przekazała Julienowi… Artysta potrafił przekazać swój dialog i np. delikatny dotyk, charakterystyczny tylko dla przyszłych matek, artysta mógł z łatwością

przekazać.

XXXIII Piekielne męki tchórzostwa

Z
Z mojego punktu widzenia obraz rozwścieczonego markiza de La Mole, który w złości chodzi po biurze i obsypuje Juliena nieprzyzwoitymi słowami, mógł wyglądać na bardziej udany. Ale wybór artysty nie może być szczególnie kwestionowany. W końcu Sorel wyjechał, pozostawiając Matyldę na własną prośbę. A teraz są rozdzielone, a artysta ma w tym celu wiele do wyboru tej fabuły.
XXXIV Mądry człowiek
W celu
Szkoda, że ​​nie wszystko da się wyrazić pędzlem i ołówkiem. Jaka szkoda, że ​​wiele przemówień odbieramy tylko uszami lub oczami. Ale niestety nie możemy odczytać w gestach wszystkiego, czego doświadcza bohater. A jednak pozostaje się cieszyć, że są wspaniali autorzy, którzy przekazują nam wszystko tekstem. Artysta w miarę możliwości przekazywał stan emocjonalny Matyldy. Niestety nie widzimy twarzy markiza i nie możemy ocenić jego stanu po jego gestach. Ale rozumiemy wagę i długo oczekiwany moment.

XXXV Burza
ALE
Drugi nadał rozdziałowi bardzo piękną nazwę. Wydaje mi się, że nadal można by użyć „grzmotu”. Ale to bardzo dziwne, że wykorzystany przez artystę fabuła nie jest najbardziej ekscytująca. Osobiście wcieliłem się w postać Juliena celującego w Madame de Renal. W końcu to właśnie ta część rozdziału jest najbardziej ekscytująca, a nawet obraźliwa, którą trzeba opuścić, aby opisać obraz dostarczony przez artystę. O ile mogę się domyślać, artysta pokazał nam Sorela w randze na wspaniałym koniu. W końcu Julien od dawna marzył o służeniu ojczyźnie. A jeśli nie czytasz powieści, ale postrzegasz tylko obraz, to ten obraz również powinien być.
XXXVI smutne szczegóły
H
nie, przecież autorowi nie warto było intrygować i łączyć ze sobą dwóch rozdziałów. Ale nie mnie osądzać Stendhala. Ale mam okazję skrytykować wybór artysty. Myślę, że tej sceny nie można było przedstawić, ale warto było ukazać Juliena siedzącego za kratami. Czytelnik byłby więcej niż jasny, co nas czeka. Albo przedstawiając dwór. Jednym słowem zupełnie się z artystą nie zgadzam.

Wieża XXXVII

W tym rozdziale tak dużo czytaliśmy o cudach przyjaźni. O chwalebnym, otwartym Fouquet, który być może powinien pokazać spotkanie dwóch przyjaciół. I radość, jaką przyniósł jej stary przyjaciel. Jak Julien rzucił się, by go objąć. Ale artysta zdecydował się pokazać inny obraz. Bardziej wzruszające i rozdzierające serce. Przecież czytając początek rozdziału i szczegółowy opis przybycia duchownego, wyobraźnia gra bardzo mocno, dodatkowo patrzy się na twórczość artysty. Co dodatkowo podkreśla wzruszającą chwilę. A nasz bohater nie wydaje się już takim złoczyńcą.
XXXVIII Mocarz
M
Widzimy, jak nasza dzielna Matylda przyszła poprosić księdza Frilera o Juliena. Ubrana w chłopską sukienkę dziewczyna jest gotowa zrobić wszystko dla swojego ukochanego, nawet komunikować się z ludźmi takimi jak opat. Większość rozdziału zajmuje ich dialog, w którym każdy pokazuje swoją siłę. Artysta trafnie wybrał fabułę obrazu, ponieważ dialog nie mógł wzbudzić takiego zainteresowania wizualnego.
XXXIX Intryga

Z
ile uczuć ogarnia naszych bohaterów. Jak różne są ich charaktery, ale jak bardzo są podobni. Po raz kolejny szkoda, że ​​bez względu na to, jak bardzo artysta się stara, nie jest w stanie przekazać wszystkiego. Uchwycił jedną chwilę. Ale dostajemy burzę emocji w naszej duszy ze wszystkiego, co dzieje się z naszymi bohaterami. Ale artysta wspaniale oddał tę czułość, tę troskę. Opiekę, jaką Matylda daje ukochanemu. I jaki on jest teraz dla niej obojętny. Na widok tej sceny współczuje się uroczej dziewczynie.
XL Spokój
T
Jak dobrze tytuł rozdziału mówi sam za siebie, gdy widzisz obraz. I nawet jeśli nie jest to najlepsza historia, jaka mogłaby być, to w każdym razie nie byłoby możliwe lepsze scharakteryzowanie tytułu. Widzimy Juliena spokojnie idącego. Jego spokój w chodzie podczas palenia cygara. A także spokój wokół. Góry, chmury, nic, co mogłoby zakłócić równowagę duszy. Wszystko jest bardzo dobre.

Z artystą nie trzeba się spierać. Ponieważ ilustracja jest w pełni zgodna zarówno z tytułem, jak i treścią rozdziału. Artysta pokazał nam wyraźny obraz głównych postaci i słabiej pokazał tłum obecnych.

Być może warto było nieco wyraźniej przedstawić zgromadzoną publiczność, aby pokazać, że większość stanowią kobiety, które podczas przemówienia Juliena trzymały chusteczki przy oczach. Tak, gdybym był artystą, to właśnie bym zrobił.

