Υπουργείο Ανώτατης και Επαγγελματικής Εκπαίδευσης και Επιστήμης της Ρωσικής Ομοσπονδίας

GAOU VPO «Περιφερειακό κράτος της Μόσχας

Κοινωνικό και Ανθρωπιστικό Ινστιτούτο»

τμήμα μουσικής

Εργασία μαθήματος

σε αρμονία

Λούντβιχ βαν Μπετόβεν. Πρώιμες σονάτες

Συμπλήρωσε: Bakhaeva Victoria

Muz 41 μαθητής

Φιλολογική Σχολή

Έλεγχος: Shcherbakova E.V.,

Διδάκτωρ Πολιτιστικών Σπουδών

Κολόμνα 2012

Εισαγωγή

Κεφάλαιο 1. Η εξέλιξη του είδους της σονάτας στο έργο του Μπετόβεν

1.1 Το νόημα και η θέση του είδους της σονάτας για πιάνο στο έργο των J. Haydn και V.A. Μότσαρτ

1.2 Το νόημα και η θέση του είδους της σονάτας για πιάνο στα έργα των βιεννέζικων κλασικών

1.3 Σονάτα για πιάνο - «εργαστήριο» της δημιουργικότητας του Μπετόβεν

Κεφάλαιο 2. Το πρώιμο έργο σονάτας του Μπετόβεν: χαρακτηριστικά, χαρακτηριστικά

2.1 Χαρακτηριστικά της πρώιμης σονάτας

2.2 Ανάλυση των σονάτων No. 8 c-moll ("Pathetic"), No. 14 cis moll ("Moonlight")

συμπέρασμα

Βιβλιογραφία

Εισαγωγή

Ludwig van Beethoven (1770-1827) - ο μεγάλος Γερμανός συνθέτης και πιανίστας, ένας από τους ιδρυτές της βιεννέζικης σχολής κλασικής μουσικής. Τα έργα του είναι γεμάτα ηρωισμό και τραγωδία, δεν έχουν ίχνος από τη γενναία επιτήδευση της μουσικής του Μότσαρτ και του Χάιντν. Ο Μπετόβεν είναι μια βασική φιγούρα στη δυτική κλασική μουσική μεταξύ κλασικισμού και ρομαντισμού, και ένας από τους πιο σεβαστούς και ερμηνευτές συνθέτες στον κόσμο.

Ο Μπετόβεν αναφέρεται συνήθως ως συνθέτης που αφενός ολοκληρώνει την κλασικιστική εποχή στη μουσική και αφετέρου ανοίγει το δρόμο για τη «ρομαντική εποχή». Σε γενικούς ιστορικούς όρους, μια τέτοια διατύπωση δεν εγείρει αντιρρήσεις. Ωστόσο, δεν καταλαβαίνει καθόλου την ουσία του ίδιου του στυλ του Μπετόβεν. Διότι, αγγίζοντας σε ορισμένες πτυχές ορισμένα στάδια της εξέλιξης το έργο των κλασικιστών του 18ου αιώνα και των ρομαντικών της επόμενης γενιάς, η μουσική του Μπετόβεν στην πραγματικότητα δεν συμπίπτει σε ορισμένα σημαντικά, καθοριστικά χαρακτηριστικά με τις απαιτήσεις κανενός στυλ. Επιπλέον, είναι γενικά δύσκολο να το χαρακτηρίσουμε με τη βοήθεια υφολογικών αντιλήψεων που έχουν αναπτυχθεί με βάση τη μελέτη του έργου άλλων καλλιτεχνών. Ο Μπετόβεν είναι ασύγκριτα ατομικός. Ταυτόχρονα, είναι τόσο πολύπλευρο και πολύπλευρο που καμία γνώριμη στιλιστική κατηγορία δεν καλύπτει όλη την ποικιλομορφία της εμφάνισής του.

Έγραψε σε όλα τα είδη που υπήρχαν στην εποχή του, όπως όπερα, μπαλέτο, μουσική για δραματικές παραστάσεις, χορωδιακές συνθέσεις. Όμως τα οργανικά έργα θεωρούνται τα πιο σημαντικά στην κληρονομιά του: σονάτες για πιάνο, βιολί και τσέλο, κονσέρτα<#"601098.files/image001.gif">

Τους απαντά μια απαλή, μελωδική μελωδία με ένα άγγιγμα ικεσίας, που ακούγεται με φόντο ήρεμες συγχορδίες:

Φαίνεται ότι πρόκειται για δύο διαφορετικά, έντονα αντίθετα θέματα. Αλλά αν συγκρίνουμε τη μελωδική τους δομή, αποδεικνύεται ότι είναι πολύ κοντά το ένα στο άλλο, σχεδόν το ίδιο. Σαν ένα συμπιεσμένο ελατήριο, η εισαγωγή περιείχε μια τεράστια δύναμη που απαιτούσε μια έξοδο, μια εκκένωση.

Μια γρήγορη σονάτα allegro ξεκινά. Το κύριο κόμμα μοιάζει με βίαια ανερχόμενα κύματα. Με φόντο την ανήσυχη κίνηση του μπάσου, η μελωδία της πάνω φωνής τρέχει ανήσυχα πάνω κάτω:

Το συνδετικό μέρος ηρεμεί σταδιακά τον ενθουσιασμό του κύριου θέματος και οδηγεί σε ένα μελωδικό και μελωδικό πλευρικό μέρος:

Ωστόσο, το φαρδύ «run-up» του πλαϊνού θέματος (σχεδόν τρεις οκτάβες), η «παλμική» συνοδεία του προσδίδουν τεταμένο χαρακτήρα. Σε αντίθεση με τους κανόνες που καθιερώθηκαν στις σονάτες των βιεννέζικων κλασικών, το πλαϊνό μέρος της "Pathétique Sonata" ακούγεται όχι παράλληλα μείζονα (E-flat major), αλλά στο ομώνυμο μινόρε (E-flat minor).

Η ενέργεια μεγαλώνει. Σπάει με ανανεωμένο σθένος στο τελευταίο μέρος (E-flat major). Σύντομες παραστάσεις σπασμένων arpeggio, σαν δαγκωτοί ρυθμοί, διασχίζουν ολόκληρο το πληκτρολόγιο του πιάνου με μια αποκλίνουσα κίνηση. Η κάτω και η ανώτερη φωνή φτάνουν στους ακραίους καταλόγους. Η σταδιακή αύξηση της ηχητικότητας από pianissimo σε φόρτε οδηγεί σε μια ισχυρή κορύφωση, στο υψηλότερο σημείο της μουσικής εξέλιξης της έκθεσης.

Το δεύτερο θέμα κλεισίματος που ακολουθεί είναι μόνο μια μικρή ανάπαυλα πριν από μια νέα «έκρηξη». Στο τέλος του συμπεράσματος, απροσδόκητα ακούγεται το ορμητικό θέμα του κύριου κόμματος. Η έκθεση τελειώνει σε μια ασταθή συγχορδία. Στο όριο μεταξύ έκθεσης και ανάπτυξης, το ζοφερό θέμα της εισαγωγής επανεμφανίζεται. Όμως εδώ τα τρομερά ερωτήματά της παραμένουν αναπάντητα: το λυρικό θέμα δεν επιστρέφει. Από την άλλη, η σημασία του αυξάνεται πολύ στο μεσαίο τμήμα του πρώτου μέρους της σονάτας - ανάπτυξη.

Η ανάπτυξη είναι μικρή και πολύ αγχωτική. Ο «αγώνας» φουντώνει ανάμεσα σε δύο έντονα αντίθετα θέματα: το ορμητικό κύριο μέρος και το λυρικό εναρκτήριο θέμα. Με γρήγορο ρυθμό, το θέμα έναρξης ακούγεται ακόμα πιο ανήσυχο, παρακλητικό. Αυτή η μονομαχία μεταξύ «ισχυρού» και «αδύναμου» καταλήγει σε έναν τυφώνα ορμητικών και θυελλωδών διελεύσεων, που σταδιακά υποχωρούν, πηγαίνοντας όλο και πιο βαθιά στον κατώτερο καταγεγραμμένο.

Η επανάληψη επαναλαμβάνει τα θέματα της έκθεσης με την ίδια σειρά στο κύριο κλειδί - ντο ελάσσονα.

Οι αλλαγές αφορούν το συνδετικό μέρος. Μειώνεται σημαντικά, αφού ο τόνος όλων των θεμάτων είναι ο ίδιος. Όμως το κύριο κόμμα διευρύνθηκε, γεγονός που τονίζει τον ηγετικό του ρόλο.

Λίγο πριν το τέλος του πρώτου μέρους, εμφανίζεται ξανά το πρώτο θέμα της εισαγωγής. Το πρώτο μέρος ολοκληρώνεται από το κεντρικό θέμα, ακούγοντας με ακόμη πιο γρήγορους ρυθμούς. Κέρδισε η θέληση, η ενέργεια, το κουράγιο.

Το δεύτερο κίνημα, το Adagio cantabile (αργό, μελωδικό) σε A flat major, είναι ένας βαθύς προβληματισμός για κάτι σοβαρό και σημαντικό, ίσως μια ανάμνηση αυτού που μόλις βιώσατε ή σκέψεις για το μέλλον.

Με φόντο τη μετρημένη συνοδεία, ακούγεται μια ευγενής και μεγαλειώδης μελωδία. Αν στο πρώτο μέρος το πάθος εκφράστηκε με την αγαλλίαση και τη φωτεινότητα της μουσικής, τότε εδώ εκδηλώθηκε στο βάθος, την υπεροχή και την υψηλή σοφία της ανθρώπινης σκέψης.

Το δεύτερο μέρος είναι εκπληκτικό στα χρώματά του, θυμίζοντας τον ήχο ορχηστρικών οργάνων. Αρχικά, η κύρια μελωδία εμφανίζεται στο μεσαίο μητρώο, και αυτό της δίνει έναν παχύ χρωματισμό βιολοντσέλο:

Τη δεύτερη φορά η ίδια μελωδία δηλώνεται στο πάνω μητρώο. Τώρα ο ήχος του μοιάζει με φωνές βιολιών.

Στο μεσαίο τμήμα του Adagio cantabile, εμφανίζεται ένα νέο θέμα:

Το κάλεσμα δύο φωνών διακρίνεται ξεκάθαρα. Μια μελωδική, απαλή μελωδία σε μια φωνή απαντά μια σπασμωδική, «ανικανοποίητη» φωνή στο μπάσο. Το minor mode (με το ίδιο όνομα σε A-flat minor), η ανήσυχη συνοδεία τριπλέτας δίνουν στο θέμα έναν ανησυχητικό χαρακτήρα. Μια διαμάχη μεταξύ δύο φωνών οδηγεί σε σύγκρουση, η μουσική γίνεται ακόμα πιο οδυνηρή και συναισθηματική. Στη μελωδία εμφανίζονται κοφτά, τονισμένα θαυμαστικά (sforzando). Εντείνεται η ηχητικότητα, που γίνεται πιο πυκνή, σαν να μπαίνει όλη η ορχήστρα.

Με την επιστροφή του κύριου θέματος έρχεται η επανάληψη. Αλλά η φύση του θέματος έχει αλλάξει σημαντικά. Αντί για χαλαρή συνοδεία από τις δέκατη έκτη νότες, ακούγονται ανήσυχες παραστάσεις τριδύμων. Μετακόμισαν εδώ από το μεσαίο τμήμα ως υπενθύμιση του άγχους που βιώθηκε. Επομένως, το πρώτο θέμα δεν ακούγεται πλέον τόσο ήρεμο. Και μόνο στο τέλος του δεύτερου μέρους εμφανίζονται ήπιες και φιλικές «αποχαιρετιστήριες» στροφές.

Η τρίτη κίνηση είναι το φινάλε, Allegro. Η ορμητική, ταραγμένη μουσική του φινάλε έχει πολλά κοινά με το πρώτο μέρος της σονάτας.

Το κύριο κλειδί σε ντο ελάσσονα επιστρέφει επίσης. Αλλά δεν υπάρχει αυτή η θαρραλέα, ισχυρή πίεση που διέκρινε τόσο το πρώτο μέρος. Δεν υπάρχει έντονη αντίθεση μεταξύ των θεμάτων στο φινάλε - η πηγή του «αγώνα», και μαζί της η ένταση της ανάπτυξης.

Το φινάλε είναι γραμμένο με τη μορφή σονάτας rondo. Το κύριο θέμα (ρεφρέν) επαναλαμβάνεται τέσσερις φορές εδώ.

Είναι αυτή που καθορίζει τη φύση ολόκληρου του μέρους:

Αυτό το λυρικά ταραγμένο θέμα είναι κοντά τόσο ως προς τον χαρακτήρα όσο και ως προς το μελωδικό του μοτίβο στο πλαϊνό μέρος του πρώτου μέρους. Είναι επίσης ανεβασμένη, αξιολύπητη, αλλά το πάθος της έχει πιο συγκρατημένο χαρακτήρα. Η μελωδία του ρεφρέν είναι πολύ εκφραστική.

