Бетховен. Третья симфония, «Героическая

Бетховен. Симфония №3 «Героическая»

Вечные образы - силу человеческого духа, творческую мощь, неизбежность смерти и всепобеждающее опьянение жизнью – Бетховен соединил воедино в Героической симфонии и из этого сотворил поэму обо всем великом, что может быть присуще человеку...

Третья симфония Бетховена стала рубежом в развитии европейской музыки. Уже первые звуки ее звучат как призыв, словно сам Бетховен говорит нам: «Слышите? Я другой, и музыка моя – другая!» Затем, в седьмом такте, вступают виолончели, но Бетховен нарушает тему совершенно неожиданной нотой, в другой тональности. Прислушайтесь! Бетховен никогда больше не создавал ничего подобного. Он разорвал с прошлым, освободился от подавляющего наследия Моцарта. Отныне и впредь он будет революционером в музыке.

Бетховен сочинил свою героику в 32 года, он начал работу над ней меньше чем через год после того, как оставил своё горькое и безнадёжное «Хейлигенштадтское завещание». Он писал Третью симфонию несколько недель, писал, ослеплённый ненавистью к своей глухоте, словно стремился изгнать ее своим титаническим трудом. Это и в самом деле титаническое сочинение: самая длинная, самая сложная симфония из всех, созданных Бетховеном на тот момент. Публика, знатоки и критики растерялись, не зная, как относится к его новому творению.

«Эта длинная композиция есть… опасная и необузданная фантазия… которая часто сбивается в подлинное беззаконие… В ней слишком много блеска и фантазии… чувство гармонии полностью утрачено. Если Бетховен продолжит следовать по такому пути, это будет прискорбно как для него, так и для публики». Так писал критик респектабельной «Всеобщей музыкальной газеты» 13 февраля 1805 г.

Друзья Бетховена были более осторожны. Их мнение изложено в одном из отзывов: «Если этот шедевр и не услаждает слух сейчас, то лишь потому, что нынешняя публика недостаточно культурна для восприятия всех её эффектов; лишь через несколько тысяч лет это произведение будет услышано во всем его великолепии». В этом признании явно слышатся слова самого Бетховена, пересказанные его друзьями, вот только срок в несколько тысяч лет выглядит чрезмерно преувеличенным.

В 1793 году в Вену прибыл посол французской республики генерал Бернадот. Бетховен познакомился с дипломатом через своего друга, известного скрипача Крейцера (Девятая скрипичная соната Бетховена, посвящённая этому музыканту, носит название «Крейцеровой»). Вероятнее всего, именно Бернадот навёл композитора на мысль увековечить в музыке образ Наполеона.

Симпатии молодого Людвига находились на стороне республиканцев, поэтому идею он воспринял с воодушевлением. Наполеона в то время воспринимали как мессию, способного осчастливить человечество и исполнить надежды, возлагавшиеся на революцию. А Бетховен к тому же видел в нем ещё и великий, несгибаемый характер и огромную силу воли. Это был герой, которого следовало чтить.

Бетховен отлично понимал масштаб и природу своей симфонии. Он написал её для Наполеона Бонапарта, которым он искренне восторгался. Имя Наполеона Бетховен написал на титульном листе симфонии.

Но когда Фердинанд Рис – сын дирижёра придворного оркестра в Бонне, который в октябре 1801 г. перебрался в Вену, где стал учеником и главным помощником Бетховена, - сообщил ему о том, что Наполеон короновался и провозгласил себя императором, Бетховен пришёл в ярость.

По свидетельству Риса, он воскликнул: «Значит, и этот тоже – самый обыкновенный человек! Отныне он будет попирать ногами все человеческие права в угоду своему честолюбию. Он поставит себя над всеми и сделается тираном!»

Бетховен с такой яростью принялся вымарывать имя Наполеона с титульного листа, что прорвал бумагу. Симфонию он посвятил своему щедрому покровителю князю Лобковицу, во дворце которого и состоялось несколько первых исполнений произведения.

Но когда симфония была напечатана, на титульном листе остались слова: «Sinfonia Eroica… per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo» («Героическая симфония… в честь великого человека»). Когда Наполеон Бонапарт скончался, Бетховена спросили, не мог бы он написать траурный марш по поводу смерти императора. «Я уже сделал это» - ответил композитор, вне всякого сомнения, имея в виду траурный марш из второй части «Героической симфонии». Позже Бетховену задали вопрос, какую из своих симфоний он любит больше всего. «Героику», - ответил композитор.

Существует распространённое и вполне обоснованное мнение, согласно которому «Героическая симфония» стала началом патетического периода в творчестве Бетховена, предвосхитив великие шедевры его зрелых лет. Среди них – сама «Героическая симфония», Пятая симфония, «Пасторальная симфония», Седьмая симфония, фортепианный концерт «Император», опера «Леонора» («Фиделио»), а также фортепианные сонаты и произведения для струнного квартета, отличавшиеся от более ранних произведений гораздо большей сложностью и продолжительностью. Эти бессмертные произведения были созданы композитором, сумевшим мужественно пережить и победить свою глухоту – самую страшную катастрофу, выпадающую на долю музыканта.

Это интересно…

Валторна ошиблась!

За четыре такта до репризы во время тихой игры струнных, неожиданно вступает первая валторна, повторяющая начало темы. Во время первого исполнения симфонии Фердинанд Рис, стоящий рядом с Бетховеном, был настолько изумлён этим вступлением, что выругал валторниста, заявив, что тот вступил не вовремя. Рис вспоминал, что Бетховен устроил ему суровый нагоняй и долго не мог простить.

Инструмент, играющий столь большую роль в «Героической симфонии» - разумеется, не только благодаря «фальшивой» ноте, но и гениальной сольной партии валторн в третьей части произведения, - во времена Бетховена существенно отличался от той валторны, которую мы знаем сегодня, прежде всего, у старинной валторны не было вентилей, поэтому для смены тональности музыкантам приходилось каждый раз менять позицию губ или помещать правую руку в раструб, изменяя высоту звуков. Звук у валторны был резкий и сиплый, играть на ней было чрезвычайно сложно.

Вот почему для подлинного понимания бетховенского замысла «Героики» любителям музыки следует посетить исполнение, в котором используются инструменты того времени.

Звуки музыки

Публичная премьера Третьей симфонии Бетховена состоялась в Вене в 1805 году. Ничего подобного люди ещё не слышали, это было началом новой эры в музыке.

