Kazna ljubavlju Izašao je film redatelja Sergeja Snježkina "Pokopajte me iza postolja" - ekranizacija poznate autobiografske priče Pavla Sanajeva. U priči koju opisuje Pavel Sanaev nagađaju se poznate osobe: "patuljak" kojeg je ona oženjen

S ljubavlju prema igri Budimo jasni po pitanju profesionalizma: profesionalac, iako prima novac, svoj posao radi s ljubavlju. Mora da je voli. Inače joj ne bi mogao posvetiti život. Međutim, profesionalac zna da je previše ljubavi štetno. Prejak

Autor komediju započinje predgovorom, gdje opisuje razloge zbog kojih se pisac obvezuje stvarati. Prva je žeđ za slavom; drugi je želja za bogatstvom; i treći - osobni razlozi, na primjer, želja da se netko gnjavi. Lukin, pak, teži još jednom cilju - biti od koristi čitatelju.

Događaji komedije odvijaju se u Moskvi u kući udovice iz kneževske obitelji, koja gaji iskrene osjećaje prema jednom od braće Dobroserdov. Čekajući da se vlasnik probudi, sluga Vasilij razmišlja o tužnoj sudbini vlasnika, koji je bio raspršen u paramparčad, zbog čega mu visi prijetnja zatvora. Dokukin, vjerovnik vlasnika, dolazi sa zahtjevom da vrati dug. Vasilijevi pokušaji da ga isprati bili su neuspješni, a Dokukin je sa svojim slugom otišao u spavaću sobu Dobroserdova, koji se već probudio iz glasnih glasova. Ugledavši Dokukina pred sobom, umiruje ga porukom o braku s princezom, koja je u čast vjenčanja obećala da će donirati toliko novca da će to biti dovoljno da bez poteškoća otplati dug. Dobroserdov odlazi do mladenke, a Vasilij objašnjava da Dokukin ne bi trebao biti viđen u kući, jer nitko ne bi trebao znati za dug i siromaštvo vlasnika. Vjerovnik odlazi, obećavajući da će sve doznati od Zloradova.
Sluškinja Stepanida pojavljuje se s kneginjinom polovicom kuće i, primijetivši Dokukina, pita Vasilija tko je on. Stepanidi potanko priča kako je njegov gospodar završio u dugovima. Kad je Dobroserdov imao četrnaest godina, otac ga je poslao u Petersburg da se tamo brine o bratu. No, mladić se nije zanio znanošću, preferirajući besposlen životni stil od njih. Kasnije se sprijateljio sa Zloradovim, s kojim su se nakon smrti strica nastanili u istoj kući. Ne bez Zloradova sudjelovanja, Dobroserdov je u mjesec dana protraćio sve svoje bogatstvo, a četiri mjeseca kasnije mnogim trgovcima, od kojih je jedan bio Dokukin, dugovao je ukupno trideset tisuća. Zloradov je, između ostalog, posvađao Dobroserdova s ​​drugim stricem, zbog čega je svom drugom nećaku ostavio cjelokupno nasljedstvo i s njim napustio grad.

Ujakov oprost možete zaslužiti samo oženivši dobru djevojku, a Dobroserdov to vidi u princezinoj nećakinji Kleopatri. Vasilij se obraća Stepanidi sa zahtjevom da nagovori djevojku da potajno pobjegne s Dobroserdovom. Dobroserdov, koji je prišao, uključuje se u razgovor i također traži od sobarice takvu uslugu. Stepanida rado pomaže svojoj gospodarici da se makne od tete, koja svoj novac troši na njezine hirove, ali sumnja da će njezin odgoj Kleopatri to omogućiti.
Stepanida odlazi, a na njenom mjestu se pojavljuje princeza. Ona besramno poziva mladića da sudjeluje u njezinim pripremama za izlazak, ali Dobroserdov izbjegava mogućnost odabira princezine odjeće, a potom i odlaska u nečiju kuću, pretvarajući se da je jako zauzet. Nakon toga šalje Vasilija Zloradovu, kako mu se činilo, jedinom prijatelju, da mu sve ispriča i zamoli ga da posudi novac za bijeg. Vasilijevo uvjeravanje da ovaj čovjek samo smišlja zlo ne pomaže.

U iščekivanju vijesti od Stepanide, Dobroserdov se proklinje zbog svoje nekadašnje lakomislenosti. Stepanida se pojavljuje s viješću da nije uspjela razgovarati s Kleopatrom, pa savjetuje Dobroserdovu da u pismu ispriča o svojim osjećajima prema djevojci. Dobroserdov odlazi napisati pismo, a Stepanida dolazi do zaključka da razlog zašto pomaže ljubavnicima leži u vlastitoj ravnodušnosti prema Vasiliju, čija ljubaznost pokriva nedostatke izgleda i godina.

Uđe princeza i izgrdi sluškinju, potonja se pravda da je došla ovamo da za nju sazna za Dobroserdova. On se sam pojavljuje i, primijetivši princezu, pažljivo predaje pismo Stepanidi, nakon čega princeza i služavka odlaze, a mladić ostaje čekati Vasilija.
Kasnije stiže Stepanida s lošim vijestima. Princeza je otišla do svoje snahe kako bi dogovorila vjenčanje Kleopatre s bogatim uzgajivačem Srebrolyubovim, koji je obećao ne samo da neće tražiti miraz, nego i da će princezi dati veliku kuću i deset tisuća dodatnih. Međutim, Stepanida nudi mladiću da pomogne u tome.

Vasilij stiže s vijestima o podlosti Zloradova, koji je nagovorio Dokukina da ne čeka i odmah zahtijeva dug od Dobroserdova, objašnjavajući to činjenicom da planira napustiti grad. No, to mladića ne liječi od lakovjernosti, te sve ispriča Zloradovu. Potonji obećava da će izvući tri stotine rubalja od princeze, procjenjujući za sebe da je vjenčanje Kleopatre sa Srebrolyubovom vrlo korisno za njega. Zloradov mu naređuje da napiše pismo princezi s molbom da posudi ovaj novac za otplatu kockarskog duga, kako bi ga kasnije odnio princezi. Dobroserdov se slaže, a Vasilij je bijesan zbog lakovjernosti i jednostavnosti mladića.

Stepanida dolazi s viješću da je Kleopatra dobila pismo, a iako se jedva odlučila pobjeći, osjeća i prema Dobroserdovu. Odjednom se pojavljuje Panfil, sluga brata Dobroserdova s ​​pismom. U njemu je pisalo da je ujak oprostio Dobroserdovu, nakon što je od brata saznao za želju mladića da se oženi čestitom djevojkom. Međutim, zbog klevete susjeda, koji su izvijestili da Dobroserdov, zajedno s princezom, troši bogatstvo nevjeste, ujak je povukao svoje prethodne riječi, a tek je dolazak mladića s djevojkom da razjasni situaciju može spasiti situaciju.

Uz pomoć odvjetnika Prolazina, Dobroserdov nastoji odgoditi odluku magistrata, ali mu metode koje mu odvjetnik nudi ne odgovaraju, jer ne može krasti račune, davati mito ili se odreći svojih potpisa na računima. U međuvremenu se približavaju svi vjerovnici koji su saznali za odlazak Dobroserdova koji traže da im se vrate dugovi. I samo Pravdolyubov, također njegov vjerovnik, pristaje čekati.

Pojavljuje se Zloradov. Sve ide po njegovom planu, ostaje samo da to uredi tako da princeza pronađe Dobroserdova i Kleopatru tijekom njihovog susreta. Zatim Kleopatru čeka samostan, zatvor za mladića, a novac za Zloradova. Dobroserdov prima novac od svog "prijatelja" i opet nepromišljeno priča o svom razgovoru s Kleopatrom. Nakon toga Zloradov odlazi.
Kleopatra stiže sa Stepanidom. Usred njihovog objašnjenja pojavljuje se princeza zajedno sa Zloradovim. Stepanida preuzima situaciju u svoje ruke i govori princezi o Dobroserdovovim planovima, a zatim joj nudi da joj povjeri slanje djevojke u samostan. Kneginja u bijesu pristaje i vrijeđa se na Dobroserdova, zamjerajući mu nezahvalnost. Zloradov skida masku i ponavlja joj. Par odlazi, a Dobroserdov se može samo žaliti na sudbinu sluge.

Pojavljuje se jedan od vjerovnika - siromašna udovica i njezina kći - sa zahtjevom za vraćanje jednoipolgodišnjeg duga. Dobroserdov odmah vraća tri stotine rubalja koje je donio Zloradov, a nakon što udovica ode, naređuje Vasiliju da proda cijelu svoju garderobu kako bi joj isplatio ostatak duga. Vlasnik sluzi nudi slobodu, ali Vasilij odbija napustiti vlasnika u teškim trenucima za njega. U to se vrijeme u blizini kuće okupljaju vjerovnici i činovnici, koji su došli na poziv Zloradova.
Neočekivano za sve, pojavljuje se Dobroserdov mlađi. Objavljuje da im je ujak umro i ostavio sve nasljedstvo svom starijem bratu, opraštajući mu sve. Dakle, sada možete lako otplatiti sve svoje dugove. Ali Dobroserdov stariji je tužan samo zbog jedne stvari - odsutnosti Kleopatre. Ali i tu mu je sudbina naklonjena. Stepanida je zapravo odvela djevojku do strica Dobroserdova, gdje su sve ispričali.