XLII
Z
o dziwo, ale to pierwszy rozdział, którego autor nie nazwał. Sam rozdział jest raczej mroczny. Myśl o zgilotynowaniu nigdy nikomu nie sprawiała radości. A artysta nadał kamerze ciemne barwy, których ponurość potęguje zmęczona, wycieńczona wygląd Matyldy. Ale z drugiej strony spokój Juliena nie pasuje do sytuacji. Mimo to artysta dostrzega wszystkie szczegóły i przekazuje je w obrazach.
XLIII
D
Pozostanie dla mnie zagadką, dlaczego artysta wybrał tak bezużyteczną scenę. Być może będzie wyjaśnienie tego w następnym rozdziale. Wolałabym przedstawić śpiącego Sorela i płaczącą nad nim Madame Renal. Albo płaczą w uścisku. Ale nie lekceważ wyboru artysty, mimo że go nie rozumiem.Mogę też podkreślić, że ksiądz wcale nie wydaje się brudny i mokry, ale wygląda bardziej jak żebrak. Pojawienie się księdza daje mu tylko sutannę i krzyż.
XLIV

Najbardziej urzekające w rozdziale są refleksje Juliena. Jego dialog z samym sobą. Które czytasz jak werset; emocjonalnie, z ekspresją. Dlaczego artysta wybrał scenę z dwoma więźniami, nie wiem. Być może dlatego, że po rozmowie z nimi zaczął tak emocjonalnie myśleć. Ale komunikacja z ojcem również nie była spokojna. Wybór artysty nie pokrywa się z moim.
XLV

Cała powieść wyróżnia się wielką zmysłowością, psychologicznym atakiem. A artysta stara się dopasować autora ołówkiem, aby wszystko dokładnie przekazać. Początkowo, gdy zobaczyłem tę tragiczną scenę, nie rozumiałem, że to Julien. Nawet gdybym zgadł, nie uwierzyłbym, bo wciąż była nadzieja na jego ułaskawienie. Całkowicie zgadzam się z wyborem artysty. To jako że jest finałem i jest to wyraźnie wyrażone. Po prostu nie było innych opcji.

Wniosek
W przeciwieństwie do pisarzy, których dzieła żyją od tysiącleci, praca ilustratorów książek często pozostaje niezauważona. A jakie arcydzieła można znaleźć wśród ilustracji! Jak zachwycają nas w dzieciństwie, a potem w bardziej dojrzałym wieku. Tak więc praca Jakowlewa podczas czytania powieści prawdopodobnie nie była podziwiana przez wielu. Najczęściej po prostu nie zauważamy wykonanej pracy. A jeśli zauważymy, nie myślimy o jego złożoności i żmudności. Ale dzięki przydzieleniu literatury po raz pierwszy nadałem znaczenie ilustracji.

Ta książka jest bardzo bogato ilustrowana. Patrzysz na zdjęcia i za każdym razem znajdujesz nowe szczegóły. Bardzo ekscytujący proces. Co więcej, mieliśmy szczęście z artystą, okazał się bardzo utalentowaną osobą. Pomimo tego, że Stendhal jest znakomitym psychologiem, artysta dobrze wyczuł istotę powieści. Nawet w tak pozornie nieistotnej, drobnej pracy oddał nastrój bohaterów, ich stan ducha, zapał, podziw, kobiecość i męskość. Patrząc na jego twórczość, wydaje się, że znajdujemy się w innym świecie – świecie bohaterów. Nie mogę powiedzieć, że wszystko było idealne, w niektórych miejscach się z nim nie zgadzam. Ale to nie znaczy, że jest źle. A w niektórych przypadkach można wyrazić niezadowolenie nie z faktu, że Jakowlew źle wybrał obraz, ale bardziej z faktu, że Stendhal nie podzielił rozdziału i tym samym stworzył problematyczne stworzenie odpowiedniego obrazu. Kiedy weźmiesz do ręki ilustrowaną książkę, możesz poznać światopogląd projektanta poprzez jego projekt. Byłem zadowolony z pracy wykonanej przez artystę, powstała pełna harmonia tekstu i obrazów.

^ Porównanie prac Stenadal

"Czerwony i czarny"

między powieścią a adaptacją ekranową
Ekranizacja powieści Stendhala „Czerwony i czarny”
Scenarzyści

Jean Orani, Pierre Bost

Operator

Michel Kelbe

Kompozytor

René Klorek

Dyrektor

Claude Autan - Lara
W roli głównej:

Julien Sorel

Gerard Philippe

Madame de Renal

Daniel Darier

Matylda de la Mole

Antonella Lualdi

Pan de Renal

Jean Martinelli

markiz de la Mole

Jean Mercure
Powieść Stendhal

"Czerwony i czarny"
Moskwa "EKSMO"

Tłumaczenie z francuskiego N. Lyubimov

Wstęp

Stendhal(Stendhal) [pseudonim; prawdziwe imię i nazwisko Henri Marie Beyle (Beyle)] (23.1.1783, Grenoble, - 23.3.1842, Paryż), pisarz francuski. Syn prawnika; wychował się w rodzinie dziadka, humanisty i republikanina. W 1799 wstąpił do służby wojskowej. Uczestniczył w kampanii włoskiej Napoleona I (1800). Po przejściu na emeryturę podjął samokształcenie, uczęszczał do teatrów i kół literackich. Następnie wrócił do wojska i jako kwatermistrz wojsk napoleońskich (1806-14) przemierzył niemal całą Europę, był świadkiem bitwy pod Borodino i ucieczki Francuzów z Rosji. Po upadku Napoleona (1814) wyjechał do Włoch, gdzie utrzymywał kontakt z przywódcami karbonariuszy, zbliżył się do włoskich romantyków i zaprzyjaźnił się z J. Byronem. Od 1821 mieszkał w Paryżu, współpracował z francuską i angielską prasą opozycyjną. W 1830 został konsulem francuskim w Trieście, a następnie w Civitavecchia, gdzie spędził ostatnią dekadę swojego życia.

Powieść Czerwone i czarne (1831) nosi podtytuł Kronika XIX wieku: Stendhal maluje w niej szeroki obraz społeczeństwa francuskiego w przededniu rewolucji lipcowej 1830 r., potępiając zachłanność burżuazji, obskurantyzm duchownych i konwulsyjne próby arystokracji zachowania przywilejów klasowych. Ale najważniejsze w powieści jest opis dramatycznej walki młodego Juliena Sorela z samym sobą: wrodzona szczerość, wrodzona hojność i szlachetność, wyniesienie tego syna prostego cieśli ponad otaczający go tłum worków z pieniędzmi, bigotów i utytułowanych głupstw, chodź w konflikcie ze swoimi ambitnymi myślami, próbami przebicia się za wszelką cenę. Ta niezgoda między żądzą władzy a obrzydzeniem do dążeń do niej prowadzi bohatera do śmierci.

