В ряду русских писателей, имевших особый дар видеть и передавать все нелепое в жизни, первым был Денис Иванович Фонвизин, И читатели до сих пор чувствуют всю меру его остроумия, продолжая повторять выражения: «Все то вздор, чего не знает Митрофанушка», «Не хочу учиться, хочу жениться» и другие. Но не так просто увидеть, что фонвизинские остроты рождены не веселом нравом, а глубочайшей печалью из-за несовершенства человека и общества.

Фонвизин вошел в литературу как один из преемников Кантемира и Сумарокова. Он был воспитан в убеждении, что дворянство, к которому сам он принадлежал, должно быть образованным, гуманным, непрестанно радеть об интересах отечества, а царская власть – выдвигать для общей пользы достойных дворян на высокие должности. Но среди дворян видел он жестоких невежд, а при дворе -“вельмож в случае” (попросту говоря, любовников императрицы), управлявших государством по своей прихоти.

С далекого исторического расстояния видно, что фонвизинское время, как и любое другое, не было ни безусловно благим, ни безусловно дурным. Но в глазах Фонвизина зло затмевало добро. Денис Иванович Фонвизин родился 3 апреля 1745 года. Фамилию Фонвизина долго писали на немецкий манер: «Фон Визин», а при жизни иногда даже «фон Визен». Нынешнюю форму одним из первых употребил Пушкин с таким комментарием: «Что он за нехристь? Он русский, из прерусских русский». Окончательно написание «Фонвизин» утвердилось только после 1917 года.

Род Фонвизиных немецкого происхождения. Отец Дениса Ивановича был человек довольно состоятельный, но никогда не стремился к большим чинам и чрезмерному богатству. Жил он не при царском дворе в Петербурге, а в Москве. Старший брат Дениса Павел в молодые годы писал недурные стихи и печатал их в журнале «Полезное увеселение».

Образование будущий писатель получил довольно основательное, хотя потом в воспоминаниях и нелестно описывал свою гимназию при Московском университете. Тем не менее он заметил, что выучил там европейские языки и латынь, «а паче всего… получил вкус к словесным наукам».

Еще в гимназии Фонвизин перевел с немецкого сто восемьдесят три басни знаменитого в свое время детского писателя Л. Гольберга, к которым затем добавил еще сорок две. Много переводил он и позже – переводы составляют большую часть всех его сочинений.

В 1762 году Фонвизин стал студентом Московского университета, но вскоре оставил его, переехал в Петербург и поступил на службу. Примерно в то же время по рукам стали ходить его сатирические стихотворения. Из них позднее были напечатаны и дошли до нас два: басня «Лисица-Кознодей» (проповедник) и «Послание к слугам моим Шумилову, Ваньке и Петрушке». Басня Фонвизина – злая сатира на придворных льстецов, а «Послание» – замечательное, довольно необычное для своего времени произведение.

Фонвизин адресует самый главный философский вопрос «На что сей создан свет?» малограмотным людям того времени; сразу ясно, что они на него ответить не смогут. Так и происходит. Честный дядька Шумилов признается, что не готов судить о столь сложных вещах:

Я знаю, что нам быть должно век слугами

И век работать нам руками и ногами.

Кучер Ванька обличает всеобщий обман и в заключение говорит:

Что дурен здешний свет, то всякий понимает,

Да для чего он есть, того никто не знает.

Лакей Петрушка откровенен в желании жить в свое удовольствие:

Весь свет, мне кажется, ребятская игрушка;

Лишь только надобно, поверьте, то узнать,

Как лучше, живучи, игрушкой той играть.

Слуги, а с ними и читатель, ждут разумного ответа от образованного автора. Но он говорит только:

А вы внемлите мой, друзья мои, ответ: «И сам не знаю я, на что сей создан свет!».

Это значит, что автору нечего противопоставить мнению слуг, хотя сам он и не разделяет его. Просвещенный дворянин о смысле жизни знает не больше лакея. «Послание к слугам» резко вырывается за рамки поэтики классицизма, согласно которой требовалось, чтобы в произведении ясно доказывалась какая-то вполне определенная мысль. Смысл же фонвизинского сочинения открыт для разных толкований.

Переехав в Петербург, Фонвизин начал сочинять комедии – жанр, в котором он больше всего прославился. В 1764 году он написал стихотворную комедию «Корион», переделанную из сентиментальной драмы французского писателя Л. Грессе «Сидней». Примерно тогда же написана ранняя редакция «Недоросля», оставшаяся необнародованной. В конце шестидесятых годов была создана и имела огромный успех комедия «Бригадир», сыгравшая важную роль в судьбе самого Фонвизина.

Услышав «Бригадира» в авторском исполнении (Фонвизин был замечательным чтецом), писателя заметил граф Никита Иванович Панин. Он был в это время воспитателем наследника престола Павла и старшим членом коллегии (фактически министром) иностранных дел. Как воспитатель, Панин разрабатывал для своего подопечного целую политическую программу – по существу, проект российской конституции. Фонвизин стал личным секретарем Панина. Они подружились настолько, насколько это было возможно между знатным вельможей и его подчиненным.

Молодой писатель попал в центр придворных интриг и вместе с тем самой серьезной политики. Он принимал непосредственное участие в конституционных замыслах графа. Вместе они создали своеобразное «политическое завещание» Панина, написанное незадолго до его кончины, – «Рассуждение о непременных государственных законах». Скорее всего, Панину принадлежат основные мысли этого сочинения, а Фонвизину – их оформление. В «Рассуждении», полном замечательных по остроумию формулировок, доказывается прежде всего, что государь не имеет права управлять страной по своему произволу. Без прочных законов, полагает Фонвизин, «головы занимаются одним про мышлением средств к обогащению; кто может – грабит, кто не может – крадет».

Именно такую картину видел Фонвизин в России того времени. Но не лучше оказалась и Франция, по которой писатель путешествовал в 1777-1778 годах (отчасти для лечения, отчасти с какими-то поручениями по дипломатической части). Свои безрадостные впечатления он излагал в письмах к сестре и к фельдмаршалу Петру Панину, брату Никиты Ивановича. Вот некоторые выдержки из этих писем, которые Фонвизин собирался даже опубликовать: “Деньги суть первое божество сей земли. Развращение нравов дошло до такой степени, что подлый поступок не наказывается уже и презрением… “, «Редко кого я встречаю, в ком бы неприметна была которая-нибудь из двух крайностей: или рабство, или наглость разума».

Многое в письмах Фонвизина кажется просто брюзжанием избалованного барина. Но в общем нарисованная им картина страшна именно потому, что верна. Он увидел состояние общества, которое через двенадцать лет разрешилось революцией.

В годы службы секретарем у Фонвизина почти не оставалось времени для занятий литературой. Оно появилось в конце семидесятых годов, когда Панин уже болел и находился в необъявленной опале. Фонвизин же в 1781 году окончил лучшее свое произведение – комедию «Недоросль». Неудовольствие высоких властей на несколько месяцев затянуло ее постановку.

В мае 1782 года, после смерти Панина, Фонвизину пришлось уйти в отставку. В октябре того же года наконец состоялась премьера «Недоросля» – самый большой успех в жизни автора. Некоторые восхищенные зрители бросали на сцену полные кошельки – в те времена знак высшего одобрения.

В отставке Фонвизин целиком посвятил себя словесности. Он был членом Российской Академии, которая объединяла лучших русских писателей. Академия работала над созданием словаря русского языка, Фонвизин взял на себя составление словаря синонимов, которые он, буквально переводя слово “синоним” с греческого, называл «сословами». Его «Опыт российского сословника» для своего времени был очень серьезным лингвистическим трудом, а не просто ширмой для сатиры на екатерининский двор и способы управления императрицы государством (так это сочинение нередко толкуют). Правда, примеры на свои «сословы» Фонвизин старался придумать поострее: «Проманивать (обещать и не делать. -Прим. ред.) есть больших бояр искусство», «Сумасброд весьма опасен, когда в силе» и тому подобное.

