Παραδόσεις Glinka στη ρωσική μουσική. Mikhail Ivanovich Glinka - ένα κλασικό της ρωσικής μουσικής Σε ποιο στυλ έγραψε ο Glinka

ΣΟΛ. Καλοσίν

Η Όπερα ΤΟΥ ΓΚΛΙΝΚΑ ΚΑΙ ΤΟ ΔΥΤΙΚΟ ΕΥΡΩΠΑΪΚΟ ΜΟΥΣΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΟ ΠΡΩΤΟ ΜΙΣΟ ΤΟΥ 19ου ΑΙΩΝΑ

Από τη στιγμή της γέννησής του, το ρομαντικό θέατρο του πρώτου μισού του 19ου αιώνα στις χώρες της Δυτικής Ευρώπης έχει διαμορφωθεί πρώτα απ' όλα ως συνθετικό θέατρο. Αυτό καθορίζεται από τις γενικές τάσεις της κατασκευής σε κάθε ρομαντικό έργο ενός συγκεκριμένου αναπόσπαστου συνθετικού Σύμπαντος. Ταυτόχρονα, οι ρομαντικοί προσπαθούν να εξατομικεύσουν την καλλιτεχνική εμφάνιση κάθε έργου στο μέγιστο, για να του προσδώσουν ιδιαίτερα, μοναδικά χαρακτηριστικά μέσα από τη συλλογή, τη συγχώνευση και το συνδυασμό όπερας και θεατρικών παραδόσεων διαφορετικών εποχών και εθνικών πολιτισμών. Έτσι προχωρά η διαδικασία διαμόρφωσης νέων, ουσιαστικά ρομαντικών ποικιλιών θεατρικών ειδών. Τυποποίηση (διαφοροποίηση, οριοθέτηση ειδών), εξατομίκευση (κάθε έργο είναι μοναδικό στα χαρακτηριστικά του) μέσω σύνθεσης σε όλα τα επίπεδα του καλλιτεχνικού συνόλου - αυτοί είναι οι τρεις κύριοι κανόνες στους οποίους βασίζεται τόσο η θεωρία όσο και η πράξη του ρομαντικού δράματος και του μουσικού θεάτρου .

Στη θεωρία της δραματουργίας των αρχών και του πρώτου μισού του 19ου αιώνα, Γάλλοι, Γερμανοί και Ιταλοί συγγραφείς προσπαθούν να καθορίσουν εκείνες τις νέες κατευθυντήριες γραμμές και κριτήρια που θα κυριαρχήσουν στο αναδυόμενο θέατρο της εποχής του ρομαντισμού. Στη Γαλλία αυτό πραγματοποιείται στα δημοσιογραφικά έργα των Hugo, Stendhal, Balzac, A. Vigny. Στη Γερμανία, εκπρόσωποι της σχολής των ρομαντικών της Jena αφιερώνουν την έρευνά τους σε αυτό - οι αδερφοί A. και F. Schlegel, L. Tieck, Novalis, η σχολή των ποιητών και θεατρικών συγγραφέων της Χαϊδελβέργης, που συνδέθηκαν με αυτήν E. T. A. Hoffmann και A. Müllner, αργότερα X D. Grabbe, K. Immerman, ηγέτες της «Νέας Γερμανίας», για παράδειγμα, L. Winbarg, και πολλοί άλλοι. Στην Ιταλία, τα προβλήματα του σύγχρονου θεάτρου συζητούνται στα μανιφέστα των G. Bershe και A. Manzoni, G. Mazzini.

Τα γαλλικά και τα ιταλικά σχολεία ασχολούνται κατά κύριο λόγο με την οικοδόμηση της ιδέας του ιστορικού ρομαντικού θεάτρου, η οποία ανακοινώθηκε

1 Η ταξινόμηση των θεωρητικών εννοιών των ρομαντικών έγινε από εμάς με βάση την ανάλυσή τους στο βιβλίο του A. Anikst.

Ο Hugo ταιριάζει περισσότερο στα κριτήρια του επιθετικά ενεργού, αποτελεσματικού ρομαντισμού («προοδευτικός», «επαναστατικός» καθώς η μέθοδός του ορίστηκε από την εσωτερική αισθητική των περασμένων ετών), αν και τα εθνικά χαρακτηριστικά υπαγόρευαν διαφορετικές προσεγγίσεις για τον προσδιορισμό των ιστορικών θεμελίων της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Η πλοκή έπρεπε να βασιστεί στα σημεία καμπής της ιστορίας που συνδέονται με πολέμους, διεθνικές συγκρούσεις, όταν εκτίθενται κοινωνικές αντιθέσεις στο κράτος, στη δημόσια συνείδηση, και όλα αυτά διαμορφώνουν και επιδεινώνουν τις εσωτερικές συγκρούσεις ενός ατόμου.

Ο δεύτερος τύπος θεάτρου, για τον οποίο γράφουν στα έργα τους οι Stendhal, O. de Balzac, A. Vigny, συνδέεται με τη συναισθηματική, λυρική φύση της ρομαντικής δημιουργικότητας. Ο Μπαλζάκ το αποκαλεί «θέατρο των παθών». Ο Στένταλ αποκαλεί το «θέατρο των συναισθημάτων». Και οι δύο τονίζουν επίμονα ότι το «πραγματικό» ρομαντικό θέατρο πρέπει να συνδυάζει τα «ιστορικοκοινωνικά, πνευματικά» και «συναισθηματικά» θέατρα, να γίνει «εκλεκτικό» (όπως ορίζει αυτή η σύνθεση ο Μπαλζάκ) και «καθολικό» (κατά τα λόγια του Στένταλ). Στα έργα των Ιταλών ρομαντικών, η ίδια η φύση του ρομαντισμού κατανοείται διαφορετικά. Έτσι, ο A. Manzoni όχι μόνο συζητά την τήρηση των κλασικών αρχών της ενότητας χρόνου, τόπου και δράσης, αλλά ορίζει επίσης έναν διαφορετικό τύπο ρομαντικού ήρωα - έναν ενεργό αγωνιστή για την ελευθερία της πατρίδας του με μια υποχρεωτική πράξη ηρωικού εαυτού. -θυσία (εξιλαστήριο), που φέρνει την ιταλική παράδοση πιο κοντά στη ρωσική θεατρική αισθητική. Ο G. Mazzini ονειρεύεται να συνδυάσει το «ενεργό» ιταλικό θέατρο κορεσμένο από εξωτερικές συγκρούσεις και το θρησκευτικό-μυστικιστικό γερμανικό θέατρο.

Η κορυφαία γραμμή των θεωριών του γερμανικού θεάτρου στοχεύει στην κατανόηση των ποιοτικών χαρακτηριστικών του «νέου» Σύμπαντος, η έννοια του οποίου εμφανίστηκε ήδη στα τέλη του 18ου αιώνα στα έργα των αδελφών Schlegel. Ο A. Schlegel βλέπει το ρομαντικό θέατρο ως "ένα πολύχρωμο θέαμα της ζωής στο σύνολό του" filed

μέσα από το μαγικό κρύσταλλο της φαντασίας του καλλιτέχνη - είτε κοντινό (λεπτομέρειες του εσωτερικού κόσμου), μετά μακροπρόθεσμα (πάλη ομάδων χαρακτήρων), μετά γενικευμένο (σύγκρουση ιδεών). Η δράση πρέπει να είναι πολυχρονική και πολυχωρική. Σύμφωνα με τον L. Thicke, μόνο η έννοια του «υπέροχου» θα εκφράσει τον πραγματικά ρομαντικό χαρακτήρα του θεάτρου. Βασισμένος στις κωμωδίες του Σαίξπηρ, δείχνει ότι με βάση το «παιχνιδιάρικο» θέατρο κωμωδίας, το φανταστικό ως «πραγματικό» και το πραγματικό ως «φανταστικό» μπορούν εύκολα να συνδυαστούν. Αναζητώντας μια νέα ρομαντική τραγωδία, ο F. Schlegel προβάλλει την έννοια της θρησκευτικής ή χριστιανικής τραγωδίας, συνδυάζοντας το «φιλοσοφικό θέατρο συζήτησης»2 του Σαίξπηρ με την ιδέα του διαφωτισμού, της μεταμόρφωσης του ήρωα, της κατανόησής του για τις θεϊκές αλήθειες. του να είναι τη στιγμή της καταστροφής-αποκλεισμού της δράσης. Όλα αυτά αντικατοπτρίζονται στις έννοιες του Χόφμαν και του Βέμπερ για το μουσικό θέατρο ως «υπέροχο» και «συνθετικό», στη συνέχεια στον Winbarg και τέλος στην αντίληψη του Βάγκνερ για το μυθολογικό και συνθετικό θέατρο. Έτσι, στη Γερμανία επικρατεί η ιδέα του θεάτρου "υπέροχο", "παραμυθένιο", φανταστικό, μερικές φορές μυστικιστικό, γενικά - μυθολογικό.

Ενδιαφέρον παρουσιάζουν και οι αναζητήσεις στον τομέα της θεατρικής αισθητικής, χαρακτηριστικό της «ομιχλώδους Αλβιόνας». Έτσι, στα έργα του Walter Scott αναπτύσσεται η αρχή της «χρονικής κβαντοποίησης»3 στο ιστορικό μυθιστόρημα και το ιστορικό θέατρο. Η «εικόνα» ενός ολιστικού «αδιαίρετου τμήματος της ιστορικής ύπαρξης, στο οποίο οι χαρακτήρες μοιάζουν να είναι απομονωμένοι», εμφανίζεται σε τρεις «προβολές», τρεις γωνίες. Η «Ιστορία ως παρελθόν» παρουσιάζεται λαμβάνοντας υπόψη μια ορισμένη ιστορική απόσταση, δηλαδή λειτουργεί η επική αρχή της δραματουργίας. Η «Ιστορία ως ημιτελές παρόν» ξετυλίγεται σαν μπροστά στα μάτια μας και συνδέεται με την προβολή ιστορικών επεισοδίων ως μια αυθόρμητη διαδικασία. Έτσι λειτουργεί η δραματική αρχή. Το «History as the Future» φέρνει μια αποτίμηση των γεγονότων που διαθλώνται από τις «καρδιές» των ρομαντικών ηρώων. Το «μέλλον», δηλαδή ο 19ος αιώνας, «ζει» την ιστορική ύπαρξη μέσα από ψυχολογικές συγκρούσεις και τη λυρική κοσμοθεωρία των χαρακτήρων. Ο Βύρων, ο δημιουργός, επιλέγει διαφορετικό δρόμο

2 Ο F. Schlegel πιστεύει ότι ο Σαίξπηρ προσφέρει το «μυστήριο της ύπαρξης», εγείρει τα σημαντικότερα καθολικά προβλήματα, αλλά δεν τα λύνει. Η κατανόηση αυτών των υπερ-νοημάτων είναι δυνατή μόνο μέσω της κατανόησης του Απόλυτου. Αυτό συμβαίνει στην πράξη της μεταμόρφωσης.

3 Ο όρος «κβαντοποίηση» των χρόνων εισήχθη από τον L. Gumilyov. Ο W. Scott περιγράφει αυτή την αρχή ως εικόνα ενός ιστορικού γεγονότος σε τρεις προβολές (για περισσότερες λεπτομέρειες, βλ.).

ρομαντικό δραματικό μυστήριο («Κάιν») και δραματοποιημένο ποίημα («Μάνφρεντ»), το μονοπάτι που ακολούθησε ο Γκαίτε στον Φάουστ (και αργότερα ο Βάγκνερ), ο οποίος δημιούργησε κάποια πολύπλοκα οργανωμένη φιλοσοφική-δραματική και μυθολογική δράση.

Έτσι, στη δεκαετία του 20-30 του 19ου αιώνα στη μουσική συνθετών από διαφορετικές χώρες, πραγματοποιήθηκε η διαδικασία σχηματισμού πολλών ποικιλιών του είδους: ρομαντική ιστορική όπερα (μεγάλη, γαλλική ηρωική τραγωδία των Aubert και Meyerbeer, ιταλικό έπος τραγωδία του Rossini), ρομαντικό λυρικό δράμα των Bu Aldieu και Bellini, ρομαντικό παραμύθι-φανταστικό θέατρο και θρυλικό θέατρο (Weber, Spohr, Marschner, Wagner).

Η γενική τάση προς ένα «καθολικό» ρομαντικό θέατρο, όπως γράφει ο Βάγκνερ σε ένα πρώιμο άρθρο του, δηλαδή ένα θέατρο που συνθέτει όλα τα εθνικά χαρακτηριστικά και όλες τις πλοκές-δραματικές ποικιλίες, ορίζεται ιδιαίτερα στη ρομαντική όπερα της δεκαετίας του '40. Με τον ίδιο τον Βάγκνερ, η διαδικασία σύνθεσης των εθνικών παραδόσεων γίνεται αισθητή ήδη από τη δεκαετία του '30 (Απαγορευμένη αγάπη, Rienzi, Ο Ιπτάμενος Ολλανδός, Tannhäuser) και στη δεκαετία του '40 οδηγεί στη γέννηση του μυθολογικού θεάτρου. Στην ιταλική όπερα της δεκαετίας του '40, για παράδειγμα, στο έργο του Donizetti, αλληλεπιδρούν τα σημάδια της ιστορικής όπερας και του λυρικού δράματος (Lucrezia Borgia), της κωμωδίας και του λυρικού θεάτρου (Love Potion). Παρόμοιες διαδικασίες είναι χαρακτηριστικές της αναζήτησης του Βέρντι στη δεκαετία του 1940. Εδώ, αφενός, σκιαγραφείται η διάκριση μεταξύ των ειδών ποικιλιών της όπερας. Έτσι, ο «Μάκβεθ» και η «Λουίζ Μίλερ» έλκονται προς το είδος της ψυχολογικής τραγωδίας, «Η Μάχη του Legnano», «Ernani» - πιο κοντά στην έννοια μιας «μεγάλης» γαλλικής ιστορικο-ηρωικής όπερας. Από την άλλη, στις όπερες «Atilla» και «Nabucco» οι νόμοι του ιστορικού, λυρικού θεάτρου αλληλεπιδρούν με χαρακτηριστικά του μυθολογικού, που εν μέρει εφαρμόζουν οι Bellini («Norma») και Rossini («William Tell»).

Η τάση του συνδυασμού διαφορετικών ειδών θεάτρου συνεχίζεται στο έργο του Βέρντι της κεντρικής περιόδου. Μερικές φορές στις όπερες του είναι δύσκολο να προσδιοριστούν με ακρίβεια ορισμένες ποικιλίες ειδών. Για παράδειγμα, στην όπερα Un ballo in maschera, οι ιστορικοί, λυρικοί και ψυχολογικοί τύποι του θεάτρου συνδυάζονται με την έννοια του «παιχνιδιού» και τα χαρακτηριστικά μιας μυθολογικής καρναβαλικής δράσης.

Όπως μπορείτε να δείτε, ο σχηματισμός οποιασδήποτε από τις ρομαντικές ποικιλίες του είδους της όπερας έλαβε χώρα στις συνθήκες αλληλεπίδρασης και ακόμη και σύνθεσης με άλλα υποείδη του ρομαντικού θεάτρου. Με άλλα λόγια, ό,τι μόνο «διαφοροποιήθηκε» αμέσως «συντέθηκε». Αυτό ισχύει και για τη ρομαντική ιστορικο-ηρωική τραγωδία σε όλες τις εθνικές της ποικιλίες: ρωσική (επική), ιταλική, γαλλική (μεγάλη όπερα), γερμανική.