Первыми, кто услышал новую симфонию в декабре 1804 года, были гости князя Лобковица, одного из меценатов Бетховена. Князь был меломаном, имел собственный оркестр, поэтому премьера состоялась в его дворце, практически в камерной обстановке. Знатоки раз за разом наслаждались симфонией во дворце князя, не выпускавшего сочинение из рук. Лишь в апреле следующего года с «героической симфонией» познакомилась широкая публика. Неудивительно, что она была всерьёз озадачена небывалыми прежде масштабами и новизной сочинения.

Грандиозная первая часть основана на героической теме, которая претерпевает множество метаморфоз, по-видимому, рисующих путь героя.

По словам Роллана, первая часть, возможно, «была задумана Бетховеном как своего рода портрет Наполеона, разумеется, совсем непохожего на оригинал, но такого, каким его рисовало воображение, и каким он хотел бы видеть Наполеона в действительности, то есть как гения революции».

Вторая часть – знаменитый траурный марш, образует редчайший контраст. Впервые место певучего, обычно мажорного анданте занимает похоронный марш. Утвердившийся во время Французской революции для массовых действ на площадях Парижа, этот жанр превращается у Бетховена в грандиозную эпопею, вечный памятник героической эпохе борьбы за свободу.

Третья часть – скерцо. Слово это в переводе с итальянского означает «шутка».

Скерцо третьей части появилось не сразу: первоначально композитор задумал менуэт и довёл его до трио. Но, как образно пишет Роллан, изучавший тетрадь бетховенских эскизов, «здесь перо его отскакивает... Под стол менуэт и его размеренную грацию! Гениальное кипение скерцо найдено!» Каких только ассоциаций не рождала эта музыка! Одни исследователи видели в ней воскрешение античной традиции - игры на могиле героя. Другие, наоборот, предвестие романтизма - воздушный хоровод эльфов, наподобие созданного сорок лет спустя скерцо из музыки Мендельсона к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь».

Исполнителей и слушателей поджидает немало сюрпризов, особенно охотно Бетховен экспериментирует с ритмом.

Четвертая часть симфонии основана на так называемой «прометеевской» теме. В греческой мифологии Прометей – титан, похитивший огонь из кузницы Вулкана, чтобы принести его людям. Бетховен посвятил ему балет «Творения Прометея», из финала которого и пришла в симфонию музыкальная тема. Правда, Бетховен ещё использовал ее в Пятнадцати вариациях с фугой для фортепиано. Финал симфонии построен как цепь вариаций. Сначала Бетховен берет из темы только басовый голос и развивает его, затем вступает мелодия, чтобы в процессе развития достичь бурного ликования: «прометеевский» финал «Героической симфонии» действительно полон небесного огня.

Финал симфонии, который русский критик А. Н. Серов сравнивал с «праздником мира», полон победного ликования...

Презентация

В комплекте:
1. Презентация, ppsx;
2. Звуки музыки:
Бетховен. Симфония № 3 - I. Allegro con brio, mp3;
Бетховен. Симфония № 3 - II. Marcia funebre. Adagio assai, mp3;
Бетховен. Симфония № 3 - III. Scherzo. Allegro vivace, mp3;
Бетховен. Симфония № 3 - IV. Finale. Allegro molto, mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.

7 апреля 1805 года в Вене состоялась премьера Третьей симфонии Людвига ван Бетховена — произведения, которое музыкант посвятил своему кумиру Наполеону , но вскоре «вычеркнул» из рукописи имя полководца. С тех пор симфония называется просто «героической» — под таким именем знаем её и мы. АиФ.ru рассказывает историю одного из самых популярных сочинений Бетховена.

Жизнь после глухоты

Когда Бетховену исполнилось 32, он переживал тяжёлый жизненный кризис. Тинит (воспаление внутреннего уха) практически лишил композитора слуха, и он не мог смириться с таким поворотом судьбы. По совету врачей, Бетховен переехал в тихое и спокойное место — небольшой городок Хайлигенштадт, но вскоре осознал, что его глухота неизлечима. Глубоко разочарованный, отчаявшийся и находящийся на грани самоубийства композитор написал послание братьям, в котором рассказал о своих страданиях — сейчас этот документ называют его хайлигенштадтским завещанием.

Однако спустя месяцы Бетховен смог преодолеть депрессию и снова отдаться музыке. Он начал писать Третью симфонию.

«Этот — тоже обыкновенный человек»

Людвиг ван Бетховен. Гравюра из коллекции французской Национальной библиотеки в Париже. Не позднее 1827 года. Фото: www.globallookpress.com

Приступая к работе, композитор признавался друзьям, что возлагает на свой труд большие надежды — прежними произведениями Бетховен не был абсолютно доволен, поэтому «сделал ставку» на новое сочинение.

Такую важную симфонию автор решил посвятить исключительному человеку — Наполеону Бонапарту, который в то время был кумиром молодёжи. Работа над произведением велась в Вене в 1803-1804 году, а в марте 1804-го Бетховен закончил свой шедевр. Но спустя пару месяцев произошло событие, которое значительно повлияло на автора и заставило его переименовать сочинение, — Бонапарт взошёл на престол.

Вот как вспоминал тот случай другой композитор и пианист, Фердинанд Рис : «Как я, так и другие его (Бетховена ) ближайшие друзья часто видели эту симфонию переписанной в партитуре у него на столе; наверху на заглавном листе стояло слово «Буонапарте», а внизу: «Луиджи ван Бетховен», и ни слова больше… Я был первым, принёсшим ему известие, что Бонапарт объявил себя императором. Бетховен пришёл в ярость и воскликнул: „Этот — тоже обыкновенный человек! Теперь он будет топтать ногами все человеческие права, следовать только своему честолюбию, он будет ставить себя выше всех других и сделается тираном!“» После этого композитор разорвал титульный лист своей рукописи и дал симфонии новое заглавие: «Eroica» («Героическая»).

Революция в четырёх частях

Первыми слушателями симфонии стали гости на вечере князя Франца Лобковица , мецената и покровителя Бетховена — для них произведение исполнили в декабре 1804 года. Спустя полгода, 7 апреля 1805-го, сочинение представили широкой публике. Премьера прошла в театре «Ан дер Вин», и, как потом писала пресса, композитор и зрители остались недовольны друг другом. Слушатели сочли симфонию слишком длинной и сложной для восприятия, а Бетховен, который рассчитывал на громкий триумф, даже не кивнул аплодирующему залу.

Сочинение (на фото титульный лист Симфонии № 3) действительно отличалось от того, к чему привыкли современники музыканта. Свою симфонию автор сделал четырёхчастной и постарался «нарисовать» звуками картины революции. В первой части Бетховен изобразил напряжённую борьбу за свободу во всех красках: здесь и драматизм, и упорство, и ликование победы. Вторая часть, которая называется «Похоронный марш», более трагична — автор скорбит о павших во время сражения героях. Затем звучит преодоление скорби, а завершает всё грандиозное торжество в честь победы.

