Podsumowanie nocy Pietruszewskiej. Pora nocna

Abstrakcyjny

Zbiór Ludmiły Pietruszewskiej obejmuje jej nowe opowiadania i powieści, a także dzieła znane już czytelnikom. Bohaterami Pietruszewskiej są ludzie, których spotykamy w pracy, jeżdżą metrem, mieszkają w tym samym budynku. Każda z nich to cały świat mieszczący się w jednej opowieści, dlatego każda taka opowieść zawiera w sobie dramaturgię i ładunek emocjonalny całej powieści. Ludmiła Pietruszewska to najbardziej tradycyjne i najnowocześniejsze zjawisko w naszej aktualnej literaturze. Tradycyjne dla archaicznych i nowoczesne szokujące. To, co wieczne i chwilowe, łączy się w jej pracy jak korzeń i liście.

Ludmiła Pietruszewskaja

Ludmiła Pietruszewskaja

Pora nocna

Zawołali mnie i kobiecy głos powiedział: - Przepraszam za kłopot, ale tu po mamie, - milczała, - po mamie były rękopisy. Pomyślałem, że możesz to przeczytać. Była poetką. Oczywiście rozumiem, że jesteś zajęty. Dużo pracy? Zrozumieć. Cóż, przepraszam.

Dwa tygodnie później rękopis dotarł w kopercie, zakurzonej teczce z mnóstwem nabazgranych kartek, szkolnych zeszytów, a nawet formularzy telegramów. Notatki z napisami na krawędzi stołu. Bez adresu zwrotnego, bez nazwiska.

Nie wie, że podczas zwiedzania nie można łapczywie rzucić się do lustra i zabrać wszystko, wazony, figurki, butelki, a zwłaszcza pudełka z biżuterią. Nie możesz prosić o więcej przy stole. Przybywszy do obcego domu, grzebie wszędzie, dziecko z głodu, znajduje gdzieś na podłodze samochodzik, który wjechał pod łóżko i wierzy, że to jest jego znalezisko, jest szczęśliwy, przyciska go do piersi, belki i mówi gospodyni, że znalazł coś dla siebie i gdzie - wjechał pod łóżko! A moja przyjaciółka Masza, to jej wnuk, który wrzucił pod łóżko swój własny prezent, amerykańską maszynę do pisania, i zapomniał, że ona, Masza, wytacza się z kuchni zaalarmowana, jej wnuk Deniska i mój Timochka mają dziki konflikt. Dobre powojenne mieszkanie, przyjechaliśmy pożyczyć pieniądze do emerytury, wszyscy już wypłynęli z kuchni z tłustymi ustami, oblizywali usta, a Masza musiała wracać dla nas do tej samej kuchni i zastanawiać się, co nam dać bez uprzedzenia. Więc Denis wyciąga mały samochód, ale ten chwycił palcami nieszczęsną zabawkę, a Denis ma właśnie wystawę tych samochodów, sznurków, ma dziewięć lat, zdrowa wieża. Odrywam Timę od Denisa jego maszyną do pisania, Timochka jest rozgoryczony, ale już nas tu nie wpuszczą, Masza już myślała, kiedy zobaczyła mnie przez wizjer w drzwiach! W efekcie prowadzę go do łazienki, żeby się umył, osłabiony łzami, histerią w obcym domu! Dlatego nas nie lubią, z powodu Timochki. Zachowuję się jak angielska królowa, odmawiam wszystkiego, wszystkiego ze wszystkiego: herbaty z krakersami i cukrem! Ich herbatę piję tylko z przyniesionym przeze mnie chlebem, mimowolnie ściskam go z torebki, bo głód przy czyimś stole jest nie do zniesienia, Tim oparł się o krakersy i zapytał, czy można z masłem (pominięto danie z masłem na stół). "A ty?" - pyta Masza, ale ważne jest, aby nakarmić Timofeya: nie, dzięki, namaść Timochkę więcej, chcesz Tima więcej? Łapię ukradkowe spojrzenia Deniski, która stoi w drzwiach, nie mówiąc już o zięciu Vladimira i jego żonie Oksanie, którzy weszli po schodach na papierosa, który od razu wchodzi do kuchni, doskonale znając mój ból, a tuż przed Tim mówi (i wygląda świetnie), mówi:

A co, ciociu Anya (to ja), Alena przychodzi do ciebie? Timochka, czy twoja matka cię odwiedza?

Co ty, Dunechka (to jej pseudonim z dzieciństwa), Dunyasha, czy ci nie mówiłem. Alena jest chora, ciągle ma piersi.

Zapalenie sutek??? - (I było prawie tak, od kogo miała dziecko, od którego takie mleko?)

A ja szybko, łapiąc jeszcze kilka krakersów, dobrych kremowych krakersów, wyprowadzam Tima z kuchni, żeby pooglądał telewizję w dużym pokoju, chodźmy, chodźmy, niedługo „dobranoc”, chociaż zostało jeszcze co najmniej pół godziny do że.

Ale ona idzie za nami i mówi, że można aplikować do pracy Aleny, że matka pozostawiła dziecko na pastwę losu. Czy to ja, czy co, los arbitralny? Ciekawe.

Jaka praca, co ty, Oksanochka, ona siedzi z dzieckiem!

Na koniec pyta, czy to, albo co, z tego, o którym kiedyś Alena powiedziała jej przez telefon, że nie wiedziała, że ​​tak się dzieje i że tak się nie dzieje, a ona płacze, budzi się i płacze ze szczęścia? Z tego? Kiedy Alena poprosiła o pożyczkę na spółdzielnię, a my jej nie mieliśmy, czy zmieniliśmy samochód i naprawiliśmy go w kraju? Od tego? Tak? Odpowiadam, że nie wiem.

Wszystkie te pytania są zadawane w taki sposób, abyśmy już do nich nie chodzili. Ale oni byli przyjaciółmi, Dunya i Alena, w dzieciństwie odpoczywaliśmy obok siebie w krajach bałtyckich, ja młoda, opalona, ​​z mężem i dziećmi, Maszą i Dunią, a Masza dochodziła do siebie po okrutnym biegu za jedną osobą , miał od niego aborcję i został z rodziną, nie rezygnując z niczego, ani od modelki Tomika, ani od Leningradu Tusi, wszyscy byli znani Maszy, a ja dolałem oliwy do ognia: bo też byłem zna inną kobietę z VGIK, która słynęła z szerokich bioder i tego, że później wyszła za mąż, ale do jej domu przyszło wezwanie z ambulatorium dermatologiczno-wenerologiczne, że przegapiła kolejny napar z powodu rzeżączki i z tą kobietą wybuchł okna swojej Wołgi, a ona, wtedy jeszcze studentka, pobiegła za samochodem i płakała, potem rzucił jej kopertę z okna, a w kopercie (zatrzymała się, żeby ją podnieść) były dolary, ale nie dużo. Był profesorem o tematyce leninowskiej. Ale Masza została u Duna, a ja i mój mąż zabawialiśmy ją, leniwie poszła z nami do tawerny obwieszonej sieciami na stacji Maiori, a my za nią zapłaciliśmy, mieszkamy sami, pomimo jej kolczyków z szafirami. I powiedziała do mojej plastikowej bransoletki o prostej, nowoczesnej formie 1 rubel 20 kopiejek po czesku: „Czy to jest pierścionek na serwetkę?” — Tak — powiedziałem i położyłem go na ramieniu.

A czas minął, nie mówię o tym, jak zostałem zwolniony, ale mówię o tym, że byliśmy na różnych poziomach i będziemy z tą Maszą, a teraz jej zięć Władimir siedzi i oglądają telewizję, dlatego każdego wieczoru są tak agresywni, bo teraz Deniska będzie walczył z ojcem o przejście na Good Night. Moja Timochka ogląda ten program raz w roku i mówi do Władimira: „Proszę! Cóż, błagam! - i składa ręce i prawie klęka, niestety kopiuje mnie. Niestety.

Władimir ma coś przeciwko Timie, a Denis ma go w ogóle jak pies, zięć, zdradzę ci sekret, wyraźnie się kończy, już się topi, stąd toksyczność Oksaniny. Mój zięć jest też doktorantem na temat Lenina, ten temat trzyma się tej rodziny, chociaż sama Masza cokolwiek publikuje, redaktorka kalendarzy, gdzie leniwie i arogancko dawała mi dodatkowe pieniądze, chociaż pomogłem jej przez szybko nabazgrał artykuł o dwusetnej rocznicy Mińskiej Fabryki Traktorów, ale napisała mi opłatę, nawet niespodziewanie małą, podobno niepostrzeżenie rozmawiałem z kimś we współpracy, z głównym technologiem zakładu, jak mają, bo kompetencje jest potrzebne. Cóż, wtedy było tak ciężko, że mi powiedziała, żebym się tam nie pojawiał przez następne pięć lat, była jakaś uwaga, że ​​co może być dwusetną rocznicą traktora, w 1700 roku wyprodukowano pierwszy rosyjski traktor (wyszedł linia montażowa)?

Jeśli chodzi o zięć Włodzimierza, w tej chwili opisywanej, Władimir ogląda telewizję z czerwonymi uszami, tym razem jakiś ważny mecz. Typowy żart! Denis płacze, usta ma otwarte, usiadł na podłodze. Timka wspina się, żeby mu pomóc podejść do telewizora i nieudolnie wtyka gdzieś na ślepo palec, telewizor gaśnie, zięć podskakuje z krzykiem, ale ja tam jestem gotowy na wszystko, Władimir pędzi do kuchnia dla żony i teściowej, nie zatrzymał się, dzięki Bogu, dziękuję, opamiętałem się, nie dotknąłem porzuconego dziecka. Ale już Denis odjechał zaniepokojonego Tima, włączył to, co było potrzebne, i już siedzieli, spokojnie oglądając kreskówkę, a Tim śmiał się ze szczególnym pragnieniem.

Ale nie wszystko na tym świecie jest takie proste, a Władimir dokładnie oczernił kobiety, domagając się krwi i grożąc odejściem (chyba tak!), a Masza wchodzi ze smutkiem na twarzy jako osoba, która zrobiła dobry uczynek i całkowicie próżny. Za nią stoi Vladimir o fizjonomii goryla. Dobra męska twarz, coś od Karola Darwina, ale nie w tej chwili. Zamanifestowało się w nim coś podłego, coś podłego.

Wtedy nie możesz oglądać tego filmu, krzyczą na Denisa, dwie kobiety i Timochkę, słyszał już dość tych okrzyków… Właśnie zaczyna wykręcać usta. Taki nerwowy tik. Krzycząc na Denisa, krzyczą oczywiście na nas. Jesteś sierotą, sierotą, taka liryczna dygresja. Jeszcze lepiej było w tym samym domu, gdzie jeździliśmy z Timą do bardzo odległych znajomych, nie było telefonu. Przyszli, weszli, siedzą przy stole. Tima: „Mamo, ja też chcę jeść!” Och, szliśmy długo, dziecko jest głodne, chodźmy do domu, Timochka, chcę tylko zapytać, czy są jakieś wieści od Aleny (rodziny jej byłego kolegi, z którym wydają się oddzwaniać) . Były kolega wstaje od stołu jak we śnie, nalewa nam talerz tłustego barszczu mięsnego, oj, oj. Nie spodziewaliśmy się tego. Nie ma nic od Aleny. - Żyjesz? - Nie przyszedłem, w domu nie ma telefonu, ale do pracy nie dzwoni. Tak, a w pracy człowiek jest tu i tam... Potem zbieram składki. Co. - Och, co ty, chlebie... Dziękuję. Nie, drugiego nie będziemy mieli, widzę, że jesteś zmęczony pracą. Cóż, z wyjątkiem Timothy'ego. Tima, zjesz mięso? Tylko jemu, tylko jemu (nagle płaczę, to moja słabość). Nagle spod łóżka wybiega suka pasterza i gryzie Tima w łokieć. Tima krzyczy dziko z ustami pełnymi mięsa. Ojciec rodziny, który też niejasno przypomina Karola Darwina, wypada zza stołu z krzykiem i groźbami, oczywiście udaje, że w…

Z zewnątrz może się wydawać, że w ogóle nie było nocy - tej pięknej nocy, kiedy wszystko zaczyna się i toczy tak powoli, płynnie i majestatycznie, z wielkim wyczekiwaniem i oczekiwaniem najlepszych, z tak długą, nieprzerwaną ciemnością na całym świecie. świat - może się wydawać, że to właśnie taka noc w ogóle nie istniała, wszystko okazało się tak pomięte i polegające na ciągłym zastępowaniu się nawzajem okresami oczekiwania i przygotowania na to, co najważniejsze - a co za tym idzie, drogocenne tak mijała noc, podczas gdy wypędzeni z tego samego domu spacerowicze jechali trzema samochodami do drugiego domu, tak że stamtąd, jakby przestraszeni, rozpierzchli się przed czasem do swoich domów, gdy jeszcze nie świt, z jedyna myśl o spaniu przed pracą, przed wstaniem o siódmej rano - i to jest właśnie argument, że musimy wstać o siódmej rano, a przesądził o płaczu towarzyszącym wypędzeniu spacerowiczów z domu numer jeden , w którym zbierali się od ósmej wieczorem, aby uczcić wielką wydarzenie jest obroną pracy doktorskiej Ramazana, uciśnionego ojca dwójki dzieci.

Nie można więc powiedzieć, że to właśnie chęć przespania się przed koniecznością wstawania o siódmej rano rozdzielała wszystkich – ta uwaga, tak często powtarzana w płaczu krewnych Ramadanu, nikogo nie dotykała i nie dotykała. usadowić się w czyjejś podświadomości, aby później niezidentyfikowane wynurzenie się z głębin i rozproszenie letniego towarzystwa, które cała ta długa noc trzymała się tak zaciekle, wypędzono z jednego szanującego się domu rodzinnego i przyleciało trzema taksówkami, by szukać schronienia w innym domu; nie, myśl o siódmej rano nikogo by nie powstrzymała, zwłaszcza że w chwili, gdy tak często ją wypowiadali krewni Ramadanu, brzmiała śmiesznie, absurdalnie, bezradnie i śmierdziało starością i nieuchronną śmiercią, pragnienie przede wszystkim zaśnięcia i odpoczynku, i to wszystko, spacerowicze byli pełni nadziei i dziecięcej chęci odprężenia się, huśtania się przez całą noc, rozmowy, tańca i picia przynajmniej do rana.

To właśnie to ich pragnienie wywołało zrozumiały sprzeciw krewnych Ramazana, którzy zostali zmuszeni do zaakceptowania całej tej potwornie obcej im firmy, w której byli pijani ludzie absolutnie im nieznani, więc szef domu musiał ograniczyć emisję alkoholu do stołu i trzymał przy sobie kilka butelek, szczególnie mocne drinki, puszczając kieliszki wybranym, którzy jeszcze nie zdążyli się napić.

A Ramazan klnąc bezradnie, potem wrzasnął, że wczoraj, w jego obronie, niejaki Pankow wyszedł całą noc tak, jak chciał, a nikt mu nie odezwał się ani słowem, bo to była jego noc, rozumiesz? Jego noc. I właśnie tam żona Ramazana, cicha i żałobna Ira, była blada z upokorzenia, ze wstydu brania udziału w całym tym zamieszaniu z krewnymi Ramazana i samym Ramazanem, ze wstydu wystawienia się na tych wszystkich ludzi, w których oczach blady Ramadan z drugiego końca stołu bezradnie krzyczał, że kocha swoją Irkę, i krzyczał, że wysyła do f… wszystkich swoich krewnych, którzy w jego noc robią z nim, co chcą, ale wszyscy poszli do f ...

