Эпос как род литературы. Эпические жанры
Читайте также
Эпос - (от греч. epos - слово, повествование, рассказ) - один из трех основных родов литературы, в отличие от лирики и драмы выдвигающий на первый план объективное изображение действительности, авторское описание событий, развертывающихся в пространстве и во времени, повествование о различных явлениях жизни, людях, их судьбах, характерах, поступках и т. д. Особую роль в произведениях эпических жанров играет носитель повествования (автор-повествователь или рассказчик), сообщающий о событиях, их развитии, о персонажах, об их жизни, при этом отделяющий себя от изображаемого. В зависимости от временного охвата событий различают крупные жанры эпоса - эпопея, роман, эпическая поэма, или поэма-эпопея; средние - повесть и малые - рассказ, новелла, очерк. К эпическому роду относят также некоторые жанры устного народного творчества: сказку, былину, басню.
Жанры эпоса:
Роман - (от франц. roman - первоначально: произведение, написанное на одном из романских (т. е. современных, живых) языков, в противоположность написанному на латыни) - жанр эпоса: большое эпическое произведение, в котором всесторонне изображается жизнь людей в определенный период времени или в течение целой человеческой жизни. Характерные свойства романа: многолинейность сюжета, охватывающего судьбы ряда действующих лиц; наличие системы равнозначных персонажей; охват большого круга жизненных явлений, постановка общественно значимых проблем; значительная временная протяженность действия.
Рассказ - малый эпический жанр: прозаическое произведение небольшого объема, в котором, как правило, изображаются одно или несколько событий жизни героя. Круг действующих лиц в рассказе ограничен, описываемое действие непродолжительно по времени. Иногда в произведении этого жанра может присутствовать рассказчик. Мастерами рассказа были А.П. Чехов, В.В. Набоков, А.П. Платонов, К.Г. Паустовский, О.П. Казаков, В.М. Шукшин.
Повесть - средний (между рассказом и романом) эпический жанр, в котором представлен ряд эпизодов из жизни героя (героев). По объему повесть больше рассказа и шире изображает действительность, рисуя цепь эпизодов, составляющих определенный период жизни главного персонажа, в ней больше событий и действующих лиц, однако, в отличие от романа, как правило, одна сюжетная линия.
Эпопея - самая крупная жанровая форма эпоса. Для эпопеи характерно:
1. Широкий охват явлений действительности, изображение жизни народа в исторически значимый, переломный момент
2. Поднимаются глобальные проблемы, общечеловеческой значимости
3. Народность содержания
4. Несколько сюжетных линий
5. Очень часто – опора на историю и фольклор
Путешествие - литературный жанр, в основе которого описание странствий героя. Это могут быть сведения об увиденных путешественником странах, народах в форме путевых дневников, заметок, очерков и так далее.
Эпистолярный жанр - это жанр литературного произведения, который характеризуется формой личных писем.
Исповедь – литературный жанр, который может носить характер эпического или лирического. одно из семи христианских таинств, в которые входят также крещение, причащение, миропомазание, брак и др. Исповедь требовала от человека полной искренности, стремления избавиться от грехов, раскаяния. Проникнув в худож. лит-ру, исповедь приобрела дидактический оттенок, став своеобразным актом публичного покаяния (напр., у Ж. Ж. Руссо, Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого). Но вместе с тем исповедь явилась и средством морального самоутверждения личности. Как жанр лирики И. была развита романтиками. Исповедь сродни дневнику, но в отличие от него не прикреплена к к.-л. месту и времени.
Лирика - один из трех основных родов литературы, выдвигающий на первый план субъективное изображение действительности: отдельных состояний, мыслей, чувств, впечатлений автора, вызванных теми или иными обстоятельствами, впечатлениями. В лирике жизнь отражена в переживаниях поэта (или лирического героя): о ней не повествуется, а создается образ-переживание. Важнейшим свойством лирики является способность передавать единичное (чувство, состояние) как всеобщее. Характерные особенности лирики: стихотворная форма, ритм, отсутствие сюжета, небольшой размер.
Жанры лирики:
Элегия - жанр лирики: стихотворение медитативного (от лат. meditatio - углубленное размышление) или эмоционального содержания, передающее глубоко личные, интимные переживания человека, как правило, проникнутые настроениями грусти, светлой печали. Чаще всего написано от первого лица. Наиболее распространенные темы элегии - созерцание природы, сопровождающееся философскими раздумьями, любовь, как правило, неразделенная, жизнь и смерть и др. Наибольшей популярностью этот возникший в античную эпоху жанр пользовался в поэзии сентиментализма и романтизма, особую известность получили элегии В.А. Жуковского, К.Н. Батюшкова, А.А. Пушкина, Е.А. Баратынского, Н.М. Языкова.
Послание - поэтический жанр: стихотворное письмо, произведение, написанное в форме обращения к кому-либо и содержащее призывы, просьбы, пожелания и т. п. ("К Чаадаеву", "Послание Цензору" А.С. Пушкина; "Послание пролетарским поэтам" В.В. Маяковского). Различают лирические, дружеские, сатирические, публицистические и т. д
Есть лиро-эпические жанры, находящиеся на стыке лирики и эпоса. От лирики у них – субъективное начало, ярко выраженная авторская эмоция, от эпоса – наличие сюжета, рассказывание о событиях. Лироэпические жанры тяготеют к стихотворной форме. Более крупный лироэпический жанр – поэма, более мелкий – баллада
Поэма - лиро-эпический жанр: крупное или среднее по объему стихотворное произведение (стихотворная повесть, роман в стихах), основными чертами которого являются наличие сюжета (как в эпосе) и образа лирического героя (как в лирике)
Баллада - жанр лиро-эпической поэзии: повествовательная песня или стихотворение относительно небольшого объема, с динамичным развитием сюжета, основой которого является необычайный случай. Часто в балладе присутствует элемент загадочного, фантастического, необъяснимого, недоговоренного, даже трагически неразрешимого. По происхождению баллады связаны с преданиями, народными легендами, соединяют черты рассказа и песни. Баллады - один из главных жанров в поэзии сентиментализма и романтизма. Например: баллады В.А. Жуковского, М.Ю. Лермонтова.
Драма - один из трех основных родов литературы, отражающий жизнь в действиях, совершающихся в настоящем. Это произведения, предназначенные для постановки на сцене. К драматическому роду относятся трагедии, комедии, собственно драмы, мелодрамы и водевили.
Жанры драмы:
Трагедия - (от греч. tragodia - козлиная песнь < греч. tragos - козел и ode - песнь) - один из основных жанров драмы: пьеса, в которой изображаются крайне острые, зачастую неразрешимые жизненные противоречия. В основе сюжета трагедии - непримиримый конфликт Героя, сильной личности, с надличными силами (судьбой, государством, стихией и др.) или с самим собой. В этой борьбе герой, как правило, погибает, но одерживает нравственную победу. Цель трагедии - вызвать в зрителе потрясение увиденным, что, в свою очередь, рождает в их сердцах скорбь и сострадание: такое душевное состояние ведет к катарсису – очищение благодаря потряснию.
Комедия - (от греч. от komos - веселая толпа, процессия на дионисийских празднествах и odie - песня) - один из ведущих жанров драмы: произведение, в основе которого лежит осмеяние общественного и человеческого несовершенства.
Драма – (в узком смысле) один из ведущих жанров драматургии; литературное произведение, написанное в форме диалога действующих лиц. Предназначается для исполнения на сцене. Ориентирована на зрелищную выразительность. Взаимоотношения людей, возникающие между ними конфликты раскрываются через поступки героев и получают воплощение в монолого-диалогической форме. В отличие от трагедии, драма не завершается катарсисом.
О стихотворном размере
В работе над любым сочинением, связанным с анализом поэтического текста, требуется проанализировать стихотворный размер. Почему это так важно? Потому, что в поэтическом произведении важно не только содержание, но и форма - то есть ритм, звучание, музыка стихотворения, которая, собственно, само стихотворение и образует.
Самое-самое главное - это не просто определить размер, а сказать в своем сочинении о том, что этот размер вносит в стихотворение.
Ямб - это энергичное, часто торжественное звучание стиха, хорей напевен и нежен (хореем написаны все колыбельные и, кстати, вслед за Лермонтовым - все стихотворения, в которых есть ночной пейзаж). Трехсложные размеры интонационно более гибки, близки к разговорной речи (наверно, поэтому их и предпочитал Некрасов).
Ну, к делу. Чтобы легко определять размер, нужно прежде всего помнить, что такое стопа. Стопа - это группа слогов, на один из которых падает ударение. Только и всего.
Все знают, конечно, что стихотворных размеров в русском стихосложении пять: два двусложных и три трехсложных. Двусложные - это когда в стопе два слога, трехсложные - когда, соответственно, три:
Хорей - двусложный размер с ударением на первом слоге.
Ямб - двусложный размер с ударением на втором слоге.
Введем следующие обозначения: ` - ударный слог, _ - безударный слог.
Тогда хорей будет выглядеть так: | ` _ |, а ямб - вот так: | _ ` |.
Дактиль - вот так: | ` _ _ |. Запомнить легко: дактиль - в переводе с греческого - "палец". Правда ведь, похоже: три фаланги, на первой ноготь, - как три слога, первый отмечен ударением.
Анапест ("перевернутый, отраженный" - даже и звучит по-русски, как "палочка (пестик) наоборот") выглядит так: | _ _ ` |.
Амфибрахий ("окруженный") - | _ ` _ |.
Теперь, когда мы все знаем, предстоит самое простое и, как ни странно, самое для ребят трудное - каждый слог стихотворной строки обозначить черточкой. Удобнее, когда все черточки одинаковые, независимо от длины слога. (На всякий случай: количество слогов равно количеству гласных звуков). Служебные слова, как правило, не отмечаются ударением, если на них не падает логическое ударение при чтении стихотворения.
Ну, например, возьмем первые две строки стихотворения Ахматовой "Родная земля".
В заветных ладанках не носим на груди,
О ней стихи навзрыд не сочиняем…
Получится так:
_ ` _ ` _ _ _ ` _ _ _ `
_ ` _ ` _ ` _ _ _ ` _
Теперь вот это надо разделить на группы слогов (стопы) так, чтобы внутри каждой был ударный слог… "Что-то тут не так", - скажете вы. Действительно, для двусложного русского стиха характерен пиррихий - пропуск ударения. И это очень естественно: у нас же не все слова состоят из двух слогов! Если бы таких пропусков не было, стихи были бы похожи на однообразный барабанный бой.
Кстати, предложу изыск для вашего сочинения: если вы отметите, что звучание какого-то слова в стихе (стих - это стихотворная строка) подчеркивается, выделяется за счет пиррихия, это будет здорово. При условии, конечно, что ваш учитель знает, что такое пиррихий.