Ταυτόχρονα, αναπτύσσονται οι αρχές της δραματουργίας του επικού ρομαντικού, ψυχολογικού, είδους-οικιακού ρομαντικού - στην κωμωδία και το καθημερινό δράμα, αναπτύσσονται οι αρχές της δραματουργίας της θρησκευτικής-φιλοσοφικής τραγωδίας. Όλα αυτά αφήνουν ένα αποτύπωμα στην αλληλεπίδραση των τονικών και των ειδών συστατικών στις θεματικές διαδικασίες. Στις όπερες των δεκαετιών του 1920 και του 1930 φαίνονται ξεκάθαρα υφολογικά κλισέ του κλασικού θεματισμού, μπαρόκ στοιχεία (ρητορικές φόρμουλες, χορικά, οπερατικά και οργανικά στερεότυπα) και εμφανίζονται επίσης σωστά ρομαντικά συμπλέγματα. Θεματική λαϊκού είδους σημαίνει την επιθυμία των συγγραφέων για σαφή εθνικό προσανατολισμό, που δείχνει τοπικό χρώμα. Τα λυρικά χαρακτηριστικά βασίζονται στα χαρακτηριστικά της αστικής ρομαντικής κουλτούρας, στις παραδόσεις της ανάγνωσης ρομαντικής ποίησης και είναι κορεσμένα με τους πεζούς τόνους του ζωντανού λόγου. Στα μελωδικά «χυμένα» των όπερων του Μπελίνι, κορεσμένα με όλα αυτά τα στοιχεία, γεννιέται μια νέα ποιότητα - ένα ρομαντικό, συνθετικό μπελ κάντο. Το σύνθετο στη σύνθεση θεματικό πεδίο της όπερας επιτρέπει στον συνθέτη να ξανασκεφτεί τα παραδοσιακά τονικά συμπλέγματα, να ξεχωρίσει εκείνα που θα φέρουν συμβολικό ή ψυχολογικό φορτίο, να διαφοροποιήσουν τα στρώματα της δραματουργίας, να εντοπίσουν μουσικές και θεματικές συγκρούσεις, που τελικά , στην όπερα του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα οδηγεί σε μια πλήρη συμφωνία της μουσικής διαδικασίας. Η παρουσία διαφορετικών θεματικών συμπλεγμάτων στην προέλευσή τους, η πολυγλωσσία του ρομαντικού θεάτρου εκδηλώνεται τόσο στον Rossini, στον Meyerbeer, στον πρώιμο Wagner, όσο και στο έργο του Mikhail Glinka.

Μια σημαντική πτυχή του πολυπόθητου ρομαντικού συνθετικού Σύμπαντος είναι η αναζήτηση της οργανικότητας στον συνδυασμό των πολυκατευθυντικών και πολυεπίπεδων συστατικών του. Πράγματι, πόσο φυσικό είναι να ενώσουμε «παρελθόν, παρόν και μέλλον», πώς να παρουσιάσουμε «το ετερόκλητο θέαμα της ζωής συνολικά»

(A. Schlegel) σε διαφορετικές οπτικές γωνίες της ενσάρκωσής του (μακρινή και κοντινή προοπτική, ποικιλία προσώπων και θέσεων, προσοχή στον εσωτερικό κόσμο, πολυδιάσταση χρόνων και χώρων), πώς να συνδυάσετε το τραγικό και το κωμικό, το υπέροχο και το βασικό, το μυστικιστικό, το φανταστικό και πραγματικές εικόνες; Τι θα είναι αυτό το μαγικό κρύσταλλο; Οι ρομαντικοί της Jena προβάλλουν αρκετές ιδέες για την ενότητα του συνόλου. Το πρώτο είναι ένα παιχνιδιάρικο, αποκριάτικο Σύμπαν στη δεύτερη αισθητική πραγματικότητα του καλλιτεχνικού χώρου της σύνθεσης, στο οποίο συνδυάζονται φυσικά το κωμικό και το φανταστικό. Γι' αυτό οι φανταστικές και παραμυθένιες όπερες βασίζονται αναγκαστικά στους κανόνες και τις αρχές του κόμικ και της ειρωνείας ως μέθοδος συσχέτισης των ανόργανων συστατικών του συνόλου, συμπεριλαμβανομένου του Ruslan του Glinka.

Ο δεύτερος τρόπος για να επιτευχθεί η ενότητα του συνόλου είναι η ενοποίηση των ανόργανων συστατικών του Σύμπαντος μέσω του μύθου. Αυτή η αρχή επιτρέπει τη συνύπαρξη του συγκεκριμένου και του συμβολικού, την αμοιβαιότητα τους, την παρουσία διαφορετικών χρονικών συντεταγμένων: υπερχρονικό, ουσιαστικό. Εσωτερικά αποτελεσματικό, ψυχολογικό. βέβηλος (διαχρονικός) και ιερός (κυκλικός) χρόνος στην εξωτερική σκηνική δράση. Η καλλιτεχνική διαδικασία στο σύνολό της παίρνει τα χαρακτηριστικά του ταυτόχρονου, αντλώντας σε όλες τις άλλες μυθολογικές κατηγορίες - τις κατηγορίες της Πίστης, της τελετουργίας, της Κάθαρσης κ.λπ. Αυτά τα χαρακτηριστικά ενσαρκώνονται τόσο στις συνθήκες του ιστορικού θεάτρου - μέσω της μυθοποίησης και ποιητοποίησης ενός ιστορικού γεγονότος, όσο και στο πλαίσιο μιας υπέροχης, φανταστικής όπερας, που φυσικά εμπεριέχει μυθολογικά στοιχεία, μέχρι, τελικά, την εποχή του Βάγκνερ. , μετατρέπεται από παραμυθένια φανταστικό σε μυθολογικό θέατρο.

Ο τρίτος τρόπος ένωσης του συνόλου προκαθορίζεται από την έννοια της χριστιανικής τραγωδίας, στην οποία τα γεγονότα συζητούνται, διαδραματίζονται και «ζώνται», και ταυτόχρονα αποκαλύπτονται σαφώς οι συνδέσεις με το ιστορικό πρωτότυπο της όπερας - μεσαιωνικό παιχνίδι μυστηρίου, τα χαρακτηριστικά του οποίου στη ρομαντική παράδοση είναι ορατά σε μια ποικιλία συνθέσεων.

Αυτές οι τρεις γωνίες στην καλλιτεχνική πρακτική υλοποιούνται σε διαφορετικά μοντέλα οπερατικού δράματος, προκαλώντας την ποικιλομορφία των ειδών του. Έτσι, μέσα από την εμβάθυνση των δεσμών με τον μύθο στο ρομαντικό μουσικό θέατρο, αυξάνονται σταδιακά οι συμβολικές γενικεύσεις.

ώσπου τελικά να διαμορφωθούν ως ειδικό υπερ-υπαρξιακό επίπεδο της δραματουργικής διαδικασίας.

Η ρωσική μουσική κουλτούρα, καθ' όλη τη διάρκεια του 18ου αιώνα, αναπτύχθηκε σε στενή επαφή με την δυτικοευρωπαϊκή κουλτούρα, διαλογιζόμενη μαζί της, αντιτάσσοντας την κοσμοθεωρία της σε αυτήν. Σε αυτό το πλαίσιο, το οπερατικό έργο του Γκλίνκα, ως γενίκευση των πιο σημαντικών φαινομένων του ρωσικού πολιτισμού του τέλους του 18ου - αρχές του 19ου αιώνα στον τομέα του θεάτρου, απορρόφησε ταυτόχρονα πολλά χαρακτηριστικά της δυτικοευρωπαϊκής όπερας παράδοσης. Η Ρωσίδα ιδιοφυΐα, σε δύο μόνο συνθέσεις, ταξίδεψε μια διαδρομή παρόμοια με αυτή που ακολούθησαν ο Γκλουκ και ο Μότσαρτ τον 18ο αιώνα, ο Ροσίνι, ο Μέγιερμπιρ, ο Βάγκνερ και ο Βέρντι τον 19ο. Καθένας από αυτούς αφιέρωσε μέρος του έργου του ή κάποια σύνθεση σε ένα από τα είδη της όπερας ή τις εθνικές ποικιλίες που προηγήθηκαν ιστορικά ή σύγχρονά του. Ο Gluck και ο Meyerbeer ταξίδεψαν σε διάφορες χώρες (Ιταλία, Αγγλία, Αυστρία, Γαλλία για την πρώτη, Γερμανία, Ιταλία, Γαλλία για τη δεύτερη), μελετώντας την εμπειρία τους στο είδος της όπερας, μέχρι που τελικά κατέληξαν στη δική τους δραματική και συνθετική-τεχνολογική καινοτομίες. Ο Μότσαρτ και ο Βάγκνερ κατέκτησαν τα υπάρχοντα είδη όπερας και μορφές όπερας με κάπως ταχύτερο ρυθμό, εισάγοντας κάτι νέο σε κάθε σύνθεση, συνθέτοντας μορφές όπερας και είδη θεματισμού, αλλά ταυτόχρονα δημιουργώντας τις δικές τους συνθέσεις για τα θέατρα της χώρας τους. Ο Rossini και ο Bellini, βασιζόμενοι στην ιταλική παράδοση, ήδη στις πρώιμες συνθέσεις τους χρησιμοποίησαν ξεκάθαρα τα επιτεύγματα των Gluck, Salieri και Mozart και Bellini - επίσης Beethoven (στον τομέα της ορχηστρικής σκέψης και των μεθόδων μουσικής ανάπτυξης).

Ο Γκλίνκα πέρασε όλη την προπαρασκευαστική διαδρομή, αν μπορώ να το πω, «στο μυαλό του», πρακτικά χωρίς να δημιουργήσει τίποτα στα χαρτιά. Και τα δύο αριστουργήματα της όπερας του γράφτηκαν χωρίς μακρά προκαταρκτική προετοιμασία. Φυσικά η δουλειά του δεν προέκυψε από το πουθενά. Κατέκτησε την πλουσιότερη εμπειρία της ποίησης και της πεζογραφίας, του θεάτρου δράματος και μουσικού δράματος, πολλές σωστές οπερατικές παραδόσεις, δυτικοευρωπαϊκές και εγχώριες. Μεταξύ των τελευταίων είναι οι δημιουργικές αναζητήσεις των Bortnyansky, Fomin, αλλά κυρίως Verstovsky, Kavos. Στη ρωσική όπερα έχουν αναπτυχθεί ποικίλες ποικιλίες ειδών - λυρική-καθημερινή, ιστορική, κωμική, παραμυθένια. Λήφθηκαν υπόψη

επιτεύγματα άλλων ειδών, ιδίως του ιστορικού επικού ορατόριου.

Σε έναν από τους πιο παραγωγικούς ρομαντικούς συγγραφείς της εποχής Γκλίνκα, τον Βερστόφσκι, βρίσκουμε ένα είδος σύνθεσης φανταστικής και ιστορικής όπερας. Όλες οι ιστορικές του όπερες περιλαμβάνουν το Φαυστιανό θέμα του αγώνα για την ψυχή των Θείων και δαιμονικών αρχών, συνδυάζουν τη γερμανική έννοια του «υπέροχου» Tieck, στοχασμούς στο πνεύμα της θρησκευτικής και φιλοσοφικής τραγωδίας του Schlegel και ταυτόχρονα χρόνο καθημερινές λεπτομέρειες, τόσο χαρακτηριστικές της καθημερινής κωμωδίας και του αστικού δράματος, καθώς και λυρικές εμπειρίες, ψυχολογικές συγκρούσεις. Για παράδειγμα, στον «Τάφο του Άσκολντ» ο μυστικισμός συνυπάρχει με επεισόδια θρησκευτικών και κοσμικών τελετουργιών και εικόνες λαϊκής ζωής, δραματικά επεισόδια - με κωμικά. Το έπος Boyan στο πριγκιπικό σκευοφυλάκιο «αφηγείται» για τα κατορθώματα των ηρώων της εποχής της βασιλείας του Σβυατοσλάβ4, ενώ κοντά φαίνονται ένας λαϊκός μουσικός, ένας μπουφούνας και ένας πυγμάχος. Ως αριθμοί όπερας, έχει ήδη χρησιμοποιήσει τόσο μια μπαλάντα (ως την πλοκή της δράσης στην όπερα Vadim - μετά τη Λευκή Κυρία του Boildieu, τη μπαλάντα του Torop στο αποκορύφωμα του Askold's Grave), όσο και ένα ειδύλλιο (στο μέρος της Nadezhda, στο χορωδίες κοριτσιών, η σκηνή αναμένεται η Αντωνίδα και φίλοι από την Πράξη ΙΙΙ του Μια ζωή για τον Τσάρο), και ένα τραγούδι (ως Torop, σε λαϊκές σκηνές).

Μια τόσο μεγάλης κλίμακας σύνθεση δεν ήταν προσωπική εμπειρία του Γκλίνκα. Ήταν μια εμπειρία ενός ολόκληρου στρώματος ρωσικής μουσικής κουλτούρας. Όμως ήταν τέτοια η φύση της ακοής του μουσικού, τέτοια ήταν η ιδιοφυΐα του, που φαινόταν να «διάβαζε» τους εσωτερικούς κώδικες του εθνικού πολιτισμού, λαϊκού και επαγγελματικού. Αυτό το χαρακτηριστικό της ακοής του επεσήμανε ο B. Asafiev στο άρθρο «Glinka's Hearing», όπου έγραψε ότι ο συνθέτης, ήδη από την παιδική του ηλικία, λόγω της φυσικής του ιδιοφυΐας, αντιλήφθηκε ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, εθνικές παραδόσεις δημιουργίας μελωδιών, διατηρώντας ένα μελωδική γραμμή και υποτόνοι. "Ω, πιστέψτε με, ένα πολυτελές λουλούδι έχει μεγαλώσει στο ρωσικό μουσικό έδαφος - είναι η χαρά μας, η δόξα μας", είπε ο Odoevsky για τον Ruslan, αλλά αυτά τα ίδια λόγια μπορούν δικαίως να αποδοθούν στον ίδιο τον συγγραφέα της όπερας. Η δεξιοτεχνία της φωνής, βελτιωμένη στην Ιταλία, του επέτρεψε επίσης να εκφράζει όλα όσα γεννήθηκαν στο υποσυνείδητο, και ταυτόχρονα διαισθητικά.

4 Ο Μπόγιαν στο Βερστόφσκι, όπως αργότερα στη Γκλίνκα, τοποθετήθηκε κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Σβιατοσλάβ, και όχι ο Βλαντιμίρ, με τον οποίο τον συνδέουν τα έπη.

διορθώνουν ενεργά τη διαμόρφωση μελωδικών στρωμάτων του καλλιτεχνικού συνόλου. Αυτό φαίνεται σε όλα του τα γραπτά.

Η ευαισθησία της Γκλίνκα στην ακοή είναι απίστευτη. Πολλοί ερευνητές σημειώνουν την λαχτάρα του για γλώσσες (Λατινικά, Γερμανικά, Γαλλικά, Αγγλικά, μετά Περσικά), για να παρατηρήσει την αντονική δομή τους και να την αναπαράγει με ακρίβεια. Πριν πάει στην Ισπανία, μαθαίνει ισπανικά. Το ταξίδι στον Καύκασο έγινε η ίδια ζωντανή γλωσσική και μουσική εντύπωση, σύμφωνα με τον Asafiev, «σπάζοντας στο αυτί του Glinka». Και τους τέσσερις μήνες «έζησε εξαρτημένος από την ακοή» χωρίς μαθήματα μουσικής στο όργανο. Και αν κρίνουμε από τις σελίδες της όπερας "Ruslan and Lyudmila", οι ηχητικές εντυπώσεις από τη μουσική της Ανατολής, που "κουδούνε" στον αέρα των βουνών του Καυκάσου, ήταν ακαταμάχητες και σταθερά εδραιωμένες στη μνήμη του και επηρέασαν το έργο του.

Η επίλυση εξωτερικών και εσωτερικών συγκρούσεων από τον συνθέτη, η συσχέτισή τους στη δραματουργία του A Life for the Tsar συνδέεται και με τις ακουστικές εντυπώσεις της νιότης του. Η φυλή Glinka προέκυψε με βάση τη συγχώνευση των πολωνικών και ρωσικών γραμμών ευγενών οικογενειών. Η ιστορική σύγκρουση αυτών των εθνών μπορούσε να γίνει αντιληπτή από αυτόν ιδιαίτερα οδυνηρά. Ίσως αυτός είναι ο λόγος που τόσο οι Πολωνοί όσο και οι Ρώσοι παρουσιάζονται τόσο ζωντανά και διακριτικά, επικά σωστά και αμερόληπτα. Γι' αυτό είναι τόσο όμορφος ο «ύμνος στον πόλεμο» στην πολωνική πράξη, όπου ο πόλεμος ερμηνεύεται ως μια λαμπρή νικηφόρα γιορτή μιας μπάλας, ένας θρίαμβος δύναμης, θάρρους, ένας απερίσκεπτος αγώνας με τον χώρο και τον χρόνο. Η ζωή παρομοιάζεται με μια υπέροχη μπάλα ιππότη στη μέση ενός στρατοπέδου. Το στρατιωτικό στρατόπεδο είναι ένα χωροχρονικό μοντέλο, σύμβολο του φευγαλέου παρόντος και της ληστρικής αντίληψης του χώρου: η πατρίδα είναι εκεί που βρίσκονται οι γενναίοι πολεμιστές της.