W tym czasie jeden z gości Ramadanu, najbardziej pijany i hałaśliwy, już zszedł ze schodów i odszedł nie wiadomo dokąd, zostawiając na wieszaku sztruksową kurtkę, bo na siłę zakładano go bezpośrednio na płaszcz. odświętną białą koszulę, a on nic nie zrozumiał, widać, że mu robią, i nie powiedział ani słowa, że ​​wciąż miał gdzieś wiszącą marynarkę. Tego gościa opłakiwał również Ramadan w swoich żałobnych przemówieniach, okresowo uzupełnianych tym samym zdaniem, które wysyła wszystkich do piekła…

Dom dziewcząt - 46

OCR David Titievskiy: 2 marca 2002 r.
"Dom dziewczyn": Vagrius; Moskwa; 1999
adnotacja
Zbiór Ludmiły Pietruszewskiej obejmuje jej nowe opowiadania i powieści, a także dzieła znane już czytelnikom. Bohaterami Pietruszewskiej są ludzie, których spotykamy w pracy, jeżdżą metrem, mieszkają w tym samym budynku. Każda z nich to cały świat mieszczący się w jednej opowieści, dlatego każda taka opowieść zawiera w sobie dramaturgię i ładunek emocjonalny całej powieści. Ludmiła Pietruszewska to najbardziej tradycyjne i najnowocześniejsze zjawisko w naszej aktualnej literaturze. Tradycyjne dla archaicznych i nowoczesne szokujące. To, co wieczne i chwilowe, łączy się w jej pracy jak korzeń i liście.
Ludmiła Pietruszewskaja
Pora nocna
Zawołali mnie i kobiecy głos powiedział: - Przepraszam za kłopot, ale tu po mamie, - milczała, - po mamie były rękopisy. Pomyślałem, że możesz to przeczytać. Była poetką. Oczywiście rozumiem, że jesteś zajęty. Dużo pracy? Zrozumieć. Cóż, przepraszam.
Dwa tygodnie później rękopis dotarł w kopercie, zakurzonej teczce z mnóstwem nabazgranych kartek, szkolnych zeszytów, a nawet formularzy telegramów. Notatki z napisami na krawędzi stołu. Bez adresu zwrotnego, bez nazwiska.
* * *
Nie wie, że podczas zwiedzania nie można łapczywie rzucić się do lustra i zabrać wszystko, wazony, figurki, butelki, a zwłaszcza pudełka z biżuterią. Nie możesz prosić o więcej przy stole. Przybywszy do obcego domu, grzebie wszędzie, dziecko z głodu, znajduje gdzieś na podłodze samochodzik, który wjechał pod łóżko i wierzy, że to jest jego znalezisko, jest szczęśliwy, przyciska go do piersi, belki i mówi gospodyni, że znalazł coś dla siebie i gdzie - wjechał pod łóżko! A moja przyjaciółka Masza, to jej wnuk, który wrzucił pod łóżko swój własny prezent, amerykańską maszynę do pisania, i zapomniał, że ona, Masza, wytacza się z kuchni zaalarmowana, jej wnuk Deniska i mój Timochka mają dziki konflikt. Dobre powojenne mieszkanie, przyjechaliśmy pożyczyć pieniądze do emerytury, wszyscy już wypłynęli z kuchni z tłustymi ustami, oblizywali usta, a Masza musiała wracać dla nas do tej samej kuchni i zastanawiać się, co nam dać bez uprzedzenia. Więc Denis wyciąga mały samochód, ale ten chwycił palcami nieszczęsną zabawkę, a Denis ma właśnie wystawę tych samochodów, sznurków, ma dziewięć lat, zdrowa wieża. Odrywam Timę od Denisa jego maszyną do pisania, Timochka jest rozgoryczony, ale już nas tu nie wpuszczą, Masza już myślała, kiedy zobaczyła mnie przez wizjer w drzwiach! W efekcie prowadzę go do łazienki, żeby się umył, osłabiony łzami, histerią w obcym domu! Dlatego nas nie lubią, z powodu Timochki. Zachowuję się jak angielska królowa, odmawiam wszystkiego, wszystkiego ze wszystkiego: herbaty z krakersami i cukrem! Ich herbatę piję tylko z przyniesionym przeze mnie chlebem, mimowolnie ściskam go z torebki, bo głód przy czyimś stole jest nie do zniesienia, Tim oparł się o krakersy i zapytał, czy można z masłem (pominięto danie z masłem na stół). "A ty?" - pyta Masza, ale ważne jest, aby nakarmić Timofeya: nie, dzięki, namaść Timochkę więcej, chcesz Tima więcej? Łapię ukradkowe spojrzenia Deniski, która stoi w drzwiach, nie mówiąc już o zięciu Vladimira i jego żonie Oksanie, którzy weszli po schodach na papierosa, który od razu wchodzi do kuchni, doskonale znając mój ból, a tuż przed Tim mówi (i wygląda świetnie), mówi:
- A co, ciociu Anya (to ja), Alena przychodzi do ciebie? Timochka, czy twoja matka cię odwiedza?
- Co ty, Dunechka (to jej pseudonim z dzieciństwa), Dunyasha, czy ci nie mówiłem. Alena jest chora, ciągle ma piersi.
- Pierś??? - (I było prawie tak, od kogo miała dziecko, od którego takie mleko?)
A ja szybko, łapiąc jeszcze kilka krakersów, dobrych kremowych krakersów, wyprowadzam Tima z kuchni, żeby pooglądał telewizję w dużym pokoju, chodźmy, chodźmy, niedługo „dobranoc”, chociaż zostało jeszcze co najmniej pół godziny do że.
Ale ona idzie za nami i mówi, że można aplikować do pracy Aleny, że matka pozostawiła dziecko na pastwę losu. Czy to ja, czy co, los arbitralny? Ciekawe.
- Co to za praca, co ty, Oksanochka, ona siedzi z dzieckiem!
Na koniec pyta, czy to, albo co, z tego, o którym kiedyś Alena powiedziała jej przez telefon, że nie wiedziała, że ​​tak się dzieje i że tak się nie dzieje, a ona płacze, budzi się i płacze ze szczęścia? Z tego? Kiedy Alena poprosiła o pożyczkę na spółdzielnię, a my jej nie mieliśmy, czy zmieniliśmy samochód i naprawiliśmy go w kraju? Od tego? Tak? Odpowiadam, że nie wiem.
Wszystkie te pytania są zadawane w taki sposób, abyśmy już do nich nie chodzili. Ale oni byli przyjaciółmi, Dunya i Alena, w dzieciństwie odpoczywaliśmy obok siebie w krajach bałtyckich, ja młoda, opalona, ​​z mężem i dziećmi, Maszą i Dunią, a Masza dochodziła do siebie po okrutnym biegu za jedną osobą , miał od niego aborcję i został z rodziną, nie rezygnując z niczego, ani od modelki Tomika, ani od Leningradu Tusi, wszyscy byli znani Maszy, a ja dolałem oliwy do ognia: bo też byłem zna inną kobietę z VGIK, która słynęła z szerokich bioder i tego, że później wyszła za mąż, ale do jej domu przyszło wezwanie z ambulatorium dermatologiczno-wenerologiczne, że przegapiła kolejny napar z powodu rzeżączki i z tą kobietą wybuchł okna swojej Wołgi, a ona, wtedy jeszcze studentka, pobiegła za samochodem i płakała, potem rzucił jej kopertę z okna, a w kopercie (zatrzymała się, żeby ją podnieść) były dolary, ale nie dużo. Był profesorem o tematyce leninowskiej. Ale Masza została u Duna, a ja i mój mąż zabawialiśmy ją, leniwie poszła z nami do tawerny obwieszonej sieciami na stacji Maiori, a my za nią zapłaciliśmy, mieszkamy sami, pomimo jej kolczyków z szafirami. I powiedziała do mojej plastikowej bransoletki o prostej, nowoczesnej formie 1 rubel 20 kopiejek po czesku: „Czy to jest pierścionek na serwetkę?” — Tak — powiedziałem i położyłem go na ramieniu.
A czas minął, nie mówię o tym, jak zostałem zwolniony, ale mówię o tym, że byliśmy na różnych poziomach i będziemy z tą Maszą, a teraz jej zięć Władimir siedzi i oglądają telewizję, dlatego każdego wieczoru są tak agresywni, bo teraz Deniska będzie walczył z ojcem o przejście na Good Night. Moja Timochka ogląda ten program raz w roku i mówi do Władimira: „Proszę! Cóż, błagam! - i składa ręce i prawie klęka, niestety kopiuje mnie. Niestety.
Władimir ma coś przeciwko Timie, a Denis ma go w ogóle jak pies, zięć, zdradzę ci sekret, wyraźnie się kończy, już się topi, stąd toksyczność Oksaniny. Mój zięć jest też doktorantem na temat Lenina, ten temat trzyma się tej rodziny, chociaż sama Masza cokolwiek publikuje, redaktorka kalendarzy, gdzie leniwie i arogancko dawała mi dodatkowe pieniądze, chociaż pomogłem jej przez szybko nabazgrał artykuł o dwusetnej rocznicy Mińskiej Fabryki Traktorów, ale napisała mi opłatę, nawet niespodziewanie małą, podobno niepostrzeżenie rozmawiałem z kimś we współpracy, z głównym technologiem zakładu, jak mają, bo kompetencje jest potrzebne. Cóż, wtedy było tak ciężko, że mi powiedziała, żebym się tam nie pojawiał przez następne pięć lat, była jakaś uwaga, że ​​co może być dwusetną rocznicą traktora, w 1700 roku wyprodukowano pierwszy rosyjski traktor (wyszedł linia montażowa)?
Jeśli chodzi o zięć Włodzimierza, w tej chwili opisywanej, Władimir ogląda telewizję z czerwonymi uszami, tym razem jakiś ważny mecz. Typowy żart! Denis płacze, usta ma otwarte, usiadł na podłodze. Timka wspina się, żeby mu pomóc podejść do telewizora i nieudolnie wtyka gdzieś na ślepo palec, telewizor gaśnie, zięć podskakuje z krzykiem, ale ja tam jestem gotowy na wszystko, Władimir pędzi do kuchnia dla żony i teściowej, nie zatrzymał się, dzięki Bogu, dziękuję, opamiętałem się, nie dotknąłem porzuconego dziecka. Ale już Denis odjechał zaniepokojonego Tima, włączył to, co było potrzebne, i już siedzieli, spokojnie oglądając kreskówkę, a Tim śmiał się ze szczególnym pragnieniem.
Ale nie wszystko na tym świecie jest takie proste, a Władimir dokładnie oczernił kobiety, domagając się krwi i grożąc odejściem (chyba tak!), a Masza wchodzi ze smutkiem na twarzy jako osoba, która zrobiła dobry uczynek i całkowicie próżny. Za nią stoi Vladimir o fizjonomii goryla. Dobra męska twarz, coś od Karola Darwina, ale nie w tej chwili. Zamanifestowało się w nim coś podłego, coś podłego.
Wtedy nie możesz oglądać tego filmu, krzyczą na Denisa, dwie kobiety i Timochkę, słyszał już dość tych okrzyków… Właśnie zaczyna wykręcać usta. Taki nerwowy tik. Krzycząc na Denisa, krzyczą oczywiście na nas. Jesteś sierotą, sierotą, taka liryczna dygresja. Jeszcze lepiej było w tym samym domu, gdzie jeździliśmy z Timą do bardzo odległych znajomych, nie było telefonu. Przyszli, weszli, siedzą przy stole. Tima: „Mamo, ja też chcę jeść!” Och, szliśmy długo, dziecko jest głodne, chodźmy do domu, Timochka, chcę tylko zapytać, czy są jakieś wieści od Aleny (rodziny jej byłego kolegi, z którym wydają się oddzwaniać) . Były kolega wstaje od stołu jak we śnie, nalewa nam talerz tłustego barszczu mięsnego, oj, oj. Nie spodziewaliśmy się tego. Nie ma nic od Aleny. - Żyjesz? - Nie przyszedłem, w domu nie ma telefonu, ale do pracy nie dzwoni. Tak, a w pracy człowiek jest tu i tam... Potem zbieram składki. Co. - Och, co ty, chlebie... Dziękuję. Nie, drugiego nie będziemy mieli, widzę, że jesteś zmęczony pracą. Cóż, z wyjątkiem Timothy'ego. Tima, zjesz mięso? Tylko jemu, tylko jemu (nagle płaczę, to moja słabość). Nagle spod łóżka wybiega suka pasterza i gryzie Tima w łokieć. Tima krzyczy dziko z ustami pełnymi mięsa. Ojciec rodziny, też trochę przypominający Karola Darwina, wypada zza stołu krzycząc i grożąc, oczywiście, udając, że jest przeciwko psu. To wszystko, nie ma już mowy, żebyśmy tu przyjeżdżali, trzymałem ten dom w rezerwie, na wszelki wypadek. Teraz wszystko, teraz w mgnieniu oka trzeba będzie poszukać innych kanałów.
Tak, Alena, moja daleka córka. Uważam, że najważniejszą rzeczą w życiu jest miłość. Ale po co mi to wszystko, kochałem ją szaleńczo! Szaleńczo zakochany w Andryuszy! Bez końca.
I to tyle, moje życie się skończyło, chociaż nikt nie podaje mojego wieku, jeden nawet pomylił się od tyłu: dziewczyno, ach, mówi, przepraszam kobieto, jak tu znaleźć taką a taką boczną uliczkę ? On sam jest brudny, spocony, podobno ma dużo pieniędzy i wygląda uprzejmie, poza tym, jak mówi, hotele są zajęte. Znamy cię! Znamy cię! Tak! Chce przenocować za darmo za pół kilo granatów. I kilka innych drobnych usług, ale włóż czajnik, użyj prześcieradeł, rzuć hakiem na drzwi, żeby nie błagać - na pierwszy rzut oka wszystko mam obliczone w głowie. Jak szachista. Jestem poetą. Niektórzy uwielbiają słowo „poetka”, ale spójrzcie, co mówi nam Marina lub ta sama Anna, z którą jesteśmy prawie mistycznymi imiennikami, kilka liter różnicy: ona to Anna Andreevna, ja też, ale Andrianovna. Kiedy od czasu do czasu przemawiam, proszę, aby ogłosili to: poetka Anna - i imię jej męża. Te dzieci słuchają mnie i jak oni słuchają! Znam serca dzieci. A on jest ze mną wszędzie, Timofey, ja wychodzę na scenę, a on siedzi przy tym samym stole, bynajmniej nie na widowni. Siedzi, a ponadto wykrzywia usta, mój żal, nerwowy tik. Żartuję, głaszczę Tima po głowie: „Tamara i ja idziemy jako para”, a niektórzy idioci organizatorzy zaczynają: „Niech Tamarochka siedzi w holu”, nie wiedzą, że to cytat ze słynnej Agni Barto wiersz.
Oczywiście Tima odpowiedziała - nie jestem Tamarochką i zamyka się w sobie, nawet nie mówi dziękuję za cukierki, uparcie wspina się na scenę i siada ze mną przy stole, wkrótce nikt nie zaprosi mnie do występu przez ciebie, czy rozumiesz? Zamknięte do łez dziecko, upadło trudne dzieciństwo. Czasami ciche, ciche dziecko, moja gwiazda, moja yasochka. Bystry chłopak, pachnie kwiatami. Kiedy wynoszę jego maleńki garnek, zawsze powtarzałem sobie, że jego mocz pachnie jak rumiankowa łąka. Jego głowa, gdy nie jest myta przez długi czas, jego loki pachną jak floks. Po umyciu całe dziecko pachnie niewypowiedzianie, świeżością. Jedwabne nogi, jedwabne włosy. Nie znam nic lepszego niż dziecko! Pewien głupiec, Galina, w naszej poprzedniej pracy, powiedział: gdyby tylko torebka (głupiec) z dziecięcych policzków, entuzjastyczna idiotka, która marzyła jednak o skórzanej torbie, ale też szaleńczo kocha swojego syna i powiedziała w swoim czasie, długo temu, że jego tyłek jest tak ułożony, że nie można oderwać oczu. Teraz ten osioł regularnie służy w wojsku, to już koniec.
Jak szybko wszystko blednie, jak bezradnie patrzę na siebie w lustrze! W końcu jesteś taki sam, ale to wszystko, Tim: kobieta, chodźmy, mówi mi zaraz po przybyciu na przedstawienie, nie może tego znieść i jest zazdrosna o mój sukces. Aby wszyscy wiedzieli, kim jestem: jego babcią. Ale co robić, maleńka, twoja Anna musi zarabiać (nazywam się Anna do niego). Dla ciebie, wytrwałego drania, a także dla kobiety Sima, dzięki Bogu, Alena używa alimentów, ale Andriej musi zostać rzucony ze względu na piętę (powiem ci później), ze względu na jego życie kaleką w więzienie. Tak. Wydajność jedenaście rubli. Kiedy jest siódma. Co najmniej dwa razy w miesiącu, znowu dzięki Nadyi, nisko ukłon w stronę tego cudownego stworzenia. Pewnego razu Andriej na moje polecenie poszedł do niej, wziął kupony i łajdak pożyczył od biednej kobiety dziesięć rubli! Z chorą matką bez nóg! Jak wtedy biłem ogonem i wiłem się w agonii! Ja sam szepnąłem do niej w obecności pełnej sali pracowników i poetów takich jak ja, sam wiem... Moja mama sama jest w szpitalu od jakichś roku...
Jaki rok? Siedem lat. Raz w tygodniu odwiedza mąkę, wszystko co przynoszę, od razu przy mnie je łapczywie, płacze i narzeka na sąsiadów, że wszystko od niej zjadają. Jej sąsiedzi jednak nie wstają, jak powiedziała mi moja starsza siostra, po co takie narzekania? Lepiej nie idź, nie mieszaj tu wody dla nas chorych. Dokładnie tak to ujęła. Ostatnio znowu powiedziała, że ​​przyjechałam z miesięczną przerwą z powodu choroby Timy: nie idź twardo. Mocno.
