Διάσημοι πίνακες του σουπρεματισμού. Οδηγίες αφηρημένης ζωγραφικής Σουπρεματισμός - αφηρημένη

Πλήρως λιθογραφημένη έκδοση. 22x18 εκ. Τα περισσότερα από τα 34 σχέδια είναι τοποθετημένα ανά ζευγάρια σε διπλό διπλό φύλλο. Από τα 14 γνωστά δείγματα, τα 11 βρίσκονται στο εξωτερικό. Η μεγαλύτερη σπανιότητα, ίσως από τις πιο ακριβές ρωσικές εκδόσεις!

σουπρεματισμός (από το λατ. supremus - το υψηλότερο) - μια κατεύθυνση στην τέχνη της avant-garde, που ιδρύθηκε το 1ο μισό της δεκαετίας του 1910. Κ. Σ. Μάλεβιτς. Όντας ένα είδος αφηρημένης τέχνης, ο σουπρεματισμός εκφράστηκε σε συνδυασμούς πολύχρωμων επιπέδων των απλούστερων γεωμετρικών περιγραμμάτων (σε γεωμετρικές μορφές ευθείας γραμμής, τετραγώνου, κύκλου και ορθογωνίου). Ο συνδυασμός πολύχρωμων και διαφορετικών μεγεθών γεωμετρικών μορφών σχηματίζει ισορροπημένες ασύμμετρες σουπρεματιστικές συνθέσεις που διαπερνούν την εσωτερική κίνηση. Στο αρχικό στάδιο, αυτός ο όρος, επιστρέφοντας στη λατινική ρίζα suprem, σήμαινε κυριαρχία, την υπεροχή του χρώματος έναντι όλων των άλλων ιδιοτήτων της ζωγραφικής. Σε μη αντικειμενικούς καμβάδες, η ζωγραφική, σύμφωνα με τον K. S. Malevich, απαλλάχθηκε για πρώτη φορά από έναν βοηθητικό ρόλο, από την εξυπηρέτηση άλλων σκοπών - οι σουπρεματιστικοί πίνακες έγιναν το πρώτο βήμα της «καθαρής δημιουργικότητας», δηλαδή μια πράξη που εξισώνει το δημιουργικό δύναμη του ανθρώπου και της Φύσης (Θεός). Πιθανώς, αυτό, και όχι η έλλειψη εξοπλισμένης τυπογραφικής βάσης στο Vitebsk Art School, εξηγεί τη λιθογραφία δύο από τα πιο διάσημα μανιφέστα του Malevich - "On New Systems in Art" και "Suprematism". Και τα δύο έχουν χαρακτήρα πρωτότυπων εγχειριδίων, αφού προορίζονταν για μαθητές των καλλιτεχνικών εργαστηρίων του Vitebsk και από αυτή την άποψη, θα πρέπει να θεωρηθούν ως δύο μέρη ενός μαθήματος. Το πρώτο από αυτά παρέχει μια λεπτομερή αισθητική αιτιολόγηση για νέα καλλιτεχνικά κινήματα, το δεύτερο αποκαλύπτει τη φύση του σουπρεματισμού και σκιαγραφεί τους τρόπους για την περαιτέρω ανάπτυξή του. Φυσικά, η δήλωση για τον «εκπαιδευτικό» χαρακτήρα αυτών των έργων δεν μπορεί να εκληφθεί κυριολεκτικά. Αν είναι «διδακτικά βοηθήματα», τότε με πολύ συγκεκριμένη έννοια, κοντά σε αυτήν που συνήθως βάζουμε στον χαρακτηρισμό ενός θρησκευτικού κειμένου ως «εγχειρίδιο ζωής». Η σύγκριση του Έφρου με προφητικά συγγράμματα μπορεί να εφαρμοστεί και σε αυτά, αρκεί να διαβάσετε τα ακόλουθα λόγια του Μάλεβιτς: ...μεταμορφώνοντας τον κόσμο, πηγαίνω στη μεταμόρφωσή μου και, ίσως, την τελευταία μέρα της αναδιοργάνωσής μου, θα μετακομίσω σε μια νέα μορφή, αφήνοντας την τρέχουσα εικόνα μου στον καταπράσινο ζωικό κόσμο που ξεθωριάζει. Αν και και τα δύο αυτά βιβλία ανήκουν ήδη στην επόμενη, μεταφουτουριστική περίοδο στην ανάπτυξη της πρωτοπορίας, είναι αδύνατο να τα κάνουμε χωρίς αυτά στη μελέτη μας. Διότι αυτοί ήταν που σημάδεψαν το ακραίο σημείο σε εκείνη την κίνηση προς τη συγχώνευση του καλλιτεχνικού και της «προπαγάνδας» που διέκρινε την ανάπτυξη του ρωσικού φουτουρισμού. Για τον Μάλεβιτς, με τα δικά του λόγια, ήταν μια εποχή που «οι βούρτσες απομακρύνονται όλο και περισσότερο» από αυτόν. Μετά την παρουσίαση μιας σειράς «λευκών» καμβάδων σε μια ατομική έκθεση το 1919, η οποία ολοκλήρωσε μια τετραετία στην ανάπτυξη του εικονιστικού σουπρεματισμού, ο καλλιτέχνης αντιμετώπισε το γεγονός της εξάντλησης των καλλιτεχνικών μέσων. Αυτή η κατάσταση κρίσης αποτυπώθηκε σε ένα από τα πιο δραματικά κείμενα του Μάλεβιτς - στο μανιφέστο του "Suprematism", που γράφτηκε για τον κατάλογο της έκθεσης "Non-Objective Creativity and Suprematism".

Η αίσθηση του μεγαλείου της επανάστασης που έκανε, η οποία αποκλείει κάθε πιθανότητα επιστροφής στον κόσμο των παραδοσιακών αισθητικών ιδεών - αυτό είναι ίσως το κύριο πράγμα που καθορίζει το περιεχόμενο αυτού του κειμένου. Σε αυτό, ο καλλιτέχνης προσπαθεί να κατανοήσει τη σημασία της ανακάλυψης του. Η «λευκή ελεύθερη άβυσσος», που άνοιξε στο βλέμμα του καλλιτέχνη, υλοποιείται ως «η αληθινή πραγματική αναπαράσταση του απείρου». Η έλξη αυτής της αβύσσου αποδεικνύεται ότι δεν είναι λιγότερο, αν όχι ισχυρότερη, γι 'αυτόν από την έλξη του Μαύρου Τετράγωνου. Στο κείμενο, η επιθυμία να «σταθείς στην άκρη» της αβύσσου μερικές φορές υπερισχύει της επιθυμίας να καταλάβεις τι θα ακολουθήσει; Ωστόσο, ήδη εδώ ο Malevich καταλήγει στο συμπέρασμα ότι ο σουπρεματισμός ως σύστημα είναι μια μορφή εκδήλωσης της δημιουργικής βούλησης, ικανή «μέσω της σουπρεματιστικής φιλοσοφικής έγχρωμης σκέψης ... να αναδείξει τη λογική για νέα φαινόμενα». Εννοιολογικά, αυτή η ανακάλυψη είναι εξαιρετικά σημαντική, σηματοδοτώντας το τέλος των παραδοσιακών μορφών καλών τεχνών. «Η ζωγραφική στον σουπρεματισμό δεν συζητείται», δήλωσε ο Μάλεβιτς ένα χρόνο αργότερα στο εισαγωγικό κείμενο του άλμπουμ «Σουπρεματισμός», «η ζωγραφική είναι από καιρό ξεπερασμένη και ο ίδιος ο καλλιτέχνης είναι μια προκατάληψη του παρελθόντος». Ο περαιτέρω δρόμος ανάπτυξης της τέχνης βρίσκεται πλέον στη σφαίρα μιας καθαρής νοητικής πράξης. «Αποδείχτηκε, όπως ήταν», παρατηρεί ο καλλιτέχνης, «ότι μια βούρτσα δεν μπορεί να πάρει ό,τι μπορεί ένα στυλό. Είναι ατημέλητο και δεν μπορεί να φτάσει στις στροφές του εγκεφάλου, το στυλό είναι πιο αιχμηρό».

Σε αυτές τις συχνά αναφερόμενες λέξεις, αυτές οι τεταμένες σχέσεις μεταξύ της «πένας» και της «βούρτσας» που αποτελούν τη βάση της εκδηλωτικής δραστηριότητας των Ρώσων μελλοντολόγους εκδηλώθηκαν με τη μέγιστη σαφήνεια. Ο Μάλεβιτς ήταν ο πρώτος που έσπασε τη λεπτή ισορροπία που υπήρχε μεταξύ τους, δίνοντας ξεκάθαρη προτίμηση στο «στένα». Η τεκμηρίωση της οικοδόμησης κόσμου ως «καθαρής δράσης», στην οποία κατέληξε στον «Σουπρεματισμό», βρίσκεται ήδη έξω από το πεδίο του φουτουριστικού κινήματος, δίνοντας ώθηση στην περαιτέρω ανάπτυξη της avant-garde τέχνης. Ο σουπρεματισμός έχει γίνει ένα από τα κεντρικά φαινόμενα της ρωσικής πρωτοπορίας. Από το 1915, όταν εκτέθηκαν τα πρώτα αφηρημένα έργα του Malevich, συμπεριλαμβανομένου του Black Square, καλλιτέχνες όπως οι Olga Rozanova, Lyubov Popova, Ivan Klyun, Nadezhda Udaltsova, Alexandra Ekster, Nikolai Suetin, Ivan Puni, Nina Genke, Alexander Drevin, Alexander Rodchenko και πολλοι αλλοι. Το 1919, ο Malevich και οι μαθητές του δημιούργησαν την ομάδα UNOVIS (Approvers of the New Art), η οποία ανέπτυξε τις ιδέες του Suprematism. Στο μέλλον, ακόμη και στις συνθήκες δίωξης της avant-garde τέχνης στην ΕΣΣΔ, αυτές οι ιδέες ενσωματώθηκαν στην αρχιτεκτονική, το σχέδιο και τη σκηνογραφία. Με την έναρξη του 20ου αιώνα, μεγαλειώδεις διαδικασίες γέννησης μιας νέας εποχής, ίσης σημασίας με την Αναγέννηση, έλαβαν χώρα στην τέχνη με αυξανόμενη ένταση. Τότε υπήρξε μια επαναστατική ανακάλυψη της πραγματικότητας. Οι ιδέες της «τέχνης του καθεδρικού», που καλλιεργήθηκαν από τους συμβολιστές, διαθλάστηκαν συγκεκριμένα μεταξύ των μεταρρυθμιστών καλλιτεχνών που απέρριψαν τον συμβολισμό. Μια νέα προσπάθεια για την ευρεία ένωση των αριστερών ζωγράφων έγινε στην Πρώτη Φουτουριστική Έκθεση Ζωγραφικής «Tram B», η οποία άνοιξε τον Μάρτιο. 1915 στην Πετρούπολη. Στην έκθεση Tram V, ο Malevich παρουσίασε δεκαέξι έργα: ανάμεσά τους είναι οι απότομοι κυβοφουτουριστικοί καμβάδες Lady at a billboard pole, Lady in a tram, Ραπτομηχανή. Στους Άγγλους στη Μόσχα και τον Αεροπόρο, με τις αλλόκοτες, μυστηριώδεις εικόνες, τις ακατανόητες φράσεις, τα γράμματα, τους αριθμούς, οι απόηχοι των παραστάσεων του Δεκεμβρίου ακούγονταν λανθάνοντα, καθώς και στο Πορτρέτο του M.V. Matyushin, συνθέτης της όπερας Victory over the Sun.

Απέναντι από τους αριθμούς 21-25, που τελείωσαν τη λίστα με τα έργα του Μάλεβιτς στον κατάλογο, σημειώθηκε προκλητικά: "Το περιεχόμενο των πινάκων είναι άγνωστο στον συγγραφέα." Ίσως, ανάμεσά τους ήταν ένας πίνακας με το σύγχρονο όνομα Σύνθεση με τη Μόνα Λίζα . Η γέννηση του σουπρεματισμού από τους παράλογους καμβάδες του Μάλεβιτς βγήκε με τη μεγαλύτερη πειστικότητα ακριβώς σε αυτήν. Όλα όσα σε ένα δευτερόλεπτο θα γίνουν Σουπρεματισμός είναι ήδη εδώ: λευκός χώρος-ένα επίπεδο με ακατανόητο βάθος, γεωμετρικά σχήματα κανονικών περιγραμμάτων και τοπικό χρωματισμό. Δύο φράσεις κλειδιά, σαν επιγραφές-σήματα βωβού κινηματογράφου, έρχονται στο προσκήνιο στη Σύνθεση με τη Μόνα Λίζα. Εκδόθηκε δύο φορές το "Partial Eclipse"? ένα απόκομμα εφημερίδας με ένα απόσπασμα "το διαμέρισμα μεταφέρεται" συμπληρώνεται από κολάζ με μία λέξη - "στη Μόσχα" (παλιά ορθογραφία) και έναν καθρέφτη ανεστραμμένο "Πέτρογκραντ". Μια «ολική έκλειψη» έλαβε χώρα στο ιστορικό του Μαύρο Τετράγωνο σε λευκό φόντο (1915), όπου πραγματοποιήθηκε μια πραγματική «νίκη επί του Ήλιου»: αυτός, ως φυσικό φαινόμενο, αντικαταστάθηκε, αντικαταστάθηκε από ένα φαινόμενο συγφυσικό σε αυτό, κυρίαρχο και φυσικό - το τετράγωνο επίπεδο επισκιάστηκε εντελώς, συσκότισε όλες τις εικόνες. Η Αποκάλυψη ξεπέρασε τον Μάλεβιτς ενώ εργαζόταν στη δεύτερη (και δεν εφαρμόστηκε ποτέ) έκδοση του φυλλαδίου Victory over the Sun. Ετοιμάζοντας σχέδια τον Μάιο του 1915, έκανε το τελευταίο βήμα προς τη μη αντικειμενικότητα. Το βάρος αυτής της πιο ριζοσπαστικής καμπής στη ζωή του κατάλαβε αμέσως και στο έπακρο. Σε μια επιστολή προς τον Matyushin, μιλώντας για ένα από τα σκίτσα, ο καλλιτέχνης έγραψε: "Αυτό το σχέδιο θα έχει μεγάλη σημασία στη ζωγραφική. Αυτό που έγινε ασυνείδητα τώρα δίνει εξαιρετικά αποτελέσματα." Η νεογέννητη σκηνοθεσία παρέμεινε χωρίς όνομα για κάποιο χρονικό διάστημα, αλλά μέχρι το τέλος του καλοκαιριού εμφανίστηκε το όνομα. Ο «Σουπρεματισμός» έγινε ο πιο διάσημος ανάμεσά τους. Ο Μάλεβιτς έγραψε το πρώτο φυλλάδιο «Από τον Κυβισμό στον Σουπρεματισμό». Νέος εικαστικός ρεαλισμός. Αυτό το φυλλάδιο-μανιφέστο, που εκδόθηκε από έναν πιστό φίλο Matyushin, διανεμήθηκε στο vernissage της Τελευταία Φουτουριστική Έκθεση Ζωγραφικής "0.10" (μηδέν-δέκα), που άνοιξε στις 17 Δεκεμβρίου 1915 στις εγκαταστάσεις του Art Bureau της Nadezhda Dobychina. .

Ο Μάλεβιτς δεν ανησυχούσε εντελώς για την εφεύρεσή του μάταια. Οι σύντροφοί του αντιτάχθηκαν σθεναρά στην ανακήρυξη του Σουπρεματισμού ως διάδοχο του Φουτουρισμού και στην ένωση κάτω από τη σημαία του. Εξήγησαν την απόρριψή τους από το γεγονός ότι δεν ήταν ακόμη έτοιμοι να αποδεχτούν άνευ όρων μια νέα κατεύθυνση. Ο Μάλεβιτς δεν επιτρεπόταν να αποκαλεί τους πίνακές του «Σουπρεματισμός» ούτε στον κατάλογο ούτε στην έκθεση και έπρεπε να ζωγραφίσει με το χέρι αφίσες με τον τίτλο Suprematism of Painting κυριολεκτικά μία ώρα πριν από την ημέρα έναρξης και να τις κρεμάσει προσωπικά δίπλα του. έργα. Στην «κόκκινη γωνία» της αίθουσας έστησε το Μαύρο Τετράγωνο που επισκίασε την έκθεση 39 πινάκων. Όσα από αυτά έχουν επιβιώσει μέχρι σήμερα έχουν γίνει υψηλά κλασικά του 20ου αιώνα. Το μαύρο τετράγωνο φαίνεται να έχει απορροφήσει όλες τις μορφές και όλα τα χρώματα του κόσμου, μειώνοντάς τα σε μια πλαστική φόρμουλα στην οποία κυριαρχούν οι πόλοι του μαύρου (πλήρης απουσία χρώματος και φωτός) και του λευκού (ταυτόχρονη παρουσία όλων των χρωμάτων και φωτός). Έμφαση απλής γεωμετρικής μορφής-σήμα, που δεν συνδέεται ούτε συνειρμικά, ούτε πλαστικά, ούτε ιδεολογικά με οποιαδήποτε εικόνα, αντικείμενο, έννοια που υπήρχε ήδη στον κόσμο πριν από αυτό, μαρτυρούσε την απόλυτη ελευθερία του δημιουργού του. Το μαύρο τετράγωνο σηματοδότησε την καθαρή πράξη δημιουργίας που πραγματοποιήθηκε από τον καλλιτέχνη demiurge. «Νέος ρεαλισμός» ο Μάλεβιτς ονόμασε την τέχνη του, την οποία θεώρησε ένα βήμα στην ιστορία της παγκόσμιας καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Το φόντο των σουπρεματιστικών συνθέσεων είναι πάντα ένα είδος λευκού περιβάλλοντος - το βάθος του, η χωρητικότητά του είναι άπιαστα, απροσδιόριστα, αλλά καθαρά.

Ο ασυνήθιστος χώρος του εικονιστικού σουπρεματισμού, όπως έχουν πει ο ίδιος ο καλλιτέχνης και πολλοί ερευνητές του έργου του, έχει το πλησιέστερο ανάλογο με τον μυστικιστικό χώρο των ρωσικών εικόνων, ο οποίος δεν υπόκειται σε συνηθισμένους φυσικούς νόμους. Αλλά οι σουπρεματιστικές συνθέσεις, σε αντίθεση με τις εικόνες, δεν αντιπροσωπεύουν κανέναν και τίποτα, - προϊόν της ελεύθερης δημιουργικής βούλησης - μαρτυρούν μόνο το δικό τους θαύμα: «Το κρεμασμένο επίπεδο του εικονιστικού χρώματος σε ένα φύλλο λευκού καμβά δίνει απευθείας στη συνείδησή μας μια δυνατή αίσθηση του χώρου.μια έρημο όπου νιώθεις δημιουργικά τα σημεία του σύμπαντος γύρω σου», έγραψε ο ζωγράφος. Τα ασώματα γεωμετρικά στοιχεία αιωρούνται σε μια άχρωμη, άβαρη κοσμική διάσταση, αντιπροσωπεύοντας καθαρή εικασία, που εκδηλώνεται με τα ίδια μας τα μάτια. Το λευκό φόντο των πινάκων των σουπρεματιστών, εκπρόσωπος της χωρικής σχετικότητας, είναι και επίπεδο και απύθμενο, και προς τις δύο κατευθύνσεις, τόσο προς τον θεατή όσο και μακριά από τον θεατή (η αντίστροφη προοπτική των εικόνων αποκάλυψε το άπειρο μόνο προς μία κατεύθυνση). Επινοημένη σκηνοθεσία - κανονικά γεωμετρικά σχήματα, γραμμένα με καθαρά τοπικά χρώματα και βυθισμένα σε ένα είδος υπερβατικής «λευκής άβυσσος», όπου κυριαρχούν οι νόμοι της δυναμικής και της στατικής - ο Malevich έδωσε το όνομα «Suprematism».

Ο όρος που συνέθεσε επέστρεψε στη λατινική ρίζα "suprem", η οποία σχημάτισε τη λέξη "suprematia" στη μητρική γλώσσα του καλλιτέχνη, τα πολωνικά, που στη μετάφραση σήμαινε "ανωτερότητα", "κυριαρχία", "κυριαρχία". Στο πρώτο στάδιο της ύπαρξης ενός νέου καλλιτεχνικού συστήματος, ο Malevich προσπάθησε να καθορίσει την πρωτοκαθεδρία, την κυριαρχία του χρώματος σε όλα τα άλλα συστατικά της ζωγραφικής με αυτή τη λέξη. Οι καμβάδες γεωμετρικού αφαιρετικού που παρουσιάστηκαν στην έκθεση 0,10 είχαν σύνθετα, λεπτομερή ονόματα - και όχι μόνο επειδή δεν επιτρεπόταν στον Μάλεβιτς να τους αποκαλεί «Σουπρεματισμό». Θα παραθέσω μερικά από αυτά: Γραφικός ρεαλισμός ποδοσφαιριστή - Πολύχρωμες μάζες στην τέταρτη διάσταση. Γραφικός ρεαλισμός αγοριού με σακίδιο - Πολύχρωμες μάζες στην τέταρτη διάσταση. Γραφικός ρεαλισμός αγρότισσας σε 2 διαστάσεις (αυτό ήταν το αρχικό πλήρες όνομα της Κόκκινης Πλατείας), Αυτοπροσωπογραφία σε 2 διαστάσεις. Κυρία. Πολύχρωμες μάζες στην 4η και 2η διάσταση, Ζωγραφικός ρεαλισμός πολύχρωμων μαζών σε 2 διαστάσεις. Επίμονες ενδείξεις χωρικών διαστάσεων -δισδιάστατων-, τετραδιάστατων- μιλούν για το στενό ενδιαφέρον του για τις ιδέες της «τέταρτης διάστασης». Στην πραγματικότητα, ο σουπρεματισμός χωρίστηκε σε τρία στάδια, τρεις περιόδους: «Ο σουπρεματισμός στην ιστορική του εξέλιξη είχε τρία στάδια μαύρου, έγχρωμου και λευκού», έγραψε ο καλλιτέχνης στο βιβλίο του Suprematism. 34 σχέδια. Η μαύρη σκηνή ξεκίνησε επίσης με τρία σχήματα - ένα τετράγωνο, ένας σταυρός, ένας κύκλος. Ο Μάλεβιτς όρισε το μαύρο τετράγωνο ως το «μηδέν των μορφών», το βασικό στοιχείο του κόσμου και της ύπαρξης. Το μαύρο τετράγωνο ήταν η πρώτη φιγούρα, το αρχικό στοιχείο της νέας «ρεαλιστικής» δημιουργικότητας.