Αν λάβουμε υπόψη το γεγονός ότι, σύμφωνα με το σχέδιο του Γκλίνκα, η μπάλα λαμβάνει χώρα στο έδαφος του ρωσικού κράτους που καταλαμβάνεται από τους εισβολείς, τότε οι διακοπές αποκτούν ιδιαίτερα απαίσια χαρακτηριστικά. Οι χοροί είναι χτισμένοι ως ένα σαγηνευτικό παιχνίδι μεταξύ μαχών. Έτσι, ο τελετουργικός χορός-διαγωνισμός, η εικόνα του ιπποτικού τουρνουά προβάλλεται στην πολωνέζα, η εικόνα των αγώνων-αγώνων αγάπης - στις θεματικές τροποποιήσεις της μαζούρκας. Ταυτόχρονα όμως το πιο σημαντικό μέσο χαρακτηρισμού είναι ο χορός με τη χορωδία. Η κυριαρχία της οργανικής αρχής λειτουργεί ως σύμβολο του εξωτερικού, λαμπρού, «σωματικού», σύμβολο του «γήινου» κόσμου, ο οποίος στην όπερα αντιτίθεται στην προσευχή, το τραγούδι και τον ρομαντισμό - τη φωνητική αρχή,

συνδέεται με τον ρωσικό λαό και τους ήρωές του και συμβολίζει τη «μουσική του ανθρώπου» - τη μουσική της αρμονίας ψυχής και σώματος, τη μουσική της Βέρα5. Η «ζώνη πολέμου» και η «ζώνη ειρήνης» ως διαφορετικά θρησκευτικά και φιλοσοφικά συστήματα, ως διαφορετικές κοσμοθεωρίες στην όπερα «Μια ζωή για τον Τσάρο» ορίζονται και αντιπαραβάλλονται μέσα από τα είδη και τις μορφές του θεματισμού. Από τη μια είναι η χαρά του θηράματος, η λαμπρότητα των δικαστικών πανηγυρισμών για την αναμενόμενη νίκη. Όλη η «Πολωνική» μουσική είναι ένας ύμνος που εξυμνεί τον πόλεμο, τον χορό ως σύμβολο ζωής γεμάτη απόλαυση και διασκέδαση, επιβεβαίωση του οποίου βρίσκουμε στα κείμενα των χορωδιών της δεύτερης πράξης. Το ιδανικό τους είναι μια γρήγορη αυτοεπιβεβαίωση στη δράση, ένας ιππότης τιμά μια γενναία πράξη, ανεξάρτητα από το τι, από την άποψη της ηθικής, κατευθύνεται. Στο τέλος της Πράξης IV, ένα απόσπασμα Πολωνών συμβολίζει την εικόνα των κυνηγών που περιφέρονται στο δάσος, καταδιώκουν το θήραμα και τελικά δέχονται ένα θύμα στη σκηνή του θανάτου της Σουσάνιν.

Το ρωσικό «στρατόπεδο» παρουσιάζεται μέσα από εικόνες ειρηνικής ζωής. Η ζωή εδώ είναι το Δίκαιο Μονοπάτι, η ηθική αγνότητα, η βραδύτητα του εκτυλισσόμενου κυκλικού μυθολογικού χρόνου στον οποίο ζει ο ρωσικός λαός. Ο μυθολογικός χώρος είναι ξεκάθαρα χτισμένος και συμβολικός. ένα δάσος, ένα ποτάμι, ένα χωράφι, ένα χωριό, μια πόλη, ένα Κρεμλίνο, ένα μοναστήρι ή ένας οικισμός έχει κατοικηθεί από ένα άτομο. η αυγή εδώ είναι ένα συμβολικό σημάδι που αναγγέλλει την ανανέωση της ρωσικής γης. Η Misha Glinka μεγάλωσε σε αυτό το περιβάλλον. Είναι για αυτόν ένα είδος ακλόνητης πραγματικότητας.

Η δραματική αντίθεση είναι αισθητή όχι μόνο στην προέλευση του είδους του θεματισμού: η μαζούρκα, η πολονέζ, το Krakowiak, το βαλς αντιτίθενται με λυρικά, χορευτικά, τελετουργικά γαμήλια τραγούδια, καθημερινό ειδύλλιο, ψαλμωδίες προσευχής ενός πνευματικού ύμνου και πνευματικού στίχου. Τα ίδια τα είδη του σκηνικού χρόνου αντιπαραβάλλονται. Θαυμάζοντας τη μητέρα πατρίδα, ενσυναίσθηση για τα προβλήματά της - σε μια περίπτωση, το παιχνίδι - σε μια άλλη. Σημειώστε ότι με τον ίδιο τρόπο, μέσα από τη σύγκρουση φωνητικών και οργανικών αρχών, το βασίλειο του Τσερνομόρ και το πριγκιπάτο του Κιέβου αντιπαρατίθενται στη μουσική της όπερας Ruslan και Lyudmila. Υπάρχει ακόμη και μια υφολογική αντίθεση ανάμεσα στο σλαβικό άσμα της αρχαίας μελωδίας και στο ανατολίτικο, ενόργανο-φωνητικό, πολύπλοκα διακοσμητικό ύφος.

Στις όπερες του Γκλίνκα βρίσκουμε πολλούς άλλους παραλληλισμούς με το ευρωπαϊκό θέατρο. Απόηχοι της «όπερας της σωτηρίας» αναδύονται ιδιότροπα στο «Ρουσλάν», όπου

5 Από αυτή την άποψη, δεν είναι καθόλου δίκαιο να δούμε στην όπερα την παρουσία μιας ομολογιακής σύγκρουσης μεταξύ Καθολικισμού και Ορθοδοξίας, η οποία αναπτύσσεται, για παράδειγμα, στον Boris Godunov του Mussorgsky ή στον Alexander Nevsky του Προκόφιεφ.

ο κύριος χαρακτήρας ταυτόχρονα ενεργεί, επιβεβαιώνεται, όπως θα έπρεπε για έναν επικό χαρακτήρα, σε δύο μάχες με δύο αδέρφια - έναν συμβολικό ιππότη και το Τσερνομόρ, και ταυτόχρονα περιμένει τη θαυματουργή σωτηρία από τον Φιν μετά την επίθεση του Οι πολεμιστές της Ναΐνας. Έχοντας περάσει με τη βοήθειά του το στάδιο της ανάστασης μέσα από νεκρό και ζωντανό νερό - μια καθαρά συμβολική πράξη της Μεταμόρφωσης, αποκαθιστά την κατάστασή του και εκτελεί την πράξη της μεταμόρφωσης της συζύγου του.

Και στις δύο όπερες γίνονται αισθητές έντονες και πολλαπλές συνδέσεις με τη μεγάλη γαλλική ιστορική τραγωδία, το κλασικό ορατόριο και την εθνικο-επική όπερα «William Tell» του Rossini, που είχε ζήσει προηγουμένως αυτές τις επιρροές. Ας σημειώσουμε, πρώτα απ 'όλα, τους παραδοσιακούς τύπους αριών: η μεγάλη του Ruslan, που αποτελείται από τρία τμήματα, η γαλλική άρια. μια λαμπρή ηρωική καβατίνα, που έγινε μια δραματική έκρηξη συναισθημάτων, στην Γκορισλάβα. αναπτύχθηκε, ελεύθερα κατασκευασμένη μονόσκηνη της Λιουντμίλα.

Αλλά, το πιο σημαντικό, παρατηρούν τη χαρακτηριστική ποιότητα του θεάτρου του Meyerbeer και του Auber που σημειώσαμε - τον συνδυασμό τριών χρονικών και χωρικών συντεταγμένων. Η «Ιστορία ως παρελθόν» - η ανασύνθεση ενός ιστορικού γεγονότος από τη σκοπιά της χρονικής απόστασης - είναι παρούσα στον Γκλίνκα και κυριαρχεί ακόμη και στα δύο αριστουργήματά του. Η «Ιστορία ως το παρόν» εμφανίζεται στο απρόβλεπτο των ανατροπών της πλοκής, στη συνεπή συσσώρευση αλληλεπιδράσεων σύγκρουσης από την αρχή μέχρι το τέλος του έργου. Έτσι, σαν χιονόμπαλα, το σύστημα των συγκρούσεων στο θέατρο του Meyerbeer μεγαλώνει. Αυτή η τεχνική είναι ιδιαίτερα ισχυρή λόγω της συμπερίληψης της στιγμής μιας υπαρξιακής επιλογής που αντιμετωπίζει ο ήρωας σε μια αποφασιστική στιγμή της ζωής του: Η αντίδραση του Ραούλ στην εμφάνιση της Βαλεντίνα ως νύφη στο τέλος της Πράξης ΙΙ των Ουγενότων, η απόφαση της Βαλεντίνας να προσηλυτιστεί στην προτεσταντική πίστη μπροστά στον επικείμενο θάνατο. Παρόμοιες καταστάσεις προκύπτουν στο «Ζωή για τον Τσάρο»: για τη Σουσάνιν - στο ΙΙΙ, για τη Βάνια - στην πράξη IV. Η σύνδεση με τον Meyerbeer εντοπίζεται επίσης στην ερμηνεία της εικόνας της μπάλας και του γλεντιού ως παιχνίδι αγάπης και ψευδοανδρείας, καθώς και σε υφολογικούς παραλληλισμούς. Στη μουσική των «Huguenots», καθώς και στο «Life for the Tsar», συνδυάζονται καλτ, λαϊκό, κλασικά, μπαρόκ θέματα, φωνητική μελωδία ιταλικού μπελ κάντο. Η διαφορά είναι ότι ο Meyerbeer δεν επιτυγχάνει στιλιστική ακεραιότητα στην όπερά του (οι ερευνητές επισημαίνουν τον εκλεκτικισμό του στυλ του), τότε

πώς η Γκλίνκα ένωσε οργανικά όλα τα συστατικά στοιχεία και, ως εκ τούτου, έθεσε τα θεμέλια για μια εθνική παράδοση που κοιτάζει μακριά στο μέλλον. Και χρησιμοποιεί την υφολογική αντίφαση των θεματικών στρωμάτων, παρόμοια με του Meyerber, στον Ruslan με έναν ορισμένο δραματικό σκοπό - για την αντιπαραβολή των χωροχρονικών επιπέδων στο μυθολογικό συνεχές του συνόλου.

Η «Ιστορία ως μέλλον» είναι παρούσα στην ασυνέπεια των συναισθηματικών, ψυχολογικών, συμπεριφορικών αντιδράσεων των χαρακτήρων στα γεγονότα: Αντωνίδα και Βάνια στις Πράξεις ΙΙΙ και IV της Ζωής για τον Τσάρο, Λιουντμίλα και Ρατμίρ στις Πράξεις III και IV του Ρουσλάν.

Ακόμη περισσότεροι παραλληλισμοί σκιαγραφούνται με το έργο του Ροσίνι. Ο Γκλίνκα γνώριζε καλά τις όπερές του και ήταν εξοικειωμένος με πολλές από αυτές που προηγήθηκαν του Τελ-λου. Με τις δραματικές αρχές του μεγάλου Ιταλού, η δραματουργία και των δύο αριστουργημάτων του Γκλίνκα συνδέεται με την εξάρτηση από πολλά τελετουργικά επεισόδια, την αρχή του ορατόριου ενός μεγάλου εγκεφαλικού επεισοδίου, που στην προκειμένη περίπτωση εκφράζεται στην οργάνωση της δράσης ως εναλλαγή μνημειακών , σχετικά ολοκληρωμένα δραματικά «μπλοκ»6. Ο Γκλίνκα βασίζεται στη νέα ποιοτικά «ανάπτυξη» του ορατόριου και της όπερας που έχει ήδη πετύχει ο Ροσίνι. Η όλη κατασκευή του συνόλου, η διάταξη του, η πληθώρα των χορωδιακών σκηνών, τα «μπλοκ» της καλλιτεχνικής διαδικασίας, σημάδια μυθολογικού χρόνου και χώρου, ακόμη και η χορωδιακή ερμηνεία της ορχηστρικής παρτιτούρας στο «Μια ζωή για τον Τσάρο» - ηχώ με τον «Γουίλιαμ Τελ».

Όπως και στο Tell, και οι δύο όπερες του Glinka παρουσιάζουν μια ατελείωτη σειρά από διάφορα τελετουργικά: παγανιστικές στο Ruslan, χριστιανικές στο A Life for the Tsar. Στην ίδια όπερα, μια παρόμοια διαμπερής γραμμή σχηματίζεται από τη δράση των φυσικο-κοσμικών δυνάμεων: η προσέγγιση της άνοιξης ως σύμβολο απελευθέρωσης και ανανέωσης. Συγκεκριμένα, δεν συμπίπτει μόνο η γαμήλια τελετή (στην όπερα του Ροσίνι στην πράξη Ι, στην όπερα του Γκλίνκα - προετοιμασία για την τελετή και το διακοπτόμενο μπάτσελορ πάρτι στην πράξη III), αλλά και η ανοιχτή αντιπαράθεση συλλογικών εικόνων, η γενναία πράξη του ήρωα, έτοιμη για εξιλεωτική θυσία.

Ο καλλιτεχνικός χώρος του «William Tell» είναι χτισμένος ως ένας μυθολογικός φυσικός κόσμος (βουνά, φεγγάρι, καταιγίδα, λίμνη, ουρανός), οι άνθρωποι και οι

6 Προφανώς, τα ορατόριο του Meyerbeer αντί του Haydn ή του Handel χρησίμευσαν ως πρότυπο για τον Rossini.

πίστη ως συστατικά μέρη αυτού του κόσμου. Ομοίως, ο συνδυασμός μυθολογικού θεάτρου και λαογραφικών επικών εικόνων στο «Ζωή για τον Τσάρο». Στη ρωσική παράδοση, η μυθολογία του Δρόμου είναι σημαντική. Στην όπερα, "τρεις ήρωες" συνδέονται μαζί της - Susanin, Vanya, Sobinin. Ο καθένας επιλέγει τον δικό του τρόπο του σταυρού, αλλά και τα τρία είναι σαν μέρη ενός δέντρου: η Susanin είναι η ρίζα, ο Sobinin και η Vanya είναι η συνέχειά του. Μια σημαντική πτυχή του μονοπατιού mythologeme είναι η αναδημιουργία του συμβολικού μονοπατιού ενός ορφανού (Vanya) - το μονοπάτι ενός παιδιού του Θεού, που περιπλανιέται στο δάσος, προστατεύοντας τον πατέρα του = βασιλιάς = Θεός. Η όπερα περιέχει επίσης φυσικά κοσμικά σύμβολα: ένα χωράφι - ένα ποτάμι - ένα δάσος - ένα έλος, και σύμβολα της ανθρώπινης ύπαρξης: ένα σπίτι - ένα φρούριο - ένα Κρεμλίνο - μια πόλη. Ο επικός συμβολισμός βρίσκεται σε επαφή με τον χριστιανικό: πατέρας - γιος, Sobinin (έχει και συμβολικό όνομα - Bogdan) και Antonida - σύμβολα της καθαρότητας της σχέσης του χριστιανικού γάμου. Ο δρόμος του επιτεύγματος ερμηνεύεται στην όπερα τόσο ως δρόμος υπακοής στο χριστιανικό ηθικό καθήκον όσο και ως ανεξάρτητη υπαρξιακή επιλογή7.