A Andrei przychodzi do mnie, żąda swojego. Jest z żoną, więc żyj, pyta się. Wymaga czego? Dlaczego, pytam, odciągasz swoją matkę, odrywasz się od babci Simy i dziecka? Na co, na co odpowiada, pozwól mi wynająć swój pokój, a tyle rubli będę miał bez ciebie. Jaki jest twój pokój, raz jeszcze jestem zdumiony, jaki jest twój, jesteśmy zarejestrowani: Baba Sima, ja, Alena z dwójką dzieci, a dopiero potem ty i mieszkasz z żoną. Miałeś być tutaj pięć metrów. Na pewno liczy na głos: skoro pokój piętnastometrowy kosztuje tyle rubli, skądś upiera się przy tej szalonej liczbie podzielonej przez trzy, będzie taka a taka suma trzydziestu trzech kopiejek. Cóż, zgadza się, płacisz za mieszkanie, dzielisz przez sześć i zabierasz. W sumie jesteś mi winien dokładnie milion rubli miesięcznie. Andryusha, w takim razie mówię mu, że złożę dla ciebie alimenty, dobrze? W takim razie mówi, poinformuję cię, że już otrzymujesz alimenty od ojca Timki. Słaby! Nie wie, że nic nie dostaję, ale gdyby wiedział, gdyby wiedział… Natychmiast poszedłby do pracy Alyonushki, żeby krzyczeć i ubiegać się o nie wiem o co. Alena zna mój argument i trzyma się z daleka, z dala od grzechu, ale ja milczę. Mieszka gdzieś, wynajmuje z dzieckiem. Po co? Mogę obliczyć: alimenty to tyle rubli. Jako samotna matka to tyle rubli. Jako matka karmiąca, do roku od przedsiębiorstwa, jeszcze kilka rubli. Jak żyje, nie będę się nad tym zastanawiał. Może ojciec jej dziecka płaci czynsz? Nawiasem mówiąc, ona sama ukrywa fakt, z kim mieszka i czy mieszka, tylko płacze, przychodząc dokładnie dwa razy od urodzenia. To była randka Anny Kareniny z synem, a to ja w roli Karenina. Była to randka, która wydarzyła się z tego powodu, że rozmawiałem z dziewczynami na poczcie (jedna dziewczyna w moim wieku), żeby porozmawiali z takimi a takimi, żeby zostawili pieniądze Timochki w spokoju i w dniu alimentów , w progu pojawiła się córka, wściekła, z przodu pcha czerwony wózek (co oznacza, że ​​mamy dziewczynkę, pomyślałem krótko), ona sama znów jest zauważona, jak za dawnych czasów, kiedy karmiła Timkę, cycatą hałaśliwą ciotkę, i krzyczy: „Zbieraj Timka, zabieram go do… jej matki”. Timochka zawył cienkim głosem, jak kotek, zacząłem bardzo spokojnie mówić, że powinna zostać pozbawiona prawa do macierzyństwa, jak można tak rzucić dziecko na starą kobietę i tak dalej. Et surowica. Ona: „Timka, jedziemy, ta zachorowała kompletnie”, Timka przeszła na pisk, tylko się uśmiecham, potem mówię, że dla pięćdziesięciu dzieci odda do szpitala psychiatrycznego, ona: to jest ty, który oddałeś matkę do szpitala psychiatrycznego, a ja: „Z twojego powodu i odszedłeś, z twojego powodu” kiwa głową w kierunku Timki, a Timka piszczy jak świnia, jego oczy są pełne łez i nie idzie też do ja lub jego„ ... jej matka ”, ale stoi, kołysze się. Nigdy nie zapomnę, jak stał ledwo na nogach, małe dziecko, zataczając się z żalu. A ta w powozie, jej zabłąkana, też się obudziła i poszła krzyczeć, a moja cycata, barczysta córka też krzyczy: nawet nie chcesz patrzeć na własną wnuczkę, ale to dla niej, to dla ją! I krzycząc, wyłożyła wszystkie kwoty, na które żyje. Tak tu mieszkasz, ale ona nie ma nigdzie, nie ma nigdzie! A ja spokojnie, uśmiechając się, odpowiedziałem i w gruncie rzeczy, że pozwoliłem jej zapłacić, że ten, który ją załatał i uciekł, podobno po raz drugi nikt nie może cię znieść. Ona, moja matka-córka, złapała obrus ze stołu i rzuciła nim dwa metry do przodu we mnie, ale obrus to nie jest taka rzecz, żeby można było nim kogoś zabić, obrus odsunąłem od twarzy - to wszystko. A my nie mamy nic na obrusie, plastikowego obrusu, dla ciebie żadnych okruchów, ok, bez szkła, bez żelazka dla ciebie.
To był szczytowy czas, zanim przejdę na emeryturę, dwa dni po jej alimentach dostaję. A córka uśmiechnęła się i powiedziała, że ​​nie należy mi dawać tych alimentów, bo nie pojadą do Tima, ale do innych - do czego inni płakałam, podnosząc ręce do nieba, patrz, co mamy w domu, pół bochenka blackies i zupa mintaja ! Słuchaj, wrzasnąłem, zastanawiając się, czy moja córka wywęszyła coś o tym, że kupiłem tabletki dla jednej osoby za własne pieniądze, pseudonim Przyjaciel, podchodzi do mnie wieczorem na progu Apteki Centralnej, żałobny, przystojny , w średnim wieku, tylko jakaś twarz napuchnięta i ciemna w ciemności: „Pomoc, siostro, koń umiera”. Koń. Co to za koń? Okazało się, że wśród dżokejów ginie jego ulubiony koń. Na te słowa zacisnął zęby i mocno złapał mnie za ramię, a ciężar jego ramienia przygniótł mnie w miejscu. Ciężkość męskiej ręki. Zegnij lub posadź lub połóż - jak mu się podoba. Ale w aptece z receptą na konia nie dają dawki dla konia, wysyłają ją do apteki weterynaryjnej, ale generalnie jest ona zamknięta. A koń umiera. Potrzebujesz przynajmniej piramidonu, jest w aptece, ale dają skromną dawkę. Potrzebuję pomocy. A ja jak idiota, jak w hipnozie, zszedłem z powrotem na drugie piętro i tam przekonałem młodą sprzedawczynię, żeby mi dała trzydzieści tabletek (troje dzieci, wnuki są w domu, wieczorem, lekarz dopiero jutro, jutro tam może nie być amidopiryną itp.) i kupowane we własnym zakresie. To drobiazg, pieniądze małe, ale kolega też mi ich nie dał, tylko spisał mój adres, czekam na niego z dnia na dzień. Co było w jego oczach, jakie łzy stanęły bez wylewania, gdy pochylił się, żeby pocałować moją rękę, która pachniała olejem roślinnym: wtedy pocałowałem ją celowo, owszem olejem roślinnym - ale cóż robić, inaczej pisklęta, szorstka skóra!
Horror, przychodzi taki moment, kiedy trzeba dobrze wyglądać, a potem olej roślinny, półprodukt z zaginionych i niedostępnych kremów! Tutaj i bądź piękna!
Tak więc oddalając się od konia, tym bardziej, że gdy w moją chciwą, wytrwałą, spuchniętą, chorą rękę wrzuciłem trzy ulotki tabletek, upiór z wielkimi uszami, cichy, żałobny, z góry zwieszając głowę, podszedł chwiejnym krokiem i wynurzył się z tyłu, wtrącając się w naszą rozmowę i zapisując adres na pudełku zapałek własnym długopisem. Przyjaciel tylko machnął ghulowi, starannie zapisując adres, a ghul tańczył za nim, a po kolejnym pocałunku w oleju roślinnym Przyjaciel został zmuszony do odejścia na rzecz odległego konia, ale natychmiast podzielili jedną paczkę, tuzin i pochylając się, zaczął wygryzać tabletki z papieru. Dziwni ludzie, czy takie końskie dawki można stosować nawet przy gorączce! I że oboje byli chorzy, nie miałem co do tego wątpliwości! I czy ta żałosna pigułka, którą mi wyrwałam, była przeznaczona dla konia? Czy to nie oszustwo? Ale zostanie to ujawnione, gdy Przyjaciel zadzwoni do moich drzwi.
Więc krzyknąłem: spójrz, na kogo mam wydać, - a ona nagle wybucha płaczem, że na Andreya, jak zawsze. Zazdrośnie płacze naprawdę, jak w dzieciństwie, i co z tego? Zjesz z nami? Jedzmy. Usiadłem ją, Timka usiadła, zjedliśmy ostatni obiad, po czym moja córka rozwidlała i dała nam mały ułamek pieniędzy. Hurra. Co więcej, Timka nigdy nie podchodził do wózka, a córka poszła z dziewczyną do mojego pokoju i tam, wśród rękopisów i książek, podobno rozłożyła zabłąkanego i nakarmiła go. Spojrzałem przez szparę, zupełnie brzydkie dziecko, nie nasze, łyse, opuchnięte oczy, tłuste i płaczące w inny, niezwykły sposób. Tima stanął za mną i wyciągnął moją rękę, żeby wyjść.
Dziewczyna najwyraźniej jest typowa dla ich zastępcy dyrektora, z którym była przyzwyczajona, jak dowiedziałem się z fragmentów jej pamiętnika. Znalazłem, gdzie go schować, w szafie pod pudełkiem! Ciągle wycieram go z kurzu, ale ukryła to tak sprytnie, że dopiero poszukiwanie moich starych zeszytów sprawiło, że wszystko radykalnie odgarnąłem. Ile to już lat! Ona sama, przy każdej swojej wizycie, była zmartwiona i wspinała się na półki z książkami, a ja martwiłem się, czy zabierze moje książki na sprzedaż, ale nie. Dziesięć ulotek z najgorszymi dla mnie wiadomościami!
„Proszę, nikt nie czytał tego pamiętnika nawet po mojej śmierci.
O Panie, co za bałagan, w jaki bałagan wpadłem, Panie, wybacz mi. Upadłem. Wczoraj upadłam tak strasznie, cały ranek płakałam. Jak strasznie kiedy nadchodzi poranek, jak ciężko jest wstać pierwszy raz w życiu z cudzego łóżka, ubrać się we wczorajszą bieliznę, zwinęłam majteczki w kłębek, po prostu naciągnęłam rajstopy i poszłam do łazienki. Powiedział nawet „czego się wstydzisz”. Czego się wstydzę. To, co wczoraj wydawało się znajome, jego ostry zapach, jedwabista skóra, mięśnie, spuchnięte żyły, futro pokryte kroplami rosy, jego ciało bestii, pawiana, konia - wszystko to rano stało się obce i odrażające po tym, jak on powiedział, że przeprasza, ale o dziesiątej rano będzie zajęty, musi wyjść. Powiedziałem też, że muszę być o jedenastej w jednym miejscu, o wstyd, wstyd, płakałem i pobiegłem do łazienki i tam płakałem. Płakałam pod strumieniem prysznica, myjąc majtki, myjąc ciało, które stało się obce, jakbym je oglądał na pornograficznym zdjęciu, moje obce ciało, w którym zachodziły jakieś reakcje chemiczne, jakiś śluz kipiało, wszystko było spuchnięte, bolało i paliło, działo się coś, co trzeba było zatrzymać, dokończyć, zmiażdżyć, inaczej bym umarł.
(Moja uwaga: zobaczymy, co się stało dziewięć miesięcy później.)
Stałem pod prysznicem z zupełnie pustą głową i myślałem: wszystko! Już mnie nie potrzebuje. Gdzie iść? Całe moje przeszłe życie zostało przekreślone. Nie mogę już bez niego żyć, ale on mnie nie potrzebuje. Pozostało tylko rzucić się gdzieś pod pociąg. (Znaleziony z powodu czego - AA) Dlaczego tu jestem? Już wyjeżdża. Dobrze, że wczoraj wieczorem, jak tylko do niego przyszedłem, zadzwoniłem do mnie w stylu „Wiem, co ma Lenka, a ty w ogóle nie musisz wracać do domu” (mówiłam tak: „co ty, moja dziewczyna, dziecko jest chore, jesteś matką, jak możesz” itp., ale już w pośpiechu odłożyła słuchawkę, mówiąc: „dobrze, do widzenia” i nie słysząc „co tu jest dobre” - A.A.) Rozłączyłem się, robiąc miłą minę, żeby niczego nie zgadł, a on nalewał wino i wszystko jakoś zamarło na stole, zacząłem o czymś myśleć, a potem najwyraźniej coś zdecydowałem, ale zauważyłem to wszystko . Może powiedziałem zbyt dosadnie, że zostanę z nim na noc, może nie dałoby się tego powiedzieć, ale powiedziałem tylko to z jakimś bezinteresownym uczuciem, że daję mu całą siebie, głupcze! (dokładnie – AA) Stał posępnie z butelką w ręku i wcale mnie to nie obchodziło. Nie tylko straciłem nad sobą kontrolę, od początku wiedziałem, że pójdę za tym człowiekiem i zrobię dla niego wszystko. Wiedziałem, że jest zastępcą dyrektora ds. nauki, widziałem go na zebraniach, to wszystko. Nic takiego nie przychodziło mi do głowy, tym bardziej byłam zszokowana, gdy w bufecie usiadł przy stoliku obok mnie nie patrząc, ale po przywitaniu się, duży mężczyzna i znacznie starszy ode mnie, jego przyjaciel usiadł z nim bajun i retor, gaduła z bardzo ładną fryzurą i rzadkim zarostem, słaby i jasny, zapuszczał i zapuszczał wąsy, a w nich wyglądał jak jakiś aktor filmowy, jak policjant, ale sam był prawie kobieta, o której asystenci laboratorium mówili, że jest cudowny iw środku wydarzeń mógł nagle wybiec w kąt i krzyknąć „nie patrz tutaj”. A co to znaczy, nie wyjaśnili, sami nie wiedzieli. Ten rozmówca natychmiast zaczął do mnie mówić, a ten, który siedział obok mnie, zamilkł i nagle nadepnął mi na stopę… (Uwaga: Panie, którego podniosłem! Moja głowa szarzeje na moich oczach! Tego wieczoru , pamiętam, Timochka zaczął kaszleć dziwnie, obudziłem się, a on po prostu szczekał: ha! ha! i nie mógł wdychać powietrza, to było przerażające, wydychał, wydychał, skurczył się w kulkę, zrobił się szary, powietrze wyszło z niego z tym szczekaniem, zrobił się siny i nie mógł oddychać, ale nadal szczekał i szczekał i zaczął płakać ze strachu. Wiemy to, przeszliśmy przez to, to nic, to obrzęk krtani i fałszywy zad, ostre zapalenie gardła, przeżyłem to u dzieci i po pierwsze: trzeba usiąść i uspokoić się, włożyć nogi do gorącej wody z musztardą i wezwij karetkę, ale od razu jak tego nie zrobisz, nie dodzwonisz się do karetki, potrzebujesz drugiej osoby, a druga osoba w tym czasie, zobacz, co pisze.) Ten, który siedział obok mnie nagle nadepnął mi na stopę. Wrócił bez patrzenia, ale zatopiony w filiżance kawy, ale z uśmiechem. Cała krew napłynęła mi do głowy, zrobiło się duszno. Minęły dwa lata od rozwodu z Saszą, nie tak bardzo, ale nikt nie wie, że Sasha nie mieszkała ze mną! Spaliśmy w tym samym łóżku, ale mnie nie tknął! (Moje komentarze: to wszystko bzdury, ale poradziłem sobie z sytuacją, posadziłem dziecko, zacząłem głaskać jego ręce, namówiłem go, żeby oddychał nosem, no, po trochu, no, no, z takim nosem , nie płacz, ach, gdyby w pobliżu była druga osoba do podgrzania wody!Zaniosłem go do łazienki, wpuściłem tam dosłownie gotującą się wodę, zaczął oddychać, zmoczyliśmy się w tych oparach, a on stopniowo zaczął się uspokajać .Sunshine! Zawsze i wszędzie byłam z tobą sama i zostanę! Kobieta jest słaba i niezdecydowana jeśli chodzi o jej osobiste sprawy, ale jest bestią jeśli chodzi o dzieci! A co tu pisze twoja mama? - A. A. ) Spaliśmy w tym samym łóżku, ale mnie nie tknął! Wtedy nic nie wiedziałem. (Komentarz: łajdak, łajdak, łajdak! - A.A.) Nie wiedziałam co i jak, a nawet byłam mu wdzięczna, że ​​mnie nie dotknął, byłam strasznie zmęczona z dzieckiem, zawsze miałam pochylone plecy Tima, przez miesiąc płynęły dwie krwi, nie pytałam żadnych znajomych o nic, żadna jeszcze nie urodziła, byłam pierwsza i pomyślałam, że tak miało być - (komentarz: głupia głupia, Powiedziałbym mamie, od razu bym się domyślił, że łajdak boi się, że znowu zajdzie w ciążę! - A. A.) - i pomyślałem, że tak trzeba, że ​​mi nie wolno i tak dalej. Spał obok mnie, jadł (bez komentarzy - AA)
- pił herbatę (bekał, oddawał mocz, dłubał w nosie - AA)
- ogolony (ulubiona rozrywka - AA)
- czytałem, pisałem prace semestralne i laboratoryjne, znowu spałem i cicho chrapałem, a kochałem go czule iz oddaniem i byłem gotów ucałować jego stopy - co ja wiedziałem? Co wiedziałem? (ulituj się nad biednymi - A. A.) Znałem tylko jeden przypadek, pierwszy raz zasugerował, żebym wieczorem po kolacji wyjść na spacer, były jeszcze jasne noce, chodziliśmy, chodziliśmy i wchodziliśmy do stodoły, dlaczego wybrał mnie? W dzień pracowaliśmy w polu, zbieraliśmy ziemniaki, a on powiedział „czy wieczorem jesteś wolny?”, a ja „nie wiem”, kopaliśmy wokół jednej poskręcanej grani, on był widłami, i czołgałem się za nim w brezentowych rękawiczkach. Było słonecznie, a moja Lenka krzyczała: „Alena, bądź ostrożna!” Rozejrzałem się, obok mnie stał pies, mrużąc oczy i coś strasznego wystawiło mu pod brzuchem. (W ten sposób daj dziewczętom pracę w kołchozie - AA) Odskoczyłem, a Sasha zamachnął się widłami na psa. Wieczorem weszliśmy na strych na siano, on wszedł pierwszy i podał mi rękę, och, tę rękę. Wspiąłem się jak puch. A potem siedzieli jak głupcy, zabrałem mu tę rękę, to wszystko. I nagle obok mnie ktoś zaszeleścił, złapał mnie i pochylił, zamarliśmy. Okrył mnie jak z przodu ciałem przed niebezpieczeństwem, żeby nikt mnie nie widział. Chronił mnie jak swoje dziecko. Czułam się tak dobrze, ciepło i wygodnie, przytuliłam się do niego, to jest miłość, już nie dało się jej oderwać. Kto tam dalej szeleścił, już mnie to nie obchodziło, powiedział, że to myszy. Przekonał mnie, że następnym razem ból minie, nie krzycz, milcz, trzeba nabrać sił, nabrać sił, a ja po prostu przytulam się do niego każdą komórką mojego jestestwa. Wspiął się w krwawy bałagan, w szmaty, jak pompa pompował mi krew, słoma pode mną była mokra, pisnęłam jak gumowa zabawka z dziurą z boku, myślałam, że spróbował wszystkiego w jedną noc, co mi czytałem i słyszałem o tym w hostelu od innych, ale nie miało to dla mnie znaczenia, kochałam go i współczułam mu jak mój syn i bałam się, że odejdzie, był zmęczony.
(Gdyby tylko mój syn był taki! Bez słów - AA) -
W rezultacie powiedział mi, że nie ma nic piękniejszego niż kobieta. I nie mogłam się od niego oderwać, głaskałam go po ramionach, ramionach, brzuchu, szlochał i też się do mnie czepiał, to było zupełnie inne uczucie, odnaleźliśmy się po rozstaniu, nie spieszyło nam się, nauczyłam się odpowiedz, zrozumiałem, że prowadzę go we właściwym kierunku, coś osiągnął, szukał i wreszcie znalazł, a ja zamilkłam, wszystko
(To jest to, przestań! Jak napisał japoński poeta, samotnemu nauczycielowi przyniesiono fisharmonię. O dzieci, dzieci, rośniecie, chronicie, żyjecie, znosicie, słowa jednego khalda-sprzątacza w domu wypoczynkowym, kijem otworzyła jaskółcze gniazdo, żeby nie srały na ganek, kijem tam włożyła i biła i wypadło pisklę, całkiem duże)
serce biło mocno, mocno i jakby uderzał
(kij, kij)
przyjemność, tak to się nazywa
(A może pijany syn poety Dobrynina może powiedzieć przez telefon, dysząc ciężko jak po bójce, czy może to być mężczyzna, którego ciągnie się jak myjkę, nie wiem kogo miał na myśli)
- proszę nie czytaj tego
(Dzieci, nie czytaj! Kiedy dorośniesz, to - AA).
A potem rzucił się, położył, przycisnął, jęcząc przez zęby, syknął „ss-sss”, płakał, potrząsał głową ... I powiedział „Kocham cię”. (To jest to, co ludzkość nazywa deprawacją - AA) Potem leżał w bladym świetle poranka, a ja wstałem, jak pusta skorupa, drżąc i zebrałem wszystko na słabych, bawełnianych nogach.