Θυμάται γρήγορα, μπορεί να τραγουδηθεί εύκολα.

Το ρεφρέν εναλλάσσεται με δύο άλλα θέματα. Το πρώτο από αυτά (πλευρικό μέρος) είναι πολύ κινητό, εκτίθεται σε E-flat major.

Το δεύτερο δίνεται σε πολυφωνική παρουσίαση. Αυτό είναι το επεισόδιο που αντικαθιστά την ανάπτυξη:

Το φινάλε, και μαζί του ολόκληρη η σονάτα, τελειώνει με ένα coda. Δυναμική, δυνατή μουσική, παρόμοια με τις διαθέσεις του πρώτου μέρους, ήχοι. Αλλά η θυελλώδης ορμητικότητα των θεμάτων του πρώτου μέρους της σονάτας δίνει εδώ τη θέση της σε αποφασιστικές μελωδικές στροφές που εκφράζουν θάρρος και ακαμψία:

Ποια νέα πράγματα έφερε ο Μπετόβεν στη «Pathétique Sonata» σε σύγκριση με τις σονάτες του Χάυντν και του Μότσαρτ; Πρώτα απ 'όλα, η φύση της μουσικής έγινε διαφορετική, αντανακλώντας τις βαθύτερες, πιο σημαντικές σκέψεις και εμπειρίες ενός ατόμου (η σονάτα του Μότσαρτ σε ντο ελάσσονα (με φαντασία) μπορεί να θεωρηθεί ως ο άμεσος προκάτοχος της Pathetique Sonata του Μπετόβεν). Ως εκ τούτου - μια σύγκριση θεμάτων έντονα αντίθετων, ειδικά στο πρώτο μέρος. Η αντιπαράθεση των θεμάτων και στη συνέχεια η «σύγκρουση», ο «αγώνας» τους έδωσαν στη μουσική δραματικό χαρακτήρα. Η μεγάλη ένταση της μουσικής προκάλεσε επίσης μεγάλη δύναμη ήχου, το εύρος και την πολυπλοκότητα της τεχνικής. Σε κάποιες στιγμές της σονάτας το πιάνο αποκτά, λες, ορχηστρικό ήχο. Η «Παθητική Σονάτα» έχει πολύ μεγαλύτερο όγκο από τις σονάτες του Χάιντν και του Μότσαρτ, διαρκεί περισσότερο στο χρόνο.

"Σονάτα του σεληνόφωτος" (#14)

Τα πιο εμπνευσμένα, ποιητικά και πρωτότυπα έργα του Μπεκόβεν ανήκουν στη «Σονάτα του Σεληνόφωτος» (οπ. 27, 1801) *.

* Αυτός ο τίτλος, που ουσιαστικά ελάχιστα ταιριάζει στην τραγική διάθεση της σονάτας, δεν ανήκει στον Μπετόβεν. Έτσι ονομάστηκε από τον ποιητή Ludwig Relshtab, ο οποίος συνέκρινε τη μουσική του πρώτου μέρους της σονάτας με το τοπίο της λίμνης Firwaldstet σε μια φεγγαρόλουστη νύχτα.

Κατά μία έννοια, η Σονάτα του Σεληνόφωτος είναι ο αντίποδας του Pathetique. Δεν υπάρχει θεατρικότητα και οπερατικό πάθος σε αυτό, η σφαίρα του είναι οι βαθιές πνευματικές κινήσεις.

Κατά τη δημιουργία του "Lunar" ο Μπετόβεν εργάστηκε γενικά για την ενημέρωση του παραδοσιακού κύκλου της σονάτας. Έτσι, στη Δωδέκατη Σονάτα, το πρώτο κίνημα δεν είναι γραμμένο σε μορφή σονάτας, αλλά με τη μορφή παραλλαγών. Η δέκατη τρίτη σονάτα είναι αυτοσχεδιαστική ελεύθερη προέλευση, χωρίς ούτε μία σονάτα allegro. στο δέκατο όγδοο δεν υπάρχει παραδοσιακή "λυρική σερενάτα", αντικαθίσταται από ένα μενουέτο. στο Εικοστό πρώτο, το δεύτερο μέρος μετατράπηκε σε μια εκτεταμένη εισαγωγή στο φινάλε, και ούτω καθεξής.

Σε συμφωνία με αυτές τις αναζητήσεις είναι ο κύκλος "Σεληνιακός". η μορφή του διαφέρει σημαντικά από την παραδοσιακή. Και, ωστόσο, τα χαρακτηριστικά του αυτοσχεδιασμού που ενυπάρχουν σε αυτή τη μουσική συνδυάζονται με τη συνήθη λογική αρμονία για τον Μπετόβεν. Επιπλέον, ο κύκλος σονάτας "Lunar" χαρακτηρίζεται από μια σπάνια ενότητα. Τα τρία μέρη της σονάτας αποτελούν ένα αδιάσπαστο σύνολο, στο οποίο τον ρόλο του δραματικού κέντρου παίζει το φινάλε.

Η κύρια απόκλιση από το παραδοσιακό σχήμα είναι το πρώτο μέρος - το Adagio, το οποίο ούτε σε γενική εκφραστική εμφάνιση ούτε σε μορφή έρχεται σε επαφή με την κλασικιστική σονάτα.

Κατά μία έννοια, το Adagio μπορεί να εκληφθεί ως πρωτότυπο του μελλοντικού ρομαντικού νυχτερινού. Είναι εμποτισμένο με βαθιά λυρική διάθεση, χρωματίζεται με ζοφερούς τόνους. Μερικά κοινά στιλιστικά χαρακτηριστικά το φέρνουν πιο κοντά στη ρομαντική τέχνη του πιάνου δωματίου. Μεγάλης και, επιπλέον, ανεξάρτητης σημασίας είναι ο ίδιος τύπος υφής που διατηρείται από την αρχή μέχρι το τέλος. Σημαντική είναι επίσης η μέθοδος αντιπαράθεσης δύο σχεδίων - το αρμονικό φόντο "πεντάλ" και η εκφραστική μελωδία της αποθήκης της καντιλένας. Ο πνιγμένος ήχος που επικρατεί στο Adagio είναι χαρακτηριστικός.

Το «Impromptu» του Schubert, τα νυχτερινά και τα πρελούδια των Chopin και του Field, «Songs Without Words» του Mendelssohn και πολλά άλλα κομμάτια ρομαντικών επιστρέφουν σε αυτή την εκπληκτική «μινιατούρα» από την κλασικιστική σονάτα.

Και ταυτόχρονα, αυτή η μουσική είναι ταυτόχρονα διαφορετική από το ονειρικό ρομαντικό νυχτερινό. Είναι πολύ βαθιά εμποτισμένο με χορωδία, υπέροχα προσευχητική διάθεση, βάθος και συγκράτηση συναισθημάτων, που δεν συνδέονται με την υποκειμενικότητα, με μια ευμετάβλητη κατάσταση του νου, αδιαχώριστη από τους ρομαντικούς στίχους.

Το δεύτερο μέρος - ένα μεταμορφωμένο χαριτωμένο "minuet" - λειτουργεί ως ένα ελαφρύ ενδιάμεσο μεταξύ των δύο πράξεων του δράματος. Και στο τέλος ξεσπά καταιγίδα. Η τραγική διάθεση, που περιέχεται στο πρώτο μέρος, σπάει εδώ σε ένα ασυγκράτητο ρεύμα. Αλλά και πάλι, καθαρά με τον τρόπο του Μπετόβεν, η εντύπωση του αχαλίνωτου, απεριόριστου συναισθηματικού ενθουσιασμού επιτυγχάνεται μέσω αυστηρών κλασικιστικών μεθόδων διαμόρφωσης *.

* Η μορφή του φινάλε είναι μια σονάτα αλέγκρο με αντικρουόμενα θέματα.

Το κύριο εποικοδομητικό στοιχείο του φινάλε είναι ένα λακωνικό, συνεχώς επαναλαμβανόμενο μοτίβο, που συνδέεται τονικά με τη χορδή υφή της πρώτης κίνησης:

<#"601098.files/image012.gif"> <#"601098.files/image013.gif">

Το φινάλε προσδοκά την Πέμπτη Συμφωνία στις διαμορφωτικές της αρχές: ένα εκφραστικό πένθιμο μοτίβο, βασισμένο στην αρχή του χορευτικού ρυθμικού ostinato, διαπερνά την εξέλιξη ολόκληρου του κινήματος, παίζοντας το ρόλο του κύριου αρχιτεκτονικού κυττάρου του. Στη δέκατη έκτη Σονάτα (1802), οι τεχνικές ετιντ-πιαϊστικής γίνονται ένα μέσο δημιουργίας μιας σκερτζο-χιουμοριστικής εικόνας. Ασυνήθιστα εδώ είναι τα tert tonal

αναλογίες στην έκθεση (C-dur - H-dur), προσδοκώντας την ανάπτυξη της «Ποιμαντικής Συμφωνίας».

Το δέκατο όγδοο (1804), μεγάλης κλίμακας και κάπως ελεύθερο σε κυκλική δομή (το δεύτερο μέρος εδώ είναι ένα σκέρτσο που βαδίζει, το τρίτο είναι ένα λυρικό μενουέτο), συνδυάζει τα χαρακτηριστικά της κλασικιστικής ιδιαιτερότητας του θεματισμού και της ρυθμικής κίνησης με την ονειροπόληση και τη συναισθηματική ελευθερία που ενυπάρχει στη ρομαντική τέχνη.

Χορευτικά ή χιουμοριστικά μοτίβα ακούγονται στην Έκτη, Εικοστή δεύτερη και άλλες σονάτες. Σε μια σειρά από συνθέσεις, ο Μπετόβεν δίνει έμφαση σε νέα βιρτουόζικα πιανιστικά καθήκοντα (εκτός από τα αναφερόμενα Σεληνιακή, Σέλα και Δέκα έκτη, επίσης στο Τρίτο, Ενδέκατο και άλλα). Συνδέει πάντα την τεχνική με τη νέα εκφραστικότητα που αναπτύσσει στην πιανιστική λογοτεχνία. Και παρόλο που στις σονάτες του Μπετόβεν έγινε η μετάβαση από το τσέμπαλο στη σύγχρονη πιανιστική τέχνη, η ανάπτυξη του πιανισμού τον 19ο αιώνα δεν συνέπεσε γενικά με τη συγκεκριμένη δεξιοτεχνία που ανέπτυξε ο Μπετόβεν.

συμπέρασμα

Ως αποτέλεσμα της μελέτης, εξήχθησαν τα ακόλουθα συμπεράσματα.

Το είδος της σονάτας για πιάνο έχει διανύσει πολύ δρόμο στο έργο των βιεννέζων κλασικών J. Haydn και V.A. Μότσαρτ. Οι σονάτες του Χάυντν ήταν οι σημαντικότερες από τις κλαβερικές συνθέσεις. Εκείνος, σε αυτό το είδος, αναζητά την εικόνα μιας ιδανικής σονάτας. Αυτό είναι που μπορεί να εξηγήσει το γεγονός ότι οι σονάτες του είναι δύο, τριών, τεσσάρων ακόμα και πενταμερών. Για τον Haydn, η εκφραστικότητα, η ανάπτυξη και η μεταμόρφωση του υλικού είναι πολύ σημαντική.

Ο Μότσαρτ, με τη σειρά του, δεν αποφεύγει τις δυσκολίες. Οι σονάτες του είναι πολύ πιανιστικές και παίζονται εύκολα. Το ύφος των σονάτων του εξελίσσεται μέσα από την πολυπλοκότητα της θεματολογίας και της ανάπτυξης.

Ο Λ. Μπετόβεν ολοκληρώνει το στάδιο ανάπτυξης της κλασικής σονάτας. Το είδος σονάτας στο έργο του γίνεται το κορυφαίο. Ο Μπετόβεν ανακαλύπτει μια νέα ρομαντική τέχνη, στην οποία κυριαρχούν όχι τα εξωτερικά δράματα, αλλά οι εσωτερικές εμπειρίες του ήρωα. Ο Μπετόβεν δεν φοβάται τις έντονες και έντονες προφορές, την ευθύτητα του μελωδικού σχεδίου. Μια τέτοια επανάσταση στο έργο του Μπετόβεν είναι η μετάβαση από το παλιό στυλ στο νέο.

Όλα τα γεγονότα της ζωής του Μπετόβεν αντικατοπτρίστηκαν στο έργο σονάτας της πρώιμης περιόδου.

Οι πρώιμες σονάτες είναι 20 σονάτες που γράφτηκαν από τον Μπετόβεν μεταξύ 1795 και 1802. Αυτές οι σονάτες αντανακλούσαν όλα τα κύρια χαρακτηριστικά του δημιουργικού στυλ του συνθέτη της πρώιμης περιόδου.