Φυσικά, σκιαγραφούμε μόνο συμβολικά ορόσημα που δείχνουν την παρουσία στην ιστορική όπερα του Γκλίνκα των χαρακτηριστικών του μυθολογικού και θρυλικού θεάτρου. Αυτό είναι ακόμα πιο χαρακτηριστικό για τον Ruslan. Εδώ δίπλα δίπλα

Χαρακτηριστικά μιας παραμυθένιας υπερβολής (Weber's Oberon) μιας κωμικής (και μάλιστα ειρωνικής) έννοιας του «υπέροχου» σε απόλυτη συμφωνία με τις ιδέες του Ludwig Tieck, ένα φιλοσοφικό θρησκευτικό δράμα με μαγικές και φανταστικές μεταμορφώσεις. Αλλά το πιο σημαντικό είναι ότι είναι ο Ρουσλάν που περιέχει σχεδόν όλα τα χαρακτηριστικά του μυθολογικού θεάτρου, που ο Ρίτσαρντ Βάγκνερ αναπτύσσει επίμονα ταυτόχρονα με τον Γκλίνκα τη δεκαετία του 1940. Φυσικά, η διαίσθηση και το ταλέντο του Πούσκιν προκαθόρισαν αυτή τη σύνθεση του έπους, του παραμυθιού και του μύθου, αλλά η ιδιοφυΐα του Γκλίνκα ήταν που ενέπνευσε το αριστούργημα του νεαρού ποιητή, δημιουργώντας τη συγχώνευση του ατόμου και της συλλογικότητας που είναι τόσο εγγενής στη ρωσική νοοτροπία.

Η δομή του τονισμού και των δύο όπερων του Glinka είναι εξίσου μοναδική: ο συνθέτης αφηγείται την ιστορία του για λογαριασμό του λαού ως επικός αφηγητής του, μιλάει τη γλώσσα των τραγουδιών και των ρομάντζων, των επών, των προσευχών και των τελετουργιών του.

Έτσι, σε δύο από τα αριστουργήματά του, το θέατρο του Γκλίνκα διανύει έναν δρόμο ίσο με αυτόν που έχει διανύσει η ευρωπαϊκή όπερα εδώ και τρεις ή τέσσερις δεκαετίες. Αυτό κατέστη δυνατό χάρη στη γενίκευση των διαφορετικών στρωμάτων του ρωσικού και δυτικοευρωπαϊκού πολιτισμού, μια δαιδαλώδης και, ταυτόχρονα, μνημειακή γενίκευση. Μόνο έτσι θα μπορούσε να αναδημιουργηθεί τόσο η εικόνα του εθνικού ήρωα όσο και η νοοτροπία του έθνους.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1. Anikst A. Θεωρία του Δράματος στη Δύση: Πρώτον

μισό του 19ου αιώνα. Η εποχή του ρομαντισμού. Μ., 1970.

2. Η φήμη του Asafiev B. Glinka // Μουσική ψυχο-

λογική. Μ., 1979.

3. Beketova N., Kaloshina G. Όπερα και μύθος // Mu-

Ζικάλ θέατρο 19ου-20ου αιώνα: θέματα εξέλιξης: Σάββ. επιστημονικός έργα. Rostov n / a, 1999.

4. Wagner R. Επιλεγμένα Έργα. Μ., 1935.

5. Λογοτεχνικά μανιφέστα των ρομαντικών. Μ.,

6. Odoevsky V. Μουσική και λογοτεχνική κληρονομιά. Μ., 1958.

7. Στένταλ. Sobr. όπ. Σε 15 τόμους Τ. 7. Μ., 1959.

8. Cherkashina M. Ιστορική όπερα της εποχής του ρομαντισμού. (Ερευνητική εμπειρία). Κίεβο, 1986.

9. Schlegel F. Αισθητική, φιλοσοφία, κριτική. ΣΤΟ

2 v. T.1. Μ., 1983.

7 Οι μυθολογικές πτυχές της όπερας του Γκλίνκα «Μια ζωή για τον Τσάρο» εξετάζονται επίσης στο βιβλίο του Μ. Τσερκάσινα, άρθρο των Ν. Μπεκέτοβα και Γ. Καλοσίνα.

ΜΙΧΑΗΛ ΙΒΑΝΟΒΙΤΣ ΓΚΛΙΝΚΑ
(1804-1857)

Ο Μιχαήλ Ιβάνοβιτς Γκλίνκαρ γεννήθηκε στις 20 Μαΐου (1 Ιουνίου 1804), στο χωριό Novospasskoye, τώρα στην περιοχή Ελνίνσκι της περιοχής Σμολένσκ.

Τα παιδικά χρόνια πέρασαν στην ύπαιθρο, στην ατμόσφαιρα μιας ιδιοκτήτριας, κτηματικής ζωής. Οι πρώτες του μουσικές εντυπώσεις συνδέονται με το δημοτικό τραγούδι. Πολύ νωρίς, ο μελλοντικός συνθέτης γνώρισε την επαγγελματική ευρωπαϊκή μουσική. Ως παιδί άκουγε τις συναυλίες της ορχήστρας των δουλοπάροικων, συμμετέχοντας συχνά και ο ίδιος σε αυτές (βιολί, φλάουτο). Τα χρόνια των σπουδών στην Αγία Πετρούπολη (1818-22) επηρέασαν ευεργετικά τη διαμόρφωση της προσωπικότητας και της κοσμοθεωρίας του Γκλίνκα. Σπουδάζοντας σε ένα από τα καλύτερα εκπαιδευτικά ιδρύματα - το Noble Οικοτροφείο στην Παιδαγωγική Σχολή, όπου δάσκαλός του ήταν ο μελλοντικός Decembrist και φίλος του A.S., A. I. Galich, απορρόφησε τις αντι-δουλοκτονικές απόψεις που ήταν κοινές στους κύκλους της αντιπολίτευσης.

Τα νιάτα του πέρασαν την εποχή της σύστασης μυστικών εταιρειών, σε κλίμα οξείας ιδεολογικής πάλης. Γνωρίζοντας την ποίηση των νεαρών Πούσκιν και Ράιλεφ, συναντώντας τους μελλοντικούς Decembrists, η νεαρή Glinka εξοικειώθηκε με την ατμόσφαιρα της ιθαγένειας και της ελευθερίας. Αργότερα, μετά την τραγική ήττα της εξέγερσης των Δεκεμβριστών, προσήχθη για ανάκριση: οι προσωπικές του σχέσεις με τους «επαναστάτες» ήταν γνωστές στην αστυνομία.

Το μουσικό ταλέντο του Γκλίνκα ωρίμασε γρήγορα υπό την επίδραση του καλλιτεχνικού περιβάλλοντος της Αγίας Πετρούπολης. Στα χρόνια των σπουδών επισκεπτόταν συχνά το θέατρο, γνώρισε τις όπερες των W. A. ​​Mozart, L. Cherubini, G. Rossini, έκανε μαθήματα βιολιού από τον F. Böhm, πιάνο από τον J. Field και στη συνέχεια συστηματικά από τον S. Μάγιερ. Το 1824 ο κ.. μπήκε στην υπηρεσία στο γραφείο του Συμβουλίου Σιδηροδρόμων. Η κύρια ασχολία του όμως ήταν η μουσική. Μέχρι τη δεκαετία του 20. Τα πρώτα δημιουργικά πειράματα περιλαμβάνουν: συνθέσεις δωματίου (2 κουαρτέτα εγχόρδων, μια σονάτα για βιόλα και πιάνο), μια ημιτελή συμφωνία σε β φλατ μείζονα και άλλα έργα για ορχήστρα. μια σειρά από κομμάτια για πιάνο, συμπεριλαμβανομένων κύκλων παραλλαγών.

Το ταλέντο της Glinka στο ρομαντικό είδος ήταν ιδιαίτερα έντονο. Το βάθος της ποιητικής διάθεσης και η τελειότητα της φόρμας διακρίνουν τα καλύτερα ειδύλλια της πρώιμης περιόδου - "Μην πειράζεις", "Φτωχός τραγουδιστής", "Γεωργιανό τραγούδι" (σύμφωνα με τα λόγια του Πούσκιν). Μεγάλη σημασία για τον συνθέτη ήταν η γνωριμία του με τους μεγαλύτερους ποιητές και συγγραφείς - A.S. Pushkin, V.A. Zhukovsky, A.A. Delvig, V.F. Odoevsky, σε επικοινωνία με τον οποίο σχηματίστηκε
τις δημιουργικές του αρχές, τις αισθητικές του απόψεις Ο νεαρός συνθέτης βελτίωσε ακούραστα τις δεξιότητές του, σπούδασε όπερα και συμφωνική λογοτεχνία, δούλεψε πολύ με μια οικιακή ορχήστρα ως μαέστρος (στο Novospasskoye).

Το 1830-34 ο Γ. επισκέφθηκε την Ιταλία, την Αυστρία και τη Γερμανία. Στην Ιταλία, ο G. γνώρισε τον G. Berlioz, τον F. Mendelssohn, τον V. Bellini, τον G. Donizetti, ήταν λάτρης της ιταλικής ρομαντικής όπερας και στην πράξη σπούδασε την τέχνη του bel canto (όμορφο τραγούδι). Σύντομα όμως ο θαυμασμός για την ομορφιά των ιταλικών μελωδιών έδωσε τη θέση του σε άλλες φιλοδοξίες: «... Ειλικρινά δεν θα μπορούσα να είμαι Ιταλός. Η λαχτάρα για την πατρίδα με οδήγησε σταδιακά στην ιδέα να γράφω στα ρωσικά. Τον χειμώνα του 1833-34 στο Βερολίνο, ο Γκλίνκα ασχολήθηκε σοβαρά με την αρμονία και την αντίστιξη υπό την καθοδήγηση του 3. Ο Ντεν, με τη βοήθεια του οποίου συστηματοποίησε τις θεωρητικές του γνώσεις, βελτίωσε την τεχνική της πολυφωνικής γραφής. Το 1834 έγραψε το Symphony on Two Russian Themes, ανοίγοντας το δρόμο για. Την άνοιξη του ίδιου έτους, ο Γκλίνκα επέστρεψε στην πατρίδα του και άρχισε να συνθέτει την προγραμματισμένη όπερα.

Οι σπουδές του Γκλίνκα στο Βερολίνο διακόπηκαν από την είδηση ​​του θανάτου του πατέρα του. Η Γκλίνκα αποφάσισε να πάει αμέσως στη Ρωσία. Το ταξίδι στο εξωτερικό τελείωσε απροσδόκητα, αλλά ουσιαστικά κατάφερε να πραγματοποιήσει τα σχέδιά του. Σε κάθε περίπτωση, η φύση των δημιουργικών του φιλοδοξιών είχε ήδη καθοριστεί. Βρίσκουμε την επιβεβαίωση αυτού, ειδικότερα, στη βιασύνη με την οποία ο Glinka, έχοντας επιστρέψει στην πατρίδα του, αρχίζει να συνθέτει μια όπερα, χωρίς καν να περιμένει την τελική επιλογή της πλοκής - η φύση της μουσικής του μελλοντικού έργου παρουσιάζεται τόσο ξεκάθαρα προς αυτόν: Δεν το είχα, αλλά το «Marina Grove» στριφογύριζε στο κεφάλι μου.

Αυτή η όπερα τράβηξε για λίγο την προσοχή της Γκλίνκα. Με την άφιξή του στην Αγία Πετρούπολη, έγινε συχνός επισκέπτης του Zhukovsky, στον οποίο μια εκλεγμένη κοινωνία συναντιόταν κάθε εβδομάδα. ασχολείται κυρίως με τη λογοτεχνία και τη μουσική. Ο Πούσκιν, ο Βιαζέμσκι, ο Γκόγκολ και ο Πλέτνιεφ ήταν τακτικοί επισκέπτες σε αυτά τα βράδια. Η σκηνή στο δάσος ήταν βαθιά χαραγμένη στη φαντασία μου. Βρήκα σε αυτό πολλή πρωτοτυπία, χαρακτηριστικό των Ρώσων. Ο ενθουσιασμός της Γκλίνκα ήταν τόσο μεγάλος που «σαν από μαγική δράση ... το σχέδιο μιας ολόκληρης όπερας δημιουργήθηκε ξαφνικά ...». Ο Γκλίνκα γράφει ότι η φαντασία του «προειδοποίησε» τον λιμπρετίστα. "... πολλά θέματα και ακόμη και λεπτομέρειες ανάπτυξης - όλα αυτά άστραψαν στο μυαλό μου αμέσως."

Αλλά όχι μόνο τα δημιουργικά προβλήματα απασχολούν τη Γκλίνκα αυτή τη στιγμή. Σκέφτεται τον γάμο. Η εκλεκτή του Μιχαήλ Ιβάνοβιτς ήταν η Marya Petrovna Ivanova, ένα όμορφο κορίτσι, μακρινός συγγενής του. «Εκτός από μια ευγενική και αγνή καρδιά», γράφει η Γκλίνκα στη μητέρα της αμέσως μετά τον γάμο της, «κατάφερα να παρατηρήσω σε αυτήν τις ιδιότητες που πάντα ήθελα να βρω στη γυναίκα μου: τάξη και λιτότητα ... παρά τη νιότη της και ζωντάνια χαρακτήρα, είναι πολύ λογική και εξαιρετικά μέτρια στις επιθυμίες. Αλλά η μέλλουσα σύζυγος δεν ήξερε τίποτα για τη μουσική. Ωστόσο, το συναίσθημα της Γκλίνκα για τη Marya Petrovna ήταν τόσο ισχυρό και ειλικρινές που οι συνθήκες που στη συνέχεια οδήγησαν στο ασυμβίβαστο των πεπρωμένων τους εκείνη την εποχή μπορεί να μην φαίνονται τόσο σημαντικές.

Οι νέοι παντρεύτηκαν στα τέλη Απριλίου 1835. Λίγο αργότερα, ο Γκλίνκα και η σύζυγός του πήγαν στο Novospasskoye. Η ευτυχία στην προσωπική του ζωή ώθησε τη δημιουργική του δραστηριότητα, ξεκίνησε την όπερα με ακόμη μεγαλύτερο ζήλο. Η όπερα προχώρησε γρήγορα, αλλά το να ανέβει στο θέατρο Μπολσόι της Αγίας Πετρούπολης αποδείχθηκε δύσκολο έργο. Διευθυντής των Αυτοκρατορικών Θεάτρων Α.Μ. Ο Gedeonov εμπόδισε πεισματικά την αποδοχή της νέας όπερας για ανέβασμα. Προφανώς, προσπαθώντας να προστατευτεί από τυχόν εκπλήξεις, το έδωσε στην κρίση του Kapellmeister Kavos, ο οποίος, όπως ήδη αναφέρθηκε, ήταν ο συγγραφέας μιας όπερας στην ίδια πλοκή. Ωστόσο, ο Κάβος έδωσε στο έργο του Γκλίνκα την πιο κολακευτική κριτική και απέσυρε τη δική του όπερα από το ρεπερτόριο. Έτσι, ο Ivan Susanin έγινε δεκτός για παραγωγή, αλλά ο Glinka ήταν υποχρεωμένος να μην απαιτήσει αμοιβή για την όπερα.

Ανοίγει την ώριμη περίοδο της δουλειάς της Γκλίνκα. Δουλεύοντας σε αυτήν την όπερα, βασίστηκε στις βασικές αρχές του ρεαλισμού και του λαϊκού, που καθιερώθηκαν στη ρωσική λογοτεχνία της δεκαετίας του '30. 19ος αιώνας Η πλοκή της όπερας προτάθηκε από τον Ζουκόφσκι, ωστόσο, κατά την ερμηνεία του ιστορικού θέματος, ο συνθέτης ακολούθησε τη δική του αρχή της ενσάρκωσης μιας λαϊκής τραγωδίας. Η ιδέα του ακάθεκτου θάρρους και του πατριωτισμού του ρωσικού λαού βρήκε μια γενικευμένη έκφραση στην εικόνα της Σουσάνιν, την οποία ανέπτυξε η Γκλίνκα υπό την επίδραση της «Δούμας» του Δεκέμβρη ποιητή Ράιλεφ. Ο συγγραφέας του λιμπρέτου, ο ποιητής της αυλής G. F. Rosen, έδωσε στο κείμενο έναν μοναρχικό χρωματισμό. Ιδιαίτερη προσοχή στη νέα όπερα έδειξε ο Νικόλαος Α', ο οποίος αντικατέστησε τον αρχικό της τίτλο "Ivan Susanin" με "A Life for the Tsar".