«Опыт» был напечатан в литературном журнале «Собеседник любителей российского слова», издававшемся при Академии. В нем сама Екатерина II публиковала цикл нравоописательных очерков «Были и небылицы». Фонвизин поместил в журнале (без подписи) смелые, даже дерзкие «Вопросы к автору «Былей и небылиц», а императрица отвечала на них. В ответах раздражение сдерживалось с трудом. Правда, в тот момент царица не знала имени автора вопросов, но вскоре, видимо, узнала.

С тех пор произведения Фонвизина стали запрещать одно за другим. В 1789 году Фонвизин не получил разрешения на издание сатирического журнала «Друг честных людей, или Стародум». Уже подготовленные для него статьи писателя впервые увидели свет лишь в 1830 году. Дважды срывался объявленный выход в свет собрания его сочинений. При жизни удалось напечатать лишь один новый труд – подробную биографию Панина.

Все надежды Фонвизина шли прахом. Из прежних политических замыслов ничего не было осуществлено. Состояние общества со временем становилось только хуже, а просвещать его запрещенный писатель теперь не мог. Кроме того, на Фонвизина свалилась страшная болезнь. Совсем не старый даже по тем временам человек превратился в дряхлую развалину: половина его тела была парализована. В довершение бед к концу жизни писателя от его немалого богатства почти ничего не осталось.

Смолоду Фонвизин был вольнодумцем. Теперь он стал богомолен, но и это не спасало его от отчаяния. Он начал писать воспоминания под заглавием “Чистосердечное признание в делах моих и помышлениях”, в которых намеревался покаяться в грехах юности. Но о своей внутренней жизни он там почти не пишет, а вновь сбивается на сатиру, зло изображая московскую жизнь начала шестидесятых годов XVIII века. Фонвизин успел еще дописать комедию «Выбор гувернера», которая сохранилась не полностью. Пьеса кажется довольно скучной, однако поэт И. И. Дмитриев, слышавший, как автор читал комедию вслух, вспоминает, что тот умел необычайно живо передать характеры действующих лиц. На другой день после этого чтения, 1 декабря 1792 года, Фонвизин скончался.

Роль Фонвизина как художника-драматурга и автора сатирических очерков в развитии русской литературы огромна, так же, как плодотворное влияние, оказанное им на множество русских писателей не только XVIII, но и первой половины XIX столетия. Не только политическая прогрессивность творчества Фонвизина, но и художественная его прогрессивность определили то глубокое уважение и интерес к нему, которые достаточно явственно проявил Пушкин.

Элементы реализма возникали в русской литературе 1770-1790-х годов одновременно на разных ее участках и разными путями. Такова была основная тенденция развития русского эстетического мировоззрения этого времени, готовившего – на первом этапе – будущий пушкинский этап ее. Но Фонвизин сделал в этом направлении больше других, если не говорить о Радищеве, пришедшем после него и не без зависимости от его творческих открытий, потому что именно Фонвизин впервые поставил вопрос о реализме как принципе, как системе понимания человека и общества.

С другой стороны, реалистические моменты в творчестве Фонвизина были чаще всего ограничены его сатирическим заданием. Именно отрицательные явления действительности он умел понять в реалистическом плане, и это сужало не только охват тем, воплощенных им в новой открытой им манере, но сужало и самую принципиальность его постановки вопроса. Фонвизин включается в этом отношении в традицию «сатирического направления», как его назвал Белинский, составляющего характерное явление именно русской литературы XVIII столетия. Это направление своеобразно и едва ли не раньше, чем это могло быть на Западе, подготовляло образование стиля критического реализма. Само по себе оно выросло в недрах русского классицизма; оно было связано со специфическими формами, которые приобрел классицизм в России; оно в конце концов взорвало принципы классицизма, но его происхождение от него же очевидно.

Фонвизин вырос как писатель в литературной среде русского дворянского классицизма 1760-х годов, в школе Сумарокова и Хераскова. На всю жизнь его художественное мышление сохраняло явственный отпечаток влияния этой школы. Рационалистическое понимание мира, характерное для классицизма, сильно сказывается в творчестве Фонвизина. И для него человек – чаще всего не столько конкретная индивидуальность, сколько единица в социальной классификации, и для него, политического мечтателя, общественное, государственное может целиком поглотить в образе человека личное. Высокий пафос социального долга, подчиняющий в сознании писателя интересы к «слишком человеческому» в человеке, и Фонвизина заставлял видеть в своем герое схему гражданских добродетелей и пороков; потому что и он, как другие классики, понимал самое государство и самый долг перед государством не исторически, а механистично, в меру метафизической ограниченности просветительского мировоззрения XVIII столетия вообще. Отсюда, Фонвизину были свойственны великие достоинства классицизма его века: и ясность, четкость анализа человека как общего социального понятия, и научность этого анализа на уровне научных достижений его времени, и социальный принцип оценки человеческих действий и моральных категорий. Но были свойственны Фонвизину и неизбежные недостатки классицизма: схематизм абстрактных классификаций людей и моральных категорий, механистичность представления о человеке как конгломерате отвлеченно-мыслимых «способностей», механистичность и отвлеченность самого представления о государстве как норме социального бытия.

У Фонвизина многие персонажи строятся не по закону индивидуального характера, а по заранее данной и ограниченной схеме морально-социальных норм. Мы видим сутягу, – и только сутягу Советника; галломана Иванушку, – и весь состав его роли построен на одной-двух нотах; солдафона Бригадира, но, кроме солдафонства, и в нем мало характерных черт. Таков метод классицизма – показывать не живых людей, а отдельные пороки или чувства, показывать не быт, а схему социальных взаимоотношений. Персонажи в комедиях, в сатирических очер-, ках Фонвизина схематизируются. Самая традиция называть их «значащими» именами вырастает на основе метода, сводящего содержание характеристики персонажа по преимуществу к той самой черте, которая закреплена его именем. Появляется взяточник Взяткин, дурак Слабоумов, «халда» Халдина, сорванец Сорванцов, правдолюбец Правдин и т.д. При этом в задачу художника входит именно не столько изображение отдельных людей, сколько изображение социальных отношений, и эта задача могла выполняться и выполнялась Фонвизиным блестяще. Социальные отношения, понятые в применении к идеальной норме государства, определяли содержание человека только критериями этой нормы. Субъективно дворянский характер нормы государственного бытия, построенной школой Сумарокова-Панина, определил и черту, характерную для русского классицизма: он органически делит всех людей на дворян и «прочих». В характеристику дворян включены признаки их способностей, моральных наклонностей, чувств и т.п., – Правдин или Скотинин, Милон или Простаков, Добролюбов или Дурыкин; такова же дифференциация их характеристик в тексте соответствующих произведений. Наоборот, «прочие», «неблагородные» характеризуются прежде всего своей профессией, сословием, местом в системе общества, – Кутейкин, Цыфиркин, Цезуркин и т.д. Дворяне для этой системы мысли все же люди по преимуществу; или – у Фонвизина – наоборот: лучшие люди должны быть дворянами, а Дурыкины – дворяне лишь по имени; остальные выступают в качестве носителей общих черт своей социальной принадлежности, оцениваемой положительно или отрицательно в зависимости от отношения данной социальной категории к политической концепции Фонвизина, или же Сумарокова, Хераскова и т.д.

Для писателя-классициста типично самое отношение к традиции, к отстоявшимся ролям-маскам литературного произведения, к привычным и постоянно повторяющимся стилистическим формулам, представляющим собою отстоявшийся коллективный опыт человечества (характерно здесь антииндивидуалистическое отношение автора к творческому процессу). И Фонвизин свободно оперирует такими готовыми, данными ему готовой традицией формулами и масками. Добролюбов в «Бригадире» повторяет идеальных влюбленных комедий Сумарокова, Советник подьячий пришел к Фонвизину из сатирических статей и комедий того же Сумарокова, так же как петиметрша-Советница фигурировала уже в пьесах и статьях до фонвизинской комедии. Фонвизин, в пределах своего классического метода, не ищет новых индивидуальных тем. Мир представляется ему давно расчлененным, разложенным на типические черты, общество – расклассифицированным «разумом», предопределившим оценки и застывшие конфигурации «способностей» и социальных масок. Самые жанры отстоялись, предписаны правилами и продемонстрированы образцами. Сатирическая статья, комедия, торжественная похвальная речь высокого стиля (у Фонвизина – «Слово на выздоровление Павла») и т.д. – все незыблемо и не требует изобретательства автора, задача его в этом направлении – сообщить русской литературе лучшие достижения мировой литературы; эта задача обогащения русской культуры тем успешнее решалась Фонвизиным, что он понимал и чувствовал специфические черты самой русской культуры, преломлявшей по-своему то, что шло с Запада.