Στη διαδικασία διαμόρφωσης των πρώιμων σονάτων, εξελίχθηκε το ύφος και η μουσική γλώσσα του συνθέτη. Κατά τη διαδικασία ανάλυσης ορισμένων από τις σονάτες για πιάνο της πρώιμης περιόδου, εντοπίσαμε τα ακόλουθα χαρακτηριστικά: στη μουσική του, δεν έχει εξαφανιστεί μόνο η εξαίσια διακόσμηση, αδιαχώριστη από το ύφος έκφρασης του 18ου αιώνα. Η ισορροπία και η συμμετρία της μουσικής γλώσσας, η ομαλότητα του ρυθμού, η διαφάνεια του ήχου - αυτά τα στιλιστικά χαρακτηριστικά, χαρακτηριστικά όλων ανεξαιρέτως των Βιεννέζων προκατόχων του Μπετόβεν, απομακρύνθηκαν σταδιακά από τον μουσικό του λόγο. Ο ήχος της μουσικής του έγινε κορεσμένος, πυκνός, δραματικά αντίθετος. τα θέματά του απέκτησαν πρωτόγνωρη μέχρι τότε συνοπτικότητα, σοβαρή απλότητα.

Έτσι, το πρώιμο έργο της σονάτας έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση του στυλ του Μπετόβεν και επηρέασε όλα τα περαιτέρω έργα του.

Βιβλιογραφία

1. Alshvang A. L.V. Μπετόβεν. Δοκίμιο για τη ζωή και τη δημιουργικότητα. Πέμπτη έκδοση-Μ.: Muzyka, 1977.

Kirillina L.V. Ζωή και έργο Μπετόβεν: Σε 2 τόμους. NIC "Ωδείο Μόσχας", 2009.

Konen V. Ιστορία ξένης μουσικής. Από το 1789 έως τα μέσα του XIX αιώνα. Τεύχος 3 - Μ.: Μουσική, 1967.

Kremlev Yu, Σονάτες για πιάνο του Μπετόβεν. Μ.: Μουσική, 1970.

Livanova T. Ιστορία της Δυτικοευρωπαϊκής Μουσικής μέχρι το 1789. - Μ.: Μουσική, 1982

Μουσική εγκυκλοπαίδεια. - Μ.: Σοβιετική εγκυκλοπαίδεια, Σοβιετικός συνθέτης. Εκδ. Yu.V. Keldysh.

Pavchinsky S. Μερικά καινοτόμα χαρακτηριστικά του στυλ του Μπετόβεν. M., 1967.

Protopopov V.V. Μορφή σονάτας στη δυτικοευρωπαϊκή μουσική στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα / V.V. Πρωτοπόποφ. Μ.: Μουσική 2002

Prokhorova I. Μουσική λογοτεχνία ξένων χωρών. - Μ.: Μουσική, 2002

Fishman H.L., Ludwig van Beethoven. Περί πιανιστικής παράστασης και παιδαγωγικής, στο: Ζητήματα παιδαγωγικής του πιάνου, τεύχος 1, Μ., 1963 σελ.118-157

11.

.

.

ΤΜΗΜΑ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΠΕΡΙΦΕΡΕΙΑΣ ΣΑΧΑΛΙΝ

ΣΧΟΛΗ ΤΕΧΝΩΝ GOU SPU SAKHALIN

ΕΡΓΑΣΙΑ ΜΑΘΗΜΑΤΟΣ

Με θέμα «Ανάλυση

μουσικά έργα"

θέμα: «Ανάλυση τελικού της Α'

σονάτες του Λ. Μπετόβεν»

Συμπληρώθηκε από φοιτητή 5ου έτους

ειδικότητα "Μουσική Θεωρία"

Μαξίμοβα Ναταλία

Επικεφαλής Mamcheva N.A.

Κριτής

Γιούζνο-Σαχαλίνσκ

ΣΧΕΔΙΟ ΕΡΓΑΣΙΑΣ

Εγώ ΕΙΣΑΓΩΓΗ

1. Συνάφεια της εργασίας

2. Στόχοι και στόχοι της εργασίας

II ΚΥΡΙΟ ΜΕΡΟΣ

1. Μια σύντομη θεωρητική παρέκβαση στο θέμα

2. Λεπτομερής ανάλυση και ανάλυση του φινάλε της 1ης σονάτας

III ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ

IV ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ-ΔΙΑΓΡΑΜΜΑ

V

Ο Μπετόβεν είναι ένα από τα μεγαλύτερα φαινόμενα του παγκόσμιου πολιτισμού. «Το έργο του κατατάσσεται στο ίδιο επίπεδο με την τέχνη τέτοιων τιτάνων της καλλιτεχνικής σκέψης όπως ο Τολστόι, ο Ρέμπραντ, ο Σαίξπηρ» 1 . Όσον αφορά το φιλοσοφικό βάθος, τη δημοκρατία, την τόλμη της καινοτομίας, «ο Μπετόβεν δεν έχει όμοιο στη μουσική τέχνη της Ευρώπης των περασμένων αιώνων» 2 Ο συνθέτης ανέπτυξε τα περισσότερα από τα υπάρχοντα είδη μουσικής. Ο Μπετόβεν είναι ο τελευταίος συνθέτης του 19ου αιώνα για τον οποίο η κλασική σονάτα είναι η πιο οργανική μορφή σκέψης. Ο κόσμος της μουσικής του είναι εντυπωσιακά ποικιλόμορφος. Στο πλαίσιο της φόρμας σονάτας, ο Μπετόβεν κατάφερε να υποβάλει τους διαφορετικούς τύπους μουσικών θεμάτων σε τέτοια ελευθερία ανάπτυξης, να δείξει μια τόσο ζωντανή σύγκρουση θεμάτων σε επίπεδο στοιχείων, που οι συνθέτες του 18ου αιώνα δεν σκέφτηκαν καν.

Η φόρμα της σονάτας προσέλκυσε τον συνθέτη με πολλές ιδιότητες που ήταν εγγενείς μόνο σε αυτήν: η προβολή (έκθεση) μουσικών εικόνων διαφορετικής φύσης και περιεχομένου παρείχε απεριόριστες δυνατότητες, «αντισταίνοντάς τους, σπρώχνοντάς τους σε μια έντονη μάχη και, ακολουθώντας την εσωτερική δυναμική, αποκαλύπτοντας διαδικασία αλληλεπίδρασης, αλληλοδιείσδυσης και μετάβασης στο τέλος σε μια νέα ποιότητα» 3

Έτσι, όσο πιο βαθιά είναι η αντίθεση των εικόνων, τόσο πιο δραματική είναι η σύγκρουση, τόσο πιο περίπλοκη είναι η ίδια η διαδικασία ανάπτυξης. Και η ανάπτυξη του Μπετόβεν γίνεται η κύρια κινητήρια δύναμη πίσω από τη μεταμόρφωση της μορφής της σονάτας. Έτσι, η φόρμα της σονάτας γίνεται η βάση της συντριπτικής πλειοψηφίας των έργων του Μπετόβεν. Σύμφωνα με τον Asafiev, «μια υπέροχη προοπτική άνοιξε μπροστά στη μουσική: στο ίδιο επίπεδο με άλλες εκδηλώσεις της πνευματικής κουλτούρας της ανθρωπότητας, [η μορφή σονάτας] θα μπορούσε, με τα δικά της μέσα, να εκφράσει το περίπλοκο και εκλεπτυσμένο περιεχόμενο των ιδεών και των συναισθημάτων του τον 19ο αιώνα».

Οι αρχές της σκέψης του Μπετόβεν αποκρυσταλλώθηκαν πλήρως και πιο ζωντανά στα δύο πιο κεντρικά είδη για αυτόν - τη σονάτα για πιάνο και τη συμφωνία.

Στις 32 σονάτες του για πιάνο, ο συνθέτης, με τη μεγαλύτερη διείσδυση στην εσωτερική ζωή ενός ανθρώπου, αναδημιουργούσε τον κόσμο των εμπειριών και των συναισθημάτων του.

Αυτή η εργασία είναι σχετική, γιατί. η ανάλυση του φινάλε ως τελευταίου μέρους της σονάτας είναι σημαντική για την κατανόηση της μουσικής σκέψης του συνθέτη. Ο A. Alschwang πιστεύει ότι οι καλλιτεχνικές τεχνικές και οι αρχές της θεματικής ανάπτυξης δίνουν τη βάση να θεωρηθεί το φινάλε της Πρώτης Σονάτας «ο αρχικός κρίκος μιας ολόκληρης αλυσίδας θυελλωδών φινάλε, μέχρι το φινάλε της Appassionata».

Ο σκοπός της εργασίαςείναι μια λεπτομερής δομική ανάλυση του φινάλε της 1ης σονάτας για πιάνο του Μπετόβεν προκειμένου να ανιχνευθεί η ανάπτυξη και η αλληλεπίδραση μουσικών θεμάτων με βάση τη μορφή της σονάτας, η οποία είναι εργασίες εργασίας.

IIΚΥΡΙΟ ΜΕΡΟΣ.

Η προέλευση της μορφής σονάτα χρονολογείται από τα τέλη του 17ου - την αρχή

XVIII αιώνες. Τα χαρακτηριστικά του φάνηκαν πιο ξεκάθαρα στα έργα για πιάνο του Domenico Scarlatti (1685-1757) Βρήκαν την πληρέστερη έκφρασή τους στο έργο του F. E. Bach (1714-1788). Η μορφή σονάτας στο κλασικό στυλ καθιερώθηκε τελικά στα έργα του Χάυντν και του Μότσαρτ. Το αποκορύφωμα αυτού ήταν το έργο του Μπετόβεν, ο οποίος ενσωμάτωσε βαθιές, καθολικές ιδέες στα έργα του. Τα έργα του σε μορφή σονάτας διακρίνονται από τη σημαντική τους κλίμακα, τη συνθετική πολυπλοκότητα και τη δυναμική της ανάπτυξης της φόρμας στο σύνολό της.

V.N. Η Kholopova ορίζει τη μορφή της σονάτας ως επανάληψη, βασισμένη στη δραματική αντίθεση του κύριου και του πλευρικού μέρους, στην τονική αντίθεση του κύριου και του πλευρικού μέρους στην έκθεση και την τονική τους σύγκλιση ή ενοποίηση στην επανάληψη. (Kholopov V.N.).

ΛΑ. Ο Mazel ορίζει τη μορφή της σονάτας ως επανάληψη, στο πρώτο μέρος (έκθεση) της οποίας υπάρχει μια ακολουθία

η παρουσία δύο θεμάτων σε διαφορετικά πλήκτρα (κύριο και δευτερεύον) και στην επανάληψη αυτά τα θέματα επαναλαμβάνονται σε διαφορετική αναλογία, τις περισσότερες φορές, συνδυάζονται τονικά και και τα δύο θέματα κρατούνται συνήθως στο κύριο κλειδί. (Mazel L.A. The structure of musical works. M .: Muzyka, 1986. σελ. 360).

I.V. Η μέθοδος είναι ένας τέτοιος ορισμός: μια σονάτα είναι μια φόρμα που βασίζεται στην αντίθεση δύο θεμάτων, τα οποία, στην πρώτη παρουσίαση, αντιπαραβάλλουν τόσο θεματικά όσο και τονικά, και μετά την ανάπτυξη, και τα δύο επαναλαμβάνονται στο κύριο κλειδί, δηλ. τονικά συγκλίνουν (Sposobin I.V. Μουσική μορφή. M .: Muzyka, 1980. σελ. 189)

Έτσι, η φόρμα της σονάτας βασίζεται στην αλληλεπίδραση και την ανάπτυξη τουλάχιστον δύο αντιθετικών θεμάτων.

Σε γενικές γραμμές, το περίγραμμα μιας τυπικής μορφής σονάτας έχει ως εξής:

ΕΚΘΕΣΗ

ΑΝΑΠΤΥΞΗ

GP SP PP GP

GP SP PP GP

Μία από τις κύριες κινητήριες δυνάμεις στη μορφή της σονάτας είναι η αντίφαση, η αντίθεση δύο θεμάτων. Ένα ορμητικό θέμα συγκρίνεται με ένα παθιασμένο, αλλά μελωδικό, ένα δραματικό με ένα ήρεμο, απαλό, ένα ανησυχητικό με ένα τραγούδι κ.λπ.

Γενικά, για το πρώτο θέμα (το κύριο κόμμα) είναι χαρακτηριστικός ένας πιο ενεργός χαρακτήρας.

Για ένα πλαϊνό μέρος, είναι χαρακτηριστική η ακόλουθη επιλογή πλήκτρων:

1. Στα μεγάλα έργα - συνήθως το κλειδί της κύριας κυρίαρχης, το τρίτο μεγάλο βήμα. Λιγότερο συχνά, επιλέγεται η τονικότητα του έκτου μείζονα βήματος ή του έκτου χαμηλού ελάσσονος.

2. Στα ελάσσονα έργα είναι πιο χαρακτηριστική η παράλληλη μείζονα, ελάσσονα κυρίαρχη. Ξεκινώντας από τον Μπετόβεν, εντοπίζεται η τονικότητα του μείζονος έκτου χαμηλού βαθμού.