Vjerovnici, shvativši da se kamate od Dobroserdova više ne mogu očekivati, sjetili su se Zloradovljevih dugova i predočili račune činovnicima. Vasilij i Stepanida dobivaju slobodu, ali odlučuju ostati sa svojim bivšim gospodarima.

Napominjemo da je ovo samo sažetak književnog djela "Mot, ispravljen ljubavlju". Ovaj sažetak izostavlja mnoge važne točke i citate.

Komediji prethodi poduži autorov predgovor, koji kaže da većina pisaca uzima pero iz tri razloga. Prva je želja za slavom; drugi je obogatiti se; treći je zadovoljenje vlastitih niskih osjećaja, kao što su zavist i želja da se nekome osveti. Lukin pak nastoji koristiti svojim sunarodnjacima i nada se da će se čitatelj prema njegovom djelu odnositi s popustljivošću. Također se zahvaljuje glumcima koji sudjeluju u njegovoj predstavi, smatrajući da svi imaju pravo podijeliti pohvale s autorom.

Radnja se odvija u moskovskom domu udovske princeze, koja je zaljubljena u jednog od braće Dobroserdov. Sluga Vasilij, čekajući buđenje svog gospodara, priča sam sa sobom o prevrtljivostima sudbine svog mladog gospodara. Sin pristojnog čovjeka potpuno je rasipan i živi u strahu od zatvorske kazne. Pojavljuje se Dokukin, koji bi želio primiti dugogodišnji dug od vlasnika Vasilija. Vasilij se pokušava riješiti Dokukina pod izlikom da će njegov vlasnik dobiti novac i da će uskoro sve vratiti u cijelosti. Dokukin se boji prevare i ne samo da ne odlazi, nego slijedi Vasilija u gospodarovu spavaću sobu, kojeg su probudili glasni glasovi. Vidjevši Dokukina, Dobroserdov ga tješi obavještavajući ga o braku s lokalnom ljubavnicom i zamoli ga da malo pričeka, jer je princeza obećala dati toliku svotu novca za vjenčanje da će joj biti dovoljno da vrati dug. Dobroserdov odlazi princezi, ali Dokukin i Vasilij ostaju. Sluga objašnjava vjerovniku da ga nitko ne smije vidjeti u kneginjinoj kući - inače će se saznati za Dobroserdovove dugove i propast. Zajmodavac (vjerovnik) odlazi, mrmljajući za sebe da će se raspitati kod Zloradova.

Sluškinja Stepanida, koja se pojavila s princezinom polovicom, uspijeva primijetiti Dokukina i pita Vasilija za njega. Sluga Stepanidi potanko govori o okolnostima zbog kojih se njegov gospodar Dobroserdov našao u nevolji. S četrnaest godina otac ga je poslao u Petersburg na brigu bratu, neozbiljnom čovjeku. Mladić je zanemario znanost i prepustio se zabavi, sprijateljivši se sa Zloradovim, s kojim se nastanio nakon što mu je ujak umro. Za mjesec dana potpuno je propao, a za četiri je ostao dužan trideset tisuća raznim trgovcima, među kojima i Dokukinu. Zloradov ne samo da je pomogao u rasipanju imanja i posuđivao novac, već je i posvađao Dobroserdova s ​​drugim stricem. Potonji je odlučio ostaviti nasljedstvo mlađem bratu Dobroserdovu, s kojim je otišao u selo.

Postoji samo jedan način da se izmoli ujakov oprost – oženivši se razboritom i čestitom djevojkom, koju Dobroserdov smatra Kleopatrom, princezinom nećakinjom. Bazilije zamoli Stepanidu da nagovori Kleopatru da pobjegne s Taikom Dobrog Srca. Sluškinja ne vjeruje da će dobro odgojena Kleopatra pristati, ali bi voljela spasiti svoju ljubavnicu od svoje tete-princeze, koja novac svoje nećakinje troši na njezine hirove i odjeću. Pojavljuje se Dobroserdov, koji također moli Stepanidu za pomoć. Sluškinja odlazi, a pojavljuje se princeza, ne skrivajući svoju pozornost prema mladiću. Ona ga poziva u svoju sobu da se u njegovoj prisutnosti obuče za nadolazeći izlazak. Ne bez poteškoća, Dobroserdov, posramljen potrebom da prevari u njega zaljubljenu princezu, doima se toliko zauzetim da rado izbjegava potrebu da bude prisutan u princezinom zahodu, tim više da je prati u posjet. Presretan, Dobroserdov šalje Vasilija kod Zloradova, svog pravog prijatelja, da mu se otvori i posudi novac za bijeg. Vasilij vjeruje da Zloradov nije sposoban za dobra djela, ali ne uspijeva razuvjeriti Dobroserdova.

Dobroserdov ne nalazi mjesta za sebe u iščekivanju Stepanide i proklinje se zbog nepromišljenosti prijašnjih dana - neposlušnosti i rasipnosti. Pojavljuje se Stepanida i javlja da nije imala vremena objasniti se Kleopatri. Savjetuje Dobroserdovu da djevojci napiše pismo s pričom o svojim osjećajima. Oduševljen, Dobroserdov odlazi, a Stepanida razmišlja o razlozima svog sudjelovanja u sudbini ljubavnika i dolazi do zaključka da je poanta njezina ljubav prema Vasiliju, čija joj je dobrota važnija od neuglednog izgleda starije dobi.

Pojavljuje se princeza i vređa Stepanidu. Sluškinja se pravda da je htjela poslužiti gospodaricu i došla da sazna nešto o Dobroserdovu. Mladić, koji se pojavio iz svoje sobe, isprva ne primjećuje princezu, ali kad je ugleda, neprimjetno gurne pismo služavki. Obje žene odlaze, a Dobroserdov ostaje čekati Vasilija.

Stepanida se iznenada vraća s tužnom viješću. Ispada da je princeza otišla posjetiti svoju snahu kako bi potpisala dokumente (u redu) za Kleopatrin miraz. Želi je udati za bogatog uzgajivača Srebrolyubova, koji se obvezuje ne samo da neće zahtijevati propisani miraz, već daje princezi kamenu kuću i još deset tisuća. Mladić je ogorčen, a sluškinja mu obeća svoju pomoć.

Vasilij se vraća i priča o podlom činu Zloradova, koji je potaknuo Dokukina (vjerovnika) da odmah potraži dug od Dobroserdova, budući da se dužnik namjerava sakriti od grada. Dobrodušni ne vjeruje, premda mu se neka sumnja nastani u duši. Stoga, isprva hladno, a potom s istom jednostavnošću srca, on javlja Zloradovu sve što se dogodilo. Zloradov lažno obećava da će pomoći dobiti potrebnih tristo rubalja od princeze, shvaćajući sam da će mu Kleopatrino vjenčanje s trgovcem biti od velike koristi. Da biste to učinili, trebate napisati pismo princezi tražeći zajam za plaćanje duga po kartici i odvesti ga u kuću u kojoj princeza boravi. Dobroserdov pristaje i, zaboravljajući Stepanidina upozorenja da ne izlazi iz sobe, odlazi pisati pismo. Vasilij je ogorčen zbog lakovjernosti svog gospodara.

Stepanida, koja se ponovno pojavila, javlja Dobroserdovu da je Kleopatra pročitala pismo, i iako se ne može reći da je odlučila pobjeći, ne skriva ljubav prema mladiću. Odjednom se pojavljuje Panfil - sluga mlađeg brata Dobroserdova, tajno poslan s pismom. Ispostavilo se da je ujak bio spreman oprostiti Dobroserdovu, jer je od svog mlađeg brata saznao za njegovu namjeru da se oženi čestitom djevojkom. Ali susjedi su požurili prijaviti razvrat mladića, navodno protraćivši Kleopatrino imanje zajedno s njezinom skrbnicom, princezom. Ujak je bio bijesan, a postoji samo jedan način: odmah doći s djevojkom u selo i objasniti pravo stanje stvari.

Dobroserdov u očaju pokušava odgoditi odluku magistrata uz pomoć odvjetnika Prolazina. No, niti jedan od načina odvjetnika mu ne odgovara, jer ne pristaje ni na odricanje od potpisa na mjenicama, niti na davanje mita, a još više na lemljenje vjerovnika i krađu mjenica, optužujući za to svog slugu. Saznavši za odlazak Dobroserdova, vjerovnici se pojavljuju jedan za drugim i traže otplatu duga. Samo jedan Pravdolyubov, koji ima i račune nesretnog Dobroserdova, spreman je čekati bolja vremena.