Видя в человеке не личность, а единицу социальной или моральной схемы общества, Фонвизин в своей классической манере антипсихологичен в индивидуальном смысле. Он пишет некролог-биографию своего учителя и друга Никиты Панина; в этой статье есть горячая политическая мысль, подъем политического пафоса; есть в ней и послужной список героя, есть и гражданское прославление его; но нет в ней человека, личности, среды, в конце концов, – биографии. Это «житие», схема идеальной жизни, не святого, конечно, а политического деятеля, как его понимал Фонвизин. Еще более заметна антипсихологическая манера Фонвизина в его мемуарах. Они названы «Чистосердечное признание в делах моих и помышлениях», но раскрытия внутренней жизни в этих мемуарах почти нет. Между тем Фонвизин сам ставит свои мемуары в связь с «Исповедью» Руссо, хотя тут же характерно противопоставляет свой замысел замыслу последнего. В своих мемуарах Фонвизин – блестящий бытописатель и сатирик прежде всего; индивидуалистическое автораскрытие, гениально разрешенное книгой Руссо, чуждо ему. Мемуары в его руках превращаются в серию нравоучительных зарисовок типа сатирических писем-статей журналистики 1760-1780-х гг. Они дают при этом исключительную по богатству остроумных деталей картину социального быта в его отрицательных проявлениях, и в этом их огромная заслуга. Люди у Фонвизина-классика статичны. Бригадир, Советник, Иванушка, Улита (в раннем «Недоросле») и т.д., – все они даны с самого начала и не развиваются в процессе движения произведения. В первом действии «Бригадира», в экспозиции, герои сами прямо и недвумысленно определяют все черты своих схем-характеров, и в дальнейшем мы видим лишь комические комбинации и столкновения тех же черт, причем эти столкновения не отражаются на внутренней структуре каждой роли. Затем характерно для Фонвизина словесное определение масок. Солдатская речь Бригадира, подьяческая – Советника, петиметрская – Иванушки, в сущности, исчерпывают характеристику. За вычетом речевой характеристики не остается иных индивидуально-человеческих черт. И все они острят: острят дураки и умные, злые и добрые, потому что герои «Бригадира» – все же герои классической комедии, а в ней все должно быть смешно и «замысловато», и сам Буало требовал от автора комедии, «чтобы его слова были повсюду изобильны остротамм» («Поэтическое искусство»). Это была крепкая, мощная система художественного мышления, дававшая значительный эстетический эффект в своих специфических формах и великолепно реализованная не только в «Бригадире», но и в сатирических статьях Фонвизина.

Фонвизин остается классиком в жанре, расцветшем в иной, предромантичес-кой литературно-идеологической среде, в художественных мемуарах. Он придерживается внешних канонов классицизма в своих комедиях. В них в основном выдержаны правила школы. Фонвизин чаще всего чужд и интереса к сюжетной стороне произведения.

У Фонвизина в ряде произведений: в раннем «Недоросле», в «Выборе гувернера» и в «Бригадире», в повести «Калисфен» сюжет – только рамка, более или менее условная. «Бригадир», например, построен как ряд комических сцен, и прежде всего ряд объяснений в любви: Иванушки и Советницы, Советника и Бригадирши, Бригадира и Советницы, – и всем этим парам противопоставлена не столько в движении сюжета, сколько в плоскости схематического контраста, пара образцовых влюбленных: Добролюбов и Софья. Действия в комедии почти нет; «Бригадир» очень напоминает в смысле построения сумароковские фарсы с галереей комических персонажей.

Однако даже самому убежденному, самому рьяному классицисту в русской дворянской литературе, Сумарокову, было трудно, пожалуй даже невозможно, совсем не видеть и не изображать конкретные черты действительности, оставаться только в мире, созданном разумом и законами отвлеченного искусства. Выходить из этого мира обязывало прежде всего недовольство настоящим, действительным миром. Для русского дворянского классициста конкретная индивидуальная реальность социальной действительности, столь отличная от идеальной нормы, – зло; она вторгается, как отклонение от этой нормы, в мир рационалистического идеала; она не может быть оформлена в разумных, абстрактных формах. Но она есть, – это знают и Сумароков, и Фонвизин. Общество живет ненормальной, «неразумной» жизнью. С этим приходится считаться и бороться. Положительные явления в общественной жизни и для Сумарокова, и для Фонвизина – нормальны и разумны. Отрицательные – выпадают из схемы и предстают во всей их мучительной для классициста индивидуальности. Отсюда в сатирических жанрах еще у Сумарокова в русском классицизме рождается стремление показать конкретно-реальные черты действительности. Таким образом, в русском классицизме реальность конкретного жизненного факта возникала как сатирическая тема, с признаком определенного, осуждающего авторского отношения.

Позиция Фонвизина в этом вопросе сложнее. Напряженность политической борьбы толкала его на более-радикальные шаги в отношении к восприятию и изображению реальной действительности, враждебной ему, обступившей его со всех сторон, угрожавшей всему его мировоззрению. Борьба активизировала его жизненную зоркость. Он ставит вопрос об общественной активности писателя-гражданина, о воздействии на жизнь, более остром, чем это могли сделать дворянские писатели до него. «При дворе царя, коего самовластие ничем не ограничено… может ли истина свободно изъясняться? » – пишет Фонвизин в повести «Калисфен». И вот перед ним задача – изъяснить истину. Возникает новый идеал писателя-бойца, очень напоминающий идеал передового деятеля литературы и публицистики западного просветительского движения. Фонвизин сближается с буржуазно-прогрессивной мыслью Запада на почве своего либерализма, неприятия тирании и рабства, борьбы за свой общественный идеал.

Почему в России почти нет культуры красноречия, – ставит вопрос Фонвизин в «Друге честных людей» и отвечает, что это происходит не «от недостатка национального дарования, которое способно ко всему великому, ниже от недостатка российского языка, которого богатство и красота удобны ко всякому выражению», но от отсутствия свободы, отсутствия общественной жизни, недопущения граждан к участию в политической жизни страны. Искусство и политическая деятельность связаны друг с другом теснейшим образом. Для Фонвизина писатель – «страж общего блага», «полезный советодатель государю, а иногда и спаситель сограждан своих и отечества».

В начале 1760-х годов, в юности, Фонвизин увлекался идеями буржуазно-радикальных мыслителей Франции. В 1764 г. он переделал на русский язык «Сиднея» Грессе, не совсем комедию, но и не трагедию, пьесу, по типу близкую к психологическим драмам буржуазной литературы XVIII в. во Франции. В 1769 г. была напечатана английская повесть, «Сидней и Силли или благодеяние и благодарность», переведенная Фонвизиным из Арно. Это – сентиментальное произведение, добродетельное, возвышенное, но построенное по новым принципам индивидуального анализа. Фонвизин ищет сближения с буржуазной французской литературой. Борьба с реакцией толкает его на путь интереса к передовой западной мысли. И в своей литературной работе Фонвизин не смог быть только последователем классицизма.

Хакасский государственный университет

им. Н.Ф. Катанова

Институт филологии (русский язык и литература)

РЕФЕРАТ

Тема : Проза Д.И. Фонвизина в истории русского литературного языка

Вы полнил: Феськов К.В.