Траурный марш для Наполеона

Когда Бетховен написал уже девять симфоний, его нередко спрашивали, какую он считает своей любимой. Третью, неизменно отвечал композитор. Именно после неё в жизни музыканта начался этап, который сам он называл «новый путь», хотя оценить творение по достоинству современники Бетховена так и не смогли.

Говорят, когда Наполеон скончался, 51-летнему композитору задали вопрос: не хочет ли он написать траурный марш в память об императоре. На что Бетховен нашёлся: «Я уже это сделал». Музыкант намекал на «Похоронный марш» — вторую часть своей любимой симфонии.

"В этой симфонии... раскрылась впервые вся необъятная,
изумительная сила творческого гения Бетховена"
П. И. Чайковский

Приступая к наброскам "Героической", Бетховен признавался: "Я не вполне доволен своими прежними работами, отныне хочу избрать новый путь".

"Начиная с Бетховена нет такой новой музыки, которая не имела бы внутренней программы" - так Густав Малер спустя столетие очертил вклад композитора, впервые пронизавшего симфонию дыханием общечеловеческих, философских идей.

1. Allegro con brio
2. Траурный марш. Adagio assai
3. Скерцо. Allegro vivace
4. Финал. Allegro molto

Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan

Orchestre National de France, дирижер Kurt Masur Beethoven Festival, Bonn, 2008

дир. Дж. Гардинер, дополнение к фильму Eroica , 2003, BBC)

История создания

Героическая симфония, открывающая центральный период творчества Бетховена и одновременно - эпоху в развитии европейского симфонизма, рождалась в самое тяжелое время в жизни композитора. В октябре 1802 года 32-летний, полный сил и творческих замыслов любимец аристократических салонов, первый виртуоз Вены, автор двух симфоний, трех фортепианных концертов, балета, оратории, множества фортепианных и скрипичных сонат, трио, квартетов и других камерных ансамблей, одно имя которого на афише гарантировало полный зал при любой цене на билеты, узнает ужасный приговор: тревожащее его несколько лет ослабление слуха неизлечимо. Его ждет неизбежная глухота. Спасаясь от столичного шума, Бетховен уединяется в тихом селении Гейлигенштадт. 6-10 октября он пишет прощальное письмо, которое так никогда и не было отправлено: «Еще немного, и я покончил бы с собою. Меня удержало только одно - мое искусство. Ах, мне казалось немыслимым покинуть свет раньше, чем я исполню все, к чему я чувствовал себя призванным… Даже высокое мужество, вдохновлявшее меня в прекрасные летние дни, исчезло. О, Провидение! Дай мне хотя бы один день чистой радости…»

Он нашел радость в своем искусстве, воплотив величественный замысел Третьей симфонии - не похожей ни на одну из существовавших до тех пор. «Она является каким-то чудом даже среди произведений Бетховена, - пишет Р. Роллан. - Если в своем последующем творчестве он и двинулся дальше, то сразу он никогда не делал столь большого шага. Эта симфония являет собою один из великих дней музыки. Она открывает собою эру».

Великий замысел созревал исподволь, в течение многих лет. По свидетельству друзей, первую мысль о ней заронил французский генерал, герой многих битв Ж. Б. Бернадотт, прибывший в Вену в феврале 1798 года послом революционной Франции. Под впечатлением смерти английского генерала Ральфа Аберкомби, скончавшегося от ран, полученных в битве с французами при Александрии (21 марта 1801 года), Бетховен набросал первый фрагмент траурного марша. А тема финала, возникшая, возможно, до 1795 года, в седьмом из 12 контрдансов для оркестра, была затем использована еще дважды - в балете «Творения Прометея» и в фортепианных вариациях ор. 35.

Как и все симфонии Бетховена, за исключением Восьмой, Третья имела посвящение, впрочем, тотчас уничтоженное. Вот как вспоминал об этом его ученик : «Как я, так и другие его ближайшие друзья часто видели эту симфонию переписанной в партитуре у него на столе; наверху, на заглавном листе, стояло слово „Буонапарте“, а внизу „Луиджи ван Бетховен“ и ни слова больше… Я был первым, принесшим ему известие, что Бонапарт объявил себя императором. Бетховен пришел в ярость и воскликнул: „Этот тоже обыкновенный человек! Теперь он будет топтать ногами все человеческие права, следовать только своему честолюбию, он будет ставить себя выше всех других и сделается тираном!“ Бетховен подошел к столу, схватил заглавный лист, разорвал его сверху донизу и швырнул на пол». А в первом издании оркестровых голосов симфонии (Вена, октябрь 1806) посвящение на итальянском языке гласило: «Героическая симфония, сочиненная, чтобы почтить память одного великого человека, и посвященная его светлейшему высочеству князю Лобковицу Луиджи ван Бетховеном, ор. 55, № III».

Предположительно впервые симфония прозвучала в имении князя Ф. И. Лобковица, известного венского мецената, летом 1804 года, тогда как первое публичное исполнение состоялось 7 апреля следующего года в столичном театре «Ан дер Вин». Симфония успеха не имела. Как писала одна из венских газет, «публика и господин ван Бетховен, который выступал в качестве дирижера, остались в этот вечер недовольны друг другом. Для публики симфония слишком длинна и трудна, а Бетховен слишком невежлив, потому что не удостоил аплодирующую часть публики даже поклоном, - напротив, он счел успех недостаточным». Один из слушателей крикнул с галерки: «Дам крейцер, чтобы все это кончилось!» Правда, как иронически объяснял тот же рецензент, близкие друзья композитора утверждали, что «симфония не понравилась лишь потому, что публика недостаточно образована в художественном отношении, чтобы понять столь высокую красоту, и что через тысячу лет она (симфония), однако, окажет свое действие». Чуть ли не все современники жаловались на неимоверную длину Третьей симфонии, выдвигая в качестве критерия для подражания Первую и Вторую, на что композитор мрачно посулил: «Когда я напишу симфонию, длящуюся целый час, то Героическая покажется короткой» (она идет 52 минуты). Ибо он любил ее больше всех своих симфоний.