Η πρεμιέρα του Ivan Susanin έγινε στις 27 Νοεμβρίου 1836. Η επιτυχία ήταν τεράστια, έγραψε ο Γκλίνκα στη μητέρα του την επόμενη μέρα: «Χθες το βράδυ οι επιθυμίες μου επιτέλους έγιναν πραγματικότητα και η μακρόχρονη δουλειά μου στέφθηκε με την πιο λαμπρή επιτυχία. Το κοινό δέχτηκε την όπερά μου με εξαιρετικό ενθουσιασμό, οι ηθοποιοί έχασαν την ψυχραιμία τους με ζήλο... ο κυρίαρχος-αυτοκράτορας... με ευχαρίστησε και μίλησε μαζί μου για πολλή ώρα...»

Η οξύτητα της αντίληψης της καινοτομίας της μουσικής του Glinka εκφράζεται αξιοσημείωτα στα Γράμματα για τη Ρωσία του Henri Mérimée: Η ζωή του Glinka για τον Τσάρο είναι εξαιρετικά πρωτότυπη... Αυτή είναι μια τόσο αληθινή περίληψη όλων όσων υπέφερε και ξεχύθηκε η Ρωσία στο τραγούδι ; σε αυτή τη μουσική μπορεί κανείς να ακούσει μια τόσο ολοκληρωμένη έκφραση ρωσικού μίσους και αγάπης, θλίψης και χαράς, απόλυτο σκοτάδι και μια λαμπερή αυγή... Αυτό είναι κάτι περισσότερο από μια όπερα, αυτό είναι ένα εθνικό έπος, αυτό είναι ένα λυρικό δράμα που υψώνεται στο ευγενές ύψος του αρχικού του σκοπού όταν δεν ήταν επιπόλαια διασκέδαση, αλλά μια πατριωτική και θρησκευτική τελετή.

Ο Οντογιέφσκι έγραψε: «Με την πρώτη όπερα του Γκλίνκα, κάτι που αναζητείται από καιρό και δεν βρέθηκε στην Ευρώπη είναι ένα νέο στοιχείο στην τέχνη και μια νέα περίοδος ξεκινά στην ιστορία της: η περίοδος της ρωσικής μουσικής». Στον «Ιβάν Σουσάνιν» ο Γκλίνκα δημιούργησε μια λαϊκή ηρωική τραγωδία, βαθιά εθνική ως προς τα εκφραστικά μέσα. Ήταν θεμελιωδώς διαφορετικό από το είδος της μεγάλης όπερας που ήταν δημοφιλές εκείνη την εποχή σε ιστορικά θέματα (J.Ροσίνι, Τζ. Meyerbeer, F. Ober, F. Halevi).Βασισμένος σε ένα ρωσικό λαϊκό τραγούδι, ο συνθέτης μεταφέρει την ιστορική πλοκή σε μια ευρεία σύνθεση όπερας μιας αποθήκης ορατόριου, αναδεικνύοντας την εικόνα μιας πανίσχυρης, άφθαρτης λαϊκής δύναμης. Ο Γκλίνκα ήταν ο πρώτος που «ανύψωσε τη λαϊκή μελωδία σε τραγωδία» (Οντογιέφσκι).

Έκφραση ρεαλισμού ήταν η καινοτόμος εικόνα της Σουσάνιν. Οι καλύτερες ιδιότητες του ρωσικού εθνικού χαρακτήρα ενσωματώθηκαν σε αυτήν την εικόνα, την ίδια στιγμή που ο συνθέτης κατάφερε να της δώσει συγκεκριμένα, ζωτικά χαρακτηριστικά. Το φωνητικό μέρος της Susanin ενσαρκώνει ένα νέο είδος αριόζνο-ψαλμωδίαδιηγηματικός. Για πρώτη φορά καθιερώθηκε στην όπερα η αρχή της σύνθεσης φωνητικών και συμφωνικών αρχών, χαρακτηριστική της ρωσικής σχολής όπερας. Η ενότητα της συμφωνικής εξέλιξης εκφράζεται, αφενός, στη διαμέσου υλοποίησης δύο λαϊκών θεμάτων, αφετέρου, σε μια απότομη, αντικρουόμενη σύγκριση εικονιστικών θεματικών ομάδων: Ρωσικής και Πολωνικής. Τα ομαλά, πλατιά θέματα του ρωσικού λαού, Susanin, Vanya, Sobinin, Antonida έρχονται σε αντίθεση με αιχμηρά, δυναμικά θέματα των «Πολωνών ιπποτών», βασισμένα στους ρυθμούς του πολωνικού χορού. Η ανάπτυξη αυτής της σύγκρουσης είναι το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό της δραματουργίας του Ιβάν Σουσάνιν ως όπερας του τραγικού είδους.

Η ιδέα μιας νέας όπερας βασισμένης στην πλοκή του ποιήματος προέκυψε από τον συνθέτη κατά τη διάρκεια της ζωής του Πούσκιν. Ο Γκλίνκα θυμάται στις «Σημειώσεις»: «... Ήλπιζα να καταρτίσω ένα σχέδιο υπό την καθοδήγηση του Πούσκιν, ο πρόωρος θάνατός του εμπόδισε την εκπλήρωση της πρόθεσής μου».

Η πρώτη παράσταση του «Ρουσλάν και Λιουντμίλα» έγινε στις 27 Νοεμβρίου 1842, ακριβώς - μέχρι σήμερα - έξι χρόνια μετά την πρεμιέρα του «Ιβάν Σουσάνιν». Με την αδιάλλακτη υποστήριξη της Γκλίνκα, όπως πριν από έξι χρόνια, μίλησε ο Οντογιέφσκι, εκφράζοντας τον άνευ όρων θαυμασμό του για την ιδιοφυΐα του συνθέτη με τις ακόλουθες λίγες, αλλά φωτεινές, ποιητικές γραμμές: «... ένα πολυτελές λουλούδι έχει μεγαλώσει στο ρωσικό μουσικό έδαφος - είναι η χαρά σου, η δόξα σου. Αφήστε τα σκουλήκια να προσπαθήσουν να συρθούν επάνω στο στέλεχος του και να το λερώσουν - τα σκουλήκια θα πέσουν στο έδαφος, αλλά το λουλούδι θα παραμείνει. Φροντίστε τον: είναι ένα λεπτό λουλούδι και ανθίζει μόνο μία φορά τον αιώνα.

Η επιτυχία της όπερας στο ευρύ κοινό αυξανόταν με κάθε παράσταση. Εκτιμήθηκε ιδιαίτερα στα άρθρα των O. A. Senkovsky, F. A. Koni. Ο F. Liszt και ο G. Berlioz θαύμασαν τη μουσική της. Αλλά στους δικαστικούς κύκλους, η «μαθημένη» μουσική του Γκλίνκα καταδικάστηκε έντονα. Από το 1846, η όπερα εγκατέλειψε τη σκηνή της Αγίας Πετρούπολης και, μετά από πολλές παραστάσεις στη Μόσχα (1846-47), διέκοψε τη σκηνική της ζωή για μεγάλο χρονικό διάστημα.

Η όπερα «Ρουσλάν και Λιουντμίλα» παρουσιάζει ένα διαφορετικό είδος μουσικής δραματουργίας. Διαποτισμένη από την αισιοδοξία του Πούσκιν, η όπερα είναι επική μεγαλειώδης, μνημειώδης, επική. Ο συνθέτης δίνει την ερμηνεία του για την παραμυθένια πλοκή, σαν να διευρύνει τις εικόνες του Πούσκιν, προσδίδοντάς τους μεγαλείο, σημασία και δύναμη. Η επική αφήγηση και το φιλοσοφικό βάθος στην ερμηνεία της πλοκής διακρίνουν την επική όπερα του Γκλίνκα από τις πιο παραδοσιακές «μαγικές» ρομαντικές όπερες άλλων συγγραφέων. Το «Ruslan and Lyudmila» είναι μια όπερα-παραμύθι που έδωσε αφορμή για ηρωικές εικόνες των A. P. Borodin, N. A. Rimsky-Korsakov, M. P. Mussorgsky, A. K. Glazunov. Σύμφωνα με αυτήν την ιδέα, δεν είναι τόσο η μέθοδος ανάπτυξης σύγκρουσης που επικρατεί εδώ, όπως στον Ιβάν Σουσάνιν, αλλά η μέθοδος των αντιπαραθέσεων, η αρχή των εναλλασσόμενων εικόνων. Η τεχνική του καδράρισμα, «προφύλαξη οθόνης και τελειώματα», θα γίνει αργότερα μια τυπική εποικοδομητική αρχή των ρωσικών παραμυθιών όπερας. Η κύρια ιδέα του λαϊκού ηρωικού έπους - η νίκη του καλού επί των δυνάμεων του κακού - συγκεντρώνεται στην ουρά, η οποία είναι ένα πρωτότυπο μελλοντικών επικών "ηρωικών" ρωσικών συμφωνιών, καθώς και στην άρια του Ruslan (2η πράξη) , θεματικά κοντά στην ουβερτούρα.

Ταυτόχρονα με την όπερα, η Γκλίνκα δημιουργεί μια σειρά από έργα. υψηλής δεξιοτεχνίας: ειδύλλια στα λόγια του Πούσκιν (, "Πού είναι το τριαντάφυλλό μας", "Νυχτερινό μαρσμέλο"), η ελεγεία "Αμφιβολία", ένας φωνητικός κύκλος , η πρώτη εκδοχή, μουσική στην τραγωδία του N. V. Kukolnik "Prince Kholmsky".

Η δραστηριότητα του Glinka ως τραγουδιστή, ερμηνευτή και δάσκαλο αποκτά μεγάλη σημασία αυτή την περίοδο. Διαθέτοντας τέλεια φωνητική τέχνη, μεταφέρει την καλλιτεχνική του εμπειρία στους ταλαντούχους Ρώσους τραγουδιστές S.S. Γκουλάκ-Αρτεμόφσκι, αργότερα - D. M. Leonova, L. I. Belenitsyna-Karmalinaκαι άλλοι, επιβεβαιώνει τις μεθοδολογικές βάσεις της ρωσικής σχολής τραγουδιού στις σπουδές και τις ασκήσεις του. Οι συμβουλές του Glinka χρησιμοποιήθηκαν από τους κορυφαίους καλλιτέχνες της ρωσικής όπερας - O. A. Petrov και A. Ya. Petrova-Vorobyova (οι πρώτοι ερμηνευτές των ρόλων Susanin και Vanya).

Η ζωή ενός συνθέτη γινόταν όλο και πιο δύσκολη. Ένα βαρύ φορτίο αποδείχθηκε ότι ήταν η «βασιλική χάρη» του Νικολάου Α', ο οποίος διόρισε τη Γκλίνκα ως ενθαρρυντικό bandmaster της Αυλικής Χορωδίας. Η υπηρεσία έθεσε τον συνθέτη σε εξαρτημένη θέση δικαστικού λειτουργού. Το κουτσομπολιό των Φιλισταίων «στο φως» προκάλεσε τη διαδικασία διαζυγίου. Πικρή απογοήτευση έφερε το γάμο με τη βουλευτή Ivanova - μια κακομαθημένη, περιορισμένη γυναίκα, μακριά από τα δημιουργικά ενδιαφέροντα του συζύγου της. Η Γκλίνκα διακόπτει πρώην γνωστούς, αναζητά καταφύγιο στον καλλιτεχνικό κόσμο. Ωστόσο, η προσέγγιση με τον δημοφιλή συγγραφέα N.V. Kukolnik και την κοινωνία του δεν ικανοποίησε εσωτερικά τον συνθέτη, συνειδητοποιούσε όλο και περισσότερο τη μοναξιά του σε μια ατμόσφαιρα φθόνου, κουτσομπολιού και μικροατυχιών.

Η όπερα "Ruslan and Lyudmila", σε σύγκριση με τον "Ivan Susanin", προκάλεσε πιο αυστηρή κριτική. Ο πιο βίαιος αντίπαλος του Γκλίνκα ήταν ο Φ. Μπουλγκάριν, ο οποίος ήταν ακόμα δημοσιογράφος με μεγάλη επιρροή εκείνη την εποχή. Ο συνθέτης το παίρνει δύσκολα. Στα μέσα του 1844, πραγματοποίησε ένα νέο μεγάλο ταξίδι στο εξωτερικό - αυτή τη φορά στη Γαλλία και την Ισπανία. Σύντομα, οι ζωντανές και ποικίλες εντυπώσεις επιστρέφουν την υψηλή ζωτικότητα της Glinka.

Αυτό το ταξίδι επιβεβαίωσε την ευρωπαϊκή φήμη του Ρώσου πλοιάρχου. Ο Μπερλιόζ έγινε μεγάλος θαυμαστής του ταλέντου του, ερμηνεύοντας τα έργα του στη συναυλία του την άνοιξη του 1845. Η συναυλία του συγγραφέα στο Παρίσι στέφθηκε με επιτυχία.

Η ζωή της Glinka στην Ισπανία (πάνω από 2 χρόνια) είναι μια φωτεινή σελίδα στη δημιουργική βιογραφία του καλλιτέχνη. Μελέτησε τον πολιτισμό, τα έθιμα, τη γλώσσα του ισπανικού λαού. ηχογράφησε μελωδίες από λαϊκούς τραγουδιστές και κιθαρίστες, παρακολούθησε τις γιορτές. Το αποτέλεσμα αυτών των εντυπώσεων ήταν 2 συμφωνικές οβερτούρες: (1845) και "Memories of Castile" (1848, 2η έκδοση - "Memories of a summer night in Madrid", 1851).

Ο Γκλίνκα πέρασε την τελευταία δεκαετία της ζωής του στη Ρωσία (Νοβοσπάσκοε, Σμολένσκ, Αγία Πετρούπολη) και στο εξωτερικό (Παρίσι, Βερολίνο). Για μεγάλο χρονικό διάστημα έζησε στη Βαρσοβία, όπου το καλοκαίρι του 1848 δημιουργήθηκε ένα λαμπρό "ρωσικό σκέρτσο" -.

Η άνθηση των ρεαλιστικών αρχών του «φυσικού σχολείου», μια ισχυρή εισροή νέων δυνάμεων στη ρωσική λογοτεχνία, η διαδικασία εκδημοκρατισμού της ρωσικής τέχνης, που εντάθηκε τις παραμονές της αγροτικής μεταρρύθμισης - αυτά είναι τα φαινόμενα που περιέβαλαν τον συνθέτη και επηρέασε τις ιδέες του. Στις αρχές της δεκαετίας του '50. συνέλαβε μια προγραμματική συμφωνία "Taras Bulba" (βασισμένη στην πλοκή της ιστορίας του Gogol), το 1855 - μια όπερα από τη λαϊκή ζωή "The Two-wife" (βασισμένη στο ομώνυμο δράμα του A. A. Shakhovsky). Αυτά τα προϊόντα παρέμεινε ανεκπλήρωτο, αλλά τα δημιουργικά σχέδια της Γκλίνκα άνοιξαν το δρόμο για το μέλλον. Η ιδέα της δημιουργίας μιας λαϊκής-ηρωικής συμφωνίας με ουκρανικά θέματα ήταν κοντά στις αρχές του προγραμματισμού του είδους, οι οποίες αναπτύχθηκαν αργότερα στο έργο των συνθετών του The Mighty Handful.

Στη δεκαετία του '50. μια ομάδα ομοϊδεατών σχηματίζεται γύρω από τη Γκλίνκα. Ανάμεσά τους και ο νεαρός, μελλοντικός αρχηγός του Mighty Handful. Ο Γκλίνκα αντιμετώπισε τα πρώτα του δημιουργικά πειράματα με ιδιαίτερη ζεστασιά. Η συνοδεία του περιλαμβάνει τους μουσικοκριτικούς A. N. Serov και V. V. Stasov. Ο Glinka συναντά συνεχώς τον A. S. Dargomyzhsky, ο οποίος εκείνη την εποχή δούλευε στην όπερα Rusalka. Οι συνομιλίες με τον Σερόφ για τα προβλήματα της μουσικής αισθητικής είχαν μεγάλη σημασία. Το 1852 ο Γκλίνκα υπαγόρευσε στον Σερόφ τις Σημειώσεις του για την Ενόργανη. το 1854-55 έγραψε τις «Νότες» - το πιο πολύτιμο ντοκουμέντο στην ιστορία του μουσικού πολιτισμού.