группа 4б

Вклад Д.И. Фонвизина в развитие русского литерату-

рного языка …………………………………………………………………………………………………… 03

Особенности языка комедий Д.И. Фонвизина на при-

мере комедии «Недоросль» ………………………………………….…………………… 04

Язык прозы Д.И. Фонвизина ……………………………………………………………… 05

Вывод …………………………………………………………………………………………………………………… 08

Библиография ………………………………………………………………………………………………… 09

ВКЛАД Д.И. ФОНВИЗИНА В РАЗВИТИЕ РУССКОГО

ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА

Одним из писателей, которые сыграли значительную роль в развитии русского литературного языка на новом этапе, был Денис Иванович Фонвизин.

Во второй половине XVIII в. пышное многословие, риторическая торжественность, метафорическая отвлеченность и обязательная украшенность постепенно уступали место краткости, простоте, точности.

В языке его прозы широко используется народно-разговорная лексика и фразеология; в качестве строительного материала предложений выступают различные несвободные и полусвободные разговорные словосочетания и устойчивые обороты; происходит столь важное для последующего развития русского литературного языка объединение «простых российских» и «славенских» языковых ресурсов .

Им разрабатывались языковые приемы отражения действительности в ее самых разнообразных проявлениях; намечались принципы построения языковых структур, характеризующих «образ рассказчика». Наметились и получили первоначальное развитие многие важные свойства и тенденции, которые нашли свое дальнейшее развитие и получили полное завершение в пушкинской реформе русского литературного языка.

Повествовательный язык Фонвизина не замыкается в разговорной сфере, по своим выразительным ресурсам и приемам он гораздо шире, богаче. Безусловно ориентируясь на разговорный язык, на «живое употребление» как основу повествования, Фонвизин свободно использует и «книжные» элементы, и западноевропейские заимствования, и философско-научную лексику и фразеологию. Богатство используемых языковых средств и разнообразие приемов их организации позволяют Фонвизину создавать на общей разговорной основе различные варианты повествования.

Фонвизин был первым из русских писателей, который понял, описав сложные взаимоотношения и сильные чувства людей просто, но точно можно достичь большего эффекта, чем с помощью тех или иных словесных ухищрений.

Нельзя не отметить заслуг Фонвизина в разработке приемов реалистического изображения сложных человеческих чувств и жизненных конфликтов.

ОСОБЕННОСТИ ЯЗЫКА КОМЕДИЙ Д.И. ФОНВИЗИНА

НА ПРИМЕРЕ КОМЕДИИ «НЕДОРОСЛЬ»

В комедии «Недоросль» использованы инверсии: «раба гнусных страстей его »; риторические вопросы и восклицания: «как ей учить их благонравию? »; усложненный синтаксис: обилие придаточных предложений, распространенных определений, причастных и деепричастных оборотов и других характерный средств книжной речи. Использует слова эмоционально-оценочного значения: душевный , сердечный , развращенный тиран .

Фонвизин избегает натуралистических крайностей низкого стиля, которых не могли преодолеть многие современные выдающиеся комедиографы. Он отказывается от грубых, нелитературных речевых средств. При этом постоянно сохраняет и в лексике, и в синтаксисе черты разговорности.

Об использовании приемов реалистической типизации свидетельствуют и колоритные речевые характеристики, созданные путем привлечения слов и выражений, употреблявшихся в военном быту; и архаическая лексика, цитаты из духовных книг; и ломанная русская лексика.

Между тем язык комедий Фонвизина, несмотря на свое совершенство, все же не выходил за рамки традиций классицизма и не представлял собой принципиально нового этапа в развитии русского литературного языка. В комедиях Фонвизина сохранялось четкое разграничение языка отрицательных и положительных персонажей. И если в построении языковых характеристик отрицательных персонажей на традиционной основе использования просторечия писатель достигал большой живости и выразительности, то языковые характеристики положительных персонажей оставались бледными, холодно-риторичными, оторванными от живой стихии разговорного языка.

ЯЗЫК ПРОЗЫ Д.И. ФОНВИЗИНА

В отличие от языка комедии язык прозы Фонвизина представляет собой значительный шаг вперед в развитии русского литературного языка, здесь укрепляются и получают дальнейшее развитие тенденции, наметившиеся в прозе Новикова.

В «Письмах из Франции» Довольно богато представлена народно-разговорная лексика и фразеология, особенно те ее группы и категории, которые лишены резкой экспрессивности и в большей или меньшей степени близки к «нейтральному» лексико-фразеологическому слою: «С приезда моего сюда я ног не слышу… »; «Мы изрядно поживаем »; «Куда не поди, везде полнешенько ».

Есть так же слова и выражения отличные от приведенных выше, они наделены той специфической экспрессивностью, которая позволяет квалифицировать их как просторечные: «Оба сии местечка я даром не возьму »; «При въезде в город ошибла нас мерзкая вонь ».

Наблюдения над народно-разговорной лексикой и фразеологией в «Письмах из Франции» дают возможность сделать три основных вывода.

Во-первых, эта лексика и фразеология, особенно в той ее части, которая ближе к «нейтральному» лексико-фразеологическому слою, чем к просторечию, свободно и довольно широко используются в письмах.

Во-вторых, употребление народно-разговорной лексики и фразеологии отличается поразительной для того времени тщательностью отбора. Еще более важно и показательно то, что подавляющее большинство использованных Фонвизиным в «Письмах из Франции» просторечных слов и выражений нашло себе постоянное место в литературном языке, и с тем или иным специальным стилистическим «заданием», а нередко и просто наряду с «нейтральным» лексико-фразеологическим материалом эти выражения широко использовались в литературе более позднего времени.

В-третьих, тщательный отбор народно-разговорной лексики и фразеологии теснейшим образом связан с изменением, преобразованием стилистических функций этого лексико-фразеологического слоя в литературном языке.

Стилистически противоположный народно-разговорному лексико-фразеологический слой - «славянизмы» - отличается теми же главными чертами употребления. Во-первых, они также используются в письмах, во-вторых, они подвергнуты довольно строгому отбору, в-третьих, их роль в языке «Писем из Франции» далеко не полностью совпадает с той ролью, которая отводилась им теорией трех стилей.

Отбор проявился в том, что в «Письмах из Франции» мы не найдем «славянизмов» архаических, «обветшалых». Славянизмы, вопреки теории трех стилей, довольно свободно сочетаются с «нейтральными» и разговорными элементами, утрачивают в значительной степени свою «высокую» окраску, «нейтрализуются» и выступают уже не как специфическая примета «высокого стиля», а просто как элементы книжного, литературного языка.

Приведем примеры: «каково мне было слышать ее восклицания »; «жена его такая алчная к деньгам… »; «корчем, возмущающих человеческое обоняние нестерпимым образом ».

Народно-разговорные слова и выражения свободно сочетаются не только со «славянизмами», но и с «европеизмами» и «метафизической» лексикой и фразеологией: «здесь за все про все аплодируют »; «Словом, война хотя формально и не объявлена, но сего объявления с часу на час ожидают ».

Выработанные в «Письмах из Франции» черты литературного языка получили дальнейшее развитие в художественной, научной, публицистической и мемуарной прозе Фонвизина. Но два момента все же заслуживают внимания.

Во-первых, следует подчеркнуть синтаксическое совершенство прозы Фонвизина. У Фонвизина мы находим не отдельные удачно построенные фразы, а обширные контексты, отличающиеся разнообразием, гибкостью, стройностью, логической последовательностью и ясностью синтаксических конструкций.

Во-вторых, в художественной прозе Фонвизина получает дальнейшее развитие прием повествования от лица рассказчика, прием создания языковых структур, служащих средством раскрытия образа.

ВЫВОД

Анализ различных произведений Д.И. Фонвизина позволяют говорить о, безусловно, важной роли его в становлении и усовершенствовании русского литературного языка.

Отметим основные моменты.

1. Стал продолжателем традиций Новикова. Занимался дальнейшим развитием приема повествования от первого лица.

2. Сделал решительный переход от традиций классицизма к новым принципам построения языка прозы.

3. Проделал большую работу по введению в литературный язык народно-разговорной лексики и фразеологии. Практически все использованные им слова нашли свое постоянное место в литературном языке.

5. Предпринял попытку нормировать употребление «славянизмов» в языке.

Но, несмотря на все языковое новаторство Фонвизина, все же еще проскакивают в его прозе некоторые архаические элементы и сохраняются отдельные необорванные ниточки, связывающие его с предшествующей эпохой.