Η φόρμα Sonata περιέχει πολλά τυπικά χαρακτηριστικά:

1) Το κύριο κόμμα είναι συνήθως ένας ελεύθερος σχηματισμός ή μια περίοδος. Πρόκειται για ένα δυναμικό, αποτελεσματικό – ενεργό τμήμα.

2) Ένα πλαϊνό μέρος είναι πιο συχνά μια εικόνα διαφορετικού χαρακτήρα. Συνήθως τονικά πιο σταθερό από το κύριο, πιο ολοκληρωμένο στην ανάπτυξή του και συνήθως μεγαλύτερο σε κλίμακα.

3) Συνδετικό μέρος - πραγματοποιεί τη μετάβαση στο πλευρικό μέρος. Τονικά ασταθές, δεν περιέχει κλειστές κατασκευές. Περιλαμβάνει 3 ενότητες: αρχική (δίπλα στο κύριο μέρος), αναπτυξιακή και τελική (προσχολική).

4) Το τελικό μέρος είναι, κατά κανόνα, μια σειρά από προσθήκες που επιβεβαιώνουν τον τόνο του πλαϊνού μέρους.

5) Η ανάπτυξη χαρακτηρίζεται από γενική τονική αστάθεια. Αναπτύχθηκε κυρίως στοιχεία των κύριων και δευτερευόντων κομμάτων.

Στη διαδικασία ανάπτυξής της, η μορφή σονάτας εμπλουτίστηκε με διάφορες τροποποιήσεις, για παράδειγμα: μορφή σονάτας με επεισόδιο αντί για ανάπτυξη, συντομευμένη μορφή σονάτας (χωρίς μεσαίο μέρος) κ.λπ.

Κατά κανόνα, η φόρμα σονάτας χρησιμοποιείται στα πρώτα μέρη των σονάτων-συμφωνικών κύκλων - σονάτες, συμφωνίες, κουαρτέτα οργάνων, κουιντέτα, καθώς και ουβερτούρες όπερας. Συχνά αυτή η μορφή χρησιμοποιείται στους τελικούς κύκλους σονάτας-συμφωνίας, μερικές φορές σε αργά μέρη.

Σε γενικές γραμμές, η δραματουργία των τμημάτων του STS έχει ως εξής:

χωριζω. Κατά κανόνα, ενεργό, αποτελεσματικό. Έκθεση αντίθετων εικόνων, σύγκρουση.

II μέρος. Λυρικό Κέντρο.

III μέρος. Είδος-οικιακός χαρακτήρας.

IV μέρος. Ο τελικός. Συνοψίζοντας, συμπέρασμα της ιδέας.

Η σονάτα είναι συνήθως σε τρεις κινήσεις.

Η πρώτη σονάτα για πιάνο f moll (1796) ξεκινά μια σειρά τραγικών και δραματικών έργων. Δείχνει ξεκάθαρα τα χαρακτηριστικά ενός «ώριμου» στυλ, αν και χρονολογικά βρίσκεται στα πλαίσια της πρώιμης περιόδου. Το πρώτο μέρος και το φινάλε του χαρακτηρίζονται από συναισθηματική ένταση και τραγική οξύτητα. Το Adagio αποκαλύπτει μια σειρά από όμορφες αργές κινήσεις στη μουσική του Μπετόβεν. «Το φινάλε της σονάτας, το Prestissimo, ξεχωρίζει έντονα από τα φινάλε των προκατόχων του. Θυελλώδης, παθιασμένος χαρακτήρας, βρυχηθμό arpeggio, φωτεινό κίνητρο και δυναμικές αντιθέσεις» 1 . Εδώ ο τελικός παίζει το ρόλο μιας δραματικής κορυφής.

Το φινάλε της 1ης σονάτας είναι γραμμένο με τη μορφή σονάτας allegro με επεισόδιο αντί για στοιχεία ανάπτυξης και ανάπτυξης.

Η έκθεση ξεκινά με κύριο κόμμα σε φα ελάσσονα σε Prestissimo «πολύ γρήγορο» τέμπο, σε ελεύθερο σχηματισμό. Αυτό το πάρτι έχει ήδη 2 αντιθετικά θέματα στον πυρήνα του - ένα δραματικό ενεργητικό-βολικό "σε φά ελάσσονα" και ένα τραγούδι-χορό "σε α-φλατ μείζονα"

1ο θέμα- πολύ ενεργητικός και εκφραστικός, χάρη στη γρήγορη συνοδεία τριπλέτας.

Ήδη στο παράδειγμα των δύο πρώτων ράβδων, μπορεί κανείς να παρατηρήσει το αγαπημένο τέχνασμα του Μπετόβεν - την αντίθεση των θεματικών στοιχείων:

1) Αντίθεση με υφή:

Στο κάτω μέρος υπάρχει ενεργή κίνηση τριπλέτας.

Στο επάνω μέρος - μια ογκώδης υφή χορδής.

2) Δυναμική αντίθεση: το πρώτο κίνητρο - στο p ("πιάνο" - απαλά), το δεύτερο - στο ("forte" - δυνατά)

3) Καταχώριση αντίθεσης: «ήσυχο κίνητρο στο μεσαίο μητρώο, δυνατά - χαμηλά και ψηλά χωρίς συμπλήρωση του μεσαίου καταχωρητή, (εύρος E - c 3).

4) «Ηχητική» αντίθεση: - το κάτω μέρος είναι μια συνεχής «ρευστή» παρουσίαση, το πάνω μέρος είναι ξηρές, σπασμωδικές συγχορδίες.

2ο θέμα- διαφέρει απότομα από το πρώτο. Βασίζεται στο είδος του τραγουδιού και του χορού.

Η υφή αυτού του θέματος είναι πιο αραιή - εμφανίστηκαν μεγάλες διάρκειες - μισό, ενώ στο πρώτο θέμα η κίνηση της τριπλέτας βασίστηκε σε όγδοα.

1. Τονική αντίθεση: η πρώτη φράση είναι σε λα μείζονα, η δεύτερη σε φα ελάσσονα.

2. «Χαρακτηριστική», εικονογραφική αντίθεση: η πρώτη φράση έχει χορευτικό-τραγουδιστικό χαρακτήρα, στη δεύτερη - εισάγεται ένα νέο εγκεφαλικό επεισόδιο - tr (τριλ), που τονίζει κάποια ζέση της φράσης. Η δομή του δεύτερου θέματος βασίζεται στην αρχή της άθροισης - σύντομα κίνητρα και άσματα.

3. Στο δεύτερο θέμα υπάρχει αντίθεση καταχωρητών.

V. tt 6-7 η αρχή της φράσης βρίσκεται στο μεσαίο μητρώο (εύρος g - ως 2), στη συνέχεια (tt 8-9) το θέμα "απλώνεται" σε αντίθετες κατευθύνσεις χωρίς να γεμίζει τη μέση (εύρος c - c 3 ).

Η διεξαγωγή της δεύτερης φράσης ξεκινά αμέσως σε κοντινή απόσταση στο μεσαίο μητρώο (εύρος e 1 - f 2).

Επιπλέον, η φράση A-flat major παίζει σημαντικό δραματικό ρόλο στο φινάλε: το επόμενο επεισόδιο αναμένεται από αυτήν την τονικότητα και τον τονισμό.

Έτσι, μέσα στο κύριο κόμμα υπάρχει ήδη μια έντονη σύγκρουση σε επίπεδο δύο θεμάτων: μια τονική σύγκρουση (σύγκριση f moll και As dur), μια θεματική σύγκρουση, όπως ήδη αναφέρθηκε παραπάνω, μια δυναμική σύγκρουση (το πρώτο θέμα είναι ένα σύγκριση του p και του δεύτερου - p)

Για την εικονική σύγκριση, η αντίθεση των εγκεφαλικών επεισοδίων είναι επίσης σημαντική. 1ο θέμα - jerky staccato, 2ο θέμα - non legato και legato.

Το δεύτερο θέμα του κύριου μέρους οδηγεί απευθείας στο συνδετικό τμήμα.

Η επόμενη ενότητα είναι πάρτι γραβάτα - σχηματίζει, μαζί με την κύρια, ένα είδος τριμερούς φόρμας, η μέση του οποίου είναι το δεύτερο θέμα του Χρ. μέρη, αφού το βιβλιοδετερί βασίζεται στο θέμα του 1ου θέματος.

Το συνδετικό τμήμα τονίζεται από ακόμη μεγαλύτερη αντίθεση δυναμικής (p και ff βλ. tt. 13-14) και είναι χτισμένο εξ ολοκλήρου στην αρμονία DD, ως πρόδρομος του πλαϊνού τμήματος.

Έτσι, το τμήμα σύνδεσης συνδυάζει τόσο το αρχικό όσο και το προηγούμενο τμήμα.

Η μετάβαση με δύο ράβδους στον σύνδεσμο σημειώνεται με ένα διπλό __ ("fortissimo" - πολύ δυνατό, δυνατό).

Παράπλευρο πάρτι αποτελείται από δύο αντίθετα τμήματα - το λεγόμενο 1 πλευρικό μέρος και 2 πλευρικό τμήμα.

Έτσι, το πλαϊνό μέρος είναι γραμμένο σε μορφή 2 τμημάτων - σε σχέση με το κύριο μέρος, σχηματίζεται μια δομική αντίθεση. Η τονικότητα της ελάσσονος κυρίαρχης (c moll) που επιλέχθηκε για αυτό - η οποία, γενικά, είναι χαρακτηριστική για τις κλασικές φόρμες σονάτας - αποτελεί το σημαντικότερο σημάδι της έκθεσης της μορφής της σονάτας - τονική αντίθεση. Με την εισαγωγή ενός πλαϊνού μέρους, εμφανίζεται μια θεματική και εικονική αντίθεση με το κύριο μέρος. Το πρώτο πλαϊνό μέρος έχει δραματικό χαρακτήρα. Αυτό τονίζεται από την αφθονία των ασταθών αρμονιών, τη ρευστότητα της παρουσίασης, τις συνεχείς τριάδες, τον δυναμισμό, την κυματιστή κίνηση. Χαρακτηρίζεται από ένταση. Το πλούσιο εύρος της μελωδικής γραμμής και των «σημείων αναφοράς» - από το es 1 έως το 2 και κατεβαίνοντας στο d - τονίζει την ορμητικότητα των συναισθημάτων - ολόκληρο το θέμα καταλαμβάνει πρώτα το μεσαίο μητρώο, μετά καλύπτει το μέσο και το υψηλό και στο τέλος - το χαμηλό μητρώο (στο κάτω μέρος - Γ ένα).

Το δεύτερο πλαϊνό μέρος είναι γραμμένο σε μορφή περιόδου με αναδιήγηση. Αντιπαραβάλλει θεματικά με την πρώτη εξασφάλιση. Η βάση του είναι το τραγούδι. Μεγάλες διάρκειες (τέταρτα σε σύγκριση με τρίδυμα όγδοων της πρώτης δευτερεύουσας), legato, «ήσυχη» δυναμική, μελωδικά καθοδικές φράσεις, σαφής δομή και χαρακτήρας τραγουδιού, λυρισμός της εικόνας, ανάλαφρη, θλιμμένη διάθεση.

Ωστόσο, υπάρχει κάποια ομοιότητα στα θέματα: μια κίνηση τριπλέτας στο κάτω μέρος (σε σχέση με το δεύτερο θέμα, είναι πιο σωστό να μιλήσουμε για συνοδεία). Μέσα στο θέμα, εμφανίζονται αποκλίσεις στο Es dur - αυτό δίνει κάποια διαφώτιση στην εικόνα.

Το side party οδηγεί σε μια ζωντανή δυναμική τελικό παιχνίδι , που αποτελείται από μια σειρά από προσθήκες και βασίζεται στο υλικό του πρώτου θέματος του κύριου παιχνιδιού. Το τελευταίο τμήμα επιστρέφει την ενεργή βουλητική εικόνα. Την πρώτη φορά που πραγματοποιείται, οδηγεί στο αρχικό κλειδί f moll, με αποτέλεσμα να επαναλαμβάνεται ολόκληρη η έκθεση. Στο δεύτερο απόσπασμα, οδηγεί σε μια νέα ενότητα - επεισόδιο στο κλειδί του As major.

Η εισαγωγή του επεισοδίου εξηγείται από το γεγονός ότι οι εικόνες των κύριων και πλευρικών μερών δεν είχαν έντονη αντίθεση, και επομένως το επεισόδιο του φινάλε της πρώτης σονάτας του Μπετόβεν είναι μια λυρική παρέκβαση μετά τις θυελλώδεις δευτερεύουσες "δηλώσεις". Ο ελεγειακός χαρακτήρας τονίζεται από τη νότα semper piano e dolce (αθόρυβα, απαλά όλη την ώρα).

Το επεισόδιο είναι γραμμένο σε μια απλή μορφή 2 μερών και έχει μια σειρά από ανεπτυγμένα στοιχεία που θα συζητηθούν αργότερα.