Reżyser: Claude Autant-Lara 5.8.1901- 5.2.2000

Studiował w Szkole Sztuk Zdobniczych, zadebiutował na filmie w 1919 roku jako projektant kostiumów i dekorator, później - asystent reżysera, reżyser. Pod wpływem "Awangardy" (reżyseria w kinie francuskim) zrealizował kilka filmów eksperymentalnych. W 1930 wyreżyserował jeden z pierwszych filmów wielkoformatowych Podpalanie (na podstawie J. Londona). Zadebiutował w filmie dźwiękowym komedią Lukovka (1933). W latach II wojny światowej 1939-45 zrealizował adaptacje filmowe: Wesele szyfonu (1941), Listy miłosne (1942) i Czuły (1943), wyróżniające się poetycką subtelnością przekazu psychologicznych przeżyć postacie, dramat wydarzeń związanych z początkiem wieku. W powojennej twórczości reżysera coraz bardziej odczuwa się orientację społeczną, antywojenny protest: Diabeł w ciele (1947), Przez Paryż (1956), Nie zabijaj (1963), Ziemniak (1969) i inne Wśród jego najlepszych filmów - adaptacja powieści Stendhala "Czerwone i czarne" (1954). Wystawił też wodewil Zaopiekuj się Amelią (1947), tragikomedię Hotel Czerwony (1951) i inne.Na podstawie powieści Georgesa Simenona młoda Brigitte Bardot (ur. 1934) rozbiera się z łatwością, flirtując z mistrzem Gobillotem. Ten film jest słusznie uważany za jeden z najlepszych zarówno przez Bardo, jak i Otan-Lara. Tak, a Jean Gabin (1904-1976) w połowie lat 50. znalazł „drugi wiatr” i stał się nie mniej popularny wśród nowej generacji widzów niż ich ojcowie w latach 30.

Porównanie adaptacji filmowej z powieścią
Reżyser filmu pozwala widzom się zrelaksować i zagłębić w film. Wszystko za sprawą wygaszacza ekranu w formie książki, w której przewracając strony dowiadujemy się, kto pracował nad tym filmem, a także aktorów, którym dane było żyć cudzym życiem. Dalej reżyser pogrąża nas w mroku dworu. Jak wielu reżyserów wolał rozpocząć swój film pod koniec powieści. Dzięki temu możemy się wstępnie domyślać. O tym, jak to wszystko się kończy. Myślę, że to nie jest właściwy ruch. Poza tym nie mamy przyjemności oglądać małe miasteczko Verrières z jego krajobrazami i tartakami. Z uwagi na to, że pominięto, a raczej po prostu zastąpiono pierwszych pięć rozdziałów. Można przypuszczać, że reżyser po prostu działał zgodnie z okolicznościami i nie miał okazji zrobić filmu w odpowiednich warunkach. Ale znalezienie natury i lasu nie jest takie trudne.

Cóż, przejdźmy do opisu tego, co mamy. Opis sali sądowej Stendhala wyglądał znacznie piękniej, a na widok wiejskiej posesji, do której dyrektor nas przeniósł, byłem zdenerwowany. Myślę, że aktor grający rolę Juliena nie zachwycał się pięknem architektury tak jak jego bohater. A sala, którą widzimy na ekranie, w niewielkim stopniu przypomina gotyk. Zamiast ceglanych kolumn widzimy drewniane łuki. Również w powieści Stendhal skupia się na kobiecej publiczności, która ze łzami w oczach patrzy na wydarzenia. Oglądając film osobiście nie zauważyłem nacisku na ten szczegół. Widziałem tylko jedną damę z chusteczką w ręku i to tylko dlatego, że jej szukałem.

Zaraz z sali sądowej reżyser przenosi nas w przeszłość. Kiedy Sorel miał jeszcze 18 lat. Jak powiedziałem, scenarzystom brakowało pierwszych rozdziałów, a dokładniej zredukowanych do minimum. Zamiast dialogu de Renala z ojcem Sorela i ich układem, zamiast wątpliwości co do jego przyszłego życia. Widzimy opata Sorela i jego syna jadącego wozem. Gdzie dowiadujemy się, że Julien jest zatrudniany jako korepetytor. Ale może to prawda i pokazuje się nam istotę filmu, a nie pełny opis powieści. Tylko wielka szkoda, że ​​pominięto scenę, w której Madame de Renal spotkała Juliena przy bramie. W filmie widzimy inną historię. Syn pani de Renal widział przez okno nauczyciela, który przybył, i zakładając, że będzie to opat, a nie młody Sorel, wyraził swoje obawy. Za bardzo ważny uważam inny niuans, który mnie zdziwił. Czytając powieść byłam pewna, że ​​de Renal miał trzech synów, ponieważ wielokrotnie pojawiało się zdanie „Najmłodszy z synów”, bo nie może być ich dwóch, jak pokazano w filmie. W przeciwnym razie autor powiedziałby junior i senior. Ale jednocześnie w powieści nigdy nie poznaliśmy imienia środkowego syna. Następnie widzimy przyjęcie Sorela w domu de Renala. I widzimy pokojówkę, która wykazuje duże zainteresowanie naszym bohaterem. Reżyser dobrze pokazuje postać Juliena. Bohater dużo myśli o biedzie, w jakiej żył, io wysokiej pozycji, w jakiej znajdują się de Renals. Reżyser na swój sposób pokazał też stosunek Juliena do ojca, gdy ten odmówił zjazdu na pożegnanie. Swoją odmową nasz bohater okazał brak szacunku dla swojego ojca. Scena w pokoju pokazuje zainteresowanie Juliena polityką Napoleona i jego podziw dla Bonapartego. Ale początkowo domyślamy się, że scena ze zdjęciem w materacu zostanie pominięta, ponieważ Sorel umieszcza zdjęcie Bonapartego na szafie. Pominięto także scenę, w której Madame de Renal po raz pierwszy okazała miłość Julienowi. Poza tym nadal nie widzieliśmy Valno, o którym w książce wspomniano więcej niż raz. Więc. Wycięto scenę w ogrodzie, w której Julien został pobity przez braci.

Według filmu Sorel szybko się do tego przyzwyczaił. Reżyser w dwie minuty pokazał nam relacje między Sorelem, Madame de Renal i dziećmi. Okazuje się, że jedno zdanie może opisać, jak dzieci kochają korepetytora. Reżyser uznał też za konieczne wspomnieć o przypadku, gdy Louise chciała podziękować Sorelowi pieniędzmi. Być może tym samym reżyser chciał jeszcze raz pokazać postać Juliena, kiedy z dumą i godnością odmawiał pieniędzy. Reżyser pokazał także postać pana de Renala, który wyraził swój punkt widzenia na oferowane przez żonę pieniądze. Scena ta krótko scharakteryzowała ich nieco odmienne poglądy na życie i stosunek do ludzi. Pokazała też, że Madame de Renal odnosi się z większym szacunkiem do Sorela niż do zwykłego korepetytora. Również w tej scenie z ust jej męża dowiadujemy się o rzekomej wzajemnej miłości Sorela i służącej, która niedawno otrzymała spadek i jest gotowa podzielić się nim ze swoim przyszłym mężem Julienem. W powieści Stendhala przyznała to sama pokojówka.