Музыка

По словам Роллана, первая часть, возможно, «была задумана Бетховеном как своего рода портрет Наполеона, разумеется, совсем непохожего на оригинал, но такого, каким его рисовало воображение и каким он хотел бы видеть Наполеона в действительности, то есть как гения революции». Это колоссальное сонатное аллегро открывают два мощных аккорда всего оркестра, в котором Бетховен использовал три, а не две, как обычно, валторны. Главная тема, порученная виолончелям, очерчивает мажорное трезвучие - и внезапно останавливается на чужеродном, диссонирующем звуке, но, преодолев препятствие, продолжает свое героическое развитие. Экспозиция многотемна, наряду с героическими возникают светлые лирические образы: в ласковых репликах связующей партии; в сопоставлении мажора - минора, деревянных - струнных побочной; в начинающемся здесь же, в экспозиции, мотивном развитии. Но особенно ярко развитие, столкновения, борьба воплощены в разработке, впервые разрастающейся до грандиозных размеров: если в двух первых симфониях Бетховена, подобно моцартовским, разработка не превышает двух третей экспозиции, то здесь пропорции прямо противоположные. Как образно пишет Роллан, «речь идет о музыкальном Аустерлице, о завоевании империи. Империя Бетховена длилась дольше, чем империя Наполеона. Потому и достижение ее потребовало больше времени, ибо он в себе сочетал и императора и армию… Со времен Героической эта часть служит местопребыванием гения». В центре разработки - новая тема, непохожая ни на одну из тем экспозиции: в строгом хоральном звучании, в предельно отдаленной, к тому же минорной тональности. Поразительно начало репризы: резко диссонирующее, с наложением функций доминанты и тоники, оно воспринималось современниками как фальшь, ошибка не вовремя вступившего валторниста (именно он на фоне затаенного тремоло скрипок интонирует мотив главной партии). Подобно разработке разрастается кода, игравшая прежде незначительную роль: теперь она становится второй разработкой.

Резчайший контраст образует вторая часть. Впервые место певучего, обычно мажорного анданте занимает похоронный марш. Утвердившийся во время Французской революции для массовых действ на площадях Парижа, этот жанр превращается у Бетховена в грандиозную эпопею, вечный памятник героической эпохе борьбы за свободу. Величие этой эпопеи особенно поражает, если представить достаточно скромный по составу бетховенский оркестр: к инструментам позднего Гайдна добавлена всего лишь одна валторна да выделены в самостоятельную партию контрабасы. Трехчастная форма также предельно ясна. Минорная тема у скрипок в сопровождении аккордов струнных и трагических раскатов контрабасов, завершаемая мажорным припевом струнных, варьируется несколько раз. Контрастное трио - светлая память - с темой духовых по тонам мажорного трезвучия также варьируется и приводит к героическому апофеозу. Реприза траурного марша значительно более развернута, с новыми вариантами, вплоть до фугато.

Скерцо третьей части появилось не сразу: первоначально композитор задумал менуэт и довел его до трио. Но, как образно пишет Роллан, изучавший тетрадь бетховенских эскизов, «здесь перо его отскакивает… Под стол менуэт и его размеренную грацию! Гениальное кипение скерцо найдено!» Каких только ассоциаций не рождала эта музыка! Одни исследователи видели в ней воскрешение античной традиции - игры на могиле героя. Другие, наоборот, предвестие романтизма - воздушный хоровод эльфов, наподобие созданного сорок лет спустя скерцо из музыки Мендельсона к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Контрастная в образном плане, тематически третья часть тесно связана с предшествующими - слышны те же мажорные трезвучные зовы, что и в главной партии первой части, и в светлом эпизоде траурного марша. Трио скерцо открывается зовами трех солирующих валторн, рождающих ощущение романтики леса.

Финал симфонии, который русский критик А. Н. Серов сравнивал с «праздником мира», полон победного ликования. Открывают его размашистые пассажи и мощные аккорды всего оркестра, словно призывающие к вниманию. Оно сосредоточено на загадочной теме, звучащей в унисон у струнных пиццикато. Струнная группа начинает неторопливое варьирование, полифоническое и ритмическое, как вдруг тема уходит в басы, и выясняется, что основная тема финала - совсем иная: певучий контрданс, исполняемый деревянными духовыми. Именно эта мелодия была написана Бетховеном почти десять лет назад с чисто прикладной целью - для бала художников. Тот же контрданс танцевали и только что одушевленные титаном Прометеем люди в финале балета «Творения Прометея». В симфонии тема изобретательно варьируется, изменяя тональность, темп, ритм, оркестровые краски и даже направление движения (тема в обращении), сопоставляется то с полифонически развиваемой начальной темой, то с новой - в венгерском стиле, героической, минорной, с использованием полифонического приема двойного контрапункта. Как писал с некоторым недоумением один из первых немецких рецензентов, «финал длинен, слишком длинен; искусен, очень искусен. Многие его достоинства несколько скрыты; кое-что странно и остро…» В головокружительно быстрой коде вновь звучат раскатистые пассажи, открывавшие финал. Мощные аккорды tutti завершают праздник победным ликованием.

В Венском обществе любителей музыки сохранилась авторизованная копия Третьей, Героической, симфонии, датированная августом 1804 года (Наполеон был провозглашён императором 18 мая 1804 года). На копии партитуры симфонии значится: «Написана в честь Бонапарта». Тем самым разрушается красивая легенда о разгневанном композиторе - противнике всякой королевской власти, якобы снявшем посвящение Наполеону Бонапарту, когда узнал, что Наполеон объявил себя императором. В действительности Бетховен просто собирался на гастроли в Париж. После того как поездка сорвалась, Наполеон Бонапарт больше не интересовал композитора.

Два года спустя в первом издании 1806 г. Третья симфония (бывшая симфония «Буонапарте») получила закрепившееся за ней название «Героическая» и была посвящена князю Францу Йозефу Максимилиану фон Лобковицу.

См. также:

• Конен В. История зарубежной музыки с 1789 до середины XIX века. Бетховен. «Героическая симфония»
• Музыка французской революции XVIII века, Бетховен. Третья симфония
• Э. Эррио. Жизнь Бетховена. «Героическая»

В 1804 году Бетховен закончил Третью симфонию Es-dur op. 55. Ее появление знаменовало собой переворот в искусстве классициз­ма. «В этой симфонии... раскрылась впервые вся необъятная, изу­мительная сила творческого гения Бетховена» (Чайковский). В ней композитор окончательно преодолел зависимость от эстетики своих предшественников и нашел свой, индивидуальный стиль. Третья симфония – гениальное симфоническое воплощение образов революционной борьбы и победы. Бетховен намеревался посвятить ее Наполеону, который был для него в те годы идеалом народного вождя.

В марте 1804 года симфония была закончена, и на титульном листе рукописи стояло заглавие:

«Большая симфония... Бонапарте».

Но когда жители Вены узнали о том, что Наполеон провозгласил себя императором, Бетховен, возмущенный предательством того, кто ему казался героем революции, отказался от своего по­священия. На новом листе вместо прежнего заглавия появилась краткая надпись: «Eroica» («Героическая»).

Первое публичное исполнение «Героической симфонии» прошло в холодной, почти враждебной обстановке. Аристократическую аудиторию шокировала «грубая» сила этой симфонии, ее подчерк­нутая жесткость.