1. Горшков А.И. «О языке Фонвизина – прозаика»//Русская речь. – 1979. - №2.

2. Горшков А.И. «История русского литературного языка», М.: Высшая школа, - 1969.

Художественный метод Фонвизина. Роль Фонвизина как художника-драматурга и автора сатирических очерков в развитии русской литературы огромна, аналогично тому, как плодотворное влияние, оказанное им на множество русских писателœей не только XVIII, но и первой половины XIX столетия. Не только политическая прогрессивность творчества Фонвизина, но и художественная его прогрессивность определили то глубокое уважение и интерес к нему, которые достаточно явственно проявил Пушкин.

Элементы реализма возникали в русской литературе 1770-1790-х годов одновременно на разных ее участках и разными путями. Такова была основная тенденция развития русского эстетического мировоззрения этого времени, готовившего - на первом этапе - будущий пушкинский этап ее. Но Фонвизин сделал в данном направлении больше других, в случае если не говорить о Радищеве, пришедшем после него и не без зависимости от его творческих открытий, потому что именно Фонвизин впервые поставил вопрос о реализме как принципе, как системе понимания человека и общества.

С другой стороны, реалистические моменты в творчестве Фонвизина были чаще всœего ограничены его сатирическим заданием. Именно отрицательные явления действительности он умел понять в реалистическом плане, и это сужало не только охват тем, воплощенных им в новой открытой им манере, но сужало и самую принципиальность его постановки вопроса. Фонвизин включается в данном отношении в традицию ʼʼсатирического направленияʼʼ, как его назвал Белинский, составляющего характерное явление именно русской литературы XVIII столетия. Это направление своеобразно и едва ли не раньше, чем это могло быть на Западе, подготовляло образование стиля критического реализма. Само по себе оно выросло в недрах русского классицизма; оно было связано со специфическими формами, которые приобрел классицизм в России; оно в конце концов взорвало принципы классицизма, но его происхождение от него же очевидно.

Фонвизин вырос как писатель в литературной среде русского дворянского классицизма 1760-х годов, в школе Сумарокова и Хераскова. На всю жизнь его художественное мышление сохраняло явственный отпечаток влияния этой школы. Рационалистическое понимание мира, характерное для классицизма, сильно сказывается в творчестве Фонвизина. И для него человек - чаше всœего не столько конкретная индивидуальность, сколько единица в социальной классификации, и для него, политического мечтателя, общественное, государственное может целиком поглотить в образе человека личное. Высокий пафос социального долга, подчиняющий в сознании писателя интересы к ʼʼчересчур человеческомуʼʼ в человеке, и Фонвизина заставлял видеть в своем герое схему гражданских добродетелœей и пороков; потому что и он, как другие классики, понимал самое государство и самый долг перед государством не исторически, а механистично, в меру метафизической ог-раниченности просветительского мировоззрения XVIII столетия вообще. Отсюда, Фонвизину были свойственны великие достоинства классицизма его века: и ясность, четкость анализа человека как общего социального понятия, и научность этого анализа на уровне научных достижений его времени, и социальный принцип оценки человеческих действий и моральных категорий. Но были свойственны Фонвизину и неизбежные недостатки классицизма: схематизм абстрактных классификаций людей и моральных категорий, механистичность представления о человеке как конгломерате отвлеченно-мыслимых ʼʼспособностейʼʼ, механистичность и отвлеченность самого представления о государстве как норме социального бытия.

У Фонвизина многие персонажи строятся не по закону индивидуального характера, а по заранее данной и ограниченной схеме морально-социальных норм. Мы видим сутягу, - и только сутягу Советника; галломана Иванушку, - и весь состав его роли построен на одной-двух нотах; солдафона Бригадира, но, кроме солдафонства, и в нем мало характерных черт. Таков метод классицизма - показывать не живых людей, а отдельные пороки или чувства, показывать не быт, а схему социальных взаимоотношений. Персонажи в комедиях, в сатирических очерках Фонвизина схематизируются. Самая традиция называть их ʼʼзначащимиʼʼ именами вырастает на базе метода, сводящего содержание характеристики персонажа по преимуществу к той самой черте, которая закреплена его именем. Появляется взяточник Взяткин, дурак Слабоумов, ʼʼхалдаʼʼ Халдина, сорванец Сорванцов, правдолюбец Правдин и т.д. При этом в задачу художника входит именно не столько изображение отдельных людей, сколько изображение социальных отношений, и эта задача могла выполняться и выполнялась Фонвизиным блестяще. Социальные отношения, понятые в применении к идеальной норме государства, определяли содержание человека только критериями этой нормы. Субъективно дворянский характер нормы государственного бытия, построенной школой Сумарокова-Панина, определил и черту, характерную для русского классицизма: он органически делит всœех людей на дворян и ʼʼпрочихʼʼ. В характеристику дворян включены признаки их способностей, моральных наклонностей, чувств и т.п., - Правдин или Скотинин, Милон или Простаков, Добролюбов или Дурыкин; такова же дифференциация их характеристик в тексте соответствующих произведений. Наоборот, ʼʼпрочиеʼʼ, ʼʼнеблагородныеʼʼ характеризуются прежде всœего своей профессией, сословием, местом в системе общества, - Кутейкин, Цыфиркин, Цезуркин и т.д. Дворяне для этой системы мысли всœе же люди по преимуществу; или - у Фонвизина - наоборот: лучшие люди должны быть дворянами, а Дуры-кины - дворяне лишь по имени; остальные выступают в качестве носителœей общих черт своей социальной принадлежности, оцениваемой положительно или отрицательно исходя из отношения данной социальной категории к политической концепции Фонвизина, или же Сумарокова, Хераскова и т.д.

Для писателя-классициста типично самое отношение к традиции, к отстоявшимся ролям-маскам литературного произведения, к привычным и постоянно повторяющимся стилистическим формулам, представляющим собою отстоявшийся коллективный опыт человечества (характерно здесь антииндивидуалистическое отношение автора к творческому процессу). И Фонвизин свободно оперирует такими готовыми, данными ему готовой традицией формулами и масками. Добролюбов в ʼʼБригадиреʼʼ повторяет идеальных влюбленных комедий Сумарокова, Советник- подьячий пришел к Фонвизину из сатирических статей и комедий того же Сума-" рокова, так же как петиметрша-Советница фигурировала уже в пьесах и статьях до фонвизинской комедии. Фонвизин, в пределах своего классического метода, не ишет новых индивидуальных тем. Мир представляется ему давно расчлененным, разложенным на типические черты, общество - расклассифицированным ʼʼразумомʼʼ, предопределившим оценки и застывшие конфигурации ʼʼспособностейʼʼ и социальных масок. Самые жанры отстоялись, предписаны правилами и продемонстрированы образцами. Сатирическая статья, комедия, торжественная похвальная речь высокого стиля (у Фонвизина - ʼʼСлово на выздоровление Павлаʼʼ) и т.д. - всœе незыблемо и не требует изобретательства автора, задача его в данном направлении - сообщить русской литературе лучшие достижения мировой литературы; эта задача обогащения русской культуры тем успешнее решалась Фонвизиным, что он понимал и чувствовал специфические черты самой русской культуры, преломлявшей по-своему то, что шло с Запада.