Έτσι, Μαύρο Τετράγωνο. Ο Μαύρος Σταυρός, ο Μαύρος Κύκλος ήταν οι «τρεις πυλώνες» στους οποίους βασίστηκε το σύστημα του σουπρεματισμού στη ζωγραφική. η εγγενής μεταφυσική τους σημασία από πολλές απόψεις ξεπέρασε την ορατή υλική τους ενσάρκωση. Σε μια σειρά από έργα των σουπρεματιστών, οι μαύρες πρωταρχικές φιγούρες είχαν μια προγραμματική σημασία που αποτέλεσε τη βάση ενός καθαρά κατασκευασμένου πλαστικού συστήματος. Αυτοί οι τρεις πίνακες, που εμφανίστηκαν όχι νωρίτερα από το 1915, ο Μάλεβιτς χρονολογούσε πάντα το 1913 - το έτος της σκηνοθεσίας της Νίκης πάνω από τον Ήλιο, το οποίο χρησίμευσε ως το σημείο εκκίνησης γι 'αυτόν στην εμφάνιση του σουπρεματισμού. Στην πέμπτη έκθεση του "Jack of Diamonds" τον Νοέμβριο του 1916 στη Μόσχα, ο καλλιτέχνης έδειξε εξήντα πίνακες σουπρεματιστών, αριθμημένους από τον πρώτο έως τον τελευταίο (τώρα είναι μάλλον δύσκολο να αποκατασταθεί η σειρά και των εξήντα έργων λόγω απωλειών και για τεχνική λόγους, όχι πάντα προσεκτική στάση στα μουσεία στις επιγραφές στο πίσω μέρος). Το Μαύρο Τετράγωνο εκτέθηκε κάτω από τον πρώτο αριθμό, μετά ο Μαύρος Σταυρός, κάτω από τον τρίτο αριθμό - ο Μαύρος Κύκλος. Και οι εξήντα εκτιθέμενοι πίνακες ανήκαν στα δύο πρώτα στάδια του σουπρεματισμού. Η χρωματική περίοδος ξεκίνησε επίσης με ένα τετράγωνο - το κόκκινο χρώμα του χρησίμευε, σύμφωνα με τον Malevich, ως ένδειξη χρώματος γενικά. Οι τελευταίοι καμβάδες της χρωματικής σκηνής διακρίνονταν από την πολυμορφική, ιδιότροπη οργάνωσή τους, τις πιο σύνθετες σχέσεις γεωμετρικών στοιχείων - έμοιαζαν να συγκρατούνται από μια άγνωστη ισχυρή έλξη. Ο σουπρεματισμός έφτασε στο τελευταίο του στάδιο το 1918. Ο Μάλεβιτς ήταν ένας θαρραλέος καλλιτέχνης, που πήγαινε μέχρι το τέλος στο επιλεγμένο μονοπάτι: στο τρίτο στάδιο του σουπρεματισμού, το χρώμα τον άφησε επίσης. Στα μέσα του 1918 εμφανίστηκαν καμβάδες «λευκό στο λευκό», όπου οι λευκές μορφές έμοιαζαν να λιώνουν στην απύθμενη λευκότητα. Μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση, ο Μάλεβιτς συνέχισε τις εκτεταμένες δραστηριότητές του - μαζί με τον Τάτλιν και άλλους αριστερούς καλλιτέχνες, κατείχε μια σειρά από θέσεις στα επίσημα όργανα του Λαϊκού Επιτροπείου Παιδείας. Ανησυχούσε ιδιαίτερα για την ανάπτυξη των μουσειακών επιχειρήσεων στη Ρωσία. συμμετείχε ενεργά στην κατασκευή μουσείων, αναπτύσσοντας την ιδέα ενός νέου τύπου μουσείου, όπου επρόκειτο να παρουσιαστούν έργα πρωτοποριακών καλλιτεχνών. Τέτοια κέντρα που ονομάζονται «Μουσείο Ζωγραφικής Πολιτισμού», «Μουσείο Καλλιτεχνικού Πολιτισμού» άνοιξαν τόσο σε πρωτεύουσες όσο και σε ορισμένες επαρχιακές πόλεις. Το φθινόπωρο του 1918 ξεκίνησε το παιδαγωγικό έργο του Μάλεβιτς, το οποίο αργότερα έπαιξε πολύ σημαντικό ρόλο στο θεωρητικό του έργο. Καταγράφηκε ως δάσκαλος σε μια από τις τάξεις των Ελεύθερων Εργαστηρίων της Πετρούπολης και στα τέλη του 1918 μετακόμισε στη Μόσχα. Στα Ελεύθερα Κρατικά Εργαστήρια της Μόσχας, ο ζωγράφος-μεταρρυθμιστής κάλεσε «εργάτες μετάλλων και κλωστοϋφαντουργίας» να σπουδάσουν μαζί του - ο ιδρυτής του σουπρεματισμού άρχισε να συνειδητοποιεί τις αυξανόμενες δυνατότητες διαμόρφωσης στυλ των απογόνων του. Τον Ιούλιο του 1919, ο Malevich έγραψε το πρώτο του σημαντικό θεωρητικό έργο, On New Systems in Art. Η επιθυμία να το δημοσιεύσει και οι αυξανόμενες δυσκολίες της ζωής - η σύζυγος του καλλιτέχνη περίμενε παιδί, η οικογένεια ζούσε κοντά στη Μόσχα σε ένα κρύο, μη θερμαινόμενο σπίτι - τον ανάγκασαν να δεχτεί μια πρόσκληση να μετακομίσει στις επαρχίες. Στην επαρχιακή πόλη Βιτέμπσκ, από τις αρχές του 1919, εργάστηκε το Λαϊκό Σχολείο Τέχνης, που διοργάνωσε και διευθύνει ο Marc Chagall (1887 - 1985).

Ο δάσκαλος του σχολείου Vitebsk, αρχιτέκτονας και γραφίστας Lazar Lissitzky (1890 - 1941), ο μελλοντικός διάσημος σχεδιαστής, κατά τη διάρκεια ενός επαγγελματικού ταξιδιού στη Μόσχα έπεισε τον Malevich για την αναγκαιότητα και τα οφέλη της μετακόμισης. Ο Chagall υποστήριξε πλήρως την πρωτοβουλία του Lissitzky και παρείχε στον νεοαφιχθέντα καθηγητή ένα εργαστήριο στο σχολείο. Η έκδοση του βιβλίου «On New Systems in Art» ήταν ο πρώτος καρπός της ζωής του Kazimir Malevich στο Vitebsk. Η έκδοσή του φαινόταν να προσομοιώνει τη μετέπειτα σχέση του μεγάλου εμπνευστή με τους νεοπροσηλυτισμένους οπαδούς: το κείμενο που δημιούργησε, οι έννοιες, οι ιδέες πλαισιώθηκαν, εφαρμόστηκαν, αναπαράγονταν από μαθητές και οπαδούς. Η κυκλοφορία του θεωρητικού έργου χρησίμευσε ως ένα είδος συντονισμού για όλα τα χρόνια του Βίτεμπσκ του Μάλεβιτς, αφιερωμένο στη δημιουργία φιλοσοφικών και λογοτεχνικών έργων. Σε επιστολή του προς τον επί χρόνια φίλο και συνάδελφό του, M.V. Matyushin (1861 - 1934), που στάλθηκε στις αρχές του 1920, ο καλλιτέχνης δήλωσε: «Το βιβλίο μου είναι μια διάλεξη. Είναι γραμμένο όπως είπα και τυπωμένο. Υπήρχε μια ορισμένη αντίφαση: στο τέλος του κύριου κειμένου ήταν η ημερομηνία «15 Ιουλίου 1919», υποδεικνύοντας την ολοκλήρωση του χειρογράφου πριν φτάσει στο Vitebsk. Ωστόσο, ο Μάλεβιτς έδωσε μια διάλεξη στις 17 Νοεμβρίου σε ένα αμφιθέατρο του Βίτεμπσκ. προφανώς, οι δηλώσεις είναι αληθινές, τόσο για τη δημοσίευση της ηχογραφημένης διάλεξης, όσο και για το τελειωμένο λευκό χειρόγραφο. Το βιβλίο «On New Systems in Art» έγινε ο πρόδρομος του μετέπειτα «Suprematism» και είναι μοναδικό από κάθε άποψη. Πρώτα απ 'όλα, το πολυσύλλαβο είδος του είναι ασυνήθιστο: πρώτον, είναι μια θεωρητική πραγματεία. Δεύτερον, ένας εικονογραφημένος οδηγός μελέτης. Τρίτον, ένα σύνολο συνταγών και αξιωμάτων (που είναι το Ίδρυμα Α) και, τέλος, καλλιτεχνικά, το βιβλίο του Μάλεβιτς ήταν ένας κύκλος ραμμένων λιθογραφιών, που προέβλεπαν τις συνθέσεις καβαλέτου των «καλλιγράφων» και «τυποσχεδιαστών» του δεύτερου μισού του 20ου αιώνα. , με βάση την εκφραστικότητα των σειρών γραμμάτων. Η έκδοση "On New Systems ..." τεχνολογικά ήταν ένα χαρτόδετο φυλλάδιο τυπωμένο με λιθογραφικό τρόπο (μερικές φορές ονομαζόταν φυλλάδιο). Άνοιξε και έκλεινε με κείμενα που εκτέλεσε ο Μάλεβιτς σε γράμματα σε μια λιθογραφική πέτρα: στην αρχή του βιβλίου ήταν επιγράμματα και μια εισαγωγή, στο τέλος το Ίδρυμα Α και δύο αξιώματα τοποθετημένα κάτω από την εικόνα ενός μαύρου τετραγώνου. Η αναπαραγωγή με φαξ των σχεδίων και στάσεων του ίδιου του ηγέτη απέκτησε το νόημα μιας προσωπικής, προσωπικής έκκλησης σε κάθε αναγνώστη-οπαδό. Μετά την εισαγωγή, σχηματικά σχέδια που απεικονίζουν τις τεχνικές της κυβιστικής κατασκευής τοποθετήθηκαν σε πτυσσόμενα φύλλα. το «εκπαιδευτικό-οπτικό» μέρος της μπροσούρας ολοκληρώθηκε με ένα σκίτσο που σκιαγράφιζε τον συγκλονιστικά δυσνόητο πίνακα του Μάλεβιτς «Η αγελάδα και το βιολί». Όλα αυτά τα σχέδια-σχήματα που προσφέρθηκαν στους μαθητές για αφομοίωση ήταν αυτολιθογραφίες του Μάλεβιτς. Την κύρια θέση στο φυλλάδιο κατέλαβε η πραγματεία «Περί νέων συστημάτων στην τέχνη». στατική και ταχύτητα. Αρκετοί ερμηνευτές -ήταν οι μαθητευόμενοι του Lissitzky, που μπήκαν στο Artel της Καλλιτεχνικής Εργασίας υπό τον Witsvomas- μετέφεραν τη διάλεξη-δοκίμιο του Malevich με κεφαλαία γράμματα σε λιθογραφικές πέτρες. δεν υπήρχαν πολλές πέτρες, έτσι το γραπτό θραύσμα αντιγράφηκε, η πέτρα γυαλίστηκε και χρησιμοποιήθηκε για το επόμενο απόσπασμα.

Οι ερμηνευτές διακρίνονταν από διαφορετική σκληρότητα χεριών, διαφορετική επιδεξιότητα, διαφορετική οπτική οξύτητα και διαφορετικό γραμματισμό: όλες αυτές οι μεμονωμένες ιδιότητες αποτυπώθηκαν για πάντα στη σφηνοειδή γραφή - οι πολύ στενές γραμμές καθιστούν τις ρίγες οπτικά παρόμοιες με την αρχαϊκή πρώιμη Ανατολή γραφή. Μερικές φορές ο πυκνός, ασθενώς διαιρεμένος τύπος "καθρέφτης" της σελίδας διαφοροποιήθηκε με την εισαγωγή διακοσμητικών εικόνων και περιθωρίων, τις περισσότερες φορές γεωμετρικού σχήματος. Ωστόσο, οι ράβδοι και οι κύκλοι στις γραμμές συχνά κάλυπταν τα λάθη που έγιναν και παρατηρήθηκαν. Τα τυπωμένα μέρη στη συνέχεια συναρμολογήθηκαν σε έναν ενιαίο οργανισμό - αυτό το έργο έγινε από τον El Lissitzky. έφτιαξε και το εξώφυλλο χρησιμοποιώντας την τεχνική λινοκοπής. Ένα φύλλο με ενσωματωμένη σύνθεση σχημάτιζε την μπροστινή και την πίσω πλευρά όταν διπλώνονταν. Είναι περίεργο ότι στη θέση: nii turn η σύνθεση «διαβάστηκε» από δεξιά προς τα αριστερά - τα σημαντικά στοιχεία της ήταν διατεταγμένα με αυτή τη σειρά. Το εξώφυλλο κόπηκε τελευταίο, ο συγγραφέας και ο σχεδιαστής θεώρησαν απαραίτητο να βάλουν τα ονόματα όλων των μερών σε αυτό - η μπροστινή πλευρά του βιβλίου έπαιξε έτσι έναν πρόσθετο ρόλο ενός "πίνακα περιεχομένων". Η εξωτερική επίγραφη επέστησε την προσοχή: «Η ανατροπή του παλιού κόσμου θα τραβηχτεί στις παλάμες σας».

Τοποθετημένος στην κορυφή στο πιο σημαντικό, εντυπωσιακό σημείο του εξωφύλλου, προσδοκώντας το όνομα και το επώνυμο του συγγραφέα, έκανε ολόκληρο το βιβλίο «κείμενο», ανοίγοντάς το. Η πληθώρα των πληροφοριών, απαραίτητων και δευτερευουσών, έδινε στην εξωτερική εμφάνιση του φυλλαδίου, όπως φαινόταν με την πρώτη ματιά, έναν αντιεπαγγελματικό, ερασιτεχνικό χαρακτήρα - ωστόσο, καθώς έγινε κατανοητή η πρόθεση του El Lissitzky, έγινε σαφές ότι χρειαζόταν πολλές λέξεις: το εξώφυλλο του "On New Systems ..." με τη δυναμική του, οι κινούμενες αιχμηρές συνθέσεις γραμμάτων προοιωνίζονταν τις κονστρουκτιβιστικές τεχνικές του σχεδιασμού βιβλίων. Είναι ιδιαίτερα απαραίτητο να τονιστεί η αφθονία των κειμενικών πληροφοριών στο εξώφυλλο - αυτή η τεχνική θα γίνει ευρέως διαδεδομένη στην τέχνη του βιβλίου πολύ, πολύ αργότερα. Το βιβλίο του Μάλεβιτς ήταν ένα σύνολο θεμελιωδών επιχειρημάτων, διατριβών, δηλώσεων που πρότεινε ο ηγέτης σε νέους οπαδούς για μελέτη και αφομοίωση. Τα κείμενα που είναι εγγεγραμμένα σε πέτρα, ιδιαίτερα οι χειρόγραφες εντολές του Μάλεβιτς, απέκτησαν την τάξη ορισμένων πινάκων της «νέας καλλιτεχνικής διαθήκης». Ο κύριος οπτικός ήρωας του βιβλίου είναι το Μαύρο Τετράγωνο, που αναπαράγεται τέσσερις φορές. η συχνότητα χρήσης του μαρτυρούσε την εμφάνιση μιας νέας λειτουργίας της κύριας μορφής των σουπρεματιστών - το μαύρο τετράγωνο μετατράπηκε σε έμβλημα. Πρέπει να τονιστεί ιδιαίτερα η μετατροπή του μαύρου τετραγώνου σε εμβληματικό σημάδι, καθώς και η επίμονη επανάληψη του συνθήματος "Η ανατροπή του παλιού κόσμου θα τραβηχτεί στις παλάμες σας" - αυτό το σύνθημα σύντομα απέκτησε τη σημασία ενός μότο για τα μέλη της UNOVIS. Εξίσου αξιοσημείωτο ρόλο έπαιξε η γραμμή του ηχητικού ποιήματος του Μάλεβιτς, που τοποθετήθηκε μέσα πριν από την πρώτη επιγραφή:

"Πάω

Ου - ελ - ελ - στ - ελ - τε - κα

Το νέο μου μονοπάτι.

Το ποίημα του αρχηγού έγινε, όπως θα δούμε παρακάτω, ένα είδος ύμνου για τους υποστηρικτές του Μάλεβιτς στο Βίτεμπσκ. Υπήρχαν ακόμη μήνες πριν από την αυτοδιάθεση του UNOVIS, του «νέου κόμματος στην τέχνη», όπως το αποκαλούσε μερικές φορές ο Μάλεβιτς, αλλά η συσσώρευση των συστατικών του στοιχείων, η διαμόρφωση του πλαισίου του, είχε ήδη αρχίσει. Ο Malevich, διορθώνοντας την πρώτη σελίδα του βιβλίου κατόπιν αιτήματος του Lissitzky, έκανε μια σημαντική επιγραφή: «Σας χαιρετώ Lazar Markovich με την κυκλοφορία αυτού του φυλλαδίου, θα ακολουθήσει την πορεία μου και την αρχή του συλλογικού μας κινήματος, περιμένω από εσάς δομές ένδυσης για όσους ακολουθούν καινοτόμους. Αλλά χτίστε τα με τέτοιο τρόπο: ώστε να μην μπορούν να καθίσουν σε αυτά για πολλή ώρα, να μην έχουν χρόνο να ξεκινήσουν μια μικροαστική φασαρία, να μην γίνουν παχύσαρκοι στην ομορφιά του. K. Malevich 4 Δεκεμβρίου 19 Vitebsk. Το βιβλίο «Περί νέων συστημάτων στην τέχνη» κυκλοφόρησε σε τεράστια κυκλοφορία για εκείνες τις εποχές - 1000 αντίτυπα, και τυπώθηκε με χειροτεχνία, μάλιστα, τρόπο. Ανησυχώντας για τη διανομή του βιβλίου, ο Μάλεβιτς έστειλε επιστολή στον Ο.Κ. Gromozova, σύζυγος του M.V. Matyushina: «Αγαπητή Όλγα Κωνσταντίνοβνα! Οι φίλοι μου εξέδωσαν ένα βιβλίο «Για νέα συστήματα στην τέχνη», 1.000 αντίτυπα. λιθογραφικά με σχέδια. Είναι απαραίτητο να το διανείμουμε, οπότε απευθυνόμαστε σε φίλους ώστε να πέσει στα κατάλληλα χέρια, δίνουμε 200-300 αντίγραφα στην Πετρούπολη, τα υπόλοιπα είναι Μόσχα-Βίτεμπσκ. τιμή 40 τρίψτε. Εμπιστευόμαστε τη δότη αυτού, την Elena Arkadyevna Kabischer, ότι θα βγάλει χρήματα για το βιβλίο, αν πετύχει. Θα βγάλουμε μπροσούρα το βιβλίο και θα το στείλουμε αμέσως. Ίσως αφήσετε ένα ράφι για τη διανομή του. Σου σφίγγω σταθερά το χέρι. Γεια σε όλους τους φίλους μου και φιλήστε τον Misha (Matyushin). Κ. Μάλεβιτς. Petrograd, Stremyannaya, όχι μακριά από το σιδηροδρομικό σταθμό Nikolaevsky, αποθήκη-κομμούνα. Olga Konstantinovna Gromozova αποθήκη."

Οι ιδέες που αναπτύχθηκαν στο πρώτο βιβλίο του Vitebsk ήταν πολύ αγαπητές στον Malevich, και ως εκ τούτου, όταν παρουσιάστηκε η ευκαιρία, τις επανέλαβε σε μια άλλη έκδοση. Το 1920, το Τμήμα Καλών Τεχνών του Λαϊκού Επιμελητηρίου για την Εκπαίδευση στην Πετρούπολη δημοσίευσε το βιβλίο του Μάλεβιτς Από τον Σεζάν στον Σουπρεματισμό. Κριτικό Δοκίμιο». Το κείμενο της έκδοσης αποτελούνταν από πολλά μεγάλα κομμάτια της μπροσούρας του Vitebsk «Από τον Σεζάν στον Σουπρεματισμό», συγκεντρωμένα σε ένα ανεξάρτητο βιβλίο. Ο ίδιος ο Malevich γνώριζε ξεκάθαρα την έναρξη ενός νέου σταδίου στη βιογραφία του, τη μετατόπιση της ζωγραφικής από την καθαρά κερδοσκοπική δημιουργικότητα. Σε επιστολή του προς τον Μ.Ο. Ο Γκέρσενζον, που εστάλη στις 7 Νοεμβρίου 1919, τις πρώτες μέρες μετά τη μετακόμισή του από τη Μόσχα, δήλωσε: «... όλη μου η ενέργεια μπορεί να πάει στη συγγραφή φυλλαδίων, τώρα θα δουλέψω επιμελώς στην «εξορία» του Βίτεμπσκ - τα πινέλα μου κινούνται όλο και πιο μακριά». Οι φιλοδοξίες του εμπνευστή σε θεωρητικές εμπειρίες ταίριαξαν παραδόξως με την επέκταση του σουπρεματισμού στην πραγματική ζωή, στον «χρηστικό κόσμο των πραγμάτων». Και παρόλο που στις αρχές αυτού του έτους, το 1919, ο Μάλεβιτς κάλεσε «συντρόφους μεταλλουργών και συντρόφους κλωστοϋφαντουργών» στο εργαστήριό του στη Μόσχα, μόνο μετά τη μετακόμισή του στο Βίτεμπσκ είδε ξεκάθαρα τους ορίζοντες πρακτικής εφαρμογής που άνοιξαν πριν το σύστημα που επινόησε στην τέχνη. Η δυνατότητα εισαγωγής του σουπρεματισμού στην πραγματικότητα παρουσιάστηκε αμέσως. Τον Δεκέμβριο του 1919, η Επιτροπή του Βίτεμπσκ για την Καταπολέμηση της Ανεργίας γιόρτασε τα δύο χρόνια της. Η επιτροπή ήταν το πνευματικό τέκνο της αστικής επανάστασης του Φεβρουαρίου, αν και άνοιξε επίσημα μια εβδομάδα μετά τη μεταβίβαση της εξουσίας στους Μπολσεβίκους. Πρέπει να ειπωθεί ότι η Οκτωβριανή Επανάσταση με κάποιο τρόπο πέρασε απαρατήρητη στο Βίτεμπσκ: μόνο σε μια τοπική εφημερίδα, στη δεύτερη σελίδα, σε ένα μικροσκοπικό δελτίο ειδήσεων, ανακοινώθηκε μοτίβο για τα γεγονότα στην Πετρούπολη. Στολίσαμε την επέτειο του Υπουργικού Συμβουλίου με λαμπερό σουπρεματιστικό τρόπο.