Вернемся к нашему (т. е. ахматовскому) стихотворению:
| _ ` | _ ` | _ _ | _ ` | _ _ | _ ` |
| _ ` | _ ` | _ ` | _ _ | _ ` | _
Отметим, что "хвостик" (то, что осталось за пределами стопы) при определении размера не учитывается.
Итак, для первой строфы своего стихотворения Ахматова обращается к торжественному звучанию пятистопного ямба, - такой или близкий к этому вывод вы должны были бы сделать при анализе размера этого стихотворения.
Но вот вторая строфа поднесет нам сюрпризы. Она настолько другая, что даже размер меняется:
Да, для нас это грязь на калошах,
Да, для нас это хруст на зубах…
Как изменился размер - это вы определите сами. Важно еще и то, почему он так изменился, что отражает это изменение. Хотелось бы обратить ваше внимание вот на что: первое слово ("да") поэтесса подчеркивает внеметрическим ударением (т. е. лишним в стихе). Называется оно спондей и встречается довольно-таки редко. Например, в пушкинской "Полтаве" спондей передает громыханье, сумятицу боя:
Бой барабанный, клики, скрежет,
Гром пушек, топот, ржанье, стон…
СТИХОТВОРНЫЙ РИТМ
ДВУСЛОЖНЫЕ И ТРЕХСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ СТИХА
В учебнике литературы для 6 класса есть темы «Двусложные размеры стиха», «Трехсложные размеры стиха», помещенные в разных разделах книги. Как мы с ними работаем? Во-первых, темы объединяем. Во-вторых, используем для полноценного усвоения темы следующие виды работ.
I. Лингвистический эксперимент.
Сравните два исполнения строфы из стихотворения М.Ю. Лермонтова
«Три пальмы».
Первое чтение:
Но только что сумрак на землю упал,
По корням упругим топор застучал,
И пали без жизни питомцы столетий.
Одежду их сорвали малые дети,
Изгублены были тела их потом,
И медленно жгли их до утра огнем.
Какие слова звучат непривычно, так мы их обычно не произносим?
Второе чтение: (Ученик читает эту строфу, соблюдая нормативное
ударение: «по корням», «сорвали», «до утра»).
Что изменилось? Стихотворение расползается, теряется его энергетика, ритм. Значит, ритм – важнейший атрибут стихотворения. (Мы не говорим здесь о свободном стихе, лишенном ритма).
II. Сопоставление ритмов окружающей жизни и стихотворного ритма
Окружающая жизнь, жизнь природы, людей построена на ритмах. День чередуется с ночью, на смену зиме приходит весна … Где мы еще встречаем ритмичные чередования?
Ответы ребят: «В школе уроки чередуются с переменами, тикают часы, стучит сердце, чередуются вдох-выдох. Ритм есть в музыке, в танцах».
Стихи тоже построены на ритме. Как, например, день чередуется с ночью, образуя сутки, так ударный слог чередуется с безударным, образуя стопу. Стопа повторяется, образуя строку. Строки чередуются друг с другом, образуя стихотворение.
III. Алгоритм определения стихотворного размера.
Стихотворение мы стараемся читать выразительно, чтобы донести до слушателей его смысл. А вот маленькие дети, выучив свои первые в жизни стишки, читают их нараспев, скандируют (т.е. читают неправильно, «выпячивая» ударные слоги), но при этом доносят до слушателя четкий ритм стиха:
1. Наша / Таня / громко / плачет/
2. Уро / нила / в речку / мячик /
3. Тише / Тане / чка не / плачь
4. Не у / тонет / в речке / мяч.
В строчке 4 стопы. Каждая стопа (кроме двух неполных в 3,4 строчках) представляет собой упорядоченное чередование двух слогов (двусложная стопа) ; первого ударного – второго безударного |-- --|. Ритмический рисунок строки такой:
1. та-та /та-та / та-та/ та-та/
Двусложный стихотворный размер с ударением на первом слоге – хорей. Запомнить легко. Если в строчку несколько раз укладывается ключевое слово – любое двусложное слово с ударением на первом слоге)например, ХОЛОД) – это хорей:
2. холод / холод / холод / хо/
тише / Тане/ чка не / плачь/
Двусложных размеров два, трехсложных три. Все остальные стихотворные размеры так же определяем по данному алгоритму:
Прочтите стихотворную строфу выразительно.
Проскандируйте ее.
Дайте ее ритмический рисунок.
Заполните строфу ключевыми словами.
Укажите размер стиха.
IV. Опорная схема
Ключевые слова для каждого из пяти стихотворных размеров содержатся в такой таблице:
ОПОРНАЯ СХЕМА
ХОЛОД, крепкий, ХОРЕЙ
ЯНВАРЬ метет, ЯМБ
ДАШЕНЬКА ДАКТИЛЬ
В АПТЕКЕ АМФИБРАХИЙ
АНАНАС берет АНАПЕСТ
Сразу же оговоримся, что ананасы в аптеке не продаются, но для опорной схемы важно не жизнеподобие, а удобство запоминания.
На литературных курсах слушателей учат так:
Анна Ахматова - дактиль
Марина Цветаева - амфибрахий
Николай Гумилев - анапест
Такую опору тоже можно взять на вооружение.
Для учеников предлагаемая мной опорная схема удобна тем, что ключевые слова уже подсказывают название стихотворного размера. Это проще, чем расставлять ударения, делить строку на стопы, тем более, что довольно часто ударение в стопе бывает не явное, а скрытое, дополнительное | --- ---|, например,
Не жа/ ле-ю / не зо/ ву не/ пла-чу/
Все про/ йдет как / с бе-лых/ яб-лонь/ дым/
У-вя/ дань-я/ зо-ло/ том о/ хва-чен/ ный/
Я не/ бу-ду/ боль-ше/ мо-ло/ дым/
Традиционно явление пропуска схемного ударения называется пиррихием (Литературный энциклопедический словарь М, 1987 г., стр. 278). Постепенно термин «пиррихий» выходит их употребления.
По заданной ситуации с заданными рифмами сочинить четверостишия, использовав все стихотворные размеры (групповая работа).
Ситуация: Мальчик Саня принес в школу ужа, чтоб попугать девочек.
Девочки испугались, а потом, объединившись, надрали шутнику уши.
Рифмы: Саня – в кармане
Раздался – остался
Возможные варианты:
Хорей: Умудрился в школу Саня
Принести ужа в кармане.
Страшный вопль вдруг раздался –
Чуть живой герой остался.
Ямб (пропеть): Решил сегодня Саня
Таскать ужа в кармане,
Ужонка настоящего,
Красивого, блестящего,
Такой тут вопль раздался –
Едва живой остался!
Дактиль: Странный такой человек этот Саня:
Он умудрился ужонка в кармане
В класс принести. Крик истошный раздался.
Чуть наш герой без ушей не остался.
Амфибрахий: Вчера насмешил нас до слез этот Саня:
Ужа притащил он тихонько в кармане.
Неистовый вопль по всей школе раздался,
Чуть Санечка наш без волос не остался.
Анапест: Приходил как-то раз в школу Саня,
Приносил он ужонка в кармане.
Тут такой вопль истошный раздался –
Чуть заикой Санек не остался.
ВЫВОД: Одно и то же содержание можно передать в разных
стихотворных размерах.
Сфера применения алгоритма, определяющего стихотворный размер
По данному выше алгоритму легко определяется размер строк, написанных в силлабо-тонической (слогово-ударной) системе стихосложения, в том числе и размер так называемого «белого стиха» (нерифмованного), например, «Песня о Соколе» – ямб, «Песня о Буревестнике» – хорей.
Естественно, не определить метрического размера (за неимением оного) в стихотворении А. Блока «Она пришла с мороза», написанном верлибром (свободный стих без ритма), в некоторых стихах А. Фета, Е. Винокурова, В. Солоухина и др.
Интересно проследить за ритмическим рисунком в стихах, написанных дольником:
Девушка/ пела/ в церковном/ хоре Дашенька/ холод/ аптека/ холод
О всех/ усталых/ в чужом/ краю январь/ аптека/ январь/ январь
О всех/ кораблях/ ушедших/ в море январь/ ананас/ аптека/ холод
О всех/ забывших/ радость/ свою январь/ аптека/ холод/ январь
Мы видим здесь беспорядочное чередование трехсложных и двусложных стоп с одинаковым количеством ударений в каждой строке. Строго говоря, это не стопы, а сильные места (ударные слоги). Чередование сильных мест (иктов) и слабых мест (междуиктовых интервалов) дает долю (такт, крат) и обеспечивает стихотворению ощутимый внутренний ритм. (Литературный энциклопедический словарь, стр 87). Объем междуиктовых интервалов не постоянный, как в силлабо-тонических размерах, а колеблется в диапазоне 1-2 слогов (см. первую строку):
-- -- -- -- -- -- -- -- --
А вот ритмический рисунок другого блоковского стихотворения. Узнаете его первую строку?
Та / та-та-та/ та-та/ та-та-та
Хо/ Дашенька/ январь/ аптека/
Да, это всем известное «Ночь. Умница. Фонарь. Аптека». Здесь тоже имеем дело с дольником. Вспомним и о большом значении пауз в подобных стихах (другое название дольника - паузник).
До́льник (ранее иногда употреблялся термин паузник) - вид тонического стиха, где в строках совпадает только число ударных слогов, а количество безударных слогов между ними колеблется от 2 до 0.
"Дней (0) бык (0) пег,
Медленна (2) лет (1) арба,
Наш (0) бог (0) бег,
Сердце (1) наш (2) барабан.
Владимир Маяковский
Общая формула X Ú X Ú X Ú и т. д. (Ú - ударные слоги, X - безударные; величина X - переменна; X = 0, 1, 2). В зависимости от числа ударений в строке различают двухударный дольник, трёхударный, четырёхударный и т. д. Такой вид стиха характерен для языков с тоническим стихосложением и очень часто встречается в английской, русской, немецкой поэзии. Можно различать целый ряд модификаций дольника, в зависимости от числа ударений в строке (некоторые модификации дольника не сохраняют равного числа ударений, например многие стихи Маяковского), от степени варьирования числа безударных слогов между ударными и т. д.
В случае, если допускаются строки с междуударным интервалом 3, говорят о тактовике, если 4 и более - об акцентном стихе.
В русской поэзии дольник является очень старой стиховой формой. По своей структуре он несомненно восходит к народному стиху, который - за вычетом музыкальной его стороны - в основном подходит под формулу тактовика, а многие строки укладываются в ритм дольника (именно от народного стиха аргументировал и теоретически («Опыт о русском стихосложении», 1812) и практически («Реки», перев. из Конфуция и др.) Востоков, отстаивавший введение в русскую поэзию дольника). В известном смысле близки к дольнику и трёхсложные размеры силлабо-тонического стихосложения, в которых схемное число безударных между ударными в ряде случаев не соблюдалось, благодаря чему они представляли собой образование, близкое к дольнику (напр. русский гекзаметр).