Видя в человеке не личность, а единицу социальной или моральной схемы общества, Фонвизин в своей классической манере антипсихологичен в индивидуальном смысле. Он пишет некролог-биографию своего учителя и друга Никиты Панина; в этой статье есть горячая политическая мысль, подъем политического пафоса; есть в ней и послужной список героя, есть и гражданское прославление его; но нет в ней человека, личности, среды, в конце концов, - биографии. Это ʼʼжитиеʼʼ, схема идеальной жизни, не святого, конечно, а политического деятеля, как его понимал Фонвизин. Еще более заметна антипсихологическая манера Фонвизина в его мемуарах. Οʜᴎ названы ʼʼЧистосœердечное признание в делах моих и помышленияхʼʼ, но раскрытия внутренней жизни в этих мемуарах почти нет, Между тем Фонвизин сам ставит свои мемуары в связь с ʼʼИсповедьюʼʼ Руссо, хотя тут же характерно противопоставляет свой замысел замыслу последнего. Б своих мемуарах Фонвизин - блестящий бытописатель и сатирик прежде всœего; индивидуалистическое автораскрытие, гениально разрешенное книгой Руссо, чуждо ему. Мемуары в его руках превращаются в серию нравоучительных зарисовок типа сатирических писем-статей журналистики 1760-1780-х гᴦ. Οʜᴎ дают при этом исключительную по богатству остроумных деталей картину социального быта в его отрицательных проявлениях, и в данном их огромная заслуга. Люди у Фонвизина-классика статичны. Бригадир, Советник, Иванушка, Улита (в раннем ʼʼНедорослеʼʼ) и т.д., - всœе они даны с самого начала и не развиваются в процессе движения произведения. В первом действии ʼʼБригадираʼʼ, в экспозиции, герои сами прямо и недвумысленно определяют всœе черты своих схем-характеров, и в дальнейшем мы видим лишь комические комбинации и столкновения тех же черт, причем эти столкновения не отражаются на внутренней,структуре каждой роли. Далее характерно для Фонвизина словесное определœение масок. Солдатская речь Бригадира, подьяческая - Советника, петиметрская - Иванушки, в сущности, исчерпывают характеристику. За вычетом речевой характеристики не остается иных индивидуально-человеческих черт. И всœе они острят: острят дураки и умные, злые и добрые, потому что герои ʼʼБригадираʼʼ - всœе же герои классической комедии, а в ней всœе должно быть смешно и ʼʼзамысловатоʼʼ, и сам Буало требовал от автора комедии, ʼʼчтобы его слова были повсюду изобильны остротамиʼʼ (ʼʼПоэтическое искусствоʼʼ). Это была крепкая, мощная система художественного мышления, дававшая значительный эстетический эффект в своих специфических формах и великолепно реализованная не только в ʼʼБригадиреʼʼ, но и в сатирических статьях Фонвизина.

Фонвизин остается классиком в жанре, расцветшем в иной, предромантичес-кой литературно-идеологической среде, в художественных мемуарах. Он придерживается внешних канонов классицизма в своих комедиях. В них в основном выдержаны правила школы. Фонвизин чаще всœего чужд и интереса к сюжетной стороне произведения.

У Фонвизина в ряде произведений: в раннем ʼʼНедорослеʼʼ, в ʼʼВыборе гувернераʼʼ и в ʼʼБригадиреʼʼ, в повести ʼʼКалисфенʼʼ сюжет - только рамка, более или менее условная. ʼʼБригадирʼʼ, к примеру, построен как ряд комических сцен, и прежде всœего ряд объяснений в любви: Иванушки и Советницы, Советника и Бригадирши, Бригадира и Советницы, - и всœем этим парам противопоставлена не столько в движении сюжета͵ сколько в плоскости схематического контраста͵ пара образцовых влюбленных: Добролюбов и Софья. Действия в комедии почти нет; ʼʼБригадирʼʼ очень напоминает в смысле построения сумароковские фарсы с галереей комических персонажей.

При этом даже самому убежденному, самому рьяному классицисту в русской дворянской литературе, Сумарокову, было трудно, пожалуй даже невозможно, совсœем не видеть и не изображать конкретные черты действительности, оставаться только а мире, созданном разумом и законами отвлеченного искусства. Выходить из этого мира обязывало прежде всœего недовольство настоящим, действительным миром. Для русского дворянского классициста конкретная индивидуальная реальность социальной действительности, столь отличная от идеальной нормы, - зло; она вторгается, как отклонение от этой нормы, в мир рационалистического идеала; она не должна быть оформлена в разумных, абстрактных формах. Но она есть, - это знают и Сумароков, и Фонвизин. Общество живет ненормальной, ʼʼнеразумнойʼʼ жизнью. С этим приходится считаться и бороться. Положительные явления в общественной жизни и для Сумарокова, и для Фонвизина - нормальны и разумны. Отрицательные - выпадают из схемы и предстают во всœей их мучительной для классициста индивидуальности. Отсюда в сатирических жанрах еще у Сумарокова в русском классицизме рождается стремление показать конкретно-реальные черты действительности. Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, в русском классицизме реальность конкретного жизненного факта возникала как сатирическая тема, с признаком определœенного, осуж-дающего авторского отношения.

Позиция Фонвизина в данном вопросœе сложнее. Напряженность политической борьбы толкала его на более радикальные шаги в отношении к восприятию и изображению реальной действительности, враждебной ему, обступившей его со всœех сторон, угрожавшей всœему его мировоззрению. Борьба активизировала его жизненную зоркость. Он ставит вопрос об общественной активности писателя-гражданина, о воздействии на жизнь, более остром, чем это могли сделать дворянские писатели до него. ʼʼПри дворе царя, коего самовластие ничем не ограничено... может ли истина свободно изъясняться? ʼʼ - пишет Фонвизин в повести ʼʼКалисфенʼʼ. И вот перед ним задача - изъяснить истину. Возникает новый идеал писателя-бойца, очень напоминающий идеал передового деятеля литературы и публицистики запад-ного просветительского движения. Фонвизин сближается с буржуазно-прогрессивной мыслью Запада на почве своего либерализма, неприятия тирании и рабства, борьбы за свой общественный идеал.

Почему в России почти нет культуры красноречия, - ставит вопрос Фонвизин в ʼʼДруге честных людейʼʼ и отвечает, что это происходит не ʼʼот недостатка национального дарования, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ способно ко всœему великому, ниже от недостатка российского языка, которого богатство и красота удобны ко всякому выражениюʼʼ, но от отсутствия свободы, отсутствия общественной жизни, недопущения граждан к участию в политической жизни страны. Искусство и политическая деятельность связаны друг с другом теснейшим образом. Для Фонвизина писатель - ʼʼстраж общего благаʼʼ, ʼʼполезный советодатель государю, а иногда и спаситель сограждан своих и отечестваʼʼ. В начале 1760-х годов, в юности, Фонвизин увлекался идеями буржуазно-радикальных мыслителœей Франции. В 1764 г, он переделал на русский язык ʼʼСиднеяʼʼ Грессе, не совсœем комедию, но и не трагедию, пьесу, по типу близкую к психологическим драмам буржуазной литературы XVIII в. во Франции. В 1769 ᴦ. была напечатана английская повесть, ʼʼСидней и Силли или благодеяние и благодарностьʼʼ, переведенная Фонвизиным из Арно. Это - сентиментальное произведение, добродетельное, возвышенное, но построенное по новым принципам индивидуального анализа. Фонвизин ищет сближения с буржуазной французской литературой. Борьба с реакцией толкает его на путь интереса к передовой западной мысли. И в своей литературной работе Фонвизин не смог быть только последователœем классицизма.

2). Херасков ʼʼРоссиядаʼʼ

Михаил Матвеевич Херасков (1733-1807). Сын валашского боярина, переселившегося в Россию одновременно с Кантемиром.

Хераскову принадлежит ряд крупных произведений, среди которых выделяется героическая поэма ʼʼРоссиядаʼʼ (1779).

М. М. Херасков - поэт, высоко ценившийся современниками и практически полузабытый потомками, - вошел в русскую культуру прежде всœего как автор масштабных эпических поэм на национально-героические темы (в XVIII столетии задачу создания таких произведений ставили перед собой всœе европейские литературы). Помимо таких поэм, как "Чесмесский бой" и "Россиада", Хераскову принадлежит значительное количество лирических стихотворений разных жанров, трагедии, комедии, драмы, несколько повестей и романов. Наиболее полное собрание сочинœений Хераскова ("Творения" в 12 частях) было выпущено в конце жизни поэта (1796-1803) и переиздано вскоре после его смерти. С тех пор Хераскова почти не печатали.

Над ʼʼРоссиядойʼʼ Херасков работал 8 лет. Это грандиозное по размерам произведение было первым завершенным образцом русской эпической поэмы, за что восхищенные современники поспешили объявить автора ʼʼрусским Гомеромʼʼ.