Tekst eseju:

Kiedy zapoznałem się z prozą okrutnego realizmu Ludmiły Pietruszewskiej, szczególnie silne wrażenie emocjonalne wywarło na mnie opowiadanie Czas na noc, w którym, moim zdaniem, bardzo konsekwentnie śledzona jest ta tradycja literatury nowoczesnej.
Praca ma kompozycję ramową i otwiera się krótką przedmową, z której dowiadujemy się historii pojawienia się głównego tekstu opowieści. Autor podobno odebrał telefon od kobiety z prośbą o przeczytanie rękopisu matki. Tak więc pamiętnik poetki Anny Andrianovny pojawia się przed nami, ukazując tragedię życia dużej rodziny.
W opowiadaniu Czas na noc odnajdujemy niemal wszystkie główne wątki i motywy, które brzmią w twórczości L. Pietruszewskiej: samotność, szaleństwo, choroba, cierpienie, starość, śmierć.
Jednocześnie stosuje się technikę hiperbolizacji: ukazuje ekstremalny stopień ludzkiego cierpienia, okropności życia pojawiają się w skoncentrowanej formie, pojawia się wiele naturalistycznie odpychających szczegółów. Odnosimy więc wrażenie całkowitego zanurzenia się w nierozwiązywalnych codziennych problemach bohaterów opowieści.
To autor tekstów Time Night, z mojego punktu widzenia, można uznać za jeden z najbardziej uderzających przykładów prozy szokującej, jak określa twórczość L. Pietruszewskiej wielu krytyków.

Jaki jest świat bohaterów opowieści? To błędne koło trudnych okoliczności życiowych: ciasne mieszkanie, w którym mieszkają trzy pokolenia ludzi, niespokojne życie, niepewność społeczna, niemożność uzyskania wiarygodnych informacji.
Pietruszewska pokazuje warunki życia i sytuacje, w których egzystencja bohaterów jest zamknięta, i w szczególny sposób kreśli znaki takich sytuacji: od pustych talerzy, cerowanej bielizny, pół bochenka czarnego i mintaja po aborcje, rozwody, porzucone dzieci , szalone stare kobiety.
Jednocześnie można zauważyć, że tekst rękopisu Anny Andrianowny jest niezwykle fizjologiczny, szeroko posługuje się mową potoczną (chwytanie, grzebanie, szturchanie, snoopowanie, szaleństwo, porwanie itp.), a nawet przekleństwami (dialogi między poetka i jej córka, uwagi Andreya).
Wydawało mi się, że w świecie bohaterów opowieści nie ma pojęcia o czasie rzeczywistym. Tutaj, jak sądzę, rodzi się jedno ze znaczeń tytułu tej pracy: w nocy nie czuje się czasu, zdaje się, że zamarza. Nie czuję czasu i Anny Andrianovny, Aleny i Andreya, którzy żyją w chwilowych problemach, codziennej rutynie.
Z drugiej strony noc to czas intensywnego życia duchowego, zajętego refleksjami, wspomnieniami, introspekcją. W nocy pisze się wiersze, prowadzi się pamiętniki, jak narrator: w nocy można zostać sam na sam z papierem i ołówkiem.
Z mojego punktu widzenia pora nocy to także nieustanne odczuwanie przez wszystkich bohaterów opowieści o melancholii, depresji, ociężałości psychicznej, przeczuciu nowych problemów i tragedii: Wszystko zawisło w powietrzu jak miecz, cała nasza życie, gotowe do upadku. Ponadto wydaje się, że bohaterowie nieustannie błąkają się po ciemku, poruszając się dotykiem. Tak, Aleno, moja daleka córka; Moja biedna, zubożała córko, owszem, te okrzyki Anny Andrianowny, moim zdaniem, wyznaczają ton całej historii.
W ten sposób Pietruszewska przedstawia świat, w którym człowiek nie zdaje sobie sprawy z wartości swojego życia i życia innych ludzi, nawet najbliższych. W tej pracy obserwujemy straszny stan rozłamu, wyobcowania bliskich: dzieci nie są potrzebne rodzicom i odwrotnie. Tak więc Anna Andrianowna pisze o swoich dzieciach: Nie potrzebowały mojej miłości. A raczej beze mnie zginęliby, ale jednocześnie osobiście im przeszkadzałem.
Wreszcie pora nocy to stan niewiary, świat bez Boga. Jednocześnie piekło przedstawiane jest jako kontynuacja życia. To ciemność i mrok ludzkiej egzystencji. Można zauważyć brak zasady religijnej w światopoglądzie wszystkich bohaterów opowieści. Tylko sama narratorka ma tę ideę i nawet wtedy jest niejasna, nieokreślona. I dopiero na końcu pamiętnika prosi wszystkich o przebaczenie i zwraca się bezpośrednio do Boga: Panie!!! Oszczędzaj i miej litość!
Taki stan umysłu inspiruje myśli o beznadziejności, końcu egzystencji. Moje życie się skończyło, wielokrotnie deklaruje Anna Andrianowna. Takie refleksje są nieskończenie różnorodne i stają się motywem przewodnim całej opowieści. Jak szybko wszystko blednie, jak bezradnie patrzę na siebie w lustrze! Jesteś taki sam, ale już wszystko...; ...jak lawina zaczęła topić życie, żałuje narrator. Biła ogonem i wiła się w agonii, więc w przenośni określa swoją pozycję życiową.
Kogo można winić za to niekończące się cierpienie? Anna Andrianovna znajduje najprostsze wyjaśnienie: Och, natura zwodzicielka! Świetnie! Z jakiegoś powodu potrzebuje tego cierpienia, tego horroru, krwi, smrodu, potu, śluzu, konwulsji, miłości, przemocy, bólu, nieprzespanych nocy, ciężkiej pracy, wszystko wydaje się być w porządku! Ale nie i znowu wszystko jest źle.
Widać, że sposób przedstawienia wydarzeń w tej pracy jest typowy dla stylu artystycznego Pietruszewskiej. Tak więc w tekście rękopisu Anny Andrianovny często nie ma związków przyczynowych, logicznych wyjaśnień działań bohaterów. Myślę, że robi się to celowo, aby zwiększyć grozę percepcji opisywanych wydarzeń.
Temu samemu celowi służy brak rozwoju bohaterów opowieści. Na przykład nie wiemy, jakie wiersze pisze Anna Andrianowna. Trudno zrozumieć, kogo Alena naprawdę kocha i dlaczego porzuciła syna, ale sama wychowuje dwoje innych dzieci. Nie jest do końca jasne, dlaczego jej brat Andrei jest w więzieniu.
Jednocześnie można zauważyć, że pewien schematyzm postaci czyni z nich uogólnione typy, uniwersalne obrazy. Przed nami pojawia się np. obraz niewinnej ofiary, w którym odnajdują się niemal wszyscy bohaterowie opowieści.
Tak więc Andrei jest ofiarą swojej szczerej, ale wrażliwej natury * cierpiącego, który osłonił swoich ośmiu przyjaciół klatką piersiową. Tymoteusz jest ofiarą konfliktów rodzinnych, dzieckiem głodu, dzieckiem zamkniętym do łez. Alena jest ofiarą niewiernych mężczyzn, którzy ją opuścili. Sama Anna Andrianovna jest ofiarą codziennych okoliczności i swoich życiowych poglądów. Można wskazać bardziej specyficzne typy ludzkie: sierotę (Timofey), matkę rodziny (Anna Andrianovna i Alena jako przeciwieństwa tego obrazu), prostytutkę (Alena), wyrzutek (Andrey).
Taka schematyczność implikuje także niejednoznaczność postaci, odmienne rozumienie istoty ich postaci. Na przykład, kim naprawdę jest Alena, głupia kobieta i zła matka? A może niezadowolona osoba szukająca miłości i zrozumienia, a przez to cierpiąca? A może to po prostu poszukiwacz przygód, niestrudzona natura, spragniona przygód? Nie możemy jednoznacznie odpowiedzieć na te pytania i dać obiektywnej oceny bohaterki.
Jednak najtrudniejszą postacią opowieści wydaje mi się sama narratorka. Miałem na jej temat najbardziej sprzeczne wrażenie. Czy to kobieta, która poświęciła wszystko dla rodziny, czy nieudana grafomanka (według definicji Aleny), która unieszczęśliwiła swoje dzieci?
Z początku pierwsza definicja wydaje się prawdziwa. Jednak zza przeciętnych linii pamiętnika wyłania się również druga natura Anny Andrianowny: niezrównoważona psychicznie kobieta, despotyczna osoba, która kradnie i czyta pamiętniki córki, podsłuchuje jej rozmowy telefoniczne pod drzwiami. Oświadcza to niemal z dumą: Wszystkie wiadomości były moje.
Niepokojące jest również negatywne nastawienie Anny Andrianovny do prawie wszystkich innych postaci w historii. Widać to w sposobie, w jaki opisuje je w swoim pamiętniku. Na przykład mąż jednego znajomego z fizjonomią goryla; przechodzień, który się rozpoznał, jest brudny, spocony; własna kobra matka; córka busty hałaśliwa ciotka; koleżanka córki jest kowalem z wąsami; mąż córki jest łajdakiem i łajdakiem.
Jednocześnie znów mamy wyobrażenie o kręgu życia, powtarzalności sytuacji i okoliczności. Tak więc matka Anny Andrianovny nazwała męża pasożytem i cwaniakiem.
Wątpliwości budzi również zdrowie psychiczne narratora. Tak więc dziwna historia z tabletkami dla konia, opisana przez samą Annę Andrianownę, wskazuje na możliwą obecność w niej halucynacji. Na jej szaleństwie