Но некоторое недоумение испытывала и часть демократической публики, которая впоследствии подняла на щит творчество Бетхо­вена. Симфония казалась бессвязной, слишком длинной и утоми­тельной. Автора упрекали в оригинальничании, советовали ему вернуться к манере своих ранних произведений.

В этих первых впечатлениях большую роль сыграли необычай­ная глубина и сложность произведения, отнюдь не рассчитанные на силу непосредственного, мгновенного воздействия. Современная Бетховену публика была слишком озадачена стилистической но­визной Третьей симфонии и не сумела охватить ее гигантскую архитектонику, понять логику Музыкально-драматургического развития.

Интонационный склад «Героической», принципы формообразо­вания, неожиданное разнообразие выразительных средств, необыч­но резких, беспокойных, как бы нарочито лишенных изящества и изысканности, – все в этом произведении ошеломляло и пугало своей новизной. Только впоследствии более чуткие и передовые слушатели уловили грандиозный план Третьей симфонии, ее вну­треннее единство и мощную выразительность.

Смелость и сложность идейного замысла нашли непосредствен­ное отражение в новаторстве музыкальных приемов.

Единство замысла проявляется уже в структуре симфоничес­кого цикла. Идея произведения, которую можно было бы назвать «гражданской драмой», развертывается постепенно. Каждая из четырех традиционных частей воспринимается как действие еди­ной драмы с кульминацией в конце.

В первой части, Allegro con brio, Бетховен создает картину титанической, напряженной борьбы. Вторая часть, «Похоронный Марш», дает ее трагический аспект. Третья, Скерцо, – своеобраз­ный переход от эмоциональной напряженности первых двух «действий» к жизнедеятельной, радостной атмосфере финала. Четвертая часть – апофеоз. Героическая борьба завершается победоносным ликованием.

Масштабы первой части, которую А. Н. Серов назвал «орлиным Allegro», поистине грандиозны (около 900 тактов). Они обуслов­лены напряженным внутренним конфликтом. Жар борьбы, взрывы энергии, смелое преодоление препятствий чередуются с образами изнеможения, раздумья, страдания. Разрядка эмоциональной напряженности возникает только в самом конце.

Эта часть симфонии выделяется как новизной тем, так и новым типом сонатного развития.

Два мощных аккорда tutti образуют ее вступление. Суровая, стремительная энергия слышится в этой самой лаконичной из всех бетховенских интродукций.

Еще в большей мере, чем во Второй симфонии, главная тема лишена непосредственной красоты, интонационной и структурной законченности. Ее художественная логика – во внутренней кон­фликтности, в разработочном динамичном характере. Именно эти черты придают силу острого художественного воздействия теме, которая на первый взгляд кажется несколько обезличенной, чрез­мерно общей и поэтому мало выразительной.

Фанфарообразная тема начинает приковывать к себе внимание лишь с момента нарушения ее спокойно-размеренного звучания, с момента появления первого препятствия – резко диссонирующе­го звука, подчеркнутого синкопами. Примечательна ее интонаци­онная концентрированность. В ней содержатся не только зародыши всего тематизма *,

* Так, например, аккордовая фанфара первого мотива, олицетворяющая со­бой активно героический элемент, проявляется и в обеих темах побочной пар­тии, и в связующей, и в начале разработки. Интонация нисходящей секунды , выражающая конфликтное начало, используется во всех лирических темах. На ней основывается предыкт к побочной теме, вторая побочная, заключительная, новый эпизод в разработке. Из диссонирующего интервала (ре – до-диез) выра­стают все резко диссонирующие аккорды в наиболее острые и напряженные мо­менты развития, как, например, перед появлением заключительной темы и в кульминации разработки. Синкопы , выражающие беспокойное начало, пронизывают музыку в наиболее напряженных местах, часто сочетаясь с диссонансами: в развитии главной, первой и второй побочных тем, заключительных аккордах экспозиции и очень многих моментах разработки, в частности в ее кульминации в эпизоде (e-moll).

но и намечен принцип развития, который господствует в сонатном allegro.

Ее динамический характер обусловлен тем, что она постороена на мотивном развитии, и инструме товка усиливает тематическое нарастание. Тема начинается в низких регистрах у виолончелей, в приглушенных тонах и, постепенно овладевая все более широким звуковым диапазоном, в момент те­матической кульминации достигает мощного оркестрового tutti:

Главная партия чрезвычайно динамична. Она развивается наподобие нарастающей волны. Ее вершина совпадает с началом связующей партии. И в тот момент, когда на fortissimo tutti ис­сякает ее эмоциональное напряжение, появляется и начинает свой разбег новая тема.

Вся сонатная экспозиция строится как огромная цепь последо­вательно нарастающих волн. Гребень каждой волны совпадает с началом последующей.

Эту фазу, нарастающего развития проходят все темы. Напря­жение неуклонно возрастает, высшая точка приходится на самый конец экспозиции.

Каждая из традиционных трех партий (главная, побочная, за­ключительная) превращается как бы в самостоятельный развернутый раздел. Каждая отличается интонационной насыщенностью и внутренней конфликтностью, в каждой напряженное, целеустрем­ленное развитие.

В тематическом материале сосредоточено множество остро вы­разительных деталей. Слышны победные возгласы, тревожный шо­рох, беспокойное движение, жалобная мольба, возвышенное раз­думье. Интонационные средства ранней симфонической музыки оказались недостаточными. Их сменили беспокойные ритмы, не­ожиданные мелодичные обороты и диссонирующие звучания.

Именно в Третьей симфонии Бетховену впервые понадобилось ввести в партитуру огромное количество дополнительных динами­ческих обозначений и штрихов, подчеркивающих новый интонаци­онный ритмический строй тем. Именно здесь он широко приме­нил «дробную» инструментовку, усиливающую выразительность и детализированность интонаций.

Радикально изменились и внешние контуры сонатной формы. Благодаря «волнообразному» развитию, благодаря интонационной яркости каждого такта исчезло принятое ранее противопоставле­ние самостоятельных тем и связующих переходных элементов.

Ни в одном другом своем симфоническом произведении (за исключением Девятой симфонии) Бетховен так широко не исполь­зовал приемы контрапунктического наслоения и полифонического развития, особенно в разработке.

Среди всех классицистских симфоний, включая произведения самого Бетховена, разработка «Героической» выделяется своим гигантским объемом (около 600 тактов), интонационным богатст­вом, композиторским мастерством. Многообразие тематических элементов экспозиции, их контрапунктическое противопоставление и фугированное развитие раскрывают новые стороны уже знако­мых по экспозиции тем. Поражает целеустремленность движения этой гигантской разработки, ее сложнейший, но строго логический модуляционный план *.