1 μέρος του επεισοδίου είναι περίοδος 20 ράβδων. Το θέμα του καντιλένα «μεγάλωσε», συγκριτικά, από το δεύτερο θέμα του κύριου μέρους. Το θέμα αυτό χαρακτηρίζεται από μελωδικότητα και χορευτικό χαρακτήρα. Η δομή του θέματος βασίζεται στην αρχή της άθροισης: μικρά μοτίβα ψαλμωδίας και στη συνέχεια διακοσμητικές φράσεις τραγουδιών.

Το δεύτερο θέμα έρχεται σε αντίθεση με το πρώτο μόνο θεματικά. Σε όλο το επεισόδιο κυριαρχεί η λυρική, τραγουδιστική εικόνα.

Το τμήμα περαιτέρω ανάπτυξης είναι ενδιαφέρον σε σύγκριση με τα θέματα. Θα περίμενε κανείς την ανάπτυξη στοιχείων των βασικών και πλευρικών κομμάτων. Όμως, καθώς το τελευταίο είχε και δραματικό χαρακτήρα, η εξέλιξη συγκρίνει τα στοιχεία του κύριου μέρους και του επεισοδίου ως αγώνα μεταξύ της δραματικής ενεργητικής γραμμής και της γραμμής του στιχουργικού τραγουδιού.

Η αντίθεση μεταξύ αυτών των στοιχείων είναι ενδεικτική. Εάν στο κύριο μέρος οι συγχορδίες εκφράστηκαν έντονα δυναμικά, τότε σε εξέλιξη βρίσκονται σε pp ("pianissimo" - πολύ ήσυχο). Και, αντίθετα, το θέμα του επεισοδίου υπονοούσε μια απαλή λυρική απόδοση, αλλά εδώ - μια έμφαση στο ___ ("sforzando" - ξαφνικά δυνατά).

Στο αναπτυξιακό μέρος διακρίνονται 3 ενότητες: τα πρώτα 10 μέτρα είναι η αρχική ενότητα, με βάση τη θεματολογία του κύριου μέρους και του επεισοδίου και προς το παρόν «μεγαλώνουν» από το προηγούμενο κλειδί.

Οι επόμενες 8 γραμμές είναι μια αναπτυξιακή ενότητα που βασίζεται στα έντονα τονισμένα θεματικά στοιχεία του επεισοδίου. Και η τελευταία ενότητα (τα επόμενα 11 μέτρα) είναι η ενότητα πριν την επανάληψη, όπου οι τελευταίες 7 μετρήσεις βρίσκονται στο κυρίαρχο όργανο μέχρι το f moll, πάνω στο οποίο αναπτύσσονται τα στοιχεία του κύριου μέρους, προετοιμάζοντας έτσι τη μετάβαση στην επανάληψη .

επανάληψη, όπως στην έκθεση, ξεκινά με το Ch. ν. στο κύριο κλειδί f moll. Όμως, σε αντίθεση με την έκθεση, το μήκος του δεύτερου θέματος δεν είναι πλέον 8, αλλά 12 τόνοι. Αυτό εξηγείται από την ανάγκη για μια τονική σύγκλιση του κόμματος. Ως αποτέλεσμα, το τέλος του δεύτερου θέματος αλλάζει ελαφρώς.

Σύνδεση μέρους της επανάληψηςβασίζεται και στο υλικό του πρώτου θέματος του κυρίως μέρους. Αλλά τώρα είναι χτισμένο στο κυρίαρχο προηγούμενο της f-moll, φέρνοντας και τα δύο μέρη πιο κοντά στο βασικό κλειδί.

Επαναλάβετε το πλαϊνό μέροςδιαφέρει από το πλαϊνό μέρος της έκθεσης μόνο σε τονικότητα.

Μόνο σε τελικό παιχνίδιπαρατηρούνται αλλαγές. Στοιχεία του πρώτου θέματος του κύριου μέρους παρουσιάζονται τώρα όχι στο επάνω μέρος, αλλά στο κάτω μέρος.

Στο τέλος του τελικού, επιβεβαιώνεται ενεργητική βουλητική αρχή.

Συνολικά, «τραγικές νότες, επίμονος αγώνας, διαμαρτυρία ακούγονται στην πρώτη σονάτα. Ο Μπετόβεν θα επιστρέψει σε αυτές τις εικόνες στο Moonlight Sonata, Pathetique, Appassionata 1 .

Συμπέρασμα:

Η μορφή ενός μουσικού κομματιού είναι πάντα η έκφραση μιας ιδέας.

Στο παράδειγμα της ανάλυσης του φινάλε της 1ης σονάτας, μπορεί κανείς να εντοπίσει την αρχή της βιεννέζικης κλασικής σχολής - την ενότητα και την πάλη των αντιθέτων. Έτσι, η μορφή του έργου παίζει σημαντικό ρόλο στην παραστατική δραματουργία του έργου.

Ο Μπετόβεν, διατηρώντας την κλασική αρμονία της φόρμας της σονάτας, την εμπλούτισε με φωτεινές καλλιτεχνικές τεχνικές - τη φωτεινή σύγκρουση των θεμάτων, τον έντονο αγώνα, την εργασία για την αντίθεση στοιχείων ήδη μέσα στο θέμα.

Η σονάτα για πιάνο του Μπετόβεν ισοδυναμεί με συμφωνία. Οι κατακτήσεις του στο χώρο του πιάνου είναι κολοσσιαίες.

«Έχοντας επεκτείνει το εύρος του ήχου στα άκρα, ο Μπετόβεν αποκάλυψε τις προηγουμένως άγνωστες εκφραστικές ιδιότητες των ακραίων εγγραφών: την ποίηση των υψηλών αέρινων διαφανών τόνων και τον επαναστατικό βρυχηθμό των μπάσων. Με τον Μπετόβεν, κάθε είδους εικονογράφηση, κάθε απόσπασμα ή σύντομη κλίμακα αποκτά σημασιολογική σημασία.

Το στυλ του πιανισμού του Μπετόβεν καθόρισε σε μεγάλο βαθμό τη μελλοντική ανάπτυξη της μουσικής για πιάνο τον 19ο και τους επόμενους αιώνες.

ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΧΡΗΣΙΜΟΠΟΙΗΜΕΝΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ

1. Bonfeld M.Sh.

2. Galatskaya V.S. Μουσική λογοτεχνία ξένων χωρών. Τεύχος 3. Μ.: Μουσική, 1974

3. Grigorovich V.B. Μεγάλοι μουσικοί της Δυτικής Ευρώπης. Μ.: Διαφωτισμός, 1982

4. Konen V.D. Ιστορία ξένης μουσικής. Τεύχος 3. Μ.: Μουσική, 1976

5. Kyuregyan T.S.

6. Mazel L.A. Η δομή των μουσικών έργων. Μ.: Μουσική, 1986

7. Sposobin I.V. μουσική μορφή. Μ.: Μουσική, 1980

8. Tyulin Yu. Μουσική μορφή. Μ.: Μουσική, 1974

L. Beethoven, Σονάτα Νο. 4 (όπ. 7) Es-Dur, μέρος 2 -σύντομη ανάλυση της μουσικής μορφής

Η Σονάτα για πιάνο Es-Dur op.7 (No. 4) γράφτηκε το 1796-1797.

Η τονικότητα του δεύτερου μέρους της σονάτας (C-Dur) αντιπροσωπεύει την τριτογενή αναλογία προς το Es-Dur, η οποία χρησιμοποιήθηκε συχνά από συνθέτες της ρομαντικής εποχής.

Σχήμα μέρους- ένα είδος μορφής σονάτας χωρίς ανάπτυξη, χαρακτηριστικό των αργών τμημάτων των κύκλων σονάτας-συμφωνίας του Μπετόβεν. Σύντομη περιγραφή του μέρους:

Κύριο μέρος (8+16 τόμοι) C-Dur

Πλευρική παρτίδα (12 τόμοι) As-Dur-f-Des

Μικρό τμήμα ανάπτυξης (14 τόμος)

Κύριο μέρος (8+15 τόμοι) C-Dur

Πλαϊνή παρτίδα (5t) C-Dur

Τελικό τμήμα (8v) C-Dur

Koda (4 τόμοι) C-Dur

Κύριο πάρτιείναι μια ενότητα με τριμερή στοιχεία (24 τόμοι). Τα πρώτα 8 μέτρα εκθέτουν την κύρια εικόνα με τη μορφή μιας μονοτονικής περιόδου με έναν εισβολικό μεσαίο ρυθμό. Τα επόμενα 16 μέτρα αντιπροσωπεύουν την ανάπτυξη του κύριου θέματος (6 τόμοι G-Dur), μια επανάληψη με κορύφωση και μια σύνδεση με ένα πλάγιο μέρος.

Αρκετές καταβολές μπορούν να βρεθούν στις γενετικές βάσεις του κύριου κόμματος. Ένα από τα πιο εντυπωσιακά είναι η χορωδία, η οποία εκδηλώνεται στη χορωδιακή υφή. Η δεύτερη πηγή του είδους είναι η απαγγελία - ο τονισμός του μετρημένου λόγου, σε συνδυασμό με την ψαλμωδία. Μια άλλη προέλευση του είδους κρύβεται στο παρασκήνιο χάρη στον πολύ αργό ρυθμό (Largo) - πρόκειται για μια χορευτικότητα τριών ρυθμών που θυμίζει landler.

Στη διαδικασία της ανάπτυξης, η βάση του χορευτικού είδους έρχεται σταδιακά στο προσκήνιο (μπάρες 9 - 12), συνδεόμενη με τις «διακοσμήσεις» στη μελωδία, που εκδηλώνει την επιρροή της εποχής του κλασικισμού. Επίσης, στη διαδικασία ανάπτυξης, εμφανίζεται μια άλλη βάση του είδους - η πορεία, που σχετίζεται με έναν διακεκομμένο ρυθμό. Ο ρυθμός της πορείας φαίνεται ξεκάθαρα στην επανάληψη του τμήματος του κύριου μέρους στις συγχορδίες στο τέταρτο.

Η μελωδία του κυρίως μέρους είναι συγκρατημένη, περιστροφικού τύπου, είναι κάθοδος από την κορυφή στην αρχή προς τον τονικό. Η κίνηση της μελωδίας είναι κυρίως σταδιακή, τραγουδώντας το διάστημα του τονικού τρίτου. Στο μεσαίο τμήμα, η μελωδία δίνει έμφαση στα βήματα I και V του κυρίαρχου πλήκτρου (G-Dur) τρεις φορές. Στην επανάληψη του κύριου μέρους, η μελωδία ανεβαίνει κατά κύματα μέχρι την κορύφωση (18 μ.): εδώ αντιστρέφεται ο τέταρτος τόνος του κύριου θέματος.

Θέμα παράπλευρο πάρτιείναι ένα παράδειγμα «προερχόμενης αντίθεσης» από το κύριο θέμα - η εικόνα του είναι πιο μελωδική, εξατομικευμένη από την εικόνα του κύριου πάρτι. Είναι πιο «μωσαϊκό», χωρισμένο σε κατασκευές 4 μέτρων, συνδυάζει ταυτόχρονα τη λειτουργία της ανάπτυξης, η οποία διευκολύνεται επίσης από την αστάθεια της τονικής ανάπτυξης - την αλλαγή του As-f-Des.

Στα θεμέλια του είδους του πλαϊνού μέρους, υπάρχει επίσης χορωδία, χάρη στην υφή της συγχορδίας, η αποκήρυξη εκδηλώνεται πιο ξεκάθαρα, χάρη στους ημιτονικούς δεύτερους τόνους, ενώ υπάρχουν και συνειρμοί με την πορεία λόγω του διακεκομμένου ρυθμού.

Η μελωδία είναι πιο φιλόδοξη, κατευθυνόμενη προς τα πάνω (σε αντίθεση με το κύριο μέρος, όπου η κίνηση κατευθύνεται προς τα κάτω). Επίσης, η επίδραση της αναρρόφησης προς τα πάνω διευκολύνεται από την επανάληψη του θέματος του πλαϊνού μέρους από υψηλότερους ήχους: Es - C - As

Λειτουργία ανάπτυξημε τη μορφή κίνησης, παίζει ένα μικρό τμήμα (14 μέτρα), που αποτελείται από έναν διάλογο (5 μ.), μια ψεύτικη επανάληψη σε B-Dur στο πάνω μέρος (3 μ.), μια στρέτα σε ένα κατερχόμενο τέταρτο μοτίβο του κύριου μέρους (2 μ.), και σύνδεσμος για επανέκδοση (4 τόμοι).

επανάληψητου κύριου μέρους επαναλαμβάνει σχεδόν πλήρως το υλικό έκθεσης, μειώνοντας τη σύνδεση με το πλαϊνό τμήμα κατά 1 μέτρο. Στο μεσαίο τμήμα προστίθενται μικρότερα μελισματικά, και στην κορύφωση εντείνεται η έλξη προς την κορυφή, χάρη στον διπλασιασμό του τέταρτου στη μελωδία του ανοδικού τέταρτου τονισμού στην κάτω φωνή.