Wskazuję na procesję i sanitariuszy szpitala psychiatrycznego na końcu opowieści: Ty sam musisz, musisz iść do domu wariatów!; Tak, potrzebujesz lekarza ze strzykawką!
Generalnie temat choroby i szaleństwa jest typowy dla prozy L. Pietruszewskiej. W opowiadaniu Czas to noc temat ten osiąga swoje granice. Choroba jest naturalnym stanem bohaterów. Na każdym z nich spoczywa pieczęć nie tylko duchowego cierpienia, ale także fizycznego zwyrodnienia. Schizofrenia to rodzinna klątwa. Na tę chorobę cierpi babka małego Timofeya i matka Anny Andrianovny. Alena jest zarejestrowana w przychodni.
Myślę jednak, że motyw choroby nabiera tu bardziej filozoficznego, szerszego znaczenia: cały świat jest chory duchowo, ale ludzie tego nie widzą i nie rozumieją. Narrator słusznie zakłada, że ​​poza szpitalem wariatów jest znacznie więcej. Jednocześnie wierzy, że najważniejsza w życiu jest miłość. Anna Andrianowna paradoksalnie kocha swoją pechową córkę, syna, wnuka, matkę i tłumaczy to na swój sposób: Tak ma kochać natura.
Tak więc w opowiadaniu Czas na noc ukazany jest straszny, cierpiący, okrutny świat, ukazana jest zła strona relacji międzyludzkich. Jednak odsłaniając grzeszną istotę człowieka, L. Pietruszewska, podobnie jak jej bohaterka, kocha jednak swojego czytelnika. Moim zdaniem ten niezwykły pisarz uświadamia nam w ten sposób sprzeczności własnego życia i wzywa do zrozumienia naszej pozycji w świecie: …grubi, obwisani, brudni, opamiętajcie się ludzie! Wyglądasz jak owady, ale domagasz się miłości...
Moim zdaniem autorowi udało się to w pełni!

Prawa do kompozycji „Czas jest nocą” należą do jej autora. Cytując materiał, należy wskazać hiperłącze do

Wysyłanie dobrej pracy do bazy wiedzy jest proste. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy korzystający z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy będą Ci bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://allbest.ru

WPROWADZENIE

ROZDZIAŁ 1. PERSPEKTYWY BADANIA DZIEŁ LITERASTYCZNYCH W KATEGORII PRZESTRZENI I CZASU ARTYSTYCZNEGO

1.1 Pomysły M.M. Bachtin w badaniu dzieł literackich w kategoriach przestrzeni i czasu artystycznego. Pojęcie chronotopu

1.2 Strukturalistyczne podejście do badania dzieł sztuki w kategoriach przestrzeni i czasu

1.3 Sposoby badania przestrzeni i czasu artystycznego w literackim doświadczeniu V. Toporova, D. Lichaczowa i innych

ROZDZIAŁ 2

2.1 Mieszkanie jako główny topos przestrzeni domowej

2.2 Struktura i semantyka przestrzeni przyrodniczej

WNIOSEK

BIBLIOGRAFIA

WPROWADZENIE

Ludmiła Stefanowna Pietruszewskaja to nowoczesna prozaika, poetka, dramaturg. Stoi w tej samej randze honorowej z takimi współczesnymi pisarzami, jak Tatiana Tołstaja, Ludmiła Ulitskaja, Wiktoria Tokariewa, Wiktor Pielewin, Władimir Makanin i inni. Stoi w tym samym rzędzie – a jednocześnie wyróżnia się na swój sposób, jako coś oczywiście poza tym zakresem, nie mieszczącego się w żadnych sztywnych ramach i niepodlegającego klasyfikacji.

Pojawienie się pierwszych publikacji Ludmiły Pietruszewskiej spowodowało ostre odrzucenie oficjalnej krytyki. Uznanie i sława przyszły pisarzowi w drugiej połowie lat 80., po znaczących zmianach w życiu politycznym i kulturalnym kraju. W 1992 roku jej opowiadanie The Time is Night zostało nominowane do Nagrody Bookera. Za swoją działalność literacką Pietruszewska została nagrodzona Międzynarodową Nagrodą im. A. Puszkina, Nagrodą Moskwy-Penne za książkę Bal ostatniego człowieka, a wreszcie została właścicielką Nagrody Triumfu. Mimo całego tego wspaniałego splendoru Ludmiła Pietruszewska jest jedną z niewielu rosyjskich prozaików, którzy nadal pracują, nie zmniejszając tempa ani jakości pisania.

Dla nas ważne jest to, że w centrum opowieści Pietruszowa znajduje się człowiek żyjący w szczególnym czasie i przestrzeni. Pisarz pokazuje świat, który jest daleki od zamożnych mieszkań i oficjalnych sal przyjęć. Przedstawia niezręczne życie, które nie ma żadnego znaczenia. W swoich opowieściach tworzy autonomiczny świat, który istnieje według własnych praw, często przerażający z powodu katastrofalnej i beznadziejnej sytuacji w tym świecie jego mieszkańców. W związku z tym dostęp do twórczości Pietruszewskiej poprzez badanie paradygmatów czasoprzestrzennych jej artystycznego świata wydaje się nam niezwykle obiecujący. Z powyższego wynika stosowność nasz BadaniaaNija.

Twórczość prozaiczki i dramatopisarki Ludmiły Pietruszewskiej wywołała ożywioną debatę wśród czytelników i krytyków literackich, gdy tylko jej prace pojawiły się na łamach grubych czasopism. Od tego czasu minęło ponad trzydzieści lat, a w tym czasie ukazały się liczne interpretacje jej twórczości: recenzje książek, artykuły naukowe i publicystyczne. W krytycznych ocenach pisarz miał przejść od niemal „przodka rodzimej chernukha” do uznanego klasyka literatury ostatnich dziesięcioleci. Mimo uznania Petruszewskiej, kontrowersje wokół jej twórczości, które towarzyszyły pisarce od pierwszych publikacji, trwają do dziś. Głównym przedmiotem badań jest krytyka czasopism i gazet.

Poważne opracowania twórczości tego autora pojawiły się stosunkowo niedawno (lata 90. - początek 2000 r.), natomiast poszczególne publikacje zaczęły ukazywać się kilkanaście lat wcześniej, pod koniec lat 80., po wydaniu pierwszych prac. A. Kuralekh A. Kuralekh zajął się badaniem twórczości Pietruszewskiej w swoich pracach Życie i bycie w prozie L. Pietruszewskiej // Przegląd Literacki. - M., 1993. - nr 5. - S. 63 -67. , L. Pann Pann L. Zamiast wywiadu, czyli doświadczenie lektury prozy L. Pietruszewskiej. Daleko od życia literackiego

metropolia // Zvezda. - Petersburg, 1994. - nr 5. - P. 197 - 202., M. Lipovetsky Lipovetsky M. Tragedy i kto wie, co jeszcze // Nowy Świat. - M., 1994. - nr 10. - P. 229 - 231., L. Lebedushkina Lebedushkina O. Księga królestw i możliwości // Przyjaźń narodów. - M., 1998. - nr 4. - S. 199 - 208. , M. Vasilyeva Vasilyeva M. Tak się stało // Przyjaźń narodów. - M., 1998. - nr 4. - S. 208 - 217. itd. W większości badań proza ​​L. Pietruszewskiej jest rozpatrywana w kontekście twórczości współczesnych prozaików, takich jak Y. Trifonov, V Makanin, T. Tolstaya i in., a najbardziej badanymi aspektami spuścizny twórczej pisarza są tematyka i wizerunek „małego człowieka”, wątki samotności, śmierci, losu i losu, cechy obrazu rodzina, relacja człowieka ze światem i inne. Warto zauważyć, że chociaż przestrzeń i czas artystyczny nie były specjalnie badane w pracach L. Pietruszewskiej, wielu krytyków i naukowców wskazywało na perspektywy studiowania tego szczególnego poziomu poetyki. I tak na przykład E. Shcheglova w artykule „Cierpiący człowiek” mówi o archetypach Pietruszewskiej i skupia się na cechach czasoprzestrzennego paradygmatu jej artystycznego świata. Pisze, że pisarz, odtwarzając wiele najtrudniejszych codziennych okoliczności, przyciąga nie tyle człowieka, ile właśnie te okoliczności, nie tyle jego duszę, ile jego grzeszną powłokę cielesną. Autor tego artykułu zauważa: „Człowiek w niej wpada w ciemność okoliczności, jak w czarną dziurę. Stąd najwyraźniej takie uzależnienie pisarza od akumulacji oznaki te okoliczności - od pustych talerzy, dziur i wszelkiego rodzaju plam po niezliczone rozwody, aborcje i porzucone dzieci. Reprodukowane znaki, trzeba powiedzieć wprost, są trafne, nieustraszone i wyjątkowo rozpoznawalne, ponieważ wszyscy żyjemy w tym samym bolesnym i przytłaczającym życiu, ale niestety rzadko ujawniają coś (dokładniej kogoś) wartego śledzony przez» [Szczeglowa 2001: 45].

Interesująca w tym kierunku jest praca N.V. Kablukova „Poetyka dramaturgii Ludmiły Pietruszewskiej”. Badaczka zauważa, że ​​kategorie przestrzeni i czasu, nie tylko w dramacie, ale także w twórczości w ogóle, charakteryzują się następująco: „Semantyka przestrzeni artystycznej warunkuje utratę poczucia rzeczywistości w człowieku pod koniec życia Epoka sowiecka, prowadząca do zniszczenia samej rzeczywistości; naruszana jest hierarchia przestrzeni codzienno-społeczno-przyrodniczych; zdeformowane są wartości środowiska materialno-obiektywnego, w którym, wydawałoby się, zanurzony jest współczesny człowiek (życie martwe); fundamentalny jest brak zakorzenienia człowieka współczesnej cywilizacji – ruchu w przestrzeniach rzeczywistości” [Kablukova 2003: 178]. OA Kuzmenko, badając tradycje narracji skazowej w prozie pisarki, osobny akapit poświęca badaniu świata „własnego” i „obcego” w mikrokosmosie Pietruszewskiej.

Badając kategorie przestrzeni i czasu w twórczości pisarza, badacze często skupiają swoją uwagę na sytuacjach progowych. Tak więc M. Lipowiecki w swoim artykule „Tragedia i kto wie, co jeszcze” zauważa, że ​​próg między życiem a śmiercią jest najbardziej stabilną platformą oglądania prozy Ludmiły Pietruszewskiej. „Jego głównymi zderzeniami są narodziny dziecka i śmierć człowieka, z reguły w nierozerwalnym zespoleniu. Nawet rysując całkowicie przemijającą sytuację, Pietruszewska, po pierwsze, nadal czyni ją progową, a po drugie, nieuchronnie umieszcza ją w kosmicznym chronotopie. Typowym przykładem jest opowieść „Droga Pani”, która w istocie opisuje cichą scenę rozstania nieudanych kochanków, starca i młodej kobiety: „A potem przyjechał samochód zamówiony z góry i to wszystko koniec, a problem jej pojawienia się na Ziemi zbyt późno i zbyt wcześnie zniknął. on - i wszystko zniknęło, zniknęło w cyklu gwiazd, jakby nic się nie stało” [Lipovetsky 1994: 198].

Krytycy literaccy i literaturoznawcy dość często zwracają się w swoich pracach do elementów poetyki, przez którą starają się wyjść zarówno na określenie sposobów przedstawiania świata artystycznego Ludmiły Pietruszewskiej, jak i sposobów światopoglądu, pojmowania estetycznej pozycji Autor. Z naszego punktu widzenia to właśnie poprzez kategorie artystycznej przestrzeni i czasu można zrozumieć artystyczny świat pisarki Pietruszewskiej, dostrzec przyczyny tragedii jej bohatera.

Odpowiednio, nowość naszą pracę determinuje, po pierwsze, próba zbadania cech artystycznego świata Pietruszewskiej w kategoriach przestrzeni i czasu artystycznego w skali specjalnego opracowania; po drugie, zaoferować „własną” wersję interpretacji praw świata bohaterów L. Pietruszewskiej.

obiekt studia stają się takimi dziełami L. Pietruszewskiej jak „Twój krąg” (1979), „Droga Kopciuszka” (2001), „Country” (2002), „Do pięknego miasta” (2006) i inne, już w tytułach obrazy o charakterze przestrzenno – tymczasowym. Ponadto przy wyborze obiektu kierowaliśmy się tym, że studiowaliśmy prace z najbardziej typowymi sytuacjami, które charakteryzują przestrzenne granice bohaterów Pietruszewskiej, ich relacje ze światem.

Podmiot badaniami jest poziom organizacji czasoprzestrzennej utworów, tj. wszystkie te elementy formy i treści dzieła sztuki, które pozwalają w tym aspekcie ukazać specyfikę artystycznego świata pisarza.

Cel praca polega na rozpoznaniu cech przestrzenno-czasowej organizacji świata artystycznego w opowiadaniach L. Pietruszewskiej. Aby osiągnąć cel, konieczne jest rozwiązanie następujących kwestii zadania:

· w wyniku analizy zidentyfikować cechy organizacji przestrzeni i czasu artystycznego w twórczości L. Pietruszewskiej - opowiadania „Country”, „Droga Kopciuszka”, „Happy End” itp.;

· opisać semantykę głównych chronotopów w opowiadaniach L. Pietruszewskiej;

· rozważyć specyfikę przestrzeni i czasu artystycznego leżących u podstaw modelowania świata L. Pietruszewskiej.

Podstawy teoretyczne i metodologiczne tego opracowania to głównie prace M.M. Bachtina, JM Łotmana, D.S. Lichaczowa, WN poświęcone twórczości L. Pietruszewskiej i pisarzy jej pokolenia (M. Lipowiecki, A. Kuralech, L. Lebedushkina i in.)

Za główne metody naszych badań uważamy podejście systemowo-holistyczne, strukturalne, tekstologiczne i porównawczo-typologiczne, w procesie pracy wykorzystujemy elementy analizy motywacyjnej.

Wartość praktyczna Praca polega na możliwym zastosowaniu wyników badania w działalności zawodowej nauczyciela języka w klasie i zajęciach pozalekcyjnych w literaturze rosyjskiej XX wieku.