Μια φωτογραφία που τραβήχτηκε στο σιδηροδρομικό σταθμό Vitebsk το Σάββατο, 5 Ιουνίου 1920, έχει γίνει μια από τις πιο διάσημες φωτογραφίες της εποχής. Διατηρήθηκε κατά λάθος από τον Lev Yudin και την οικογένειά του. Η ζωή, όπως γνωρίζετε, είναι μερικές φορές πιο εφευρετική από την πιο εκλεπτυσμένη μυθιστοριογράφο - εδώ ενήργησε ως η πιο διορατική καλλιτέχνης, δημιουργώντας ένα ασυνήθιστα εκφραστικό πορτρέτο της «ομάδας Unovis» την παραμονή της καλύτερης του ώρας. Η φωτογραφία χρονολογήθηκε σύμφωνα με ένα σημείωμα της εφημερίδας Vitebsk Izvestia με ημερομηνία 6 Ιουνίου 1920: «Καλλιτεχνική εκδρομή. Χθες, μια εκδρομή 60 μαθητών από το Σχολείο Λαϊκής Τέχνης του Βίτεμπσκ, με επικεφαλής τους αρχηγούς τους, αναχώρησε για τη Μόσχα. Η περιοδεία θα λάβει μέρος σε ένα συνέδριο τέχνης στη Μόσχα, καθώς και θα επισκεφθεί όλα τα μουσεία και θα δει τα καλλιτεχνικά αξιοθέατα της πρωτεύουσας.» Το φορτηγό αυτοκίνητο, με το οποίο οι άνθρωποι του Vitebsk πήγαν στη Μόσχα, ήταν διακοσμημένο σύμφωνα με το έργο του Suetin - ήταν διακοσμημένο με το Μαύρο τετράγωνο, το έμβλημα του Unovis. Στο έργο, κάτω από την πλατεία, υπήρχε το σύνθημα "Ζήτω η Unovis!" - στη φύση, αντικαταστάθηκε από ένα μακρύ πανό. σύμφωνα με το θραύσμα που είναι ορατό στην εικόνα, η επιγραφή αποκαταστάθηκε: "Μια ομάδα περιηγητών των κρατικών δωρεάν εργαστηρίων τέχνης του Vitebsk, συμμετέχοντες στην Πανρωσική Διάσκεψη των σχολών τέχνης". Ο φωτογράφος κινηματογράφησε τη σκηνή της αναχώρησης από την άμαξα, που βρισκόταν κοντά στις ράγες, και ένα συνεχές «πάνελ» από κεφάλια και φιγούρες, που απλώνονται κάθετα, κάτι που μοιάζει με μια κλιμακωτή σύνθεση νωπογραφίας, άψογα κεντραρισμένη από τον Suprematist tondo στο χέρια του Μάλεβιτς. Η φιγούρα του, περιτριγυρισμένη από μια γιρλάντα μαθητών και οπαδών, φαινόταν να ανεβαίνει με μια «μανδόρλα» από τα κεφάλια τους (μια εντυπωσιακή ερμηνεία της εικονογραφίας του Σωτήρος στην εξουσία σε μια φωτογραφία ντοκιμαντέρ). Η επιβλητική κίνηση του ηγέτη της UNOVIS, με προσχεδιασμό και σκηνικό, μετέτρεψε επίσης το στιγμιότυπο σε ένα ιστορικό ντοκουμέντο - ωστόσο, το απαλό άγγιγμα της Νατάλια Ιβάνοβα, που ακουμπούσε με εμπιστοσύνη στο χέρι του Μάλεβιτς, δάμασε κατά κάποιον τρόπο την αυταρχική ασάφεια της χειρονομίας . Η ψυχολογική ενορχήστρωση του ομαδικού πορτρέτου είναι επίσης εντυπωσιακή - μια γκάμα ετερογενών συναισθημάτων σχεδιάστηκε στα πρόσωπα των μελών της UNOVIS που επρόκειτο να κατακτήσουν τη Μόσχα. Σκληρά εμπνευσμένος μελαχρινός Μάλεβιτς. πολεμοχαρής, ατημέλητος Lazar Khidekel. λυπημένος, απόμακρος Λάζαρ Ζούπερμαν. χαρούμενος, επιχειρηματίας Ivan Gavris (φαίνεται ότι κάτω από την αγκαλιά του έχει το αλμανάκ Unovis) - και μόνο η άφθαρτη ευθυμία της Vera Ermolaeva και του αφελούς μικρού μαθητευόμενου που κοίταζε κάτω από το χέρι του αρχηγού, φώτιζε με ένα χαμόγελο την τεταμένη σοβαρότητα της Unovis. Στην εικόνα, εκτός από τον Μάλεβιτς, απαθανατίζονται όλοι οι ηγέτες του Ενωμένου κοινού Ζωγραφικής: Νίνα Κόγκαν, Λάζαρ Λίσιτζκι, Βέρα Ερμολάεβα. μαθητευόμενοι του σχολείου - Moses Veksler, Moses Kunin, Lazar Khidekel, Yakov Abarbanel, Ivan Gavris, Iosif Baitin, Efim Royak, Ilya Chashnik, Ephraim Volkhonsky, Fanya Belostotskaya, Natalya Ivanova, Lev Yudin, Khaim Magarilson, Levgenia Ισαάκ Μπέσκιν ; Τα ονόματα των υπολοίπων δεν έχουν ακόμη εξακριβωθεί. Ο Lissitzky και ο Baitin, ακουμπισμένοι στους ώμους του Gavris, έχουν το έμβλημα UNOVIS κολλημένο στη μανσέτα των μανικιών τους. Ο Veksler στην πρώτη σειρά και ο Zeldin στο πίσω μέρος της άμαξας έχουν ένα μαύρο τετράγωνο καρφωμένο στο στήθος τους. Το στρογγυλό «suprema» (η λέξη των Ουνοβιστών) στα χέρια του Μάλεβιτς δεν είναι πιάτο, όπως μπορεί να φαίνεται με την πρώτη ματιά. Ο συγγραφέας του, προφανώς, ήταν ο Chashnik, ο οποίος διακρινόταν για την αστείρευτη εφευρετικότητά του και την ικανότητά του να εισάγει τις σουπρεματιστικές αρχές σε μορφές τέχνης εκτός της ζωγραφικής με καβαλέτο (αυτό ήταν κάτι παρόμοιο με την παρόμοια δεξιοτεχνία της Nina Kogan, η οποία εφηύρε είτε το σουπρεματιστικό μπαλέτο είτε τον σουπρεματιστή κινητό). Ο λευκός δίσκος με τα γεωμετρικά απλικέ στοιχεία πάνω του μεταφέρθηκε σε ένα φρεσκοβαμμένο κοίλο πλαίσιο (ο Μάλεβιτς είχε ένα μαξιλάρι κάτω από την παλάμη του για να μην σβήσει το χρώμα). Ο Tondo ήταν αναμφίβολα ένα από τα εκθέματα της έκθεσης που μετέφερε η Unovis στη Μόσχα. Το στρογγυλό του σχήμα στη φωτογραφία του 1920 είναι μια εξαιρετικά σημαντική απόδειξη των απροσδόκητων πλαστικών πειραμάτων της UNOVIS στα πολύ πρώιμα στάδια της ύπαρξης της ομάδας. Εδώ θα ήταν σκόπιμο να πούμε ότι ο Chashnik, ο οποίος γνώριζε καλά τις δεξιότητες χειροτεχνίας της εργασίας με μέταλλο, ήταν διάσημος στο σχολείο για πρωτότυπες συνθέσεις που μας ήταν γνωστές μόνο από λεκτικές περιγραφές: ήταν μια «εικόνα» με επίπεδα γεωμετρικά στοιχεία ενισχυμένα με μεταλλικές ακίδες σε διαφορετικά ύψη από την επιφάνεια , - λήφθηκε ένα είδος πολυεπίπεδης χωροεπίπεδης σύνθεσης. Αυτή η πλαστική ιδέα, που χρονολογείται από τον σουπρεματισμό του Μάλεβιτς, πολλά πολλά χρόνια μετά τον θάνατο του Τσάσνικ, θα εκφραστεί με τον δικό του τρόπο από τον διάσημο Ελβετό καλλιτέχνη Jean Tengueli στα ανάγλυφα της δεκαετίας του 1950 που ονομάζονται Meta-Malevich ... Malevich, έχοντας φτάσει στο Ο Vitebsk στις αρχές Νοεμβρίου 1919, δεν περίμενε ότι θα έμενε εδώ για πολύ καιρό. Η γέννηση του Unovis άλλαξε τα σχέδιά του - η ανατροφή των ομοθρήσκων ήρθε τώρα στο προσκήνιο. Σε επιστολές προς τον David Shterenberg, επικεφαλής του Τμήματος Καλών Τεχνών του Narkompros, ο Malevich εξήγησε: «Ζω στο Vitebsk όχι για λόγους βελτίωσης της διατροφής, αλλά για χάρη της εργασίας στην επαρχία, όπου οι διακοσμητές της Μόσχας δεν είναι ιδιαίτερα πρόθυμοι να πήγαινε να δώσεις απάντηση στην απαιτητική γενιά». Στις αρχές Ιανουαρίου 1921, αυτή η διάταξη αναπτύχθηκε σε μια εκτενή επιστολή προς τον ίδιο αποδέκτη: «Έχοντας φύγει από τη Μόσχα για τα βουνά. Έφυγα από το Vitebsk για να επωφεληθώ από όλες τις γνώσεις και την εμπειρία μου. Τα εργαστήρια του Vitebsk όχι μόνο δεν πάγωσαν όπως άλλες πόλεις της επαρχίας, αλλά πήραν μια προοδευτική μορφή ανάπτυξης, παρά τις πιο δύσκολες συνθήκες, όλοι μαζί ξεπερνούν τα εμπόδια προχωρούν όλο και πιο μακριά στο δρόμο της νέας επιστήμης της ζωγραφικής, δουλεύω όλα ημέρα, όπως επιβεβαιώνεται από όλους τους μαθητευόμενους στο ποσό εκατό άτομα». Οι μαθητευόμενοι του Βίτεμπσκ δεν ήταν η πρώτη ομάδα υποστηρικτών που σχηματίστηκε γύρω από τον Μάλεβιτς. Από την εφεύρεση του σουπρεματισμού, κύκλοι οπαδών σχηματίζονται συνεχώς γύρω από τον ηγέτη. Ωστόσο, ήταν στο Βίτεμπσκ που οι οργανωτικές και καλλιτεχνικές δραστηριότητες του Μάλεβιτς, βασισμένες στα θεμέλια που τέθηκαν στην Πετρούπολη και τη Μόσχα, απέκτησαν σταθερές, ανεπτυγμένες μορφές. Ο Malevich έφτασε στο Vitebsk την παραμονή ενός σημαντικού γεγονότος στη ζωή του, της πρώτης μονογραφικής έκθεσης. Ετοιμάστηκε ως μέρος κρατικών εκθέσεων που οργανώθηκαν στα πρώτα σοβιετικά χρόνια από το Πανρωσικό Κεντρικό Γραφείο Εκθέσεων του Λαϊκού Επιτροπείου για την Εκπαίδευση. Οι πίνακες του Malevich έχουν ήδη μεταφερθεί στο πρώην σαλόνι της K. Mikhailova στην Bolshaya Dmitrovka, 11.

Έμμεσα στοιχεία δείχνουν ότι η έκθεση είχε ήδη μελετηθεί από τον συγγραφέα. Στις 7 Νοεμβρίου 1919 έγραψε στον Μ.Ο. Gershenzon σχετικά με τα εγκαίνια της έκθεσης ως θέμα που έχει ήδη αποφασιστεί: «Παρεμπιπτόντως, η έκθεσή μου πρέπει να ανοίξει σε μια εβδομάδα στο Bolshaya Dmitrovka, στο σαλόνι της Mikhailova, στη γωνία του Stoleshnikov, περάστε. όλα τα πράγματα δεν μπορούσαν να μαζευτούν, αλλά υπάρχει ιμπρεσιονισμός και όχι μόνο. Θα ήθελα να μάθω τη γνώμη σας για αυτό». Οι ερευνητές για πολλά χρόνια δεν γνώριζαν πού πραγματοποιήθηκε τελικά η έκθεση του Malevich (σε ορισμένες πηγές, αναφέρθηκε το Μουσείο Καλλιτεχνικού Πολιτισμού της Μόσχας). Υπήρχαν διαφωνίες για την ώρα έναρξης της. Προσκλητήριο στο βερνισάζ, φυλαγμένο στο αρχείο του Ν.Ι. Ο Khardzhiev, καθορίζει ξεκάθαρα τον χρόνο και τον τόπο της πρώτης ατομικής έκθεσης του Malevich: άνοιξε στις 25 Μαρτίου 1920 στο πρώην σαλόνι της Mikhailova, Bolshaya Dmitrovka, 11. Η έκθεση, καταχωρισμένη ως η 16η Κρατική Έκθεση της Πανρωσικής Κεντρικής Έκθεσης Κέντρο, συνήθως ονομάζεται "Kazimir Malevich. Η πορεία του από τον ιμπρεσιονισμό στον σουπρεματισμό. Μέχρι σήμερα, δεν έχουν βρεθεί ακριβή αποδεικτικά στοιχεία της. Δεν υπήρχε κατάλογος για την έκθεση, αν και είναι γνωστό ότι έχουν παρουσιαστεί 153 έργα. Από την πρώτη έκθεση του Malevich υπήρχαν φωτογραφίες της έκθεσης. δυστυχώς, τα ιμπρεσιονιστικά έργα δεν συμπεριλήφθηκαν στον φακό. Από τις δύο κριτικές του A.M. Εφρός και Α.Α. Σιντόροφ, μόνο γενικές ιδέες μπορούν να σταχυολογηθούν. Προφανώς, οι πίνακες παρέμειναν στους εκθεσιακούς χώρους στις αρχές Ιουνίου 1920, όταν ο Μάλεβιτς, μαζί με τους μαθητευόμενους του σχολείου, ήρθαν στο Πανρωσικό Συνέδριο Δασκάλων και Σπουδαστών Τέχνης (η επόμενη έκθεση του VTsVB διοργανώθηκε μόνο στο το καλοκαίρι-φθινόπωρο του 1920 και η τοποθεσία του δεν αναφέρεται στις πηγές. Ο M. M. Lerman, μαθητευόμενος της σχολής του Vitebsk, σε συνομιλίες πολλές φορές επέστρεψε στη μονογραφική έκθεση του Malevich, την οποία έτυχε να δει με τα μάτια του. σημασία αυτών των μαρτυριών, θα τις αναφέρουμε με τη μορφή που είχαν καταγραφεί κάποτε: «Έχουμε ήμουν το 1919 ή το 1920 (ήταν καλοκαίρι) και το 1921 σε εκδρομές στη Μόσχα, ζούσα στο Sadovo-Spasskaya, σε μερικά είδος ξενώνα. Η πρώτη εκδρομή ήταν πολύ ενδιαφέρουσα, ήμασταν στην έκθεση Malevich. , κυβισμός, κυβοφουτουρισμός, χρωματικός σουπρεματισμός, ασπρόμαυρος σουπρεματισμός, ένα μαύρο τετράγωνο σε λευκό φόντο και ένα άσπρο τετράγωνο σε λευκό φόντο, και στο τελευταίο δωμάτιο - άδεια λευκά φορεία»· «Κογ Ναι, ήρθαμε εκδρομή στη Μόσχα, πεινούσαμε. .. Στην έκθεση, ένας φώναξε: «Ειρήνη στις στάχτες σου, Καζιμίρ»»; «Η έκθεση ξεκίνησε το 1920 με τα έργα του Σεζάν - οι εργάτες έσυραν βαριές τσάντες («Ο Σεζάν έχει τα πάντα βαριά», είπε ο Μάλεβιτς, «ένα σιδερένιο μήλο»). Στην αρχή υπήρχαν ιμπρεσιονιστικά πράγματα. Κυβισμός, κυβοφουτουρισμός, έργα «Ντέρεν» χαρακτήρα. Έγχρωμος σουπρεματισμός, μαύρο τετράγωνο, και μετά άδεια φορεία περπάτησαν, γελούσαν με αυτό. «Ειρήνη στις στάχτες σου, Καζιμίρ Μάλεβιτς», φώναξε κάποιος από το βήμα. Φόρεσα ένα μαύρο τετράγωνο, ένας με πλησίασε και με ρώτησε: "Με τον Μάλεβιτς σπουδάζεις;" Ήταν, φαίνεται, ο Μαγιακόφσκι». «Ο πρώτος όροφος είναι μια σουίτα δωματίων, μια έκθεση του Μάλεβιτς. Ο Μάλεβιτς αστειεύτηκε, είπε ότι ήρθε το "τέλος της τέχνης". Τα γεγονότα που αναφέρει ο Lerman είναι επαληθεύσιμα. Οι πληροφορίες για δύο εκδρομές - καλοκαίρι και χειμώνα - συμπίπτουν με τεκμηριωμένες μαρτυρίες των ταξιδιών του Unovis στη Μόσχα το καλοκαίρι του 1920 (Ιούνιος) και το χειμώνα του 1921 (Δεκέμβριος). Τα έργα με εργάτες που σέρνουν σάκους που αναφέρει ο αφηγητής συσχετίζονται με τις πλοκές μεγάλων γκουάς του Malevich The Man with the Sack (1911, Μουσείο Stedelijk, Άμστερνταμ) και Carrying the Earth (1911, ιδιωτική συλλογή στο εξωτερικό). Αξίζει εμπιστοσύνη και ένα μήνυμα για μια συνάντηση με τον Μαγιακόφσκι. Ο Μαγιακόφσκι, όπως ήδη αναφέρθηκε, μίλησε από το βήμα της Πανρωσικής Διάσκεψης στις 8 Ιουνίου, την ημέρα που εμφανίστηκαν εκεί ο Μάλεβιτς και τα μέλη της UNOVIS. Σχεδόν όλοι οι περιηγητές του Vitebsk για πρώτη φορά στη ζωή τους επισκέφτηκαν τη Γκαλερί Tretyakov, τη συλλογή του I.A. Morozov και S.I. Schukin; τους συνόδευε δίνοντας εξηγήσεις, ο ίδιος ο Μάλεβιτς. Ο δεκαεξάχρονος Semyon Bychenok και ο Samuil Vikhansky, μαθητές της τάξης του Pan στο Λαϊκό Σχολείο, συγκλονίστηκαν μέχρι δακρύων από την αρνητική στάση του αυστηρού Suprematist προς τον Repin, τον οποίο πρότεινε να «πετάξει από το πλοίο της νεωτερικότητας». Αυτούς τους νέους, όμως, ο Μάλεβιτς δεν έπεισε, έμειναν για πάντα πιστοί στον Παν και στον ρεαλισμό. Επιστρέφοντας στην καλλιτεχνική ιδέα της πρώτης ατομικής έκθεσης του Malevich, πρέπει να πούμε ότι η τόλμη και η καινοτομία της πέρασαν την προσοχή των συγχρόνων. Η έξοδος στη «λευκή έρημο» για τον Μάλεβιτς ήταν η λογική κατάληξη του γραφικού μονοπατιού. Τον Δεκέμβριο του 1920, εμφανίστηκαν οι γραμμές: «Δεν υπάρχει θέμα ζωγραφικής στον σουπρεματισμό· η ζωγραφική έχει ξεπεραστεί από καιρό και ο ίδιος ο καλλιτέχνης είναι μια προκατάληψη του παρελθόντος». Η ζωγραφική άφησε πραγματικά τον καλλιτέχνη για πολλά χρόνια - για να επιστρέψει με μια εντελώς διαφορετική μορφή σε δύσκολες στιγμές γι 'αυτόν. Άδειοι καμβάδες -η οθόνη στην οποία κάθε θεατής μπορούσε να προβάλει τις δημιουργικές του δυνατότητες- εμφανίστηκαν στην παγκόσμια τέχνη δεκαετίες μετά το θάνατο του Μάλεβιτς. η προτεραιότητά του στον τομέα της εννοιολογικής δημιουργικότητας αποδείχτηκε ξεχασμένη, αζήτητη, άγνωστη. Κάποια στοιχεία υποδηλώνουν ότι κατά την τελευταία δημόσια παράσταση της Unovis, η οποία πραγματοποιήθηκε στο πλαίσιο της «Έκθεσης ζωγραφικής από Πετρούπολη Καλλιτεχνών όλων των Τάσεων. 1918-1923», επαναλήφθηκε η ίδια ιδέα έκθεσης - ένας άδειος καμβάς υπήρχε στη συλλογική έκθεση των Εγκριτών της Νέας Τέχνης. Καταλαμβάνοντας την επίσημη θέση του επικεφαλής του εργαστηρίου της Λαϊκής Σχολής Τέχνης, ο Malevich πρότεινε ως βάση ένα πρόγραμμα που αναπτύχθηκε για το Κρατικό Μουσείο Τέχνης της Μόσχας. Όπως ήδη αναφέρθηκε, η πληρότητα και η ικανότητα του προγράμματος του Malevich θα μπορούσε να εξασφαλίσει τη δραστηριότητα όχι μιας τάξης, αλλά ενός ολόκληρου εκπαιδευτικού ιδρύματος. Αυτό συνέβη στο Vitebsk - το σχέδιο του Malevich, αφού έγινε η βάση για το πρόγραμμα του Unovis Unified Painting Audience, εφαρμόστηκε με τη βοήθεια μιας "ομάδας ανώτερων κυβιστών", η οποία περιλάμβανε τους Lissitzky, Ermolaeva και Kogan. Το στυλ διδασκαλίας του ίδιου του Malevich στο Vitebsk απέκτησε έναν εντελώς διαφορετικό χαρακτήρα σε σύγκριση με τη Μόσχα. Ξεκινώντας από τις πρώτες μέρες των συναντήσεων, το κέντρο βάρους μετατοπίστηκε σε λεκτικές μορφές ασυνήθιστες στην καλλιτεχνική εκπαίδευση: οι διαλέξεις, οι αναφορές και οι συνεντεύξεις έγιναν το κύριο είδος στην επικοινωνία μεταξύ του μέντορα και των μαθητών. Στα αρχεία του σχολείου του Vitebsk, έχουν διατηρηθεί έγγραφα που κατέγραφαν την εξαιρετική ένταση της δραστηριότητας διαλέξεων του Malevich: η μισθοδοσία πολλών ωρών διαλέξεων εμφανιζόταν στις δηλώσεις. Τα ημερολόγια Vitebsk του L.A. Yudin; μηνύματα σχετικά με τις ομιλίες του Μάλεβιτς τοποθετήθηκαν στον Τύπο, δημιουργήθηκαν αφίσες ειδικά για αυτούς. Μια οπτική αναπαράσταση της ατμόσφαιρας και της φύσης αυτών των αρκετά ακαδημαϊκών μελετών μπορεί να ληφθεί από τη διάσημη φωτογραφία του Unovis, που χρονολογείται το φθινόπωρο του 1921: ο Malevich, παίρνοντας τη συνηθισμένη του θέση στον πίνακα, σχεδιάζει ένα επεξηγηματικό διάγραμμα με κιμωλία.