В русской поэзии дольник культивировали символисты, затем футуристы. Особенным распространением он пользовался в поэзии начала XX века (см. главы о дольнике во «Введении в метрику» В. М. Жирмунского, стр. XXX, 184 и следующие).
Термин «дольник» ввёли в начале 1920-х В. Я. Брюсов и Г. А. Шенгели, но применительно к тому, что известно сейчас как акцентный стих. Первоначально дольник назывался в русском стиховедении паузник (термин, впервые отмеченный у С. П. Боброва), однако начиная с работ В. М. Жирмунского термины «дольник» и «паузник» используются как равнозначные.
Рифма
Рифма (от греч. rhythmós - стройность, соразмерность), созвучие стихотворных строк, имеющее фоническое, метрическое и композиционное значение. Р. подчёркивает границу между стихами и связывает стихи в строфы. В поэзии большинства народов Р. располагается на концах стихов, однако встречаются регулярные начальные созвучия (например, начальные ассонансы в монгольской поэзии). В разное время и у разных народов к Р. предъявлялись различные требования, поэтому единого универсального определения Р. по звуковому составу быть не может: он зависит как от литературной традиции, так и от фонетического строя языка. Например, в русской поэзии основа Р. - созвучие ударных гласных; в чешском же языке, в котором ударение всегда падает на начальный слог, созвучие последних слогов может не зависеть от места ударения.
По месту ударения Р. делятся на мужские - с ударением на последнем слоге (берегам - лучам), женские - с ударением на предпоследнем слоге (Руслана - романа), дактилические - с ударением на третьем от конца слоге (закованный - очарованный) и очень редкие гипердактилические (покрякивает - вскакивает) с большим количеством послеударных слогов (см. Клаузула). Взаимное расположение рифмующихся строк может быть различно. Основные способы рифмовки: смежная - по схеме аа бб... (Ворон к ворону летит,/ Ворон ворону кричит... - Пушкин); перекрёстная - абаб (Румяной зарею /Покрылся восток, /В селе за рекою/ Потух огонёк... - Пушкин); охватная, или опоясывающая, - абба (Уж подсыхает хмель на тыне. /За хуторами, на бакчах, /В нежарких солнечных лучах/ Краснеют бронзовые дыни... - Бунин). Эти способы рифмовки могут по-разному чередоваться и сплетаться. Стихотворения на одну Р. - моноримы - редки в европейской поэзии, но широко распространены в поэзии Ближнего и Среднего Востока (см. Газель, Касыда, Рубаи). Определённое, повторяющееся расположение Р. - один из признаков строфы.
В русской поэзии Р. ведёт происхождение от распространённого в фольклоре синтаксического параллелизма, благодаря которому на концах стихов оказываются одинаковые части речи в одинаковой грамматической форме, чем порождается созвучие: "Хвали сено в стогу, а барина в гробу". В древнерусской. поэзии преобладала так называемая грамматическая (суффиксально-флективная) Р.: бяше - знаше, отбивает - отгоняет. С 18 в. начинает цениться Р. разнородная, образованная разными частями речи (ночь - прочь и т. п.). Тогда же (как ранее во французской поэзии и др.) постепенно устанавливается требование точной Р., т. е. такой, в которой совпадают конечный ударный гласный и все следующие за ним звуки (тобою - рукою). Если совпадают также предшествующие ударному гласному так называемые опорные согласные, Р. тогда называется богатой (повеса - Зевеса), если созвучие захватывает предударный слог, - глубокой (занемог - не мог). С середины 19 в. в русском стихе всё чаще встречаются так называемые приблизительные Р., в которых заударные гласные не совпадают (воздух - роздых). С начала 20 в. поэты чаще употребляют неточные Р. разных типов: ассонанс - созвучие гласных при несовпадении (обычно частичном) согласных (облако - около); усечённые Р., с усечением конечного согласного в одном из слов (лес - крест, пламя - память); составные Р. (до ста расти - старости); консонансы, в которых ударные гласные различны (норов - коммунаров); неравносложные Р., в которых мужские или дактилические окончания рифмуются с женскими или гипердактилическими (папахи - попахивая).
Р. имеет и смысловое значение: она "... возвращает вас к предыдущей строке... заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе" (Маяковский В. В., Полн. собр. соч., т. 12, 1959, с. 235). Эстетическая оценка Р. (её точности или неточности, новизны или традиционности и т. д.) невозможна вне контекста стихотворения, без учёта его композиции и стиля.
Сонет (итал. sonetto, от прованс. sonet - песенка), твёрдая стихотворная форма: стихотворение из 14 строк , разделённое на 2 четверостишия (катрена ) и 2 трёхстишия (терцета); в катренах повторяются только 2 рифмы, в терцетах - 2 или 3 . Наиболее обычны 2 типа расположения рифм: 1) "итальянский" - катрены по схеме abab abab или abba abba, терцеты по схеме cdc dcd или cdc cde; 2) "французский" - abba abba и ccd eed или ccd ede. Стих С. - 11-сложник в итальянской и испанской поэзии, 12-сложник - во французской, 5-стопный ямб в английской, 5- и 6-стопный ямб - в немецкой и русской поэзии. От классической схемы возможны разнообразные отклонения: изменение порядка рифм (abab baab, "Поэту" А. С. Пушкина), введение лишних рифм (abba cddc и т.п.), введение лишних строк (С. с кодой и т.п.), вольный порядок катренов и терцетов, использование нетрадиционных размеров и т.д. Из таких "вольных форм" канонизирован до некоторой степени лишь "английский С." шекспировского типа (abab cdcd efef gg). Чёткое внутреннее членение С. позволяет подчеркнуть диалектическое развитие темы: уже ранние теоретики предусматривали "правила" не только для формы, но и для содержания С. (паузы, точки на границах строф; ни одно значащее слово не повторяется; последнее слово - смысловой ключ всего стихотворения и пр.); в новое время развёртывание темы по 4 строфам С. не раз осмыслялось как последовательность "тезис - развитие тезиса - антитезис - синтез", "завязка - развитие - кульминация - развязка" и т.п.
Из всех твёрдых стихотворных форм европейской поэзии только С. получил широкое и свободное применение в лирике. С. возник в Италии в 1-й половине 13 в.. классическую форму получил во Флоренции в конце 13 в. (Данте), широчайшую популярность завоёвывает благодаря Ф. Петрарке (317 сонетов о Лауре), господствует в лирике итальянского Возрождения и барокко, с 16 в. переходит в Испанию, Португалию, Францию, Англию (Л. де Вега, Л. Камоэнс, П. Ронсар, Дю Белле, У. Шекспир, Дж. Донн и др.), в 17 в. достигает Германии, в 18 в. - России (В. К. Тредиаковский, А. П. Сумароков). Романтизм возрождает интерес к С., упавший в эпоху классицизма и Просвещения; центром культуры С. являются Германия (А. Шлегель, Н. Ленау, А. Платен), Англия (У. Вордсворт, Э. Б. Браунинг, Д. Г. Россетти), отчасти слав. страны (Я. Коллар, А. Мицкевич, в России - А. А. Дельвиг, А. А. Григорьев) и Франция (Ш. Бодлер, Ж. Эредиа). С. культивировала поэзия символизма и модернизма - П. Верлен, П. Валери, Г. Д"Аннунцио, С. Георге, Р. М. Рильке, В. И. Иванов, В. Я. Брюсов и др.; из поэтов, преодолевших модернизм, - И. Бехер, но ни для одного из них эта форма не стала
основной в его творчестве. В сов. поэзии с формой С. экспериментировали И. Сельвинский, С. Кирсанов и др.
Хокку
Хокку (иначе - хайку), жанр и форма японской поэзии; трёхстишие, состоящее из двух опоясывающих пятисложных стихов и одного семисложного посередине. Генетически восходит к первой полустрофе танка (хокку буквально - начальные стихи), от которого отличается простотой поэтического языка, отказом от прежних канонических правил, повышением роли ассоциативности, недосказанности, намёка. В своём становлении X. прошёл несколько этапов. Поэты Аракида Моритакэ (1465-1549) и Ямадзаки Сокана (1465-1553) видели в X. чисто комический жанр. Заслуга превращения X. в ведущий лирический жанр принадлежит Мацуо Басе (1644-94); основным содержанием X. стала пейзажная лирика. С именем Танигути Бусона (1716-83) связано расширение тематики X. Параллельно в 18 в. развиваются комические X., выделившиеся в самостоятельный сатирико-юмористический жанр сэнрю. В конце 18 - начале 19 вв. Кобаяси Исса вводит в X. гражданские мотивы. В конце 19 - начале 20 вв. Масаока Сики приложил к X. заимствованный из живописи метод "зарисовок с натуры" (сясэй), способствовавший развитию реализма в жанре X.
Что такое хокку
ХОККУ (иначе - хайку, хайкай) - трёхстишное (трёхстрочное) лирическое, как правило, стихотворение, являющееся национальной японской формой "Дэнтосси" ("поэтической традиции"). В Хокку обычно изображаются природа и человек в их вечной неразрывности. В каждом Хокку соблюдается определённая мера стихов - в первом и третьем стихах по пять слогов, во втором стихе - семь, а всего в Хокку 17 слогов. Конечно, это касается Хокку на японском языке, но и на русском принято при написании хокку придерживаться определённого ритмического рисунка.
Мацуо Басе - признанный Мастер японской поэзии. Хокку Басе - это поистине шедевры среди хокку других японских поэтов. Басе - это псевдоним великого поэта. При рождении Басе был назван Киндзаку, по достижении совершеннолетия - Мунэфуса; ещё одно имя Басе - Дзинситиро. Мацуо Басе - великий японский поэт, теоретик стиха. Родился Басе в 1644 году в небольшом замковом городе Уэно, провинция Ига (остров Хонс
"Осень уже пришла!"-
Шепнул мне на ухо ветер,
Подкравшись к подушке моей.
Стократ благородней тот,
Кто не скажет при блеске молнии:
"Вот она наша жизнь!"
Все волнения, всю печаль
Своего смятенного сердца
Гибкой иве отдай.
Танка - японские стихи- пятистишия
И с завистью смотрю, как белая волна
Бежит назад, к оставленному краю.
О, если б на свете
Вовек не бывало вас
Цветущие вишни!
Наверно, тогда бы весною
Утешилось сердце моё.
Рубаи (четверостишие), форма лирической поэзии народов Блажнего и Среднего Востока. Заимствована из широко распространённого устного народного творчества персов и таджиков (другое названия Р. в фольклоре - дубайти или таране). В письменной литературе, в которой, в отличие от силлабического народного метра, Р. строится в метре аруза, оно появляется уже в 9-10 вв. (Рудаки и др.) и с тех пор неизменно служит для выражения лирической темы с преобладанием философских размышлений. Из персоязычной литературы Р. переходит в арабскую, многие тюркоязычные литературы и литературу урду. Как жанровая форма Р. достигает расцвета в середине 11 в., но со 2-й половины 12 в. заметно уступает место газели. Р. состоит из 4 полустиший (или двух бейтов), рифмующихся по типу ааба, реже по типу аааа.