Aprobata wyniki zostały przeprowadzone w „Odczytach Mendelejewa” (2010), materiał tej pracy został opublikowany w zbiorze studenckich prac naukowych, był również wykorzystywany podczas praktyki państwowej w przygotowaniu i przeprowadzeniu pozaszkolnego wydarzenia w literaturze (ocena 10) .

Struktura pracy. Ostateczna praca kwalifikacyjna składa się z Wstępu, dwóch rozdziałów, Zakończenia i spisu literatury (51 tytułów), Załącznika, który proponuje opracowanie pozalekcyjnej lekcji czytania dla uczniów klas 11..

ROZDZIAŁ 1. PERSPEKTYWY BADANIA DZIEŁ LITERASTYCZNYCH W KATEGORII PRZESTRZENI I CZASU ARTYSTYCZNEGO

Jak wiadomo, w każdym dziele literackim, poprzez formę zewnętrzną (tekst, poziom mowy) tworzy się forma wewnętrzna dzieła – świat artystyczny istniejący w umysłach autora i czytelnika, odzwierciedlający rzeczywistość przez pryzmat pomysłu twórczego (ale nie identycznego z nim). Najważniejszymi parametrami wewnętrznego świata dzieła są artystyczna przestrzeń i czas.

Zainteresowanie krytyków literackich kategoriami przestrzeni i czasu na początku XX wieku było naturalne. W tym czasie ukształtowała się już „teoria względności” A. Einsteina, tym problemem zainteresowali się nie tylko naukowcy, ale i filozofowie. Należy zauważyć, że zainteresowanie kategoriami przestrzeni i czasu wynikało nie tylko z rozwoju nauki i techniki, odkryć w dziedzinie fizyki, nadejścia kina itp., ale także z faktu istnienia człowieka w świat, który ma rozciągłość w przestrzeni i czasie.

Zainteresowanie tymi kategoriami w perspektywie wiedzy o kulturze artystycznej pojawia się stopniowo. W związku z tym duże znaczenie miały prace filozofów i historyków sztuki (na przykład książka P.A. Florensky'ego „Analiza przestrzeni i czasu w pracach artystycznych i wizualnych”, 1924/1993). Podstawowe idee w badaniu tych kategorii jako elementów poetyki dzieł sztuki rozwija M.M. Bachtin. Wprowadza również do obiegu naukowego termin „chronotop”, oznaczający relację przestrzeni i czasu artystycznego, ich „fuzję”, wzajemne uwarunkowania w dziele literackim.

W latach 60-70. W XX wieku zainteresowanie problematyką literaturoznawców rośnie, angażują się w nią przedstawiciele różnych szkół i tradycji. Na przykład zgodnie ze strukturalizmem Yu.M. Lotmana. W książce D.S. Lichaczow o poetyce starożytnej literatury rosyjskiej. VN Toporov, M.M. Steblin-Kamensky, A.M. Piatigorsky. Tendencja do interpretacji paradygmatów czasoprzestrzennych poprzez mit jest również charakterystyczna dla V.E. Miletinsky, który kontynuuje tradycję mitopoetycką.

Współczesne studia aktywnie wykorzystują idee M. M. Bachtina (jego „chronotop” zyskał niezwykłą popularność), doświadczenie Łotmana w badaniu tekstów literackich poprzez kategorię przestrzeni artystycznej oraz podejście do badania przestrzenno-czasowych cech świata artystycznego zgodne z rozpowszechniona jest również mitopoetyka.

1.1 Pomysły M.M. Bachtin w badaniu dzieł literackich w kategoriach przestrzeni i czasu artystycznego. Pojęcie chronotopu

Dla M.M. Bachtin, przestrzenne i czasowe przedstawienia uchwycone w dziele sztuki stanowią rodzaj jedności. Istotny związek relacji czasowych i przestrzennych, opanowany artystycznie w literaturze, M.M. Bachtin nazwał „chronotopem” (co oznacza w dosłownym tłumaczeniu – „czasoprzestrzeń”). Termin ten jest używany w naukach matematycznych i został wprowadzony i uzasadniony na podstawie teorii względności Einsteina. Naukowiec przeniósł ją do krytyki literackiej niemal jako metaforę; istotne jest w nim wyrażenie ciągłości przestrzeni i czasu (czas jako czwarty wymiar przestrzeni). Chronotop jest przez niego rozumiany jako formalnie merytoryczna kategoria literatury.

W literackim i artystycznym chronotopie znaki przestrzenne i czasowe łączą się w sensowną i konkretną całość.: „Czas tu gęstnieje, kondensuje, staje się artystycznie widoczny; przestrzeń zostaje zintensyfikowana, wciągnięta w ruch czasu, fabułę, historię. Znaki czasu ujawniają się w przestrzeni, a przestrzeń jest pojmowana i mierzona czasem” [Bachtin 2000:10].

Chronotop, według M.M. Bachtin pełni szereg ważnych funkcji artystycznych. A więc poprzez obraz będący iloczynem czasu i przestrzeni staje się epoką wizualną i widoczną dla fabuły, które artysta pojmuje estetycznie, w którym żyją jego bohaterowie. Jednocześnie chronotop nie jest nastawiony na odpowiednie uchwycenie fizycznego obrazu świata, to zorientowany na człowieka: otacza człowieka, odbijaabrak związku ze światem, często załamuje w sobie duchowe ruchy Persówonacisk, stając się pośrednią oceną słuszności lub niesłuszności wyboru,orazprzez bohatera, rozstrzygalność lub nierozpuszczalność jego sporu sądowego z akcjąorazważność, osiągalność lub nieosiągalność harmonii między osobistymiostu i świat. Dlatego też indywidualne obrazy czasoprzestrzenne i chronotopy dzieła zawsze niosą ze sobą własne poczucie wartości.

Każda kultura ma swoje własne rozumienie czasu i przestrzeni. Charakter przestrzeni i czasu artystycznego odzwierciedla idee dotyczące czasu i przestrzeni, które rozwinęły się w życiu codziennym, w nauce, w religii, w filozofii pewnej epoki. M. Bachtin badał główne modele typologiczne czasoprzestrzenne: kronikę, awanturniczy, biograficzny chronotop itp. W naturze chronotopu widział ucieleśnienie typów myślenia artystycznego. Tak więc, zdaniem Bachtina, w kulturach tradycjonalistycznych (normatywnych) dominuje chronotop epicki, zamieniający obraz w kompletną i odległą od nowoczesności tradycję, podczas gdy w kulturach innowacyjno-twórczych (nienormatywnych) dominuje chronotop powieściowy, zorientowany na życie kontakt z niedokończonym, urzeczywistniającym się. O tym M.M. Bachtin pisze szczegółowo w swojej pracy „Epos i powieść”.

Według Bachtina proces przyswajania chronotopu rzeczywistego i historycznego w literaturze przebiegał w sposób skomplikowany i nieciągły: opanowano pewne dostępne w danych warunkach historycznych aspekty chronotopu, tylko pewne formy artystycznego odzwierciedlenia chronotopu rzeczywistego opracowano. Bachtin rozważa kilka najważniejszych chronotopów powieściowych: chronotop spotkania, chronotop drogi (ścieżka), próg (sfera kryzysów i pęknięć) i sąsiednie chronotopy schodów, wejścia i korytarza, ulica, zamek, plac, chronotop natury.

Zastanów się nad chronotopem spotkania. W tym chronotopie dominuje odcień czasowy i wyróżnia się wysokim stopniem intensywności emocjonalnej i wartościowej. Związany z nim chronotop drogi ma większą objętość, ale nieco mniej emocjonalną i cenną intensywność. Spotkania w powieści odbywają się zwykle na „drodze”. „Droga” to dominujące miejsce przypadkowych spotkań.

Na drodze („szosie”) drogi przestrzenne i czasowe najróżniejszych ludzi – przedstawicieli wszystkich klas, stanów, religii, narodowości, epok – przecinają się w jednym punkcie czasowym i przestrzennym. Tutaj przypadkowo spotykają się ci, których na co dzień dzieli społeczna hierarchia i przestrzenny dystans, mogą tu powstać wszelkie kontrasty, zderzają się i splatają różne losy. To jest punkt wiązania i miejsce, w którym odbywają się wydarzenia. Tutaj czas wydaje się płynąć w przestrzeń i przepływać przez nią, tworząc drogi.

Metaforyzacja drogi-drogi jest zróżnicowana: „ścieżka życia”, „wejdź w nową drogę”, „ścieżka historyczna”, ale głównym rdzeniem jest upływ czasu. Droga nigdy nie jest tylko drogą, ale zawsze albo całością, albo częścią ścieżki życia; wybór drogi - wybór drogi życiowej; rozdroże to zawsze punkt zwrotny w życiu folkloru; wyjazd z domu w drogę z powrotem do ojczyzny – zazwyczaj wiekowe etapy życia; znaki drogowe są znakami losu [Bachtin 2000:48].

Według M. Bachtina droga jest szczególnie korzystna dla zobrazowania zdarzenia sterowanego przypadkiem. To wyjaśnia ważną rolę fabularną drogi w historii powieści.

Chronotop progu jest nasycony dużą intensywnością emocjonalną i wartościową; można go połączyć z motywem spotkania, ale jego najważniejszym zakończeniem jest chronotop kryzysu i punkt zwrotny w życiu. Samo słowo „próg” już w życiu mowy (wraz z rzeczywistym znaczeniem) nabrało znaczenia metaforycznego i było połączone z momentem przełomu w życiu, kryzysem, decyzją zmieniającą życie (lub niezdecydowaniem, lękiem przed przekroczeniem progu). ).

Na tle tej ogólnej (formalno-materialnej) chronotopiczności obrazu poetyckiego, jako obrazu sztuki czasowej, przedstawiającej zjawisko przestrzenno-sensoryczne w ich ruchu i formowaniu, wyjaśnia się osobliwość typowych gatunkowo chronotopów fabułowych. Są to swoiste chronotopy powieściowo-epickie, służące opanowaniu realnej rzeczywistości czasowej, pozwalające na odzwierciedlenie i wprowadzenie w płaszczyznę artystyczną powieści istotnych momentów tej rzeczywistości.

Każdy duży ważny chronotop może zawierać nieograniczoną liczbę małych chronotopów: każdy motyw może mieć swój własny, specjalny chronotop.

W obrębie jednego dzieła i w dziele jednego autora, idąc za Bachtinem, można zaobserwować wiele chronotopów i zależności między nimi specyficznych dla danego dzieła lub autora. Chronotopy mogą obejmować siebie nawzajem, współistnieć, przeplatać się, zmieniać, porównywać, kontrastować lub pozostawać w bardziej złożonych relacjach. Ogólny charakter tych relacji jest dialogiczny, ale dialog ten znajduje się poza światem przedstawionym w dziele, choć nie poza dziełem jako całością. Wchodzi w świat autora i świat czytelników. I te światy są również chronotopowe.

Autor jest osobą żyjącą swoim życiem biograficznym, jest poza dziełem, spotykamy go jako twórcę i w samym dziele, ale poza przedstawionymi chronotopami, ale jakby na stycznej do nich. Twórca-twórca porusza się swobodnie w swoim czasie: może rozpocząć swoją opowieść od końca, od środka i od dowolnego momentu przedstawianych wydarzeń, nie burząc obiektywnego przebiegu czasu w przedstawianym wydarzeniu.

Autor-twórca, będąc poza chronotopami świata, który przedstawia, jest nie tylko na zewnątrz, ale niejako na stycznej z tymi chronotopami. Przedstawia świat albo z punktu widzenia bohatera uczestniczącego w przedstawianym wydarzeniu, albo z punktu widzenia narratora lub fikcyjnego autora, albo prowadzi historię bezpośrednio od siebie jako czysto autorski.

Rozważane chronotopy mogą być ośrodkami organizacyjnymi głównych wydarzeń fabularnych powieści. W chronotopie węzły fabuły są wiązane i rozwiązywane, mają główne znaczenie fabułkowe.

Jednocześnie chronotopy mają znaczenie obrazowe. Czas nabiera w nich zmysłowo wizualnego charakteru; wydarzenia fabularne w chronotopie są skonkretyzowane, zarośnięte mięsem, wypełnione krwią. Zdarzenie może zostać zgłoszone, poinformowane, można udzielić dokładnych instrukcji co do miejsca i czasu jego wystąpienia. Ale wydarzenie nie staje się obrazem. Z drugiej strony chronotop stanowi niezbędną podstawę do pokazywania i obrazowania wydarzeń. A to właśnie dzięki szczególnemu pogrubieniu i konkretyzacji znaków czasu - czasu życia ludzkiego, czasu historycznego - w pewnych obszarach przestrzeni. Stwarza to możliwość budowania obrazu wydarzeń wokół chronotopu. Służy jako główny punkt rozwoju scen powieści, podczas gdy inne łączące wydarzenia, znajdujące się daleko od chronotopu, podane są w formie suchej informacji i komunikacji.

Chronotop, jako dominująca materializacja czasu w przestrzeni, jest więc centrum konkretyzacji malarskiej, ucieleśnieniem całego dzieła. Wszystkie abstrakcyjne elementy powieści - filozoficzne i społeczne uogólnienia, idee, analizy przyczyn i skutków ciążą ku chronotopowi i przez niego wypełnione "ciałem i krwią" łączą się z artystycznym obrazowaniem. Taki, zdaniem Bachtina, jest obrazorazprawdziwe znaczenie chronotopu. Ponadto M. Bachtin wyróżnił i przeanalizowałorazwędrowały niektóre z najbardziej charakterystycznych rodzajów chronotopów: chronotop spotkania, drogi itp.omiasto wojewódzkie, plac itp.

1.2 Strukturalistyczne podejście do badania dzieł sztuki w kategoriach przestrzeni i czasu

Jurij Michajłowicz Łotman scharakteryzował przestrzeń artystyczną jako „model świata danego autora, wyrażony w języku jego przestrzennych przedstawień”. Mianowicie: „Język relacji przestrzennych” to rodzaj abstrakcyjnego modelu, który obejmuje jako podsystemy zarówno języki przestrzenne różnych gatunków i rodzajów sztuki, jak i modele przestrzeni o różnym stopniu abstrakcji, tworzone przez świadomość różnych epok” [Lotman 1988: 252].

Według Łotmana akcja narracyjnych utworów literackich rozwija się zwykle w pewnym lokalnym kontinuum. Percepcja naiwnego czytelnika skłania się do utożsamiania go z lokalną relacją epizodów z przestrzenią rzeczywistą (na przykład z przestrzenią geograficzną). Pogląd, że przestrzeń artystyczna jest zawsze wzorem jakiejś przestrzeni przyrodniczej, która wyrosła w określonych warunkach historycznych, bynajmniej nie zawsze jest uzasadniony.

Przestrzeń w dziele sztuki modeluje różne powiązania obrazu świata: czasowe, społeczne, etyczne itp. W takim czy innym modelu świata kategoria przestrzeni jest misternie połączona z pewnymi pojęciami, które istnieją w naszym obrazie świata jako odrębnego lub przeciwnego.

Tak więc w artystycznym modelu świata Łotmana "przestrzeńn„stvo” niekiedy metaforycznie zakłada wyraz całkowicie nieprzestrzennych relacji w nurcie modelowaniadozwiedzanie świata.