Co więcej, powieść została ponownie wycięta. I nie mamy czasu na poznanie przyjaciółki Madame de Renal. Z którymi spędzali dużo czasu na rozmowach. A scena, którą widzimy, jest bardzo odwrócona do góry nogami. Według powieści do pierwszego dotknięcia ręki Madame dochodzi podczas wieczornej rozmowy w ogrodzie, gdzie przy stole siedzieli panna Derville, pani de Renal i Sorel. W filmie pannę Derville zastąpił sam de Renal. Widzimy też służącą, która z pokoju Sorela obserwuje wszystko, co dzieje się w parku. I to ona, zdenerwowana tym, co zobaczyła, sprawiła, że ​​Sorel wszedł do sypialni pani de Renal. A raczej fakt, że Sorel zobaczył, że ktoś grzebał w jego rzeczach i uznał, że to de Renal, podstępnie uwiódł jego żonę. Scena w sypialni również została wycięta i przekręcona. Według powieści Sorel nie przyszedł ani jednej nocy. I nie było sceny, w której de Renal włamuje się do pokoju żony, a ona, nabrawszy odwagi, spokojnie zasłania Juliena, otwiera drzwi i ładnie komunikuje się z mężem, po czym sama jest zaskoczona zimną hipokryzją. Ponadto, według powieści, odmowa Sorela poślubienia Elizy wyglądała nieco inaczej. Mówiąc dokładniej, nie było bezpośredniej odmowy ani w powieści, ani w adaptacji filmowej. Ale w powieści Sorel porozumiewał się z księdzem, któremu wyjaśnił, że nie kocha Elizy. A także sama dziewczyna poinformowała Madame de Renal o odmowie Sorela, co ucieszyło chorą. W filmie Eliza przekazuje wiadomość, czesząc włosy swojej kochanki w obecności de Renala, z wyraźnym wyrzutem i roszczeniem do Madame de Renal. Którego w tym czasie de Renal nie rozumiał. I na pewno nie spotkamy się w powieści Stendhala, jak służąca robi ślad w drzwiach Louise. Aby dowiedzieć się, czy ktoś otworzył drzwi w nocy. Występ aktorki jako Madame de Renal jest znakomity. Pomimo tego, że wszystkie postacie wyglądają na starsze niż w mojej wyobraźni, wszystkie z godnością odgrywają swoje role. Zimna roztropność Juliena, zapał i bezinteresowność Louise. A jak reżyser pokazał scenę całowania stóp Juliena, tego nie ma w samej powieści. Ale w jednej chwili wszystkie uczucia zostają wyrażone i wszystko, na co Louise jest gotowa ze względu na swojego sługę - nauczyciela. Poza tym służąca Eliza wygląda jak obrażona, porzucona i wściekła dziewczyna.

Scena jest hipnotyzująca, gdy Louise potajemnie zakrada się do drzwi Juliena, nie czekając, aż do niej przyjdzie. Twarz aktorki wyraża taką masę uczuć. Dobrze dobrana muzyka. I sposób, w jaki znowu wraca do jego pokoju. Jak stoją i słuchają się nawzajem przez drzwi. Jak wyznają swoją miłość, jak oboje wracają nocą do pokoju Madame de Renal. Takiej sceny w książce Stendhala nie znajdziemy. Tak jak nie widzimy okresowych rozczarowań Juliena w jego miłości do Madame. W powieści nieustannie konfrontujemy się z jego podskakującymi myślami, z tym, jak sam sobie zaprzecza. Na przykład, jak bardzo był rozczarowany Ludwiką, kiedy nie doceniała jego upodobań do Napoleona. Odniosłem się do tego momentu, ponieważ był to jedyny wykorzystany w filmie, ale jest on tak nijaki, że widz, który nie przeczytał powieści, tego nie zauważy. Ale z drugiej strony reżyser nie przegapił okazji, by pokazać Juliena galopującego na honorowej gardy. Ale zrobił to wyraźnie, aby rozprzestrzenić plotkę Lule o związku między Sorelem i Madame de Renal.

Brakowało również sceny z biskupem. Który Julien tak bardzo podziwiał. Ale scena nabożeństwa, do której czytając powieść nie przywiązywałem wagi, została w filmie zagrana bardzo pięknie. Wpadające w ucho stroje, przepych przedpokoju. Julien znowu przyjechał z wątpliwościami. Jego wewnętrzne spory zostały wznowione. I już wątpił w wielkość wojska, wierzył, że wszyscy, podobnie jak król, kłaniają się duchowieństwu. Znowu jest przytłoczony uczuciami. Przedstawia króla i piękne dziewczyny u jego stóp.

Szkoda, ale brakuje choroby najmłodszego syna. Ale Stendhal tak doskonale pokazał pobożność Louise w tym trudnym dla niej okresie. WTEDY, kiedy straciła panowanie nad sobą i była gotowa wyznać wszystko mężowi.

Zaraz po przybyciu biskupa dyrektor zabrał nas na sceny anonimowymi listami. Tutaj też widzimy tylko esencję, ale zmiany i różnice w stosunku do powieści. Reżyser starał się przekazać esencję, ale nie szczegóły. Na przykład nieostrożność Louise została usunięta, gdy przekazała pokojówce notatkę w książce. W filmie sama przyszła i przekazała Julienowi tekst swojego anonimowego listu i werbalnie powiedziała, co robić. Po anonimowym liście rzekomo zleconym przez Madame de Renal następuje dialog między mężem a żoną, w którym Louise żąda ekskomuniki Juliena z ich domu. Po raz kolejny aktorstwo jest znakomite. Udało im się przekazać wszystko, co reżyser chciał wyrazić.

Ale dalej, wraz z biegiem wydarzeń, widzimy chorego syna i smutek, który został przyniesiony do domu z chorobą. Taka świetna gra przy łóżku. Wyrzuty sumienia pani de Renal i zapał, z jakim chciała wyznać mężowi wszystkie swoje grzechy. Nie da się bardziej spotkać innej osoby, która uwierzyłaby w Boga. I jak Julien, ze swoją młodością i dumą, jest dobry w chwili rozkoszy z Louise. Tak, mimo wszystko scenarzysta filmu nie mógł wyciąć tej wspaniałej sceny.