Омар Хайям
Откуда мы пришли? Куда свой путь вершим?
В чем нашей жизни смысл? Он нам непостижим.
Как много чистых душ под колесом лазурным
Сгорает в пепел, в прах, а где, скажите, дым?
Газель
Абу Али ибн Сина.
Газел ь (газаль) – лирическое стихотворение, в котором рифмуются два полустишия первого бейта, причём затем та же рифма сохраняется во всех вторых полустишиях каждого последующего бейта по типу «aa, ba, ca, da» и т. д. В последнем бейте газели нередко называется поэтическое имя (тахаллус) автора.
Прекрасно чистое вино, им дух возвышен и богат,
Благоуханием оно затмило розы аромат
Как в поучении отца, в нега горечь есть и благодать,
Ханжа в вине находит ложь, а мудрый – истин щедрый клад.
Вино разумным не во вред, оно – погибель для невежд,
В нем яд и мед, добро и зло, печалей тень и свет услад.
Наложен на вино запрет из за невежества невежд,
Безверием расколот мир на светлый рай и мрачный ад.
Какая на вине вина за то, что пьет его глупец,
Напившись, пустословить рад и, что ни скажет, невпопад.
Пей мудро, как Абу Али, я правдой истиной клянусь:
Вино укажет верный путь в страну, истин ветроград.
Десять признаков есть у души благородной,
Шесть ее унижают. Быть нужно свободной
Ей от подлости, лжи и от зависти низкой,
Небрежения к близким, к несчастью и боли народной.
Коль богат, то к друзьям проявляй свою щедрость,
Будь опорою им и звездой путеводной.
А впадешь в нищету – будь и сильным и гордым,
Пусть лицо пожелтеет в тоске безысходной.
Краток век, каждый вздох наш быть может последний,
Не терзайся о мире заботой бесплодной,
Смерть играет без устали в нарды: мы шашки
Нет слова, которое было бы так замашисто, бойко, так вырывалось бы из-под самого сердца, так бы кипело и животрепетало, как метко сказанное русское слово. Гоголь Николай Васильевич
Эпос (эпический род литературы)
В эпическом роде литературы (др. - гр. epos - слово, речь) организующим началом произведения является повествование о персонажах (действующих лицах), их судьбах, поступках, умонастроениях, о событиях в их жизни, составляющих сюжет. Это - цепь словесных сообщений или, проще говоря, рассказ о происшедшем ранее.
Повествованию присуща временная дистанция между ведением речи и предметом словесных обозначений. Оно (вспомним Аристотеля: поэт рассказывает "о событии как о чем-то отдельном от себя") ведется со стороны и, как правило, имеет грамматическую форму прошедшего времени. Для повествующего (рассказывающего) характерна позиция человека, вспоминающего об имевшем место ранее. Дистанция между временем изображаемого действия и временем повествования о нем составляет едва ли не самую существенную черту эпической формы.
Слово "повествование" в применении к литературе используется по-разному. В узком смысле - это развернутое обозначение словами того, что произошло однажды и имело временную протяженность. В более широком значении повествование включает в себя также описания, т. е. воссоздание посредством слов чего-то устойчивого, стабильного или вовсе неподвижного (таковы большая часть пейзажей, характеристики бытовой обстановки, черт наружности персонажей, их душевных состояний).
Описаниями являются также словесные изображения периодически повторяющегося. "Бывало, он еще в постеле: / К нему записочки несут", - говорится, например, об Онегине в первой главе пушкинского романа. Подобным же образом в повествовательную ткань входят авторские рассуждения, играющие немалую роль у Л. Н. Толстого, А. Франса, Т. Манна.
В эпических произведениях повествование подключает к себе и как бы обволакивает высказывания действующих лиц - их диалоги и монологи, в том числе внутренние, с ними активно взаимодействуя, их поясняя, дополняя и корректируя. И художественный текст оказывается сплавом повествовательной речи и высказываний персонажей.
Произведения эпического рода сполна используют арсенал художественных средств, доступных литературе, непринужденно и свободно осваивают реальность во времени и пространстве. При этом они не знают ограничений в объеме текста. Эпос как род литературы включает в себя как короткие рассказы (средневековая и возрожденческая новеллистика; юмористика О’Генри и раннего А. П. Чехова), так и произведения, рассчитанные на длительное слушание или чтение: эпопеи и романы, охватывающие жизнь с необычайной широтой. Таковы индийская "Махабхарата", древнегреческие "Илиада" и "Одиссея" Гомера, "Война и мир" Л. Н. Толстого, "Сага о Форсайтах" Дж. Голсуорси, "Унесенные ветром" М. Митчелл.
Эпическое произведение может "вобрать" в себя такое количество характеров, обстоятельств, событий, судеб, деталей, которое недоступно ни другим родам литературы, ни какому-нибудь иному виду искусства. При этом повествовательная форма способствует глубочайшему проникновению во внутренний мир человека. Ей вполне доступны характеры сложные, обладающие множеством черт и свойств, незавершенные и противоречивые, находящиеся в движении, становлении, развитии.
Эти возможности эпического рода литературы используются далеко не во всех произведениях. Но со словом "эпос" прочно связано представление о художественном воспроизведении жизни в ее целостности, о раскрытии сущности эпохи, о масштабности и монументальности творческого акта. Не существует (ни в сфере словесного искусства, ни за его пределами) групп художественных произведений, которые бы так свободно проникали одновременно и в глубину человеческого сознания и в ширь бытия людей, как это делают повести, романы, эпопеи.
В эпических произведениях глубоко значимо присутствие повествователя. Это - весьма специфическая форма художественного воспроизведения человека. Повествователь является посредником между изображенным и читателем, нередко выступая в роли свидетеля и истолкователя показанных лиц и событий.
Текст эпического произведения обычно не содержит сведений о судьбе повествующего, об его взаимоотношениях с действующими лицами, о том) когда, где и при каких обстоятельствах ведет он свой рассказ, об его мыслях и чувствах. Дух повествования, по словам Т. Манна, часто бывает "невесом, бесплотен и вездесущ"; и "нет для него разделения между "здесь" и "там". А вместе с тем речь повествователя обладает не только изобразительностью, но и выразительной значимостью; она характеризует не только объект высказывания, но и самого говорящего.
В любом эпическом произведении запечатлевается манера воспринимать действительность, присущая тому, кто повествует, свойственные ему видение мира и способ мышления. В этом смысле правомерно говорить об образе повествователя. Понятие это прочно вошло в обиход литературоведения благодаря Б. М. Эйхенбауму, В. В. Виноградову, М. М. Бахтину (работы 1920-х годов). Суммируя суждения этих ученых, Г. А. Гуковский в 1940-е годы писал: "Всякое изображение в искусстве образует представление не только об изображенном, но и об изображающем, носителе изложения... Повествователь - это не только более или менее конкретный образ „. но и некая образная идея, принцип и облик носителя речи, или иначе - непременно некая точка зрения на излагаемое, точка зрения психологическая, идеологическая и попросту географическая, так как невозможно описывать ниоткуда и не может быть описания без описателя".
Эпическая форма, говоря иначе, воспроизводит не только рассказываемое, но и рассказывающего, она художественно запечатлевает манеру говорить и воспринимать мир, а в конечном счете - склад ума и чувств повествователя. Облик повествователя обнаруживается не в действиях и не в прямых излияниях души, а в своеобразном повествовательном монологе. Выразительные начала такого монолога, являясь его вторичной функцией, вместе с тем очень важны.
Не может быть полноценного восприятия народных сказок без пристального внимания к их повествовательной манере, в которой за наивностью и бесхитростностью того, кто ведет рассказ, угадываются веселость и лукавство, жизненный опыт и мудрость. Невозможно почувствовать прелесть героических эпопей древности, не уловив возвышенного строя мыслей и чувств рапсода и сказителя. И уж тем более немыслимо понимание произведений А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, Н. С. Лескова и И. С. Тургенева, А. П. Чехова и И. А. Бунина, М. А. Булгакова и А. П. Платонова вне постижения "голоса" повествователя. Живое восприятие эпического произведения всегда связано с пристальным вниманием к той манере, в которой ведется повествование. Чуткий к словесному искусству читатель видит в рассказе, повести или романе не только сообщение о жизни персонажей с ее подробностями, но и выразительно значимый монолог повествователя.
Литературе доступны разные способы повествования. Наиболее глубоко укоренен и Представлен тип повествования, при котором между персонажами и тем, кто сообщает о них, имеет место, так сказать, абсолютная дистанция. Повествователь рассказывает о событиях с невозмутимым спокойствием. Ему внятно все, присущ дар "всеведения". И его образ, образ существа, вознесшегося над миром, придает произведению колорит максимальной объективности. Многозначительно, что Гомера нередко уподобляли небожителям-олимпийцам и называли "божественным".
Художественные возможности такого повествования рассмотрены в немецкой классической эстетике эпохи романтизма. В эпосе "нужен рассказчик, - читаем мы у Шеллинга, - который невозмутимостью своего рассказа постоянно отвлекал бы нас от слишком большого участия к действующим лицам и направлял внимание слушателей на чистый результат". И далее: "Рассказчик чужд действующим лицам... он не только превосходит слушателей своим уравновешенным созерцанием и настраивает своим рассказом на этот лад, но как бы заступает место "необходимости"".
Основываясь на таких формах повествования, восходящих к Гомеру, классическая эстетика XIX в. утверждала, что эпический род литературы - это художественное воплощение особого, "эпического" миросозерцания, которое отмечено максимальной широтой взгляда на жизнь и ее спокойным, радостным приятием.
Сходные мысли о природе повествования высказал Т. Манн в статье "Искусство романа": "Быть может, стихия повествования, это вечно-гомеровское начало, этот вещий дух минувшего, который бесконечен, как мир, и которому ведом весь мир, наиболее полно и достойно воплощает стихию поэзии". Писатель усматривает в повествовательной форме воплощение духа иронии, которая является не холодно-равнодушной издевкой, но исполнена сердечности и любви: "...это , питающее нежность к малому", "взгляд с высоты свободы, покоя и объективности, не омраченный никаким морализаторством".
Эпос, в отличие от лирики и драмы, беспристрастен и объективен в момент повествования.
Эпические жанры
- Крупные - эпопея , роман , эпическая поэма (поэма-эпопея);
- Средние - повесть ,
- Малые - рассказ , новелла , очерк .
Также к эпосу относятся фольклорные жанры: сказка , былина , историческая песня .
Значение
Эпическое произведение не имеет ограничений в своем объёме. По словам В. Е. Хализева, «Эпос как род литературы включает в себя как короткие рассказы (…), так и произведения, рассчитанные на длительное слушание или чтение: эпопеи, романы (…)».