W klasyfikacji Yu.M. Lotman artystyczny przestrzeń moMoże być punktowy, liniowy, płaski lub wolumetryczny. Druga i trzecia mogą mieć również orientację poziomą lub pionową. Przestrzeń liniowa może, ale nie musi zawierać pojęcia kierunkowości. W obecności tej cechy (obrazem przestrzeni liniowo ukierunkowanej w sztuce jest często droga), przestrzeń liniowa staje się wygodnym językiem artystycznym do modelowania kategorii czasowych („ścieżka życia”, „droga” jako środek rozmieszczenia charakteru w czasie ). Pojęcie granicy jest zasadniczą cechą różnicującą elementy „języka przestrzennego”, które są w dużej mierze zdeterminowane obecnością lub brakiem tej cechy zarówno w modelu jako całości, jak i w takim czy innym jego strukturalnym położeniu [Lotman 1988:252]. Zdaniem naukowca pojęcie granicy nie jest charakterystyczne dla wszystkich typów postrzegania przestrzeni, a jedynie dla tych, które wypracowały już własny abstrakcyjny język i oddzielają przestrzeń jako pewne kontinuum od jej konkretnego wypełnienia.

Yu.M. Lotman przekonuje, że „przestrzenne ograniczenie tekstu od nietekstu świadczy o pojawieniu się języka przestrzeni artystycznej jako szczególnego systemu modelowania” [Lotman 1988: 255]. Naukowiec proponuje przeprowadzić eksperyment myślowy: weź jakiś pejzaż i przedstaw go jako widok z okna (np. namalowany otwór okienny pełni rolę ramy) lub jako obraz.

Postrzeganie danego (tego samego) tekstu obrazkowego w każdym z tych dwóch przypadków będzie różne: w pierwszym będzie on postrzegany jako widzialna część większej całości, a pytanie, co znajduje się w części zamkniętej od spojrzenie obserwatora jest całkiem odpowiednie.

W drugim przypadku pejzaż zawieszony w ramie na ścianie nie jest postrzegany jako fragment wycięty z większego realnego widoku. W pierwszym przypadku malowany pejzaż odczuwany jest jedynie jako reprodukcja jakiegoś rzeczywistego (istniejącego lub mogącego zaistnieć) widoku, w drugim, zachowując tę ​​funkcję, otrzymuje dodatkową: postrzegany jako struktura artystyczna zamknięta w sobie, wydaje się nam skorelowana nie z częścią przedmiotu, ale z jakimś uniwersalnym przedmiotem, staje się modelem świata.

Krajobraz przedstawia zagajnik brzozowy i pojawia się pytanie: „Co za tym stoi?” Ale jest też modelem świata, odtwarza wszechświat iw tym aspekcie pytanie „Co jest poza nim?” - traci sens. Przestrzenna demarkacja Łotmana jest więc ściśle związana z przekształceniem przestrzeni z całokształtu rzeczy ją wypełniających w jakiś abstrakcyjny język, który można wykorzystać do różnego rodzaju artystycznego modelowania.

Braku znaku granicznego w tekstach, w których brak ten jest specyfiką ich języka artystycznego, nie należy mylić z podobnym jego brakiem na poziomie mowy (w konkretnym tekście), gdy jest przechowywany w systemie. Artystyczny symbol drogi zawiera więc zakaz poruszania się w jednym kierunku, w którym przestrzeń jest ograniczona („zejdź z drogi”), oraz naturalność ruchu w takim, w którym takiej granicy nie ma. Ponieważ przestrzeń artystyczna staje się formalnym systemem konstruowania różnych, w tym etycznych, modeli, możliwe staje się moralne scharakteryzowanie postaci literackich poprzez rodzaj odpowiadającej im przestrzeni artystycznej, która już działa jako rodzaj dwuwymiarowej lokalnej metafory etycznej. Tak więc w Tołstoju można wyróżnić (oczywiście z dużym stopniem umowności) kilka rodzajów bohaterów. Są to po pierwsze bohaterowie swojego miejsca (swojego kręgu), bohaterowie przestrzennej i etycznej bezruchu, którzy poruszając się zgodnie z wymogami fabuły, niosą ze sobą swoje miejsce. To bohaterowie, którzy nie potrafią się jeszcze zmienić lub już tego nie potrzebują. Reprezentują początkowy lub końcowy punkt trajektorii - ruch postaci.

Bohaterom nieruchomego, „zamkniętego” miejsca przeciwstawiają się bohaterowie „otwartej” przestrzeni. Tutaj również wyróżnia się dwa typy bohaterów, które można warunkowo nazwać: bohaterami „ścieżki” i bohaterami „stepu”.

Bohater ścieżki porusza się po określonej trajektorii przestrzennej i etycznej. Jego nieodłączna przestrzeń oznacza zakaz ruchu bocznego. Przebywanie w każdym punkcie przestrzeni (i równoważnym mu stanie moralnym) jest pojmowane jako przejście do innego, podążanie za nim.

Przestrzeń liniowa Tołstoja ma znak określonego kierunku. Nie jest nieograniczona, ale reprezentuje uogólnioną możliwość przemieszczania się od punktu początkowego do końcowego. Otrzymuje więc znak doczesny, a poruszającą się w nim postać – cechę ewolucji wewnętrznej. artystyczny chronotop Pietruszewskaja

Istotną właściwością moralnej przestrzeni liniowej u Tołstoja jest obecność znaku „wysokości” (przy braku znaku „szerokości”); ruch bohatera po jego moralnej trajektorii jest wznoszeniem się, schodzeniem lub zmianą obu. W każdym razie ta cecha ma nacechowanie strukturalne. Należy odróżnić charakter przestrzeni charakterystyczny dla bohatera od jego rzeczywistego ruchu fabularnego w tej przestrzeni. Bohater „ścieżki” może się zatrzymać, zawrócić lub zboczyć na bok, popadając w konflikt z prawami własnej przestrzeni. Jednocześnie ocena jego działań będzie inna niż podobnych działań o charakterze o innym polu przestrzennym i etycznym.

W przeciwieństwie do bohatera ścieżki, bohater stepu nie ma zakazu poruszania się w żadnym kierunku bocznym. Co więcej, zamiast poruszać się po trajektorii, implikuje się tutaj swobodną nieprzewidywalność kierunku ruchu.

Jednocześnie ruch bohatera w przestrzeni moralnej nie jest związany z tym, że się zmienia, ale z uświadomieniem sobie wewnętrznego potencjału jego osobowości. Zatem ruch tutaj nie jest ewolucją. Nie ma też wymiaru doczesnego. Zadaniem tych bohaterów jest przekraczanie granic nie do pokonania dla innych, ale nieistniejących w ich przestrzeni.

Przestrzeń artystyczna według Lotmana to kontinuum, w którym umieszczane są postacie i rozgrywa się akcja. Naiwna percepcja nieustannie popycha czytelnika do identyfikacji przestrzeni artystycznej i fizycznej.

W takim postrzeganiu jest trochę prawdy, bo nawet gdy wyeksponowana zostanie jej funkcja modelowania relacji pozaprzestrzennych, przestrzeń artystyczna z konieczności zachowuje, jako pierwszy plan metafory, wyobrażenie o swojej fizycznej naturze.

Dlatego bardzo istotnym wskaźnikiem będzie kwestia przestrzeni, do której nie można przenieść akcji. Wyliczenie, gdzie pewne epizody nie mogą wystąpić, nakreśli granice świata modelowanego tekstu, a miejsca, do których można je przenieść, dadzą warianty jakiegoś niezmiennego modelu.

Przestrzeń artystyczna nie jest jednak biernym naczyniem dlaoodcinki ev i fabuły. Powiązanie go z aktorami i ogólnym modelem świata wykreowanym przez tekst literacki utwierdza nas w przekonaniu, że język przestrzeni artystycznej nie jest pustym naczyniem, ale jednym ze składników wspólnego języka, którym posługuje się dzieło sztuki.

Zachowanie postaci jest w dużej mierze związane z przestrzenią, w której się znajdują, a sama przestrzeń jest postrzegana nie tylko w sensie rzeczywistego zasięgu, ale także w innym – zwyczajowo w matematyce – rozumieniu, jako „zbiór jednorodnych obiekty (zjawiska, stany itp.), w których zachodzą relacje przestrzenne.

Pozwala to na to, że ta sama postać naprzemiennie wpada w tę lub inną przestrzeń, a przemieszczając się z jednej do drugiej, osoba jest zdeformowana zgodnie z prawami tej przestrzeni [Lotman 1988:252].

Aby stać się wzniosłą, przestrzeń musi być nie tylko rozległa (lub nieograniczona), ale także ukierunkowana, będąc w niej musi dążyć do celu. To musi być drogie. „Droga” to pewien rodzaj przestrzeni artystycznej, „droga” to ruch postaci literackiej w tej przestrzeni. „Ścieżka” to urzeczywistnienie (pełne lub niekompletne) lub niezrealizowanie „drogi”.

Wraz z pojawieniem się obrazu drogi jako formy przestrzeni kształtuje się idea drogi jako normy życia człowieka, narodów i ludzkości.

Język relacji przestrzennych nie jest jedynym środkiem artystycznego modelowania, ale jest ważny, bo należy do podstawowych i głównych. Nawet modelowanie temporalne jest często wtórną nadbudową języka przestrzennego.

Ponieważ dla Łotmana, jako strukturalisty, ważne było zdefiniowanie:miwlewa strukturalne cechy tekstu, interpretuje i artystycznietprzestrzeń żył jako element strukturalny tekstu.

Korpus strukturalnyorazUrzekający charakter przestrzeni artystycznej wynika z faktu, że centrum każdego paradygmatu czasoprzestrzennego według Łotmana znajduje sięIjest bohaterem pracy. Lotman wprowadza znaczące dodatki do metyologiczny potencjał kategorii artystycznej przestrzeni i czasu, wskazujący na możliwośćdobrzetypologia cech przestrzennych w tkance dzieła poprzez system antynomii (góra – dół, własne – obce, zamknięte – otwarte, codzienne – sakralne itp.), pod względem jakości i charakterudokierunkowość teru (spot, linmiarnoe, planarne itp.).

1.3 Sposoby badania przestrzeni i czasu artystycznego w literackim doświadczeniu V. Toporova, D. Lichaczowa i innych

Dziś żadne naukowe forum literackie nie może obejść się bez referatu na dany temat, wszędzie tam, gdzie pojawiają się kategorie artystycznej przestrzeni i czasu. Wynika to z faktu, że kategorie te mają bogaty potencjał metodologiczny i otwierają przed badaczami ogromne możliwości w badaniu zarówno indywidualnych osobowości, jak i całej epoki literackiej.

Żywe przykłady naukowego znaczenia kategorii przestrzeni i czasu artystycznego można znaleźć w pracach z zakresu mitopoetyki, w których badanie określonych schematów mitologicznych polega na obserwacji przestrzenno-czasowych parametrów zjawiska. Na przykład jeden z przedstawicieli tradycji mitopoetycznej V.N. Toporov w swoich pracach aktywnie odwołuje się do kategorii przestrzeni artystycznej. Jedną z ważnych instalacji naukowca jest rozróżnienie na przestrzeń „indywidualną” i wspólną. Naukowiec pisze: „Każda epoka literacka, każdy główny kierunek (szkoła) buduje swoją własną przestrzeń, ale dla tych w tej epoce lub kierunku „swój” oceniany jest przede wszystkim z punktu widzenia ogólnego, jednoczącego , utrwalając się, a ich „indywidualność” jest „własna” ujawnia się tylko na peryferiach, na styku z czymś innym, co ją poprzedza lub zagraża jej zastąpieniem w najbliższej przyszłości” [Toporov 1995: 447]. "Itpoprzestrzeń dzieciństwa”, „przestrzeń miłości”, „nowa przestrzeń” - prorazmiary przestrzennych modeli mitologicznych, które możemy spotkać w pracach Toporova i których wykorzystanie może być przydatne w badaniumiinstytut badawczy literatury dowolnego okresu.

Według V.N. Toporow, każdy pisarz buduje własną przestrzeń, dobrowolnie i mimowolnie korelując ją z ogólnymi modelami przestrzennymi. Jednocześnie, według Toporowa, jest obiecujące badanie indywidualnych osóbooddziałuje właśnie poprzez mit i kategorię przestrzeni artystycznej. Nieprzypadkowo w jednej ze swoich prac poczynił następujące zastrzeżenie: „Autor tego artykułu ma do dyspozycji kilka szkiców poświęconych poszczególnym obrazom przestrzeni wielu rosyjskich pisarzy (Radiszczew, Gogol, Dostojewski, Drużynin, Koniewskoj). , Andrei Bely, Mandelstam, Vaginov, Platonov, Krzhizhanovsky, Poplavsky i inni) [Toporov 1995:448].

Interesujące są obserwacje Toporowa dotyczące semantyki poszczególnych obrazów geograficznych w literaturze. Na przykład analizując obraz Petersburga jako przestrzeni mitologicznej, naukowiec wprowadza pojęcie „minus-przestrzeni”, tj. przestrzeń, która nie istnieje lub zaprzecza, jest przeciwieństwem tradycyjnej, zwyczajowej przestrzeni.

Przestrzeń artystyczna, według Toporowa, tomijakąś ramę, w której utrwalane są znaczenia natury mitologicznej, archetypowej i symbolicznej. Ponadto przestrzeń sztuki jestIjest ważnym atrybutem indywidualnej kreatywności i mitotwórczości, pozwala badaczowi na zrozumienie unikalnych zjawisk literowychawycieczki, ich struktury i pełnia mitologiczna.

Przegląd współczesnych badań poświęconych badaniu przestrzeni i czasu artystycznego w perspektywie badania różnych zjawisk historycznoliterackich pozwala na wyciągnięcie wniosków na temat natury tych kategorii i ich znaczenia metodologicznego Rytm, przestrzeń i czas w literaturze i sztuce. - L., 1974r.; Gabrichevsky A.G. Przestrzeń i czas // Pytania filozofii. - 1990. - nr 3. - str. 10 -13.; Prokopova M.V. Semantyka punktów orientacyjnych czasoprzestrzeni w wierszu L.N. Martynova „Ermak” // Od tekstu do kontekstu. - Ishim, 2006, s. 189-192 - i więcej. itp. .

Dzieła literackie przesiąknięte są przedstawieniami czasowymi i przestrzennymi, nieskończenie różnorodnymi i głęboko znaczącymi. Znajdują się tu obrazy czasu biograficznego (dzieciństwo, młodość, dojrzałość, starość), historycznego (charakterystyka zmiany epok i pokoleń, ważne wydarzenia w życiu społeczeństwa), kosmicznego (idea wieczności i historii powszechnej) , kalendarz (zmiana pór roku, codzienność i święta) , dzienny (dzień i noc, poranek i wieczór), a także wyobrażenia o ruchu i bezruchu, o korelacji przeszłości, teraźniejszości i przyszłości.

Według D.S. Lichaczow, z epoki na epokę, w miarę poszerzania i pogłębiania idei zmienności świata, w literaturze coraz większego znaczenia nabierają obrazy czasu: pisarze stają się coraz bardziej świadomi, coraz pełniej utrwalają „różnorodność form ruch”, „opanowanie świata w jego doczesnych wymiarach” [Khalizev 2002: 247].

Nie mniej zróżnicowane są obrazy przestrzenne obecne w literaturze: obrazy przestrzeni zamkniętej i otwartej, ziemskiej i kosmicznej, rzeczywiście widzialnej i wyobrażonej, wyobrażenia o obiektywności bliskiej i dalekiej.

Umiejscowienie i korelacja obrazów czasoprzestrzennych w utworze jest motywowane wewnętrznie – w ich uwarunkowaniach gatunkowych występują motywacje „życiowe”, są też motywacje konceptualne. Ważne jest również, że organizacja przestrzenno-czasowa ma charakter systemowy, tworząc ostatecznie „wewnętrzny świat dzieła literackiego” (D.S. Lichaczow).