Лучшее произведение Хераскова - эпическая поэма ʼʼРоссиядаʼʼ (1779). Ей предшествовала другая, меньшая по объёму поэма ʼʼЧесменский бойʼʼ, посвященная победе русского флота над турецким в 1770 ᴦ. в Чесменской бухте.

В отличие от ʼʼТилемахидыʼʼ, сюжет ʼʼРоссиядыʼʼ не мифологический, а подлинно исторический - завоевание Иваном Грозным Казанского царства в 1552 ᴦ. Это событие Херасков считал окончательным избавлением Руси от татарского ига. Военные действия против Казани осмыслены в поэме в нескольких планах: как борьба русского народа против своих угнетателœей, как спор христианства с. магометанством и, наконец, как поединок просвещенного абсолютизма с восточным деспотизмом. Иван Грозный выступает в поэме не как самодержавный правитель XVI в., а как монарх, представленный автором в духе просветительских идей XVIII в. Прежде чем начать поход, он боярскую думу и выслушивает различные мнения о своем решении. Разгорается спор.
Размещено на реф.рф
Лукавый царедворец боярин Глинский лицемерно советует царю не. рисковать своей жизнью. Решительный отпор Глинскому дают Курбский и Адашев. Чувствуя поддержку умных и честных сподвижников, Грозный открывает военные: действия. В совершенно ином свете выступают правители Казани. Деспотически правя татарами, они, еще более жестоко обращаются с порабощенными народами. ʼʼКазань, - пишет Херасков, - рукою меч несет, другой - звучащу цепьʼʼ.

По жанру ʼʼРоссиядаʼʼ - типичная эпическая, героическая поэма XVIII в. Сюжетом для нее служит событие государственной и даже национально-исторической значимости. Начинается поэма традиционной фразой: ʼʼПою от варваров Россию свобожденну...ʼʼ Большое место в ней занимает описание битв, которые изображены то как грандиозное сражение, то как единоборство двух воинов. Симметричность композиции достигается непеременным перенесением действия то в русский, то в татарский лагерь, во главе которого стоит татарская царица Сумбека. Ивана IV и Сумбеку окружают вельможи, военачальники, священнослужители. Помощниками русских выступают ангелы, татар - волшебники и мифологические чудовища.

Контрастно изображена героика в каждом из враждующих станов. У русских она лишена эгоистического начала и всœецело подчинœена общей, национальной цеди. В татарском лагере в нее вплетаются личные, своекорыстные мотивы: борьба за власть, любовное соперничество (к примеру, три рыцаря, влюбленные в персиянку Рамиду и посланные ее. отцом на помощь казанцам). Обильно представлены в поэме параллели с античными образцами. Мстительная Сумбека сравнивается то с Медеей, то с Цирцеей, Прощание Ивана Грозного с женой напоминает сцену расставания Гектора с Андромахой. Из ʼʼЭнеидыʼʼ перенесена сцена чудесного видения, открывающего герою будущее его отечества. В священной книге русский царь видит ʼʼсмутное времяʼʼ, и Минина с Пожарским, и Петра I, и его преемников, вплоть до Екатерины II.

И всœе же, несмотря на иностранные источники, перед нами произведение русского классицизма, имеющее корни в национальной литературе. Среда русских источников ʼʼРоссиядыʼʼ на первом месте стоит ʼʼКазанский летописецʼʼ. Из воинской повести в поэму перенесен традиционный образ ʼʼсмертной чашиʼʼ. Из исторической песни об Иване Грозном взята автором сцена подкопа под Казанские стены. Былинами подсказан образ огнедышащего змея, олицетворяющего татарский стан. Грозный и его сподвижники напоминают князя Владимира и его богатырей. Литературная слава ʼʼРоссиядыʼʼ оказалась недолговечной. Встреченная восторгом современников, она уже в начале XIX в. подверглась критике и постепенно утратила свой авторитет у читателœей.

Основные события – взятие Казани. Идиллическое отношение царя и бояр (до опричнины). Царь – первый среди равных. Князь Курбский – главный герой поэмы. Идея – православие торжествует над магометанством. Борьба с Турцией происходит в это время. Объем – 10 000 стихов (можно в отрывках). ʼʼРоссиядаʼʼ. Эпическая поэма.

На Иоанна Васильевича II нападает татарская орда и казанская царица Сумбека. Александр Тверской нисходит с небес к покоящемуся сном младому царю. Царь стыдится призывает к себе Адашева. Адашев и Иоанн едут к Сергию в Троицкую Лавру испросить благословения. Созывает избранную раду.

Говорит о храбрых делах предков, испрашивают совета. Митрополит Даниил благославляет. Князь Кубински старается отвратить. Князь Глинский (имеет власть по малолетству царя) советует воздержаться. Князь Курбский увещевает не слушать слов коварного вельможи. Его поддерживает Адашев и Хилков. Князь Глинский с гневом оставляет думу. Не внимает молению царицы повелœел воинству предпринять путь к Коломне. Конница – князь Пронский стрельцы – Палецкий опричники – царь. Митрополит Даниил благославляет.

Татары пугаются. Сумбека – вдова последнего царя Сафгирея (влюбилась в Османа – таврийского князя) собирается выбрать первосвященник мужа Сеит – враг Османа. Первосвященник предвозвещает опасности, предсказанные духами на Камских берегах (по воле царицы). Предупреждает царицу о нежелательности женитьбы на Османе (якобы предсказано тенью). Казанский князь Сагрун и витязь Астолон пытаются добиться любви Сумбеки. Осман любит другую, состоит в оковы. Сумбека вопрошает духов, они молчат, идет к гробу супруга.

Кладбище: Батый, Сартан, Менгу-Темир, Узбен, Нагай, Занибек и др.
Размещено на реф.рф
Гробница Сафгирея. Явление мужа в виде дыма. Советует выйти за прежде бывшего казанского царя Ална – союзника Россиян. Видит явление, предвещающее царство христиан. Просит сжечь гробницы, что царица исполняет.

Алей идет узнать об укреплениях Казани, видит в лесу Сумбеку, влюбляется. Сумбека делает его царем он отпускает Османа. На Алея наступает народ и вельможы. Сагрун плетет интриги на любви Сумбеки и Османа.

Коломна. Беглец Сафгира говорит, что Исканор – царь крымских и поганских орд идет на Россию (приближается к Туле), по совету законоучителя Сеита. Треть иоанова войска под предводительством Курбского разбивает Исканара. Жена Исканара убивает себя и Сеита. Курбский испрашивает награждение войнам.

От Коломны войско делится на две части: Морозов – по морю, царь – по суху. Старик советует отложить поход, но вопль и слезы разоренного народа мешают. Царь дает ему щит, у которого темнеет поверхность, когда душа уходит. В Казанских пределах много терпит от зноя, голода, безводия и духов. Робким воинам советует возвратиться назад. Воины: ʼʼЗа веру и за тебя мы умереть готовыʼʼ.

Сон. Дракон (злосчастие в виде Магомета) – щит – змей – Алей – старец-пустынник. Книга будущего – храм.

Зной солнечный перестает. Все ищут царя. Выходит с Алеем из лесу. Присоединœение комойцев, мордвы и т.д. Сагрун советует убить Алея, чтобы он всœегда оставался в Казани, и таким образом сохранить ее. Алей бежит. Гирей ввергается в оковы. Асталон избавляет Гирея от гибели. Асталон спорит с Османом (нареченный супруг – смерть Османа). Сумбека хочет убить себя. Сагрун похищает меч Асталона. Коня ранит, Асталон хватает за волосы Сагруна. Конь обоих заносит в реку, оба тонут. Послы с миром. Казанцы соглашаются дать три дня на размышление, вручают в залог царицу.

Сумбеке во сне является ангел (он оснановил ее самоубийство). Приказывает идти с Гиреем и сыном в Свияжск. Алей и Сумбека. Казанцы избрали царем Едигера, готовятся к отпору от Россиян. Персиянка Рамида – бежит. Палецкий попадает в плен.