Την άνοιξη του 1856 ο συνθέτης έκανε το τελευταίο του ταξίδι στο εξωτερικό - στο Βερολίνο. Γοητευμένος από την αρχαία πολυφωνία, εργάστηκε σε βάθος για την κληρονομιά της Palestrina, G. F. Handel, J. S. Bach. Παράλληλα, σε αυτές τις μελέτες, επεδίωξε τον ειδικό στόχο της δημιουργίας ενός πρωτότυπου συστήματος ρωσικής αντίστιξης. Η ιδέα να «συνδέσουμε τη δυτική φούγκα με τις συνθήκες της μουσικής μας μέσω των δεσμών του νόμιμου γάμου» ώθησε τον Γκλίνκα να μελετήσει προσεκτικά τις αρχαίες ρωσικές μελωδίες του τραγουδιού Znamenny, στις οποίες είδε τη βάση της ρωσικής πολυφωνίας. Ο συνθέτης δεν ήταν προορισμένος να πραγματοποιήσει αυτά τα σχέδια. Αλλά αργότερα τους παρέλαβε ο S.I. Taneev, S. V. Rakhmaninov και άλλους Ρώσους δασκάλους.

Ο Γκλίνκα πέθανε στις 15 Φεβρουαρίου 1857 στο Βερολίνο. Η τέφρα του μεταφέρθηκε στην Αγία Πετρούπολη και θάφτηκε στο νεκροταφείο της Λαύρας του Alexander Nevsky.

Το έργο του Γκλίνκα είναι απόδειξη της ισχυρής ανόδου του ρωσικού εθνικού πολιτισμού, που δημιουργήθηκε από τα γεγονότα του Πατριωτικού Πολέμου του 1812 και το κίνημα των Δεκεμβριστών. Ο Γκλίνκα πέτυχε στη μουσική το πιο σημαντικό έργο που είχε τεθεί από την εποχή: τη δημιουργία ρεαλιστικής τέχνης που αντανακλά τα ιδανικά, τις φιλοδοξίες και τις σκέψεις των ανθρώπων. Στην ιστορία της ρωσικής μουσικής, ο Γκλίνκα, όπως και ο Πούσκιν στη λογοτεχνία, ενήργησε ως ο εμπνευστής μιας νέας ιστορικής περιόδου: στις λαμπρές του δημιουργίες, καθορίστηκε η εθνική και παγκόσμια σημασία της ρωσικής μουσικής τέχνης. Με αυτή την έννοια είναι το πρώτο κλασικό της ρωσικής μουσικής. Το έργο του συνδέεται με το ιστορικό παρελθόν: απορρόφησε τις παραδόσεις της αρχαίας ρωσικής χορωδιακής τέχνης, εφάρμοσε εκ νέου τα σημαντικότερα επιτεύγματα της ρωσικής σχολής συνθετών του 18ου και των αρχών του 19ου αιώνα και μεγάλωσε στο έδαφος της ρωσικής λαϊκής τραγουδοποιίας. .

Η καινοτομία του Glinka έγκειται, πρώτα απ 'όλα, στη βαθιά κατανόηση του λαού, "Οι άνθρωποι δημιουργούν μουσική και εμείς, οι καλλιτέχνες, μόνο την κανονίζουμε" - τα λόγια του συνθέτη, που ηχογράφησε ο Serov, έγιναν η κύρια ιδέα του το έργο του. Η Γκλίνκα διεύρυνε με τόλμη την περιορισμένη κατανόηση του λαϊκού και ξεπέρασε την καθαρά καθημερινή απεικόνιση της λαϊκής ζωής. Η εθνικότητα του Γκλίνκα είναι μια αντανάκλαση του χαρακτήρα, της κοσμοθεωρίας, του «τρόπου σκέψης και συναισθήματος των ανθρώπων» (Πούσκιν). Σε αντίθεση με τους παλαιότερους συγχρόνους του (πρώτα απ 'όλα - A. N. Verstovsky, ), αντιλαμβάνεται τη λαϊκή μουσική στο σύνολό της, προσέχοντας όχι μόνο τον αστικό ρομαντισμό, αλλά και το παλιό αγροτικό τραγούδι.

Μ. Ι. ΓΛΙΝΚΑ. (1804 - 1857)

Ο Μιχαήλ Ιβάνοβιτς Γκλίνκα είναι ένας λαμπρός Ρώσος συνθέτης. Όπως ο Πούσκιν στην ποίηση, ήταν ο ιδρυτής της ρωσικής κλασικής μουσικής - όπερας και συμφωνικής.

Οι απαρχές της μουσικής του Γκλίνκα οδηγούν στη ρωσική λαϊκή τέχνη. Τα καλύτερα έργα του είναι εμποτισμένα με αγάπη για την πατρίδα, τους ανθρώπους της, για τη ρωσική φύση.

Κύρια έργα:λαϊκή-ηρωική όπερα "Ivan Susanin", υπέροχη επική όπερα "Ruslan and Lyudmila", έργα για φωνή και πιάνο: ειδύλλια, τραγούδια, άριες συμφωνικά κομμάτια: ουρά "Jota of Aragon", "Night in Madrid" συμφωνική φαντασία "Kamarinskaya", Κομμάτια πιάνου «Βαλς-Φαντασία».

4. ΟΠΕΡΑ "ΙΒΑΝ ΣΟΥΖΑΝΙΝ"

Η όπερα «Ιβάν Σουσάνιν» είναι ένα ηρωικό λαϊκό μουσικό δράμα. Η πλοκή για την όπερα ήταν ένας θρύλος για την ηρωική πράξη του αγρότη της Κοστρομά Ιβάν Σουσάνιν το 1612, κατά τη διάρκεια της κατοχής της Ρωσίας από τους Πολωνούς εισβολείς.

Χαρακτήρες: Susanin, η κόρη του Antonida, ο υιοθετημένος γιος Vanya, Sobinin. Ο βασικός ηθοποιός είναι ο λαός.

Η όπερα έχει 4 πράξεις και έναν επίλογο.

Πρώτη δράση- χαρακτηριστικά του ρωσικού λαού και των κύριων χαρακτήρων. Ξεκινά με μια εκτενή χορωδιακή εισαγωγή, στην οποία υπάρχουν δύο χορωδίες - ανδρική και γυναικεία.

Το rondo της Cavatina και της Antonida αποκαλύπτει τα χαρακτηριστικά μιας Ρωσίδας - τρυφερότητα, ειλικρίνεια και απλότητα.

Το τρίο «Μην Τομ, αγάπη μου» μεταφέρει τις θλιβερές εμπειρίες των χαρακτήρων, βασίζεται στους εκφραστικούς τόνους των αστικών καθημερινών τραγουδιών.

Δεύτερη ενέργεια -μουσικό χαρακτηριστικό των Πολωνών. Παίζει χορευτική μουσική. Τέσσερις χοροί αποτελούν μια συμφωνική σουίτα: λαμπρό polonaise, krakowiak, βαλς και μαζούρκα.

Τρίτη δράση.Το τραγούδι του Vanya "How Mother Was Killed" λειτουργεί ως μουσικό χαρακτηριστικό ενός ορφανού αγοριού, κοντά στα ρωσικά λαϊκά τραγούδια.

Η σκηνή της Susanin με τους Πολωνούς είναι ένα θαυμάσιο παράδειγμα δραματικού συνόλου. Το μουσικό χαρακτηριστικό των Πολωνών σκιαγραφείται από τους ρυθμούς της πολονέζας και της μαζούρκας. Ο μουσικός λόγος της Susanin είναι μεγαλειώδης και γεμάτος αξιοπρέπεια.

Η χορωδία του γάμου στη μελωδική της δομή είναι κοντά στα ρωσικά εγκωμιαστικά τραγούδια του γάμου.

Το τραγούδι-ρομάντζο της Αντωνίδας «Οι φιλενάδες μου δεν λυπούνται γι' αυτό» αποκαλύπτει τον πλούτο του πνευματικού κόσμου της κοπέλας, εδώ μπορεί κανείς να ακούσει τους επιτονισμούς των λαϊκών θρήνων.

Τέταρτη δράση.Το ρετσιτάτι και η άρια της Σουσάνιν είναι ένα από τα πιο τεταμένα δραματικά επεισόδια της όπερας. Εδώ αποκαλύπτεται πλήρως η εικόνα ενός ήρωα και ενός πατριώτη. Η μουσική είναι αυστηρή, συγκρατημένη και εκφραστική.

Επίλογος.Ο λαός γιορτάζει τη νίκη επί του εχθρού. Στο τελικό ρεφρέν «Glory» η μουσική είναι μεγαλειώδης και πανηγυρική. Αυτό του δίνει τα χαρακτηριστικά ενός ύμνου. Ο λαός δοξάζει την πατρίδα του και τους πεσόντες ήρωες.

Η όπερα «Ivan Susanin» είναι ένα ρεαλιστικό έργο, που αφηγείται αληθινά και ειλικρινά ιστορικά γεγονότα. Το νέο είδος λαϊκού μουσικού δράματος που δημιούργησε ο Γκλίνκα είχε τεράστιο αντίκτυπο στις επόμενες δημιουργίες Ρώσων συνθετών (Η υπηρέτρια του Πσκοφ του Ρίμσκι-Κόρσακοφ, ο Μπόρις Γκοντούνοφ του Μουσόργκσκι).

ΕΡΓΑΣΙΑ ΓΙΑ ΟΡΧΗΣΤΡΑ

Σημαντική θέση στο έργο του Γκλίνκα κατέχουν κομμάτια για συμφωνική ορχήστρα. Όλα τα έργα του είναι προσιτά στις πλατιές μάζες των ακροατών, άκρως καλλιτεχνικά και τέλεια σε μορφή.

Συμφωνική φαντασία "Kamarinskaya" (1848)είναι μια παραλλαγή δύο ρωσικών λαϊκών θεμάτων. Τα θέματα είναι αντίθετα. Το πρώτο από αυτά είναι ένα φαρδύ και ομαλό γαμήλιο τραγούδι "Λόγω των βουνών, ψηλά βουνά". Το δεύτερο θέμα είναι ο τολμηρός ρωσικός χορός "Kamarinskaya".

"Φαντασία βαλς"- ένα από τα πιο ποιητικά λυρικά έργα του Γκλίνκα.

Βασίζεται σε ένα ειλικρινές θέμα, ορμητικό και επίπονο. Το κύριο θέμα επαναλαμβάνεται πολλές φορές, σχηματίζοντας τη μορφή ενός rondo. Επεισόδια ποικίλου περιεχομένου έρχονται σε αντίθεση με αυτό. Η κυριαρχία του συγκροτήματος εγχόρδων δίνει στο όλο συμφωνικό έργο ελαφρότητα, πτήση, διαφάνεια.

ΡΟΜΑΝΤΕΣ ΚΑΙ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ

Ο Γκλίνκα έγραψε ειδύλλια σε όλη του τη ζωή. Τα πάντα σε αυτά αιχμαλωτίζουν: ειλικρίνεια και απλότητα, εγκράτεια στην έκφραση συναισθημάτων, κλασική αρμονία και αυστηρότητα της φόρμας, ομορφιά της μελωδίας και καθαρή αρμονία.

Ανάμεσα στα ρομάντζα της Γκλίνκα, μπορεί κανείς να βρει μια μεγάλη ποικιλία ειδών: το καθημερινό ρομάντζο "The Poor Singer", τη δραματική μπαλάντα "Night Review", τραγούδια ποτού και "road", τραγούδια-χοροί σε ρυθμό βαλς, μαζούρκα, polonaise. , Μάρτιος.

Ο Γκλίνκα συνέθεσε ειδύλλια βασισμένα σε ποιήματα σύγχρονων ποιητών - Zhukovsky, Delvig, Pushkin.

Δημοφιλή είναι τα ειδύλλια από τον κύκλο «Αποχαιρετισμός στην Αγία Πετρούπολη» - «Lark» και «Συνοδευτικό τραγούδι» (στίχοι N. Kukolnik).

Ο ρομαντισμός στα λόγια του Πούσκιν «Θυμάμαι μια υπέροχη στιγμή» είναι ένα μαργαριτάρι ρωσικών φωνητικών στίχων. Ανήκει στην ώριμη περίοδο της δημιουργικότητας, επομένως η δεξιότητα είναι τόσο τέλεια σε αυτήν.

Στα ειδύλλια του, ο Γκλίνκα συνόψισε όλα τα καλύτερα που δημιουργήθηκαν από τους προκατόχους και τους συγχρόνους του.

Για τη δημιουργική του δραστηριότητα, δεν έγραψε τόσο πολύ, ωστόσο, όπως ο Πούσκιν στον τομέα της λογοτεχνίας, ο Μιχαήλ Γκλίνκα όρισε σαφώς τη "ρωσική μελωδία" και στη συνέχεια δημιούργησε την ίδια ρωσική μουσική ως ιδιοκτησία ολόκληρου του παγκόσμιου πολιτισμού. Επίσης, «γέννησε» όλους τους λαμπρούς οπαδούς που έκαναν τη Ρωσία ένα σπουδαίο μουσικό κράτος για όλες τις εποχές και όλες τις εποχές.

Η ρωσική μουσική γλώσσα, χάρη στη Γκλίνκα, απέκτησε αυθεντικότητα. Εξάλλου, από τη δουλειά του «ωρίμασαν» διασημότητες όπως ο Mussorgsky και ο Tchaikovsky, ο Rachmaninov και ο Prokofiev, ο Sviridov και ο Gavrilin, ο Borodin και ο Balakirev. Τα καλά νέα είναι ότι ακόμη και σήμερα οι παραδόσεις του Γκλίνκα εξακολουθούν να επηρεάζουν το πώς και τι να ερμηνεύσουν, πώς και τι να διδάξουν τους νέους μουσικούς στα ρωσικά σχολεία και σχολεία.

Τέτοιες όπερες του Μιχαήλ Γκλίνκα όπως "Μια ζωή για τον Τσάρο" και "Ρουσλάν και Λιουντμίλα" επέτρεψαν να "γεννηθούν" δύο κατευθύνσεις της ρωσικής όπερας - ένα μουσικό λαϊκό δράμα και μια επική όπερα ή μια όπερα παραμυθιού. Η βάση της ρωσικής συμφωνίας ήταν έργα όπως "Kamarinskaya", "Spanish Overtures". Και, φυσικά, μην ξεχνάτε ότι η σύνθεση "Patriotic Song" του Mikhail Ivanovich έγινε η βάση για τον εθνικό ύμνο της Ρωσικής Ομοσπονδίας. Ωστόσο, αργότερα η Ρωσική Ομοσπονδία επέστρεψε τον ύμνο της ΕΣΣΔ, διορθώνοντας το κείμενο, λαμβάνοντας υπόψη τη νέα πραγματικότητα.

Η σύγχρονη γενιά νέων δεν πρέπει να ξεχάσει ένα τόσο σημαντικό επώνυμο για τον παγκόσμιο πολιτισμό όπως ο Μιχαήλ Ιβάνοβιτς Γκλίνκα. Προς τιμήν αυτού του συνθέτη ονομάζονται πολλοί δρόμοι της χώρας μας, ονομάζονται μουσεία και ωδεία, θέατρα και μουσικές σχολές. Και το 1973, η αστρονόμος Lyudmila Chernykh, αφού ανακάλυψε έναν μικρό πλανήτη, του έδωσε ένα όνομα προς τιμήν του Mikhail Ivanovich - 2205 Glinka. Στον πλανήτη Ερμή, ένας κρατήρας πήρε το όνομά του από τον Ρώσο συνθέτη.

22. Συγκριτικά χαρακτηριστικά κλασικισμού και ρομαντισμού.

Σύγκριση παραμέτρου	Κλασσικότης	Ρομαντισμός
περίοδος	18ος αιώνας	19ος αιώνας
Κυρίαρχη μορφή τέχνης	Αρχιτεκτονική, Λογοτεχνία (θέατρο)	Μουσική, λογοτεχνία
Αναλογία λογικού και συναισθηματικού.	Λογικός	Συναισθηματικά (το μυαλό είναι λάθος, το συναίσθημα ποτέ.)
Φόρμες	Αυστηρά αναλογικά	Ticking, δωρεάν, δεν υπάρχει αυστηρό σχέδιο.
είδος	Μείζονα: όπερες, σονάτες, κονσέρτα, συμφωνίες.	Μινιατούρες, ετιντ, αυτοσχέδιες, μουσικές στιγμές.
περιεχόμενο	Γενικευμένη	Υποκειμενικό - προσωπικό
Λογισμικό, π.χ. Ονόματα.	Όχι τυπικό	Μέρος συναντά
θεματισμός	Ενόργανος	φωνητικός
Εθνικό χρώμα	Δεν αποκαλύπτεται έντονα	Ανεβάζοντας τα συναισθήματά σας Συνείδηση, χαρακτηριστικά μορφωμένη. Ο πολιτισμός σας.