Dolazi Zloradov, zadovoljan kako je uspio zaokružiti princezu oko prsta. Sada, ako je moguće prilagoditi iznenadnu pojavu princeze tijekom Dobroserdovljevog spoja s Kleopatrom, djevojci prijeti samostan, njezin voljeni zatvor, sav će novac otići Zloradovu. Pojavljuje se Dobroserdov i, nakon što je dobio novac od Zloradova, opet ga nepromišljeno posvećuje svim detaljima svog razgovora s Kleopatrom. Zloradov odlazi. Kleopatra se pojavljuje sa svojom sluškinjom. Tijekom gorljivog objašnjenja pojavljuje se princeza u pratnji Zloradova. Samo Stepanida nije ostala zatečena, ali mladić i njegov sluga ostali su zadivljeni njezinim govorom. Žureći k princezi, sluga otkriva Dobroserdov plan za trenutni bijeg njezine nećakinje i traži od princeze dopuštenje da odvede djevojku u samostan, gdje njihov rođak služi kao opatica. Razbješnjela princeza povjerava nezahvalnu nećakinju služavki i oni odlaze. Dobroserdov ih pokušava slijediti, ali princeza ga zaustavlja i obasipa prijekorima crne nezahvalnosti. Mladić pokušava pronaći podršku od imaginarnog Zloradova prijatelja, ali on otkriva svoje pravo lice, optužujući mladića za razvrat. Princeza zahtijeva od Dobroserdova poštovanje prema svom budućem mužu. Zloradov i prezrela koketa odlaze, a Dobroserdov sa zakašnjelim žaljenjem juri svome slugi.

Pojavljuje se siromašna udovica sa svojom kćeri i podsjeća mladića na dug koji je čekala godinu i pol dana. Dobroserdov bez oklijevanja daje udovici tri stotine rubalja donesenih od princeze Zloradove. Nakon što udovica ode, zamoli Vasilija da proda svu svoju odjeću i donje rublje kako bi isplatio udovicu. Vasilij nudi slobodu. Vasilij odbija, objašnjavajući to govoreći da neće ostaviti mladića u tako teškom trenutku, pogotovo jer se udaljio od raskalašenog života. U međuvremenu, zajmodavci i činovnici, koje je pozvao Zloradov, okupljaju se u blizini kuće.

Odjednom se pojavljuje mlađi brat Dobroserdov. Stariji brat postaje još očajniji jer je mlađi svjedočio njegovoj sramoti. Ali stvari dobivaju neočekivani obrat. Ispostavilo se da je njihov stric umro i ostavio svoje imanje starijem bratu, oprostivši mu sve grijehe. Mlađi Dobroserdov spreman je odmah otplatiti dugove vjerovnicima i platiti rad činovnika iz magistrata. Jedna stvar uznemiruje Dobroserdova starijeg - odsutnost voljene Kleopatre. Ali ona je ovdje. Ispostavilo se da je Stepanida prevarila princezu i odvela djevojku ne u samostan, već u selo k stricu svog ljubavnika. Na putu su sreli svog mlađeg brata i sve mu ispričali. Zloradov se pokušavao izvući iz ove situacije, ali je nakon neuspjeha počeo prijetiti Dobroserdovu. Međutim, vjerovnici koji su izgubili buduće kamate od bogatog dužnika iznose Zloradovljeve račune činovnicima. Princeza se kaje za svoje postupke. Stepanida i Vasilij dobivaju slobodu, ali će i dalje služiti svojim gospodarima. Vasilij također govori o tome da sve djevojke treba u dobrom ponašanju usporediti s Kleopatrom, "zastarjele kokete" bi odbile afektiranje, poput princeze, a "bog podlosti ne odlazi bez kazne."

Opcija 2

Komedija počinje vrlo čudnim prologom. Ona daje tri razloga zašto pisci postaju kreativni. To uključuje: žeđ za slavom, novcem, a treći razlog je želja za zadovoljenjem osnovnih potreba. Sam autor želi biti od koristi čitatelju i zahvaljuje glumcima koji igraju u njegovoj predstavi. Jedna moskovska princeza zaljubljena je u jednog od braće Dobroserdov. Njegov sluga razmišlja o životu svog gospodara, koji živi u strahu od zatvora.

Dokukin dolazi na svoju dužnost. Dobroserdov uvjerava da će ženidbom s princezom vratiti cijeli dug. Vasilij uvjerava Dokukina da nikome ne govori o nevolji vlasnika. Sluškinja princeze primijetila je odlazećeg gosta i upitala Vasilija za njega. On joj sve kaže. Kako je nagomilao dugove, Dobroserdov se posvađao sa stricem, a pomirenje je moguće samo pod uvjetom da se oženi pristojnom djevojkom, poput Kleopatre, princezine nećakinje. Vasilij uvjerava sluškinju da Dobroserdov mora pobjeći s Kleopatrom. Dobroserdov također traži pomoć Stepanidu. Vasilij odlazi u Zloradov da od njega posudi novac za bijeg.

Stepanida se nudi da napiše pismo o svojim osjećajima Kleopatri. Dobroserdov odlazi, a sluškinja dolazi do zaključka da je i sama zaljubljena u Vasilija. Princeza grdi služavku, ali ona se opravdava. Dobroserdov se neprimjetno pojavio i predao pismo Stepanidi. Kasnije se pojavljuje s lošim vijestima: njezina tetka želi udati Kleopatru za uzgajivača Srebrolyubova. Vrativši se Vasilij govori kako je sam Zloradov nagovorio Dokukina da traži dug, govoreći mu da želi napustiti grad. Ne vjerujući u to, sam Dobroserdov razgovara sa Zloradovim i on navodno obećava da će dati tri stotine rubalja. Stepanida kaže Dobroserdovu da je Kleopatra konačno pročitala pismo i pokazalo se da su njihovi osjećaji obostrani.

Panfil, sluga drugog brata Dobroserdova, donosi još jedno pismo. Stric mu je spreman oprostiti, ali susjedi su oklevetali mladića, a ujak zahtijeva hitan dolazak s djevojkom radi objašnjenja. Saznavši za skori odlazak, vjerovnici su često posjećivali Dobronravova. Zloradov želi podmetnuti Dobroserdovu pred princezom i uzeti sav novac za sebe. Kleopatra dolazi sa sluškinjom i dolazi do objašnjenja. U ovom trenutku pojavljuje se princeza. Sluškinja, ne u nedoumici, iznosi sve planove ljubavnika i nudi djevojku da odvede u samostan. Zloradov otkriva pravo lice Dobrserdova.

Izlaz je neočekivano pronađen. Stric braće je umro i ostavio svu svoju ušteđevinu starijem bratu. Još jedna dobra vijest: Stepanida je sakrila Kleopatru kod strica u selu. Princeza se pokajala, a Stepanida i Vasilij su slobodni.

Esej o književnosti na temu: Sažetak Mot, ispravila ljubav Lukin

"KOMEDIJA MORALA" U DJELIMA V. I. LUKINA (1737.-1794.)

Tako se komični lik Neumolkov, koji je bio prisutan na premijeri komedije "Začarani pojas", u svom stvarnom statusu ispada sasvim jednak onim gledateljima koji su u listopadu navečer sjedili u peterburškoj kazališnoj dvorani 27, 1764. Na pozornici - originalni likovi, u kazališnim stolicama - njihovi pravi prototipovi. Ljudi od krvi i mesa lako se kreću na pozornicu poput zrcalnih slika; reflektirani se likovi jednako lako spuštaju s pozornice u dvoranu; imaju jedan životni krug, jednu zajedničku stvarnost. Tekst i život stoje jedan naspram drugog - život se gleda u ogledalu pozornice, ruska komedija svjesna je sebe kao ogledala ruskog života. Možda upravo zbog te vidljivosti još jedan aspekt njezine važnosti za rusku književnu tradiciju dolazi u prvi plan zrcalnog komičnog svjetonazora: moraliziranje, društvena funkcionalnost komedije je živac "prijedloškog smjera" i višeg značenja za koja se oblikovala kao estetska teorija:

Čistoserdov. Nekoliko puta ste gledali komedije i bilo mi je drago da su za vas.<...>pojavili u svom pravom obliku. Nisi ih smatrao zadovoljstvom za oči, nego dobrobiti za svoje srce i um ( "Squealer", 192-193).

Strast prvih ruskih gledatelja, koji su se zaljubili u kazališne spektakle, da u predstavi vide isti život koji su vodili izvan kazališta, a u likovima komedije - punopravnih ljudi, bila je toliko jaka da je izazvao je nevjerojatno rani čin samosvijesti ruske komedije i potaknuo fenomen autorove nevjerice prema njezinu tekstu i nedostatnosti književnog teksta u sebi za izražavanje cjelokupnog sklopa misli koje su u njemu ugrađene. Sve je to zahtijevalo pomoćne elemente koji objašnjavaju tekst. Lukinovi predgovor-komentari koji prate svaku umjetničku publikaciju u "Djelama i prijevodima" iz 1765. približavaju komediju kao žanr publicistici kao obliku stvaralaštva. Prožimajući motiv svih Lukinovih predgovora je "korist za srce i um", idejna svrha komedije, osmišljena da odražava društveni život s jedinom svrhom iskorjenjivanja poroka i predstavlja ideal vrline s ciljem da ga predstavi u javnosti. život. Potonji je također na svoj način zrcalni čin, samo slika u njemu prethodi objektu. Evo što Lukin motivira komičnu kreativnost:

<...>Uzeo sam svoje pero, slijedeći samo jedan srčani poriv, ​​koji me tjera da tražim ismijavanje poroka i svoje vlastite u vrlini za zadovoljstvo i dobrobit svojih sugrađana, pružajući im nevinu i zabavnu zabavu. (Predgovor komediji "Mot, ispravljen ljubavlju", 6.)