Значительную роль для эпических жанров несет образ повествователя (рассказчика), который рассказывает о самих событиях, о персонажах , но при этом отграничивает себя от происходящего. Эпос, в свою очередь, воспроизводит, запечатлевает не только рассказываемое, но и рассказчика (его манеру говорить, склад ума).
Эпическое произведение может использовать практически любые художественные средства известные литературе. Повествовательная форма эпического произведения «способствует глубочайшему проникновению во внутренний мир человека».
См. также
Напишите отзыв о статье "Эпос (род литературы)"
Литература
- Веселовский А. Н. , Шишмарёв В. Ф. ,. // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). - СПб. , 1890-1907.
- Хализев В. Е. Теория литературы. - М ., 2009. - С. 302-303.
- Белокурова С. П. .
Отрывок, характеризующий Эпос (род литературы)
Жюли писала:«Chere et excellente amie, quelle chose terrible et effrayante que l"absence! J"ai beau me dire que la moitie de mon existence et de mon bonheur est en vous, que malgre la distance qui nous separe, nos coeurs sont unis par des liens indissolubles; le mien se revolte contre la destinee, et je ne puis, malgre les plaisirs et les distractions qui m"entourent, vaincre une certaine tristesse cachee que je ressens au fond du coeur depuis notre separation. Pourquoi ne sommes nous pas reunies, comme cet ete dans votre grand cabinet sur le canape bleu, le canape a confidences? Pourquoi ne puis je, comme il y a trois mois, puiser de nouvelles forces morales dans votre regard si doux, si calme et si penetrant, regard que j"aimais tant et que je crois voir devant moi, quand je vous ecris».
[Милый и бесценный друг, какая страшная и ужасная вещь разлука! Сколько ни твержу себе, что половина моего существования и моего счастия в вас, что, несмотря на расстояние, которое нас разлучает, сердца наши соединены неразрывными узами, мое сердце возмущается против судьбы, и, несмотря на удовольствия и рассеяния, которые меня окружают, я не могу подавить некоторую скрытую грусть, которую испытываю в глубине сердца со времени нашей разлуки. Отчего мы не вместе, как в прошлое лето, в вашем большом кабинете, на голубом диване, на диване «признаний»? Отчего я не могу, как три месяца тому назад, почерпать новые нравственные силы в вашем взгляде, кротком, спокойном и проницательном, который я так любила и который я вижу перед собой в ту минуту, как пишу вам?]
Прочтя до этого места, княжна Марья вздохнула и оглянулась в трюмо, которое стояло направо от нее. Зеркало отразило некрасивое слабое тело и худое лицо. Глаза, всегда грустные, теперь особенно безнадежно смотрели на себя в зеркало. «Она мне льстит», подумала княжна, отвернулась и продолжала читать. Жюли, однако, не льстила своему другу: действительно, и глаза княжны, большие, глубокие и лучистые (как будто лучи теплого света иногда снопами выходили из них), были так хороши, что очень часто, несмотря на некрасивость всего лица, глаза эти делались привлекательнее красоты. Но княжна никогда не видала хорошего выражения своих глаз, того выражения, которое они принимали в те минуты, когда она не думала о себе. Как и у всех людей, лицо ее принимало натянуто неестественное, дурное выражение, как скоро она смотрелась в зеркало. Она продолжала читать: 211
«Tout Moscou ne parle que guerre. L"un de mes deux freres est deja a l"etranger, l"autre est avec la garde, qui se met en Marieche vers la frontiere. Notre cher еmpereur a quitte Petersbourg et, a ce qu"on pretend, compte lui meme exposer sa precieuse existence aux chances de la guerre. Du veuille que le monstre corsicain, qui detruit le repos de l"Europe, soit terrasse par l"ange que le Tout Рuissant, dans Sa misericorde, nous a donnee pour souverain. Sans parler de mes freres, cette guerre m"a privee d"une relation des plus cheres a mon coeur. Je parle du jeune Nicolas Rostoff, qui avec son enthousiasme n"a pu supporter l"inaction et a quitte l"universite pour aller s"enroler dans l"armee. Eh bien, chere Marieie, je vous avouerai, que, malgre son extreme jeunesse, son depart pour l"armee a ete un grand chagrin pour moi. Le jeune homme, dont je vous parlais cet ete, a tant de noblesse, de veritable jeunesse qu"on rencontre si rarement dans le siecle оu nous vivons parmi nos villards de vingt ans. Il a surtout tant de franchise et de coeur. Il est tellement pur et poetique, que mes relations avec lui, quelque passageres qu"elles fussent, ont ete l"une des plus douees jouissances de mon pauvre coeur, qui a deja tant souffert. Je vous raconterai un jour nos adieux et tout ce qui s"est dit en partant. Tout cela est encore trop frais. Ah! chere amie, vous etes heureuse de ne pas connaitre ces jouissances et ces peines si poignantes. Vous etes heureuse, puisque les derienieres sont ordinairement les plus fortes! Je sais fort bien, que le comte Nicolas est trop jeune pour pouvoir jamais devenir pour moi quelque chose de plus qu"un ami, mais cette douee amitie, ces relations si poetiques et si pures ont ete un besoin pour mon coeur. Mais n"en parlons plus. La grande nouvelle du jour qui occupe tout Moscou est la mort du vieux comte Безухой et son heritage. Figurez vous que les trois princesses n"ont recu que tres peu de chose, le prince Basile rien, est que c"est M. Pierre qui a tout herite, et qui par dessus le Marieche a ete reconnu pour fils legitime, par consequent comte Безухой est possesseur de la plus belle fortune de la Russie. On pretend que le prince Basile a joue un tres vilain role dans toute cette histoire et qu"il est reparti tout penaud pour Petersbourg.
Деление литературы на роды и виды. Понятие литературного жанра.
Эпос, лирика и драма. Сократ (в изложении Платона): поэт может говорить от своего лица, преимущественно дифирамб. Поэт может строить произведение в виде обмена репликами, к которым могут примешиваться и слова автора. Поэт может соединять свои слова со словами чужими, которые принадлежат другим действующим лицам. «Поэтика» Аристотеля. Искусство есть подражание природе. «Подражать одному и тому же можно разными способами». 1) Рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер. 2) Рассказывать так, что подражающее остается самим собой, но изменять свое лицо – лирика. 3) Писатель представляет всех действующих лиц как действующих и деятельных.
Наука онтология. В разные эпохи человеку нужны разные литературные роды. Свобода и необходимость. Важна психология. Экспрессивность, апелляция.
Драма – это то, что развивается на наших глазах. Лирика – удивительный сплав времени. Одно время роман хотели объявить отдельным родом. Много переходных явлений.
Межродовые и внеродовые произведения. Межродовые – признаки разных родов. «Евгений Онегин», «Мертвые души», «Фауст». Внеродовые: очерк, эссе и литература потока сознания. Диалектика души. «Анна Каренина». Джойс «Улисс». Виды – это не совсем жанры. Вид – конкретное историческое воплощение рода. Жанр – это группа произведений, обладающих комплексом устойчивых признаков. Важно: тематика, тема – жанровый объект. Художественное время – определенное. Особая композиция. Носитель речи. Элегия – разное понимание. Повесть.
Какие-то жанры универсальны: комедия, трагедия, ода. А какие-то локальны – челобитная, хождения. Есть мертвые жанры – сонет. Канонические и неканонические – устоявшиеся и неоформившиеся.
ЛИТЕРАТУРНЫЕ РОДЫ
«Эпос» в переводе с греческого – «слово, речь, рассказ». Эпос – один из самых древних родов, связан с формированием национального самосознания. В 17-18 веке много мистификаций. Удачная – песни Оссиана, Шотландия, попытка поднять национальное самосознание. Они повлияли на развитие европейской литературы.
Эпос – изначальная форма – героическая поэма. Возникает при разломе патриархального общества. В русской литературе – былины, складывающиеся в циклы.
Эпос воспроизводит жизнь не как личную, а как объективную данность – извне. Цель любого эпоса – рассказать о событии. Содержательная доминанта – событие. Ранее – войны, позднее – частное событие, факты внутренней жизни. Познавательная направленность эпоса – объективное начало. Рассказ о событиях без оценки. «Повесть временных лет» - о всех кровавых событиях рассказывается бесстрастно и обыденно. Эпическая дистанция.
Предмет изображения в эпосе – мир как объективная данность. Жизни человека в ее органической связи с миром, судьба – также предмет изображения. Рассказ Бунина. Шолохов «Судьба человека». Важно понимание судьбы через призму культуры.
Формы словесного выражения в эпосе (тип речевой организации) – повествование. Функции слова – слово изображает предметный мир. Повествование – это способ/тип высказывания. Описание в эпосе. Речь героев, персонажей. Повествование – речь образа автора. Речь героев – полилоги, монологи, диалоги. В романтических произведениях обязательна исповедь главного героя. Внутренние монологи – это прямое включение слов героев. Непрямые формы – косвенная речь, несобственная прямая речь. Не вычленяется из речи автора.
Важная роль системы отражений в романе. Герой может наделяться качеством, которое не нравится автору. Пример: Сильвио. Любимые герои Пушкина многословны. Очень часто нам неясно, как автор относится к герою.
А) Рассказчик
1) Персонаж имеет свою судьбу. «Капитанская дочка», «Повести Белкина».
2) Условный рассказчик, в речевом плане безлик. Очень часто – мы. Речевая маска.
3) Сказ. Речевой колорит – говорит социум.
1) Объективный. «История государства российского» Карамзин, «Война и мир».
2) Субъективный – направленность к читателю, обращение.
Сказ – особая речевая манера, воспроизводит речь человека, как бы литературно не обработанную. Лесков «Левша».
Описания и списки. Важны для эпоса. Эпос, пожалуй, самый популярный род.
Жанры эпического рода
Наибольшая продуктивность типологического подхода обнаружилась в изучении повествовательных жанров, поэтому целесообразно начать с их рассмотрения. В выделении и классификации жанров наиболее результативным оказалось обращение к содержательным признакам, благодаря чему удалось определить специфику двух основных жанров мировой словесности – героического эпоса и романа.
Данный принцип по существу впервые был применен и обоснован Гегелем, который предложил в изучении жанров ориентироваться на тип ситуации и принцип взаимодействия героя и общества. По пути сопоставления древнего эпоса и романа шли фактически все последующие исследователи, включая современников Гегеля – Шеллинга, Белинского, а затем Веселовского и многих ученых XX в. В итоге было установлено, что исторически первым типом повествовательных жанров явился героический эпос, который сам по себе неоднороден, ибо включает произведения, сходные по типу ситуации, но разные «по возрасту» и типу персонажей.
Наиболее ранней формой героического эпоса можно считать некоторые варианты мифологического эпоса, в которых главным героем оказывается так называемый первопредок, культурный герой, выполняющий функции устроителя мира: он добывает огонь, изобретает ремесла, защищает род от демонических сил, борется с чудовищами, устанавливает обряды и обычаи.