Τα θέματα των εκθέσεων σχετίζονταν στενά με εκείνο το γιγάντιο έργο θεωρητικής φύσης που απορρόφησε σχεδόν όλο το χρόνο του μεγάλου καλλιτέχνη στο Βίτεμπσκ. Το μονοπάτι «από τον κυβισμό στον σουπρεματισμό» προωθήθηκε από τον Μάλεβιτς τόσο ως μονοπάτι ατομικής ανάπτυξης όσο και ως μονοπάτι για την ανάπτυξη όλης της τέχνης στο σύνολό της. Στο Vitebsk, ο καλλιτέχνης άρχισε να ενδιαφέρεται για το πώς γίνεται η μετάβαση από το ένα στάδιο στο άλλο, από το ένα σύστημα ζωγραφικής στο άλλο. Εξετάζοντας το έργο των μαθητευομένων σε συνεντεύξεις, που πραγματοποιήθηκαν για την επίλυση εκπαιδευτικών και καλλιτεχνικών προβλημάτων, ο μέντορας προσπάθησε να εντοπίσει και να εξηγήσει τα κίνητρα για αυτό ή «ζωγραφική» (μια τέτοια ανάλυση ονομάστηκε πολύ σύντομα «διάγνωση»). Στο Εθνικό Σχολείο, ο Μάλεβιτς έλαβε πολύ χώρο για την εφαρμογή των ερευνητικών κλίσεων της διανόησής του. Η ανάλυση του έργου ενός μεμονωμένου δημιουργικού ατόμου, η ανάλυση μιας ολοκληρωμένης κατεύθυνσης, βασίστηκε στην υποβολή μιας υπόθεσης, στη δημιουργία πειραμάτων, στη συμφωνία των προβλεπόμενων αποτελεσμάτων και των πειραματικών δεδομένων. Χρησιμοποιώντας τους παλιούς κανόνες της επιστήμης, ο Μάλεβιτς έδωσε στην ανθρωπιστική σφαίρα τον χαρακτήρα μιας σφαίρας της φυσικής επιστήμης. Τόσο ο ίδιος ο μέντορας όσο και οι ακόλουθοί του συχνά κατέφευγαν στην ενοποίηση των παρατηρήσεών τους σε γραφήματα, διαγράμματα, πίνακες, χρησιμοποιώντας ευρέως περίεργες στατιστικές μεθόδους για τη συσσώρευση πρωτογενούς υλικού για θεωρητικά και πρακτικά συμπεράσματα. Η επιστημονική οπτικοποίηση των καλλιτεχνικών πειραμάτων και πειραμάτων υποτίθεται ότι θα βοηθούσε στην αποκάλυψη των αντικειμενικών νόμων του σχηματισμού της τέχνης - μια τέτοια νοοτροπία κυριάρχησε στις φιλοδοξίες του Unovis στο Vitebsk, του Bauhaus στη Βαϊμάρη, του Vkhutemas και του Inkhuk στη Μόσχα. Ο Malevich, ένας αυθόρμητος συστηματιστής, έχοντας εξορθολογίσει τις παρατηρήσεις και τα συμπεράσματά του, πρότεινε μια υπόθεση, η οποία στη συνέχεια εξελίχθηκε σε μια πρωτότυπη θεωρία, η τεκμηρίωση και η απόδειξη της οποίας αφιερώθηκαν στα χρόνια ζωής τόσο του ίδιου του εμπνευστή όσο και των οπαδών του στο Vitebsk. Περιγράφοντας τα θεμέλια της «θεωρίας του πλεονάζοντος στοιχείου στη ζωγραφική», ο Malevich τόνισε συγκεκριμένα την αποφασιστική σημασία των χρόνων του Vitebsk: μέρος της νεολαίας ζούσε στο υποσυνείδητο, αισθάνθηκε, ανεξήγητη άνοδος σε ένα νέο πρόβλημα, απελευθερώνοντας τον εαυτό του από ολόκληρο το παρελθόν . Ανοίχτηκε μπροστά μου η ευκαιρία να πραγματοποιήσω κάθε είδους πειράματα για να μελετήσω την επίδραση των πλεοναζόντων στοιχείων στις εικονογραφικές αποδοχές του νευρικού συστήματος του υποκειμένου. Για αυτήν την ανάλυση, άρχισα να προσαρμόζω το Ινστιτούτο που οργανώθηκε στο Vitebsk, το οποίο κατέστησε δυνατή την εργασία σε πλήρη εξέλιξη.» Σύμφωνα με τη θεωρία του Malevich, η μετακίνηση από τη μια εικαστική τάση στην άλλη οφειλόταν στην εισαγωγή συγκεκριμένων παθογόνων, ιδιόμορφων καλλιτεχνικών γονιδίων. που ξαναέχτισε την όψη και την εικόνα του «ζωγραφικού σώματος». Στο Vitebsk, σε πρώιμο στάδιο του σχηματισμού της θεωρίας, ο Malevich χρησιμοποίησε πιο εύκολα τη λέξη "πρόσθετα", η οποία στη συνέχεια μετατράπηκε σε "πλεονάσματα", σε "πλεονάζον στοιχείο" - δεν μπορούμε παρά να δούμε σε αυτόν τον ορισμό μια ορισμένη επίδραση του δημοφιλής όρος της μαρξιστικής-λενινιστικής πολιτικής οικονομίας. Το Λαϊκό Σχολείο Τέχνης (Κρατικά Καλλιτεχνικά και Τεχνικά Εργαστήρια του Βιτέμπσκ) μετατράπηκε σε Καλλιτεχνικό και Πρακτικό Ινστιτούτο του Βίτεμπσκ το 1921 - το έργο του έθεσε τα θεμέλια για την επιστημονική και καλλιτεχνική δραστηριότητα στην καταγραφή, τον εντοπισμό, την περιγραφή των πρωταρχικών στοιχείων που συνέθεταν το «ζωγραφικό σώμα " της μιας ή της άλλης κατεύθυνσης. Ο σκοπός αυτών των πειραμάτων σκιαγραφήθηκε στη συνέχεια από τον Malevich: «Έτσι, για παράδειγμα, μπορείτε να συλλέξετε τυπικά στοιχεία ιμπρεσιονισμού, εξπρεσιονισμού, σεζαννισμού, κυβισμού, κονστρουκτιβισμού, φουτουρισμού, σουπρεματισμού (ο κονστρουκτιβισμός είναι η στιγμή του σχηματισμού του συστήματος) και να κάνετε πολλά καρτογράμματα από αυτό, βρείτε σε αυτά ένα ολόκληρο σύστημα ανάπτυξης γραμμών και καμπυλών, για να βρείτε τους νόμους των γραμμικών και έγχρωμων δομών, να καθορίσετε την επιρροή τους στην ανάπτυξη της κοινωνικής ζωής των σύγχρονων και περασμένων εποχών και να καθορίσετε τον καθαρό πολιτισμό τους, καθιερώστε υφή, δομική, και ούτω καθεξής. διαφορές." Ως αποτέλεσμα της προσεκτικά διεξαγόμενης επιστημονικής εργασίας, έπρεπε να επισημανθεί ένα πλεονάζον στοιχείο μιας ή άλλης κατεύθυνσης - ο σεζαννισμός, σύμφωνα με τον Malevich, χτίστηκε με βάση ένα "πλεονάζον στοιχείο σε σχήμα ίνας", ο κυβισμός - ένα "μισοφέγγαρο" ένας; το πλεονάζον στοιχείο του σουπρεματισμού αποδείχθηκε ότι ήταν μια άμεση, πιο οικονομική μορφή, ένα ίχνος ενός κινούμενου σημείου στο χώρο. Γραφικά σημαντικά πλεονάζοντα στοιχεία συνδέθηκαν με ένα συγκεκριμένο εύρος χρωμάτων προς κάθε κατεύθυνση.

Η θεωρητική κατανόηση των πρακτικών πειραμάτων, που ξεκίνησε από τον Malevich, μετατράπηκε σταδιακά σε κανόνα, νόμο για τους πιο ταλαντούχους μαθητές του στο Vitebsk: η δημιουργία μιας θεωρητικής πραγματείας ήταν προϋπόθεση για την απόκτηση διπλώματος από το Καλλιτεχνικό και Πρακτικό Ινστιτούτο. Το Σχέδιο για την κατασκευή των Κρατικών Καλλιτεχνικών και Τεχνικών Εργαστηρίων του Vitebsk, που αναπτύχθηκε και σχεδιάστηκε από τον Chashnik, διατύπωσε τον στόχο της εκπαίδευσης: την εμφάνιση ενός «πλήρως μορφωμένου οικοδόμου». Σε πλήρη έκταση, η εργαστηριακή έρευνα για την απομόνωση του «πλεονάζοντος στοιχείου στη ζωγραφική» ξεκίνησε από τον Μάλεβιτς και τα μέλη του Vitebsk Unovis αφού μετακόμισαν στην Πετρούπολη, αποτελώντας κεντρικό στοιχείο στις πειραματικές δραστηριότητες του Ginkhuk. Οι πρώτοι βοηθοί του Malevich, ακόμη και σε κάποιο βαθμό οι συν-συγγραφείς του, από την εποχή του Vitebsk ήταν οι Ermolaeva και Yudin, οι οποίοι έγιναν βοηθοί στο επίσημο θεωρητικό τμήμα. Θα πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι η πραγματεία Εισαγωγή στη θεωρία του πλεονάζοντος στοιχείου στη ζωγραφική περιέγραψε σε μεγάλο βαθμό τα πειράματα του Vitebsk που πραγματοποιήθηκαν σε «άτομα που έμειναν έκπληκτα από τη ζωγραφική». Δεν είναι τυχαίο ότι ο Malevich χρονολόγησε την πραγματεία στο 1923, σαν να συνοψίζει την επιστημονική, καλλιτεχνική και παιδαγωγική εμπειρία της ζωής του στο Vitebsk. Τα χρόνια του Βίτεμπσκ ήταν επίσης καρποφόρα για τον καλλιτέχνη όσον αφορά τη δημοσίευση θεωρητικών έργων: μεταξύ του πρώτου βιβλίου, On New Systems in Art, και του τελευταίου, «Ο Θεός δεν θα πεταχτεί μακριά», τοποθετήθηκαν το «From Cezanne to Suprematism» ( Σελ., 1920); «Σουπρεματισμός. 34 σχέδια» (Vitebsk, 1920). «Για το ζήτημα των καλών τεχνών» (Σμολένσκ, 1921). Επιπλέον, δημοσιεύτηκαν πραγματείες Για το «εγώ» και τη συλλογική, Προς την καθαρή δράση, τα μανιφέστα Unom και η Διακήρυξη - όλα στο Almanac «Unovis No. 1», καθώς και το άρθρο «Unovis» στο περιοδικό Vitebsk «Art " (1921, Νο. 1). Σχεδόν όλα τα κείμενα δοκιμάστηκαν από τον Malevich σε προφορική μετάδοση - αποτέλεσαν τη βάση των διαλέξεων και των ομιλιών του. Η προφορά, η άρθρωση των συνεχών σκέψεών του - μια εξήγηση στον εαυτό του και στους ακροατές της έννοιας του Μαύρου Τετράγωνου, την έννοια του άσκοπου, η ολοένα βαθύτερη ερμηνεία τους διατήρησε στενούς επικοινωνιακούς δεσμούς μεταξύ του ηγέτη και των οπαδών, του δημιουργού ιδεών και οπαδών. Οι αναγνώσεις του καλλιτέχνη-φιλόσοφου δεν ήταν εύκολη τροφή για τους ακροατές. Αντιθέτως, ήταν μια δύσκολη δοκιμασία για τους πιο προχωρημένους από αυτούς, που συχνά ένιωθαν την ανεπάρκειά τους, την αδυναμία να ακολουθήσουν τον μέντορα. Ωστόσο - και αυτό το παράδοξο αποτέλεσμα είναι γνωστό στην ψυχολογία - η απόσταση που ένιωσαν οι μαθητές μεταξύ τους και του δάσκαλου μόνο τους έπεισε για το ιδιαίτερο μεγαλείο του Μάλεβιτς, τον περιέβαλλε με μια ορισμένη αύρα του υπερφυσικού - η πίστη τους στον μέντορα ήταν απεριόριστη. , και ενθουσιάστηκε από το εξαιρετικό πνευματικό ταλέντο του προγόνου Suprematism, φορέα του χαρίσματος. Ο Lev Yudin, ένας από τους πιο αφοσιωμένους μαθητές, έγραψε στις 12 Φεβρουαρίου 1922 (σημειώνω, μια εβδομάδα πριν από το τέλος του χειρογράφου Mir ως μη αντικειμενικό): «Χθες έγινε μια διάλεξη. Συνέχεια της γραφικής ουσίας. Πολλά πράγματα μου γίνονται πιο ξεκάθαρα. - Πόσο σκληρός είναι ο Κ.Σ. (Καζιμίρ Σεβερίνοβιτς). Όταν οι άνθρωποί μας αρχίζουν να κλαψουρίζουν και να παραπονιούνται για το υψηλό κόστος, αρχίζει πραγματικά να φαίνεται ότι το φως τελειώνει. Έρχεται ο Κ.Σ και βρίσκεσαι αμέσως σε άλλο κλίμα. Δημιουργεί μια διαφορετική ατμόσφαιρα γύρω του. Αυτός είναι πραγματικά ένας ηγέτης». Οι δημόσιες πράξεις σκέψης που επέδειξε ο Μάλεβιτς έπαιξαν έναν συναρπαστικό, προκλητικό ρόλο και η υψηλή ένταση του επίκεντρου αναπόφευκτα ανέβασε τη θερμοκρασία του περιβάλλοντος, συμβάλλοντας στην ταχεία ωρίμανση των πιο ταλαντούχων μελών της UNOVIS: «15. II. 22. Τετάρτη. Ο Κ.Σ. άρχισε πάλι τις δουλειές του και σήκωσε την ομάδα στα πίσω πόδια της. Οι διαλέξεις πάνε εξαιρετικά καλά και δημιουργούν πολλά στο μυαλό "(Το ημερολόγιο του Γιουντίν). Κάπως εκτός από τα φυλλάδια και τα άρθρα του Vitebsk βρισκόταν το βιβλίο Suprematism. 34 σχέδια, που δημοσιεύθηκαν στα τέλη του 1920. Ήταν ο τελευταίος καρπός της τεχνικής συνεργασίας του Μάλεβιτς με τον Ελ Λίσιτζκι, ο οποίος εγκατέλειψε σύντομα την πόλη. Το βιβλίο σχεδιάστηκε και γράφτηκε, όπως τόνισε η συγγραφέας, ανταποκρινόμενη στο αίτημα των μαθητών. Επομένως, πρώτα από όλα, το φυλλάδιο-άλμπουμ αντιπροσώπευε de visu ένα ευρύ φάσμα της σουπρεματιστικής εικονογραφίας, ήταν δηλαδή ένα είδος έκθεσης της σουπρεματιστικής τέχνης του Μάλεβιτς. Υπό αυτή την ιδιότητα, το βιβλίο αποτέλεσε αντικείμενο συζήτησης και προβληματισμού μεταξύ των ανθρώπων της UNOVIS. Ο Yudin, για παράδειγμα, σημείωσε στις καταχωρήσεις του ημερολογίου του, αξιολογώντας τη σύνθεση που είχε γεννήσει: «31 Δεκεμβρίου, Σάββατο 21. Μην ντρέπεστε με αυτό που (σχέδιο) έχει ο Κ.Σ. Άλλωστε, αυτός, άλλωστε, έχει τα πάντα δικά μας». Σε μια από τις σουπρεματιστικές συνθέσεις του, ο Chashnik χρησιμοποίησε ως ένταξη κολάζ μια εικονογράφηση Malevichev από την έκδοση Vitebsk. Η ιδέα του άλμπουμ επανέλαβε ως ένα βαθμό την ιδέα της έκθεσης του Μάλεβιτς, που πραγματοποιήθηκε τον Δεκέμβριο του 1916 στην τελευταία έκθεση του "Jack of Diamonds": ο καλλιτέχνης έδειξε 60 πίνακες σουπρεματιστών, αριθμημένους από τον πρώτο - Μαύρο Τετράγωνο έως το τελευταίο (προφανώς ήταν οι Supremus No. 56, Supremus No. 57, Supremus No. 58). Η έκκληση στο χρόνο, η χρονική δυναμική ως απαραίτητη προϋπόθεση για τους σουπρεματιστικούς μετασχηματισμούς χρησίμευσε ως ουσιαστικό χαρακτηριστικό μιας νέας τάσης στην τέχνη. Η στοχαστική εναλλαγή των σουπρεματιστικών εικόνων, που συγκεντρώθηκαν κάτω από ένα κάλυμμα, ανέπτυξε με συνέπεια πλαστικές αλλαγές σε γεωμετρικά στοιχεία στο χωροχρονικό συνεχές. Οι αναμφισβήτητες αλληλεπιδράσεις της προηγούμενης εικονογράφησης με την επόμενη αποκάλυψαν την επιθυμία του Μάλεβιτς να κυριαρχήσει στην πραγματική κίνηση, σε πραγματικό χρόνο - ο δημιουργός του προσπάθησε στη συνέχεια να συνειδητοποιήσει αυτές τις δυνατότητες του σουπρεματισμού στη γλώσσα του κινηματογράφου. Τον Μάιο του 1927, ενώ βρισκόταν στο Βερολίνο, ζήτησε να του συστήσουν τον Χανς Ρίχτερ, τον εμπνευστή και ιδρυτή του αφηρημένου κινηματογράφου. Στη δεκαετία του 1950, στα χαρτιά του Μάλεβιτς που άφησε ο φον Ρίζενς, ανακαλύφθηκε ένα σενάριο με την ένδειξη «για τον Χανς Ρίχτερ». Το σενάριο, που ονομάζεται «Εικαστική και επιστημονική ταινία «Ζωγραφική και προβλήματα αρχιτεκτονικής προσέγγισης του νέου κλασικού αρχιτεκτονικού συστήματος», παρουσίαζε «πλαίσια» αφηρημένων συνθέσεων με επεξηγήσεις, που συνδέονται με σημασιολογική και δυναμική ενότητα. Αυτό το σενάριο, αναμφίβολα, είχε ένα μακρινό πρωτότυπο στην πρώτη «cropped tape» του βιβλίου «Suprematism. 34 σχέδια, συναρμολογημένα από θέματα σουπρεματισμού και τελειώνοντας με δύο «κοντά πλάνα», μεγάλες λιθογραφίες, σημαντικά μεγαλύτερες από όλες τις άλλες εικονογραφήσεις.Το κείμενο του Μάλεβιτς, το οποίο χρησίμευσε ως εισαγωγή στο άλμπουμ «Σουπρεματισμός. 34 σχέδια», έκπληκτοι από τη συγκέντρωση της σκέψης, το ασυνήθιστο των περιγραμμένων σχεδίων, την ακλόνητη πίστη στη διείσδυση των σουπρεματιστών στον κόσμο. «Ο μηχανισμός των σουπρεματιστών, ας πούμε, θα είναι ένα σύνολο, χωρίς δεσμούς. Η μπάρα συγχωνεύεται με όλα τα στοιχεία σαν υδρόγειος - που κουβαλά τη ζωή των τελειοτήτων, έτσι ώστε κάθε κατασκευασμένο σώμα του Σουπρεματιστή να περιλαμβάνεται στη φυσική οργάνωση και να σχηματίζει έναν νέο δορυφόρο. Η Γη και η Σελήνη, αλλά ανάμεσά τους μπορεί να κατασκευαστεί ένας νέος δορυφόρος Suprematist, εξοπλισμένος με όλα τα στοιχεία, που θα κινούνται σε τροχιά, σχηματίζοντας ένα νέο μονοπάτι. Εξερευνώντας τη μορφή των Σουπρεματιστών σε κίνηση, καταλήγουμε στην απόφαση ότι η κίνηση σε ευθεία γραμμή σε οποιονδήποτε πλανήτη δεν μπορεί να νικηθεί με άλλο τρόπο παρά μόνο μέσω της κίνησης σε σχήμα δακτυλίου των ενδιάμεσων δορυφόρων σουπρεματιστών, οι οποίοι σχηματίζουν μια ευθεία γραμμή δακτυλίων από δορυφόρο σε δορυφόρο». Η θεωρία που σκιαγραφήθηκε από τον Malevich, - «σχεδόν αστρονομία», όπως την έθεσε σε μια επιστολή του στον M.O. Η Gershenzon -ακόμα και σήμερα φαίνεται απίστευτο, φανταστικό- ίσως το μέλλον να αποδείξει την εγκυρότητα της θεμελιωδώς νέας προσέγγισής της στην τεχνική υλοποίηση της κατάκτησης του διαστήματος. Παρόλα αυτά, οι ιδέες του Μάλεβιτς ήταν άμεσο προϊόν της εποχής τους, του περιβάλλοντός τους. Οι μελλοντολογικές φαντασιώσεις για την απόσχιση από τη γη, για την είσοδο στο Σύμπαν, εδραιώθηκαν σταθερά στην κοσμοθεωρία των Ευρωπαίων μελλοντιστών, των Ρώσων Budutlyans και των Cubo-Futurists. Πίσω το 1917-1918, ο Malevich σχεδίασε «σκιώδη σχέδια», όπως ο Velimir Khlebnikov ονόμασε αυτές τις γραφικές μελέτες, εντυπωσιάζοντας με οραματική προνοητικότητα εικόνων που αποδείχτηκαν διαθέσιμες μόνο μετά από τα τροχιακά ταξίδια της ανθρωπότητας. Στο ρωσικό έδαφος, τα κοσμικά όνειρα υποστηρίχθηκαν από φιλοσοφικές θεωρίες, ειδικότερα, τη φιλοσοφία της κοινής αιτίας του N.F. Ο Φεντόροφ με τις προγνωστικές του έννοιες για ανθρώπινη εγκατάσταση σε άλλους πλανήτες και αστέρια. Οι ιδέες του Fedorov ενέπνευσαν τον μεγάλο μηχανικό K.E. Τσιολκόφσκι, που κατάφερε να μεταφράσει τα ουτοπικά έργα σε μια πρακτική διάσταση, στη σφαίρα της πραγματικότητας. Ίσως οι κάτοικοι του Vitebsk να είχαν μια ιδιαίτερη προδιάθεση για νέες παρορμήσεις που προέρχονται από το σύμπαν. αλλιώς είναι δύσκολο να εξηγηθεί, για παράδειγμα, η εμφάνιση τον Μάιο του 1919 του τεράστιου έργου του Γ.Γ. Ο Γιουντίν (ήταν αυτός που μάλωνε με τον Ιβάν Πούνι, σπάζοντας τον φουτουρισμό μέχρι τα μούτρα). Ένας δεκατετράχρονος έφηβος που προετοιμαζόταν για μια μουσική καριέρα έγραψε ένα άρθρο Διαπλανητικό ταξίδι, το οποίο καταλάμβανε δύο υπόγεια σε δύο τεύχη της φοιτητικής εφημερίδας Vitebsk. Στην τελευταία παράγραφο, ο νεαρός συγγραφέας έκανε με σιγουριά ένα τολμηρό -να σας θυμίσω, ήταν Μάιος του 1919- συμπέρασμα: «Πρέπει να ελπίζουμε ότι ο εικοστός αιώνας θα δώσει μια αποφασιστική ώθηση στην πρόοδο της τεχνολογίας σε αυτόν τον τομέα και έτσι θα γίνετε μάρτυρες του πρώτου διαπλανητικού ταξιδιού». Η εκτύπωση της εφημερίδας ήταν κακή, και ως εκ τούτου προστέθηκε μια συγγνώμη στο άρθρο: «Από τη συντακτική επιτροπή. Λόγω τεχνικών συνθηκών, οι συντάκτες στερούνται της δυνατότητας να τοποθετήσουν τα στοιχεία που δίνει ο συγγραφέας στην περιγραφή μεμονωμένων έργων και, ειδικότερα, μια σχηματική περιγραφή του «Πύραυλο» από την Κ.Ε. Τσιολκόφσκι. G.Ya. Yudin - η μοίρα του πήρε έναν μακρύ αιώνα και είδε την πτήση του Gagarin και την αμερικανική προσγείωση στο φεγγάρι - σε συνομιλίες με τον συγγραφέα στα τέλη της δεκαετίας του 1980, είπε ότι το δημοσιευμένο άρθρο ήταν μόνο ένα απόσπασμα ενός μεγάλου έργου αφιερωμένου στο η εφεύρεση του Τσιολκόφσκι. η έκδοση του Vitebsk ήταν από τις πρώτες που προώθησαν τα μεγάλα έργα της επαρχιακής Ρωσικής ιδιοφυΐας. Τέτοιοι ήταν οι μελλοντικοί μουσικοί στο Vitebsk - οι επιβεβαιωτές της νέας τέχνης, εμπνευσμένοι από τον ίδιο τον Malevich, ακόμη περισσότερο δεν μπορούσαν παρά να ανταποκριθούν στους ρυθμούς του Σύμπαντος. ... Από άγνωστες αποστάσεις, δύο τετράγωνα έπεσαν στη Γη, κόκκινα και μαύρα, στο παραμύθι των Suprematist περίπου 2 τετράγωνα, που σχεδιάστηκαν και «χτίστηκαν» για τον N.F. Ο Φεντόροφ με τις προγνωστικές του έννοιες για ανθρώπινη εγκατάσταση σε άλλους πλανήτες και αστέρια. Οι ιδέες του Fedorov ενέπνευσαν τον μεγάλο μηχανικό K.E. Τσιολκόφσκι, που κατάφερε να μεταφράσει τα ουτοπικά έργα σε μια πρακτική διάσταση, στη σφαίρα της πραγματικότητας.