Isti motiv izravne moralne i društvene koristi spektakla određuje u Lukinovu shvaćanju cilj komedije kao umjetničkog djela. Estetski učinak koji je Lukin zamislio kao rezultat svog rada imao je za njega prije svega etički izraz; estetski rezultat - tekst kao takav sa svojim umjetničkim obilježjima - bio je sporedan i takoreći slučajan. Karakteristična je u tom pogledu dvojna usmjerenost komedije i teorije žanra komedije. S jedne strane, svi Lukinovi tekstovi imaju za cilj promijeniti postojeću stvarnost iskrivljenu porokom u smjeru moralne norme:

<...>Ismijavanjem Gruboglavca, trebalo se nadati korekciji kod ljudi koji su bili skloni ovoj slabosti, da kod onih koji još nisu potpuno istrijebili lijepo ponašanje i slijedili<...>(Predgovor komediji "Zagonetka", 114).

S druge strane, ovaj negativan stav prema ispravljanju poroka točnim odrazom nadopunjen je upravo suprotnom zadaćom: odražavajući nepostojeći ideal u komičnom liku, komedija tim činom nastoji izazvati pojavu stvarnog objekta u stvarnom život. To u biti znači da transformativna funkcija komedije, tradicionalno priznata za ovaj žanr od europske estetike, koegzistira s Lukinom i izravno je stvaralačka:

Neki osuđivači koji su se naoružali sa mnom rekli su mi da nikada prije nismo imali takve sluge. Hoće, rekao sam im, ali Basila sam ja napravio za to, kako bih proizveo druge poput njega, a on bi trebao poslužiti kao model. (Predgovor komediji "Mot, ispravljen ljubavlju",12.)

Lako je uočiti da ovako ostvareni ciljevi komedije organiziraju neposredan odnos umjetnosti kao reflektirane stvarnosti prema stvarnosti kao takvoj prema već poznatoj ruskoj književnosti modernog doba, instalacijskim modelima satire i ode: negativ (iskorjenjivanje poroka) i afirmativne (demonstracija ideala). Dakle, estetika je u pozadini Lukinove ideologije i etike: sveprisutne žanrovske tradicije satire i ode. Tek sada ove dotad izolirane tendencije otkrivaju želju za spajanjem u jedan žanr – žanr komedije. Brzo samoopredjeljenje komedije u ruskom društvenom životu, praćeno teorijskom samosviješću žanra kao načina samoodređenja u ideološkom ruskom životu, izazvalo je posljedice, doduše dvostruke, ali međusobno usko povezane. . Prvo, komedija, koja je postala dio nacionalnog društvenog života sa svojim mjestom u svojoj hijerarhiji (glavno sredstvo društvenog odgoja), odmah je izazvala paralelni proces intenzivnog širenja samog ovog života u svoje okvire. Otuda i druga neizbježna posljedica: nacionalni život, koji je po prvi put postao predmetom komediografske pažnje, povlači za sobom teorijsku kristalizaciju ideje nacionalne ruske komedije, što je posebno paradoksalno na pozadini zapadnoeuropske geneze zapleta. i izvori njegovih komedija, koje je ustrajno isticao Lukin. Svoj se, međutim, kao takav može prepoznati samo na pozadini tuđeg. Tako su, na primjer, Sumarokovljeve komedije izazvale Lukinovo oštro odbijanje njihove očite međunarodne radnje i tematske stvarnosti. No, na pozadini tih stvarnosti posebno je očita nacionalna originalnost žanrovskog modela Sumarokovljevih komedija. Lukinova komedija pokazuje obrnutu korelaciju tih istih estetskih kategorija: stvarnosti su njegove, ali je žanrovski model tuđ. Naglašeno suprotstavljanje komedije, “sklone ruskim običajima”, stranoj komediji, koja joj je služila kao uporište, što je cijelo značenje pojma “prijedlog”, automatski ističe kategoriju nacionalnih specifičnosti života i žanra, koja to odražava život. Ali u isto vrijeme, kao takva treba smatrati i stvarnu estetiku Lukinove komedije, odnosno teoriju "transpozicije" i "sklonosti našim običajima". zasićenost izvornog teksta nacionalnim svakodnevnim stvarnostima, budući da je to ono što razlikuje ruski “izlazni tekst” od europskog “ulaznog teksta”, sekundarna je u odnosu na ideologiju i etiku. Pozornost na nacionalne znakove života nije diktirana umjetničkim zanimanjem za ovaj život, već "višim sadržajem" komedije, stranim ciljem:

<...>Sve ću komične kazališne kompozicije prikloniti našim običajima, jer publika ne prima nikakvu korekciju od komedije na tuđe manire. Misle da se ismijavaju ne oni, nego stranci.” (Predgovor komediji "Nagrađena upornost" 117.)

Rezultat nije toliko komedija "na naše manire" koliko ideja komedije "na naše manire", koja će se tek pojaviti. Ali takva situacija, kada je ideja, ideja onoga što bi trebalo biti, primarna i ispred svog utjelovljenja u materijalnom objektu, u potpunosti odgovara idejama 18. stoljeća. o hijerarhiji stvarnosti. Taj specifičan i duboko nacionalno-izvorni zaokret koji je pojam “našeg morala” stekao pod Lukinovim perom presudno je utjecao, prije svega, na poetiku, a potom i na problematiku i formalne karakteristike žanra komedije, služeći njegovoj estetskoj preobrazbi u temeljno nekonvencionalna struktura već izvan Lukinova sustava komedije, Fonvizin, njegovi nasljednici i nasljednici. Očito je da je središnji pojam u teoriji i praksi Lukinove komedije koncept "našeg morala", što je pomak između "tuđinog" i "našeg", koji se doživljava kao nacionalna specifičnost ruskog kazališta. Lukin je tako čvrsto uspio uvesti kategoriju “naš moral” u estetsku svijest svog doba da su se prema kriteriju usklađenosti s “morom” ocjenjivali sve do kraja 18. stoljeća. sve značajne komične inovacije. (Usporedite recenziju N.I. Panina o komediji "Brigadir" "<...>u našim manirima prva komedija.") Stoga je prijeko potrebno otkriti što je točno Lukin mislio pod riječju "moral" koja je u sebi sažimala cjelokupno značenje njegove komičke novotarije. I već pri prvom pokušaju definiranja pojma "naš moral" prema Lukinovim deklarativnim izjavama, otkriva se nevjerojatna stvar, naime, da je tradicionalno shvaćanje kategorije "mora" samo djelomično relevantno za Lukina. Zapravo, samo službenik s bračnim ugovorom, koji je Lukina u prvoj Sumarokovoj komediji naljutio neprirodnim savezom izvorne ruske riječi s pretjerano europskom funkcijom, spada u ovaj niz svih njegovih teorijskih izjava o “našem moralu”:

<..>Ruski službenik, došavši u bilo koju kuću, pitat će: "Ima li ovdje stan gospodina Orontesa?" "Evo", reći će mu, "ali što hoćeš od njega?" - "Vjenčanje da napišem ugovor."<...>To će okrenuti glavu upućenom gledatelju. U pravoj ruskoj komediji, ime Orontovo, dano starcu, i pisanje bračnog ugovora službeniku nisu nimalo tipični (118-119).

Karakteristično je da već u ovom odlomku, koji spada u istu kategoriju “morala”, ruski činovnik u funkciji europskog bilježnika nadovezuje se na “ime Oronto, dano starcu” – ime, tj. , riječ, posebno očito ne ruska po značenju, ni po zvučnom ni po dramskom semantičkom opterećenju. Sve Lukinove raširene izjave o "sklonosti" zapadnoeuropskih izvornika "našim običajima" u konačnici nailaze na problem antroponima i toponima. Upravo u ovoj kategoriji riječi Lukin vidi koncentrat pojmova "nacionalno" i "more". Tako opunomoćeni predstavnik ruskih običaja i ruskih likova u "pravoj ruskoj komediji" postaje riječ naglašena svojom isključivom pripadnosti nacionalnoj kulturi:

Uvijek mi se činilo neobičnim u takvim spisima čuti strane izreke, koje bi, oslikavajući naš moral, trebale ispravljati ne toliko opće poroke cijeloga svijeta, koliko poroke koji su dio našeg naroda; a više puta sam čuo od nekih gledatelja da se to događa ne samo njihovom umu, već i ušima, ako se lica, iako pomalo podsjećaju na naše običaje, u prezentaciji zovu Clitander, Dorant, Citalida i Kladina i govore govore koji ne označavaju naše ponašanje.<...> Ima i mnogo, čak i najmanjih izraza: na primjer, nedavno sam stigao iz Marseillea, ili sam šetao u Tulleriji, bio sam u Versaillesu, vidio sam viskota, sjedio sam s markizom i druge strane stvari.<...> A kakve će veze biti ako se likovi nazovu ovako: Geront, činovnik, Fonticidius, Ivan, Fineta, Crispin i notar. Ne mogu proniknuti odakle te misli mogu doći da bih napravio takav esej. Ovaj slučaj je doista čudan; i još čudnije, smatrati ga ispravnim (111-113,119).