Другой вариант героического эпоса, называемый архаическим, отличается тем, что герой сочетает в себе черты культурного героя-первопредка и храброго война, рыцаря, богатыря, воюющего за территорию и независимость этноса. К числу таких героев относят, например, Вяйнемяйнена, персонажа карело-финского эпоса «Калевала», или Манаса, героя одноименного киргизского эпоса.
К наиболее зрелым формам героического эпоса, называемого классическим, принадлежат «Илиада», «Песнь о Сиде», «Песнь о Роланде», сербские юнацкие песни, русские былины. Они рождались в разное время («Илиада» датируется VIII в. до н. э., французские песни о деяниях – XI, а русские былины и героические повести – XI–XV вв. н. э.), получали разные наименования (эпопеи, былины, думы, песни о деяниях, саги, руны, олонхо), различались объемом, типом сюжетно-композиционной и стилистической организации, но содержали в себе общие типологические качества, дающее основание причислять их к жанру героического эпоса. В числе важнейших из этих качеств: 1) выделение одного или двух главных героев; 2) подчеркивание их силы, отваги и смелости; 3) акцентирование цели и смысла их действий, направленных на общее благо, будь то устроение мира или борьба с врагами. Иначе говоря, герой был носителем не индивидуально-личного мироощущения, отличающего его от других, а наилучшим выразителем общего духа, общезначимых ценностей, которые Гегель называл субстанциональными.
Объективные предпосылки для возникновения жанров героического типа Гегель связывал с «героическим состоянием мира», т. е. того периода, когда требуется защита коренных, судьбоносных интересов, например, сохранение целостности территории того или другого народа. Династическая борьба, по тонкому замечанию философа, не входит в сферу героических действий.
Изучением героического эпоса, как упоминалось, в 50– 60-е годы в XX в. занимались В.М. Жирмунский, Е.М. Мелетинский, В.Я. Пропп, Б.Н. Путилов, П.А. Гринцер. Обнародованные в 70-е годы суждения М.М. Бахтина по поводу древнего эпоса привлекли особое вимание, но по существу продемонстрировали тот же ход мысли, который давно утвердился в науке о жанрах. Эпопея рассматривается им как наиболее ранний тип повествования и характеризуется тремя конститутивными чертами: «1) предметом эпопеи служит национальное эпическое прошлое;
2) источником эпопеи служит национальное предание (а не личный опыт и вырастающий на его основе свободный вымысел);
3) эпический мир отделен от современности, то есть от времени певца, абсолютной эпической дистанцией» (Бахтин, 1975, 456). Характеризуя это прошлое, Бахтин употребляет такие понятия, как «мир начал и вершин национальной истории, мир первых и лучших, отцов и родоначальников». Значит, время становится ценностной категорией, и позиция певца совпадает с позицией героев, поэтому, говоря словами Гегеля, здесь мало ощущается субъективность, а по логике Бахтина, отсутствует диалогизм. Бахтин настаивал на отнесении эпоса в далекое прошлое, отказывая ему в праве на существование в более поздние эпохи, и конечно же, в современности. Между тем, потребность в воспроизведении героических ситуаций во взаимодействии с трагическими и драматическими сохранилась и в XIX и в ХХ вв., о чем свидетельствуют произведения о национально-освободительной борьбе, в частности о борьбе русских с Наполеоном в 1812 г., а также о борьбе разных народов Европы с фашизмом в 40-е годы ХХ в.
Другим жанром, насчитывающим около десяти веков существования, является роман, возникновение которого большинство ученых связывают с распространением типа мироощущения, получившего название гуманизма и которое было обусловлено условиями Нового времени, т. е. времени активизации личности в разных сферах жизни. В западноевропейской литературе XI–XII вв. это реализовалось в изображении героев, чаще всего рыцарей, боровшихся за свою личную честь, совершавших подвиги для завоевания признания своей возлюбленной. При этом демонстрировалась храбрость, смелость, отвага и дерзость, но не во имя отстаивания интересов общества, а во имя самоутверждения, прежде всего в сфере любовных отношений. И хотя такое самоутверждение было связано прежде всего с общепризнанным куртуазно-рыцарским кодексом поведения, в нем уже проявлялось личностное начало. Это отмечено практически всеми историками зарубежной литературы, занимавшимися изучением литературы позднего Средневековья и Возрождения. Сложившийся в то время тип романа получил название авантюрно-рыцарского, в качестве примера и даже образца такого романа специалисты называют романы Кретьена де Труа, хотя известны, конечно, и другие авторы (Михайлов, 1976; Андреев, 1993).
В XVI–XVII вв. сложился так называемый авантюрно-плутовской роман, представленный безымянным автором сочинения «Жизнь Лазарильо с Тормеса», а затем П. Скарроном, А. Фюретьером и другими писателями, представлявшими разные европейские литературы. Завершается эта линия известным французским романом «История Жиль Блаза из Сантильяны» (автор А. Лесаж). Имя его героя стало нарицательным, о чем, в частности, говорит тот факт, что в русской литературе 10– 30-х годов XIX в. появилось несколько «Жиль Блазов», в числе которых «Российский Жиль-Блаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова» В.Т. Нарежного (1814). Такой тип романа в западноевропейской литературе культивировал героя свободного, независимого, порой весьма умного, талантливого, добивающегося жизненного благополучия и социального статуса не родовитостью, а собственным умом, смекалкой, хитростью и даже плутовством.
Следующий этап в развитии романа совпадает с XVIII в. и свидетельствует о новой стадии в его становлении. Наиболее значительными произведениями этого этапа признаны романы А. Прево, С. Ричардсона, Ж. – Ж. Руссо, И.В. Гёте, хотя этими именами не исчерпывается романистика указанного периода. Писатели того времени интересуются не похождениями героев и борьбой за место в жизни, а их умственной, нравственной, психологической жизнью, сложностью отношений с обществом и друг с другом. Начало XIX в. ознаменовалось появлением романов Д.Г. Байрона, В. Скотта, Р. Шатобриана, Э.Э. Сенанкура, А. Мюссе, В. Гюго, Б. Констана, а в России – А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова.
В XIX в. роман продолжал свое развитие в европейской литературе, занимая особо значимые позиции в русской литературе, что неоднократно отмечали западноевропейские художники разных периодов. «К России я отношусь почти с религиозным чувством. Оно пришло через чтение русских романов XIX в. и связано прежде всего с Толстым и Достоевским. Литературные круги Англии просто помешаны на них. Конечно, есть еще Лермонтов, Тургенев… Но эти двое короли. Я думаю, что они величайшие романисты всех времен и народов. Более великие, чем Диккенс, чем даже Пруст», – отмечала английская писательница Айрис Мердок в интервью «Литературной газете» 02.12. 1992 г.
Начиная с 30-х годов XX в. развитие жанра в западной Европе и России шло по-разному. Это обнаружилось в активном развитии европейского романа и затухании советского романа в связи с переключением внимания с личности, ищущей, думающей, критически относящейся к обществу, на героизируемую, озабоченную проблемами жизни государства и склонную к авторитарному мышлению, характерному для советского общества того периода. Место романа заняли произведения, часто именовавшиеся героическим эпосом.
В процессе изучения романа сложилось несколько концепций, во многом соприкасающихся между собой и ориентирующихся на гегелевскую концепцию жанров (Косиков, 1994). В 70-е годы была обнародована и вызвала активный интерес концепция М. Бахтина, которая сочетала в себе черты традиционности и новаторства. Традиционность заключалась в сопоставлении древнего эпоса и романа, новаторство – в оценке романа с позиции диалогизма. Опираясь на идею диалогизма, Бахтин предложил трактовку романа, которая предполагает, что предпосылки возникновения романа сложились не в эпоху Ренессанса, а еще в античности, когда появилось разноречие и возникли такие жанры, как сократический диалог и мениппова сатира. Предметом воспроизведения в них оказывается современная действительность, как нечто «текучее и преходящее», воспринимаемая в комическом плане. Благодаря этому исчезает «эпическая дистанция», «автор оказывается в новых взаимоотношениях с изображаемым миром: они находятся теперь в одних и тех же ценностно-временных измерениях, изображающее авторское слово лежит в одной плоскости с изображенным словом героя и может вступить с ним в диалогические отношения». Вследствие этого специфическими особенностями романа как жанра оказываются: «1) стилистическая трехмерность, связанная с многоязычным сознанием; 2) коренное изменение временных координат литературного образа; 3) новая зона построения образа, именно зона максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности… Через контакт с настоящим предмет (изображения) вовлекается в незавершенный процесс становления мира, и на него накладывается печать незавершенности» (Бахтин, 1975, 454). Таким образом, явление незавершенности, неготовности, присущее реальной действительности, переносится на романный мир и его героя, становясь ведущим конститутивным признаком романного жанра.
Идея диалогизма породила мысль о наличии двух линий в развитии романа, представленных, с одной стороны, софистическим, одноязычным, с другой, – двуголосым, двуязычным романом, преобразовавшимися позднее в монологический и полифонический типы романа. Своеобразие и превосходство полифонического романа заключается в том, что в нем изображается чужое сознание как чужое, самостоятельное, а герой показан как свободный, независимый от чужой воли и недоступный «завершению» со стороны автора. Иными словами, герой предстает как «незавершенный», «неготовый», до конца не познавший себя и не стремящийся к познанию и обретению той жизненной позиции, которая может быть признана неоспоримой, авторитетной и в то же время не догматичной. Всякое обретенное героем «внутренне убедительное слово» (мнение, убеждение) не является окончательным, ведь «последнее слово о мире еще не сказано». Таким образом, авторитетность отождествляется Бахтиным с авторитарностью, неоспоримость с догматизмом, а завершенность – с подавлением личностного начала.
Существовавшие до этого концепции, как уже сказано, в первую очередь связывали роман с акцентированием внимания на герое как личности и его сложных отношениях с миром. Очевидным изъяном этих концепций была чрезмерная обобщенность в понимании как личности, так и общества. Поэтому дальнейшее уточнение и выявление специфики романа требовало более глубокого обоснования понятий общества и личности. Современное состояние психологии, философии, этики, культурологии позволило внести большую ясность в понимание личности, разграничив понятия «человек», «индивид», «личность» и подчеркнув, что личность – это индивид, обладающий определенным уровнем сознания и самосознания. Исследования социологов подтвердили, что категория «общество» тоже чрезмерно широка и целесообразно использовать при его изучении понятия «макросреда», «среда», «микросреда», «среда личности», помогающие более конкретно объяснить взаимоотношения индивида и общества.