Co więcej, w arsenale literatury istnieją takie formy artystyczne, które są specjalnie zaprojektowane do tworzenia obrazu przestrzenno-czasowego: fabuła, układ postaci, pejzaż, portret itp. Analizując przestrzeń i czas w dziele sztuki, należy wziąć pod uwagę wszystkie obecne w nim elementy konstrukcyjne orazazwróć uwagę na oryginalność każdego z nich: w systemie znaków (tontwardość, specularity itp.), w strukturze działki (liniowa, pojedyncza)aprostowane lub ze zwrotami, biegnące do przodu, spiralne itp.), zopodać proporcje poszczególnych elementów fabuły, a także określić charakter krajobrazu i portretu, przeprowadzić analizę motywacyjną pracymiNija. Równie ważne jest poszukiwanie motywacji do artykulacji elementów strukturalnych, a ostatecznie próba zrozumienia ideologicznej i estetycznej semantyki obrazu czasoprzestrzennego prezentowanego w dziele.

ROZDZIAŁ 2

Rozdział ten analizuje historie L. Pietruszewskiej z punktu widzenia ich organizacji przestrzennej i czasowej, podejmuje próbę zrozumienia przyczyn tragedii bohaterów w szczególnym artystycznym świecie pisarki.

2.1 Mieszkanie jako główny topos przestrzeni domowej

Nawet Woland Bułhakowa powiedział, że „problem mieszkaniowy zepsuł Moskali”. Zarówno w latach władzy sowieckiej, jak iw okresie postsowieckim problemy mieszkaniowe były jednym z głównych codziennych problemów naszych współobywateli (i nie tylko Moskali). To nie przypadek, że mieszkanie staje się głównym toposem w codziennej przestrzeni bohaterów L. Pietruszewskiej.

Bohaterowie Pietruszewskiej to niepozorni ludzie, torturowani życiem, cierpiący cicho lub skandalicznie w swoich komunalnych mieszkaniach na nieestetycznych podwórkach. Autor zaprasza nas do biur i na klatki schodowe, zapoznaje z różnymi nieszczęściami, z niemoralnością i brakiem sensu istnienia. W świecie Pietruszewskiej jest niewielu szczęśliwych ludzi (bohaterów), ale szczęście nie jest celem ich życia.

Jednocześnie codzienne, codzienne problemy zawężają ich marzenia i mogą znacząco ograniczać przestrzeń ich życia. To w mieszkaniach (o różnym stopniu komfortu) odbywają się wydarzenia w opowiadaniach „Twój krąg”, „Droga Kopciuszka”, „Szczęśliwy koniec”, „Wioska”, „Do pięknego miasta”, „Przyjęcie dla dzieci”, „ Mroczny los”, „Życie to teatr”, „O szczęście”, „Trzy twarze” i inne. Spośród wielu opcji mieszkań i mieszkań, mieszkań komunalnych itp. tworzy się pewien uogólniony topos „mieszkania od Pietruszewskiej”, w którym wytrawny czytelnik może dostrzec cechy innych mieszkań dobrze znanych w literaturze i kulturze (od Dostojewskiego po Makanina).

Zastanówmy się nad najbardziej typowymi przykładami: opowieści „Do pięknego miasta”, „Wioska” i „Droga Kopciuszka” zaskakująco współbrzmią ze sobą na poziomie organizacji przestrzennej (tak jakby wydarzenia odbywały się w sąsiedztwie), choć treść tych dwóch historii jest inna.

W opowiadaniu „Country” mieszkanie jest rodzajem schronienia, w którym mieszka matka alkoholiczka z córką. Tutaj jako taki nie ma opisu świata rzeczy, przedmiotów, mebli, tworząc tym samym poczucie pustki przestrzeni, w której żyją jej mieszkańcy. Czytamy na początku opowieści: „Córka zwykle bawi się cicho na podłodze, podczas gdy matka pije przy stole lub leży na kanapie”. To samo widzimy na końcu opowieści: „Dziewczyna naprawdę nie dba o to, cicho bawi się na podłodze swoimi starymi zabawkami ...” Historia L. Pietruszewskiej „Kraj” i wszystkie inne prace są cytowane z dokumentu elektronicznego o adresie: http://www.belousenko.com/wr_Petrushevskaya.htm . Podwójne powtórzenie mówi o beznadziejności sytuacji, a powtarzane podkreślanie, że w mieszkaniu jest cicho, dodatkowo potęguje poczucie pustki, przygnębienia, a nawet bez życia. Bohaterka, będąc w zamkniętej przestrzeni mieszkania, nie dąży do zmiany swojego życia. Jedyne, na czym jej jeszcze zależy, to zsumować z wieczoru „Małe rzeczy twojej córki do przedszkola, żeby rano wszystko było pod ręką”. Odradza się dopiero wtedy, gdy jedzie z córką w odwiedziny, tj. opuszcza przestrzeń swojego domu i znajduje się w innej przestrzeni, obcej, całkowicie przeciwnej, gdzie są ludzie, komunikacja, a co za tym idzie życie. Czuje, że należy tutaj i wydaje się być akceptowana, ale kiedy… “uważnie dzwoni i gratulujektośwszystkiego najlepszego, ciągnie, mamrocze, pyta, jak tam życie...Czekanie", dopóki nie zostanie zaproszona, wtedy w końcu „Odkłada słuchawkę i biegnie do sklepu spożywczego po kolejną butelkę, a potem do przedszkola dla córki”.

Bohaterka opowiadania „Country” znajduje się w sytuacji dożywotniej samotności, utraty nadziei. Jest to osoba wyrzucona z życia z powodu niemożności realizacji siebie, która jest poza społeczeństwem, poza społeczeństwem, a więc poza ludzkimi więzami i komunikacją. Ta kobieta straciła zaufanie do życia, nie ma przyjaciół ani znajomych. Konsekwencją tego wszystkiego jest jej samotność, izolacja w przestrzeni.

Podobne wydarzenia mogą przydarzyć się każdemu i wszędzie. Jednak, jak powiedział pewien rzymski filozof Seneka, „dopóki człowiek żyje, nigdy nie może tracić nadziei”. Każdy ma swój „kraj”, w którym może pogrążyć się „w chwilach duchowych przeciwności”.

Bardzo zgodna z tą historią jest opowieść „Do pięknego miasta”. Po jej przeczytaniu ma się wrażenie, że to początek historii opisanej w „Kraju”. Obraz matki alkoholika z „Kraju” skorelowany jest z wizerunkiem Anastazji Gerbertovny, a córka alkoholika przypomina córkę Anastazji, Vikę, również Gerbertovnę. Pietruszewskaja nie skąpi szczegółów w opisie wyglądu Viki: „Siedmioletni strach na wróble, wszystko jest przekrzywione, płaszcz jest na złym guziku, rajstopy wysunęły się, buty były znoszone przez więcej niż jedno pokolenie dzieci płaskostopia, w środku w skarpetkach. Jasne włosy zwisają. Matka niewiele różni się od córki: „Wow, jej włosy zwisają osobno jak u topielca, czaszka świeci, jej oczy są zapadnięte”. Te dwa portretowe opisy charakteryzują nie tylko bohaterki, ale także przestrzeń, w której żyją. Staje się jasne, że matka z córką żyją w biedzie, nie mają w co się ubrać, nawet nie mają co jeść. Historia zaczyna się od tego, że Aleksiej Pietrowicz (dyplomant, oddany uczeń Larisy Sigismundovny, matki Nastii) po raz kolejny prowadzi Nastię i Vikę do bufetu, gdzie dziecko je łapczywie („jak po raz ostatni w życiu ").

Rodzina Nastyi, już w czasach, gdy Nastya była jeszcze dzieckiem, nigdy nie żyła w obfitości, ale zawsze było wystarczająco dużo jedzenia. Po śmierci Larisy Sigismundovny życie Nastyi znacznie się pogorszyło. A te pogorszenie znalazło odzwierciedlenie przede wszystkim na poziomie przestrzeni. Dokładnie tak topos mieszkania staje się wskaźnikiem dobrego samopoczucia człowieka w świecie Pietruszewskiej.

Podczas gdy matka Nastyi żyła, próbowała zrobić wszystko, co możliwe dla swojej córki i wnuczki: ona „Zmieniła swoje petersburskie mieszkanie na pokój bliższy ojcu, kiedy wprowadziła się z dzieckiem, planowała też podobno kupić jedno lub drugie, dokonać napraw, ale nie. Nie było pieniędzy, nie było siły”. Larisa Sigismundovna walczyła do ostatniego dnia, próbując znaleźć przynajmniej miejsce, w którym otrzymałaby zapłatę. Była bardzo dobrą nauczycielką, wykładała, poświęcała się swojej pracy, nie szczędząc wysiłków, by wyżywić rodzinę. Wiedząc już o swojej chorobie, „Larisa<…>podejmowała coraz to nowe prace, na ostatnich nogach pisała pracę doktorską, jednocześnie ucząc w trzech miejscach bezużyteczną kulturoznawstwo. Nawet kiedy była w szpitalu, po sesjach naświetlania, Larisa uciekła, żeby dokończyć wykłady, ponieważ. " płacono dokładnie za przydzielone godziny, a nie za nieobecność pracownika z powodu choroby» . Wszystko, czego dowiadujemy się z opowieści o matce Nastyi, mówi o jej aktywnej pozycji życiowej, czego nie można powiedzieć o samej Nastyi.

Nadszedł czas, kiedy Herbertovnowie zostali sami. Wraz z odejściem Larisy Sigismundovny życie w mieszkaniu zatrzymuje się, do pewnego stopnia nawet umiera. Wynika to jasno z następującego fragmentu: „Kiedy odbyło się upamiętnienie, przyjaciele Lary zastawili stół w domu zmarłego i panowała tam prawdziwa bieda, nikt nawet nie podejrzewał, że to mogą być połamane meble, popękana tapeta”. Powstaje obraz przestrzeni, w której przedmioty, meble nie tylko straciły swoje przeznaczenie, stały się nieodebrane przez człowieka, zmieniły swoją jakość („ połamane meble, popękana tapeta”). Sugeruje to, że świat bohaterki podupada. Zewnętrzny świat rzeczy jest odzwierciedleniem jej wewnętrznego świata. Obraz przestrzeni, w której mieszka Nastya z córką, wyjaśnia zachowanie bohaterki. Nastya nie dąży do aktywnego życia, nie ma ochoty poprawiać sytuacji, w której znajdują się ona i Vika. To „naturalne środowisko” tak przygnębiło Nastię, że nie ma nawet siły, by wstać na czas: „Biedni mają niewiele możliwości i często nie mają nawet siły, by nawet wstać na czas, okazało się, że ponieważ młoda mama Nastya późno kładła się spać i wstawała, gdy wstawała, miała już naturalne siedlisko w towarzystwo tych samych biednych ludzi, którzy nie mogą leżeć całą noc, nie zasnąć, włóczą się, palą i piją, aw ciągu dnia śpią pięć na pięć na kanapie.

Warto zauważyć, że mieszkanie w pobliżu Pietruszewskiej to przestrzeń szczególnego rodzaju ludzi: z reguły nieszczęsny właściciel mieszkania przyjmuje gości tak samo nieszczęśliwych jak on sam. Przestrzeń mieszkania Nastyi przyciąga tych samych „biednych i nieszczęśliwych”, co sama Nastya. Jest „miłą duszą”, jak powiedziała Valentina, więc nie może nikomu odmówić, wyrzucić nikogo z domu. Stąd mieszkanie zamieniło się w „brzydkie gniazdo” pełne „wylegiwanie się facetów w krótkich spodenkach i dziewczyny w bieliźnie z powodu upału”. L. Pietruszewskaja pisze w swoim opowiadaniu, że „Ten garnizon do złudzenia przypominał albo ziemiankę w tajdze, gdzie było gorąco, albo ostatni dzień Pompejów, tyle że bez tragedii, bez tych masek cierpienia, bez heroicznych prób wyciągania kogoś i ratowania. Wręcz przeciwnie, wszyscy starali się nie być stąd zabierani. Pośrednio spojrzeli w kierunku Walentyny, która krząta się wokół dziecka, czekając, aż ciotka zniknie.

Wszyscy przyjaciele i znajomi matki próbują pomóc Nastii: próbują znaleźć dla niej przynajmniej trochę pracy, przynoszą jedzenie do domu (ale „nie starczy na całą otchłań”), pomagają w mieszkaniu itp. W zamian otrzymują z ukosa spojrzenia nie tylko jej „przyjaciół”, ale także samej Nastyi. Wstydzi się wpuszczać do swojej przestrzeni ludzi, którzy chcą zrobić dobro dla niej i Vikochki, ale swobodnie wpuszcza tych, którzy zjadają ostatnie zapasy w domu, którymi nie ma nawet czym nakarmić dziecka. Tych. przestrzeń, w której żyje bohaterka opowieści, jest bardziej otwarta na „obcych”, którzy już stali się „swoi” dla Nastii.

Podobne dokumenty

Problem chronotopu w krytyce literackiej. Przestrzenno-czasowa organizacja powieści J. Tolkiena "Władca Pierścieni", dominanty przestrzeni artystycznej. Kontinuum czasoprzestrzenne powieści M. Semenovej „Wilczarz” wykorzystywało rodzaje chronotopu.

praca magisterska, dodana 12.11.2013


Studium artystycznego świata L. Pietruszewskiej, różnorodności gatunkowej jej dzieł. Studium nietradycyjnych gatunków pisarza: requiem i prawdziwa baśń. Przegląd deformacji osobowości pod wpływem codziennych warunków egzystencji w jej baśniach.

streszczenie, dodane 28.05.2012


praca dyplomowa, dodana 11.09.2013


Świat ziemski i świat niebiański w opowiadaniu L. Pietruszewskiej „Trzy podróże, czyli możliwość Menippei”. Cechy gatunku i oryginalność dzieła, specyfika jego idei. Rzeczywistość i nierzeczywistość w mistycznych opowiadaniach prozaika, istota antynomii piekła i raju.

praca semestralna, dodana 13.05.2009


Deformacja osobowości, obniżenie poziomu moralności, utrata kultury relacji międzyludzkich w rodzinie i społeczeństwie. „Prawdziwe opowieści” Ludmiły Pietruszewskiej. Polifonia stylistyczna jako znak rozpoznawczy. Analiza zbioru opowiadań „Na drodze boga Erosa”.

streszczenie, dodane 06.05.2011


Cechy interakcji przestrzeni i czasu artystycznego. Połączenie fantazji i czasu artystycznego w wierszach angielskiego romantyka Samuela Coleridge'a. Cechy organizacji fantastyki w wierszu „Opowieść o starym marynarzu” i „Christabel”.

praca semestralna, dodana 23.04.2011


Cechy indywidualności twórczej M. Wellera, wewnętrzny świat jego bohaterów, ich psychologia i zachowanie. Oryginalność prozy Pietruszewskiej, artystyczne ucieleśnienie obrazów w opowiadaniach. Charakterystyka porównawcza wizerunków głównych bohaterów prac.

streszczenie, dodane 05.05.2011


Analiza przestrzeni semantycznej w prozie N.V. Gogola w aspekcie konceptualnym, denotacyjnym i emocjonalnym. Przestrzenno-czasowa organizacja rzeczywistości artystycznej w twórczości autora. Słowa-koncepcje świata artystycznego.

praca semestralna, dodano 31.03.2016


Osobowość i twórcze przeznaczenie pisarza L.N. Andrejewa. Pojęcie tytułu, charakteru, przestrzeni i czasu w utworach. Analiza opowiadań „Judasz Iskariota”, „Elezar”, „Ben-Tobit”. Różnice i podobieństwa między opowiadaniami św. Andrzeja a tekstami ewangelicznymi.

praca dyplomowa, dodana 13.03.2011


Pojęcie chronotopu w krytyce literackiej. Historyczność chronotopu w opowiadaniu F. Gorensteina „Z torebką”. Charakterystyczną cechą tej historii jest jasna mapa toponimiczna. Niezbędne połączenie, nierozłączność czasu i przestrzeni w świecie artystycznym.