Орудия смерти – девица с Альноратом Палецкий нападает на Гидромира – любовника Рамиды. Спасает Палецкого – ʼʼГероев не казнятʼʼ: хочет сразиться в поле Три российских героя против трех последователœей Рамиды. Суда терпят крушение. Гидромир побеждает Мирседа и Бразила за Рамиду. Рамида закалывает Гидомира и себя за Мирседа. Казанцы в отчаянии. Рамидин отец – чародей Нигрин подкрепляет их.

Нигрин на драконе приводит холодную зиму с горы Кавказской. Хоругвь водружается, чародейные силы проходят. Еще одно предложение мира. Отказ. Победа России. ʼʼПою от варваров Россию свобожденные, Попранну власть татар и гордость побежденуʼʼ. ʼʼНо как российские Ираклы ни сражалисть, Главы у гидры злой всœечасно вновь рождалисьʼʼ. Борей.

Новаторство драматургии Фонвизина (Недоросль). - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Новаторство драматургии Фонвизина (Недоросль)." 2017, 2018.

Одним из писателей, которые сыграли значительную роль в развитии русского литературного языка на новом этапе, был Денис Иванович Фонвизин. Во второй половине XVIII в. пышное многословие, риторическая торжественность, метафорическая отвлеченность и обязательная украшенность постепенно уступали место краткости, простоте, точности.

В языке его прозы широко используется народно-разговорная лексика и фразеология; в качестве строительного материала предложений выступают различные несвободные и полусвободные разговорные словосочетания и устойчивые обороты; происходит столь важное для последующего развития русского литературного языка объединение "простых российских” и "славянских” языковых ресурсов.

Им разрабатывались языковые приемы отражения действительности в ее самых разнообразных проявлениях; намечались принципы построения языковых структур, характеризующих "образ рассказчика”. Наметились и получили первоначальное развитие многие важные свойства и тенденции, которые нашли свое дальнейшее развитие и получили полное завершение в пушкинской реформе русского литературного языка.

Повествовательный язык Фонвизина не замыкается в разговорной сфере, по своим выразительным ресурсам и приемам он гораздо шире, богаче. Безусловно, ориентируясь на разговорный язык, на "живое употребление” как основу повествования, Фонвизин свободно использует и "книжные” элементы, и западноевропейские заимствования, и философско-научную лексику и фразеологию. Богатство используемых языковых средств и разнообразие приемов их организации позволяют Фонвизину создавать на общей разговорной основе различные варианты повествования.

Фонвизин был первым из русских писателей, который понял, описав сложные взаимоотношения и сильные чувства людей просто, но точно, можно достичь большего эффекта, чем с помощью тех или иных словесных ухищрений. Нельзя не отметить заслуг Фонвизина в разработке приемов реалистического изображения сложных человеческих чувств и жизненных конфликтов.

В комедии "Недоросль” использованы инверсии: "раба гнусных страстей его”; риторические вопросы и восклицания: "как ей учить их благонравию?”; усложненный синтаксис: обилие придаточных предложений, распространенных определений, причастных и деепричастных оборотов и других характерный средств книжной речи.

Использует слова эмоционально-оценочного значения: душевный, сердечный, развращенный тиран. Фонвизин избегает натуралистических крайностей низкого стиля, которых не могли преодолеть многие современные выдающиеся комедиографы. Он отказывается от грубых, нелитературных речевых средств. При этом постоянно сохраняет и в лексике, и в синтаксисе черты разговорности. Об использовании приемов реалистической типизации свидетельствуют и колоритные речевые характеристики, созданные путем привлечения слов и выражений, употреблявшихся в военном быту; и архаическая лексика, цитаты из духовных книг; и ломанная русская лексика.

Между тем язык комедий Фонвизина, несмотря на свое совершенство, все же не выходил за рамки традиций классицизма и не представлял собой принципиально нового этапа в развитии русского литературного языка. В комедиях Фонвизина сохранялось четкое разграничение языка отрицательных и положительных персонажей. И если в построении языковых характеристик отрицательных персонажей на традиционной основе использования просторечия писатель достигал большой живости и выразительности, то языковые характеристики положительных персонажей оставались бледными, холодно-риторичными, оторванными от живой стихии разговорного языка.

В отличие от языка комедии язык прозы Фонвизина представляет собой значительный шаг вперед в развитии русского литературного языка, здесь укрепляются и получают дальнейшее развитие тенденции, наметившиеся в прозе Новикова. Произведением, ознаменовавшим решительный переход от традиций классицизма к новым принципам построения языка прозы в творчестве Фонвизина, явились знаменитые "Письма из Франции”.

В "Письмах из Франции” Довольно богато представлена народно-разговорная лексика и фразеология, особенно те ее группы и категории, которые лишены резкой экспрессивности и в большей или меньшей степени близки к "нейтральному” лексико-фразеологическому слою: "С приезда моего сюда я ног не слышу…”; "Мы изрядно поживаем”; "Куда не поди, везде полнешенько”.

Есть также слова и выражения, отличные от приведенных выше, они наделены той специфической экспрессивностью, которая позволяет квалифицировать их как просторечные: "Оба сии местечка я даром не возьму”; "При въезде в город сшибла нас мерзкая вонь”.

Наблюдения над народно-разговорной лексикой и фразеологией в "Письмах из Франции” дают возможность сделать три основных вывода. Во-первых, эта лексика и фразеология, особенно в той ее части, которая ближе к "нейтральному” лексико-фразеологическому слою, чем к просторечию, свободно и довольно широко используются в письмах. Во-вторых, употребление народно-разговорной лексики и фразеологии отличается поразительной для того времени тщательностью отбора. Еще более важно и показательно то, что подавляющее большинство использованных Фонвизиным в "Письмах из Франции” просторечных слов и выражений нашло себе постоянное место в литературном языке, и с тем или иным специальным стилистическим "заданием”, а нередко и просто наряду с "нейтральным” лексико-фразеологическим материалом эти выражения широко использовались в литературе более позднего времени. В-третьих, тщательный отбор народно-разговорной лексики и фразеологии теснейшим образом связан с изменением, преобразованием стилистических функций этого лексико-фразеологического слоя в литературном языке.

Стилистически противоположный народно-разговорному лексико-фразеологический слой - "славянизмы” - отличается теми же главными чертами употребления. Во-первых, они также используются в письмах, во-вторых, они подвергнуты довольно строгому отбору, в-третьих, их роль в языке "Писем из Франции” далеко не полностью совпадает с той ролью, которая отводилась им теорией трех стилей. Отбор проявился в том, что в "Письмах из Франции” мы не найдем "славянизмов” архаических, "обветшалых”. Славянизмы, вопреки теории трех стилей, довольно свободно сочетаются с "нейтральными” и разговорными элементами, утрачивают в значительной степени свою "высокую” окраску, "нейтрализуются” и выступают уже не как специфическая примета "высокого стиля”, а просто как элементы книжного, литературного языка. Приведем примеры: "каково мне было слышать ее восклицания”; "жена его такая алчная к деньгам…”; "корчем, возмущающих человеческое обоняние нестерпимым образом”.

Народно-разговорные слова и выражения свободно сочетаются не только со "славянизмами”, но и с "европеизмами” и "метафизической” лексикой и фразеологией: "здесь за все про все аплодируют”; "Словом, война хотя формально и не объявлена, но сего объявления с часу на час ожидают”. Выработанные в "Письмах из Франции” черты литературного языка получили дальнейшее развитие в художественной, научной, публицистической и мемуарной прозе Фонвизина. Но два момента все же заслуживают внимания. Во-первых, следует подчеркнуть синтаксическое совершенство прозы Фонвизина. У Фонвизина мы находим не отдельные удачно построенные фразы, а обширные контексты, отличающиеся разнообразием, гибкостью, стройностью, логической последовательностью и ясностью синтаксических конструкций. Во-вторых, в художественной прозе Фонвизина получает дальнейшее развитие прием повествования от лица рассказчика, прием создания языковых структур, служащих средством раскрытия образа. Анализ различных произведений Д. И. Фонвизина позволяют говорить о, безусловно, важной роли его в становлении и усовершенствовании русского литературного языка.