Ο Μάλεβιτς είχε πίστη στην καλλιτεχνική διαδικασία, η οποία εμφανίστηκε σε αυτόν από την πρώιμη παιδική ηλικία και δεν τον άφησε μέχρι το θάνατό του. Πάνω από μία φορά στη ζωή του ήρθε σε επαφή με αρχαϊκές εμβληματικές μορφές λαϊκής τέχνης. Στο πρώτο είδε το διάνυσμα του κινήματος της μοντέρνας τέχνης. Το δεύτερο του έδωσε τις απαρχές του δικού του στυλ - επιπεδότητα, λευκό φόντο και καθαρό χρώμα. Τέτοια μοτίβα ήταν χαρακτηριστικά της λαϊκής τέχνης εκείνη την εποχή, δεν μένει παρά να θυμηθεί κανείς το κέντημα. Αλλά ανεξάρτητα από το πώς εμφανίστηκε μπροστά μας η γένεση του σουπρεματισμού, η κύρια ιδιότητά του ήταν η καινοτομία, καθώς και η ανομοιότητα με όλα όσα είχαν δημιουργηθεί νωρίτερα. Ο Μάλεβιτς αντιπαραβάλλει την παραδοσιακή εικόνα με ένα σημάδι του σουπρεματιστή. Αλλά αυτή η λέξη δεν πρέπει να κατανοηθεί με τη συμβατική έννοια.

Ένας από τους οπαδούς του Μάλεβιτς είπε ότι υπάρχουν δύο είδη ζωδίων, ορισμένα ζώδια είναι ήδη συνηθισμένα, είναι ήδη γνωστά. Και η δεύτερη κατηγορία σημείων γεννήθηκε στο κεφάλι του Μάλεβιτς. Για τον ίδιο τον πλοίαρχο, οι απόγονοί του ήταν μια μεγάλη πηγή ερμηνείας. Σε διαφορετικούς χρόνους αντλούσε διαφορετικές ιδιότητες από εκεί. Ο Μάλεβιτς είχε το δικό του νέο σύστημα, έγχρωμη ζωγραφική αντί για ζωγραφική, καθώς και έναν νέο χώρο. Είχε πολλά συναισθήματα, πολύ διαφορετικά. Αλλά η άποψη του κυρίου άλλαζε συνεχώς.

Στην αρχή, ο σουπρεματισμός ήταν καθαρή ζωγραφική, η οποία δεν εξαρτιόταν από τη λογική, το νόημα, τη λογική ή την ψυχολογία. Όμως μετά από λίγα χρόνια, για τον συγγραφέα, μετατράπηκε σε φιλοσοφικό σύστημα. Σύντομα, αρκετά συνηθισμένα σημάδια άρχισαν να εμφανίζονται σε τέτοιες εικόνες. Σύντομα, το σημάδι του Μάλεβιτς ήταν ο σταυρός, που σημαίνει πίστη. Ο Μάλεβιτς ένιωσε την εξάντληση της ζωγραφικής του ήδη από το 1920. Άρχισε να στραφεί σε άλλους τύπους εργασίας - παιδαγωγική, φιλοσοφία, αρχιτεκτονική. Αλλά ο Μάλεβιτς χώρισε τελικά τη ζωγραφική λίγο αργότερα.

Το 1929, σε μια ατομική έκθεση στην γκαλερί Tretyakov, ο Malevich παρουσίασε απροσδόκητα μια σειρά από εικονιστικούς καμβάδες, τους οποίους παρουσίασε ως έργα της πρώιμης περιόδου. Αλλά σύντομα ένα πράγμα έγινε σαφές σε πολλούς - ο κύκλος των σουπρεματιστών ολοκληρώθηκε, ο Μάλεβιτς ξεκίνησε μια επιστροφή στην καλή τέχνη. Αρχικά, έκανε απλώς δωρεάν επαναλήψεις πρώιμων συνθέσεων: για παράδειγμα, το Mower που φυλάσσεται στο Μουσείο του Νίζνι Νόβγκοροντ χρησίμευσε ως πρωτότυπο για τον πίνακα "On the Hayfield". Όλες οι αλλαγές που έχουν συμβεί στη ζωή και το έργο του Μάλεβιτς γίνονται εμφανείς.

Ο χώρος επανεμφανίστηκε στους πίνακες του Μάλεβιτς - απόσταση, προοπτική, ορίζοντας. Ο διάσημος πλοίαρχος αποκαθιστά προγραμματικά την παραδοσιακή εικόνα του κόσμου, το απαραβίαστο της κορυφής και του πυθμένα: ο ουρανός, όπως ήταν, στεφανώνει το κεφάλι ενός ατόμου (κάποτε έγραψε: "<...>το κεφάλι μας πρέπει να αγγίξει τα αστέρια»). Αυτή η κεφαλή με πλήρη γενειάδα παρομοιάζεται με εικόνα αγιογραφίας και ο κατακόρυφος άξονας της σύνθεσης, περνώντας από τη φιγούρα του χλοοκοπτικού, σχηματίζει έναν σταυρό μαζί με τη γραμμή του ορίζοντα. "Ο σταυρός είναι οι αγρότες" - έτσι ερμήνευσε ο ίδιος ο Malevich την ετυμολογία αυτής της λέξης. Στους πίνακές του, ο αγροτικός κόσμος παρουσιάζεται ως ο κόσμος του Χριστιανισμού, της φύσης, των αιώνιων αξιών, σε αντίθεση με την πόλη - το επίκεντρο του δυναμισμού, της τεχνολογίας, της «μελλοντικής ζωής».

Στα τέλη της δεκαετίας του 1920, η γοητεία με τον φουτουρισμό έφυγε. Γι' αυτόν τον λόγο εμφανίστηκε μια νοσταλγικά φωτισμένη νότα στους πίνακες του δασκάλου, που ηχούσε παντού. Η αναδρομική φύση της εικόνας φάνηκε στην επιγραφή. "κίνητρο 1909" (με αυτήν την ημερομηνία το έργο μπήκε στην Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ). Στην εικόνα υπάρχει κάτι που δεν μοιάζει με τις προηγούμενες εικόνες αγροτών του Μάλεβιτς. Εδώ είναι αδύνατο να μην παρατηρήσει κανείς το πράο βλέμμα αυτού του αδέξιου, κατά κάποιον τρόπο επισφαλώς όρθιο, σαν να έχει αναστηθεί από την σουπρεματιστική ανυπαρξία, καθώς και την πολύχρωμη, αθόρυβη λάμψη, το μπλε του ουρανού. Σε αυτούς τους καμβάδες, ο Malevich κατάφερε να τηρήσει την "κοινωνιολογία του χρώματος". Σύμφωνα με τη θεωρία του, το χρώμα ενυπάρχει πλήρως μόνο στο χωριό. Η πόλη, από την άλλη, έλκεται περισσότερο από τη μονοχρωμία, τα χρώματα ξεθωριάζουν όταν μπαίνουν στο αστικό περιβάλλον (για παράδειγμα, τα ρούχα των κατοίκων της πόλης). Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Μάλεβιτς κατάφερε να βρει κάτι ενδιάμεσο - μια «μισή εικόνα».

Συνδυάζει το εικονιστικό μοτίβο με τις αρχές του σουπρεματισμού - την αισθητική της «σωστής γωνίας» και την εξοικονόμηση κόστους, και το σημαντικότερο - με τη σημασιολογική ασάφεια που επιτυγχάνεται σε αυτό. Ως παράδειγμα, μπορείτε να δείτε τον πίνακα "Γυναίκα με τσουγκράνα". Ο Malevich έδωσε σε αυτόν τον καμβά έναν υπότιτλο - "Suprematism in contour", και είναι, η σιλουέτα είναι απλά γεμάτη με μη αντικειμενικά γεωμετρικά στοιχεία που δίνουν στη φιγούρα έναν αφηρημένο χαρακτήρα που δεν μπορεί να αποκρυπτογραφηθεί με σαφήνεια.

Η φιγούρα δεν μπορεί να ονομαστεί αγρότισσα, ρομπότ, μανεκέν ή κάτοικος ενός άγνωστου πλανήτη - καθένας από τους ορισμούς δεν είναι εξαντλητικός, αλλά όλοι "ταιριάζουν" στη δημιουργία του καλλιτέχνη. Μπροστά μας εμφανίστηκε μια αφηρημένη φόρμουλα του ανθρώπου στον κόσμο, καθαρισμένη από κάθε τι τυχαίο και, τολμώ να πω, όμορφο, αλλά στη δική της αρχιτεκτονική. Χρειαζόταν μόνο να εκτιμηθεί ο πολύπλοκος ρυθμός των ευθειών γραμμών και των καμπυλών στο πάνω μέρος του σχήματος. Επίσης, θα μπορούσατε να δείτε τη δομή στην οποία «χύνεται» η πυκνή μπογιά του ουρανού. Αλλά η ίδια η φύση, αυστηρά μιλώντας, έχει μετατραπεί σε ένα ομαλό πεδίο, σαν αθλητικό γκαζόν, με αστικά κτίρια να προχωρούν από όλες τις πλευρές. η τσουγκράνα στα χέρια μιας γυναίκας είναι μη λειτουργική και υπό όρους, είναι κάτι σαν ράβδος, επιβεβαιώνοντας τη σταθερότητα της παγκόσμιας τάξης.

Βρισκόμαστε αντιμέτωποι με το κύριο ερώτημα, γιατί ο ίδιος ο Μάλεβιτς χρονολόγησε τον πίνακα του στο 1915; Ίσως, στην εξέλιξη του έργου του που εφηύρε ο ίδιος, ο κύριος της έδωσε τη θέση του προκατόχου των κονστρουκτιβιστικών εικόνων του νέου ανθρώπου. Ο Μάλεβιτς ακολουθούσε σταθερά το μονοπάτι προς την αντίθετη κατεύθυνση. Αυτό το μονοπάτι τον οδήγησε σε δύο πιο σημαντικά κίνητρα - τη φύση και τον άνθρωπο.

Στα χρόνια της δημιουργίας του σουπρεματισμού, ο Μάλεβιτς έσπασε θυμωμένος θαυμάζοντας τις «γωνίες της φύσης». Τώρα επιστρέφει στη φύση, στη μετάδοση του αέρα και του ηλιακού φωτός, στην αίσθηση του ζωντανού δέους της φύσης. Όλα αυτά φαίνονται σε έναν από τους καλύτερους ιμπρεσιονιστικούς πίνακες "Άνοιξη - ένας ανθισμένος κήπος". Στις αρχές του 1930, ο Μάλεβιτς ζωγράφισε τον πίνακα "Αδελφές", στον πίνακα ο Μάλεβιτς τοποθετεί περίεργους, γκροτέσκα δυσανάλογους δίδυμους χαρακτήρες σε ένα γραφικό τοπίο.

«Ένας καλλιτέχνης δεν μένει ποτέ μόνος με τον κόσμο – αξίζει να θυμόμαστε ότι πάντα αναδύονται μπροστά του εικόνες, πάνω στις οποίες μαθαίνει τη δεξιότητά του, την οποία επιδιώκει να μιμηθεί. Ο Μάλεβιτς είχε τις δικές του συνήθειες, σαν παραδόσεις. Η ρωσική τέχνη έχει επανειλημμένα προσπαθήσει να ξεφύγει από τα σύνορά της. Ο σουπρεματισμός έγινε μια τόσο ισχυρή ανακάλυψη. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Malevich άρχισε να επιστρέφει σε μια νέα τέχνη - τον ιμπρεσιονισμό, τη ζωγραφική του Cezanne. Κάποτε του έκαναν μεγάλη εντύπωση. Στους πίνακες των Γάλλων, ο Μάλεβιτς ελκύεται ιδιαίτερα από την τέχνη, την οποία πλέον θεωρεί ως μη αντικειμενικό στοιχείο, γιατί δεν εξαρτάται από το τι απεικονίζει ο καλλιτέχνης. Για το λόγο αυτό, τα νέα έργα του μάστερ δεν έχουν τίποτα κοινό με αυτό που είχε συνηθίσει να βλέπει το κοινό της εποχής. Ο Μάλεβιτς κατανοεί την επιστροφή του ως έναν αναπόφευκτο συμβιβασμό.

Πολλά από τα έργα του, τόσο λογικά όσο και μυθολογικά, αντιπροσώπευαν την πορεία από τον ιμπρεσιονισμό στον σουπρεματισμό. Και μετά από αυτό, μέχρι το τελευταίο σοβιετικό στάδιο, αυτό επιβεβαιώθηκε από τη χρονολόγηση των ληφθέντων πινάκων από τον συγγραφέα. Όπως: "Άνοιξη - ένας ανθισμένος κήπος" - 1904 (ένα παράδειγμα πρώιμης δημιουργικότητας). "Αδελφές" - 1910 (σεζαννισμός) "Στο χόρτο" - "κίνητρο 1909" (η αρχή του κυβισμού), "Κουτί τουαλέτας", "Σταθμός χωρίς στάση" - 1911 (κυβισμός), "Μαύρο τετράγωνο" - 1913. "Γυναίκα με τσουγκράνα" - 1915. «Κορίτσι με χτένα» και «Κορίτσι με κόκκινο άξονα» - με πρωτότυπες ημερομηνίες, 1932-1933. Μόλις μισό αιώνα αργότερα, η εκπληκτική φάρσα του Μάλεβιτς αποκαλύφθηκε στα μάτια του θεατή.

Τρεις μέρες αργότερα, στις 3 Νοεμβρίου 2008, ένα από τα πιο σπάνια και, πιθανότατα, το πιο ακριβό έργο στην ιστορία της ρωσικής τέχνης θα πουληθεί στον οίκο Sotheby's με αποτέλεσμα ρεκόρ.

Τρεις μέρες αργότερα, στις 3 Νοεμβρίου 2008, ένα από τα πιο σπάνια και, πιθανότατα, το πιο ακριβό έργο στην ιστορία της ρωσικής τέχνης θα πουληθεί στον οίκο Sotheby's με αποτέλεσμα ρεκόρ.

Γιατί τόση αυτοπεποίθηση; Ναι, γιατί δεν υπάρχουν επιλογές. Εξάλλου, ως αποτέλεσμα ενός απίστευτου συνδυασμού αποκατάστασης πολλαπλών κατευθύνσεων, ένας πίνακας βγαίνει σε δημοπρασία, που αντιπροσωπεύει την πιο πολύτιμη περίοδο του πιο αναγνωρισμένου Ρώσου καλλιτέχνη στη Δύση, ο οποίος είχε σημαντικό αντίκτυπο στην ιδεολογία της παγκόσμιας τέχνης στην 20ος αιώνας. Ίσως αρκετά με τα επίθετα. Τρεις λέξεις είναι γενικά αρκετές και στις δύο πλευρές του ωκεανού: Malevich, Suprematist σύνθεση. Λοιπόν, ίσως προσθέσετε μερικές ακόμη φράσεις: νομικά άψογο, χωρίς καμία αμφιβολία για την αυθεντικότητα. Τα υπόλοιπα είναι ξεκάθαρα: και το γεγονός ότι η ευκαιρία να αγοράσετε ένα έργο αυτής της κατηγορίας πέφτει μία φορά κάθε 20-30-50 χρόνια, και το γεγονός ότι μπορούν πραγματικά να κοστίσουν χρήματα - λόγω της σπανιότητας και της εξαιρετικής αξίας, κ.λπ. . Γι' αυτό η εγγυημένη αμετάκλητη προσφορά των 60 εκατομμυρίων δολαρίων, που έγινε από έναν ανώνυμο αλλοδαπό, εκλαμβάνεται πραγματικά μόνο ως αρχή. Και τα 100 και τα 120 εκατομμύρια δολάρια είναι πιθανά, γιατί όχι; Ενάμισι - τρία εκατομμύρια δολάρια για καθέναν από τους σχεδόν σαράντα κληρονόμους, προς όφελος των οποίων θα πουληθεί το έργο. Αν και θα ήταν πιο πιθανό να στοιχηματίσω στο ποσό των 75 εκατομμυρίων δολαρίων.

Είναι ενδιαφέρον ότι η «Σουπρεματιστική σύνθεση» δεν είναι η τελευταία ευκαιρία για συλλέκτες και επενδυτές. Στο άμεσο μέλλον, τέσσερα ακόμη έργα του Μάλεβιτς απαράμιλλης ποιότητας πιθανότατα θα βγουν σε δημοπρασία. Με εξαίρεση ένα κυβιστικό έργο του 1913, όλα τα υπόλοιπα είναι αριστουργήματα των σουπρεματιστών της περιόδου 1915–1922. Και σήμερα υπάρχει μια εξαιρετική ευκαιρία να θυμηθούμε την ιστορία του θέματος και να μιλήσουμε για την τύχη των πινάκων - ειδικά επειδή οι λεπτομέρειες δεν έχουν ακόμη διαγραφεί από τη μνήμη.

Στις 24 Απριλίου 2008, ο κόσμος έμαθε ότι πέντε αριστουργήματα του Μάλεβιτς σίγουρα θα βγουν σε δημοπρασία. Εκείνη την ημέρα, ανακοινώθηκε συμφωνία μεταξύ των αρχών της πόλης του Άμστερνταμ και των κληρονόμων του Kazimir Malevich σχετικά με τα αμφιλεγόμενα έργα του avant-garde καλλιτέχνη από τη συλλογή του Μουσείου Stedelijk. Η Herrick, Feinstein LLP, μια δικηγορική εταιρεία της Νέας Υόρκης που εκπροσωπεί τα συμφέροντα των κληρονόμων, εξασφάλισε τη μεταφορά πέντε σημαντικών έργων από τη συλλογή του μουσείου σε αυτούς.

Πιστεύεται ότι το ίδιο το Stedelijk Musium ήταν καλόπιστος αγοραστής των έργων. Το 1958 αγοράστηκαν νόμιμα από τον αρχιτέκτονα Hugo Haring. Τότε αποδείχθηκε ότι ο Χάρινγκ δεν είχε το δικαίωμα να τα διαθέσει ως δική του ιδιοκτησία. Το υπενθύμισαν οι δικηγόροι των κληρονόμων. Αρχικά, η κατάσταση φαινόταν αδιέξοδο: σύμφωνα με το ολλανδικό δίκαιο, λόγω της παραγραφής, οι αξιώσεις στην Ευρώπη δεν είχαν προοπτική. Όμως οι δικηγόροι βρήκαν ένα παραθυράκι και έστησαν ενέδρα στους «Μαλέβιτς». Όταν μέρος της συλλογής Stedelijk, 14 πίνακες, πήγε σε εκθέσεις στις Ηνωμένες Πολιτείες το 2003 (στη συλλογή Guggenheim της Νέας Υόρκης και στη συλλογή Houston Menil), άρχισε η επίθεση. Στις Ηνωμένες Πολιτείες, τα έργα από το Stedelijk έχουν γίνει ευάλωτα.

Γιατί «έφτασε στον πάτο» του Stedelijk; Είναι γνωστό ότι υπάρχει η μεγαλύτερη και πιο σημαντική συλλογή έργων του Μάλεβιτς. Αποτελείται όχι μόνο από έργα για την έκθεση του Βερολίνου το 1927, αλλά και από μέρος της συλλογής του Nikolai Khardzhiev και της συζύγου του Lilia Chaga. Η ίδια συλλογή με αρχείο που βγήκε ανεπίσημα από την ΕΣΣΔ τη δεκαετία του 1990 και προκαλεί επίσης δικαστικές διαμάχες, αλλά αυτό είναι μια άλλη ιστορία. Η μάχη εκτυλίχθηκε ακριβώς για τους πίνακες από την έκθεση του Βερολίνου το 1927. Για τη Μάλεβιτς, αυτή ήταν μια «τομή στη Δύση», μια σπάνια ευκαιρία να δηλώσει την προτεραιότητά του στις ιδέες, γι' αυτό επέλεξε έργα για εκείνη με μεγάλη προσοχή. Ο Μάλεβιτς φοβόταν ήδη ότι τα έργα του και οι καινοτόμες λύσεις του θα μπορούσαν να κρυφτούν από τις σοβιετικές αρχές από την παγκόσμια κοινότητα. Και είχε κάθε λόγο για αυτό - ότι η άδεια να ταξιδέψει στο εξωτερικό αποδείχθηκε η τελευταία.

Από τις δημοσιεύσεις δημοσιογραφικών ερευνών είναι δυνατόν να συλλεχθεί η παρακάτω εικόνα γεγονότων. Από το στούντιό του στο Λένινγκραντ, ο Μάλεβιτς έφερε στο Βερολίνο περίπου εκατό έργα, μεταξύ των οποίων περίπου εβδομήντα πίνακες. Αλλά ακόμη και πριν από τη λήξη του ταξιδιού, ο Μάλεβιτς κλήθηκε απροσδόκητα με τηλεγράφημα πίσω στη χώρα. Προβλέποντας ότι κάτι δεν πήγαινε καλά, αλλά ακόμα ελπίζοντας να επιστρέψει, ο Μάλεβιτς άφησε τα έργα του για φύλαξη στον αρχιτέκτονα Hugo Haring. Ωστόσο, ο Μάλεβιτς δεν προοριζόταν να τους πάρει: δεν του επέτρεπαν πλέον να πάει στο εξωτερικό μέχρι το θάνατό του το 1935. Στο τέλος της έκθεσης, ο Haring έστειλε τα έργα του Suprematist για φύλαξη στον διευθυντή του Μουσείου του Ανόβερου, Alexander Dorner. Από αυτόν τα είδε ο τότε διευθυντής του MOMA, Alfred Barr, που επέλεξε υλικό για την έκθεση «Cubism and Abstract Art» στην Ευρώπη. Θεωρώντας ότι ο Dorner ήταν ο εξουσιοδοτημένος διαχειριστής των έργων, ο Barr αγόρασε δύο πίνακες και μερικά σχέδια από αυτόν. Επέλεξε επίσης δεκαεπτά έργα για μια έκθεση στη Νέα Υόρκη. (Σε διαφορετικά έγγραφα, ο αριθμός των έργων ποικίλλει, αλλά αυτό δεν είναι πλέον σημαντικό.) Σύμφωνα με άλλες πηγές, ο Dorner έπρεπε να πάρει βίζα πάση θυσία για να φύγει από τη Γερμανία και πιστεύεται ότι οι πίνακες του Malevich χρησιμοποιήθηκαν ως επιχείρημα σε αυτό το θέμα.