Možda je ova apologija ruske riječi kao glavnog slikovnog sredstva ruskog života najslikovitije utjelovljena u predgovoru komedije "Šepetilnik", napisanom upravo o izvornoj ruskoj riječi i njenim slikovnim mogućnostima:

Pišem ovaj predgovor u obranu jedne riječi<...>, i svakako mora zaštititi ime dano ovoj komediji.<...>koju god riječ objasniti u našem jeziku francusku riječ Bijoutier, i nisam našao drugog načina nego, ući u bit te trgovine, po kojoj su Francuzi dobili ime, razumjeti naše zanate i razmotriti postoji li sličan to, da sam bez velikog Rada našao i evo nudim.<...>I tako, imajući na stranim riječima, jezik nam je ružan, potpuna gađenje, komediju sam nazvao "Šepeter"<...> (189-190).

A ako su se ruski komičari i prije Lukina slučajno poigravali sukobom barbarizama s domaćim ruskim riječima kao sredstvom za smijeh, karikaturom ruskog poroka (usp. makaronski govor Sumarokovih galomana), onda Lukin prvi put ne samo da počinje svjesno koristiti stilski i nacionalno obojenu riječ kao karakterološku i evaluativnu recepciju, ali na nju skreće posebnu pozornost javnosti. U komediji Mot, ispravljen ljubavlju, zabilježena je princezina napomena: “Stajat ćeš kraj mog zahoda”: “Koketa govori stranu riječ, što joj je pristojno, ali ako nije progovorila, onda naravno da bi bio ruski” (28 ). Istu takvu notu susrećemo u komediji "Schepeter":

Polydor Ako i gdje ima dva ili tri gosta kao što smo mi, onda se društvo ne poštuje kao mala tvrtka. Sve strane riječi govore obrascima kojima su svojstvene; a Ščepetilnik, Čistoserdov i Nećak uvijek govore ruski, osim što s vremena na vrijeme ponavljaju riječ nekog neradnika (202).

Dakle, riječ se stavlja u središte poetike Lukinovih komičnih "dodataka" ne samo u svojoj prirodnoj funkciji građevnog materijala drame, već i kao signal dodatnih značenja. Od materijala i sredstava, riječ postaje samostalan cilj. Aureola asocijativnosti nastaje nad njezinim izravnim značenjem, proširujući njezinu unutarnju sposobnost i dopuštajući riječi da izrazi nešto više od svog općepriznatog leksičkog značenja. S dodatnom namjenom riječi Lukin je povezao poetiku smislenih prezimena, koje je prvi uveo u komediografiju ne samo kao zasebnu tehniku, već kao univerzalni zakon nominacije karaktera. Ponekad se koncentracija ruskih riječi u smislenim prezimenima, nazivima gradova i ulica, referencama na kulturna događanja u ruskom životu, u Lukinovim "prijedlozima" pokaže tako velikom da životna obojenost ruskog života stvara sukob sa sadržajem. komedijske radnje koja se odvija na ovoj ruskoj pozadini, čiju je prirodu odredio zapadnoeuropski mentalitet i koja u Lukinovim komedijama "sklonim ruskim običajima" ne doživljava bitne promjene. Kao što je ideja "našeg morala" neizbježno i jasno naznačena na pozadini "vanzemaljskog" izvornog teksta, "sklona" ruskim riječima ruskim običajima, tako su i opće točke neslaganja između "vanzemaljaca" i "našeg ” bili su ocrtani na ovoj verbalnoj pozadini s krajnjim olakšanjem. “Alien” je naglašen od strane “naš” ne manje nego “naš” od strane “vanzemaljaca”, a u ovom slučaju, “vanzemaljac” se otkriva prvenstveno kao neprikladnost konstruktivnih temelja zapadnoeuropskog komedijskog tipa radnje da odražava ruski život. i njegova značenja. Suprotstavljanje "svoje" i "tuđe" postavilo je za rusku komediju ne samo problem nacionalnog sadržaja, već i zadatak pronalaženja specifične forme za izražavanje tog sadržaja. Želja koju je Lukin izravnom deklaracijom izrazio da svoje prevedene komične tekstove orijentira na ruski način života („Francuzi, Britanci, Nijemci i drugi narodi koji imaju kazališta uvijek se drže svojih uzora;<...> zašto se ne bismo trebali držati svojih?” - 116) automatski je za sobom povlačila ne formaliziranu u riječi, već doslovno lebdeću iznad "Djela i prijevoda" ideju nacionalno-izvorne komedijske strukture, u kojoj je priroda sukoba, sadržaj i priroda radnje, tipologija umjetničkih slika steći će korespondenciju s ruskim estetskim mišljenjem i ruskim mentalitetom. I premda će u potpunosti problem nacionalno-osobine žanrovske forme ruske komedije pronaći svoje rješenje tek u djelu zrelog Fonvizina, odnosno već izvan "prijedložnog pravca", međutim, Lukin u svom "sklonu ruskom mores" komedije, uspio ocrtati izglede za ova rješenja. Uglavnom u njegovoj komediografiji ističu se daljnji eksperimenti na objedinjavanju svakodnevnih i ideoloških slika svijeta unutar istog žanra. U tom su smislu Lukinove komedije poveznica između komedije Sumarokova i Fonvizina. Prije svega pažnju privlači sastav Lukinove zbirke “Djela i prijevodi”. Prvi svezak sadržavao je komedije "Mot, ljubavlju ispravljen" i "Zagonetka", koje su predstavljene u jednoj kazališnoj večeri, drugi - "Nagrađena upornost" i "Schepeter"; obje komedije nikada nisu ugledale kazališnu pozornicu. Osim toga, oba su volumena raspoređena po istom principu. Prva mjesta u njima zauzimaju velike komedije u pet činova, prema Lukinovoj klasifikaciji, "tvorbena djela", što se očituje i u tipološki bliskim naslovima: "Mot, ljubavlju ispravljen" i "Nagrađena postojanost". Ali kao da naginju moraliziranju, komedije bliske forme ispadaju u biti posve drukčije. Ako je "Mot, ljubavlju ispravljen" komedija "karakteristična, jadna i plemenitim mislima ispunjena" (11), onda je "Nagrađena postojanost" tipična lagana ili, po Lukinu, "smiješna" komedija intriga. Na drugom mjestu u oba dijela - male jednočinke "karakteristične" komedije "Rogue" i "Schepeter". Ali opet, uz formalni identitet, postoji estetska opozicija: “Riddlebird” (par “Motu, ispravljen od ljubavi”) tipična je “smiješna” komedija intriga, “Šaptač” (par “Nagrađena postojanost” ”) je ozbiljna komedija bez ljubavi s jasnim satiričnim optužujućim i apologetskim moralnim zadatkom. Kao rezultat toga, publikacija u cjelini uokvirena je ozbiljnim komedijama ("Mot, ispravljena ljubavlju" i "Škrabač"), koje su povezane semantičkom rimom, a smiješne su smještene unutra, također odjekujući jedna drugoj. Tako se “Djela i prijevodi Vladimira Lukina” svom čitatelju pojavljuju kao izrazito ciklička struktura, organizirana po principu zrcalne promjene svojstava u svojim sastavnim mikrokontekstima: komedije se izmjenjuju prema znakovima volumena (veliki - mali) , etički patos (ozbiljno - smiješno) i tipologija žanra (komedija karaktera je komedija intrige). Istodobno, makrokontekst ciklusa u cjelini karakterizira prstenasta kompozicija, u kojoj je finale varijacija na temu početka. Dakle, svojstva komične slike svijeta, koja će dugo trajati u žanrovskom modelu ruske visoke komedije, nalaze se, ako ne u jednom komedičnom tekstu, onda u ukupnosti Lukinovih komediografskih tekstova. Lukin na druge načine dolazi do istog rezultata kao i komičar Sumarokov. Za oboje, žanr komedije nije osobito čist: ako Sumarokovljeve komedije gravitiraju tragičnom završetku, Lukin je vrlo sklon žanru "komedije suza". U oba je očigledan rascjep između žanrovske forme komedije i njezina sadržaja, samo je kod Sumarokova ruski model žanra prikriven internacionalnim verbalnim stvarnostima teksta, dok je kod Lukina, naprotiv, nacionalni verbalni arom ne uklapa se dobro u europsku žanrovsku formu. Oba sustava komediografije ne mogu tvrditi da su bliska nacionalnom javnom i privatnom životu, ali u oba se, na pozadini jednako očitih posuđivanja, jednako jasno pojavljuju isti elementi buduće strukture: “viši sadržaj” je izvanredni cilj koji podređuje komedija kao estetski fenomen na viši etički.i društveni zadaci; privlačnost holističkom univerzalnom svjetonazoru, izraženom u očitoj sklonosti ciklizaciji humorističkih tekstova.