23. Χαρακτηριστικά της ερμηνείας της Σονάτας - συμφωνικός κύκλος σε ξένους συνθέτες του 18-19ου αιώνα.

Σημασιολογία των τόνων.

Με το μπαρόκ, δεν έχουν όλοι την έννοια των κλειδιών, αλλά υπάρχουν και εμβληματικά.

Bach: h -moll - death D - dur-joy = μετρημένη μάζα h-moll

Tchaikovskyh-moll - ο τόνος του ροκ.

Το Fis-moll, το D-Dur?h-moll είναι προάγγελος θανάτου.

Κλασικά: d-moll-pothetical, Beethoven.pr.Chopin, Symph No. 5

F moll - Appasionata;

d moll - ρέκβιεμ μότσαρτ - τραγικό.

F dur -- ποιμενικός

Ρομαντισμός και μολ ελεγεία Σοπέν, Γκλίνκα μην δελεάζετε.

Des dur tone ideal.αγάπη, όνειρα

Η αγάπη E Dur είναι γήινη, αληθινή.

C Dur-λευκό, αθωότητα.

Η Μ. Γκλίνκα ανήκει στους καινοτόμους, ανακαλύπτοντας νέους μουσικούς τρόπους εξέλιξης, είναι ο δημιουργός ποιοτικά νέων ειδών στη ρωσική όπερα:

- ηρωική-ιστορική όπερασύμφωνα με τον τύπο του λαϊκού μουσικού δράματος ("Ivan Susanin" ή "Life for the Tsar").

Επική όπερα ("Ρουσλάν και Λιουντμίλα").

Αυτές οι δύο όπερες του Γκλίνκα δημιουργήθηκαν με διαφορά 6 ετών. Το 1834, άρχισε να εργάζεται για την όπερα Ivan Susanin (Μια ζωή για τον Τσάρο), που αρχικά είχε σχεδιαστεί ως ορατόριο. Ολοκλήρωση εργασιών στο έργο (1936) - έτος γέννησης η πρώτη ρωσική κλασική όπερασε μια ιστορική πλοκή, πηγή για την οποία ήταν η σκέψη του K. Ryleev.

Η ιδιαιτερότητα της δραματουργίας του «Ιβάν Σουσάνιν» έγκειται στον συνδυασμό πολλών ειδών όπερας:

• ηρωική-ιστορική όπερα(οικόπεδο);
• χαρακτηριστικά του λαϊκού μουσικού δράματος. Χαρακτηριστικά (όχι πλήρης ενσάρκωση) - γιατί στο λαϊκό μουσικό δράμα η εικόνα των ανθρώπων πρέπει να είναι σε εξέλιξη (στην όπερα συμμετέχει ενεργά στη δράση, αλλά είναι στατική).
• χαρακτηριστικά της επικής όπερας(επιβράδυνση της εξέλιξης της πλοκής, ειδικά στην αρχή).
• χαρακτηριστικά του δράματος(ενεργοποίηση δράσης από την εμφάνιση των Πολωνών).
• χαρακτηριστικά του λυρικού-ψυχολογικού δράματοςσυνδέεται κυρίως με την εικόνα του πρωταγωνιστή.

Οι χορωδιακές σκηνές αυτής της όπερας του Γκλίνκα ανάγονται στα ορατόριο του Χέντελ, οι ιδέες του καθήκοντος και της αυτοθυσίας -στον Γκλουκ, τη ζωντάνια και τη φωτεινότητα των χαρακτήρων- στον Μότσαρτ.

Η όπερα Ruslan and Lyudmila (1842) του Glinka, που γεννήθηκε ακριβώς 6 χρόνια αργότερα, έτυχε αρνητικής υποδοχής, σε αντίθεση με τον Ivan Susanin που έγινε δεκτός με ενθουσιασμό. Ο Β. Στάσοφ είναι ίσως ο μόνος από τους κριτικούς εκείνης της εποχής που κατάλαβε το πραγματικό του νόημα. Υποστήριξε ότι το «Ruslan and Lyudmila» δεν είναι μια αποτυχημένη όπερα, αλλά ένα έργο γραμμένο σύμφωνα με εντελώς νέους δραματικούς νόμους, άγνωστους προηγουμένως στη σκηνή της όπερας.

Αν «Ιβάν Σουσάνιν», συνεχίζοντας γραμμή της ευρωπαϊκής παράδοσηςτείνει περισσότερο προς το είδος της δραματικής όπερας με χαρακτηριστικά του λαϊκού μουσικού δράματος και της λυρικής-ψυχολογικής όπερας, ο Ruslan και η Lyudmila είναι νέο είδος δράματοςπου ονομάζεται επική. Οι ιδιότητες, τις οποίες οι σύγχρονοι αντιλαμβάνονταν ως ελλείψεις, αποδείχτηκαν οι πιο σημαντικές πτυχές του νέου είδους όπερας, το οποίο ανάγεται στην τέχνη του έπους.

Μερικά από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματά του:

• ειδικός, ευρύς και αβίαστος χαρακτήρας ανάπτυξης.
• η απουσία άμεσων συγκρούσεων μεταξύ εχθρικών δυνάμεων·
• γραφικότητα και χρωματικότητα (ρομαντική τάση).

Η όπερα "Ruslan and Lyudmila" αποκαλείται συχνά "ένα εγχειρίδιο μουσικών μορφών".

Στην όπερα "Ruslan and Lyudmila" ο Glinka χρησιμοποίησε την παραδοσιακή πλοκή του παραμυθιού με κατορθώματα, φαντασία, μαγικές μεταμορφώσεις για να δείξει διάφορους χαρακτήρες, σύνθετες σχέσεις μεταξύ ανθρώπων, δημιουργώντας μια ολόκληρη γκαλερί ανθρώπινων τύπων. Ανάμεσά τους ο ιπποτικός και θαρραλέος Ρουσλάν, η ευγενής Λιουντμίλα, η εμπνευσμένη Μπάγιαν, ο φλογερός Ρατμίρ, ο πιστός Γκορισλάβα, ο δειλός Φάρλαφ, ο ευγενικός Φινλανδός, η προδοτική Νάινα, ο σκληρός Τσερνομόρ.

Η συνολική σύνθεση της όπερας υπόκειται στην αυστηρή αρχή της συμμετρίας. Οι τυπικές τεχνικές επανάληψης και πληρότητας της φόρμας του Γκλίνκα καθορίζουν τα επιμέρους στοιχεία της όπερας και ολόκληρης της σύνθεσης στο σύνολό της. Ο πρόλογος και ο επίλογος πλαισιώνουν το έργο. Αυτό αντιστοιχεί πλήρως στην επική αποθήκη της όπερας. Η αρμονία της φόρμας της όπερας δημιουργείται με το καδράρισμα. Το θεματικό υλικό της ουβερτούρας επαναλαμβάνεται ξανά στο φινάλε της Πράξης V, στην πανηγυρική τελική χορωδία στο ίδιο κλειδί της ρε μείζονα. Οι ακραίες πράξεις ζωγραφίζουν μεγαλειώδεις εικόνες της Ρωσίας του Κιέβου. Ανάμεσά τους εκτυλίσσονται αντίθετες σκηνές από τις μαγικές περιπέτειες του ήρωα στο βασίλειο της Naina και στο Chernomor, σχηματίζεται ένα 3ο μέρος. Αυτή η αρχή θα γίνει τυπική για παραμυθένιες και επικές όπερες ρωσικού στίχου. Ταυτόχρονα, η όπερα, συμφωνική, συγκρουσιακή, έντονη και δραματική εξέλιξη αντικαθίσταται από την αρχή της αντίθεσης.

Το νέο είδος της μυθικής-επικής όπερας καθορίζει τα χαρακτηριστικά της μουσικής δραματουργίας των Ruslan και Lyudmila. Βασισμένος στην κλασική παράδοση των κλειστών, ολοκληρωμένων αριθμών, ο Γκλίνκα δημιουργεί το δικό του είδος επικής αφηγηματικής οπερατικής δραματουργίας. Η αβίαστη αφηγηματική πορεία εξέλιξης με μεγάλα θεματικά τόξα σε μεγάλες αποστάσεις, η βραδύτητα της σκηνικής δράσης και η πληθώρα θεμάτων δυσκόλευαν την αντίληψη του έργου.

Ο κριτικός μουσικής Stasov, έχοντας ένα εξαιρετικό εύρος καλλιτεχνικών απόψεων, κατάφερε να δει στη μουσική του Glinka μια ολόκληρη τάση της ρωσικής τέχνης - ένα ενδιαφέρον για τη λαϊκή εποχή, τη λαϊκή ποίηση. Το επικό ύφος της όπερας του Γκλίνκα δημιούργησε ένα σύστημα εικόνων και δραματικών τεχνικών που διατηρούν τη σημασία τους στους ρωσικούς στίχους της επόμενης εποχής.

Η αξία του έργου του Γκλίνκα.Οι όπερες του Γκλίνκα καθόρισαν την ανάπτυξη του είδους της όπερας στη Ρωσία. Στις αρχές της μουσικής δραματουργίας, στην εικονιστική δομή και στις μεθόδους ανάπτυξης λαϊκών-εθνικών θεμάτων, οι όπερες του Γκλίνκα αποτέλεσαν τη βάση για το έργο των Ρώσων κλασικών συνθετών.

Ακόμη και η πρώτη όπερα του Γκλίνκα, ο Ιβάν Σουσάνιν, ήταν πολύτιμη συνεισφορά στον παγκόσμιο πολιτισμό. Ο Mussorgsky ακολούθησε αυτό το μονοπάτι στις όπερες Boris Godunov και Khovanshchina, ο Rimsky-Korsakov στις όπερες με θέματα της ρωσικής ιστορίας The Maid of Pskov, The Tsar's Bride, The Tale of the Invisible City of Kitezh και Borodin στην όπερα Prince Igor. Η ρωσική όπερα έχει περάσει από μια μακρά πορεία εξέλιξης, αλλά παρέμεινε αμετάβλητη: μια βαθιά κατανόηση του ιστορικού θέματος από τη σκοπιά της νεωτερικότητας, ο πρωταγωνιστικός ρόλος του λαού, μέσω της υλοποίησης της ηγετικής σκέψης και της κύριας σύγκρουσης, που εκφράζονται με μέσα της συμφωνικής ανάπτυξης? ρεαλιστική ενσάρκωση των κύριων χαρακτήρων και δημιουργική χρήση λαϊκών-εθνικών καταβολών. Οι αρχές της γραφής συνόλου, η εγγενής πλαστικότητα του συνθέτη και η σαφήνεια των ανεξάρτητων μελωδικών γραμμών, συνεχίστηκαν στις όπερες των Rimsky-Korsakov, Tchaikovsky και Borodin.

Η καινοτόμος «σκηνή μπαλέτου με χορωδία» στη λαμπρή σουίτα πολωνικών χορών στην Πράξη II δεν είναι ένας ένθετος, διακοσμητικός αριθμός, που παρατηρήθηκε στο έργο των συνθετών πριν από τον Γκλίνκα. Όντας ένα από τα σημαντικά στοιχεία της δραματικής δράσης, σκιαγραφεί την πορεία συμφωνικής του ρωσικού μπαλέτου, την οποία συνέχισε στη συνέχεια ο Τσαϊκόφσκι.

Μετά το "Ruslan and Lyudmila", η Glinka αρχίζει να δουλεύει στην όπερα-δράμα "Two-wife" (την τελευταία δεκαετία) βασισμένη στον A. Shakhovsky, η οποία παρέμεινε ημιτελής.

3. Όπερα "Ivan Susanin".

Ο Ιβάν Σουσάνιν «ανοίγει την ώριμη περίοδο του έργου του Γκλίνκα. Η πλοκή της όπερας προτάθηκε από τον Zhukovsky, βασίζεται σε ένα ιστορικό γεγονός - την ηρωική πράξη του αγρότη Ivan Osipovich Susanin το 1612, όταν η Ρωσία καταλήφθηκε από τους εισβολείς. Η Μόσχα έχει ήδη απελευθερωθεί. Όμως ένα από τα εναπομείναντα πολωνικά αποσπάσματα μπήκε στο χωριό Δομνίνο. Ο αγρότης Ivan Susanin, συμφωνώντας να γίνει οδηγός, τους οδήγησε σε ένα πυκνό δάσος, καταστρέφοντάς τους έτσι και πεθαίνει ο ίδιος. Ο Γκλίνκα εμπνεύστηκε από την ιδέα του πατριωτισμού του ρωσικού λαού.

Η ιδέα της αγάπης για την πατρίδα διατρέχει την όπερα. Η συνεπής εξέλιξη της σύγκρουσης αντικατοπτρίζεται πλήρως στη μουσική σύνθεση.

Η όπερα ξεκινά με μια οβερτούρα. Η ουβερτούρα είναι όλα χτισμένη σε θέματα που βρίσκονται στην όπερα και ενσαρκώνει την κύρια ιδέα της όπερας σε μια γενικευμένη μορφή. Είναι γραμμένο σε μορφή sonata allegro με εισαγωγή. Το κύριο μέρος (Σολ ελάσσονα) είναι το ανησυχητικό, ορμητικό θέμα της λαϊκής χορωδίας από το φινάλε της Γ' Πράξης, όπου οι άνθρωποι παρουσιάζονται σε μια πατριωτική παρόρμηση. Στην εξέλιξη της ουβερτούρας, το θέμα αυτό αποκτά δραματικό χρόνο] χαρακτήρα. Ένα δευτερεύον θέμα είναι το θέμα του Βάνια, "Πώς σκοτώθηκε η μητέρα." Ήδη στην έκθεση, δίνεται μια αντίθεση - το συνδετικό πάρτι σε τριπλό μέτρο με τους τόνους μιας μαζούρκας αντιπροσωπεύει τους Πολωνούς. Το ίδιο θέμα ακούγεται στην όπερα στη σκηνή της άφιξης των Πολωνών στην καλύβα του Σουσάνιν. Έτσι, η «καμάρα» εκτοξεύεται σε μια από τις κορυφές της όπερας. Στον κώδικα, η αντιπαράθεση είναι ακόμη πιο φωτεινή - τα ανησυχητικά κίνητρα του κύριου μέρους μετατρέπονται σε παγωμένα ακόρντα που θα ηχήσουν στις απαντήσεις της Susanin στους Πολωνούς στο δάσος. Περαιτέρω φράσεις μαζούρκα ακούγονται σαν απειλή για τους Πολωνούς. Αυτές οι φράσεις μεγαλώνουν, αλλά το τριμερές αντικαθίσταται από δύο μέρη και αυτό οδηγεί σε κουδούνια. Το θέμα του κύριου μέρους σε Σολ μείζονα ακούγεται νικηφόρο. Έτσι, ολόκληρη η πορεία της όπερας φαίνεται στην ουβερτούρα.

Η όπερα έχει τέσσερις πράξεις και έναν επίλογο. Στην πρώτη πράξη δίνεται ένας χαρακτηρισμός του ρωσικού λαού και των βασικών χαρακτήρων της όπερας. Αυτός είναι ο Ivan Susanin, η κόρη του Antonida, ο υιοθετημένος γιος Vanya, ο αρραβωνιαστικός της Antonida - πολεμιστής Sobinin, άνθρωποι. Η πρώτη πράξη ανοίγει με μια μνημειώδη χορωδιακή σκηνή-εισαγωγή. Στην εισαγωγή, δύο χορωδίες εναλλάσσονται πολλές φορές - ανδρικές και γυναικείες. Το θέμα της ανδρικής χορωδίας είναι κοντά στα τραγούδια των χωρικών και των στρατιωτών ηρωικού-επικού χαρακτήρα («Εσύ ανατέλλεις, ο κόκκινος ήλιος»). Για πρώτη φορά στη ρωσική τέχνη, η μουσική ενός έντονου λαϊκού στυλ μεταφέρει υψηλό ηρωικό πάθος.