Dalej wycięto takie wątki powieści, jak: Julien niosący tuzin świerkowych desek, pokazujący, jak powinien postępować ksiądz. Nigdy nie spotkaliśmy się w Valno i jego rodzinie, o których w powieści wspomina się więcej niż raz. Pominięto także scenę, która po raz kolejny pokazała miłość dzieci do opiekuna, choć po niej nastąpiła kolejna nie mniej interesująca. Pojawienie się Geronima, który raczej nie pojawi się ponownie w filmie, zostało już tutaj przekreślone.

Krótko mówiąc, pominięto w filmie dwa duże rozdziały. I dopiero koniec XXIII uległ zmianie. W końcu nie można pozbawić widza sceny pożegnania zakochanych. Scenariusz nie sięgał jednak głęboko i wskazywał na trzydniowe oczekiwania. Zaraz po chorobie syna wysłał Juliena w swoją drogę. Ukazanie pożegnania, które według powieści nastąpiło później.

A oto Julien w dużym mieście w atrakcyjnej kawiarni. Scena w kawiarni jest bardzo skrócona, ale ukazana jest esencja. Julien był z siebie zadowolony.

Z filmu bardzo trudno wywnioskować, że dzieci ubogich studiują w seminarium. Wydawało się, że studiują tam nie całkiem zdrowi młodzi ludzie. Którzy śmieją się z właściwych rzeczy i źle rozumieją ludzi, którzy nie są tacy jak oni. Julien, oczywiście, miał bardzo trudne chwile, był ciągle hipokrytą. Był hipokrytą, nie wiedząc, jak to zrobić. I ta niezdolność do dalszego podkreślenia ich odmienności od nich.

W filmie nie zabrakło dobrych relacji Juliena z dyrektorem seminarium. Fakt, że reżyser był jedynym, który martwił się o los Juliena. Podczas ostatniego nabożeństwa miała miejsce ciekawa scena, której nie było w samej powieści. Czyj to był pomysł, pozostanie tajemnicą, ale bardzo mi się to podobało. Kiedy opat Pirrar poinstruował swoich uczniów, wyjaśnił im, że ktoś zostanie biskupem, ktoś będzie służył ludziom, ktoś będzie zarabiał, ale nie wszyscy pozostaną na tym świecie. Ktoś wkrótce odejdzie, a nasze szeregi będą puste. Podczas swojego przemówienia wybiórczo zdmuchnął świece. A Julien odgadł przedostatni po lewej. I został zgaszony przez opata. Ta scena zakończyła się słowami Perrara „Boże wybacz im” i głośną grą na organach. Ale tak wzruszająca scena zostaje zastąpiona inną, mniej atrakcyjną i bardziej pretensjonalną. Znajdujemy się w paryskim sklepie obuwniczym. Scenarzysta pozbawia nas nie tylko procesji i przygotowania do niej, nie tylko pierwszego awansu Juliena, ale także spotkania w kościele z Madame de Renal. I przybycie Juliena do jej domu... W końcu jego ambicja nie mogła zostać zaspokojona bez przekonania o jej dawnej miłości do niego. Reżyser natychmiast zabiera nas do Paryża, do sklepu, którego w powieści po prostu nie było. I obrażony, zraniony, wyzywa człowieka, który zrzucił buty na pojedynek. W powieści Stendhala był pojedynek, ale zaczął się w kawiarni, do której wszedł Julien, ukrywając się przed deszczem, nie mógł znieść spojrzenia, jakim spojrzał na niego młody człowiek i wyzwał go na pojedynek. Zaznajomiony z porucznikiem 96. pułku poprosił go, aby był sekundantem między nim a markizem de Beauvoisy.

W ten sposób zmieniono sceny w powieści. Dopiero po sklepie obuwniczym nastąpiła znajomość z de La Moles. Gdzie to, co zostało powiedziane w samej powieści, jest ucieleśnione z wystarczającą szczegółowością na ekranie. Ale po spotkaniu z domem de La Molay udał się na planowany pojedynek. Tam, gdzie naprawdę zaszła pomyłka, a raczej kierowca, biorąc wizytówki od właściciela, podszywał się pod niego. Ale pojedynek odbył się, tak jak w powieści.

W zaledwie kilku scenach widzimy Matyldę zauroczoną Julienem. Który po trzech tygodniach widzi w nim coś angielskiego i nic od syna stolarza.

Głowa jazdy konnej, atak dny moczanowej, została odcięta. My też tego nie widzieliśmy. Ale może zobaczymy ją później, scenarzysta lubi je zamieniać. A także wszystkie prace Juliena zostały zredukowane do minimum jednej sceny. Kiedy markiz podziękował Sorelowi wręczając mu nakaz patronatu. I zazdrość Norela, który przez wiele lat nie mógł otrzymać takiego zaszczytu.

A teraz reżyser zanurza nas w atmosferę Byala, gdzie jest wiele pięknych pań i panów. Matyldę po raz kolejny uderzył dowcip Juliena, jego przemówienia. Ale wciąż był dla niej zimny. Rano spotkali się w bibliotece. Mała różnica między powieścią a adaptacją filmową polega na tym, że w filmie, przy wejściu Matyldy, Julien nie myślał o Mirabeau, Dantonie, ale miał odejść. Według powieści miał niedługo wyjechać z Paryża. Poznali się jeszcze bardziej, spacerując po parku i listem z zaproszeniem do niej, który Mademoiselle de La Mole osobiście wręczyła Julienowi. W filmie wszystko dzieje się bardzo szybko, a dialog między nimi a historia zgilotynowania Bonifacego de La Mole, opowiedziana w powieści przez akademika, a w filmie przez markiza. I tutaj, zgodnie z adaptacją filmową, Matylda zostawia list do Juliena. Poniżej znajdują się wszystkie wątpliwości Juliena, o których czytamy w powieści. Mimo to reżyser bardzo dobrze przekazuje ważne momenty.

I nadchodzi noc Scenarzysta nie przegapił ani chwili. Pokazał straszną niecierpliwość Matyldy i wątpliwości Juliena. A oto on jest w jej pokoju. Reżyser nie przegapił okazji, by pokazać taki detal, jak pistolet w kieszeni Juliena. I liny przygotowane przez dziewczynę. Po opuszczeniu drabiny Julien wpadł w zasadzkę i zaczął sprawdzać, czy w pokoju nie ma nikogo.

I oto nadchodzi szczyt nowych uczuć nowej miłości. Nie trwało to długo. Uczucia Matyldy się zmieniły, ale powód nie jest jasny z filmu. Tego samego ranka dziewczyna znienawidziła się za swoją słabość i okazała pogardę dla Juliena, który wyrywając miecz ze ściany, omal nie przebił jej ukochanego. Scenarzysta nie zapomniał o tej scenie, ale nie została ona przedstawiona tak szczegółowo, jak opisano w powieści, choć jest to całkiem prawdopodobne i nie wpłynie nawet na tych, którzy powieści nie czytali.