Poetika komedije "Mot, ljubavlju ispravljena": uloga govornog lika Oštrinu Lukinove književne intuicije (koja daleko nadilazi njegove skromne stvaralačke mogućnosti) naglašava činjenica da u većini slučajeva kao izvor svojih "dopuna" bira tekstove u kojima središnje mjesto zauzima govorljiv, brbljav ili propovjednički lik. Ova povećana pozornost na samostalne dramaturške mogućnosti govornog čina u njegovoj radnji, svakodnevnom pisanju ili ideološkim funkcijama bezuvjetan je dokaz da je Lukina karakterizirao osjećaj specifičnosti „naših običaja”: ruski prosvjetitelji svi su bez iznimke pridavali riječ kao takav do sudbonosnog značaja. Sasvim je simptomatično praktična iscrpljenost većine likova u Mot, Ljubavlju ispravljena i Vjeverica čistim ideološkim ili svakodnevnim govorom, ne popraćenim na pozornici nekom drugom radnjom. Riječ izgovorena na pozornici apsolutno se poklapa sa svojim nositeljem; njegova uloga podliježe općoj semantici njegove riječi. Dakle, riječ je, takoreći, utjelovljena u ljudskom liku junaka Lukinovih komedija. Štoviše, u oprekama poroka i vrline, pričljivost je karakteristična ne samo za protagonističke likove, već i za antagonističke likove. Odnosno, sam čin govora pojavljuje se kod Lukina kao promjenjiv po svojim moralnim karakteristikama, a pričljivost može biti svojstvo i vrline i poroka. To kolebanje opće prirode, katkad ponižavajuće, čas uzdizajuće svoje nositelje, posebno je uočljivo u komediji "Mot, ljubavlju ispravljena", gdje par dramskih antagonista - Dobrodušnog i Zlobnog - ravnopravno dijeli velike monologe okrenute publici. A te se retoričke izjave temelje na istim osnovnim motivima zločina protiv moralne norme, pokajanja i kajanja, ali s dijametralno suprotnim moralnim značenjem:

Dobroserdov.<...>Sve što nesretnik može osjetiti, sve što ja osjećam, ali više patim od njega. On samo mora izdržati progon sudbine, a ja moram trpjeti grižnju savjesti i grižnju savjesti... Otkako sam se rastala s roditeljem, živjela sam neprestano u porocima. prevaren, prevaren, pretvaran<...>i sada zbog toga patim dostojanstveno. <...> Ali jako sam sretan što sam prepoznao Kleopatru. Po njezinim uputama okrenuo sam se kreposti (30). Zloradov. Otići ću i ispričati joj [kneginji] sve njegove [Dobroserdovove] namjere, dovest ću ga do krajnje žalosti, i odmah ću, bez gubljenja vremena, otkriti da sam se i sam dugo zaljubio u nju prije. Ona će ga, bijesna, prezirati, ali više voljeti mene. Sigurno će se ostvariti.<...>Pokajanje i grižnja savjesti potpuno su mi nepoznati, a nisam od onih prostakluka koji se užasavaju budućim životom i paklenim mukama (40).

Jednostavnost kojom likovi od prvog pojavljivanja na pozornici izjavljuju svoj moralni karakter čini da u Lukinu vidimo revnog studenta ne samo Detouchea, već i "oca ruske tragedije" Sumarokova. U kombinaciji s potpunom odsutnošću komičnog principa u Moti, takva izravnost potiče nas da u Lukinovom djelu vidimo ne toliko »komediju suza« koliko »malograđansku tragediju«. Uostalom, psihološki i konceptualni verbalni lajtmotivi predstave orijentirani su upravo na tragičku poetiku. Emocionalna slika radnje tzv. "komedije" određena je potpuno tragičnim nizom pojmova: neki likovi komedije izmučen očajem i čežnja, žaljenje, pokajanje i nemirni su; ih muke i grize savjest, njegov nesrećaštuju odmazda za krivnju; njihovo trajno stanje suzama i plakati. Drugi testiraju za njih šteta i suosjećanje, koji motiviraju njihove postupke. Za sliku glavnog junaka Dobroserdova vrlo su relevantni takvi nesumnjivo tragični verbalni motivi kao što su motivi smrti i sudbine:

Stepanida. Pa zato je Dobroserdov mrtav čovjek? (24); Dobroserdov.<...>progon sudbine mora izdržati<...>(trideset); Reci mi, trebam li živjeti ili umrijeti? (31); O sudbine! Nagradi me takvom srećom<...>(33); O, nemilosrdna sudbine! (34); O sudbine! Moram ti zahvaliti i žaliti se na tvoju ozbiljnost (44); Srce mi drhti i, naravno, najavljuje novi udarac. O sudbine! Ne štedi me i bori se brzo! (45); Otjera me prilično ljuta sudbina. O, gnjevna sudbine! (67);<...>najbolje od svega, zaboravivši uvredu i osvetu, okončaj moj mahnit život. (68); O sudbine! Čak si i tugu mojoj pridodao, da on bude svjedok moje sramote (74).

I sasvim u tradiciji ruske tragedije, kako se ovaj žanr oblikovao 1750-ih-1760-ih. pod perom Sumarokova, kobni oblaci koji su se skupili nad glavom čestitog lika padaju pravednom kaznom na opakog:

Zloradov. O, izopačena sudbine! (78); Dobrodušni-manji. Neka primi dostojnu odmazdu za svoju podlost (80).

Takva koncentracija tragičnih motiva u tekstu koji ima žanrovsku definiciju "komedije" odražava se i na scensko ponašanje likova, lišeno bilo kakve fizičke radnje, s iznimkom tradicionalnog padanja na koljena i pokušaja crtanja. mač (62-63, 66). Ali ako bi Dobroserdov, kao glavni pozitivni junak tragedije, iako malograđanski, po samoj svojoj ulozi trebao biti pasivan, iskupljen u dramskoj radnji govoreći nalik tragičnoj recitaciji, onda je Zloradov aktivna osoba koja vodi intriga protiv središnjeg lika. To postaje sve uočljivije na pozadini tradicionalnih ideja o ulozi koju Lukin svoj negativni lik radije obdaruje ne toliko radnjom koliko informativnim govorom, koji može predvidjeti, opisati i sažeti radnju, ali sama radnja nije ekvivalentna. . Prednost riječi nad radnjom nije samo mana Lukinove dramske tehnike; ona je i odraz hijerarhije stvarnosti u prosvjetiteljskoj svijesti 18. stoljeća, te orijentacija prema umjetničkoj tradiciji koja već postoji u ruskoj književnosti. Novinarska u svojoj izvornoj poruci i tražeći iskorjenjivanje poroka i usađivanje vrline, Lukinova komedija sa svojim naglašenim etičkim i društvenim patosom oživljava tradiciju ruske sinkretičke propovijedi na novom krugu književnog razvoja. Umjetnička riječ, stavljena u službu njoj stranih namjera, teško je slučajno dobila nijansu retorike i govorništva u Lukinovoj komediografiji i teoriji - to je sasvim očito u njegovu izravnom obraćanju čitatelju i gledatelju. Nije slučajno da među zaslugama idealnog komičara, uz “graciozne kvalitete”, “opsežnu maštu” i “važnu studiju”, Lukin u predgovoru “Motu” navodi i “dar elokvencije”, a stil pojedinih fragmenata ovog predgovora jasno je orijentiran na zakonitosti govorničkog govora. To je osobito vidljivo u primjerima neprestanog obraćanja čitatelju, u nabrajanjima i ponavljanjima, u brojnim retoričkim pitanjima i uzvicima te, naposljetku, u oponašanju napisanog teksta predgovora ispod izgovorene riječi, zvučnog govora:

Zamisli, čitatelju.<...>zamislite gomilu ljudi, često više od stotinu ljudi.<...>Neki od njih sjede za stolom, drugi hodaju po prostoriji, ali svi konstruiraju kazne dostojne raznih izuma kako bi pobijedili svoje suparnike.<...>Evo razloga njihovog okupljanja! A ti, dragi čitatelju, zamišljajući ovo, reci nepristrano, ima li barem iskra lijepog ponašanja, savjesti i ljudskosti? Naravno da ne! Ali hoćete li i dalje čuti? (osam).