Από θαύμα, αυτό το φορτίο κατάφερε να μεταφερθεί πέρα ​​από τον ωκεανό. Το ιστορικό τοπίο ήταν τέτοιο που οι Ναζί είχαν ήδη χαρακτηρίσει την «εκφυλισμένη τέχνη» κατά την ψυχή τους. Οι κατασχέσεις είχαν ήδη ξεκινήσει, και ακόμη και ο δικός του, αγόρασε, ο Μάλεβιτς, ο οποίος επίσης αντιπροσώπευε την «τέχνη του εκφυλισμού», ο σκηνοθέτης Μπαρ πέρασε λαθραία τα σύνορα κρυφά, κρύβοντας τους καμβάδες σε μια ομπρέλα. Τρία χρόνια μετά τα γεγονότα που περιγράφηκαν, ο ίδιος ο Dorner έπρεπε να μεταναστεύσει στις Ηνωμένες Πολιτείες, παίρνοντας μαζί του έναν πίνακα και ένα σχέδιο. Και τα υπόλοιπα - να επιστρέψουμε στον Hugo Haring, με τον οποίο ξεκίνησαν όλα. Ανεξάρτητα από το τι λένε για τον Χάρινγκ αργότερα, κατάφερε να κρύψει με ασφάλεια τους πίνακες και τα σχέδια και να διατηρήσει την κληρονομιά του Μάλεβιτς στις δύσκολες στιγμές του πολέμου.

Τότε, το 1958, να σας θυμίσω, τα έργα του Χάρινγκ αγοράστηκαν από το Ολλανδικό Μουσείο. Έτσι, στο Stedelijk υπήρχε μια κομψή επιλογή από λάδια Suprematist από τα μέσα της δεκαετίας του 1910 (70 x 60, και μερικές φορές ακόμη και μέτρα σε μέγεθος), κυβιστικές συνθέσεις του 1913-1914 και άλλα πολύτιμα έργα. Όλα τελειωμένα, υψηλής ποιότητας, αριστουργήματα.

Στο μεταξύ, τα έργα που είχαν διασχίσει τον ωκεανό με τον Barr εκτέθηκαν τακτικά στο MOMA. Το 1963, όταν κανένας από τους κληρονόμους δεν διεκδίκησε τα δικαιώματά του για σχεδόν τρεις δεκαετίες, έγιναν μέρος της μόνιμης συλλογής του μουσείου. Τα προβλήματα ξεκίνησαν μόλις το 1993, όταν, μετά την κατάρρευση της ΕΣΣΔ, οι κληρονόμοι του Μάλεβιτς, με τη βοήθεια του Γερμανού ιστορικού τέχνης Clemens Toussaint, ξεκίνησαν διαπραγματεύσεις με τη MOMA για την επιστροφή των έργων. Ως αποτέλεσμα, το 1999, το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης συμφώνησε να καταβάλει χρηματική αποζημίωση στους κληρονόμους (το μέγεθος δεν κατονομάστηκε, αλλά, σύμφωνα με φήμες, πληρώθηκαν περίπου πέντε εκατομμύρια δολάρια) και να επιστρέψει έναν από τους δεκαέξι πίνακες - «Σουπρεματιστική σύνθεση» με μαύρα και κόκκινα ορθογώνια, που σχηματίζουν σταυρό. Τα υπόλοιπα δεκαπέντε έργα φαίνεται ότι παρέμειναν στην έκθεση του μουσείου. Έτσι έγραφαν οι εφημερίδες εκείνης της εποχής. Υπάρχει επίσης μια άλλη εκδοχή ότι επιστράφηκαν περισσότεροι πίνακες (που είναι δύσκολο να πιστέψουμε). Αλλά πρέπει να ομολογήσουμε ότι το μουσείο ούτως ή άλλως ξέφυγε ελαφρά.

Η μοίρα της «Σουπρεματιστικής Σύνθεσης» που κρίθηκε το 1999 από τη ΜΟΜΑ ήταν αμέσως ξεκάθαρη σαν φως της ημέρας. Ήδη τον Μάιο του 2000, σε μια δημοπρασία Phillips στη Νέα Υόρκη, ο καμβάς πουλήθηκε για 17 εκατομμύρια δολάρια (5η γραμμή στην κατάταξη των πιο ακριβών έργων ζωγραφικής Ρώσων καλλιτεχνών) έναντι των αναμενόμενων δέκα εκατομμυρίων. Ίσως αυτή η εμπειρία δίδαξε τους κληρονόμους να μην ανταλλάσσουν χρηματική αποζημίωση στο μέλλον - είναι πιο κερδοφόρο να βγάζετε φωτογραφίες.

Ο Μάλεβιτς είναι ένας από τους πιο πλαστογράφους. Είναι σχετικά ασφαλές να δουλεύεις με τα πράγματά του (συνήθως γραφικά) μόνο πολύ έμπειρους συλλέκτες. Ως εκ τούτου, είναι τόσο σημαντικό τα έργα που ενάγονται από τους κληρονόμους να μην είναι απλώς σιδερένιας προέλευσης, αλλά τώρα και εντελώς «λευκά» από νομική άποψη: ο νέος ιδιοκτήτης τους δεν θα μπορεί πλέον να τρομοκρατεί με αξιώσεις, παίζοντας αμφίβολης καταγωγής (όπως, για παράδειγμα, βασάνισαν τον Andrew Lloyd Webber με το «Πορτρέτο του Αγγέλου Φερνάντες ντε Σότο» (1903) του Πικάσο). Ένα εντελώς νόμιμο Malevich, απαλλαγμένο από ένα σκοτεινό παρελθόν, είναι μια τεράστια σπανιότητα στην αγορά, δηλαδή ένα πράγμα με τη μεγαλύτερη ρευστότητα. Είναι ασφαλές να αγοράσετε από όλες τις απόψεις. Και ωφέλιμο από όλες τις απόψεις. Όπως λένε, αυτό είναι ένα πράγμα «για ένα ευρύ φάσμα αναγνωστών», ακόμη και στην τέχνη δεν είναι απαραίτητο να το καταλάβουμε. Οπότε δεν αργεί να περιμένεις έναν δίσκο. Μόνο τρεις μέρες.

Τα σουπρεματιστικά έργα του Μάλεβιτς είναι οι πρώτες καθαρά γεωμετρικές αφαιρέσεις στην ιστορία της ζωγραφικής. Οι αφηρημένες συνθέσεις που παρουσιάστηκαν για πρώτη φορά το 1914 στο γραφείο τέχνης της Πετρούπολης της Nadezhda Dobychina σηματοδότησε την αρχή μιας νέας ιστορίας της ζωγραφικής. Η «Σουπρεματιστική Σύνθεση» του 1916 είναι ένα από τα καλύτερα και πιο σύνθετα έργα της επαναστατικής σειράς, η ενσάρκωση αυτού που ο Μάλεβιτς περιέγραψε ως το «Σουπρεματιστικό» όραμά του για τον κόσμο.

Όπως έγραψε στο Instagram ο Loik Guzer, συμπρόεδρος του τμήματος μεταπολεμικής και σύγχρονης τέχνης του Christie: «Η Suprematist Composition του Kazimir Malevich, που δημιουργήθηκε το 1916, είναι ένα είδος Big Bang, ένα σημείο εκκίνησης στην ιστορία του μοντερνισμού. , φυσικά, η πιο μεγαλειώδης και σημαντική ανακάλυψη αφού από ιστορική άποψη, το έργο τέχνης με το οποίο είχα την τύχη να ασχοληθώ σε όλη μου την καριέρα. Ως καλλιτέχνης, ο Μάλεβιτς άνοιξε μόνος του το κουτί της Πανδώρας, διαμορφώνοντας τον μοντερνισμό και την αφηρημένη τέχνη όπως τους ξέρουμε σήμερα. Χωρίς τον Μάλεβιτς, ούτε τον Μαρκ Ρόθκο, ούτε τον Μπάρνετ Νιούμαν, ούτε καν εκείνους τους καλλιτέχνες που αρνήθηκαν τις βασικές αρχές του έργου του, όπως ο Τζάκσον Πόλοκ ή ο Βίλεμ ντε Κούνινγκ Αν όχι ο Μάλεβιτς, ολόκληρη η ιστορία της τέχνης, από η δεκαετία του 1920 έως σήμερα, θα ήταν εντελώς διαφορετική και, πιθανότατα, πολύ λιγότερο ενδιαφέρουσα. Δεν είναι μόνο ο Μάλεβιτς, αυτή είναι η καλύτερη περίοδος του Μάλεβιτς (θυμάμαι μάλιστα να μελετούσα τη συγκεκριμένη ρ εργάζονται σε μια από τις τάξεις στο University College του Λονδίνου). Αυτό το έργο είναι ίσως καλύτερο από οποιοδήποτε από αυτά που βλέπουμε σήμερα σε οποιαδήποτε ιδιωτική ή μουσειακή συλλογή στον κόσμο. Ένα έργο σαν αυτό έχει το δικαίωμα να γίνει ο ακρογωνιαίος λίθος οποιασδήποτε μεγάλης ιδιωτικής ή μουσειακής συλλογής. Εάν η αγορά καθοδηγούνταν από την ιστορική σημασία των έργων τέχνης, αυτό το έργο θα άξιζε ένα δισεκατομμύριο δολάρια (αν και, ως ειδικοί, πρέπει να λάβουμε υπόψη τους φυσικούς νόμους, οπότε η εκτίμηση θα είναι περίπου 70 εκατομμύρια δολάρια).

Η «Σουπρεματιστική σύνθεση» συμπεριλήφθηκε σε όλες τις αναδρομικές αναδρομές του καλλιτέχνη από την πρώτη μεγάλη έκθεση στη Μόσχα το 1919 έως την έκθεση του Βερολίνου το 1927. Λόγω της επείγουσας επιστροφής στην ΕΣΣΔ, ο Malevich άφησε περισσότερα από εκατό έργα στο Βερολίνο, και μεταξύ αυτών - "Suprematist σύνθεση". Ο αρχιτέκτονας Hugo Goering έσωσε τον πίνακα από την καταστροφή στη ναζιστική Γερμανία ως αντικείμενο «εκφυλισμένης τέχνης» μεταφέροντας το αρχείο του Malevich στο Άμστερνταμ.

Μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, οι κληρονόμοι του Γκέρινγκ πούλησαν το έργο στη συλλογή του Μουσείου Stedelijk στο Άμστερνταμ. Το 2004, το Μουσείο της Πόλης του Άμστερνταμ εξέθεσε τη Σουπρεματιστική Σύνθεση στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου οι κληρονόμοι του Kazimir Malevich ζήτησαν την αποκατάσταση. Μετά από πολλά χρόνια αγωγών, το έργο επιστράφηκε στους κληρονόμους. Το 2008, η Suprematist Composition του Kazimir Malevich πουλήθηκε στον Sotheby's στη Νέα Υόρκη με παγκόσμιο ρεκόρ 60.002.500 δολαρίων.Ο Christie's βγάζει τη Suprematist Composition σε δημοπρασία στις 15 Μαΐου με εκτίμηση 70 εκατομμυρίων δολαρίων, ξεπερνώντας αρχικά το παγκόσμιο ρεκόρ.

Το δεύτερο έργο του Malevich στη δημοπρασία του Christie's αυτό το καλοκαίρι - "Landscape" το 1911 σε μια δημοπρασία στις 20 Ιουνίου στο Λονδίνο. "Landscape" - ένα παράδειγμα "καθαρής" ζωγραφικής τοπίου - παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο Σαλόνι της Μόσχας τον Φεβρουάριο-Μάρτιο 1911. Το "Landscape" εκτέθηκε επίσης στην αναδρομική έκθεση Malevich στο Βερολίνο το 1927, και αφέθηκε επίσης από τον καλλιτέχνη στη Γερμανία. Το έργο ανακαλύφθηκε μετά τον πόλεμο, αποκτήθηκε από το Μουσείο Τέχνης της Βασιλείας, το οποίο βρισκόταν στη συλλογή για περισσότερα από 50 χρόνια, και στη συνέχεια επέστρεψε στους κληρονόμους του καλλιτέχνη. Σε δημοπρασία το «Τοπίο» εκτίθεται για πρώτη φορά.

Αυτό που είναι ενδιαφέρον: μια πρωτότυπη ματιά στην τέχνη και τη δημιουργική διαδικασία, ως αντανάκλαση της γνώσης του ατόμου για την πραγματικότητα. Στην αντίληψη του Μάλεβιτς, η κύρια έμφαση δίνεται στα συναισθήματα και τις αισθήσεις που μεταδίδονται (προκαλούνται) από την τέχνη, καθαρά στη φυσική τους πρωτοτυπία.

Δεν έβαλα σημειώσεις για το πού είχε ο Μάλεβιτς και τι διαγράφτηκε και τι διορθώθηκε. Για όσους ενδιαφέρονται για τέτοιες λεπτομέρειες, διαβάστε το βιβλίο.

Πηγή: « Καζιμίρ Μάλεβιτς. Συγκεντρωμένα έργα σε πέντε τόμους » . Τόμος 2, 1998

Αυτό το μέρος του βιβλίου γράφτηκε κατά τη διάρκεια της παραμονής του Malevich στο Βερολίνο ειδικά για δημοσίευση (το χειρόγραφο, καθώς και η διάταξη του μέρους I, περιήλθαν στο SMA από το αρχείο von Riesen). Δυστυχώς, το χειρόγραφο είναι ελλιπές - στερείται της «σύντομης αναφοράς» για τον σουπρεματισμό που αναφέρεται από τον Μάλεβιτς στις πρώτες γραμμές. Για να πλησιάσουμε όσο το δυνατόν πιο κοντά στη γερμανική έκδοση και να διατηρήσουμε τη συνοχή του κειμένου, αναγκαστήκαμε να κάνουμε μια σύντομη εισαγωγή (μέχρι το κείμενο που επαναλαμβάνει το υπάρχον πρωτότυπο) σε «αντίστροφη» μετάφραση, δηλαδή από τα γερμανικά στα ρωσικά. Αυτή η αρχή είναι αποκομμένη από το υπόλοιπο κείμενο. Το ταυτοποιημένο κείμενο του Μάλεβιτς ξεκινά με τις λέξεις: "Λοιπόν, από αυτή τη σύντομη αναφορά..."

Το πρωτότυπο που φυλάσσεται στο SMA (Inventory No. 17) αποτελείται από 11 χειρόγραφα φύλλα σε μακρόστενη μορφή. Τα φύλλα που ξεκινούν από το Νο 3 έχουν διπλή αρίθμηση. Το χειρόγραφο διακόπτεται στο φάκελλο 11 (13). Η αρχή (εισαγωγή), οι ενδιάμεσες σελίδες και το τέλος του χειρογράφου δεν έχουν βρεθεί ακόμη.

Αυτή η έκδοση, βασισμένη σε μια πρωτογενή πηγή από το αρχείο CMA, διατηρεί τις κύριες εγκαταστάσεις της δημοσίευσης:

– η επιθυμία να διατηρηθεί όσο το δυνατόν περισσότερο η συνοχή της δημοσίευσης, πανομοιότυπη με τη γερμανική έκδοση·
- να είναι διαθέσιμο το πρωτότυπο κείμενο του Malevich όσο το δυνατόν πληρέστερα·
– φαίνεται πιο σκόπιμο να διατηρηθεί στη δημοσίευση η σύνθεση του κειμένου που επιλέχθηκε στην πρώτη δημοσίευση στα ρωσικά στο βιβλίο: D. Sarabyanov, A. Shatskikh. Καζιμίρ Μάλεβιτς. Ζωγραφική. Θεωρία. Μ., 1993.

Αυτή η έκδοση έχει αναθεωρηθεί από τη δημοσίευση του 1993 μετά από επαλήθευση με το αρχικό χειρόγραφο. Οι σημειώσεις σηματοδοτούν (και δημοσιεύουν) τμήματα του χειρογράφου που παραλείφθηκαν στη γερμανική έκδοση και στη δημοσίευση του 1993, καθώς και ορισμένες παραγράφους που διαγράφηκαν από τον Malevich που παρουσιάζουν ουσιαστικό ενδιαφέρον. Όλες αυτές οι περιπτώσεις είναι υπό διαπραγμάτευση.

Κάτω από σουπρεματισμόςΚατανοώ την υπεροχή της καθαρής αίσθησης στις εικαστικές τέχνες.

Από τη σκοπιά του Σουπρεματιστή, τα φαινόμενα αντικειμενικής φύσης ως τέτοια δεν έχουν νόημα. μόνο το συναίσθημα ως τέτοιο είναι ουσιαστικό, εντελώς ανεξάρτητα από το περιβάλλον στο οποίο προκλήθηκε.

Η λεγόμενη «συγκέντρωση» της αίσθησης στη συνείδηση ​​σημαίνει, στην ουσία, τη συγκεκριμενοποίηση της αντανάκλασης της αίσθησης μέσω μιας πραγματικής αναπαράστασης. Μια τέτοια πραγματική αναπαράσταση στην τέχνη του σουπρεματισμού δεν έχει καμία αξία... Και όχι μόνο στην τέχνη του σουπρεματισμού, αλλά στην Τέχνη γενικότερα, γιατί η σταθερή, πραγματική αξία ενός έργου Τέχνης (όποια «σχολή» κι αν ανήκει ) βρίσκεται μόνο στην έκφραση της αίσθησης.

Ακαδημαϊκός Νατουραλισμός, Ιμπρεσιονιστικός Νατουραλισμός, Σεζαννισμός, Κυβισμός κ.λπ. - όλα ως ένα βαθμό δεν είναι παρά διαλεκτικές μέθοδοι, που από μόνες τους δεν καθορίζουν σε καμία περίπτωση την εγγενή αξία ενός έργου Τέχνης.

Η αντικειμενική αναπαράσταση από μόνη της (αντικειμενική ως σκοπός της εικόνας) είναι κάτι που δεν έχει καμία σχέση με την Τέχνη, αλλά η χρήση της αντικειμενικής αναπαράστασης σε ένα έργο Τέχνης δεν αποκλείει την υψηλή καλλιτεχνική του αξία. Επομένως, για τον Σουπρεματιστή, δίνονται πάντα τα εκφραστικά μέσα, τα οποία, στο μέτρο του δυνατού, εκφράζουν πληρέστερα την αίσθηση ως τέτοια και αγνοούν την οικειότητα της αντικειμενικότητας. Ο στόχος από μόνος του δεν έχει νόημα για αυτόν. αναπαραστάσεις της συνείδησης - δεν έχουν αξία.

Το συναίσθημα είναι το πιο σημαντικό πράγμα... Και έτσι έρχεται η Τέχνη μη αντικειμενική εικόναστον σουπρεματισμό.

* * *

Έτσι, από αυτή τη σύντομη αναφορά, μπορεί να φανεί ότι , και ονόμασα αυτήν την έξοδο την κορυφαία, δηλ. σουπρεματιστής. Η τέχνη έχει πάει στην έρημο, στην οποία δεν υπάρχει τίποτα άλλο παρά η αίσθηση της ερήμου. Ο καλλιτέχνης έχει απελευθερωθεί από όλες τις ιδέες - εικόνες και παραστάσεις και τα αντικείμενα που πηγάζουν από αυτές, και ολόκληρη τη δομή της διαλεκτικής ζωής.

Αυτή είναι η φιλοσοφία του σουπρεματισμού, φέρνοντας την Τέχνη στον εαυτό της, δηλ. Η τέχνη αυτή καθαυτή, δεν εξετάζει τον κόσμο, αλλά το συναίσθημα, όχι την επίγνωση και το άγγιγμα του κόσμου, αλλά το συναίσθημα και την αίσθηση.

Η φιλοσοφία του σουπρεματισμού τολμά να σκεφτεί ότι η Τέχνη, που μέχρι τώρα υπηρετούσε τη διατύπωση θρησκευτικών και κρατικών ιδεών, θα μπορέσει να οικοδομήσει τον κόσμο της Τέχνης ως κόσμο αισθήσεων και να διαμορφώσει την παραγωγή της σε εκείνες τις σχέσεις που θα πηγάζουν από κοσμοθεωρία του.

Έτσι, στη μη αντικειμενική ερημιά της Τέχνης, θα στηθεί ένας νέος κόσμος αισθήσεων, ένας κόσμος Τέχνης, που εκφράζει όλες του τις αισθήσεις με τη μορφή Τέχνης.

Προχωρώντας στη γενική πορεία της Τέχνης, απελευθερώνοντας τον εαυτό της από την αντικειμενικότητα ως παγκόσμια συνείδηση, το 1913 κατέληξα στο σχήμα ενός τετραγώνου, το οποίο δέχτηκε κριτική ως αίσθηση πλήρους ερήμου. Η κριτική, μαζί με την κοινωνία, αναφώνησε: «Ό,τι αγαπήσαμε, όλα έχουν εξαφανιστεί. Μπροστά μας είναι ένα μαύρο τετράγωνο σε ένα λευκό πλαίσιο. Η κοινωνία προσπάθησε να βρει τα λόγια του ξόρκι, μαζί με την κριτική, για να καταστρέψει την έρημο μαζί τους και να ανακαλέσει ξανά στην πλατεία τις εικόνες εκείνων των φαινομένων που αποκαθιστούν τον κόσμο γεμάτο αγάπη για αντικειμενικές και πνευματικές σχέσεις.

Και πράγματι, αυτή η στιγμή της ανάβασης της Τέχνης όλο και πιο ψηλά στο βουνό γίνεται απόκοσμη με κάθε βήμα και ταυτόχρονα φως, τα αντικείμενα πήγαιναν όλο και πιο μακριά, όλο και πιο βαθιά στις γαλάζιες αποστάσεις κρύβονταν τα περιγράμματα της ζωής και το μονοπάτι του Η τέχνη πήγαινε όλο και πιο ψηλά και τελείωνε μόνο εκεί, από όπου είχαν ήδη εξαφανιστεί όλα τα περιγράμματα των πραγμάτων, όλα όσα αγάπησαν και όσα έζησαν, δεν υπήρχαν εικόνες, ούτε ιδέες, και αντίθετα άνοιξε μια έρημος στην οποία η συνείδηση, το υποσυνείδητο και η ιδέα του χώρου χάθηκε. Η έρημος ήταν κορεσμένη από διαπεραστικά κύματα ανούσιων αισθήσεων.