* Начиная с доминанты Бетховен постепенно отодвигает основную тональность. Кульминация, то есть эпизод на новой теме, дана в далекой тональности e-moll. Затем по кварто-квинтовой «спирали» Бетховен последовательно подво­дит к тонике репризы.

В ней сохранены и развиты принципы динамических нарастаний и спадов, свойственные экспозиции.

Особой напряженностью отличается подход к наивысшей точ­ке. Здесь упорно повторяются самые неустойчивые, диссонирую­щие звучания. Грозные, могучие окрики предвещают катастрофу.

Но в самый острый момент напряжение иссякает. Оркестровые аккорды замолкают, и на тихом, шелестящем фоне, в далекой то­нальности e-moll возникает новая, певучая тема:

Эта нежная и печальная музыка резко контрастирует с мятеж­ной главной темой. И именно она является кульминацией предшествующего мощного нагнетания.

В самом конце разработки звуки постепенно замирают. На двойном pianissimo, на tremolo у скрипок, на необычном гармоническом фоне (наложение доминанты на тонику) издалека и при­глушенно возникает начало главной темы. И вдруг в эти угасаю­щие звуки, возвещая начало репризы, врезаются два мощных ак­корда tutti.

Реприза несколько видоизменена по сравнению с экспозицией. Главная тема лишена прежних элементов бурного развития. В ней даже слышится пасторальность (тембр валторны, тональность F-dur, второе проведение темы в Des-dur, то есть в спокойном, красочном сопоставлении). После напряженной разработки перво­начальной динамический вариант главной темы был бы драматур­гически неуместен.

Огромная кода (141 такт) представляет собой, в сущности, вто­рую разработку. Здесь, наконец, наступает развязка борьбы. Только в самом последнем разделе впервые исчезают острые, беспо­койные голоса. В заключении коды прежние знакомые интонации из остро конфликтных и взволнованных превращаются в спокой­ные, благозвучные и наивно радостные. Препятствия преодолены. Борьба закончилась победой. Волевое напряжение сменяется чув­ством облегчения и радости.

Эту музыку немыслимо исполнять в манере классицистского стиля XVIII века. Вместо упорядоченных условных форм классицистской трагедии на сцене разыгрывается шекспировская драма с ее бурными и глубокими страстями.

Вторая часть «Героической симфонии» принадлежит к числу самых выдающихся произведений в мировой философско-трагической лирике. Бетховен назвал ее «Похоронным маршем», подчерк­нув этим связь общей идеи симфонии с героическими образами ре­волюции.

В качестве неизменного «программного» элемента здесь слы­шатся маршевые ритмы: они служат постоянным фоном и органически входят в главную тему. Очевидным признаком марша яв­ляется и сложная трехчастная форма с контрастирующим средним эпизодом, впервые примененная Бетховеном в медленной части симфонии.

Однако образы гражданского пафоса преломляются в этом произведении сквозь настроение лирического раздумья. Многие черты «Похоронного марша» восходят к философской лирике Баха. Новую углубленную выразительность вносит полифонизированное изложение главной темы и ее последовательное развитие (особенно фугато в репризе); большую роль играет приглушенное звучание (sotto voce pianissimo), медленный темп (Adagio assai) и свободная «многоплановая» ритмика. На жанровой основе мар­ша вырастает философская лирическая поэма – трагическое раз­мышление о смерти героя *.

* Свободная трактовка этого жанра Бетховеном становится очевидной при сравнении музыки второй части симфонии с маршами из Двенадцатой сонаты Бетховена или b-moll’ной сонаты Шопена.

Гениальная простота главной темы создает впечатление, будто она сразу возникла в сознании композитора. А между тем Бетхо­вен нашел ее после долгих исканий, постепенно отсекая от перво­го варианта все лишнее, общее, тривиальное. В предельно лако­ничной форме эта тема воплотила в себе многие характерные для своего времени интонации возвышенно трагического плана *.

* Ср. с темами c-moll’ного квинтета Моцарта, медленной части Es-Dur’ной («Лондонской») симфонии Гайдна, c-moll’ного фортепианного концерта самого Бетховена, его «Патетической сонаты», не говоря уже об «Орфее» Глюка.

Ее близость к интонациям речи сочетается с великолепной мелодиче­ской законченностью. Скупая сдержанность и суровость, наряду с неуклонным внутренним движением, придает ей огромную выра­зительную силу:

Глубина настроения, эмоциональное нарастание переданы не внешними драматическими эффектами, а внутренним развитием, интенсивностью музыкальной мысли. Примечательно, что во всей первой части звучание оркестра не превышает pianissimo и piano.

Внутреннее нарастание темы выражено, во-первых, движением мелодии к своей кульминации в шестом такте; тем самым, при сохранении внешней структурной симметрии, мелодическое развитие нарушает эффект равновесия, вызывая острое чувство тяготе­ния к вершине. Во-вторых, полифоническое противопоставление крайних мелодических голосов, движущихся в контрастном на­правлении, создает ощущение разрастающегося пространства и большого внутреннего напряжения. Впервые в истории классицистской симфонии четырехголосный состав струнной группы оказы­вается недостаточным, и Бетховен пишет для контрабаса само­стоятельную и значительную партию, контрапунктирующую с мелодией верхнего голоса. Низкий приглушенный тембр контрабасов еще больше сгущает суровые, мрачные тона, в которые окрашена трагическая мелодия.

Развитие всей части характеризуется мощными контрастными противопоставлениями и непрерывностью движения. В этой трехчастной форме нет механической повторности. Репризы динамизи­рованы, то есть являются вершинами предшествующих этапов раз­вития. Каждый раз тема получает новый аспект, вбирает в себя новые выразительные элементы.

Максимально контрастирует с трагической главной темой эпизод C-Dur, полный светлого, героического настроения. Здесь ясны связи с жанровой музыкой, слышатся военные барабаны и трубы, почти зрительно возникает картина торжественного шествия;

После светлого эпизода возвращения к скорбному настроению воспринимается с возросшей трагической силой. Реприза является кульминацией всей части. Ее объем (более 140 тактов по сравнению с 70 тактами первой части и 35 тактами среднего эпизода), интенсивное мелодическое, в том числе и фугированное, развитие (содержащее и элементы среднего эпизода), нарастание звучания оркестра, в которое «включаются» все регистры, создает сильный драматический эффект.