No, najzanimljivije je to što se Lukin oslanja na cijeli arsenal izražajnih sredstava govorničkog govora u najživopisnijem moralno deskriptivnom fragmentu predgovora, u kojem daje svojevrsnu žanrovsku sliku iz života kartaša: „Evo živi opis ove zajednice i uvježbanih vježbi u njoj” (10) . I nije slučajno da se u tom naizgled bizarnom savezu visoke retoričke i niske svakodnevne spisateljske stilske tradicije ponovno pojavljuje Lukinova omiljena nacionalna ideja:

Drugi su kao bljedilo lica mrtvaca<...>; drugi s krvavim očima - strašne furije; drugi malodušni - zločinci koji su privučeni pogubljenjem; drugi s izvanrednim rumenilom - brusnice<...>ali ne! Bolje je ostaviti rusku usporedbu! (devet).

Na “bobicu brusnice”, koja doista izgleda kao svojevrsna stilska nesklada uz mrtve, furije i zločince, Lukin napominje: “Nekim čitateljima će se ova sličnost učiniti čudnom, ali ne svima. U ruskom mora biti nešto rusko, a ovdje, čini se, moje pero nije sagriješilo<...>" (devet). Tako se opet teorijski antagonist Sumarokova Lukin zapravo približava svom književnom protivniku u praktičnim pokušajima da iskaže nacionalnu ideju u dijalogu starijih ruskih estetskih tradicija i stavova satiričnog životnog spisa i govorništva. I ako je Sumarokov u The Guardianu (1764-1765) prvi put pokušao stilski razlikovati svijet stvari i svijet ideja i gurnuti ih u sukob, onda Lukin, paralelno s njim i istovremeno s njim, počinje otkrivati ​​kako estetski arsenal jedne književne serije prikladan je za rekreiranje stvarnosti druge. Govorničko govorenje u cilju ponovnog stvaranja materijalne slike svijeta i svakodnevice, slijedeći uzvišene ciljeve moraliziranja i izgrađivanja, rezultat je takvog križanja tradicija. I ako u "Moti" Lukin uglavnom koristi govorništvo kako bi stvorio pouzdan svakodnevni okus radnje, onda u "Schepetilniku" vidimo suprotnu kombinaciju: svakodnevna plastika se koristi u retoričke svrhe.

Poetika komedije "Schepeter": sinteza odosatiričnih žanrovskih formanata Komedija "Šepetilnik" Lukin "nagnao se u ruske običaje" iz engleskog originala, Dodelijeva moralistička komedija "The Toy-shop", koja je već prevedena na francuski pod nazivom "Boutique de Bijoutier" ("Habbery shop") već u Lukinovom vrijeme. Prilično je izvanredna činjenica da sam Lukin u svom “Pismu gospodinu Elčaninovu” tvrdoglavo naziva i svoju originalnu i svoju verziju “sklonu ruskim običajima” “satirima”:

<...>Počeo se pripremati za preradu ove aglianske satire u komično djelo<...>. (184). <...>Primijetio sam da je ova satira za naše kazalište prilično dobro prerađena (186). On [Dodelijev tekst], koji se pretvorio u komični esej, može se nazvati prilično dobrim i po sadržaju i po zajedljivoj satiri.<...> (186). <...>Imao sam priliku prenijeti ovo satirično djelo na ruski (188).

Očito je da riječ "satira" Lukin koristi u dva značenja: satira kao etički trend ("zajedljiva satira", "satiričko djelo") susjedna je satiri kao žanrovskoj definiciji ("ova aglianska satira", "ovaj satira"). A u potpunom skladu s tim drugim značenjem je i slika svijeta, koja se u Vjeverici stvara, prvenstveno kao slika svijeta stvari, diktirana samim motivima galanterije i malog galanterijskog obrta, koji služe kao zaplet. jezgra za nizanje epizoda sa satiričnim moralističkim zadatkom: apsolutna analogija sa žanrovskim modelom kumulativne Cantemirove satire, gdje se konceptom izražen porok razvija u galeriji svakodnevnih portreta-ilustracija, varirajući tipove svojih nositelja. Tijekom cijele radnje scena je gusto ispunjena najrazličitijim stvarima, prilično fizičkim i vidljivim: "Obojica radnika, nakon što su stavili košaru na klupu, vade stvari i razgovaraju"(197), raspravljajući o zaslugama do sada neviđenih predmeta na ruskoj pozornici, kao npr nišan, skupine kupida s prikazom umjetnosti i znanosti, zlatni sat s budilicom, burmutije alagrek, alasaluet i alabucheron, bilježnica u zlatu, naočale, vaga, prstenje i rijetkosti: školjke iz rijeke Eufrat, u koje, koliko god mali, stali grabežljivi krokodili i kamenje s otoka Nigdje bez presedana. Ovu povorku predmeta, koja se kreće iz ruku Škripača u ruke njegovih kupaca, simptomatično otvara ogledalo:

Škrabalo. Skupo ogledalo! Staklo je najbolje na svijetu! Koketa će u njemu odmah vidjeti sve njegove podle ludorije; pretendent - sav lukav;<...>mnoge će žene vidjeti u ovom ogledalu da rumenilo i bjelilo, iako troše dva lonca dnevno, ne mogu nadoknaditi njihovu bestidnost.<...>Mnogi ljudi, a osobito neka velika gospoda, neće ovdje vidjeti ni svoje velike zasluge, o kojima viču svake minute, ni usluge iskazane siromasima; međutim, to nije bio odraz krivnje (203-204).

Nije slučajno da je upravo ogledalo, koje u svojim odnosima sa stvarnošću koju odražava, povezujući predmet i fatamorganu u usporedbi s potpunom nerazlučivosti, otkriva pravu prirodu materijalno-atributivne serije u komediji "Pljuvač" , koja je, uz svu formalnu privrženost satirično-svakodnevnoj spisateljskoj poetici, ipak ideološka, ​​visoka komedija, budući da u njoj čitav slikovni arsenal svakodnevne spisateljske plastike služi kao polazište za potpuno govorničko govorenje, ako ne u obliku, onda u svom sadržaju. Stvar u "Schepeteru" je uporište i formalni povod za ideološko, moralističko i didaktičko govorenje. Temeljna Lukinova zapletna inovacija u odnosu na izvorni tekst - uvođenje dodatnih likova, majora Chistoserdova i njegovog nećaka, slušatelja Ščepetilnika, radikalno mijenja sferu žanrovske gravitacije englesko-francuske moralističke scene. U verziji “sklonih našem moralu” prisutnost slušatelja i promatrača radnje galanterije izravno na pozornici skreće smisao komedije prema obrazovanju, usađujući idealne pojmove položaja i vrline:

Čistoserdov. Već mi je pretjerano žao što do danas nema tog podrugljivog Scribblera<...>; čuli ste za to od mene više puta. Stojeći blizu njega, u dva sata prepoznat ćete više ljudi nego što živite u gradu za dvije godine (193);<...>Namjerno sam ovamo doveo nećaka da posluša tvoje opise (201); Čistoserdov. Pa nećače! Čini li vam se takve njegove upute, kao što sam rekao? nećak . Jako su mi ugodni i želim ih češće slušati (201); Čistoserdov. Ova je večer jako prosvijetlila mog nećaka. Nećak (Šepetilnik).<...> Ja sam za sreću mail, ako<...>Dobit ću koristan savjet od tebe (223).

Time je životopisna radnja komedije potisnuta u drugi plan: dijalozi između Squealer-a i kupaca ispunjeni su “višim sadržajem” i poprimaju karakter demonstracije ne toliko stvari i njezinih svojstava koliko pojmova porok i vrlina. Svakodnevni čin kupoprodaje postaje osebujan oblik izlaganja i izgrađivanja, u kojem stvar gubi svoju materijalnu prirodu i pretvara se u simbol:

Škrabalo. U ovu burmuticu, ma koliko mala bila, neki od dvorjana mogu stati svu svoju iskrenost, neki činovnici svu svoju iskrenost, sve kokete bez izuzetka svoje dobro ponašanje, helikopteri sav svoj razum, odvjetnici svu svoju savjest, a pjesnici sve svoje bogatstvo (204) .

Takvo ukrštanje u jednoj točki dvaju planova djelovanja - svakodnevni život i moralni opis s jedne strane, pouka i odgoj - s druge, daje riječ, u kojoj se provode obje akcije "Schepetera", određenu funkcionalnu i semantičke vibracije. To je, riječ, u "Schepeteru" vrlo bizarno. U svom neposrednom sadržaju usko je povezan s materijalnim nizom i stoga - slikovit; nije slučajno što se monolozi Škripača nazivaju opisima i njega i njegovih partnera:

Škrabalo. Trebao sam napraviti ovaj opis (204);<...>s opisom ili bez opisa? (205); Čistoserdov. Opisao si ih živim bojama (206);<...>ovdje je istinit opis žene (212); Škrabalo. Ukratko ću vam opisati svu njihovu dobrotu (213).