Gdy tylko uznałem, że skończyło się wycinanie rozdziałów powieści, scenarzysta od razu mnie odradził. I znowu pomijamy takie rozdziały jak: Opera Komiksowa, Waza Japońska, Tajny List, Dyskusja, Duchowieństwo, Lasy, Wolność, Strasburg, Zakon Cnoty, Miłość Duchowo Moralna, Najlepsze Urzędy Kościelne, Manon, Lesko, Nuda. Wszystkie powyższe rozdziały zostały pominięte. Nie było tajnej rady szlachetnych ludzi, nie było wycieczki do Strasburga, gdzie Julien spotkał starego przyjaciela, który podpowiedział, jak odwzajemnić miłość Matyldy. Nie było listów ani flirtowania z panią Fervak. Scenarzysta przekreślił wszystko, pozostawiając tylko miłość Matyldy i Juliena. W filmowej adaptacji nie widzimy męki, którą przeżył Julien po raz pierwszy i po Matyldzie. Ból, który nasz bohater zadał dziewczynie. Ale wystarczająco rozumiemy ich wzajemne przyciąganie. A w momencie gry na pianinie Matylda widzi Juliena wchodzącego po schodach. Znowu spędzają noc, a rano Matylda mówi, że należy do pełnego Juliena, na dowód, że odcina kosmyk włosów swojego pana. W samej powieści wszystko to jest również obecne, ale z różnicą w kolejności wydarzeń i ich dokładności. Ale historia coraz szybciej zmierza ku tragicznemu rozwiązaniu. A teraz markiz wie o tym, co się stało, jest zły, jest wściekły, wyraża wszystko, co myśli o Sorelu. Ale według powieści początkowo otrzymał list od córki, w którym wyznała swoją miłość do Sorela. Kolejne wydarzenia również szybko się rozwijają. A scenarzysta znalazł bardzo ciekawy sposób na pokazanie pisania listu od Madame de Renal. Powieść nie podkreśla samego pisania listu. A w filmie widzimy Ludwikę dyktującą księdzu te straszne słowa, które doprowadzą do werdyktu.

W czasach, gdy sam Sorel entuzjastycznie podziwia swój mundur porucznika. Scenarzysta obniżył koszt filmu i nie pokazał sceny, w której piętnasta husaria ustawiła się w szeregu na placu apelowym w Strasburgu. Po prostu ponownie wyraził narcyzm Sorela, który był dumny z tego, co zrobił. Według filmu Matylda rzuciła się do niego z listem od de Renala. W powieści lokaj początkowo dał Julienowi list od Matyldy, w którym poprosiła go o jak najszybsze przybycie. Scenarzysta bardzo pięknie zobrazował scenę w kościele, nie zaczął malować preludiów, jak Julien kupował pistolety. Wciąż słyszymy tekst listu i widzimy zamyśloną, zmęczoną twarz Louise. Wchodzi Sorel, przez jakiś czas podziwia Louise. Ale bez zastanowienia strzela do kobiety. Louise upada, Sorel ledwo rozumie. Co sprawia, że ​​odejdzie. Ale brakuje go, jak w powieści, przez policję. Jeszcze chwila pauzy, spokojna, zamyślona twarz Sorela i znów znajdujemy się w sądzie. W hali, w której wszystko się zaczęło, a dokładniej, zaczął się film. A teraz wchodzą sędziowie, sesja zostaje wznowiona. Sorel zostaje skazany na śmierć. Ale dalsze wydarzenia wcale nie rozwijają się tak, jak w powieści. Widzimy powóz de Renals i Louise, która opuszcza swoją rodzinę, aby udać się do Sorel. Tam spotyka księdza Chelana, który wezwał Juliena do pokuty. W samej powieści Stendhala stary duchowny ledwo rozumiał, co mówi, a tym bardziej nie był w tak dobrym zdrowiu. Matylda, która za wszelką cenę próbowała wpłynąć na bieg wydarzeń, nigdy nie pojawiła się w sądzie. I nadal nie wiemy, że spodziewa się dziecka od Juliena.

Jak próbowała przekonać kochanka do złożenia depilacji. I jak Sorel był dla niej zimny, a ona, zdając sobie sprawę, że kocha innego, nadal się nim opiekowała. Nigdy nie widzieliśmy wspaniałego, wiernego przyjaciela Fouquet. Nie pokazano całego motłochu ludzi i wszystkiego, co działo się na zewnątrz. A spokój Juliena wyrażał się nie w tych licznych scenach, które pokazywał autor, ale w radości na myśl, że on i Louise spędzą razem cały miesiąc. W ten sposób scenarzystka pokazała nam ich wzajemną miłość, całkowicie pomijając Matyldę, która według powieści bezinteresownie tracąc godność, była z Sorelem. Który czerpał siłę i nadludzką odwagę ze wspomnień Bonifacego de La Mole i Małgorzaty z Nawarry. W końcu to Matylda zorganizowała pogrzeb Sorela, w końcu to ona pochowała głowę Juliena. Ale jeśli chodzi o Louise, tutaj scenarzysta nie odszedł od powieści, choć bez pokazu, ale po prostu jako epilog na końcu ogłosił, że Louise zmarła trzy dni po śmierci Juliena, przytulając swoje dzieci. Moralność niestety również wykluczyła scenarzysta. Ale pomimo wszystkich wycinanek, zakończenie było bardzo piękne. Julien, na tle wież i czystego nieba, idzie na śmierć ze spokojnym wyrazem twarzy, a wszystko to przy wzruszającym śpiewie. Prawdopodobnie wiele kobiet wyleje sporo łez jako jurorzy na sali sądowej pod koniec filmu.