В коде образы безутешной скорби выражены с неумолимой правдивостью. Последние «разорванные» фрагменты темы вызывают ассоциации с интонациями рыдания:

Многие выдающиеся произведения в музыке XIX века преемственно связаны с «Похоронным маршем» Третьей симфонии. Allegro из Седьмой симфонии самого Бетховена, «Похоронный марш» из «Ромео и Джульетты» Берлиоза, из «Гибели богов» Ваг­нера, траурная ода из Седьмой симфонии Брукнера и многие дру­гие являются «потомками» этого гениального произведения. И все-таки «Похоронный марш» Бетховена по своей художественной силе остается непревзойденным в музыке выражением граждан­ской скорби.

Между картиной погребения героя, за гробом которого «идет все человечество» (Р. Роллан), и ликующей картиной победы в финале Бетховен помещает интермедию в виде ярко своеобраз­ного скерцо.

Как еле слышный шорох начинается его шелестящая тема, по­строенная на тонкой игре перекрестных акцентов и повторных зву­ков:

Постепенно разрастаясь до ликующих фанфар, она подготавли­вает звучание жанрового трио. Тема трио в свою очередь перебрасывает мост от героических фанфарных интонаций предшествую­щих частей к главной теме народного апофеоза – финала.

По своему масштабу и драматическому характеру финал «Ге­роической симфонии» можно сравнить лишь с финалом Девятой симфонии, сочиненным через двадцать лет. Финал «Героиче­ской» – кульминация симфонии, выражение идеи общественного ликования, заставляющей вспомнить финалы гражданских орато­рий Генделя или оперных трагедий Глюка.

Но в этой симфонии апофеоз дается не в виде статичной кар­тины прославления победителей *.

* К финалам такого рода можно отнести заключительный хор из «Самсона» Генделя, заключительную сцену «Ифигении в Авлиде» Глюка, коду из увертюры к «Эгмонту» Бетховена, финал «Траурно-триумфальной симфонии» Берлиоза.

Здесь все – в развитии, с внутренними контрастами и логической вершиной.

В качестве основной темы для этой части Бетховен избрал контрданс, написанный в 1795 году для ежегодного бала художников *.

* Бетховен использовал эту тему в балете «Творения Прометея» (1800 – 1801) и еще раз – в качестве темы для фортепианных вариаций ор. 35 (1802).

Глубокая народность финала определяется не только характером этой темы, но и типом ее развития. Финал основан на старинной форме, сочетающей «остинатный бас» с вариациями, что еще в XVI – XVII веках утвердилось в музыке народных празд­неств и ритуалов в Западной Европе *.

* Появление каждой танцующей пары характеризовалось новой вариацией, в то время как басовая фигура оставалась неизменной для всех.

Эту связь чутко уловил В. В. Стасов, который увидел в финале картину «народного празд­ника, где разнообразные группы сменяют одна другую: то простой народ, то военные идут, то женщины, то дети...».

Но при этом Бетховен симфонизировал стихийно сло­жившиеся формы. Самая тема остинатного баса, обобщающая интонации героических образов всех частей произведения, проходит в разных голосах и тональностях:

Что же касается мелодии контрданса, наслаивающейся на тему остинатного баса, то она подвергается не просто вариацион­ным изменениям, но подлинно симфонической разработке. Созда­вая в каждой вариации новый образ, сталкиваясь с другими, контрастными, темами, в том числе с маршевой «венгерской»:

она постепенно завоевывает путь к апофеозу. Драматическая насыщенность финала, его грандиозные формы, ликующее звучание уравновешивают напряженность и трагизм первых двух частей.

Бетховен называл «Героическую симфонию» своим любимым детищем. Когда уже были созданы восемь из девяти симфоний, он продолжал предпочитать «Героическую» всем остальным.

Уже будучи автором восьми симфоний (то есть вплоть до создания последней, 9-й), на вопрос, какую из них он считает лучшей, Бетховен называл 3-ю. Очевидно, он имел в виду ту основополагающую роль, которую сыграла эта симфония. «Героическая» открыла не только центральный период в творчестве самого композитора, но и но-вую эпоху в истории симфонической музыки - симфонизм XIX века, тогда как первые две симфонии в большой мере связаны с искусством XVIII века, с творчеством Гайдна и Моцарта.

Известен факт предполагаемого посвящения симфонии Наполеону, которого Бетховен воспринимал как идеал народного вождя. Однако, едва узнав о провозглашении Наполеона императором Франции, композитор в гневе уничтожил первоначальное посвящение.

Необычайная образная яркость 3-й симфонии побуждала многих исследователей к поискам в ее музыке особого программного замысла. Вместе с тем, связи с конкретными историческими событиями здесь нет - музыка симфонии обобщенно передает героические, свободолюбивые идеалы эпохи, саму атмосферу революционного времени.

Четыре части сонатно-симфонического цикла - это четыре действия единой инструментальной драмы: I часть рисует панораму героической битвы с ее напором, драма-тизмом и победным торжеством; 2 часть развивает героическую идею в трагическом плане: она посвящена памяти павших героев; содержание 3 части - это преодоление скорби; 4 часть - грандиозная картина в духе массовых празднеств французской революции.

Многое роднит 3-ю симфонию с искусством революционного классицизма: гражданственность идей, пафос героического подвига, монументальность форм. По сравнению с 5-й симфонией, 3-я более эпична, она рассказывает о судьбах целого народа. Эпический размах отличают все части этой симфонии, одной из самых монументальных во всей истории классического симфонизма.

1 часть

Поистине грандиозны пропорции I-й части, которую А.Н. Серов назвал «орлиным аллегро». Главная тема (Es-dur, виолончели), предваряемая двумя мощными аккордами оркестрового tutti, начинается с интонаций обобщенных, в духе массовых революционных жанров. Однако уже в 5 такте широкая, привольная тема словно наталкивается на препятствие - альтерированный звук « cis », подчеркнутый синкопами и отклонением в g-moll. Это вносит в мужественную, героическую тему оттенок конфликтности. Кроме того, тема чрезвычайно динамична, она сразу дается в процессе бурного развития. Ее строение подобно нарастающей волне, устремленной к кульминационной вершине, которая совпадает с началом побочной партии. Такой «волновой» принцип выдержан во всей экспозиции.

Побочная партия решена очень нетрадиционно. В ней не одна, а целая группа тем. Первая тема совмещает функции связующей (тона льная н еустойчивость) и побочной (соз-дание лирич еского контраста главной теме). 3-я побочная родственна первой: в той же тональности B-dur, и такая же напевно - лирическая, хотя при этом более просветленная и мечтательная.

2-я же побочная тема контрастирует крайним. Она имеет героико - драматический характер, пронизана стремительной энергией. Опора на ум. VII 7 придает ей неустойчивость. Контраст усилен тональными и оркестровыми красками (2 побочная тема звучит в g - moll у струнных, а I и 3 - в мажоре у деревянных - духовых).