Ήταν τρομερό για μένα να αποχωριστώ τον παραστατικό κόσμο, τη θέληση και την ιδέα μέσα στην οποία έζησα και την οποία αναπαρήγαγα και πήρα για την πραγματικότητα του όντος. Αλλά το αίσθημα της ελαφρότητας με τράβηξε και με έφερε σε μια πλήρη έρημο, που έγινε άσχημη, αλλά μόνο μια αίσθηση, και αυτό έγινε το περιεχόμενό μου.

Αλλά η έρημος φαινόταν σαν έρημος τόσο για την κοινωνία όσο και για την κριτική επειδή είχαν συνηθίσει να αναγνωρίζουν το γάλα μόνο σε ένα μπουκάλι, και όταν η Τέχνη έδειχνε αισθήσεις ως τέτοιες, γυμνές, δεν τις αναγνώριζαν. Αλλά δεν είχα εκτεθεί ένα γυμνό τετράγωνο σε ένα λευκό πλαίσιο, αλλά μόνο μια αίσθηση της ερήμου, και αυτό ήταν ήδη το περιεχόμενο. Η τέχνη ανέβηκε στην κορυφή του βουνού, έτσι ώστε σταδιακά έπεφταν από αυτήν αντικείμενα ως ψευδείς έννοιες βούλησης και ιδέες από την εικόνα. Έχουν φύγει οι μορφές που βλέπουμε, και στις οποίες περικλείονται οι εικόνες ορισμένων αισθήσεων. πήραν δηλαδή ένα μπουκάλι γάλα για μια εικόνα γάλακτος. Έτσι, η Τέχνη πήρε μαζί της μόνο την αίσθηση των αισθήσεων στην καθαρή πρωτόγονη σουπρεματιστική αρχή τους.

Και ίσως, με τη μορφή της Τέχνης που αποκαλώ Σουπρεματιστική, η Τέχνη επέστρεψε στο πρωτόγονο στάδιο της καθαρής αίσθησης, που στη συνέχεια μετατράπηκε σε ένα κέλυφος, πίσω από το οποίο η ίδια η ουσία δεν είναι ορατή.

Το κέλυφος στις αισθήσεις μεγάλωσε και έκρυβε μέσα του ένα ον που ούτε η επίγνωση ούτε η φαντασία μπορούν να φανταστούν. Ως εκ τούτου, μου φαίνεται ότι ο Ραφαήλ, ο Ρούμπενς, ο Ρέμπραντ, ο Τιτσιάν και άλλοι είναι μόνο εκείνο το όμορφο κέλυφος, εκείνο το σώμα, πίσω από το οποίο η ουσία των αισθήσεων της Τέχνης δεν είναι ορατή στην κοινωνία. Και αν αυτές οι αισθήσεις αφαιρούνταν από τα πλαίσια του σώματος, η κοινωνία δεν θα τον αναγνώριζε. Επομένως, η κοινωνία παίρνει την εικόνα ως εικόνα μιας κρυμμένης οντότητας μέσα της, που δεν έχει τίποτα παρόμοιο με την εικόνα. Και το πρόσωπο της κρυμμένης ουσίας των αισθήσεων μπορεί να είναι εντελώς αντιφατικό με την εικόνα, αν, φυσικά, είναι εντελώς απρόσωπο, άμορφο, μη αντικειμενικό.

Γι' αυτό το τετράγωνο των Σουπρεματιστών κάποτε φαινόταν γυμνό, γιατί το κοχύλι κοιμόταν, η εικόνα κοιμόταν, ζωγραφισμένη σε ένα πολύχρωμο φίλντισι της ζωγραφικής. Γι' αυτό η κοινωνία, ακόμα και τώρα, είναι ακόμα πεπεισμένη ότι η Τέχνη οδεύει προς την καταστροφή, γιατί έχει χάσει την εικόνα της, αυτή που αγαπήθηκε και έζησε, έχει χάσει τη σύνδεσή της με την ίδια τη ζωή και έχει γίνει ένα αφηρημένο φαινόμενο. Δεν τον ενδιαφέρει πια ούτε η Θρησκεία, ούτε το Κράτος, ούτε η κοινωνική πλευρά της ζωής, δεν τον ενδιαφέρει τι κάνει η Τέχνη, πώς σκέφτεται η κοινωνία. Η τέχνη έχει φύγει από την πηγή της και επομένως πρέπει να χαθεί.

Αλλά δεν είναι. Η μη-αντικειμενική-Σουπρεματιστική τέχνη είναι γεμάτη αισθήσεις, και τα συναισθήματα παρέμειναν ίδια στον καλλιτέχνη, που είχε και στη ζωή του αντικειμενική-εικονική, ιδεολογική. Το μόνο ερώτημα είναι ότι η μη αντικειμενικότητα της Τέχνης είναι η τέχνη των καθαρών αισθήσεων, είναι γάλα χωρίς μπουκάλι, που ζει μόνο του, στη δική του μορφή, έχει τη δική του ζωή και δεν εξαρτάται από το σχήμα του μπουκάλι, που δεν εκφράζει καθόλου την ουσία και τις γευστικές του αισθήσεις. .

Όπως μια δυναμική αίσθηση δεν εκφράζεται με τη μορφή ενός ατόμου. Εξάλλου, αν ο άνθρωπος εξέφραζε την πλήρη δύναμη της δυναμικής αίσθησης, τότε δεν θα υπήρχε ανάγκη να κατασκευαστεί μια μηχανή. αν μπορούσε να εκφράσει την αίσθηση της ταχύτητας, δεν θα χρειαζόταν να φτιάξει ένα τρένο.

Ως εκ τούτου, εκφράζει το συναίσθημα που υπάρχει μέσα του με άλλες μορφές εκτός από τον εαυτό του, και αν εμφανίστηκε ένα αεροπλάνο, τότε δεν εμφανίστηκε επειδή οι κοινωνικές συνθήκες, οικονομικές, πρόσφορες, ήταν η αιτία, αλλά μόνο επειδή ζούσε μια αίσθηση ταχύτητας, η κίνηση. , που έψαχνε για διέξοδο σε αυτό και τελικά πήρε μορφή με τη μορφή αεροπλάνου.

Είναι διαφορετικό το θέμα όταν αυτή η μορφή προσαρμόστηκε στις εμπορικές οικονομικές υποθέσεις, και αποκτήθηκε η ίδια εικόνα με μια γραφική αίσθηση - πίσω από το πρόσωπο του «Ιβάν Πέτροβιτς», ή του «Ηγέτη του κράτους», ή του «εμπόρου κουλούρι» η ουσία και ο λόγος γιατί η προέλευση του είδους δεν είναι ορατή, γιατί το «πρόσωπο του Ιβάν Πέτροβιτς» έχει γίνει αυτό το κέλυφος με τις φίλντισι, πίσω από το οποίο δεν είναι ορατή η ουσία της Τέχνης.

Και η Τέχνη έγινε, σαν να λέγαμε, μια ειδική μέθοδος και τεχνική για την απεικόνιση του προσώπου του Ιβάν Πέτροβιτς. Έτσι τα αεροπλάνα έγιναν εύχρηστα αντικείμενα.

Στην πραγματικότητα, δεν υπάρχει στόχος σε κανένα από τα δύο, γιατί αυτό ή εκείνο το φαινόμενο προκύπτει από αυτήν ή εκείνη την ύπαρξη αίσθησης. Ένα αεροπλάνο είναι μια διασταύρωση μεταξύ ενός κάρου και μιας ατμομηχανής, όπως ένας Δαίμονας μεταξύ Θεού και Διαβόλου. Όπως ο Δαίμονας δεν είχε σκοπό να δελεάσει τις νεαρές καλόγριες, όπως το ήθελε ο Λέρμοντοφ, έτσι και το αεροπλάνο δεν προορίζεται να μεταφέρει γράμματα ή σοκολάτα από μέρος σε μέρος. Ένα αεροπλάνο είναι μια αίσθηση, αλλά όχι ένα πρόσφορο ταχυδρομικό πράγμα. Το έργο είναι ένα συναίσθημα, αλλά όχι ένας καμβάς για να τυλίξεις πατάτες.

Έτσι, αυτές ή άλλες αισθήσεις πρέπει να βρουν το δρόμο τους και να εκφραστούν από ένα άτομο μόνο επειδή η δύναμη της αίσθησης που έχει εισέλθει είναι μεγαλύτερη από αυτή που μπορεί να αντέξει ένα άτομο, επομένως μόνο εκείνες οι κατασκευές που βλέπουμε σε όλη τη ζωή των αισθήσεων εμφανίζομαι. Αν ο ανθρώπινος οργανισμός δεν μπορούσε να δώσει διέξοδο στις αισθήσεις του, τότε θα χανόταν, γιατί η αίσθηση θα ξετύλιξε ολόκληρο το νευρικό του σύστημα.

Δεν είναι αυτή η αιτία όλων των διαφόρων τύπων ζωής και ταυτόχρονα η εικόνα νέων μορφών, νέων μεθόδων για τη δημιουργία συστημάτων ορισμένων αισθήσεων;

Ο σουπρεματισμός είναι εκείνο το νέο μη αντικειμενικό σύστημα σχέσεων στοιχείων μέσω του οποίου εκφράζονται οι αισθήσεις. Το τετράγωνο των Σουπρεματιστών είναι το πρώτο στοιχείο από το οποίο χτίστηκε η μέθοδος των Σουπρεματιστών.

Χωρίς αυτά, δηλ. Χωρίς πρόσωπα και πράγματα, λέει η κοινωνία, η Τέχνη καταδικάστηκε στην πλήρη ανυπαρξία.

Αλλά δεν είναι. Η μη αντικειμενική τέχνη είναι γεμάτη από τις ίδιες αισθήσεις και τα ίδια συναισθήματα που υπήρχαν νωρίτερα στην αντικειμενική, εικονιστική, ιδεολογική ζωή, η οποία σχηματίστηκε λόγω της ανάγκης για ιδέες, που όλες οι αισθήσεις και οι αναπαραστάσεις ειπώθηκαν από μορφές που δημιουργήθηκαν. για άλλους λόγους και για άλλους σκοπούς. Έτσι, για παράδειγμα, αν ένας ζωγράφος ήθελε να μεταδώσει μια μυστικιστική αίσθηση ή μια δυναμική, τότε τις εξέφραζε με τη μορφή ενός προσώπου ή μιας μηχανής.

Με άλλα λόγια, για να πούμε, ο ζωγράφος είπε το συναίσθημά του, δείχνοντας ένα ή άλλο αντικείμενο που δεν προοριζόταν εντελώς για αυτό. Επομένως, μου φαίνεται ότι η Τέχνη βρίσκει τώρα τη δική της γλώσσα, τη δική της μορφή έκφρασης, που προκύπτει από αυτή ή την άλλη αίσθηση, με έναν μη αντικειμενικό τρόπο.

Το τετράγωνο των σουπρεματιστών ήταν το πρώτο στοιχείο από το οποίο χτίστηκε μια νέα μορφή έκφρασης αισθήσεων στον σουπρεματισμό γενικότερα. Και το ίδιο το τετράγωνο στο λευκό είναι μια μορφή που προκύπτει από την αίσθηση της ερήμου του τίποτα.

Άρα, αυτές ή άλλες αισθήσεις πρέπει να βρουν το δρόμο τους και να εκφραστούν σε μια μορφή, σύμφωνα με το ρυθμό τους. Αυτή η μορφή θα είναι το ζώδιο στο οποίο ρέει η αίσθηση. Αυτή ή εκείνη η μορφή θα ευνοεί την επαφή της αίσθησης, που πραγματοποιείται μέσω του αισθήματος.

Το τετράγωνο με λευκό πλαίσιο ήταν ήδη η πρώτη μορφή μη αντικειμενικής αίσθησης. Τα λευκά πεδία δεν είναι τα πεδία που πλαισιώνουν το μαύρο τετράγωνο, αλλά μόνο η αίσθηση της ερήμου, η αίσθηση του τίποτα, στο οποίο η θέα ενός τετράγωνου σχήματος είναι το πρώτο μη αντικειμενικό στοιχείο της αίσθησης. Αυτό δεν είναι το τέλος της Τέχνης, όπως πιστεύεται ακόμη, αλλά η αρχή της πραγματικής ουσίας. Η κοινωνία δεν αναγνωρίζει αυτή την ουσία, όπως δεν αναγνωρίζει τον καλλιτέχνη στο θέατρο στο ρόλο αυτού ή του άλλου προσώπου, γιατί ένα άλλο πρόσωπο καλύπτει το πραγματικό πρόσωπο του καλλιτέχνη.

Ίσως όμως αυτό το παράδειγμα δείχνει και την άλλη πλευρά, γιατί ο καλλιτέχνης ντύνεται με άλλο πρόσωπο, με έναν ρόλο, γιατί η Τέχνη δεν έχει πρόσωπο. Και πράγματι, κάθε καλλιτέχνης στο ρόλο του δεν αισθάνεται το πρόσωπο, αλλά μόνο την αίσθηση του αναπαριστώμενου προσώπου.

Ο σουπρεματισμός είναι το τέλος και η αρχή όταν οι αισθήσεις γίνονται γυμνές, όταν η Τέχνη γίνεται ως τέτοια, χωρίς πρόσωπο. Το τετράγωνο των σουπρεματιστών είναι το ίδιο στοιχείο με τη γραμμή του πρωτόγονου ανθρώπου, η οποία, στην επανάληψή της, εξέφρασε αργότερα τις αισθήσεις όχι του στολιδιού, αλλά μόνο του ρυθμού.

Το τετράγωνο του Σουπρεματιστή στις αλλαγές του δημιουργεί νέους τύπους στοιχείων και σχέσεις μεταξύ τους, ανάλογα με ορισμένες αισθήσεις. Ο σουπρεματισμός προσπαθεί να κατανοήσει το απρόσωπο του κόσμου και το ανούσιο της Τέχνης. Και αυτό ισοδυναμεί με την έξοδο από τον κύκλο των προσπαθειών για την κατανόηση του κόσμου, των ιδεών και του άγγιγματός του.

Το τετράγωνο των Σουπρεματιστών στον κόσμο της Τέχνης ως στοιχείο της καθαρής Τέχνης της αίσθησης δεν ήταν κάτι καινούργιο στο συναίσθημά του. Η αρχαία στήλη, απαλλαγμένη από την υπηρεσία της ζωής, έλαβε την πραγματική της ουσία, έγινε μόνο η αίσθηση της Τέχνης, έγινε Τέχνη ως τέτοια, χωρίς αντικείμενο.

Η ζωή ως κοινωνική σχέση, σαν άστεγος αλήτης, μπαίνει σε κάθε μορφή Τέχνης και την κάνει ζωτικό χώρο. Πεπεισμένος, επιπλέον, ότι ήταν η αιτία της εμφάνισης αυτής ή εκείνης της μορφής Τέχνης. Αφού πέρασε τη νύχτα, εγκαταλείπει αυτό το doss house ως περιττό πράγμα, αλλά αποδεικνύεται ότι αφότου η ζωή απελευθέρωσε την Τέχνη, έγινε ακόμη πιο πολύτιμη, φυλάσσεται στα μουσεία όχι πλέον ως πρόσφορο πράγμα, αλλά ως μια άχρηστη Τέχνη ως τέτοια. , γιατί ποτέ δεν προέκυψε από μια σκόπιμη ζωή.

Η μόνη διαφορά μεταξύ της μη αντικειμενικής τέχνης και του παρελθόντος θα είναι μόνο ότι η τελευταία έγινε μη αντικειμενική αφού πέρασε η ζωή μπήκε σε πιο κερδοφόρες αναζητήσεις για οικονομικές συνθήκες, ενώ εμφανίστηκε το τετράγωνο του σουπρεματισμού ειδικότερα και της μη αντικειμενικότητας της τέχνης γενικά. μπροστά από την προοδευτική ζωή.

Η μη αντικειμενική Τέχνη στέκεται χωρίς παράθυρα και πόρτες, σαν μια πνευματική αίσθηση που δεν αναζητά για τον εαυτό της κανένα καλό, ούτε σκοπιμότητα, ούτε εμπορικά οφέλη ιδεών - ούτε καλές, ούτε «χώρες της επαγγελίας».

Η τέχνη του Μωυσή είναι ο δρόμος, σκοπός του οποίου είναι να φέρει στη «γη της επαγγελίας». Ως εκ τούτου, εξακολουθεί να κατασκευάζει χρήσιμα αντικείμενα και σιδερένια ίχνη, γιατί η ανθρωπότητα που βγήκε από την «Αίγυπτο» έχει βαρεθεί να περπατά. Αλλά η ανθρωπότητα έχει ήδη κουραστεί να ταξιδεύει με το τρένο, τώρα αρχίζει να μαθαίνει να πετάει και ήδη ανεβαίνει ψηλά, αλλά η «γη της επαγγελίας» δεν είναι ορατή.

Αυτός είναι ο μόνος λόγος που ο Μωυσής δεν ενδιαφέρθηκε ποτέ για την Τέχνη και δεν ενδιαφέρεται τώρα, γιατί πρώτα από όλα θέλει να βρει τη «γη της επαγγελίας».

Επομένως, μόνο αυτός διώχνει τα αφηρημένα φαινόμενα και επιβεβαιώνει τα συγκεκριμένα. Επομένως, η ζωή του δεν είναι σε ένα μη αντικειμενικό πνεύμα, αλλά μόνο σε μαθηματικούς υπολογισμούς του κέρδους. Από εδώ, ο Χριστός δεν ήρθε να θεσπίσει τους πρόσφορους νόμους του Μωυσή, μόλις τους ακυρώσει, γιατί είπε: «Η βασιλεία των ουρανών είναι μέσα μας». Με αυτό είπε ότι δεν υπάρχουν τρόποι για τα υποσχεμένα εδάφη, και επομένως δεν υπάρχει πρόσφορος σιδηρόδρομος, κανείς δεν μπορεί καν να υποδείξει ότι είναι εκεί ή σε άλλο μέρος, επομένως, κανείς δεν μπορεί να οδηγήσει σε αυτόν. Έχουν ήδη περάσει χιλιάδες χρόνια στο ταξίδι του ανθρώπου, αλλά δεν υπάρχει «γη της επαγγελίας».

Παρά την ήδη ιστορική εμπειρία της εύρεσης του αληθινού μονοπατιού προς τη γη της επαγγελίας και τις προσπάθειες να φτιάξει ένα εύχρηστο αντικείμενο, η κοινωνία εξακολουθεί να προσπαθεί να το βρει, σφίγγοντας τους μύες της όλο και περισσότερο, σηκώνει τη λεπίδα και προσπαθεί να ξεπεράσει όλα τα εμπόδια, αλλά η λεπίδα γλίστρησε μόνο στον αέρα, γιατί στο διάστημα δεν υπήρχαν εμπόδια, αλλά μόνο παραισθήσεις αναπαράστασης.

Η ιστορική εμπειρία μας λέει ότι μόνο η Τέχνη μπόρεσε να κάνει φαινόμενα που παραμένουν απόλυτα, μόνιμα. Όλα έχουν εξαφανιστεί, μόνο τα μνημεία μένουν να ζουν για αιώνες.

Ως εκ τούτου, στον Σουπρεματισμό, προκύπτει η ιδέα της αναθεώρησης της ζωής από τη σκοπιά της αντίληψης της Τέχνης, η ιδέα της αντίθεσης της Τέχνης με την αντικειμενική ζωή, τη χρησιμότητα και τη σκοπιμότητα - άσκοπο. Είναι αυτή τη στιγμή που ξεκινά η ισχυρότερη επίθεση του Μωισαϊσμού στη μη αντικειμενική τέχνη, ο Μωισισμός, ο οποίος απαιτεί το άμεσο άνοιγμα μιας τρύπας στις υπερφυσικές αρχιτεκτονικές αισθήσεις, γιατί απαιτεί ανάπαυση μετά την εργασία σε εύχρηστα αντικείμενα. Απαιτεί να πάρει μετρήσεις από τον εαυτό του και να του κανονίσει ένα λημέρι, μια συνεταιριστική ταβέρνα. Προετοιμάστε περισσότερη βενζίνη, λάδι για το επόμενο ταξίδι.

Αλλά οι ορέξεις των ακρίδων είναι διαφορετικές από αυτές των μελισσών, οι διαστάσεις της Τέχνης είναι διαφορετικές από αυτές του Μωυσισμού, οι οικονομικοί της νόμοι δεν μπορούν να είναι νόμοι της Τέχνης, γιατί οι αισθήσεις δεν γνωρίζουν οικονομία. Οι θρησκευτικοί αρχαίοι ναοί δεν είναι όμορφοι επειδή ήταν το λημέρι μιας ή άλλης μορφής ζωής, αλλά επειδή οι μορφές τους σχηματίστηκαν από μια αίσθηση πλαστικών σχέσεων. Επομένως, μόνο αυτοί είναι ζωτικής σημασίας ακόμη και τώρα, και επομένως οι μορφές της κοινωνικής ζωής που τους περιέβαλλε είναι μη ζωτικές.

Μέχρι τώρα, η ζωή έχει αναπτυχθεί από δύο απόψεις για το καλό: η πρώτη είναι υλική, διατροφική-οικονομική, η δεύτερη είναι θρησκευτική. Θα έπρεπε να υπήρχε και μια τρίτη άποψη της Τέχνης, αλλά η τελευταία θεωρήθηκε από τα δύο πρώτα σημεία ως εφαρμοσμένο φαινόμενο, οι μορφές του οποίου προκύπτουν από τα δύο πρώτα. Η οικονομική ζωή δεν θεωρούνταν από τη σκοπιά της Τέχνης, γιατί η Τέχνη δεν ήταν ακόμη ο ήλιος στη ζεστασιά του οποίου θα άνθιζε η διατροφική ζωή.

Στην πραγματικότητα, η Τέχνη παίζει τεράστιο ρόλο στην κατασκευή της ζωής και αφήνει εξαιρετικά όμορφες μορφές για ολόκληρες χιλιετίες. Έχει αυτή την ικανότητα, την τεχνική, που οι άνθρωποι δεν μπορούν να επιτύχουν με έναν καθαρά υλικό τρόπο αναζήτησης μιας καλής γης. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι με μια βούρτσα με τρίχες και μια σμίλη ο καλλιτέχνης δημιουργεί σπουδαία πράγματα, δημιουργεί όσα δεν μπορούν να δημιουργήσουν οι τεχνικές επιτήδευση της χρηστικής μηχανικής.

Οι άνθρωποι της πιο χρηστικής οπτικής εξακολουθούν να βλέπουν στην Τέχνη την αποθέωση της εποχής — είναι αλήθεια ότι σε αυτήν την αποθέωση βρίσκεται ο «Ιβάν Πέτροβιτς», το πρόσωπο της προσωποποίησης της ζωής, αλλά παρόλα αυτά, με τη βοήθεια της Τέχνης, αυτό το πρόσωπο έχει γίνει η αποθέωση. Έτσι, η καθαρή Τέχνη εξακολουθεί να καλύπτεται από τη μάσκα του προσώπου της ζωής, και επομένως η μορφή ζωής που θα μπορούσε να ξεδιπλωθεί από τη σκοπιά της Τέχνης δεν είναι ορατή.