Wniosek
Po raz kolejny przekonaliśmy się o różnicach, jakie istnieją między oryginalnym dziełem a jego filmową adaptacją. Moim zdaniem sam Stendhal pokazał nam nie tylko szaloną miłość, ale także charaktery ludzi, ich zasady, ich lęki. On, jako prawdziwy psycholog, podszedł do swojej pracy, a scenarzyści Orani i Bost bardziej podkreślali miłość. Ze względu na nią usunęli z Romano wielu bohaterów, wiele wydarzeń i wiele talentów Juliena Sorela. Nigdy nie widzieliśmy jego daru zapamiętywania dużych tekstów. Widzimy też, że nasz bohater nie jest tak narcystyczny jak Stendhal. Co czasami otwiera przed nami Juliena z takiej strony, gdy jesteśmy gotowi po prostu go nienawidzić, gdy wywołuje w nas uczucie odrzucenia. W filmowej adaptacji jego cechy i myśli nie są tak głęboko wyrażone. Chociaż aktorzy nie mają żadnych skarg. Grali świetnie. Ale jeśli dobrze rozumiem postawione przez scenarzystów zadanie okazywania miłości, która nie jest przeszkodą w innym statusie społecznym, to doskonale spełnili swoje zadanie. Chciałbym również zauważyć, że zminimalizowali koszty kręcenia tego filmu. Usunięto najdroższe sceny. Lub przeniósł się do prostszego środowiska. Dla każdego producenta ci pisarze są tylko darem niebios. Zapewne nie ma ani jednego filmu fabularnego, który dokładnie odda twórczość autora, ale są filmy, które chce się oglądać raz za razem. A ta kreacja, mimo starej strzelaniny, nawiązuje właśnie do takiej filmowej adaptacji, której oglądanie się nie znudzi.

Julien Sorel i inne postacie z powieści „Czerwony i czarny”

W powieści Czerwone i czarne Stendhal stworzył obiektywny obraz życia współczesnego społeczeństwa. „Prawdziwa, gorzka prawda” – mówi w epigrafie do pierwszej części dzieła. I ta gorzka prawda trzyma się ostatnich stron. Uczciwy gniew, stanowcza krytyka, zjadliwa satyra autora skierowane są przeciwko tyranii władzy państwowej, religii, przywilejów. Temu właśnie podporządkowany jest cały system obrazów tworzonych przez pisarza. Są to mieszkańcy prowincji: szlachta, burżuazja, duchowieństwo, burżuazja, magistrat i przedstawiciele najwyższej arystokracji.

Powieść podzielona jest właściwie na trzy części, z których każda opisuje życie i obyczaje poszczególnych grup klasowych: Verrieres – fikcyjne prowincjonalne miasteczko, Besancon z seminarium oraz Paryż – personifikacja wyższych sfer. Napięcie akcji wzrasta coraz bardziej wraz z przenoszeniem się wydarzeń z prowincji do Besancon i Paryża, ale wszędzie dominują te same wartości – interes własny i pieniądze. Pojawiają się przed nami główni bohaterowie: de Renal – arystokrata, który ożenił się w imię posagu, starając się stawić opór konkurencji agresywnego burżua. Założył, jak oni, fabrykę, ale pod koniec powieści musi ustąpić w walce, bo Valno zostaje burmistrzem miasta, który „zbierał śmieci z każdego rzemiosła” i proponował im: „Królujmy razem." Autor pokazuje tym obrazem, że to panowie tacy jak Valno stali się siłą społeczną i polityczną swoich czasów. A markiz de La Mole akceptuje tego ignoranckiego, prowincjonalnego oszusta, licząc na jego pomoc podczas wyborów. Stendhal ujawnia także główne kierunki rozwoju społeczeństwa, w których arystokracja i duchowieństwo z całych sił dążą do utrzymania władzy. W tym celu wszczynają spisek, którego istotę pisarz ujawnia w ironicznym epigrafie: „Podstawowym prawem wszystkiego, co istnieje, jest przetrwanie, przetrwanie. Siejesz kąkol i masz nadzieję, że wydasz ziarno”. Cechy, które nadaje im Julien Sorel, są wymowne: jeden z nich jest „całkowicie pochłonięty swoim trawieniem”, drugi jest pełen „gniewu dzika”, trzeci wygląda jak „lalka w zegarku”… Są wszystkie zwykłe postacie, które według Juliena „Boją się, że się z nich wyśmieje”.

Krytykując i wyśmiewając polityczne aspiracje burżuazji, autor kieruje swoją ironię także do duchowieństwa. Odpowiadając na własne pytanie, jaki jest sens działalności duchownego, Julien dochodzi do wniosku, że chodzi o „sprzedawanie wierzącym miejsc w raju”. Stendhal otwarcie nazywa obrzydliwą egzystencję w seminarium, gdzie wychowują się przyszli duchowi mentorzy ludu, bo panuje tam hipokryzja, myśl łączy się ze zbrodnią. To nie przypadek, że Abbé Pirard nazywa duchowieństwo „sługami niezbędnymi do zbawienia duszy”. Nie ukrywając najdrobniejszego szczegółu życia społeczeństwa, w którym panuje „ucisk moralnego uduszenia” i gdzie „najmniejsza żywa myśl wydaje się niegrzeczna”, autor kreśli system stosunków społecznych we Francji na początku XIX wieku. A ta kronika wcale nie budzi współczucia.

Oczywiście Stendhal nie odmawia swoim bohaterom umiejętności myślenia, cierpienia, posłuszeństwa nie tylko zysku. Pokazuje nam także żywych ludzi, takich jak Fouquet, który mieszka daleko od miasta, markiz de La Mole, który potrafi dostrzec osobowość biednego sekretarza, księdza Pirarda, w którego nie wierzyli nawet jego przyjaciele nie okradać ze stanowiska rektora seminarium Matyldy, madame de Renal i przede wszystkim samego Juliena Sorela. W rozwoju wydarzeń bardzo ważną rolę odgrywają wizerunki Madame de Renal i Matyldy. Dlatego autor zwraca na nie szczególną uwagę, pokazując jak społeczeństwo, środowisko złamało ich dusze. Madame de Renal jest szczera, uczciwa, trochę naiwna i naiwna. Ale środowisko, w którym żyje, zmusza ją do kłamstwa. Pozostaje żoną de Renala, którym pogardza, zdając sobie sprawę, że to nie ona jest dla niego wartością, ale jej pieniądze. Samolubna i dumna Matylda, przekonana o swojej wyższości nad ludźmi tylko dlatego, że jest córką markiza, jest dokładnym przeciwieństwem Madame de Renal. Często jest okrutna i bezwzględna w swoich osądach ludzi i obraża plebejusza Juliena, zmuszając go do wymyślenia genialnych środków, by ją ujarzmić. Ale jest coś, co zbliża ją do pierwszej bohaterki - Matylda, choć racjonalnie, a nie instynktownie, również dąży do szczerego uczucia miłości.

W ten sposób obrazy życia społecznego stworzone przez Stendhala stopniowo prowadzą nas do wyobrażenia o tym, jak „nudny” jest opisywany czas i jak pod jego wpływem ulegają mali i nieistotni ludzie, nawet ci, którzy są z natury obdarzeni brakiem tak złe cechy.