Еще одна тема, ликующе-приподнятого характера, возникает в заключительной партии. Она родственна как главной партии, так и победным образам финала.

Подобно экспозиции разработка многотемна, в ней получают развитие почти все темы (отсутствует только 3- я побочная тема, наиболее напевная, и как бы взамен появляется печальная мелодия гобоев, которой не было в экспозиции). Темы даны в конфликтном взаимодействии друг с другом, их облик глубоко изменяется. Так, например, тема главной партии в начале разработки звучит мрачно и напряженно (в минорных тональностях, нижнем регистре). Чуть позже к ней контрапунктически присоединяется 2-я побочная тема, усиливая общую драматическую напряженность.

Другой пример - героическое фугато , ведущее к генеральной кульминации, основанное на I-й побочной теме. Ее мягкие, плавные интонации сменяются здесь широкими ходами на сексту и октаву.

Сама генеральная кульминация построена на сближении различных мотивов экспозиции, содержащих элемент синкопы (двухдольные мотивы в трехдольном размере, резкие аккорды из заключительной партии). Переломным моментом драматургического развития становится появление темы гобоев - совершенно нового эпизода в рамках сонатной разработки. Именно эта нежная и печальная музыка становится результатом предшествующего мощного нагнетания. Новая тема звучит дважды: в e-moll и f-moll, после чего начинается процесс «восстановления» образов экспозиции: главная тема возвращается в мажор, линия ее выпрямляется, интонации становятся решительными и наступательными.

Интонационные изменения в главной теме продолжаются в репризе . Уже во втором проведении начального ядра исчезает нисходящая полутоновая интонация. Вместо нее дается подъём к доминанте и остановка на ней. Меняется и ладотональная окраска темы: вместо отклонения в g-moll сияют яркие мажорные крас-ки. Как и разработка, кода I части - одна из самых грандиозных по объему и драматически напряженных. Она в более сжатом виде повторяет путь разработки, но итог этого пути иной: не скорбная кульминация в миноре, а утверждение победного героического образа. Заключительный раздел коды создает атмосферу народного торжества, радостного по-рыва, чему способствует насыщенная оркестровая фактура с гулом литавр и фанфарами меди.

2 часть

II часть (c-moll) - переключает образное развитие в область высокой трагедии. Композитор назвал ее «Похоронным маршем ». Музыка вызывает целый ряд ассоциаций - с траурными шествиями французской революции, картинами Жака Луи Давида («Смерть Марата»). Основная тема марша - мелодия скорбного шествия - сочетает риторические фигуры возгласа (повтор звуков) и плача (секундовые вздохи) с «толчкообразными» синкопами, тихой звучностью, минорными красками. Траурная тема чередуется с другой, мужественной мелодией в Es-dur, которая воспринимается как прославление героя.

Композиция марша опирается на характерную для этого жанра сложную З х -частную форму с мажорным светлым трио (C-dur). Однако 3 х -частная форма наполняется сквозным симфоническим развитием: реприза, начавшись с обычного повторения начальной те-мы, неожиданно поворачивает в f - moll, где разворачивается фугато на новой теме (но родственной основной). Музыка наполняется огромным драматическим напряжением, нарастает оркестровая звучность. Это кульминация всей части. В целом объем репризы вдвое больше I части. Еще один новый образ - лирическая кантилена - появляется в коде (Des - dur): в музыке граждан-ской скорби слышится « личная» нота.

3 часть

Самый яркий контраст во всей симфонии - между Траурным маршем и следующим за ним Скерцо , народные образы которого подготавливают Финал. Музыка скерцо (Es-dur, сложная 3х-частная форма) - вся в непрестанном движении, порыве. Его основная тема - быстро не-сущийся поток волевых призывных мотивов. В гармонии - обилие остинатных ба-сов, органных пунктов, образующих оригинально звучащие квартовые созвучия. Трио наполнено поэзией природы: фанфарная тема трех солирующих валторн на-поминает сигналы охотничьих рогов.

4 часть

IV часть (Es-dur, двойные вариации) - это кульминация всей симфонии, утверждение идеи всенародного торжества. Лаконичное вступление звучит героическим призывом к борьбе. После бурной энергии этого вступления 1- я тема вариаций воспринимается особенно таинствен-но, загадочно: неясность ладового наклонения (отсутствует тоническая терция), почти постоянное рр , паузы, прозрачность оркестровки (струнные в унисон pizzicato) - все это создает атмосферу недосказанности, неопределенности.

До появления 2- й темы финала Бетховен дает две орнаментальные вариации на 1- ю тему. Их музыка производит впечатление постепенного пробуждения, «расцветания»: оживляется ритмическая пульсация, фактура последовательно уплотняется, при этом мелодия перемещается в более высокий регистр.

2-я тема вариаций имеет народный, песенно-танцевальный характер, она звучит у гобоев и кларнетов светло и радостно. Одновременно с ней в басу, у валторн и низких струнных звучит 1- я тема. В дальнейшем обе темы финала звучат то одновременно, то порознь (1-я чаще в басу, как тема basso ostinato). Они подвергаются образным трансформациям. Возникают ярко контрастные эпизоды - одни разработочного характера, другие настолько обновлены интонационно, что производят впечатление совершенно самостоятельных по тематизму. Яркий пример - g-moll-ный героический марш на 1- й теме в басу. Это центральный эпизод финала, олицетворение образа борьбы (6 вариация). Другой образец - 9-я вариация, основанная на 2 теме: медленный темп, тихая звучность, плагальные гармонии совершенно изменяют ее. Сейчас она восприни-мается как олицетворение возвышенного идеала. В музыку этого хорала включается и новая нежная мелодия гобоя и скрипок, близкая романтической лирике.

Структурно и тонально вариации сгруппированы таким образом, что в вариационном цикле можно усмотреть сонатные закономерности: 1-я тема воспринимается как главная партия , две первые вариации - как связующая , 2-я тема -как побочная (но в основной тональности). Роль разработки выполняет вторая группа вариаций (с 4 по 7), которая отличается использованием побочных тональностей с преобладанием минора и применением полифонического развития (4-я, c-moll-ная вариация представляет собой фугато).

С возвращения основной тональности (8-я вариация, еще одно фугато) на-чинается репризный раздел. Здесь достигается генеральная кульминация всего вариационного цикла - в 10 вариации, где возникает образ грандиозного лико-вания. 2-я тема звучит здесь "во весь голос", монументально и торжественно. Но это еще не итог: в преддверии ликующей коды происходит неожиданный трагедийный «срыв» (11-я вариация, перекликающаяся с кульминацией Траурного марша). И только после этого кода дает окончательный жизнеутверж-дающий вывод.