Το πλαϊνό μέρος της επανάληψης εκτελείται στο κύριο πλήκτρο (C-Dur) σε μια εξαιρετικά συντομευμένη μορφή, μεταφέρεται στη χαμηλότερη φωνή, που το φέρνει πιο κοντά στο χαρακτήρα στο κύριο θέμα και τελειώνει με εκτεταμένο ρυθμό στο κύριο πλήκτρο. που μπορεί να θεωρηθεί ως η τελευταία ενότητα.

Τα τελευταία 6 μέτρα της κίνησης μπορούν να χαρακτηριστούν ως κώδικας, βασισμένο στην επανεναρμόνιση των τονισμών του κύριου μέρους.

Πρέπει να σημειωθεί ότι τα μέσα ενοποίηση τονισμούΗ αρχή της «ανάπτυξης» ολόκληρου του θεματικού υλικού του κινήματος από μια θεματική «παρόρμηση» είναι χαρακτηριστική του Μπετόβεν σε όλο το κίνημα.

Μια τέτοια «ώθηση» εδώ αντιπροσωπεύεται από τα δύο πρώτα μοτίβα του κύριου μέρους, από τα οποία προκύπτουν όλα τα επόμενα θέματα του κινήματος.

Αποτελούνται από πολλά "συστατικά":

1. Αυξητική ανοδική κίνηση ανά δευτερόλεπτο

2. Ρυθμός: τέταρτο (δυνατός ρυθμός) - όγδοος

3. Τέταρτο άλμα προς τα κάτω σε δυνατό ρυθμό

4. Διακεκομμένος ρυθμός σε δυνατό ρυθμό

5. Χορωδιακή υφή

Όλη η μετέπειτα εξέλιξη είναι ένας «ανασυνδυασμός» αυτών των «συστατικών», τοποθετώντας τα σε νέες συνθήκες και συνδυασμούς.

Αρχικά, ένας καθοδικός τέταρτος τόνος συνδυάζεται με έναν διακεκομμένο ρυθμό στο downbeat. Ήδη στην επανάληψη του κύριου μέρους, βλέπουμε τον τέταρτο τονισμό σε ανεστραμμένη, ανοδική μορφή. Στο πλαϊνό μέρος, ο τέταρτος τονισμός πραγματοποιείται σε αύξουσα μορφή στον τρίτο χτύπημα.

Ο διακεκομμένος ρυθμός στο κύριο μέρος συνδυάζεται με τον δεύτερο τονισμό σε δυνατό ρυθμό και αργότερα στο πλάγιο σε αδύναμο ρυθμό, δίνοντάς του βλέμμα. Αργότερα, η τελευταία ενότητα βασίζεται στον ίδιο διακεκομμένο ρυθμό, στον οποίο το τέταρτο διάστημα γίνεται τρίτο.

Ευρήματα:Στο δεύτερο μέρος της σονάτας του Μπετόβεν Νο. 4 της πρώιμης περιόδου της δημιουργικότητας, μπορεί κανείς να παρατηρήσει την επιρροή της μουσικής της εποχής του κλασικισμού (οι αρχές της κατασκευής ενός κύκλου σονάτας, η παρουσία διακοσμήσεων), καθώς και τα χαρακτηριστικά του η ρομαντική εποχή (η τριτογενής τονική αναλογία μερών (Ι μέρος - Ες, ΙΙ μέρος - Γ) και πάρτι (GP - C, PP - As)).

Ταυτόχρονα, μπορεί κανείς ήδη να δει τα χαρακτηριστικά του στυλ του Μπετόβεν στα αργά μέρη: συγκρατημένοι, φιλοσοφικοί στίχοι, λόγος που απευθύνεται σε πολλούς ανθρώπους, που επιτυγχάνεται συνδυάζοντας τα θεμέλια του είδους της χορωδιακής συνοδείας στη συνοδεία συγχορδίας και της δήλωσης στη μελωδία. Μπορείτε επίσης να δείτε την προέλευση της αρχής της δημιουργίας ολόκληρου του μουσικού υλικού του μέρους από τους τονισμούς του κύριου θέματος, που αργότερα θα εκδηλωνόταν ξεκάθαρα στις συμφωνίες του Μπετόβεν.

1794 Ο Λούντβιχ βαν Μπετόβεν ζει στη Βιέννη, είναι επιτυχημένος στον κόσμο, τα ερωτικά ενδιαφέροντα ενός νεαρού άνδρα δεν διαφέρουν σε διάρκεια ή βάθος - αλλά συμβαίνουν πολύ συχνά. Αλλά το κύριο πράγμα για έναν μουσικό είναι η φήμη ενός βιρτουόζου ερμηνευτή, η οποία μεγαλώνει όλο και περισσότερο... Ωστόσο, ο νεαρός μουσικός απέχει πολύ από την ξέγνοιαστη απόλαυση της επιτυχίας: για να τη διατηρήσει και να την αυξήσει, πρέπει να απολαύσει τα γούστα του κοινού -συχνά επιπόλαιο, άπληστο για εξωτερική λάμψη δεξιοτεχνίας- θυσιάζοντας τις δικές του δημιουργικές φιλοδοξίες. Ποιο δρόμο θα ακολουθήσει ο συνθέτης;

Η ιδιοφυΐα του Μπετόβεν του επέτρεψε να συνδυάσει στις δημιουργίες του αυτής της περιόδου τις εκδηλώσεις της δικής του δημιουργικής ατομικότητας με την επιδεικτικότητα που έκανε τόσο ευνοϊκή εντύπωση στο βιεννέζικο κοινό. Στη τεσσάρων κινήσεων Σονάτα Νο. 2 σε Λα μείζονα, την οποία δημιούργησε το 1796, υπάρχουν επίσης πολλές δεξιοτεχνικές συσκευές - όπως περάσματα ή μεγάλα άλματα, υπάρχει επίσης μια πινελιά χιούμορ που κάνει κάποιον να αναπολεί τα έργα του Χάιντν, αλλά υπάρχουν επίσης τέτοια χαρακτηριστικά που είναι ήδη αυτή τη στιγμή, σκιαγραφείται ξεκάθαρα η εμφάνιση του μελλοντικού συγγραφέα της "Appassionata" και της σονάτας "".

Έτσι, η τυπική έμφαση του Μπετόβεν στα σημεία περιστροφής εμφανίζεται ήδη στο κύριο μέρος του πρώτου κινήματος (Allegro vivace) σε μια σειρά ρυθμών. Ωστόσο, η «άτακτη» εμφάνιση του κύριου μέρους απηχεί τις σονάτες. Αλλά στην αναλογία του κύριου και του δευτερεύοντος θέματος, κανείς δεν μπορεί πλέον να δει καθόλου την αντίθεση του Haydni - ένα άτονο και ακόμη και παρορμητικό πλευρικό μέρος προσδοκά ρομαντικές μελωδίες. Συγκοπές, χρωματισμοί, τρέμολο σε δέκατη έκτη νότες που συνοδεύουν τη μελωδία, καθώς και η αρμονία της δίνουν ιδιαίτερο πάθος - εδώ εμφανίζεται μια μικρή μειωμένη έβδομη συγχορδία. Την εποχή που δημιουργήθηκε η σονάτα, όλα έμοιαζαν καινούργια. Η μελωδική εξέλιξη του πλαϊνού μέρους τελειώνει στην κορύφωση με δυνατές «φωνές» που αναγγέλλουν την έναρξη του τελικού μέρους. Επιστρέφει την ατμόσφαιρα ανέμελης διασκέδασης που βασίλευε στο κεντρικό πάρτι.

Η ηρωική αρχή συνδέεται πρωτίστως με τη δημιουργική εμφάνιση του Μπετόβεν, και είναι επίσης παρούσα στη σονάτα A-major. Κατά την ανάπτυξη, ένα από τα στοιχεία του κύριου μέρους μεταμορφώνεται, προσεγγίζοντας τον τόνο της φανφάρας. Το τρέμολο στις δέκατη έκτη νότες, που συνόδευε το πλαϊνό μέρος στην έκθεση, του δίνει ιδιαίτερη ένταση - έτσι η σύγκλιση των στοιχείων που έρχονται σε αντίθεση στην έκθεση δημιουργεί μια θεμελιωδώς νέα εικόνα. Ένας ισχυρός ήχος αποκτάται επίσης από ένα άλλο στοιχείο του κύριου μέρους, το οποίο στην έκθεση δεν έδωσε καθόλου την εντύπωση ενεργητικού - αλλά τώρα η δραστηριότητά του ενισχύεται από τη διαδοχική ανάπτυξη. Ο Μπετόβεν διαθλά την παραδοσιακή κλασικιστική τεχνική με έναν πολύ πρωτότυπο τρόπο - το κυρίαρχο σημείο οργάνου πριν από την επανάληψη: εδώ αυτού του τμήματος της φόρμας της σονάτας προηγείται μια νηνεμία στην κυρίαρχη αρμονία. Αυτή η καισούρα της μορφής γίνεται έκφραση μιας παθιασμένης επιθυμίας για επιστροφή στις αρχικές εικόνες. Η επανάληψη δεν εισάγει τίποτα θεμελιωδώς νέο σε αυτά, αλλά η ηρεμία στο τέλος της κίνησης δημιουργεί την εντύπωση της ατελείας, η οποία είναι επίσης πολύ χαρακτηριστική για τους κύκλους σονάτας του Μπετόβεν, οι οποίοι γίνονται ιδιαίτερα στέρεοι λόγω αυτού.

Τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του στυλ του Μπετόβεν παρουσιάζονται ακόμη πιο ξεκάθαρα στο δεύτερο μέρος - Largo appassionato. Σχεδόν «βιολί» θέματα στην καντιλήνα τους εκτίθενται πιο συχνά στο μεσαίο μητρώο - το πιο πλούσιο, το πιο ευνοϊκό για το «τραγούδι» σε ένα πληκτρολόγιο, μόνο στην τελευταία παράσταση πηγαίνει σε υψηλότερο μητρώο (εδώ ο συνθέτης φαίνεται να εμπιστεύεται στα ξύλινα πνευστά με την «ελαφριά» χροιά τους). Το θέμα αποκτά μια ιδιαίτερη συναισθηματικότητα λόγω της πλούσιας υφής. Σε αυτό το αργό κομμάτι κυριαρχεί μια στοχαστική διάθεση.

Μια εντυπωσιακή αντίθεση με το αργό δεύτερο κίνημα είναι το τρίτο, όπου το παραδοσιακό μενουέτο αντικαθίσταται από ένα σκέρτσο – και εδώ εκδηλώνεται η καινοτομία του συνθέτη. Το σκέρτσο της δεύτερης σονάτας (Scherzo. Allegretto) εξακολουθεί να αντιστοιχεί στην αρχική σημασία αυτής της λέξης - "αστείο": υπάρχει πραγματικά αρκετό χιούμορ εδώ. Υπάρχει όμως και μια καντιλένα που ξεκινά στο σκέρτσο - συγκεντρώνεται σε ένα τρίο.

Στο φινάλε (Rondo. Grazioso) ο συνθέτης χρησιμοποιεί τη φόρμα rondo. Εδώ κυριαρχούν η κομψότητα και η δεξιοτεχνική λάμψη, τόσο αγαπητά από τους σύγχρονους. Ωστόσο, ο κτυπημένος ρυθμός, οι τόνοι, ακόμη και οι μεμονωμένοι επιτονισμοί φανφάρων που διεισδύουν στο φινάλε, παρουσιάζουν και πάλι μια τυπικά Μπετόβεν «μουσική γλώσσα»: ένας νεαρός συνθέτης, που δημιουργεί κάτι που σίγουρα θα αρέσει στο κοινό, ωστόσο παραμένει ο ίδιος και ανοίγει νέους δρόμους σε ανάπτυξη.είδος σονάτας. Παρά την επιρροή και την αίσθηση εδώ, ο Μπετόβεν δηλώνει ήδη ως συνθέτης ενός πολύ πρωτότυπου χαρακτήρα.

Μια ενδιαφέρουσα ανατροπή της μοίρας περίμενε τη Σονάτα Νο. 2 στη Ρωσία: το 1910, ο Alexander Ivanovich Kuprin έγραψε την ιστορία "Garnet Bracelet", στην οποία το δεύτερο μέρος της σονάτας παίζει πολύ σημαντικό ρόλο, αποτελώντας ένα είδος μεταθανάτιου μηνύματος από τον ήρωα στην αγαπημένη του.