Bibliografia

Do przygotowania tej pracy wykorzystano materiały ze strony http://slovo.ws/.

Portret Stendhal

Stendhal(prawdziwe nazwisko - Henri Bayle, 1783-1842) należał do pierwszego etapu realizmu francuskiego. Jego praca jest bezpośrednia związek między Oświeceniem a XIX-wiecznym realizmem. Henri Bayle podpisał swoje dzieła „Stendhal”. Biografia tego pisarza, a także jego prace, są dziś interesujące dla wielu. Jednak nie wszyscy wiedzą, że naprawdę nazywał się Marie Henri Beyle. Pisarz czasami próbował nadać sobie tytuł szlachecki, czasami podpisując się jako „Henri de Bayle”. Prawdopodobnie zrobiłoby to samo Julien Sorel, słynny bohater jego powieści.

Powieść „Czerwony i czarny”

Jego najsłynniejszym dziełem jest powieść "Czerwony i czarny" napisany w 1830 roku. We francuskich gazetach z lat dwudziestych szeroko relacjonowano skandaliczne procesy młodych ludzi niskiego urodzenia, którzy próbowali wejść do społeczeństwa, poślubiając bogate panny młode (historia chłopa Antoine'a Berta). Chociaż w swoim bohaterze Stendhal, oczywiście nie maluje portretów tych nieszczęsnych młodych ludzi, fabuła powieści typuje wydarzenia z rzeczywistości.

Tytuł powieści to niejednoznaczny charakter:

Chmura słów, która odzwierciedla główne kwestie poruszane w powieści, a także kluczowe tematy badawcze

1. rewolucja(czerwony) i kolor sutanny opata(czarny kolor)

2. to przestępstwo oraz kara(zabójstwo i egzekucja)

3. jako cecha dwóch możliwych ścieżek życia, czerwony- to jest płomień namiętności, przelanej krwi, własnej i cudzej, plamy krwi na rusztowaniu;

czarny- kolor jest odpychający i złowrogi, wszystko, co może pogrążyć człowieka w codzienności, w służalczość, próżność, ambicję.

4. to dwie bohaterki, dwie różne miłości: pani De'Renal (czerwona - życie; prawdziwa miłość - 3 dni po egzekucji Juliena zmarła) i Matylda (czarna - To jest miłość śmierci; najważniejsze dla niej jest granie w śmierć: a ona organizuje pogrzeb głowy Juliena, gdzie przypomina sobie Margaritę Nawarską, uważa, że ​​tylko wyrok śmierci sprawia, że ​​człowiek jest sobą)

5. główny bohater całej powieści staje przed wyborem między kariera kościelna(ubrania duchownych były czarne) i służba wojskowa(mundur oficerski miał czerwony kolor), dlatego Stendhal nazwał powieść „Czerwone i czarne”.

W "Czerwonym i Czarnym" są trzy główne lokacje- dom pana de Renala, seminarium w Besancon i paryska rezydencja markiza de la Mole. Jest to krąg prowincjonalnej burżuazji, Kościoła katolickiego i szlachty plemiennej - trzech sił społecznych, które utworzyły kręgosłup ustroju Restauracji. Po przeczytaniu artykułu będziesz mógł również przystąpić do testu znajomości powieści „Czerwone i czarne” i sprawdzić swoją wiedzę!

Pismo

Julien jest synem stolarza. Jego idolem jest Napoleon i żałuje, że urodził się za późno, już podczas Restauracji. Julien Sorel jest obdarzony inteligencją, pragnieniem wiedzy, różnymi zdolnościami. W małym miasteczku cierpi z powodu tego, że sam się nie realizuje. Jego ojciec i bracia patrzą na niego jak na próżniaka. Ksiądz poleca Juliena jako guwernera miejscowego bogacza de Renala, który jest ważny, aby udowodnić swoją wyższość nad innymi.

Autorka bardzo wysoko stawia Madame de Renal. A jednocześnie jest bardzo nieszczęśliwa, pozbawiona życia. Jest piękna, nie głupia. Wyszła za mąż wcześnie, nie znając życia serca. Jest szczerze wierzącą i troskliwą matką. Pojawienie się Juliena to ostry zwrot w jej życiu. Jest w klasie. Dla Juliena spotkanie z Madame de Renal to sukces, uważany przez jego próżność za świadectwo jego zasług. Pozwala jej go kochać.

Pokojówka informuje spowiednika o związku de Renala i Juliena. Julien opuszcza miasto i idzie do Seminarium Bezons. To jest drugi krok. Tam zostaje umieszczony na swoim miejscu. Julien opanowuje naukę hipokryzji. Jego droga na szczyt, która idzie dobrze, posuwa się naprzód. Znaczący przewrót - koniec seminarium. Kierownik seminarium poleca go markizowi de Lamo (legitymista, czyli królowi). Dom świecki. Syn służy w pułku. Córka Matylda - samowolna, samowolna. Julien spotyka rosyjskiego księcia i otrzymuje od niego notatki. Julien staje się sławny w krótkim czasie. Matilda postanawia ujarzmić Juliena. Zaprasza go na randkę do swojego pokoju. Julien zostaje narzeczonym Matyldy.

Do jego miasta docierają plotki. Madame de Renal pisze list o swojej przeszłości. Julien czyta list i leci do miasta. Strzela do Madame de Renal w kościele. Zostaje natychmiast aresztowany. Julien staje się ofiarą relacji społecznych. Zakończenie jest bardzo ciasne. Wykonanie nie jest opisane. Szczera de Renal i samolubna Matylda. Matilda przybywa do więzienia, aby ukraść Juliena. Ona tego nie robi. Następnie, podobnie jak Margot, odkupuje głowę ukochanej i zakopuje ją własnymi rękami. Autor donosi, że wszystkie trudności, które pojawiły się w losach Matyldy, zostały rozwiązane. Urodziła. De Renal również trafił do więzienia. Poprosiła Juliena o przebaczenie. Julien zdaje sobie sprawę, że tylko ona jest mu droga i godna jego miłości. Dla niej wszystko przestaje istnieć. Zakochana odnajduje wewnętrzną wolność. Julien prosi ją, by porzuciła myśli samobójcze. Dotrzymuje słowa.

Nazwać. Nazwa jest interpretowana na różne sposoby:

1) czerwony - rewolucja, transformacja, czarny - reakcja polityczna.

2) czerwony - życie i miłość, czarny - śmierć.

3) czerwony i czarny to kolory ruletki, a ruletka to symbol okazji: wygrana/przegrana.

Inne pisma dotyczące tej pracy