Ali ovo svojstvo karakterizira riječ u "Schepeteru" samo na prvi pogled, jer u konačnoj analizi ima visoko značenje i tvrdi da odmah transformira stvarnost u smjeru njezine harmonizacije i približavanja idealu vrline:

Škrabalo. Danas sam ismijao dvadesetak uzornih momaka, a samo se jedan ispravio i svi su bili ljuti.<...>svi koji slušaju moje šale udostoje se zabaviti ismijanim manekenkama i time dokazati da se, naravno, ne nalaze ovdje, jer se nitko ne voli smijati sam sebi, ali je svatko spreman smijati se svom bližnjem, iz čega Odviknut ću ih dotle dok moja snaga ne postane (224).

Upućena i upućena ne samo publici, već i likovima koji slušaju (Chistoserdov i njegov nećak), Ščepetilnikova riječ je svakodnevna i slikovita samo po formi, u biti je to visoki oratorij, koji traži ideal, pa stoga i dvije suprotne retoričke postavke u njemu se spajaju: panegirik se huli na opakog kupca; i stvar i ljudski karakter su tako izjednačeni svojom argumentacijskom funkcijom u djelovanju, služeći samo kao vizualna ilustracija apstraktnog koncepta poroka (ili vrline). Posljedično, uronjena u elemente materijalnog života i opise opakog morala, djelovanje "Šepetera" zapravo dobiva visoki etički cilj i patos; operira ideologemima časti i položaja, vrline i poroka, iako stilski te dvije njezine sfere nisu razgraničene. I u tom svojstvu, sinteza svakodnevnih i ideoloških svjetonazora, koju je Lukin proveo na materijalu europske komedije, pokazala se nevjerojatno obećavajućom: rusificirana komedija, takoreći, počela je sugerirati u kojem se smjeru treba razvijati pa da može postati ruski. Podsjetimo da čin odgoja nećaka Chistoserdovsky počinje ogledalom (usp. poznati epigraf "Inspektora"), odražavajući kriva lica petemetara, koketa, plemića itd., koji gledaju u njega, a završava citatom iz Boileauova 7. satira, sudara smijeh i suze u jednom afektu i već se čula ranije u ruskoj književnosti: “<...>često iste riječi koje nasmiju čitatelje, navuku suze od pisca<...>"(224), kao i odraz da se "nitko ne voli smijati sam sebi" (224), u kojem je, uz svu želju, nemoguće ne čuti prvi tihi zvuk koji će morati postići fortissimo snagu u krik duše Gogoljevog namjesnika: „Čemu se smiješ? – Smiješ se sam sebi! I nije li čudno da je Lukin, koji je Sumarokovu zamjerao nedostatak zapleta i raspleta u njegovim komedijama, na kraju i sam napisao istu? I uostalom, ne samo da je napisao, već je i teorijski istaknuo ta njezina svojstva: „Također sam jako žalio što se ova komedija gotovo ne može igrati, jer u njoj nema ljubavnog pleksusa, ispod radnje i raspleta<...>»(191). Odsutnost ljubavne veze kao pokretačke snage komedije i specifične radnje, kao da nema početaka i kraja, jer je kraj zatvoren za početak, kao i sam život - je li moguće točnije opisati produktivni žanrovski model koji čeka rusku dramaturgiju u 19. stoljeću? Batjuškov je jednom primijetio: "Poezija, usuđujem se reći, zahtijeva cijelu osobu." . Možda se na rusku visoku komediju od Fonvizina do Gogolja ovaj sud može primijeniti gotovo uspješnije: ruska komedija zahtijevala je nemjerljivo više od cijele osobe: cijelog umjetnika. I odlučno sve skromne prilike koje posjeduju književnik V. I. Panin, Fonvizina, čitava rasuta polusvjesnih nalaza, koji pod perom drugih dramatičara blistaju neovisnim sjajem. Međutim, trenutak Fonvizinove prve glasne slave (komedija Brigadir, 1769.) poklopit će se s njegovim sudjelovanjem u jednako važnom književnom događaju tog doba: dramaturškoj suradnji u satiričnim časopisima N.I. Novikov "Drun" i "Slikar", koji su postali središnji estetski čimbenik prijelaznog razdoblja ruske povijesti i ruske književnosti 1760-1780-ih. Žanrovi novinarske proze koje su razvili djelatnici Novikovljevih časopisa postali su posebno jasno utjelovljenje težnji ka križanju svakodnevnih i egzistencijalnih slika svijeta u ukupnosti njihovih umjetničkih metoda modeliranja svijeta, onih tendencija koje su se prvi put pojavile u žanrovskom sustavu Sumarokovljevo djelo i prvi su izraz našli u Lukinovoj komediji ponašanja.

Termin P. N. Berkova. Vidi njegovu monografiju: Povijest ruske komedije 18. stoljeća. L., 1977. S.71-82.
Lukin V.I., Elchaninov B.E. Skladbe i prijevodi. SPb., 1868. P. 100. Ubuduće se Lukinovi predgovori i komedije citiraju iz ovog izdanja s brojevima stranica u zagradama.
Toporov V. N."Sklonost ruskim običajima" sa semiotičkog gledišta (O jednom od izvora Fonvizinovog "Podrasta") // Zbornik radova o znakovnim sustavima. XXIII. Tartu, 1989. (Broj 855). P.107.
Fonvizin D.I. Iskreno priznanje u mojim djelima i mislima // Fonvizin D.I. Sobr. cit.: U 2 sveska M.; L., 1959. Vol. 2. P.99.
“Opći izraz osobina osobe, stalne težnje njegove volje<...>. Isto vlasništvo cijelog naroda, stanovništva, plemena, ne toliko ovisno o osobnosti svakoga, koliko o jednoj uvjetno prihvaćenoj; svakodnevna pravila, navike, običaji. Vidi: Dal V.I. Objašnjavajući rječnik živog velikoruskog jezika. M., 1979.V.2. P.558.
Vidi o tome: Berkoe P. Ya. Povijest ruske komedije 18. stoljeća. L., 1977. S.77-78.
Prije Fonvizina, “gotovi i provjereni okviri” komedijske radnje, s kojima se njezina izvorna ruska priroda nije dobro uklapala, očituje se u gotovo svim komičarima: kod Sumarokova, u obliku fragmenata radnje, iza kojih stoje zapadnoeuropski tekstovi. nagađaju se, kod Lukina i dramatičara Jelaginove škole, sami ti zapleti u općenitom (malo izmijenjenom) obliku, a Fonvizin ni u "Brigadiru" nije otišao nigdje od "ponude". Tek u "Podrastu" "okviri" komedije postali su potpuno "svoji": svojim su neobičnim oblikom izazvali mnogo zbunjenosti i kritičnih presuda, ali im je već bilo nemoguće zamjeriti nedostatak originalnosti i nacionalne originalnosti. .
Simetrično-prstenasta kompozicija izdanja, podložna načelu pariteta (dva dijela, po dvije komedije), u svojim strukturnim temeljima izrazito podsjeća na simetrično-zrcalnu strukturu četveročinke komedije Jao od pameti, u kompozicijske cjeline od kojih prizori s prevladavanjem ljubavnih i javnih tema. cm.: Omarova D.A. Griboedovljev plan komedije // A. S. Griboedov. Stvaranje. Biografija. Tradicije. L., 1977. str.46-51.
Napomene u tekstovima Lukinovih komedija u pravilu označavaju oslovljavanje govora ("brat", "princeza", "radnik", "Šepetilnik", "nećak", "na stranu" itd.), njegovo emocionalno bogatstvo ( "ljuti", "s ljutnjom", "s poniženjem", "plačući") i pokreti glumaca po pozornici uz registraciju geste ("pokazivanje na Zloradova", "ljubljenje njezinih ruku", "padanje na njegove koljena”, “pravi razne pokrete tijela i izražava svoju krajnju zbunjenost i zbunjenost”).
Kako je primijetio O. M. Freidenberg, osoba u tragediji je pasivna; ako je aktivan, tada je njegova aktivnost krivnja i pogreška, što ga vodi u katastrofu; u komediji mora biti aktivan, a ako je još pasivan, za njega pokušava drugi (sluga je njegov dvojnik). - Freidenberg O. M. Nastanak književne intrige // Zbornik radova o znakovnim sustavima VI. Tartu, 1973. (308) S.510-511. oženiti se prema Rolandu Barthesu: sfera jezika je „jedina sfera kojoj tragedija pripada: u tragediji se nikad ne umire, jer se stalno govori. I obrnuto - napuštanje pozornice za junaka je na ovaj ili onaj način jednako smrti.<...>Jer u tom čisto jezičnom svijetu, koji je tragedija, djelovanje se pojavljuje kao krajnja inkarnacija nečistoće. - Bart Rollan. Rasinovski čovjek. // Bart Rollan. Odabrani radovi. M., 1989. S. 149,151.
oženiti se u Cantemiru: “I pjesme koje nasmiju čitateljima // Često su suze izdavača uzrok” (Satira IV. Njegovoj muzi. O opasnosti satiričnih spisa - 110).
Batjuškov K.N. Nešto o pjesniku i poeziji // Batjuškov K.N. Eksperimenti u stihu i prozi. M., 1977. P.22.