Μουσικές Εποχές

Ολα τα δικαιώματα διατηρούνται. Απαγορεύεται η αντιγραφή

Οποιοδήποτε εκπαιδευτικό έργο κατά παραγγελία

Δεν είχε καμία αμφιβολία για σχεδόν ένα δευτερόλεπτο ότι η Τζένη θα έπαιζε το ίδιο απόσπασμα από τη δεύτερη σονάτα που είχε ζητήσει αυτός ο νεκρός με το γελοίο επώνυμο Ζέλτκοφ. Ετσι ήταν. Αναγνώρισε από τις πρώτες συγχορδίες αυτό το εξαιρετικό κομμάτι, μοναδικό στο βάθος του. Και η ψυχή της έμοιαζε να χωρίζεται στα δύο. Ταυτόχρονα νόμιζε ότι πέρασε από δίπλα της μια μεγάλη αγάπη, που επαναλαμβάνεται μόνο μια φορά…

Ανάλυση της Σονάτας του Μπετόβεν op. 2 Νο. 2 A-dur (Α μείζονα) (περίληψη, θητεία, δίπλωμα, έλεγχος)

• Σονάτα Μπετόβεν op. 2 Νο. 2 (A Dur) Εισαγωγή
• 1. κεφάλαιο. Βιογραφία του L. van Beethoven
• 2. κεφάλαιο. Το έργο του Μπετόβεν
• 3. κεφάλαιο. Σονάτα op. 2 Νο. 2 (A Dur)
• συμπέρασμα
• Παράρτημα 1. Αποσπάσματα από την ιστορία του A. Kuprin "Garnet Bracelet"
• Παράρτημα 2. Βασικές ημερομηνίες της ζωής και του έργου του Μπετόβεν

Αν μπορείς, με συγχωρείς για αυτό. Σήμερα φεύγω και δεν θα επιστρέψω ποτέ, και τίποτα δεν θα σας θυμίζει εμένα.

Σου είμαι απείρως ευγνώμων και μόνο για το γεγονός ότι υπάρχεις. Έλεγξα τον εαυτό μου - δεν είναι ασθένεια, δεν είναι μανιακή ιδέα - αυτή είναι η αγάπη, την οποία ο Θεός ευχαρίστησε να με ανταμείψει για κάτι.

Επιτρέψτε μου να είμαι γελοίος στα μάτια σας και στα μάτια του αδελφού σας, Νικολάι Νικολάεβιτς. Φεύγοντας, λέω με χαρά: «Αγιαστεί το όνομά σου».

Πριν από οκτώ χρόνια σε είδα σε ένα κουτί στο τσίρκο, και την ίδια στιγμή, στο πρώτο δευτερόλεπτο, είπα στον εαυτό μου: Την αγαπώ γιατί δεν υπάρχει τίποτα σαν αυτήν στον κόσμο, δεν υπάρχει τίποτα καλύτερο, δεν υπάρχει θηρίο, κανένα φυτό, κανένα αστέρι, κανένα άτομο δεν είναι πιο όμορφο και πιο τρυφερό από σένα. Όλη η ομορφιά της γης φαίνεται να είναι ενσωματωμένη μέσα σου…

Σκεφτείτε τι έπρεπε να είχα κάνει; Να τρέξεις σε άλλη πόλη; Παρόλα αυτά, η καρδιά ήταν πάντα κοντά σου, στα πόδια σου, κάθε στιγμή της μέρας γέμιζε από σένα, η σκέψη σου, σε ονειρεύεται... γλυκό παραλήρημα. Ντρέπομαι πολύ και κοκκινίζω ψυχικά για το ηλίθιο βραχιόλι μου, - καλά, τι; - λάθος. Μπορώ να φανταστώ την εντύπωση που έκανε στους καλεσμένους σας.

Θα φύγω σε δέκα λεπτά, απλώς θα έχω χρόνο να κολλήσω μια σφραγίδα και να βάλω το γράμμα στο γραμματοκιβώτιο για να μην το εμπιστευτώ σε κανέναν άλλο. Κάψτε αυτό το γράμμα. Τώρα άναψα τη σόμπα και καίω ό,τι πιο αγαπημένο είχα στη ζωή μου: το μαντήλι σου, το οποίο, ομολογώ, έκλεψα. Το ξέχασες σε μια καρέκλα σε ένα χορό στη Συνέλευση των Ευγενών. Το σημείωμά σου -α, πώς τη φίλησα- με αυτό μου απαγόρευσες να σου γράψω. Το πρόγραμμα μιας έκθεσης τέχνης που κάποτε κρατούσες στο χέρι και μετά ξέχασες σε μια καρέκλα φεύγοντας ... Τελείωσε. Τα έκοψα όλα, αλλά ακόμα σκέφτομαι και είμαι σίγουρος ότι θα με θυμηθείς. Αν με θυμάσαι, τότε... ξέρω ότι είσαι πολύ μουσικός, σε έβλεπα πιο συχνά στα κουαρτέτα του Μπετόβεν - οπότε, αν με θυμάσαι, τότε παίξε ή παράγγειλε να παίξεις τη σονάτα D-dur No. 2, op. 2.

Δεν ξέρω πώς να τελειώσω το γράμμα. Μέσα από την καρδιά μου σε ευχαριστώ που είσαι η μόνη μου χαρά στη ζωή, η μόνη μου παρηγοριά, η μόνη μου σκέψη. Είθε ο Θεός να σας χαρίσει ευτυχία και τίποτα προσωρινό και εγκόσμιο να μην ενοχλεί την όμορφη ψυχή σας. Σας φιλώ τα χέρια.

Απόσπασμα της ιστορίας, μετά το θάνατο του Zheltkov:

«Η Βέρα μάζεψε τις δυνάμεις της και άνοιξε την πόρτα. Το δωμάτιο μύριζε θυμίαμα και έκαιγαν τρία κεριά από κερί. Ο Ζέλτκοφ ήταν ξαπλωμένος στο τραπέζι διαγώνια απέναντι από το δωμάτιο. Το κεφάλι του ακουμπούσε πολύ χαμηλά, σαν επίτηδες, ένα μικρό μαλακό μαξιλάρι γλίστρησε μέσα του, ένα πτώμα που δεν τον ένοιαζε. Η βαθιά σημασία ήταν στα κλειστά μάτια του και τα χείλη του χαμογέλασαν χαρούμενα και γαλήνια, σαν να είχε μάθει πριν αποχωριστεί τη ζωή κάποιο βαθύ και γλυκό μυστικό που έλυσε όλη του την ανθρώπινη ζωή. Θυμήθηκε ότι είχε δει την ίδια ειρηνική έκφραση στις μάσκες των μεγάλων πασχόντων - του Πούσκιν και του Ναπολέοντα.

- Αν παραγγείλεις, πάνι, θα φύγω; ρώτησε η ηλικιωμένη γυναίκα και υπήρχε κάτι εξαιρετικά οικείο στον τόνο της.

«Ναι, θα σου τηλεφωνήσω αργότερα», είπε η Βέρα και αμέσως έβγαλε ένα μεγάλο κόκκινο τριαντάφυλλο από τη μικρή πλαϊνή τσέπη της μπλούζας της, σήκωσε λίγο το κεφάλι του πτώματος με το αριστερό της χέρι και με το δεξί της έβαλε ένα λουλούδι. κάτω από το λαιμό του. Εκείνη τη στιγμή κατάλαβε ότι της είχε περάσει ο έρωτας που ονειρεύεται κάθε γυναίκα. Θυμήθηκε τα λόγια του στρατηγού Anosov για την αιώνια αποκλειστική αγάπη - σχεδόν προφητικά λόγια. Και, χωρίζοντας τα μαλλιά στο μέτωπο του νεκρού και από τις δύο πλευρές, έσφιξε σφιχτά τους κροτάφους του με τα χέρια της και τον φίλησε στο κρύο, υγρό μέτωπο με ένα μακρύ φιλικό φιλί.

Όταν έφυγε, η σπιτονοικοκυρά της γύρισε με κολακευτικό πολωνικό τόνο:

- Πάνι, βλέπω ότι δεν είσαι σαν όλους, όχι μόνο από περιέργεια. Ο αείμνηστος Pan Zheltkov μου είπε πριν από το θάνατό του: «Αν πεθάνω και έρθει κάποια κυρία να με κοιτάξει, τότε πες της ότι ο Μπετόβεν έχει το καλύτερο έργο ...» - μου το έγραψε επίτηδες. Κοιτάξτε εδώ...

«Δείξε μου», είπε η Βέρα Νικολάεβνα και ξαφνικά ξέσπασε σε κλάματα. «Συγγνώμη, αυτή η εντύπωση του θανάτου είναι τόσο βαριά που δεν μπορώ να συγκρατηθώ.

Και διάβασε τις λέξεις, γραμμένες με γνώριμο χειρόγραφο:

Λ. βαν Μπετόβεν. Υιός. Νο 2, ό.π. 2. Largo Appassionato».

Απόσπασμα από το τέλος της ιστορίας:

«Η Βέρα Νικολάεβνα επέστρεψε στο σπίτι αργά το βράδυ και χάρηκε που δεν βρήκε ούτε τον σύζυγό της ούτε τον αδερφό της στο σπίτι.

Όμως η πιανίστα Τζένι Ράιτερ την περίμενε και, ενθουσιασμένη με όσα είδε και άκουσε, η Βέρα όρμησε κοντά της και, φιλώντας τα υπέροχα μεγάλα χέρια της, φώναξε:

«Τζένη, αγαπητέ, σε παρακαλώ, παίξε κάτι για μένα», και αμέσως έφυγε από το δωμάτιο για τον κήπο με τα λουλούδια και κάθισε στον πάγκο.

Δεν είχε καμία αμφιβολία για σχεδόν ένα δευτερόλεπτο ότι η Τζένη θα έπαιζε το ίδιο απόσπασμα από τη δεύτερη σονάτα που είχε ζητήσει αυτός ο νεκρός με το γελοίο επώνυμο Ζέλτκοφ.

Ετσι ήταν. Αναγνώρισε από τις πρώτες συγχορδίες αυτό το εξαιρετικό κομμάτι, μοναδικό στο βάθος του. Και η ψυχή της έμοιαζε να χωρίζεται στα δύο. Ταυτόχρονα νόμιζε ότι πέρασε από δίπλα της μια μεγάλη αγάπη, που επαναλαμβάνεται μόνο μια φορά στα χίλια χρόνια. Θυμήθηκε τα λόγια του στρατηγού Anosov και αναρωτήθηκε γιατί αυτός ο άντρας την ανάγκασε να ακούσει το συγκεκριμένο έργο του Μπετόβεν, και μάλιστα παρά τη θέλησή της; Και οι λέξεις σχηματίστηκαν στο μυαλό της. Τόσο συνέπεσαν με τη μουσική στις σκέψεις της που ήταν σαν δίστιχα που τελείωναν με τις λέξεις: «Αγιαστεί το όνομά σου».

«Τώρα θα σας δείξω με απαλούς ήχους μια ζωή που ταπεινά και χαρούμενα καταδικάστηκε σε βασανιστήρια, βάσανα και θάνατο. Δεν ήξερα κανένα παράπονο, καμία μομφή, κανένα πόνο υπερηφάνειας. Είμαι μπροστά σου - μια προσευχή: «Αγιασμένο το όνομά σου».

Ναι, προβλέπω βάσανα, αίμα και θάνατο. Και νομίζω ότι είναι δύσκολο το σώμα να αποχωριστεί την ψυχή, αλλά, Ωραία, έπαινος σε σένα, παθιασμένος έπαινος και ήρεμη αγάπη. "Αγιασθήτω το όνομά σου."

Θυμάμαι κάθε σου βήμα, χαμόγελο, βλέμμα, τον ήχο του βηματισμού σου. Γλυκιά μελαγχολία, ήσυχη, όμορφη μελαγχολία τυλίγονται στις τελευταίες μου αναμνήσεις. Αλλά δεν θα σου κάνω κακό. Φεύγω μόνος, σιωπηλά, ήταν τόσο ευχάριστο στον Θεό και στη μοίρα. "Αγιασθήτω το όνομά σου."

Στην ετοιμοθάνατη θλιβερή ώρα, προσεύχομαι μόνο σε σένα. Η ζωή θα μπορούσε να είναι υπέροχη και για μένα. Μη γκρινιάζεις καημένη καρδιά, μη γκρινιάζεις. Στην ψυχή μου ζητώ θάνατο, αλλά στην καρδιά μου είμαι γεμάτος επαίνους σε σένα: «Αγιασμένο το όνομά σου».

Εσείς, εσείς και οι άνθρωποι γύρω σας, όλοι δεν ξέρετε πόσο όμορφοι ήσασταν. Το ρολόι χτυπάει. Χρόνος. Και, πεθαίνοντας, στην πένθιμη ώρα του αποχωρισμού με τη ζωή, ακόμα τραγουδώ - δόξα σε σένα.

Εδώ έρχεται, όλος ειρηνικός θάνατος, και λέω - δόξα σε σένα! .. "

Η πριγκίπισσα Βέρα αγκάλιασε τον κορμό μιας ακακίας, κόλλησε πάνω του και έκλαψε. Το δέντρο τινάχτηκε απαλά. Φύσηξε ένας ελαφρύς άνεμος και, σαν να τη συμπονούσε, θρόιζε τα φύλλα. Τα αστέρια του καπνού μύριζαν πιο έντονα ... Και εκείνη την ώρα, η εκπληκτική μουσική, σαν να υπακούει στη θλίψη της, συνέχισε:

«Ηρέμησε, αγάπη μου, ηρέμησε, ηρέμησε. Με θυμάσαι? Θυμάσαι? Είσαι η μία και μοναδική μου αγάπη. Ηρέμησε, είμαι μαζί σου. Σκέψου με και θα είμαι μαζί σου, γιατί εσύ κι εγώ αγαπηθήκαμε μόνο για μια στιγμή, αλλά για πάντα. Με θυμάσαι? Θυμάσαι? Θυμάσαι? Εδώ νιώθω τα δάκρυά σου. Ηρέμησε. Κοιμάμαι τόσο γλυκά, γλυκά, γλυκά.