Η μελωδία της δεύτερης χορωδίας -γυναικεία- ακούγεται στην αρχή στην ορχήστρα, και λίγο αργότερα εμφανίζεται στο φωνητικό μέρος. Ζωντανό, χαρούμενο, θυμίζει στρογγυλά χορευτικά τραγούδια χωρικών αφιερωμένων στο ανοιξιάτικο ξύπνημα της φύσης.

Οι κύριες μελωδικές εικόνες της εισαγωγής έρχονται σε αντίθεση μεταξύ τους. Έτσι, η εισαγωγή δείχνει διάφορες πτυχές της εικόνας του λαού: τη θέλησή του και την εγκαρδιότητά του, τη θαρραλέα σταθερότητα και την αγαπητική του αντίληψη. αυτοφυής φύση.

Μετά από μια μνημειώδη χορωδιακή εισαγωγή, η Glinka δίνει ένα μουσικό πορτρέτο ενός από τους χαρακτήρες - της κόρης του Susanin, Antonida.

Η άρια της Αντωνίδας έχει δύο τμήματα: την καβατίνα και το ρόντο. Η αργή στοχαστική cavatina είναι στο πνεύμα των ρωσικών λυρικών τραγουδιών. Μια απαλή cavatina αντικαθίσταται από ένα ζωηρό, "χαριτωμένο rondo. Η ελαφριά, φρέσκια μουσική του είναι επίσης σαν τραγούδι.

Η Αντωνίδα απαντά στη Σουσάνιν. Αυτή είναι η «έκθεση» της κύριας εικόνας της όπερας. Τα ρετσιτάτι της Σουσάνιν είναι τυπικά του στυλ του Γκλίνκα. Είναι μελωδικά, έχουν πολλές ομαλές κινήσεις σε μεγάλα διαστήματα, ψαλμωδίες σε ξεχωριστές συλλαβές. Έτσι, ο συνθέτης δείχνει αμέσως την οργανική ενότητα της Susanin και «του λαού.

Υπάρχει επίσης ένας νέος ήρωας της όπερας - ο Bogdan Sobinin. Το κύριο χαρακτηριστικό του Sobinin είναι ο "επιτυχημένος χαρακτήρας". Αποκαλύπτεται με τη βοήθεια ένθερμων και σαρωτικών τραγουδιστικών φράσεων με ελαστικό, καθαρό ρυθμό, που συντηρείται στο πνεύμα των γενναίων τραγουδιών των στρατιωτών.

Το φινάλε της Πράξης Ι συντηρείται σε ένα κίνημα πορείας και είναι γεμάτο πατριωτικό ενθουσιασμό. Οι Susanin, Antonida και Sobinin ενεργούν ως επικεφαλής χορωδίας και σολίστ

Η Πράξη II παρουσιάζει μια εντυπωσιακή αντίθεση με την πρώτη. Αντί για απλούς χωρικούς στη σκηνή - τηγάνια που γλεντάνε στο κάστρο του Πολωνού βασιλιά. Τέσσερις χοροί: polonaise, krakowiak, βαλς και μαζούρκα αποτελούν μια μεγάλη χορευτική σουίτα. Το κύριο θέμα του Krakowiak, χάρη στον συγχρονισμένο ρυθμό, είναι ιδιαίτερα ελαστικό. το βαλς είναι κομψό στις 6/8, η παρουσία συγκοπής στον δεύτερο ρυθμό το κάνει να σχετίζεται με τη μαζούρκα, δίνοντάς του μια πολωνική γεύση. Το βαλς διακρίνεται για την ιδιαίτερη λεπτότητα και τη διαφάνεια της ενορχήστρωσης. Η πολωνέζα και η τελική μαζούρκα έχουν εντελώς διαφορετικό χαρακτήρα. Η Polonaise ακούγεται περήφανη, μεγαλειώδης και μαχητική. Οι τονισμοί του θυμίζουν φανφάρες. Μια ξέγνοιαστη, μπραβούρα μαζούρκα με σαρωτική μελωδία και ηχητικές συγχορδίες είναι γεμάτη ορμητικότητα και λάμψη.

Με τους τονισμούς και τους ρυθμούς αυτού του χορού, η Γκλίνκα ζωγραφίζει ένα πορτρέτο των Πολωνών εισβολέων, πίσω από την εξωτερική λάμψη των οποίων κρύβεται η απληστία, η αλαζονεία και η απερίσκεπτη ματαιοδοξία.

Πριν από τη Γκλίνκα, οι χορευτικοί αριθμοί εισήχθησαν στην όπερα, αλλά συνήθως μόνο με τη μορφή μιας παρεμβολής, αλλά δεν είχαν άμεση σχέση με τη δράση. Η Γκλίνκα, για πρώτη φορά, έδωσε στον χορό μια σημαντική δραματική σημασία. Έχουν γίνει μέσο εικονιστικού χαρακτηρισμού των ηθοποιών. Από τις «Πολωνικές» σκηνές της δεύτερης πράξης προέρχεται η ρωσική μουσική κλασικού μπαλέτου.

Η δράση III μπορεί να χωριστεί σε δύο μισά: το πρώτο - πριν από την άφιξη των εχθρών, το δεύτερο - από τη στιγμή που εμφανίζονται. Στο πρώτο ημίχρονο κυριαρχεί η ήρεμη και λαμπερή διάθεση. Ο χαρακτήρας του Susanin εμφανίζεται εδώ - ένας στοργικός πατέρας στον οικογενειακό κύκλο.

Η δράση ξεκινά με το τραγούδι του υιοθετημένου γιου της Σουσάνιν, Βάνια. Το τραγούδι, με την απλότητα και τη φυσική του μελωδία, είναι κοντά στα ρωσικά λαϊκά τραγούδια. Στο τέλος του τραγουδιού, η φωνή της Susanin περιλαμβάνεται σε αυτό και το τραγούδι πηγαίνει σε μια σκηνή και μετά σε ένα ντουέτο. Στο ντουέτο κυριαρχούν οι τονισμοί και οι ρυθμοί που μοιάζουν με πορεία. βρίσκει έκφραση της πατριωτικής έξαρσης πατέρα και γιου.

Το δραματικό επιστέγασμα ολόκληρης της όπερας είναι η σκηνή με τους Πολωνούς στην πράξη IV. Εδώ κρίνεται η μοίρα του πρωταγωνιστή της όπερας.

Η εικόνα ξεκινά με μια χορωδία Πολωνών που περιπλανιούνται στο σκοτάδι της νύχτας μέσα από ένα πυκνό δάσος καλυμμένο με χιόνι. Για να χαρακτηρίσει τους Πολωνούς, η Γκλίνκα χρησιμοποιεί τον ρυθμό της μαζούρκας. Εδώ στερείται μπραβούρας και μαχητικότητας, ακούγεται ζοφερό, μεταφέροντας την καταπιεσμένη κατάσταση του πνεύματος των Πολωνών, το προαίσθημά τους για τον επικείμενο θάνατο. Οι ασταθείς συγχορδίες (αυξημένη τριάδα, μειωμένη έβδομη συγχορδία) και τα βαρετά ηχόχρωμα της ορχήστρας ενισχύουν την αίσθηση του σκότους και της λαχτάρας.

Τα κύρια χαρακτηριστικά της εμφάνισης του ήρωα την αποφασιστική ώρα της ζωής αποκαλύπτονται στην ετοιμοθάνατη άρια του και στον επακόλουθο απαγγελτικό μονόλογο. Το εισαγωγικό σύντομο ρετσιτάτι «They μυρίζουν την αλήθεια» βασίζεται στους συνηθισμένους ευρείς, αβίαστους και σίγουρους τονισμούς της Susanin στη δομή του τραγουδιού. Αυτό είναι ένα από τα καλύτερα παραδείγματα του μελωδικού ρετσιτάτιου του Γκλίνκα (παράδειγμα Νο. 8). Στην ίδια την άρια («Θα έρθεις, αυγή μου ...»), κυριαρχεί η διάθεση του βαθύ πένθιμου προβληματισμού. Ο Susanin διατηρεί την εγγενή του αρρενωπότητα, την υπεροχή και το σθένος του. Δεν υπάρχει μελόδραμα σε αυτό. Η άρια του Susanin είναι ένα ζωντανό παράδειγμα της καινοτόμου προσέγγισης του Glinka στο λαϊκό τραγούδι. Εδώ, με βάση τους τόνους του ρωσικού λαϊκού τραγουδιού, αναδύεται για πρώτη φορά η μουσική, εμποτισμένη με γνήσια τραγωδία. Αυτή η άρια περιλαμβάνει τα λόγια του Οντογιέφσκι ότι η Γκλίνκα «κατάφερε να δημιουργήσει έναν νέο ανήκουστο μέχρι τότε χαρακτήρα, να εξυψώσει τη λαϊκή μελωδία σε τραγωδία».

Η όπερα τελειώνει με μια μεγαλειώδη εικόνα μιας λαϊκής γιορτής στην Κόκκινη Πλατεία της Μόσχας.

Ο επίλογος αποτελείται από τρεις ενότητες: 1) τη χορωδία "Glory" στην πρώτη παρουσίαση. 2) σκηνές και τρίο των Vanya, Antonida και Sobinin "Α, όχι σε μένα, οι φτωχοί ..." με μια χορωδία. και 3) το φινάλε - μια νέα, τελική παρουσίαση του "Glory".

Η ηρωική εικόνα του νικηφόρου λαού ενσαρκώνεται στην ευρηματική «Δόξα» με τη μέγιστη κυρτότητα και διαύγεια.

Το "Ivan Susanin" είναι η πρώτη όπερα που βασίζεται σε συνεχή μουσική ανάπτυξη, δεν υπάρχει ούτε ένας προφορικός διάλογος. Ο Γκλίνκα εφαρμόζει την αρχή του συμφωνισμού στην όπερα και θέτει τα θεμέλια για τη μέθοδο του leitmotif, που αναπτύχθηκε αργότερα με τέτοια δεξιοτεχνία από τους Τσαϊκόφσκι και Ρίμσκι-Κόρσακοφ. Μαζί με τον Ivan Susanin, η ρωσική μουσική ξεκίνησε το μονοπάτι της συμφωνικής ανάπτυξης. Το αποκορύφωμα του ρωσικού δραματικού συμφωνισμού είναι η σκηνή στο δάσος, ένα παράδειγμα μιας βαθιάς συμφωνικής αποκάλυψης του ψυχολογικού υποκειμένου του δράματος.

Χαρακτηρίζοντας τους ήρωές του, ο Γκλίνκα χρησιμοποιεί μια ποικιλία μορφών - από ρετσιτάτι αριόζης έως σύνθετη πολυμερή άρια κλασικού τύπου. Ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της όπερας είναι η παρουσία πολωνικών σκηνών εγκάρσιας ανάπτυξης, που προωθούν ενεργά τη δράση του δράματος. Όμως η άρια είναι ένα σημαντικό κέντρο της οπερατικής σύνθεσης, στην άρια είναι χαρακτηριστικό του χαρακτήρα.

Η υψηλή δεξιοτεχνία του Glinka εκδηλώθηκε στα σύνολα, στα οποία συνδυάζουν τις αρχές της κλασικής πολυφωνίας με τη φύση του λαϊκού-ρωσικού πολυφωνικού στυλ. Στο φινάλε της πρώτης πράξης στο τρίο «Μην πνίγεσαι, αγάπη μου», η Γκλίνκα χρησιμοποιεί τη μορφή των πολυφωνικών παραλλαγών με έναν νέο τρόπο, με μια σταδιακή διαστρωμάτωση φωνών. Στο νεκρικό τρίο από τον επίλογο χρησιμοποιούνται οι τεχνικές της ρωσικής λαϊκής πολυφωνίας. Το μνημειακό κουαρτέτο από την πράξη III προσεγγίζει τον συμφωνικό κύκλο - μια εισαγωγή, ένα anedgeyo, μια αργή κίνηση και ένα γρήγορο φινάλε,

Στην όπερα "Ivan Susanin" υπάρχει μια πραγματικά συμφωνική μέθοδος διαμέσου της ανάπτυξης. Το νόημα της δραματικής σύγκρισης δύο αντίθετων δυνάμεων από τον Γκλίνκα δεν βρίσκεται μόνο στην αντίθεση εθνικού είδους - ρωσικά και πολωνικά, τραγούδι και χορός, φωνητική και οργανική, συμφωνική αρχή ως κύριο μέσο χαρακτηρισμού. Το νόημα της αντίθεσης και το άλλο - ο λαός είναι ο πρωταγωνιστής του τραγικού υπερασπιστή της Πατρίδας. Εξ ου και η διαφορετική προσέγγιση και οι διαφορετικές κλίμακες στην ερμηνεία και των δύο ομάδων. Οι Πολωνοί ευγενείς παρουσιάζονται με γενικευμένο τρόπο. Και ο ρωσικός λαός παρουσιάζεται με πολλούς τρόπους. γι' αυτό το δημοτικό τραγούδι της όπερας είναι τόσο πλούσια. Οι χορωδιακές σκηνές της όπερας καθορίζουν το εθνικό ύφος της όπερας του Γκλίνκα. Η βάση είναι το ρωσικό τραγούδι σε όλες τις ποικιλίες του είδους. Τα πιο λεπτά χαρακτηριστικά της τονικής και τροπικής δομής των ρωσικών λαϊκών τραγουδιών ενσωματώθηκαν για πρώτη φορά πλήρως μόνο από την Glinka, η οποία εκφράστηκε, για παράδειγμα, στον ρυθμό πέντε χτύπων της χορωδίας των κοριτσιών, στην ευέλικτη μεταβλητότητα των τρόπων στη χορωδία των κωπηλατών. . Οι λαϊκοί τόνοι αναπτύσσονται ελεύθερα, μεταμορφώνονται εκ νέου στις κλασικά αρμονικές μορφές της μουσικής του Γκλίνκα. Η μεταβλητή μορφή, που αντιστοιχεί στη φύση των ρωσικών λαϊκών θεμάτων, χρησιμοποιείται ευρέως από τον συνθέτη.

Ο κύριος ρόλος ανήκει σε δύο χορωδιακές σκηνές. Οι άνθρωποι μέσα τους εμφανίζονται ως μια «μεγάλη προσωπικότητα», που τους ενώνει ένα συναίσθημα, μια θέληση. Αυτές οι λαϊκές χορωδίες, με το ορατόριο τους, ήταν απαράμιλλες εκείνη την εποχή.

Η τελευταία σκηνή της όπερας - ο επίλογος εκφράζει τη σκηνή της λαϊκής αγαλλίασης. Ο σύγχρονος του Γκλίνκα Σέροφ έγραψε: «Στη ρωσική πρωτοτυπία της, στην πιστή μετάδοση της ιστορικής στιγμής, αυτή η χορωδία είναι μια σελίδα της ρωσικής ιστορίας».

Το θέμα της χορωδίας συνδυάζει τα χαρακτηριστικά της ψαλτικής και της κίνησης. Ολόκληρη η εικονιστική του δομή μεταδίδει τον αβίαστο ρυθμό της λαϊκής πομπής.

Η προέλευση της χορωδίας είναι πολλαπλή. Εδώ είναι ένα δημοτικό τραγούδι, και το ύφος του τραγουδιού των χορωδιακών κομμάτων, μια πανηγυρική καντάδα του 18ου αιώνα. Στη συνολική σύνθεση της χορωδιακής σκηνής, ο Glinka χρησιμοποιεί την αγαπημένη του μορφή παραλλαγών και τεχνικές ανάπτυξης υποφωνητικών-πολυφωνικών.

Η Γκλίνκα χρησιμοποιεί επίσης χρωμιστικές τεχνικές για να επιτύχει μια γενική εντύπωση χαράς, γιορτής - μια πλήρης συμφωνική ορχήστρα και μια ορχήστρα χάλκινων επί σκηνής συμμετέχουν στο φινάλε, μια ομάδα μπάσων και κουδουνιών συμμετέχουν στην κύρια χορωδία, η διατονική (Σε μείζονα) είναι εμπλουτισμένη με αρμονικά χρώματα (Με μείζονα, Β μείζονα) . Όλα τα μέσα εφαρμόζονται με μια αίσθηση αναλογίας, αρμονίας και ομορφιάς της φόρμας.