Опираясь на достижения смежных наук и рассматривая роман как разновидность содержательной жанровой формы, можно утверждать, что определяющим типологическим качеством романа как жанра является наличие такой ситуации, в центре которой оказывается романная микросреда, представленная, как правило, одной, двумя или тремя героями-личностями. Судьба таких героев разворачивается на фоне и в соприкосновении со средой, представленной разным числом персонажей. Вследствие этого в романе всегда имеет место дифференциация персонажей, сказывающаяся в первую очередь в выдвижении на передний план героев, составляющих микросреду, которым отдается большая часть воспроизводимого в романе пространства и времени. В связи с этим романный сюжет, стремясь к широте и масштабности, как правило, ограничен в пространстве и времени тем периодом жизни героев, который необходим для проявления или становления их мироощущения, для обретения ими наиболее внятной, с точки зрения героя и автора, жизненной позиции. Этот период может быть относительно кратким, как в романах Тургенева, более длительным, как в романах Констана, Пушкина, Лермонтова, и весьма продолжительным, как в романах О. Бальзака, Л. Толстого, Т. Манна, Дж. Голсуорси и др. Словом, пространственно-временная организация, или романный хронотоп, определяется центральным звеном романной ситуации, т. е. судьбами героев, составляющих так называемую романную микросреду.
Дифференциация персонажей, отражая соотношение микросреды и среды, фиксирует конфликтность романной ситуации («разлад между поэзией сердца и противостоящей ей прозой отношений», как писал Гегель). Правда, конфликтность может проявляться по-разному. В одних случаях она возникает в результате борьбы героев за свое место под солнцем, за положение в обществе, как это было в авантюрно-плутовских романах, а отчасти в романах Стендаля («Красное и черное») и Бальзака («Утраченные иллюзии»). В большинстве случаев конфликтность обнаруживается в драматизме, который окрашивает настроения героев и их жизнь. Примеров тому великое множество.
Пристальное внимание к внутреннему миру личности рождает психологизм, который может быть прямым (в диалогах, монологах и репликах), косвенным (в поступках, жестах, портретах), тайным, как говорил Тургенев, и явным, обнаженным, «наглядным», как это показал Достоевский. Он может проявляться в психологически окрашенных поступках, высказываниях, психологически насыщенных портретных и иного рода деталях.
Стремление к анализу и оценке внутреннего мира героев неизбежно порождает желание продемонстрировать и оценить значимость этого мира, степень его авторитетности и истинности. Очевиднее всего это качество обнаруживается в кульминационных моментах сюжета и его развязке, как отражение результата жизненного и духовного пути героя на том этапе его жизни, который изображен в романе. Ощущение итоговости является показателем завершенности романной ситуации, или монологизма (Эсалнек, 2004).
Идея монологизма и завершенности, как уже сказано, полемически воспринималась Бахтиным и представлялась неорганичной для романа. Вероятно, одним из стимулов для такого восприятия служила атмосфера современной жизни и русская литература советского периода, которая нередко культивировала героя, для которого авторитарное слово, т. е. мысль о необходимости самоотречения, гражданского долга, отдачи себя общему делу казалась вполне убедительной. Внутренне полемизируя с Бахтиным, венгерский ученый Д. Кираи писал: «Разрешение романной ситуации не может обойтись без разрешения ситуации завершенностью судьбы… завершенность насыщена нравственными выводами для самих героев и для читателя, это и становится главной задачей завершения» (Кираи, 1974).
На абсолютизацию Бахтиным мысли о самостоятельности героев, о независимости их позиции от автора, а главное, об отсутствии в романе «убедительного слова» обращали внимание и другие исследователи. «По самому существу своему роман имеет дело не с множеством равнозначных правд-мировоззрений, а с одной единственной правдой – правдой героя. Являясь полноправным носителем «романной» правды, герой неизбежно находится в привилегированном положении» (Косиков, 1976). Не находя в советской литературе романа, изображающего свободную, независимую личность, не отягощенную авторитарными представлениями своей эпохи, Бахтин, конечно, был прав. Но приписывая подобные качества любому роману, вряд ли был справедлив и «впадал в преувеличение от увлечения». Отсюда можно сделать вывод, что и монологизм является органическим качеством романа, объяснимым романной ситуацией.
Сопоставительное изучение двух основных жанров мировой литературы, характерное для многих работ генологического профиля, по-видимому, не случайно, потому что ориентация на эти жанры позволяет представить специфику многих других соприкасающихся с ними жанров. «Соприкосновение» дает разные вариации. Во-первых, хорошо известно, что в истории литературы появляются жанровые образования, порожденные совмещением двух жанровых тенденций, одна из которых оказывается романической, а другая ассоциируется с произведениями героической ориентации. В их числе роман-эпопея, к которому законно причисляются «Война и мир» Толстого и «Тихий Дон» Шолохова. Другим жанром, в котором романное начало внутренне сплетается с мифологическим, является роман-миф. Примером могут служить романы Т. Манна («Иосиф и его братья»), русско-киргизского писателя Ч. Айтматова («И дольше века длится день») и др.
Кроме того, под именем романа нередко выступают произведения, которые не получили иного обозначения, но все же отличаются от героического и романного эпоса, так как основное их содержание составляет не изображение общества в момент его становления, как в героическом эпосе, не изображение общества во взаимоотношениях с личностью, противостоящей ему своим духовными возможностями, как в романе, а воспроизведение жизни и быта той или иной социальной среды без ее дифференциации, с акцентом на ее стабильности, неизменности и очень часто консервативности. Этот тип произведений ведет свою родословную с древнеримской литературы, находит себе место в литературе Средневековья, Возрождения и в последующие эпохи.
В 20-30-е годы XIX в. в русской критике появилось словосочетание «нравоописательный роман». Современные ученые использовали понятие нравоописание для терминологического обозначения жанровых особенностей подобного типа произведений. Подробно и основательно об этом типе жанров, еще называемом этологическим, говорится в работах Г.Н. Поспелова (Проблемы исторического развития литературы, 1972), Л.В. Чернец (Литературные жанры, 1982) и ряде статей других авторов. В русской литературе к подобному жанровому типу можно отнести названное поэмой повествование Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», а в XX в. – многие произведения так называемой деревенской прозы, в которых преобладает тяготение к воспроизведению устоявшегося быта, показанного в аспекте разной эмоциональной тональности. Сочинения этологического плана могут быть разного объема: развернутые, как названная поэма Некрасова, среднего масштаба, к которым относятся повести В. Белова, В. Распутина, В. Астафьева, и совсем небольшие, к числу которых принадлежат многочисленные очерки, появившиеся в русской и западноевропейских литературах в 40-е годы XIX в. и продолжавшие жить в XX в. (Местергази, 2006).
Обращаясь к определению так называемых средних жанров, т. е. повестей, нельзя не заметить, что слово «повесть» означает повествование, а по содержательным качествам (отсюда и по сюжетно-композиционным) повести могут быть разными. Например, повести И.С. Тургенева («Ася», «Вешние воды», «Первая любовь», «Фауст»), Л.Н. Толстого («Смерть Ивана Ильича»), А.П. Чехова («Дама с собачкой», «О любви», «Невеста», «Дом с мезонином»), а также многие повести И.А. Бунина,
A. Куприна, Л. Андреева, Ю. Казакова, Ю. Трифонова акцентируют внимание на драматической судьбе не совсем ординарной личности, т. е. по существу содержат в себе романное начало. В многочисленных повестях разного масштаба, возникавших в русской литературе еще в XI–XVII вв., а затем и в XX в. («Альпийская баллада», «Сотников», «Волчья стая», «В тумане»
B. Быкова, «А зори здесь тихие» Б. Васильева) просматривается ситуация героического плана, как правило, осложненная трагизмом.
Как показывает творчество самых разных художников, понятие повесть нередко пересекается с понятием рассказ, и оба они могут заменять и реально заменяют друг друга. Что касается новеллы, то ее корни и истоки находятся в эпохе Возрождения. При этом у испанцев термин «novela» при возникновении обозначал произведения любой продолжительности; у французов новелла – очень часто маленький роман, у итальянцев – нечто, противоположное старому роману и близкое новому, складывавшемуся в XVII–XVIII вв. По мнению наиболее авторитетного исследователя новеллы Е.М. Мелетинского, «в ряде случаев граница между новеллой и романом становится чрезвычайно зыбкой, что получает отражение и в терминологии… приблизительного теоретического определения новеллы не существует, поскольку она предстает в виде разнообразных вариантов, обусловленных культурно-историческими различиями» (Мелетинский, 1990). В русской литературе термин «новелла» мало употребителен, а по существу этот тип произведений нередко пересекается с рассказом и повестью. К новеллам можно было бы отнести «Повести Белкина».
В обозначении жанров в последнее время нередко преобладают индивидуально авторские номинации, которые нельзя не принимать во внимание (напомним такие обозначения, как «затеси» Астафьева, «мгновения» Бондарева, «крохотки» Солженицына), но они большей частью подразумевают не собственно жанровые особенности и признаки. Что касается романа, то здесь встречаются самые причудливые наименования: роман-музей, роман-странствие, роман-конспект, мета-роман, роман-фрагмент, главы из романа с газетой, ненаписанный роман, роман-версия, роман-диссертация и т. п. То же относится и к повести: повесть-эссе, испанская сюита, сказка-быль для новых взрослых, повествовательная партитура, дорожная фантазия и многие другие. Использование подобных обозначений свидетельствует о стремлении подчеркнуть индивидуально-стилевые тенденции в произведении или становится примером своеобразной игры с текстом, характерной для постмодернизма. Признавая открытость и незавершенность жанровых процессов в современной литературе, не следует игнорировать существования сложившихся жанровых структур, несмотря на то, что они существуют в самых разных модификациях.
Жанры драматического рода
Основные драматические жанры также прошли долгий путь развития, сохраняя базовые жанрообразующие признаки и образуя многочисленные конкретно-исторические вариации. Поэтому постижение их сущности тоже возможно только при опоре на историко-типологический принцип исследования.
Изучение жанров драматического рода началось практически одновременно с появлением первых драматических произведений, а родоначальником этого процесса стал Аристотель, выделивший трагедию и комедию и разграничивший их по содержанию и способу развития действия, т. е. по своеобразию фабулы, подразумевая в данном случае под фабулой внутреннюю цельность и взаимную связь частей. При этом наибольшее внимание было уделено трагедии, в связи с размышлениями о которой и возникли понятия трагической вины героя, катарсиса, вызываемого эмоциональным воздействием происходящего на сцене и порождающего страх и сострадание у самих героев и зрителей трагедии. Комедия ассоциируется с комическим, с осмеянием несоответствия, диспропорции тех или иных черт в характере и поведении человека.
В настоящее время высказанные Аристотелем суждения представляются вполне очевидными и общеизвестными, однако на протяжении нескольких столетий они оставались предметом осмысления и обсуждения как художников, так и исследователей драмы. Одним из первых, кто задумался над теми же проблемами, был римский поэт Квинт Гораций Флакк, изложивший свои взгляды в «Послании к пизонам», или «Искусстве поэзии». Активные дебаты, предметом которых становились особенности самих жанров и их трактовка в «Поэтике» Аристотеля, шли в эпоху Возрождения.