Φαίνεται ότι ολόκληρος ο μηχανικός ωφελιμιστικός κόσμος θα πρέπει να έχει έναν μόνο στόχο - να ελευθερώσει χρόνο για ένα άτομο για την κύρια ζωή του - κάνοντας Τέχνη "ως τέτοια", περιορίζοντας το αίσθημα πείνας προς όφελος της αίσθησης Τέχνης.

Η τάση που αναπτύσσεται από τους ανθρώπους να κατασκευάζουν σκόπιμα και εύχρηστα πράγματα, προσπαθώντας να ξεπεράσουν τις αισθήσεις της Τέχνης, θα πρέπει να δώσει προσοχή στο γεγονός ότι, στην πραγματικότητα, δεν υπάρχουν πράγματα σε καθαρή χρηστική μορφή, πάνω από το ενενήντα πέντε τοις εκατό των πραγμάτων πηγάζουν από την αίσθηση της πλαστικότητας.

Δεν χρειάζεται να ψάχνουμε για βολικά και εύχρηστα πράγματα, γιατί η ιστορική εμπειρία έχει ήδη αποδείξει ότι οι άνθρωποι δεν μπόρεσαν ποτέ να κάνουν κάτι τέτοιο: ό,τι συλλέγεται τώρα στα μουσεία θα αποδείξει ότι ούτε ένα πράγμα δεν είναι βολικό και δεν φτάνει ο στόχος. Διαφορετικά, δεν θα βρισκόταν στα μουσεία, οπότε αν φαινόταν βολικό πριν, φαινόταν μόνο, και αυτό αποδεικνύεται τώρα από το γεγονός ότι τα πράγματα που συλλέγονται είναι άβολα στην καθημερινή ζωή και τα σύγχρονα "χρήσιμα πράγματα" μας φαίνονται μόνο σε εμάς Ως εκ τούτου, το αύριο θα αποδείξει ότι δεν θα μπορούσαν να είναι άνετα. Παρόλα αυτά, αυτό που γίνεται από την Τέχνη είναι όμορφο, και αυτό επιβεβαιώνεται από όλο το μέλλον. επομένως, έχουμε μόνο την τέχνη.

Ίσως, λόγω του προσωπικού του φόβου, ο Σουπρεματισμός άφησε την αντικειμενική ζωή για να φτάσει στο αποκορύφωμα της γυμνής Τέχνης και από την καθαρή κορυφή του να κοιτάξει τη ζωή και να τη διαθλάσει στην πλαστική αίσθηση της Τέχνης. Και πράγματι, δεν είναι όλα τόσο στέρεα και δεν είναι όλα τα φαινόμενα ακλόνητα αυθεντικά εγκατεστημένα σε αυτό, έτσι ώστε να είναι αδύνατο να καθιερωθεί η Τέχνη στην καθαρή της αίσθηση.

Ανακάλυψα μια μεγάλη πάλη μεταξύ των αισθήσεων - η αίσθηση του Θεού πάλεψε με την αίσθηση του Διαβόλου, η αίσθηση της πείνας με την αίσθηση της ομορφιάς, και ούτω καθεξής. Αλλά, αναλύοντας περαιτέρω, έμαθα ότι οι εικόνες και οι αναπαραστάσεις πολεμούσαν ως αντανακλαστικά αισθήσεων, προκαλώντας οράματα και έννοιες για τις διαφορές και τα πλεονεκτήματα των αισθήσεων.

Έτσι, η αίσθηση του Θεού προσπάθησε να υπερνικήσει την αίσθηση του Διαβόλου και ταυτόχρονα να κατακτήσει το σώμα, δηλ. όλη η υλική φροντίδα, προτρέποντας τους ανθρώπους «να μην μαζεύουν χρυσό για τον εαυτό τους στη γη». Η καταστροφή, λοιπόν, όλων των πλούτων, η καταστροφή ακόμη και της Τέχνης, που μόνο αργότερα χρησιμοποιήθηκε ως δόλωμα για ανθρώπους που ήταν ουσιαστικά πλούσιοι, ήταν το αίσθημα της λαμπρότητας στην Τέχνη.

Η θρησκεία «ως παραγωγή» και όλα τα βιομηχανικά θρησκευτικά σκεύη κ.λπ., προέκυψαν από το αίσθημα του Θεού.

Λόγω του αισθήματος της πείνας χτίστηκαν εργοστάσια, εργοστάσια, αρτοποιεία και όλα τα οικονομικά είδη διατροφής. Το σώμα τραγουδιέται. Αυτό το συναίσθημα καλεί επίσης την Τέχνη να προσκολληθεί στις μορφές των χρηστικών αντικειμένων, όλα για το ίδιο δέλεαρ των ανθρώπων, γιατί τα καθαρά χρηστικά πράγματα δεν γίνονται αποδεκτά από τους ανθρώπους, γι' αυτό δημιουργούνται από δύο αισθήσεις - "όμορφο-χρηστικό" (" ευχάριστο με χρήσιμο», όπως λέει η κοινωνία). ). Ακόμα και φαγητό - και αυτό σερβίρεται σε καλλιτεχνικά πιάτα, σαν να μην το βρώσιμο σε άλλα πιάτα.

Βλέπουμε στη ζωή ένα ενδιαφέρον φαινόμενο ότι ένας υλιστής-άθεος παίρνει τη θρησκευτική πλευρά και το αντίστροφο. Το τελευταίο σημαίνει τη μετάβασή του από τη μια αίσθηση στην άλλη ή την εξαφάνιση μιας από τις αισθήσεις σε αυτήν. Αποδίδω την αιτία αυτής της ενέργειας στην επίδραση των αντανακλαστικών των αισθήσεων, θέτοντας σε κίνηση τη «συνείδηση».

Από εδώ, η ζωή μας είναι εκείνος ο ραδιοφωνικός σταθμός στον οποίο πέφτουν κύματα διαφορετικών αισθήσεων και πραγματοποιούνται σε αυτό ή εκείνο το είδος των πραγμάτων. Η εκ νέου ενεργοποίηση και απενεργοποίηση αυτών των κυμάτων εξαρτάται από την αίσθηση στα χέρια των οποίων βρίσκεται το ραδιόφωνο.

Δεν είναι χωρίς ενδιαφέρον η κατάσταση που στριμώχνουν ορισμένες αισθήσεις υπό το πρόσχημα της Τέχνης. Οι άθεοι διατηρούν την εικόνα στα μουσεία μόνο επειδή έχει πάρει την όψη μιας αίσθησης Τέχνης.

Από αυτό μπορεί να φανεί ότι η Τέχνη κατέχει τον πιο σημαντικό ρόλο στη ζωή, αλλά παρ 'όλα αυτά δεν καταλαμβάνει το κύριο σημείο εκκίνησης από το οποίο ήταν δυνατό να δούμε το ψωμί με διαφορετικά μάτια.

Δεν μπορούμε να πούμε ότι η ζωή υπάρχει μόνο σε αυτή ή εκείνη την αίσθηση, ή ότι αυτή ή εκείνη η αίσθηση είναι η κύρια βάση όλων των άλλων, ή ότι όλα τα άλλα είναι μέθη και δόλος. Η ζωή είναι ένα θέατρο εικόνων αισθήσεων, σε μια περίπτωση, και σε άλλη - καθαρές αισθήσεις, μη αντικειμενικές, μη φανταστικές, μη ιδεολογικές.

Δεν είναι όλοι οι άνθρωποι καλλιτέχνες που προσπαθούν να αναπαραστήσουν ορισμένες αισθήσεις σε εικόνες; Ο πνευματικός Πατριάρχης δεν είναι καλλιτέχνης με άμφια όταν εκφράζει θρησκευτικό συναίσθημα; Ένας στρατηγός, ένας στρατιώτης, ένας λογιστής, ένας υπάλληλος, ένας σφυροκόπος - αυτοί οι ρόλοι σε αυτά ή άλλα έργα δεν είναι που παίζουν και πάνε σε έκσταση, σαν να υπάρχουν πραγματικά τέτοια έργα στον κόσμο;

Σε αυτό το αιώνιο θέατρο της ζωής, δεν έχουμε δει ποτέ το αληθινό πρόσωπο ενός ανθρώπου, γιατί όποιον και να ρωτήσεις ποιος είναι, θα πει: «Είμαι καλλιτέχνης αυτού ή του εκείνου θεάτρου αισθήσεων, είμαι έμπορος, λογιστής. , αξιωματικός», και τέτοια ακρίβεια γράφεται ακόμη και στο διαβατήριο και το όνομα και το πατρώνυμο και το επώνυμο του ατόμου είναι γραμμένα με ακρίβεια, κάτι που θα πρέπει να πείσει οποιονδήποτε ότι αυτό το άτομο δεν είναι πραγματικά ο Ιβάν, αλλά ο Καζιμίρ.

Εμείς οι ίδιοι είμαστε ένα μυστήριο που κρύβει την ανθρώπινη εικόνα. Η σουπρεματιστική φιλοσοφία είναι επίσης σκεπτικιστική σχετικά με αυτό το μυστήριο, γιατί αμφιβάλλει εάν στην πραγματικότητα υπάρχει μια εικόνα ή ένα ανθρώπινο πρόσωπο που το μυστήριο θα έπρεπε να κρύψει.

Ούτε ένα έργο που να απεικονίζει ένα πρόσωπο δεν απεικονίζει ένα πρόσωπο, δεν απεικονίζει μόνο μια μάσκα μέσα από την οποία ρέει αυτή ή η άλλη αίσθηση χωρίς εικόνα, και αυτό που ονομάζουμε άνθρωπο θα είναι αύριο ένα θηρίο και μεθαύριο ένας άγγελος - θα εξαρτηθεί από το αν ή όχι ένα άλλο ον της αίσθησης.

Οι καλλιτέχνες, ίσως, κρατούν το ανθρώπινο πρόσωπο, γιατί βλέπουν σε αυτό την καλύτερη μάσκα μέσω της οποίας μπορούν να εκφράσουν ορισμένες αισθήσεις.

Η Νέα Τέχνη, όπως και ο Σουπρεματισμός, έσβησε το πρόσωπο ενός ανθρώπου, όπως οι Κινέζοι απέκλεισαν το εικονιστικό από το αλφάβητο, καθιερώνοντας ένα διαφορετικό σημάδι για τη μετάδοση ορισμένων αισθήσεων. Γιατί νιώθει κανείς στο τελευταίο μια εξαιρετικά αγνή αίσθηση. Έτσι, ένα σημάδι που εκφράζει αυτή ή εκείνη την αίσθηση δεν είναι εικόνα αίσθησης. Ένα κουμπί που περνάει ρεύμα δεν είναι εικόνα του ρεύματος. Η εικόνα δεν είναι μια πραγματική απεικόνιση ενός προσώπου, γιατί δεν υπάρχει τέτοιο πρόσωπο.

Εξ ου και η φιλοσοφία του σουπρεματισμού δεν εξετάζει τον κόσμο, δεν τον αγγίζει, δεν τον βλέπει, αλλά μόνο τον αισθάνεται.

* * *

Έτσι, στα όρια του 19ου-20ου αιώνα, η Τέχνη ήρθε στον εαυτό της - σε μια καθαρή έκφραση αίσθησης, απορρίπτοντας άλλες αισθήσεις θρησκευτικών και κοινωνικών ιδεών που της επιβλήθηκαν. Βάζει τον εαυτό του στο ίδιο επίπεδο με άλλες αισθήσεις. Επομένως, κάθε μορφή του έχει ως πηγή μόνο την τελευταία βάση. Και από αυτή τη βάση μπορεί να θεωρηθεί όλη η ζωή.

Ο κτισμένος ναός δεν χτίζεται αλλιώς, αλλά μόνο έτσι. κάθε πράγμα σε αυτό δεν είναι ένα πράγμα, όπως εννοείται στη χρηστική-θρησκευτική αίσθηση, αλλά μόνο μια σύνθεση πλαστικής αίσθησης, παρά το γεγονός ότι αποτελείται από δύο αισθήσεις, τον Θεό και την Τέχνη, δηλ. από μια ιδέα που έρχεται και μια συνεχή αίσθηση του αμετάβλητου. Ένας τέτοιος ναός είναι αιώνιος μόνο στη μορφή του, γιατί σε αυτόν υπάρχει μια σύνθεση μιας αμετάβλητης αίσθησης Τέχνης. Είναι μνημείο Τέχνης, αλλά όχι θρησκευτικής μορφής, γιατί ούτε καν το γνωρίζουμε.

Τα «χρηστικά» πράγματα δεν θα είχαν διατηρηθεί στα μουσεία αν δεν τα είχε αγγίξει το χέρι του καλλιτέχνη, περνώντας μια αίσθηση Τέχνης μεταξύ αυτών και του ανθρώπου. Αυτό αποδεικνύει επίσης ότι η αίσθηση του ωφελιμισμού τους είναι τυχαία, δεν ήταν ποτέ σημαντική.

Τα πράγματα που δημιουργούνται εκτός από την αίσθηση της Τέχνης δεν φέρουν ένα απόλυτο, αμετάβλητο στοιχείο. Τέτοια πράγματα δεν σώζονται στα μουσεία, αλλά προδίδονται στην εποχή τους, και αν διατηρηθούν, διατηρούνται ως γεγονός ανθρώπινης αστοχίας. Κάτι τέτοιο είναι αντικείμενο, δηλ. αστάθεια, προσωρινότητα, ενώ τα καλλιτεχνικά είναι άσκοπα, τα λεγόμενα. σταθερό, αμετάβλητο. Φαίνεται στην κοινωνία ότι ο καλλιτέχνης κάνει περιττά πράγματα, αποδεικνύεται ότι το περιττό του υπάρχει εδώ και αιώνες, και το απαραίτητο - μια μέρα.

Αυτό υπονοεί την ιδέα ότι εάν η κοινωνία στοχεύει να επιτύχει μια τέτοια σύνθεση της ανθρώπινης ζωής που να έρθει η «ειρήνη και η καλή θέληση», τότε αυτή η σύνθεση πρέπει να χτιστεί έτσι ώστε να μην μπορεί να αλλάξει, γιατί αν τουλάχιστον ένα στοιχείο αλλάξει τη θέση του, τότε αλλάζει θα οδηγήσει σε παραβίαση της καθιερωμένης σύνθεσης.

Βλέπουμε ότι η αίσθηση της Τέχνης του καλλιτέχνη θέτει τη σύνθεση των στοιχείων σε μια σχέση που γίνεται μόνιμη. Επομένως, μπορούν να οικοδομήσουν έναν αμετάβλητο κόσμο. Τα μουσεία, που περιέχουν ήδη «περιττά» πράγματα, μπορούν να το επιβεβαιώσουν - τα περιττά αποδείχθηκαν πιο σημαντικά από τα απαραίτητα.

Η κοινωνία δεν το παρατηρεί αυτό, δεν παρατηρεί ότι πίσω από τα απαραίτητα κοιτάζει μέσα από τα πραγματικά πράγματα. επίσης, για τον ίδιο λόγο, δεν μπορεί να οικοδομήσει τον Κόσμο μεταξύ του - τα μη ειρηνικά πράγματα κλείνουν τον Κόσμο, το ανεκτίμητο συσκοτίζει το πολύτιμο.

Έτσι, τα πράγματα της τέχνης που υπάρχουν στη ζωή έχουν μικρή αξία, προφανώς γιατί κουβαλούν πολλά περιττά, κοσμικά, καθημερινά πράγματα. Όταν όμως ελευθερωθούν από τα περιττά, δηλ. ένα ξένο, τότε αποκτούν μεγάλη αξία και αποθηκεύονται σε ειδικές αίθουσες που ονομάζονται μουσεία. Το τελευταίο αποδεικνύει ότι ο ωφελιμισμός που επιβάλλεται στην Τέχνη απλώς την απαξιώνει.

Είναι δυνατόν πλέον να αξιολογήσουμε την Τέχνη από την σκοπιά του αισθήματος της πείνας, δηλ. τη χρηστική εποικοδομητικότητά του, και πάρτε την «αναγκαία ζωή» ως μέτρηση του «περιττού», δηλ. Τέχνες; Μου φαίνεται ότι είναι αδύνατο. Αυτό οδηγεί στο πιο παράλογο αποτέλεσμα και μια εκτίμηση του τελευταίου. Η πείνα είναι μόνο μία από τις αισθήσεις και δεν μπορεί να μετρηθεί με όρους άλλων αισθήσεων.

* * *

Η αίσθηση που απαιτεί να καθίσεις, να ξαπλώσεις, να σταθείς είναι πρώτα απ' όλα μια πλαστική αίσθηση που προκαλεί τις αντίστοιχες πλαστικές φόρμες, επομένως η καρέκλα και το κρεβάτι και το τραπέζι δεν είναι ωφελιμιστικά φαινόμενα, αλλά μόνο πλαστικά. αλλιώς ο καλλιτέχνης δεν μπορεί να τα νιώσει. Αν λοιπόν πούμε ότι όλα τα αντικείμενα στη μορφή τους προκύπτουν από το αίσθημα της πείνας (χρησιμότητα), τότε αυτό δεν είναι αλήθεια. πρέπει να τα αναλύσετε προσεκτικά για να είστε σίγουροι για αυτό.

Εμείς, μιλώντας γενικά, δεν γνωρίζουμε χρηστικά αντικείμενα, γιατί αν ήταν γνωστά, τότε, προφανώς, θα είχαν χτιστεί εδώ και πολύ καιρό, και είναι προφανές ότι δεν θα χρειαστεί να τα αναγνωρίσουμε. ίσως τα νιώθουμε μόνο, και εφόσον η αίσθηση είναι και μη εικονιστική και μη αντικειμενική, είναι αδύνατο να δει κανείς ένα αντικείμενο σε αυτήν, επομένως μια προσπάθεια να φανταστούμε να ξεπεράσουμε την αίσθηση μέσω της «γνώσης» δίνει το άθροισμα των περιττών χρηστικών αντικειμένων.

Μαζί με αυτό, τα πλαστικά έργα των καλλιτεχνών τους είναι γνωστά και μόνο γι' αυτό μπορούν να τα φτιάξουν. Η δουλειά τους παραμένει για μας για πάντα ένα έργο που ικανοποιεί την αίσθηση της ομορφιάς μας. Ο καλλιτέχνης είναι λοιπόν καλός μαέστρος της αίσθησης.

Κάθε πράγμα που πηγάζει από κοινωνικές συνθήκες είναι προσωρινό και τα έργα που προέρχονται από την αίσθηση της Τέχνης είναι διαχρονικά. Εάν, ωστόσο, συμπεριληφθούν στο έργο κοινωνικά στοιχεία που έχουν αποκτήσει πλαστική αίσθηση, τότε στο εγγύς μέλλον, με την παραμικρή αλλαγή στις κοινωνικές συνθήκες, χάνουν τη δύναμή τους, πέφτουν εκτός λειτουργίας - παραμένουν μόνο πλαστικές αισθήσεις, οι οποίες παραμένουν αμετάβλητες σε όλες τις αλλαγές στην κοινωνική ζωή.

* * *

Η Μοντέρνα Νέα Τέχνη της εικαστικής αίσθησης έδωσε μορφή στη νέα αρχιτεκτονική. το νέο στοιχείο, που ονομάστηκε Suprematist, έγινε αρχιτεκτονικό στοιχείο. Αυτό το στοιχείο σε καμία περίπτωση δεν προέρχεται από αυτήν ή την άλλη κοινωνική δομή της ζωής. Αυτό το φαινόμενο της Νέας Τέχνης δεν είναι καν αναγνωρίσιμο ούτε από την αστική δομή της ζωής, ούτε από τη σοσιαλιστική, μπολσεβίκικη. οι πρώτοι πιστεύουν ότι η Νέα Τέχνη είναι μπολσεβίκικη και οι δεύτεροι ότι είναι αστική (βλ. εφημερίδα της 2ας Απριλίου 1927 - άρθρο "Kathedrall sozialistische", "Leningradskaya Pravda" για το 1926, Μάιος).

Οι κοινωνικές συνθήκες πηγάζουν από το αίσθημα της πείνας, μπορούν να δώσουν μόνο κατάλληλα πράγματα, δεν αναζητούν πλαστικές νόρμες, αλλά καθαρά υλικές. Δεν μπορούν να δημιουργήσουν τέχνη, όπως τα μυρμήγκια δεν μπορούν να παράγουν μέλι. Επομένως, υπάρχουν καλλιτέχνες που στην πραγματικότητα δημιουργούν τις αξίες του κράτους.

Η Νέα Τέχνη είναι μια ζωντανή απόδειξη ότι είναι το αποτέλεσμα μιας πλαστικής αίσθησης, δεν υπάρχουν σημάδια κοινωνικής τάξης σε αυτήν, και επομένως φαίνεται περιττή στους σοσιαλιστές, επειδή δεν βλέπουν μια κοινωνική δομή σε αυτήν, δεν βλέπουν δείτε σε αυτό είτε εικόνες πολιτικών είτε ταραχών, αν και το τελευταίο δεν αποκλείει το ενδεχόμενο ένας καλλιτέχνης να είναι και σοσιαλιστής, αναρχικός κ.λπ.

* * *

Αυτή τη στιγμή, η Τέχνη έχει έρθει, όπως είπα, στον εαυτό της για να χτίσει τον δικό της κόσμο, που προκύπτει από την πλαστική αίσθηση της Τέχνης. Αυτή η φιλοδοξία οδήγησε στο γεγονός ότι τα αντικείμενα εξαφανίστηκαν σε αυτό, οι εικόνες των φαινομένων γύρω μας και οι κοινωνικές συνθήκες εξαφανίστηκαν.

Έτσι, έχει χάσει την ικανότητα ή τη λειτουργία να αναπαριστά τη ζωή. γι' αυτό, καθένας από αυτούς τους καλλιτέχνες πληρώνεται σκληρά από τους αφέντες της ζωής, που δεν μπορούν να τον εκμεταλλευτούν με κανέναν τρόπο για δικό τους όφελος.

Όμως τέτοια φαινόμενα στην ιστορία της Τέχνης δεν είναι κάτι καινούργιο. Η τέχνη ανέκαθεν έχτιζε τον δικό της κόσμο, και επειδή άλλες ιδέες βρήκαν σπίτι στον κόσμο της, είναι αθώα, μια κοιλότητα σε ένα δέντρο δεν προοριζόταν καθόλου για μια φωλιά πουλιών και ο δημιουργημένος ναός δεν προοριζόταν καθόλου για την κατοικία μιας θρησκευτικής ιδέας, γιατί είναι, πρώτα απ' όλα, ένας ναός της Τέχνης, ο οποίος παραμένει ακόμη ναός, όπως και το κοίλωμα παραμένει κούφιο πρώτα απ' όλα, αλλά όχι φωλιά.

Τώρα λοιπόν βρισκόμαστε μπροστά σε ένα νέο γεγονός, όταν η Νέα Τέχνη αρχίζει να χτίζει τον δικό της πλαστικό κόσμο αισθήσεων - μεταφέρεται από ένα έργο ζωγραφισμένο σε καμβά στην κατασκευή αυτών των σχέσεων στο χώρο.

Die Gegenstandslose Welt (Bauhausbucher, 11). Μόναχο, 1927.