Η Ζένια Ράιτερ βγήκε από το δωμάτιο, έχοντας ήδη τελειώσει το παιχνίδι, και είδε την πριγκίπισσα Βέρα να κάθεται σε ένα παγκάκι δακρυσμένη.

-Τι έπαθες; ρώτησε ο πιανίστας.

Η Βέρα, με τα μάτια της να λάμπουν από δάκρυα, ανήσυχη, ενθουσιασμένη άρχισε να της φιλάει το πρόσωπο, τα χείλη, τα μάτια και είπε:

«Όχι, όχι», με συγχώρεσε τώρα. Ολα ειναι καλά".

Παράρτημα 2. Οι κύριες ημερομηνίες της ζωής και του έργου του Μπετόβεν.

1782 - η έναρξη των μαθημάτων με τη Nefe. Τρεις σονάτες clavier.

1787, άνοιξη - ταξίδι στη Βιέννη, συνάντηση με τον Μότσαρτ. Επιστροφή στη Βόννη.

1790 - νεκρική καντάτα για το θάνατο του Joseph P.

1792−1795 - η διδασκαλία των Haydn, Schenck, Albrechtsberger, Salieri.

1799 - Παθητική Σονάτα.

1801 - "Σονάτα του σεληνόφωτος".

1802 - Δεύτερη συμφωνία. Διαθήκη Heiligenstadt.

1804 - Ηρωική Συμφωνία.

1804−1806 - «Appassionata».

1806 - Τέταρτη συμφωνία.

1806−1807 - Πέμπτη και έκτη συμφωνία.

1809, Φεβρουάριος - συμφωνία με τον Αρχιδούκα Ρούντολφο και τους πρίγκιπες Λόμπκοβιτς και Κίνσκι για τον καθορισμό του ετήσιου επιδόματος.

1812, άνοιξη - Έβδομη Συμφωνία.

1812, καλοκαίρι - συνάντηση με τον Γκαίτε στο Teplice. Γράμμα στην «αθάνατη αγαπημένη».

1812, φθινόπωρο - Όγδοη Συμφωνία.

1814, Μάιος - παρουσίαση του «Fidelio» στην τρίτη έκδοση. 29 Νοεμβρίου - Ακαδημία προς τιμή του Συνεδρίου της Βιέννης.

1818 - Εικοστή ένατη σονάτα για πιάνο.

1819−1822 - Πανηγυρική Λειτουργία. Οι τρεις τελευταίες σονάτες για πιάνο.

1822 - συνάντηση με τον Ροσίνι.

1823 - Ο Βέμπερ και ο Λιστ επισκέπτονται τον Μπετόβεν.

1824−1825 - Κουαρτέτα op. 127, ό.π. 130 και ό.π. 132.

1826 Ο ανιψιός του Καρλ επιχειρεί να αυτοκτονήσει. Αναχώρηση στον αδερφό Johann στο Gneixendorf. Επιστροφή στη Βιέννη, αρρώστια. Τα δύο τελευταία κουαρτέτα.

Κρίνοντας από τα προσχέδια, ο Μπετόβεν διακρίθηκε από μια ιδιαίτερη δημιουργική μέθοδο συγγραφής έργων. Σε αντίθεση με τον Μότσαρτ, του οποίου το έργο εμφανίστηκε αμέσως, σε μια έκρηξη έμπνευσης, το έργο του Μπετόβεν γεννήθηκε σταδιακά, πολλά θέματα ξαναδουλεύτηκαν πολλές φορές, ο συνθέτης αναζητούσε διαφορετικές εκδοχές του ήχου τους και διαφορετικές μεθόδους ανάπτυξής τους.

Η διάσημη φράση του Μότσαρτ είναι γνωστή: «Θα κάνει τον καθένα να μιλάει για τον εαυτό του» (απόσπασμα από: Konen, V.D. History of Foreign Music. Τεύχος 3. - M .: Music.

Koenigsberg, A. Ludwig van Beethoven. - Λένινγκραντ: Μουσική, 1970.

Με την πάροδο του χρόνου, ο Μπετόβεν ανέπτυξε το δικό του στυλ επικοινωνίας - γράφοντας σε «τετράδια συνομιλίας», τα οποία σώζονται εν μέρει και αποτελούν μια μοναδική γραπτή καταγραφή των συνομιλιών του με συγχρόνους του.

Αυτή τη γραμμή θα συνεχίσει ο συνθέτης στη Σονάτα Νο. 21, Aurora.

Από τις λέξεις espressivo.

Για περισσότερα σχετικά, δείτε: Παράρτημα 1.

Η επιστολή αναφέρει τη Σονάτα Νο. 2 του Μπετόβεν, η οποία είναι ένα μουσικό σύμβολο της αγάπης του ήρωα.

Cit. Παράθεση από: Kuprin, A. Garnet βραχιόλι. - Μ .: Παιδική λογοτεχνία, 2007. Σ. 21−22.

Cit. Παράθεση από: Kuprin, A. Garnet βραχιόλι. - Μ .: Παιδική λογοτεχνία, 2007. Σ. 26−27.

Cit. Παράθεση από: Kuprin, A. Garnet βραχιόλι. - Μ .: Παιδική λογοτεχνία, 2007. Σ. 29−31.

Το κόστος μιας μοναδικής εργασίας

Βιβλιογραφία

1. Alschwang A. Λούντβιχ βαν Μπετόβεν. Δοκίμια για τη ζωή και τη δημιουργικότητα. Μόσχα: Μουσική, 1966.
2. Γκαλάτσκαγια, Β. Μουσικά ξένων χωρών. - Μ.: Μουσική, 1989.
3. Grigorovich, V.B. AT . A. Mozart και J. Haydn // Στους μεγάλους μουσικούς της Δυτικής Ευρώπης. - Μ.: Διαφωτισμός, 1982.
4. Zasimova A. Πώς να παίξετε Μπετόβεν. - Μ.: Classics XXI, 2008.
5. Koenigsberg Α. Λούντβιχ βαν Μπετόβεν. - Λένινγκραντ: Μουσική, 1970.
6. Kirillin, L. V. Beethoven. Ζωή και έργο: σε 2 τόμους - Μ .: Εκδοτικός Οίκος του Ωδείου της Μόσχας, 2009.
7. Klimovitsky, A.I. Για τη δημιουργική διαδικασία του Μπετόβεν. Μόσχα: Μουσική, 1979.
8. Konen, V. D. Ιστορία ξένης μουσικής. Θέμα. 3. - Μ.: Μουσική 1972.
9. Korganov, V. D. Beethoven. Βιογραφικό σκίτσο. - Μ.: Αλγόριθμος, 1997.
10. Kremlev, Yu. Σονάτες για πιάνο Μπετόβεν. - Μ.: Σοβιετικός συνθέτης, 1970.
11. Kremnev, B. Beethoven / Ζωή αξιόλογων ανθρώπων. Θέμα. XII. Μ.: Μουσική, 1961.
12. Κουπρίν Α. Βραχιόλι γρανάτης. - Μ.: Παιδικό, 2007.
13. Levik, B.V., Nikolaeva, N.S., Gruber, R.I. Μουσική της Γαλλικής Επανάστασης του 18ου αιώνα. Μπετόβεν. - Μ.: Μουσική, 1967.
14. Λιβάνοβα, Γ. Ιστορία της δυτικοευρωπαϊκής μουσικής πριν από το 1789. - Μ.: Μουσική, 1982.
15. Μαξίμοφ, Ε. Ι. Έργα για πιάνο του Λούντβιχ Μπετόβεν στο πλαίσιο της μουσικής κριτικής και των τάσεων της παράστασης του τέλους του 18ου - πρώτου τρίτου του 19ου αιώνα: dis. … ειλικρίνεια. ιστορία τέχνης: 17.00.02. - Μ., 2003. 315 σελ.

Το κόστος μιας μοναδικής εργασίας

Το κόστος μιας μοναδικής εργασίας

Ή
↓

Άλλες δουλειές

Σκοπός της πρακτικής άσκησης είναι η συλλογή πληροφοριών και η ανάλυση των δραστηριοτήτων και της λειτουργίας της επιχείρησης Karolina LLC. Στόχοι πρακτικής: Αντικείμενο της μελέτης είναι η εταιρεία περιορισμένης ευθύνης «Καρολίνα». Η περίοδος που αναλύθηκε καλύπτει τρία χρόνια λειτουργίας της επιχείρησης - 2007−2009. Η βάση πληροφοριών αυτής της έκθεσης ήταν τα συστατικά και κανονιστικά έγγραφα, στατιστικά...

μαθήματα

Ο Λογιστικός Κανονισμός «Λογιστικές Καταστάσεις Οργανισμού» (PBU 4/99) προβλέπει ότι οι λογιστικές καταστάσεις πρέπει να παρέχουν μια αξιόπιστη και πλήρη εικόνα της περιουσίας και της οικονομικής θέσης του οργανισμού, καθώς και των οικονομικών αποτελεσμάτων των δραστηριοτήτων του. Ταυτόχρονα, οι οικονομικές καταστάσεις αναγνωρίζονται ως αξιόπιστες, διαμορφώνονται και καταρτίζονται σύμφωνα με τους κανόνες που θεσπίζονται ...

Ελεγχος

Όλες οι επιχειρηματικές συναλλαγές που πραγματοποιούνται από τον οργανισμό πρέπει να τεκμηριώνονται με δικαιολογητικά πρωτογενών εγγράφων. Τα κύρια έγγραφα καταγράφουν το γεγονός μιας επιχειρηματικής συναλλαγής. Πρέπει να περιέχουν αξιόπιστα δεδομένα και να συντάσσονται έγκαιρα, κατά τη στιγμή της συναλλαγής ή - αμέσως μετά την ολοκλήρωσή της. Επιπλέον, τέτοια έγγραφα γίνονται δεκτά για λογιστική μόνο εάν ...

μαθήματα

Ένα από τα πιο σημαντικά στη σύμβαση είναι οι όροι παράδοσης. Αυτές περιλαμβάνουν τη στιγμή της μεταβίβασης της κυριότητας στον αγοραστή, την κατανομή του κόστους μεταξύ του πωλητή και του αγοραστή για τη μεταφορά των εμπορευμάτων, την ασφάλιση και τις τελωνειακές πληρωμές. Στη διεθνή πρακτική, συνηθίζεται να χρησιμοποιούνται ενιαία ενιαία πρότυπα που περιέχουν τους βασικούς όρους προμήθειας. Η σύμβαση προσδιορίζει το κόστος ή...

μαθήματα

Η ανάλυση του ισολογισμού περιλαμβάνει την αξιολόγηση των περιουσιακών στοιχείων της επιχείρησης, των υποχρεώσεων και των ιδίων κεφαλαίων της. Η ανάλυση της κατάστασης αποτελεσμάτων σάς επιτρέπει να αξιολογήσετε τους όγκους πωλήσεων, το κόστος, τον ισολογισμό και τα καθαρά κέρδη της επιχείρησης. Σύμφωνα με τα παραρτήματα του ισολογισμού, μπορείτε να αξιολογήσετε τη δυναμική των ιδίων κεφαλαίων και άλλων κεφαλαίων και αποθεματικών (σύμφωνα με την κατάσταση ροών κεφαλαίων), εισροές και εκροές ...

Καταγραφή εμπορευμάτων; Μέτρηση λογιστικών αντικειμένων σε χρηματικούς όρους: Αξιολόγηση; Υπολογισμός; Ομαδοποίηση και αντανάκλαση των επιχειρηματικών συναλλαγών: Λογαριασμοί; Διπλή είσοδος; Γενίκευση πληροφοριών για τα αποτελέσματα της οικονομικής δραστηριότητας: Ισολογισμός; Οικονομικές δηλώσεις. Τεκμηρίωση - γραπτή βεβαίωση ολοκληρωμένων επιχειρηματικών συναλλαγών, που δίνει νομική ισχύ στα λογιστικά δεδομένα. Καθε...

δίπλωμα

Ένα ισχυρό αποτελεσματικό εργαλείο διαχείρισης της οικονομικής δραστηριότητας, που επιτρέπει, από τη σκοπιά μιας σύγχρονης οικονομίας, ενόψει των περιορισμένων πόρων και του διαρκώς αυξανόμενου ανταγωνισμού, να αυξήσει την αποτελεσματικότητα κάθε επιχειρηματικής οντότητας, είναι η αρμόδια διαχείριση μετρητών. Τα κύρια καθήκοντα της ταμειακής λογιστικής είναι ακριβή, πλήρη και έγκαιρα ...