В период Барокко возникают понятия пасторальная драма и трагикомедия. XVII век во Франции и Англии выдвинул выдающихся драматургов и теоретиков драмы, в их числе – Д"Обиньяк, автор работы «Практика театра»; Шаплен – один из авторов «Мнений Французской Академии по поводу трагикомедии «Сид»»; Драйден, автор «Опыта о драматической поэзии»; Мильтон, предпославший своей драме «Самсон-борец» предисловие «О том роде драматической поэзии, который именуется трагедией». В роли теоретиков выступали и драматурги Корнель, Мольер и Расин. В качестве наиболее известных драматических жанров оказываются трагедия, комедия, трагикомедия, пастораль как разновидность трагикомедии, героическая пьеса как разновидность трагедии.
XVIII век не менее богат драматическими произведениями, среди которых есть сочинения и русских драматургов. Еще более богата теория, которая питается идеологией Просветительства и, по словам специалистов, идет впереди практики. К основным теоретикам относятся Д. Дидро («О драматической поэзии», «Парадокс об актере», «Беседы о Побочном сыне»), Г. Лессинг («Гамбургская драматургия» и др.), а также Вольтер и С. Джонсон, высказывавшиеся о современных жанрах в связи с размышлениями о творчестве Шекспира.
Главная особенность жанровой теории XVIII в. – обоснование нового типа жанра, который именовался то мещанской или бытовой трагедией, то слезливой комедией, а в результате стал называться буржуазной драмой, а затем просто драмой. Таким образом, третий, средний, как тогда говорили, жанр драматического рода был осознан только в XVIII в., хотя примеры подобного типа произведений, вероятнее всего, появлялись и раньше, в том числе у Шекспира.
Существенный вклад в теорию драмы внесли Шеллинг и Гегель, особенно последний. Для Гегеля жанр трагедии ассоциировался с трагическим пафосом, обнаружившим себя в классической форме в античной трагедии. Произведения романтического периода, в частности Шиллера, он тоже называл трагедиями, обращая при этом внимание на их отличие от античных трагедий вследствие преобладания субъективно значимых целей и намерений в действиях героев. О драме рассуждали Ф. Шлегель и его старший брат А. Шлегель в «Чтениях о драматическом искусстве». Теоретические обобщения строились им на материале античной трагедии и романтической драмы, к которой принадлежали, по его мнению, произведения Шекспира и Лопе де Вега, а также его современников Гёте и Шиллера. Среди новых драматических жанров фигурируют семейные картины и трогательные драмы.
Во Франции проблемы драмы в разных аспектах, в том числе в жанровом, обсуждались в работах Стендаля, Гюго, де Сталь; в Англии – Байрона, Шелли; в России – Грибоедова, Пушкина и др. Во 2-ой половине XIX – начале XX в. вопросы специфики драматических типов произведений вставали в связи творчеством Вагнера, Ибсена, Метерлинка, Шоу, а в России – Гоголя, Островского, А. Толстого, Л. Толстого, Чехова. В качестве теоретиков часто выступали и сами писатели. Об исследователях драмы в русской науке 2-й половины XX в. сказано в разделе, посвященном проблеме родов. Теория и история драмы весьма основательно рассмотрена в серии работ А.А. Аникста (1967, 1972, 1980, 1983, 1988).
Итак, драматические произведения, создаваемые в течение многих веков, эволюционировали, наполнялись разным конкретным содержанием в зависимости от времени и места их создания, но сохраняли тяготение к типологическим свойствам, главными из которых являлись конфликт и модальность, подчас весьма неоднозначная, т. е. включающая в себя разные эмоциональные тенденции. Терминология, используемая для наименования драматических произведений обогатилась в ХХ в. понятиями, очень часто нейтральными по отношению к собственно жанровым признакам (пьесы, сцены и т. п.), или свидетельствующими об авторских представлениях.
Жанры лирического и лироэпического рода
Многие лирические жанры в европейской литературе известны со времен Античности. Это оды, гимны, сатиры, элегии, эпиграммы, эпитафии, послания, мадригалы, эпиталамы, эклоги и др. Названия закреплялись за произведениями определенной содержательной направленности. Позднее, в эпоху Ренессанса появились сонеты, стансы, баллады. Почти все они функционировали и в дальнейшем, в том числе в XIX в., о чем свидетельствует творчество русских и западноевропейских поэтов того времени. Наиболее привычными стали ода, элегия, сатира.
Поскольку в лирике основную содержательную нагрузку несет на себе раздумье-переживание, характер его зависит от объекта раздумий и от эмоционального восприятия его лирическим героем. С этим связаны и жанровые обозначения. О д а всегда откликается на материал, достойный героизации и воспевания. Таким «материалом» могут быть отдельные личности, совершившие нечто значительное и высоко ценимое обществом («Ода на восшествие на престол Елизаветы Петровны» М.В. Ломоносова), исторические события национального масштаба («Ода на взятие Хотина» того же автора), даже какие-то качества людей или особенности их мироощущения – храбрость, мужество, достоинство, свобода, стремление к соблюдению законов («Вольность» А.Н. Радищева и «Вольность» А.С. Пушкина).
Сатира, как показывает ее название, рождается в результате критического осмысления тех или иных сторон жизни, выливающегося в эмоциональное размышление по поводу каких-то конкретных недостатков в жизни общества или отдельных его членов. Сатиры писали в XVIII в. А. Кантемир, А. Сумароков, В. Капнист и др.
В элегии преобладает драматическая тональность, которая появляется в ходе эмоционального переживания каких-то противоречий, дисгармонии, неустроенности в жизни личности, в состоянии общества, в отношениях человека и мира и т. д. Иногда поэт прямо называет свое произведение элегией, как, например, А.С. Пушкин («Безумных лет угасшее веселье») или Н.А. Некрасов («Пускай нам говорит изменчивая мода»). Но большей частью принадлежность стихотворения к жанру элегии, так же как к жанру оды или сатиры, осознается при анализе их содержания.
Однако не всегда легко установить границы между лирическими жанрами. Еще в XVIII в., когда такие «границы» считались достаточно твердыми, известный в то время русский поэт М. Xемницер писал стихотворения, в которых преобладала не торжественная, а грустно-ироническая тональность («Богатство», «Злато», «Знатная порода»), но называл их нравственными одами. В XIX веке в лирических произведениях особенно часто сочетаются разные типы настроений, в XX в. эта тенденция усиливается. К объективным особенностям, обусловленным смешением и сплетением разных эмоциональных тенденций и ориентацией на разные формы, добавляется потребность внести авторское начало в обозначение жанровой специфики лирического произведения. Отсюда, наряду с традиционными названиями лирических текстов, встречаем такие, как «Колыбельная вполголоса» (Самойлов), «Колыбельная Трескового мыса» (Бродский), «Колыбельная для Лены Борисовой» (Кибиров), «Диалог» (Винокуров), «Мой стих» (Ваншенкин) и т. п. (См.: Абишева, 2008). Все это означает, что определение жанровых особенностей при чтении и даже анализе лирических произведений достаточно трудно, но возможно, если ориентироваться на содержательные особенности, т. е. модальность.
Длительные споры о сущности и взаимодействии жанровых и родовых начал в художественном творчестве, не завершившиеся и по сей день, не стали серьезным препятствием для выделения и обозначения тех типов произведений, которые существуют под именем лироэпических. К ним прежде всего относятся поэмы. Поэмы различаются по степени проявления или присутствия эпического или лирического начал, а также по жанровой направленности. Эпическое начало обусловливается в них тем, что здесь есть персонажи, правда, не очень многочисленные и не очень подробно показанные в действии, но обладающие внешними приметами. Они предстают на фоне природы или быта и принимают какое-то участие в действии, в силу чего в поэмах достаточное внимание уделяется характерам изображаемых героев, но много места отводится также описаниям природы, местности, и кроме того, мыслям автора, которые традиционно называются «лирическими отступлениями». В поэмах они весьма органичны.
Поэмы тяготеют к двум типам: в одном довольно четко и активно обнаруживается эпическое начало; в другом – лирическое. Например, «Медного всадника» сам автор не случайно назвал «Петербургской повестью» на основании того, что в центре оказывается рассказ о судьбе Евгения, начиная с момента наводнения и кончая смертью героя на острове, около бывшего домика его невесты, примерно через год после гибели Параши: наводнение произошло в ноябре 1824 г., «роковая» встреча Евгения с Петром-памятником – в начале осени следующего года («Раз он спал // У невской пристани. Дни лета // Клонились к осени…»), вскоре после чего он и погиб. Рассказ сопровождается описаниями разных мест Петербурга, картин наводнения, а главное, лирическими высказываниями автора и по поводу несчастья, постигшего Евгения и других горожан, и по поводу красоты и величия Петербурга, а также мыслями о роли Петра, основавшего город в устье Невы, которая периодически «бунтовала» и грозила городу разрушением.
Поэма Лермонтова «Мцыри» явно тяготеет к лирическому типу. Она включает 26 глав, из которых 25 представляют собой монолог Мцыри, во время которого он рассказывает о трех днях, проведенных на воле после побега из монастыря, но значительную часть его монолога занимают эмоционально окрашенные описания природы, а главное, переживания, которыми он делится с монахом перед смертью. Эти переживания полны горечи, страданий от ощущения несостоявшейся жизни. Такой, в высшей степени эмоциональный монолог дает основание назвать поэму лироэпической, но с преобладанием лирического начала, что выражается в свободной композиции, характерной для лирических произведений.
К числу поэм лирического плана может быть отнесен «Реквием» Ахматовой. Его сложная композиция объясняется и содержанием, и условиями создания произведения, которое рождалось в течение нескольких лет (с 1935-го по 1940-й год), при этом отдельные части ее долго хранились лишь в памяти Ахматовой. Поэма содержит прозаическое вступление («Вместо предисловия»), объясняющее обращение к данному замыслу; посвящение; вступление; затем шесть маленьких глав, продолжающих вступление; седьмую («Приговор»); восьмую и девятую главы («К смерти»), десятую главу («Распятие») и эпилог в двух частях.
Напоминание фактов, которые послужили материалом для поэмы (арест всех близких, смерть мужа, одиночество, ожидание приговора сыну, стояние в очередях в тюрьму, встречи с подобными себе женщинами), сочетается с трагическими размышлениями о своей судьбе и судьбе страны, с мыслями о смерти, которая иногда кажется легче жизни, с молитвами обо всех убиенных и страдающих в условиях тогдашней ситуации в стране. Все это мотивирует сложную композицию лирического типа и эмоционально экспрессивный тип речи.
Что касается собственно жанровых признаков, то термин поэма, с одной стороны, представляется правомерным и емким, с другой – недостаточно точным, так как под этим названием существуют лироэпические произведения героического («Василий Теркин»), романического («Мцыри», «Цыганы»), нравоописательного («Кому на Руси жить хорошо») плана и, конечно же, разной модальности. К лироэпическим жанрам можно отнести и балладу, если в ней более или менее явно проступает повествовательное начало.